Iniziamo la nostra conversazione con un film che è arrivato di recente a Mosca e San Pietroburgo, quindi molti di noi hanno avuto la felice opportunità di vederlo dal vivo. Questa è “Olympia” di Edouard Manet: un grande dipinto a olio che misura 130×190 cm, raffigura una donna nuda che è sdraiata su un letto di fronte a noi, in compagnia di una cameriera nera con un enorme mazzo di fiori tra le mani e un piccolo gatto nero. La donna nuda ci guarda dritto con uno sguardo fiducioso, la cameriera si è girata leggermente verso di lei, come se le chiedesse cosa dovrebbe fare con un bouquet così lussureggiante, e il gatto si è rizzato, chiaramente scontento che qualcuno si sia avvicinato al letto.
Olympia fu dipinta nel 1863 ed esposta per la prima volta al Salon di Parigi nel 1865. Al Salon suscitò uno scandalo mostruoso, dopo di che tornò nello studio dell'artista, e solo molti anni dopo, dopo la morte di Manet, i suoi amici acquistarono “Olympia” dalla vedova e la presentarono allo stato francese, che per diversi decenni non hanno osato esporre il dipinto. Ma oggi Olympia è esposta al Museo d'Orsay a Parigi ed è considerata non solo un capolavoro, ma un punto di svolta nella formazione della pittura moderna.
Può questa immagine stupire uno spettatore moderno che ha visto nelle mostre tutti i tipi di immagini - feci, sperma e cadaveri plastificati - che gli artisti dei nostri giorni usano come mezzo? Di per sé, molto probabilmente no. Ma non dovrebbe farlo: Manet sperava di stupire non noi, ma i suoi contemporanei.
I metodi della conoscenza artistica tradizionale ci aiuteranno a sperimentare questo quadro in modo più acuto? Se esaminiamo il catalogo professionale, troveremo in esso una serie di fatti fermamente accertati sulla creazione, esposizione e percezione di Olympia. In effetti, ho già delineato questo insieme di fatti fermamente accertati. È senza dubbio molto utile, ma chiaramente insufficiente per comprendere il quadro.
Un altro importante strumento della critica d'arte tradizionale è l'analisi formale o, più semplicemente, la spiegazione di come è realizzato un dipinto. Analizzare la composizione o le caratteristiche dell’opera dell’artista con il colore e la forma quando non abbiamo l’immagine stessa davanti ai nostri occhi è del tutto inutile, ma dirò comunque qualche parola al riguardo.
I critici d'arte hanno più volte sottolineato che lo stile di scrittura di Manet differiva nettamente dalla scuola accademica. Sullo sfondo delle tele dipinte con più cura degli artisti da salotto, la sua pittura sembrava uno schizzo incompiuto, per il quale i critici a volte lo rimproveravano. Per una percezione più completa dell'immagine, è senza dubbio importante tenerne conto. Inoltre, abbiamo l'opportunità di rivivere, anche se non in forma così acuta, l'esperienza visiva vissuta da un contemporaneo degli impressionisti. In questo aiuta appendere quadri nell'edificio dello Stato Maggiore dell'Ermitage. Si arriva agli impressionisti dopo una grande mostra di dipinti del XIX secolo. Di solito lo percorrono con lo sguardo vuoto. Se passiamo un paio d'ore ad esaminare attentamente i dipinti accademici dipinti con cura nei minimi dettagli, possiamo ottenere una sensazione quasi fisica di cambiamento nell'ottica. Quando ci spostiamo nelle sale degli impressionisti, i muscoli dell'obiettivo, responsabili della messa a fuoco, si rilasseranno, la mente, stanca dell'attenzione ai dettagli, si calmerà e gli occhi, asciutti per lo stress, si riempiranno di nuovo di umidità e inizieremo ad assorbire inconsciamente la sensazione di luce e colore. Naturalmente, questo rinnovamento della nostra ottica di spettatore spiega in parte l'effetto sorprendente che Olympia ha avuto sui visitatori del Salon di Parigi.
Ma se guardiamo le recensioni critiche dei contemporanei su questo quadro, capiremo che non si trattava solo di un nuovo stile di scrittura. Conosciamo circa 70 risposte immediate e per lo più altamente emotive da parte di critici e giornalisti. La reazione incredibilmente acuta dei contemporanei a questa immagine è stata tradizionalmente spiegata, in primo luogo, dal fatto che Manet ha raffigurato nella foto una cortigiana, una cocotte o, in poche parole, una prostituta costosa - inoltre, questa prostituta ci guarda coraggiosamente negli occhi. In secondo luogo, dicono che Manet abbia raffigurato la nudità di una donna reale, senza abbellirla affatto e senza travestirla da un'antica ninfa o dalla stessa Venere. In terzo luogo, menzionano che Manet cita chiaramente la “Venere di Urbino” di Tiziano nel suo dipinto, volgarizzando così un grande esempio di arte classica.
Tuttavia, uno sguardo più attento alla storia dell'arte europea dei tempi moderni e in particolare all'arte francese della prima metà dell'Ottocento, cioè al periodo immediatamente precedente alla comparsa di Olimpia, non confermerà queste tesi. Gli artisti non avevano paura di rappresentare le cortigiane, e i collezionisti più titolati acquistavano volentieri tali immagini e le esponevano non in segreto, ma in camere completamente cerimoniali. In particolare, l’eroina della “Venere” di Tiziano, scritta per il duca di Urbino, fu considerata una cortigiana fino alla fine del XX secolo; il dipinto venne addirittura definito “pornografia d'élite”, ma allo stesso tempo era considerato la perla delle Gallerie degli Uffizi; era esposto al centro della cosiddetta Tribuna, la sala dove erano conservati i principali capolavori della collezione medicea. sono stati raccolti.
Francisco Goya. Altalena nuda. Spagna, 1797-1800 circa I critici contemporanei di Manet riconobbero in “Olympia” un orientamento non solo verso la “Venere di Urbino” di Tiziano, ma anche verso Goya. "Nude Swing" di Goya è stato scritto per il primo ministro spagnolo, Manuel Godoy. Il "Macha" di Goya, come l'"Olympia" di Manet, non conteneva attributi mitologici. Goya ha raffigurato il suo contemporaneo: sdraiato, nudo e guardando dritto negli occhi dello spettatore. La pittura di Goya fu spesso condannata per la sua palese sensualità, ma la straordinaria abilità dell'artista fu sempre riconosciuta. Nessuno ammirava Olimpia.
Se guardiamo alla storia del Salon di Parigi, scopriremo che molte volte vi furono esposte immagini di cortigiane. Ad esempio, 15 anni prima di Manet, Jean-Leon Jerome espose un'impressionante tela dal modesto titolo "Interno greco", ma in realtà raffigurava etere nude che aspettavano un cliente in una lupanaria greca. Lupanario- "bordello" in latino. Il nome deriva dalla parola lupa- Lupa..
Jean-Leon Gerome. Interno greco. Francia, 1848 Museo d'Orsay/Wikimedia Commons I critici hanno agitato il dito contro Jerome, ma non è successo nulla di paragonabile allo scandalo che circonda Olympia, e lo stesso Jerome ha continuato a scioccare piacevolmente il pubblico e, anno dopo anno, ha esposto nuove immagini di concubine nude, sia nel mercato degli schiavi che nell'harem.
L'immagine di una concubina odalisca - non una sacerdotessa, ma una schiava dell'amore - era molto popolare in Francia. Su molte tele, lo sguardo dello spettatore viene accolto con coraggio da bellezze nude, distese o piegate in pose seducenti. La tradizione fu iniziata da Jean Auguste Dominique Ingres: nel 1814 (per ordine, tra l'altro, della sorella di Napoleone, Caroline Murat) dipinse un dipinto chiamato "La Grande Odalisca".
Jean Auguste Dominique Ingres. Grande odalisca. Francia, 1814 Museo del Louvre/Wikimedia Commons Su questa grande tela, la bellezza nuda era raffigurata di schiena: lanciava un'audace sguardo semigirato allo spettatore da sopra la spalla. Il dipinto fu esposto al Salon e suscitò critiche. Tuttavia, l'artista fu criticato non per la sua nudità, anch'essa non coperta da attributi mitologici, ma per la violazione delle proporzioni anatomiche: si scoprì che l'odalisca aveva tre vertebre in più. L'immagine quindi non sembrava abbastanza realistica.
Jean Auguste Dominique Ingres. Odalisca con uno schiavo. Francia, 1839 Museo d'arte Fogg/Wikimedia Commons Nel 1839, Ingres tornò all'immagine di un'odalisca e raffigurò una bellezza nuda in compagnia di uno schiavo vestito che suonava il liuto. Apparentemente voleva contrapporre la sensualità del corpo nudo, che richiama i piaceri della carne, al piacere sublime della musica. La coppia di un’odalisca nuda e di una schiava vestita con un liuto in mano può ricordarci la coppia di Pushkin composta dall’appassionata Zarema e dalla pura Maria ne “La Fontana di Bakhchisarai”.
Gli studenti e gli imitatori di Ingres ripresero questa iconografia, ma ne semplificarono un po' il messaggio: una concubina nuda cominciò a essere raffigurata in compagnia di un uomo o una donna vestiti dalla pelle scura con un liuto in mano: era semplicemente un gioco sul contrasto di pelle scura e bianca, un corpo vestito e nudo, un uomo e una donna. E questo ha oscurato l'opposizione originaria tra i piaceri della carne e i piaceri dello spirito. Nei dipinti della metà del XIX secolo, questa tecnica viene utilizzata regolarmente: la nudità e il candore della pelle dell'odalisca sono efficacemente messi in risalto da una figura vestita e dalla pelle scura.
Maria Fortuny. Odalisca. Spagna, 1861Museo Nazionale d'Arte della Catalogna / Wikimedia Commons
Teodoro Chasserio. Odalisca sdraiata. Francia, 1853 artnet.com
Francois Leon Benouville. Odalisca. Francia, 1844Museo delle belle arti di Pau / Wikimedia Commons
Mi sembra che Manet in “Olympia” abbia giocato allegramente con questa tradizione iconografica: la cameriera nera non tiene in mano un liuto, ma un bouquet, ma questo bouquet ricorda nella forma un liuto rovesciato.
Gli artisti dei salon raffiguravano cortigiane senza un tocco orientale: ad esempio, l’interno del dipinto di Alphonse Lecadre del 1870, in cui una donna nuda languidamente distesa su un mantello di pelliccia bianca, potrebbe benissimo essere l’interno di un bordello.
Alfonso Lecadre. Nudo sdraiato. Francia, 1870 Sotheby's Al Salon di Parigi del 1870, Lecadre espose un dipinto, di cui oggi non si sa dove si trovi, ma possiamo immaginarlo grazie alla descrizione ammirata del critico francese:
“Come sono disegnati bene i seni, vediamo la loro morbidezza, le tracce degli abbracci lasciati su di loro, le tracce dei baci; questi seni cadevano, si allungavano con piacere. C'è una fisicità tangibile nelle forme di questa ragazza, sentiamo la consistenza della sua pelle, trasmessa da un impasto potente..."
A tutti questi argomenti si può obiettare che le immagini di donne nude di cui abbiamo parlato le dotavano di una bellezza eccezionale: ideale classico o romantico esotico, ma bellezza, che non si può dire dell'Olympia di Manet. Tuttavia, c'erano delle eccezioni a questa regola. Citerò la descrizione di un dipinto di Fernand Humbert, esposto al Salon di Parigi nel 1869, cioè quattro anni dopo Olimpia. Raffigurava una donna nuda sdraiata del Nord Africa. Il critico ha scritto di lei:
«La posa è molto bizzarra, sono d'accordo, la testa è senza dubbio terribile, e sono pronto ad ammettere, visto che insisti, che neanche il suo corpo può essere definito seducente. Ma che disegno delizioso! Con quale ricchezza di sfumature viene trasmesso il cambiamento del tono della pelle. E qual è la scultura del corpo: una pancia tenera, braccia aggraziate, morbide pieghe di seni pendenti. Sentiamo come la carne di questo nudo sta annegando in squisiti cuscini rossi. Questa è una vera donna dell'Est, un animale tenero e pericoloso."
Nel 1863, cioè due anni prima di Olimpia, Paul Baudry espose al Salon un grande dipinto a olio, “Perla e onda”.
Pierre Baudry. Perla e onda. Francia, 1862 Museo Nazionale del Prado/Wikimedia Commons Su di esso si distese in una nudità incontaminata la celebre cocotte parigina Blanche d'Antigny. Il padre dell'anarchismo, il filosofo Pierre-Joseph Proudhon, scrisse con indignazione di questo dipinto:
“Questa è l’incarnazione della prostituzione: gli occhi azzurri spudorati di Cupido, il viso audace, il sorriso voluttuoso; sembra che dica, come le ragazze del boulevard: "Se vuoi, bello, andiamo, ti faccio vedere una cosa".
Eppure questo dipinto rivelatore fu acquistato dall'imperatore Napoleone III.
È del tutto possibile che Manet non mentiva quando affermava che non si aspettava affatto una reazione del genere alla sua Olympia: dal punto di vista di ciò che poteva essere raffigurato nel dipinto, non ha commesso nulla di criminale. Inoltre, non per niente la severa giuria del Salon ha permesso che il suo dipinto fosse incluso nella mostra. I suoi contemporanei provavano un grande piacere nel rappresentare o vedere immagini di sacerdotesse nude o schiave dell'amore, non solo in un ambiente mitologico o orientale, ma anche in un ambiente del tutto moderno. Queste tele potevano essere dipinte in uno stile accademico raffinato o in uno stile romantico e libero. Le immagini di donne nude non sempre corrispondevano agli ideali di bellezza classica, le loro pose erano piuttosto franche e i loro sguardi rivolti allo spettatore non erano modesti. La critica potrebbe rimproverare gli artisti per la loro mancanza di moralità, oppure ammirare la sensualità bestiale della donna raffigurata.
Ma Olympia ha causato una reazione completamente diversa. Darò alcuni esempi. Un certo Amédée Cantaloube definì Olympia “le sembianze di una gorilla femmina, una grottesca figura di gomma dai contorni neri, una scimmia su un letto, assolutamente nuda, nella posa della Venere di Tiziano con la stessa posizione della mano sinistra, l'unica differenza essendo la sua mano, stretta con qualcosa di simile a una spudorata convulsione.
Un altro critico, Victor de Jankovic, ha scritto:
“L'artista ha raffigurato una giovane donna sdraiata su un letto sotto il nome di Olympia; il suo intero vestito è costituito da un nastro tra i capelli e una mano al posto di una foglia di fico. Il suo volto porta l'impronta dell'esperienza prematura e del vizio, il suo corpo il colore della carne in decomposizione ricorda tutti gli orrori dell'obitorio.
Il critico, scrivendo sotto lo pseudonimo di Ego, non fu meno duro:
“Giace una cortigiana con le mani sporche e le gambe rugose, vestita con una pantofola turca e una coccarda rossa tra i capelli; il suo corpo è del terribile colore di un cadavere, i suoi contorni sono disegnati a carboncino, i suoi occhi verdi, iniettati di sangue, sembrano sfidare il pubblico sotto la protezione di una brutta donna nera.
I critici dicevano in coro che Olympia era sporca, il suo corpo non conosceva l'acqua, era macchiata di carbone, i suoi contorni erano neri, che era sporca da un gatto nero, che lasciava segni sul letto. La sua mano sembra un brutto rospo e... oh orrore! - le manca un dito, molto probabilmente perso a causa di una malattia a trasmissione sessuale.
L'amarezza e la totale ingiustizia di queste recensioni (Olympia, tra l'altro, ha tutte e cinque le dita a posto) ci fanno pensare che le cause del conflitto vadano oltre l'estetica. Sembra che il problema non fosse cosa e come Manet lo raffigurasse, ma cosa rappresentasse il dipinto.
Per svelare il contenuto della rappresentazione dobbiamo inevitabilmente andare oltre la tradizionale storia dell'arte e rivolgerci alla storia delle relazioni sociali. In relazione ad Olympia, il primo a farlo è stato l'eccezionale critico d'arte anglo-americano TJ Clarke nel suo libro “Painting of Modern Life. Parigi nell’arte di Manet e dei suoi seguaci.” Sfortunatamente, questo libro eccezionale non è stato ancora tradotto in russo, ma il suo primo capitolo è stato incluso nell'antologia di studi sulla cultura visiva chiamata “Il mondo delle immagini. Immagini del mondo" - l'ho preparato all'Università Europea di San Pietroburgo e sta per essere pubblicato. È un dato di fatto, le osservazioni di Clark sono diventate il punto di partenza per la mia lettura di questa immagine.
Clark ha ricordato che la prostituzione era un grave problema sociale di cui si discuteva molto attivamente in Francia negli anni '60 dell'Ottocento. Pubblicisti e moralisti si lamentavano che Parigi fosse invasa da un esercito di prostitute; I medici mettevano in guardia dal pericolo di infezioni morali e fisiche, e scrittori e poeti esploravano con entusiasmo il tipo sociale e la psicologia di una prostituta.
L'aumento della prostituzione a Parigi fu una conseguenza della ricostruzione su larga scala della città, avviata dal barone Haussmann: in città c'erano molti lavoratori migranti che avevano bisogno di un corpo femminile. Tuttavia, l'urbanizzazione ha reso permeabili i confini sociali e ha offuscato la moralità tradizionale: non solo i lavoratori, ma anche i rispettabili borghesi e gli ufficiali coraggiosi ricorsero volentieri ai servizi delle prostitute, e - oh orrore! - il colore dell'aristocrazia. "Gli uomini giocano in borsa e le donne si prostituiscono": così gli scrittori francesi degli anni '60 dell'Ottocento descrivevano la loro epoca.
La prostituzione fu legalizzata e regolamentata il più possibile. Le prostitute erano ufficialmente divise in due categorie: le cosiddette ragazze pubbliche (questa è una traduzione letterale del concetto ufficiale la figlia pubblica) - lavoravano nei bordelli - e ragazze con i biglietti ( riempire alla carta), cioè prostitute di strada che, a proprio rischio e pericolo, cercavano clienti per strada o li aspettavano nei caffè. Entrambe le categorie dovevano registrarsi presso la polizia e sottoporsi a regolari esami medici obbligatori. Il sistema di controllo non era però onnipotente: da esso sfuggivano sia i pesci piccoli - le donne che lavoravano occasionalmente come prostitute, sia i pesci grandi - le cosiddette kurti-zan-ki, o signore del demimonde: più attraenti e di successo, vendevano stessi a un prezzo elevato e non erano inferiori nel lusso dell'abbigliamento e dello stile di vita alle donne della società.
Il fatto che Olympia non sia una prostituta pubblica e certamente non una prostituta di strada è testimoniato da molti dettagli: questo è il costoso scialle di seta su cui si è stesa con tanta noncuranza (e, a proposito, è stata trafitta con artigli affilati da un irsuto nero gatto); questo è un massiccio braccialetto d'oro sulla sua mano (e i braccialetti di questo stile venivano solitamente regalati come ricordo e contenevano un ritratto in miniatura, una fotografia o una ciocca di capelli del donatore); si tratta di un lussuoso bouquet che le è stato portato da un cliente appena entrato; un'orchidea o, come suggeriscono alcuni ricercatori, una camelia tra i capelli (questo fiore è diventato di moda dopo il romanzo di Dumas il Figlio “La signora delle camelie”; a proposito, una delle eroine di questo romanzo, una cortigiana parigina, si chiamava Olimpia).
La ricercatrice americana Phyllis Floyd ha visto nell'Olympia di Manet una somiglianza del ritratto con Marguerite Bellanger, la cortigiana che divenne l'amante dell'imperatore Napoleone III: lo stesso viso rotondo con un'espressione vivace e uno sguardo audace, le stesse proporzioni di un corpo da ragazzo in miniatura. Secondo Floyd, dando alla sua Olympia una somiglianza con l'amante di Napoleone III, Manet poteva contare sul successo con un intenditore di pittura che conosceva il dietro le quinte della corte, soprattutto perché la relazione dell'imperatore con l'ex prostituta era nota .
Margherita Bellanger. Il fotografo André-Adolphe-Eugene Disderi. Intorno al 1870 Wikimedia Commons Ma anche se questa è solo un’ipotesi di ricerca e la somiglianza di Olympia con la mantenuta più famosa della Francia dell’epoca è esagerata, l’eroina di Manet rappresentava senza dubbio una donna che, in termini moderni, ha una sua piccola impresa e ci riesce con discreto successo. Il fatto è che la legislazione francese concedeva alle donne pochissimi diritti economici. Nella Francia del XIX secolo, la prostituzione era uno dei pochi modi a disposizione delle donne per guadagnare ufficialmente denaro lavorando per se stesse anziché essere assunte. Una prostituta nella Francia dell'epoca di Manet è una donna, un'imprenditrice individuale che vende ciò che non le può essere portato via, vale a dire il proprio corpo. Nel caso di Olympia, questa è una donna che la vende con successo.
Ricordiamo uno dei dettagli più caratteristici dell'aspetto di Olympia: è il velluto nero attorno al collo, che separa nettamente la testa dal corpo. I grandi occhi di Olympia guardano il cliente che è entrato nella stanza, nel cui ruolo risulta essere lo spettatore che si è avvicinato al dipinto, ci guarda con uno sguardo valutativo e sicuro di sé. Il suo corpo disteso è rilassato e sarebbe completamente accessibile al nostro sguardo se la forte presa della sua mano non bloccasse l'accesso a quella parte del corpo per l'uso della quale dobbiamo ancora pagare. Il cliente valuta Olympia, e Olympia valuta il cliente e, a giudicare dalla posizione della sua mano forte e poco femminile, non ha ancora deciso se saranno d'accordo sul prezzo (ricordate come la mano di Olympia ha spaventato i critici che l'hanno definita un "rospo mostruoso" ). Questa era la differenza fondamentale tra Olympia e tutte le altre cortigiane nude: sottomesse o vivaci, eccitate o stanche dell'amore, invitavano lo spettatore a unirsi al gioco erotico e a dimenticare il suo lato lavorativo.
Olympia ci ha fatto ricordare che la prostituzione è un business con regole proprie, in cui ciascuna parte ha i propri diritti. Fredda e apertamente indifferente ai piaceri sensuali, Olympia aveva il controllo completo sul suo corpo, il che significa che, con il mutuo consenso, poteva acquisire potere sia sul desiderio sessuale del cliente che sul suo denaro. Il dipinto di Manet ci ha fatto riflettere sulla forza dei due pilastri dell'etica borghese: affari onesti e passione amorosa. Molto probabilmente, è per questo che Olympia spaventava così tanto i suoi contemporanei.
Quindi, per comprendere il dipinto di Manet, bisognava prima di tutto guardarlo attraverso gli occhi del suo contemporaneo e ricostruire le circostanze sociali che si riflettevano nel suo contenuto. Si tratta di un nuovo approccio allo studio dell’arte, comunemente chiamato “studi visivi” ( studi visivi) o "studi sulla cultura visiva" ( cultura visiva). Gli aderenti a questo approccio ritengono che una piena comprensione dell’arte sia impossibile isolandola dalla cultura nel senso più ampio e antropologico del termine, cioè la cultura come “un tutto multicomponente, che include conoscenza, credenze, arte, moralità, leggi e tutte le altre abilità e usanze acquisite da una persona nella società” - questa era la definizione data dall'antropologo inglese Edward Tylor nella seconda metà del XIX secolo.
Sembrerebbe che i legami tra arte e cultura siano qualcosa di evidente, e nessun critico d'arte li negherebbe. Tuttavia la storia dell’arte è una disciplina relativamente giovane; per lungo tempo gli storici dell’arte hanno occupato un posto modesto ai margini della “grande” scienza storica, e per rafforzare il loro diritto a essere definiti disciplina indipendente, all’inizio del secolo La storia dell'arte del XX secolo iniziò a cercare di isolare il suo oggetto e di derivare leggi specifiche per la descrizione e l'analisi dell'arte. Ciò significò, in primo luogo, la separazione della pittura e della scultura dalla letteratura, dal teatro, dalla musica e dalla danza; in secondo luogo, la demarcazione tra cultura “alta”, popolare e di massa; e in terzo luogo il fatto che la critica d'arte ha rotto ogni legame con la filosofia, l'estetica e la psicologia.
Di conseguenza, l’insieme dei possibili approcci analitici a un’opera d’arte si è ridotto a tre. Si tratta in primo luogo di una ricostruzione positivista della storia di un'opera d'arte (da chi, quando e in quali circostanze è stata creata, acquistata, esposta e così via). Il secondo approccio è un'analisi formale dell'aspetto dell'opera d'arte. La terza è una descrizione del suo contenuto intellettuale ed emotivo: sia i positivisti che i formalisti raramente fanno a meno di questa descrizione, anche nella forma più ridotta. Tuttavia, è proprio nel caso di questo terzo approccio che cominciamo a sentire in modo particolarmente acuto la separazione dall'intera cultura: molto spesso, quando cerchiamo di descrivere il contenuto di un'immagine, la storia della cultura che abbiamo appena solennemente esce dalla porta, rientra silenziosamente dalla finestra. Se ciò non accade, la conoscenza della storia della cultura viene sostituita dall'esperienza culturale ed emotiva personale dello stesso critico d'arte, cioè inizia a parlare di come vede personalmente quest'opera d'arte.
Alla fine del XX secolo divenne di moda giustificare un simile trionfo della soggettività a partire dal relativismo storico. Poiché non sapremo mai con certezza cosa volesse dire l'artista con la sua opera; poiché non possiamo fidarci delle sue testimonianze personali, poiché anche loro possono essere messe in discussione; poiché non sapremo mai con certezza come hanno reagito i suoi contemporanei davanti a un'opera d'arte, perché anche qui possiamo dubitare della lunghezza della loro affermazione, non ci resta che descrivere come noi personalmente vediamo l'arte, sperando che sia interessante e utile per i nostri lettori.
I sostenitori di un approccio oggettivo alla storia dicono che sì, forse non sapremo mai come sono andate realmente le cose, ma possiamo tuttavia sforzarci di stabilirlo con il massimo grado di probabilità, e per questo dobbiamo sviluppare criteri per verificare le nostre ipotesi. Uno dei criteri più importanti per tale verifica è il collegamento tra un'opera d'arte e la cultura che l'ha generata. Così facendo, otteniamo un duplice beneficio: da un lato, studiare un'opera d'arte in un contesto storico ci permette di comprendere meglio quest'opera stessa; d'altra parte, questa comprensione arricchisce la nostra conoscenza del contesto storico.
Con questo approccio alla storia dell'arte, è vista come parte della cultura visiva dell'epoca - ed è collegata ad altri tipi di arte, alla cultura popolare e all'intero insieme di conoscenze, credenze, convinzioni, abilità e pratiche che costituiscono la nostra visione del mondo. È questo nuovo approccio che viene presentato nel nostro corso.
Fonti
TJ Clark. Vista dalla cattedrale di Notre Dame. Mondo delle immagini. Immagini del mondo. Un'antologia di studi sulla cultura visiva. Ed. Natalia Mazur. SPb., M., 2018.
Clark T.J. La pittura della vita moderna: Parigi nell'arte di Manet e dei suoi seguaci. New York, 1985 (ultima edizione: 2017).
FloydPhylis A. L'enigma di Olimpia. L'arte dell'Ottocento nel mondo. N. 3-4. 2012.
Reff T. Manet: Olimpia. Nuova York, 1977.
Decodifica
Tiziano. Venere di Urbino. Italia, 1538 Galleria degli Uffizi/Wikimedia Commons Nell’ultima conferenza abbiamo già citato la “Venere di Urbino” di Tiziano: è stata uno dei modelli per “L’Olimpia” di Manet. La critica francese riteneva che Tiziano, a differenza di Manet, riuscisse a ritrarre la cortigiana veneziana nella sua nudità incontaminata, senza andare oltre i limiti della decenza. È vero, i rappresentanti della cultura vittoriana anglosassone avevano un'opinione diversa e guardavano la Venere di Urbino con meno condiscendenza. Ad esempio, la "Venere di Urbino" di Mark Twain ha fatto infuriare niente meno che il francese "Olympia". Questo è ciò che ha scritto di questa immagine nei suoi appunti di viaggio “A piedi in Europa”:
“…Così entri [nella Galleria degli Uffizi] e vai nella piccola galleria “Tribune” - la più visitata del mondo intero - e vedi sul muro il dipinto più peccaminoso, più depravato, più indecente che il il mondo lo sa - "Venere" di Tiziano. E il punto non è nemmeno che la dea giace nuda sul letto, no, è tutta una questione di posizione di una delle sue mani. Immagino che grido sorgerebbe se osassi descrivere la sua posa - eppure Venere giace in questa posizione mentre sua madre ha partorito, e chi non è troppo pigro può divorarla con gli occhi - e ha il diritto di mentire come che, per questo, è un'opera d'arte, e l'arte ha i suoi privilegi. Osservavo le ragazze che le lanciavano occhiate furtive; osservò come i giovani, dimenticandosi di sé, non le staccavano gli occhi di dosso; Ho osservato come gli anziani fragili si aggrappavano a lei con avida eccitazione.<…>
Ci sono molte immagini di nudità femminile che non evocano pensieri impuri in nessuno. Lo so molto bene e non stiamo parlando di loro. Voglio solo sottolineare che la “Venere” di Tiziano non appartiene a loro. Penso che sia stato scritto per bagnio[servizi igienici], ma sembrava troppo opprimente ai clienti e fu rifiutato. Un’immagine del genere sembrerebbe troppo esagerata ovunque e sarebbe appropriata solo in una galleria pubblica”.
Mark Twain guardò il dipinto di Tiziano attraverso gli occhi dello spettatore americano della fine del XIX secolo, che aveva paura di qualsiasi manifestazione palese di sensualità e non aveva esperienza pratica nell'interazione con l'arte classica. È noto che i mercanti d'arte europei che vendevano dipinti e sculture di antichi maestri in America all'inizio del XX secolo erano costretti a coprire la nudità nei dipinti e nelle statue per non spaventare il cliente.
Sorprendentemente, i critici d’arte professionisti che parlarono della “Venere di Urbino” nell’ultimo quarto del XX secolo non erano lontani da Mark Twain. Alcuni di loro chiamavano tali dipinti "pornografia per l'élite" e le donne raffigurate in essi - "banali". Ragazze pin-up Ragazza pin-up- una ragazza di un poster (solitamente di contenuto erotico) appuntato al muro.", che erano considerati "semplici oggetti sessuali". Questo è un punto di vista abbastanza forte basato su pochissime argomentazioni. I suoi sostenitori citano principalmente il fatto che il primo acquirente di questo dipinto, il giovane duca Guidobaldo della Rovere, futuro duca di Urbino, in una lettera al suo agente nel 1538 chiamò questo dipinto semplicemente “La donna nuda”. .” Tuttavia, a questo argomento si può opporre un altro simile e non meno convincente: il primo storiografo della pittura rinascimentale italiana, Giorgio Vasari, autore delle Vite di famosi artisti italiani, vide questo quadro 30 anni dopo la lettera del duca di Urbino in sue stanze nel Palazzo di Urbino e scrisse di lei come di “una giovane Venere con fiori e stoffe eccellenti attorno, molto bella e ben fatta”.
Il secondo argomento è il gesto della mano sinistra di Venere. Esiste una tradizione secolare, risalente all'antica statua di Venere di Prassitele, di raffigurare la dea dell'amore, che si copre timidamente il grembo con la mano dallo sguardo di uno spettatore immodesto. Nella storia dell'arte, questa posa è chiamata il "gesto della timida Venere" o Venere pudica. Ma le dita della Venere di Tiziano non sono distese, come quelle della timida Venere, ma sono semipiegate. Mark Twain non ha esagerato in nulla: questa Venere non copre, ma si accarezza.
Un'immagine del genere dal punto di vista di uno spettatore moderno è chiaramente oscena. Tuttavia, le idee sulla decenza, in primo luogo, variano notevolmente da un'epoca all'altra e, in secondo luogo, sono in gran parte determinate dal genere dell'opera d'arte.
La meravigliosa ricercatrice americana della pittura veneziana Rona Goffen ha dimostrato in modo convincente che la “Venere di Urbino” appartiene molto probabilmente al genere del ritratto di matrimonio. Un ritratto di matrimonio è un dipinto ordinato dallo sposo per commemorare il fatto stesso del matrimonio. Questo, in sostanza, è un analogo di un moderno servizio fotografico, senza il quale, come molti credono, non si possono tenere matrimoni. La registrazione visiva di un evento così significativo era già praticata nel Rinascimento: famiglie ricche e nobili ordinarono tali tele ai migliori artisti del loro tempo - furono appese nelle case degli sposi nel luogo più visibile e considerarono la componente erotica abbastanza dignitosa e appropriato -no, visto il motivo per cui sono stati creati questi dipinti. Per capire come le nostre idee moderne sulla decenza differiscono dall'Italia rinascimentale, è sufficiente confrontare un moderno servizio fotografico di matrimonio con ciò che gli artisti del XV-XVI secolo raffigurarono nei ritratti di matrimonio.
Botticelli. Venere e Marte. Italia, intorno al 1483 Intorno al 1483 Botticelli dipinse un ritratto di nozze raffigurante Venere e Marte distesi uno di fronte all'altro. Venere è completamente vestita e la nudità di Marte addormentato è drappeggiata in modo molto delicato. Eppure, i produttori di poster e altre riproduzioni di questo dipinto, di regola, riproducono solo l'immagine di Venere sveglia, tagliando la metà destra, su cui giace esausto Marte addormentato. Il fatto è che Marte, a quanto pare, sta dormendo, stanco della loro recente vicinanza, e l'espressione sul viso di Venere può essere descritta come una frase tratta da uno scherzo: "Che ne dici di parlare?" Ciò che Botticelli e i suoi contemporanei pensavano fosse uno scherzo, del tutto appropriato per un ritratto di matrimonio, fa arrossire noi (o, almeno, i creatori di manifesti).
Giorgione. Venere dormiente. Italia, intorno al 1510 Gemäldegalerie Alte Meister / Wikimedia Commons Intorno al 1510, Giorgione raffigurò una Venere nuda addormentata in un ritratto di nozze: questa è la cosiddetta Venere di Dresda. Morì però prima di finire questa magnifica tela, e Tiziano dovette finirla. Completò lo sfondo paesaggistico della “Venere” di Giorgione e, a quanto pare, fu da qui che prese in prestito sia la posa della Venere distesa che la posizione della mano sinistra: le dita di entrambe le Veneri sono leggermente piegate e coprono il grembo, e di entrambe le bellezze nude possiamo dire che non si coprono, ma si accarezzano. È curioso, tuttavia, che non sia consuetudine dubitare della divinità della Venere di Giorgione, e la Venere di Tiziano è considerata una donna di ridotta responsabilità sociale.
Tiziano. Amore celeste e amore terreno. Italia, intorno al 1514 Galleria Borghese/Wikimedia Commons In un altro ritratto di matrimonio di Tiziano, “Amore celeste e amore terreno”, la stessa donna è raffigurata in due forme: l'amore terreno, seduto a sinistra, è vestito con un abito da sposa bianco, nella mano destra tiene un bouquet nuziale di rose e mirti, e con la sinistra tiene uno scrigno d'argento: le spose veneziane ricevevano regali di nozze in tali scrigni nel XVI secolo. A destra, la stessa bellezza è raffigurata nuda sotto forma di amore celeste: guarda la sposa vestita e alza una lampada al cielo, come se chiamasse lei (e se stessa) all'amore eterno, che è al di sopra dei beni terreni. Tuttavia in questa immagine c'era spazio anche per battute ambigue: l'amore terreno e l'amore celeste siedono alle due estremità di un antico sarcofago di marmo, che è stato trasformato in un serbatoio d'acqua. Nel sarcofago, accanto allo stemma dello sposo, è incastonato un rubinetto di ferro da cui sgorga l’acqua. Un affascinante bambino alato - un putto o lo stesso Cupido - spinge l'acqua con la sua manina in modo che scorra più velocemente dal rubinetto sporgente. Questo scherzo era tanto più appropriato in quanto la sposa a cui era destinato il ritratto si sposava per la seconda volta; il suo primo matrimonio fu infruttuoso e finì con la morte del marito. Il sarcofago è un evidente emblema della morte e la fontana della vita, ma cosa significhi il tubo sporgente da cui sgorga l'acqua è chiaro allo spettatore moderno così come lo era al Tiziano contemporaneo. Un'altra battuta ambigua era l'immagine di conigli insolitamente grandi e ben nutriti che pascolavano sul prato per amore terreno - molto probabilmente, questo era un desiderio per un matrimonio fertile.
Lorenzo Lotto. Venere e Cupido. Italia, 1520 Troveremo una battuta ancora più “incisa”, per usare le parole di Mark Twain, nel ritratto di nozze di Lorenzo Lotto, anch'esso dipinto prima della Venere di Urbino. Nel dipinto di Lotto, una Venere nuda distesa con una corona nuziale e un velo tiene una ghirlanda in mano, e il piccolo Cupido la guarda con lussuria e fa pipì o eiacula in modo che un ruscello finisce in questa ghirlanda - questo è l'emblema di una felice vita matrimoniale. Sopra la testa di Venere, un guscio insolitamente sensuale pende, un simbolo della vagina femminile. Il dipinto di Lotto è uno scherzo divertente e allo stesso tempo un augurio per un matrimonio fruttuoso e felice.
Quindi, l’idea di ciò che è dignitoso rappresentare in un ritratto di matrimonio all’epoca di Tiziano era molto diversa da ciò che ci sembra dignitoso oggi. Nei ritratti di matrimonio c'era spazio per quello che oggi consideriamo uno scherzo molto gratuito, se non volgarità. È vero, è importante chiarire che in questo caso non si trattava di un ritratto nel senso moderno del termine: in nessun caso una perbene veneziana, e soprattutto una sposa, avrebbe posato nuda per l'artista (in tali ritratti lei è stato sostituito dal cosiddetto doppio corporeo).
E qui arriviamo a una curiosa divisione tra chi è raffigurato esattamente nel dipinto e cosa rappresenta esattamente. Non sappiamo nulla dell'identità dei modelli di Tiziano e dei suoi contemporanei: è probabile che le cortigiane servissero da modelli per tali dipinti. Tuttavia, anche se il ritratto nuziale raffigurava una cortigiana, il quadro non rappresentava una donna che viveva di adulterio, ma un matrimonio felice e fertile.
L’interno della “Venere di Urbino” di Tiziano parla chiaramente di questo: la sua dea è raffigurata come sua moglie sullo sfondo di un ricco interno domestico. Il posto centrale in esso è occupato da un enorme baule cassone: nella Firenze e nella Venezia del XV-XVI secolo tali cassoni - intagliati o dipinti - venivano sempre realizzati in coppia per ordine dello sposo o del padre della sposa per riporvi la dote. Due cameriere - altro segno di una casa ricca - stanno riponendo una cassapanca cassone Abito di Venere. Ai piedi della dea dorme tranquillo un piccolo spaniel, che non si è svegliato al nostro avvicinarci: questo significa che non è stato un ospite non invitato ad entrare nella stanza, ma il proprietario della casa.
Edouard Manet. Olimpia. Francia, 1863 Museo d'Orsay/Wikimedia CommonsManet ha variato e giocato su questo motivo nella sua “Olympia”: ha sostituito il cane che dorme pacificamente con un irsuto gatto nero, che non è affatto contento dell'ingresso del cliente nella stanza. Manet ha giocato anche sul significato simbolico di questo motivo: il cane nel ritratto di una donna sposata è un forte simbolo di fedeltà coniugale, e “fica” in francese è uno degli eufemismi più comuni per descrivere gli organi genitali femminili.
Tiziano. Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere. 1538 Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commns Per quanto riguarda il cane “Venere di Urbino”, potrebbe benissimo trattarsi del ritratto realistico di un animale domestico. Esattamente lo stesso spaniel dorme sul tavolo accanto a Eleonora Gonzaga della Rovere, la madre del giovane proprietario della Venere di Urbino, e Tiziano dipinse questo ritratto di lei contemporaneamente a Venere. È estremamente dubbio che Tiziano avrebbe dipinto lo stesso cane accanto alla madre del duca e alla giacca corrotta, sapendo che questi dipinti sarebbero stati collocati nello stesso castello.
Torniamo al gesto di Venere, che tanto indignò Mark Twain. Se andiamo oltre i confini della storia dell'arte e, seguendo Rhone Goffin, utilizziamo i trattati medici del XVI secolo per interpretare questo quadro, scopriremo una circostanza curiosa. Nei trattati di medicina - dall'antico esperto Galeno al professore di anatomia padovano Gabriel Fallopio, che conosciamo come lo scopritore delle tube di Falloppio, si raccomandava direttamente o indirettamente alle donne di svegliarsi prima dell'intimità coniugale - per poter ottenere il concepimento più accuratamente. Il fatto è che a quei tempi si credeva che non esistesse solo l'eiaculazione maschile, ma anche quella femminile, e il concepimento avveniva solo se sia l'uomo che la donna raggiungevano l'orgasmo. Il concepimento nell'ambito del matrimonio legale era l'unica giustificazione dell'intimità carnale. La Venere di Urbino si comporta come, nelle idee dell'epoca, avrebbe potuto comportarsi la moglie del proprietario di questo dipinto, il Duca di Urbino, affinché dal loro matrimonio potesse nascere più presto una prole felice.
Per comprendere il quadro è importante conoscere alcune circostanze del matrimonio tra Guidobaldo della Rovere e la giovanissima moglie Giulia Varano. Si tratta di un matrimonio dinastico: ebbe luogo quando Guidobaldo aveva 20 anni e Giulia solo 10. Per i matrimoni dinastici tale differenza di età era comune, poiché si supponeva che la consumazione del matrimonio non sarebbe avvenuta finché la sposa non avesse raggiunto la pubertà. La giovane sposa viveva sotto lo stesso tetto del marito, ma non condivideva con lui il letto matrimoniale finché non diventava donna. Le caratteristiche del matrimonio tra Guidobaldo e Giulia sono coerenti con il contenuto del dipinto di Tiziano: un'immagine sensuale di una bellezza nuda che attende con gioia il marito nella camera da letto coniugale potrebbe essere una consolazione per il Duca e una parola d'addio per la sua sposa.
Perché i critici d'arte per molti anni hanno considerato la “Venere di Urbino” l'immagine di una cortigiana insolitamente sensuale, che avrebbe dovuto eccitare e deliziare il cliente maschio? Il loro punto di vista è antistorico: i suoi sostenitori sono convinti che non sia necessario alcuno sforzo particolare per comprendere un dipinto di questo tipo: uno spettatore moderno (maschio per impostazione predefinita), a loro avviso, guarda questo dipinto allo stesso modo dei contemporanei di Tiziano.
I sostenitori di una nuova comprensione dell'arte come parte della cultura e di un nuovo metodo di ricerca visiva (tra cui Rona Goffin e T. J. Clark, di cui abbiamo parlato nella conferenza precedente in relazione all'Olympia di Manet) partono dal fatto che la nostra visione delle immagini è mediato la nostra vita e le nostre esperienze culturali. Percepiamo le immagini in base alla nostra esperienza e, consciamente o inconsciamente, completiamo il messaggio incorporato nell'immagine in base alla cultura in cui viviamo. Per vedere un dipinto come lo vedevano l'artista e il suo pubblico, dobbiamo prima ricostruire la loro esperienza delle immagini, piuttosto che fare affidamento su di noi per percepire il contenuto di quelle immagini, in base alla nostra esperienza, esattamente correttamente.
Applichiamo ora lo stesso approccio a un famoso dipinto di un artista russo. Il dipinto “Unknown” di Ivan Kramskoy è molto popolare riprodotto su poster, cartoline e scatole di caramelle. Questa è l'immagine di una bellissima giovane donna che viaggia in un passeggino doppio aperto lungo la Prospettiva Nevskij. È vestita in modo costoso e appropriato; da sotto un cappello alla moda, grandi occhi neri lucenti ci guardano dritto con uno sguardo espressivo “parlante”. Cosa dice questo sguardo?
Ivan Kramskoj. Sconosciuto. Russia, 1883 Galleria statale Tretyakov / Wikimedia Commons I nostri contemporanei di solito ammirano l'aristocrazia della donna raffigurata e credono che questo aspetto sia pieno di dignità interiore o addirittura un po' arrogante; cercano dietro l'immagine una storia tragica sul potere distruttivo della bellezza. Ma i contemporanei di Kramskoy guardavano la situazione in modo completamente diverso: per loro era ovvio che gli aristocratici non si vestivano all’ultima moda (nell’alta società, la ricerca della moda era considerata un segno dei nuovi ricchi). E ancora di più, gli aristocratici non viaggiano da soli in un passeggino doppio aperto lungo la Prospettiva Nevskij. Il critico Stasov riconobbe immediatamente in questo dipinto l’immagine, come disse, di “una cocotte in un passeggino”.
È piuttosto significativo che il dipinto abbia un nome errato: invece di “Sconosciuto”, viene spesso chiamato “Straniero”. A quanto pare, questo errore si basa su un’analogia con la poesia di Blok “Lo straniero”. Ma anche la sconosciuta di Blok è una prostituta che aspetta i clienti in un ristorante. L'aspetto dell'eroina di Kramskoy è uno sguardo invitante; un sottile artista-psicologo avrebbe potuto benissimo inserirvi sia un'ombra di sfida che un'ombra di dignità umiliata, ma non scomparsa, ma queste sfumature psicologiche non negano il compito principale del ritratto: l'artista realista rappresentava un certo tipo sociale in esso - questa è una cocotte, non un aristocratico. Il Teatro Alexandrinsky sullo sfondo della foto è forse un altro segno del contesto sociale: le attrici senza successo spesso diventavano cocotte. La rappresentazione del teatro potrebbe essere un accenno di teatralità, con la quale si cerca di nascondere la vera natura della dissolutezza.
Pertanto, basandoci su una comprensione universale dei dipinti e trascurando una visione storica, corriamo il rischio di confondere una cocotte con un aristocratico e una dea che simboleggia un matrimonio felice con la pornografia d'élite. Per evitare tali errori, è necessario guardare i dipinti con “l'occhio dell'epoca”: questo concetto e il metodo alla base sono stati inventati dal meraviglioso critico d'arte inglese Michael Baxandall, di cui parleremo nella prossima conferenza.
Fonti
Goffin R. Sessualità, spazio e storia sociale nella Venere di Urbino di Tiziano.
Muschemble R. Orgasmo o gioie dell'amore in Occidente. La storia del piacere dal XVI secolo ai giorni nostri. Ed. N. Mazur. M., 2009.
Arasse D. On n'y voit rien. Parigi, 2000.
La "Venere di Urbino" di Tiziano. Ed. R.Goffen. Cambridge; Nuova York, 1997.
Decodifica
Antonello da Messina. Annunziata. Intorno al 1476 Galleria Regionale della Sicilia, Palermo/Wikimedia Commons Non ricordo dove ho visto per la prima volta una riproduzione dell’“Annunziata” di Antonello da Messina: in Russia questo dipinto non è molto famoso, anche se in Italia è classificato alla pari della “Gioconda”, e talvolta anche più in alto. Sembra che all'inizio non mi abbia fatto molta impressione, ma poi ha iniziato a tornare da me con così tanta insistenza che alla fine ho deciso di guardarla dal vivo. La cosa non si è rivelata così semplice: il dipinto è conservato nel Palazzo Abatellis a Palermo, e questa, con tutto il mio amore per la Sicilia, non è la città più amica dei turisti. Sono arrivato a Palermo a fine estate, ma faceva ancora molto caldo. Mi sono perso più volte, facendomi strada tra i motorini parcheggiati sul marciapiede e le asciugatrici posizionate proprio sulla strada. Alla fine ho dovuto ricorrere all'aiuto di una delle venerande matrone, seduta su sedie di plastica bianca proprio davanti alle porte delle loro case, e lei, avendo pietà di turisti stupidi, mandò uno dei bambini abbronzati a correre intorno a lei per mostrarmi la strada. E poi finalmente mi sono ritrovato nel cortile ombreggiato di un palazzo gotico con le più belle colonne di marmo delle logge, sono salito al secondo piano e in una delle stanze più lontane ho visto un piccolo dipinto (solo 45 × 35 cm) ricoperto di antiproiettile bicchiere.
"Annunziata" si trova su un piedistallo separato leggermente in diagonale rispetto al muro e alla finestra a sinistra. Questa disposizione riecheggia la composizione del dipinto stesso. Questa è l'immagine a torso nudo di una giovane ragazza, quasi una ragazza, seduta a un tavolo di fronte a noi. Il bordo inferiore del dipinto è formato da un piano in legno, posizionato leggermente obliquamente rispetto al piano del dipinto. Sul ripiano del tavolo c'è un libro aperto, le cui pagine vengono sollevate dal nulla da una folata di corrente d'aria. Da sinistra a destra, una luce brillante cade sulla sua figura e sul libro, contrastandoli su uno sfondo scuro privo del minimo dettaglio. La testa, le spalle e il petto della ragazza sono ricoperti da un drappo di colore blu brillante, le cui pieghe rigide trasformano il suo corpo in una sorta di tronco di cono. L'abito scende fino alla fronte, copre completamente i capelli e lascia scoperto solo il viso, parte del collo e le braccia. Queste sono mani dalla forma meravigliosa, ma la punta delle dita e i fori delle unghie sono leggermente scuriti dai compiti. La mano sinistra della ragazza tiene la sciarpa sul petto e la sua mano destra sventola verso di noi, come se uscisse dal piano dell'immagine.
Nel volto della ragazza non c'è né la bellezza angelica delle Madonne del Perugino, né la bellezza ideale delle Madonne di Raffaello e Leonardo, questo è un viso ordinario dal vago sapore meridionale: ho appena visto volti simili per le strade di Palermo, e probabilmente alcune delle ragazze che ho incontrato per strada si chiamavano Annunziata, Nunzia o Nunziatina - un nome che significa letteralmente "colei che ricevette la buona notizia", ed è comune oggi nel sud Italia. Il volto della ragazza nella foto ha un'espressione insolita: è pallido, ha il pallore di una profonda emozione, le sue labbra sono strettamente compresse, i suoi occhi scuri guardano a destra e leggermente in basso, ma il loro sguardo è leggermente sfocato, come accade con un persona completamente immersa in se stessa.
L'impressione dell'Annunziata originale fu ancora più forte di quanto mi aspettassi, ma il sentimento di incomprensione si fece ancora più acuto. Il piacere della pura contemplazione del dipinto evidentemente non mi bastava: mi sembrava che il dipinto parlasse con insistenza allo spettatore, ma il suo linguaggio mi era incomprensibile. Ho preso il catalogo ragionato italiano di Antonello da Messina e da esso ho imparato molte cose interessanti sulla storia della percezione di questo dipinto da parte dei critici d'arte. Si è scoperto che nell'Ottocento una copia debole di questo dipinto, conservata a Venezia, era considerata l'originale, e l'originale palermitano, al contrario, era considerato una copia. Agli inizi del Novecento questa ipotesi fu subito dimenticata, rendendosi conto della sua evidente assurdità, ma ne venne avanzata invece un'altra: l'Annunziata palermitana cominciò a essere considerata come una fase preparatoria per un'altra versione della stessa composizione, che ora è conservato a Monaco, poiché il geometricismo apparentemente rigido della Madonna palermitana era caratteristico di un artista principiante, e dopo il suo soggiorno a Venezia, Messina lo superò.
Antonello da Messina. Annunziata. 1473 Versione conservata a Monaco. Vecchia Pinacoteca/Wikimedia Commons Ci è voluta l'autorità di Roberto Longhi, critico d'arte famoso per la sua capacità di riconoscere la mano di un maestro, per respingere questa assurda ipotesi. Oggi nessuno dubita che l'Annunziata monacense, segnata anzi dal chiaro influsso della scuola veneziana, sia molto più debole di quella assolutamente originaria palermitana.
Inoltre, ho appreso con un certo stupore che alcuni famosi esperti d'arte credevano che, poiché l'Arcangelo Gabriele non è nel quadro, non può essere un'immagine della Madonna al momento dell'Annunciazione. Credevano che questa non fosse la Madre di Dio, ma un certo santo di Messina. Qui la mia fiducia nel catalogo erudito si è esaurita e ho deciso che era meglio vivere nell'ignoranza che armati di questo tipo di apprendimento.
La mia sofferenza è finita quando finalmente ho messo le mani su un libro che non diceva una parola sull’Annunziata di Antonello da Messina, ma grazie ad esso ho guardato tutta la pittura del Rinascimento italiano con uno sguardo nuovo. Il libro era Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: An Introduction to the Social History of Painting Style di Michael Baxandall, pubblicato per la prima volta nel 1972. Fu con lei che iniziò la crescita dell'interesse per lo studio della cultura visiva. Oggi questo libro è diventato ciò che l'autore voleva che fosse: un'introduzione alla storia dell'arte per qualsiasi aspirante critico d'arte o storico culturale, ma ci sono voluti un paio di decenni perché fosse riconosciuto anche nella scienza occidentale, e in Russia la sua traduzione è appena in fase di preparazione per la stampa.
Baxandall ha chiamato il suo metodo di analisi delle immagini occhio mestruale, o “visione dell’epoca”. Nel creare questo metodo, si è affidato ad altri storici dell'arte, principalmente all'idea dell'arte come parte integrante della cultura in senso antropologico ampio, sviluppata dalla scuola di Aby Warburg (a cui apparteneva lo stesso Baksandall) . Strettamente associato a questa scuola, Erwin Panofsky sosteneva che lo stile artistico e lo stile di pensiero di una certa epoca sono correlati: l’architettura gotica e la filosofia scolastica sono prodotti di un’epoca e di uno stile di pensiero. Tuttavia, Panofsky non poteva o non voleva mostrare cosa causasse la connessione tra loro.
Gli antropologi vennero in aiuto degli storici dell'arte: l'antropologo americano Melville Herskowitz e i suoi colleghi sostenevano che la nostra esperienza visiva non nasce dal contatto diretto con la realtà, ma è formata da un sistema di inferenze indirette. Ad esempio, una persona che vive nel “mondo del falegname”, cioè in una cultura in cui le cose vengono create principalmente con sega e ascia, si abitua a interpretare gli angoli acuti e ottusi, percepiti dalla nostra retina, come derivati di oggetti rettangolari (su questo, tra l’altro, si basa la convenzione della prospettiva pittorica). Una persona cresciuta in una cultura dove non c'è né una sega né un'ascia, e quindi ci sono molti meno oggetti rettangolari, percepisce il mondo in modo diverso e, in particolare, non comprende le convenzioni della prospettiva pittorica.
Baxandall ha complicato questo approccio. Per gli antropologi, una persona che vive in un “mondo da falegname” è un oggetto passivo delle influenze ambientali; le sue abitudini visive si formano inconsciamente e contro la sua volontà. Lo spettatore di Baxandall vive in una società in cui si formano le sue capacità di percezione visiva; Alcuni di essi li apprende passivamente, altri attivamente e consapevolmente, per poi utilizzare queste abilità in tutta una serie di pratiche sociali.
Le abilità visive, come ha mostrato Baksan-dall, si formano sotto l'influenza dell'esperienza sociale e culturale. Siamo in grado di distinguere meglio le sfumature di colore se hanno nomi specifici, e abbiamo esperienza nel distinguerle: se hai mai acquistato vernice bianca per una ristrutturazione, sarai molto più in grado di distinguere tra bianco laccato e bianco opaco . L'italiano del XV secolo avvertì ancora più acutamente la differenza tra le sfumature del blu. Quindi il blu è stato ottenuto utilizzando due coloranti diversi: il blu oltremare e il blu tedesco. L'oltremare era la vernice più costosa dopo l'oro e l'argento. Era fatto di lapislazzuli frantumati, trasportato dal Levante con grande rischio. La polvere è stata messa a bagno più volte e la prima infusione - un blu intenso con una sfumatura lilla - è risultata la migliore e la più costosa. Il blu tedesco era ricavato dal semplice carbonato di rame; non era un bel colore e, peggio ancora, instabile. La prima e più intensa infusione di oltremare è stata utilizzata per raffigurare elementi particolarmente pregiati del quadro: in particolare è stata utilizzata per gli abiti della Vergine Maria.
Quando lessi queste pagine del libro di Baxandall, compresi perché la donna del dipinto di Anto nello da Messina non poteva essere una santa messiniana: il colore azzurro intenso del suo vestito diceva chiaramente all'uomo del Quattrocento che solo la Vergine Maria era degna di indossalo. Il contrasto tra le mani della Vergine Maria, scurite dal lavoro, e la stoffa letteralmente preziosa ha creato un'ulteriore sfumatura semantica.
La forma geometrica regolare di un tronco di cono, che le pieghe rigide del piatto conferiscono al corpo della Vergine, si ritrova spesso nella pittura del Quattrocento. Baxandall lo spiega così: l'occhio di un uomo del Quattrocento che frequentava la scuola elementare (e, per esempio, nella Repubblica Fiorentina tutti i ragazzi tra i sei e gli undici anni ricevevano l'istruzione primaria) era allenato da molti anni di esercizi che si sviluppavano in a lui l'abilità di dividere e convertire corpi complessi in corpi semplici - come un cono, un cilindro o un tubo parallelo - per facilitarne il calcolo del volume. Senza questa abilità, era impossibile vivere in un mondo in cui le merci non erano confezionate in contenitori standard, ma il loro volume (e, quindi, il prezzo) era determinato a occhio. Il compito standard di un libro di aritmetica del XV secolo era calcolare la quantità di tessuto necessaria per cucire un mantello o una tenda, cioè un tronco di cono.
Naturalmente, questo non significa che l’artista abbia invitato i suoi spettatori a contare mentalmente la quantità di tessuto che è entrata nel telo della Vergine Maria. Faceva affidamento sull'abitudine formata nella mente dei suoi contemporanei di percepire le forme raffigurate su un piano come corpi tridimensionali. La forma del cono e la posizione leggermente diagonale del corpo della Vergine rispetto al piano del dipinto creano l'effetto di un volume rotante nello spazio, che l'italiano del XV secolo molto probabilmente avvertiva più fortemente di noi.
Un'altra differenza molto importante tra noi e l'uomo del Quattrocento è legata alle diverse esperienze degli eventi biblici. Per noi l'Annunciazione è un evento: l'apparizione dell'Arcangelo Gabriele con la buona novella alla Vergine Maria, quindi cerchiamo abitualmente la figura dell'arcangelo nell'immagine dell'Annunciazione, e senza di essa il miracolo non è un evento miracolo per noi. L'uomo del XV secolo, grazie alle spiegazioni di dotti teologi, percepì il miracolo dell'Annunciazione come un dramma espanso in tre atti: una missione angelica, un saluto angelico e un colloquio angelico. Il predicatore della chiesa, dove il rispettabile parrocchiano si recava regolarmente, gli spiegò il contenuto di ogni tappa: come l'Arcangelo Gabriele fu inviato con la buona notizia, come salutò la Vergine Maria e cosa lei gli rispose. Il soggetto di numerose rappresentazioni del miracolo dell'Annunciazione in dipinti e affreschi era la terza fase: la conversazione angelica.
Durante il colloquio angelico, la Vergine Maria sperimentò cinque stati psicologici, ciascuno dei quali fu descritto dettagliatamente e analizzato nelle prediche della festa dell'Annunciazione. Durante la sua vita, ogni rispettabile italiano del XV secolo dovette ascoltare diverse dozzine di sermoni di questo tipo, che, di regola, erano accompagnati da indicazioni delle immagini corrispondenti. Gli artisti si affidavano al ragionamento dei predicatori, e questi durante la predica indicavano i loro dipinti e gli affreschi, proprio come oggi un conferenziere accompagna la sua conferenza con diapositive. A noi tutte le rappresentazioni rinascimentali dell'Annunciazione sembrano più o meno uguali, e il parrocchiano dei secoli XV e XVI provava un piacere particolare nel discernere le sfumature psicologiche nella rappresentazione del dramma vissuto dalla Vergine Maria.
Ciascuno dei cinque stati della Vergine Maria è stato ricondotto a una descrizione del Vangelo di Luca: eccitazione, riflessione, interrogativo, umiltà e dignità.
Scrive l’evangelista che, udito il saluto dell’angelo (“Rallegrati, o Beato! Il Signore è con te; benedetta sei tu fra le donne”), la Madre di Dio rimase imbarazzata. Il modo più semplice per un artista di rappresentare la confusione dell'anima è un impulso di tutto il corpo.
Filippo Lippi. Annunciazione. Intorno al 1440Basilica di San Lorenzo/Wikimedia Commons
Sandro Botticelli. Annunciazione. 1489Galleria degli Uffizi/Wikimedia Commons
Leonardo da Vinci scrisse con indignazione riguardo a tali dipinti:
“Ho visto l'altro giorno un angelo che sembrava voler con la sua annunciazione scacciare la Madre di Dio dalla sua stanza con movimenti che esprimevano un insulto tale che solo può essere inflitto al più spregevole nemico; e la Madre di Dio sembrava volersi gettare dalla finestra disperata. Lasciate che questo sia ricordato da voi per non cadere negli stessi errori”.
Nonostante tali avvertimenti, gli artisti si sono concessi volentieri qualche malizia nel rappresentare la prima fase della conversazione angelica. Ad esempio, Lorenzo Lotto ha raffigurato la Vergine Maria e il suo gatto che scappavano inorriditi dall'arcangelo.
Lorenzo Lotto. Annunciazione. Intorno al 1534 Villa Colloredo Mels/Wikimedia Commons E in Tiziano la Vergine Maria allontana la mano dall'arcangelo, come se gli dicesse: "Vola, vola di qui".
Tiziano. Annunciazione. 1559-1564 San Salvador, Venezia/Wikimedia Commons Il secondo stato della Vergine Maria - la meditazione - è stato così descritto dall'evangelista Luca: ella “... rifletteva su quale sarebbe stato questo saluto” (Lc 1,29). L'Arcangelo le disse: “...Hai trovato grazia da Dio; ed ecco, concepirai nel grembo e partorirai un figlio, e gli porrai nome Gesù» (Lc 1,30-31), dopo di che Maria gli domandò: «Come avverrà questo, se non conosco un marito?" (Luca 1:34). E questo era il terzo stato della conversazione angelica, chiamato interrogatorio. Il secondo e il terzo stato nelle immagini dell'Annunciazione non sono facili da distinguere, poiché la riflessione e l'interrogatorio erano indicati da un gesto molto simile di una mano alzata: qui vedete diverse immagini della seconda e della terza fase dell'Annunciazione - provate a indovina quale è quale.
Fra Carnevale. Annunciazione. Intorno al 1448Galleria Nazionale d'Arte, Washington
Alessio Baldovinetti. Annunciazione. 1447Galleria degli Uffizi/Wikimedia Commons
Andrea del Sarto. Annunciazione. 1513–1514Palazzo Pitti/Wikimedia Commons
Hendrik Goltzius. Annunciazione. 1594Il Museo Metropolitano d'Arte
Il quarto stato della Vergine Maria, chiamato umiltà, è un momento toccante dell'accettazione del suo destino: ad esso si rassegnò con le parole “Ecco la Serva del Signore. Avvenga di me secondo la tua parola» (Lc 1,38). L'immagine di questo stato è molto facile da distinguere: di regola, la Vergine Maria incrocia le mani sul petto in croce e china la testa. C'erano artisti che si specializzarono nella rappresentazione di questa particolare scena, ad esempio Fra Beato Angelico. Guarda come sapeva variare lo stesso tema.
Fra Beato Angelico. Annunciazione. Intorno al 1426Museo Nazionale del Prado/Wikimedia Commons
Fra Beato Angelico. Annunciazione. Affrescare. 1440–1443
Fra Beato Angelico. Annunciazione. Affrescare. 1438–1440Basilica di San Marco, Firenze/Wikimedia Commons
Il quinto (e ultimo) stato è stato il più difficile da rappresentare: avvenne dopo che l'angelo lasciò la Vergine Maria e lei sentì di aver concepito Cristo. Cioè, nella fase ultima e decisiva del miracolo dell'Annunciazione, la Vergine Maria avrebbe dovuto essere raffigurata da sola e il suo stato avrebbe dovuto essere trasmesso al momento del concepimento del Dio-Uomo. D'accordo, questo è un compito difficile. A volte veniva risolto in modo molto semplice: raffigurando raggi di luce dorati diretti nel grembo della Vergine Maria o verso il suo orecchio destro, poiché alcuni teologi affermavano quindi che il concepimento di Cristo avvenne attraverso l'orecchio. È proprio così che Carlo Crivelli, ad esempio, raffigurò l'ultima fase dell'Annunciazione.
Carlo Crivelli. Annunciazione. 1482 Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie / Wikimedia Commons Nel dipinto di Antonello da Messina la Vergine è bagnata da un potente flusso di luce proveniente da sinistra. Ad un certo punto ciò sembrò non bastare e all'Annunziata fu assegnata un'aureola dorata, che, fortunatamente, è stata rimossa durante l'ultimo restauro.
Ora possiamo comprendere più chiaramente l'espressione sorprendente del volto di Annunziata: pallore, eccitazione, egocentrismo, labbra serrate: sembra che, insieme alla felicità del concepimento, prevedesse il tormento che suo figlio avrebbe dovuto sopportare. . E la traccia dell'arcangelo, che tanto mancava agli storici dell'arte, è nella foto: molto probabilmente è stato lui che, volando via, ha creato quella folata di vento che ha girato le pagine del libro sul leggio.
Diciamo alcune parole sull'apparizione della Vergine Maria. L'apparizione di suo figlio, Cristo, era più o meno fermamente determinata. Prima di tutto, c'erano diverse reliquie preziose come la tavola di Veronica, la cosiddetta icona vera(il lenzuolo che Santa Veronica donò a Cristo andando al Calvario affinché potesse asciugarsi il sudore e il sangue - i suoi lineamenti furono miracolosamente impressi su questo lenzuolo). Inoltre, durante il Rinascimento, si credeva molto in un falso greco: una descrizione dell'apparizione di Cristo nel rapporto del mai esistente governatore della Giudea Publio Lentulo al Senato romano.
L'apparizione della Vergine Maria, nonostante l'esistenza di diverse icone presumibilmente dipinte da San Luca, è stata oggetto di accesi dibattiti. Il dibattito più acceso riguardava se avesse la pelle bianca o la pelle scura. Alcuni teologi e predicatori sostenevano che, poiché solo l'aspetto in cui erano combinate le caratteristiche di tutti i tipi umani può essere definito perfetto, la Vergine Maria non poteva essere bionda, bruna o rossa, ma combinava tutte e tre le tonalità - da qui i capelli color oro scuro. di tante Madonne. Ma c'erano molti che credevano che la Vergine Maria avesse i capelli castano scuro - per tre ragioni: in primo luogo, era ebrea, e gli ebrei hanno i capelli scuri; in secondo luogo, nelle icone di San Luca i suoi capelli sono castano scuro; e in terzo luogo, Cristo aveva i capelli scuri, quindi sua madre, molto probabilmente, aveva i capelli scuri. Antonello da Messina si rifiutò di prendere posizione in queste controversie: i suoi capelli di Annunziata erano completamente coperti da una sciarpa blu. Nessun pensiero inutile dovrebbe distrarci dall'espressione del suo viso e delle sue mani.
Puoi parlare della lingua delle sue mani per molto tempo. La mano sinistra, che stringe il cartone sul petto, può parlare di tracce di eccitazione e riflessione, e di una sensazione di pizzicore al petto. Ancora più difficile è interpretare il gesto della mano destra, che sventolava verso di noi, ma possiamo provare a indovinare cosa gli sia servito da modello.
A questo punto si era sviluppato un tipo stabile di immagine di Cristo benedicente, il cosiddetto Salvatore Mundi- salvatore del mondo. Si tratta di piccoli ritratti a mezzo busto, in cui l'enfasi principale è sull'espressione del volto di Cristo e sul gesto delle sue due mani: quella sinistra è premuta al petto o trattenuta dal bordo della cornice, creando un forte effetto di presenza, e quello di destra è innalzato in un gesto di benedizione.
Antonello da Messina. Benedire Cristo. 1465–1475Galleria Nazionale, Londra/Wikimedia Commons
Hans Memling. Cristo indossa una corona di spine. Intorno al 1470Palazzo Bianco/Wikimedia Commons
Hans Memling. Cristo benedicente. 1478Museo delle Belle Arti, Boston / Wikimedia Commons
Sandro Botticelli. Cristo risorto. Intorno al 1480 Istituto d'Arte di Detroit
Se confrontiamo i gesti di Cristo e dell'Annunziata nei dipinti di Antonello da Messina, vedremo una certa somiglianza tra loro, ma non una coincidenza. Si può cautamente presumere che in questa somiglianza e dissomiglianza vi sia un'eco del ragionamento dei teologi cattolici sulla somiglianza, ma non sulla coincidenza, della natura dell'Immacolata Concezione di Cristo e della Vergine Maria, nonché sulla somiglianza e differenza della loro ascensione al cielo. Sì, Messina era originaria della Sicilia, dove l'influenza bizantina era sempre stata forte, e dopo la caduta di Costantinopoli nella seconda metà del XV secolo, molti greci ortodossi si stabilirono. La Chiesa ortodossa guarda alla natura della Vergine Maria in modo diverso dalla Chiesa cattolica, che un originario dell'Italia del Quattrocento non poteva fare a meno di conoscere. È impossibile dedurre dall'Annunziata esattamente come Messina e il suo cliente considerassero questi disaccordi, ma la somiglianza del formato dell'immagine stessa del baule Salvatore Mundi e Annunziata è abbastanza evidente, e i gesti delle loro mani sono abbastanza simili, anche se non identici: si può presumere che dietro questa decisione artistica unica ci sia il senso dell'importanza della questione della natura divina della Vergine Maria.
Potrebbe sorgere un legittimo dubbio: non sto complicando eccessivamente un’immagine tipo ritratto così piccola caricandola di contenuti narrativi? Penso che nessuno. E qui mi riferirò al lavoro di un altro eccezionale critico d'arte, Sixten Ringbom, che era amico di Baxandall e lo influenzò. Purtroppo le opere di questo straordinario critico d'arte finlandese, che scriveva in inglese, sono quasi sconosciute nel nostro Paese, eppure la sua influenza sul rinnovamento della disciplina storico-artistica è stata molto profonda.
Ringbom scoprì che nel XV secolo divenne molto popolare un certo tipo di composizione pittorica, che chiamò giustamente il primo piano drammatico ( primo piano drammatico). Si tratta di un'immagine a mezzo busto o al petto di Cristo o della Vergine Maria, da soli o accompagnati da più figure, che sembrano strappate da una composizione più ampia. Tali immagini combinano le funzioni di un'icona e di una narrativa (cioè un'immagine che racconta una certa storia).
Andrea Mantegna. Portare al tempio. 1465–1466Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin / Wikimedia Commons
Alberto Dürer. Cristo tra gli scribi. 1506Museo Nazionale Thyssen-Bornemisza / Wikimedia Commons
Giovanni Bellini. Pietà. 1467–1470Pinacoteca di Brera/Wikimedia Commons
La rapida crescita della popolarità di tali immagini nel XV secolo fu associata allo sviluppo di nuove forme di pietà individuale. Semplificando un po’, l’ipotesi di Ringbom può essere formulata come segue. Alla fine del XIV e XV secolo nacque e si diffuse la pratica delle indulgenze, che venivano concesse per la lettura di un certo numero di preghiere davanti a una determinata immagine. Tra queste immagini c'era Cristo benedicente ( Salvatore Mundi) e alcuni tipi di immagini della Vergine Maria - ad esempio, la Madonna del Rosario. Per leggere tali preghiere più volte al giorno, era meglio avere queste immagini a casa. I ricchi ordinavano quadri di dimensioni tali da poterli appendere in camera da letto o portare con sé in viaggio, mentre i poveri si accontentavano di xilografie economiche.
Allo stesso tempo, cominciò a diffondersi la pratica della meditazione empatica sui principali avvenimenti della vita di Cristo: i credenti trascorrevano ore intere ad abituarsi agli avvenimenti del Vangelo. Per fare ciò, hanno beneficiato di stimoli visivi: un altro argomento a favore dell’acquisto di un dipinto o di una xilografia. Le immagini a mezzo busto costano meno e allo stesso tempo permettevano di ottenere un effetto psicologico più forte: un primo piano permetteva di esaminare tutti i dettagli fisiologici e di cogliere lo stato psicologico dei personaggi, e questo era necessario per poter raggiungere uno stato di tenerezza e sperimentare la pulizia spirituale: questo era l'obiettivo principale della meditazione religiosa.
Il formato piccolo e il primo piano dell'Annunziata di Antonello da Messina si spiegano con il fatto che si trattava di un'immagine destinata all'uso domestico. L'artista sapeva che il proprietario (o i proprietari) di questo dipinto avrebbero trascorso molte ore davanti ad esso, e ha usato tutta la sua abilità per garantire che il suo dipinto parlasse all'infinito alle loro menti e ai loro cuori. Forse non potremo mai vivere l’esperienza emotiva e intellettuale di interagire con l’“Annunziata” del contemporaneo Antonello da Messina. Ma, utilizzando le osservazioni di Baxandall e Ringbom, possiamo almeno parzialmente comprenderlo. E questo è un grande piacere e una grande gioia.
Fonti
Baxandall M. Pittura ed esperienza nell'Italia del Quattrocento: un'introduzione alla storia sociale dello stile pittorico. Per. dall'inglese Natalia Mazur, Anastasia Forsilova. M., in corso di stampa.
Mazur N. Circa sedici Ringbom. Il mondo delle immagini, immagini del mondo. Un'antologia di studi sulla cultura visiva. M., 2018.
Ringbom S. Dall'icona alla narrazione: l'ascesa del drammatico primo piano nella pittura devozionale del XV secolo. Abo, 1965.
Antonello da Messina. L'opera completa. A cura di M. Lucco. Milano, 2006.
Decodifica
Edgar Degas. Piccola ballerina di 14 anni. 1881 Copia in bronzo del 1919-1921. Il Clark Art Institute Alla Mostra impressionista di Parigi del 1881, Edgar Degas espose una scultura intitolata “La piccola ballerina all’età di 14 anni”. Se l'hai mai vista, nella realtà o nelle fotografie, difficilmente la dimenticherai. È impossibile distogliere lo sguardo dalla piccola ballerina, ma allo stesso tempo sei perseguitato dalla sensazione che guardandola stai facendo qualcosa di brutto. Degas ha ottenuto questo effetto in diversi modi. In primo luogo, per questa scultura ha utilizzato materiali che sarebbero più adatti a un museo delle cere che a una mostra d'arte: l'ha realizzata in cera, l'ha dipinta con il colore della carne umana, l'ha vestita con un vero corsetto e un tutù, e sulla sua testa fu posta una parrucca fatta di capelli umani. Purtroppo l’originale in cera si è rivelato troppo fragile e, nonostante si sia miracolosamente conservato, non è esposto. Tuttavia, dopo la morte di Degas, gli eredi di Degas ordinarono 28 copie in bronzo, che oggi possono essere viste in molti musei. Tuttavia, sebbene queste sculture in bronzo siano vestite con un vero tutù da balletto, non sono ancora in grado di trasmettere l'effetto realistico che Degas otteneva utilizzando cera dipinta e capelli veri. Inoltre, per esporre la scultura, ordinò una speciale vetrina in vetro, nella quale di solito venivano esposte non opere d'arte, ma preparati anatomici.
Il viso e il corpo della piccola ballerina non hanno nulla in comune con i canoni della bellezza classica, conservati più a lungo nella scultura. Ha la fronte spiovente, il mento troppo piccolo, gli zigomi troppo alti, le braccia sproporzionatamente lunghe, le gambe sottili e i piedi piatti. I critici la soprannominarono immediatamente una “scimmia” e un “topo”. Ricordate che l’Olympia di Manet, di cui abbiamo parlato nella prima conferenza, veniva definita un gorilla da questi stessi critici parigini? Manet non contava affatto su un simile confronto e ne rimase ferito, ma Degas ricevette esattamente la risposta che cercava. Cosa voleva dire con la sua scultura?
Per rispondere a questa domanda dobbiamo ricordare la lunga tradizione di interpretare il carattere di una persona sulla base della sua somiglianza con l’uno o l’altro animale. Questa tradizione fu descritta per la prima volta dal critico d'arte lituano-francese Jurgis Baltrusaitis, che la chiamò giustamente zoofisiognomica - e noi, seguendolo, aderiremo a questo nome.
Il desiderio di cercare somiglianze nell'aspetto e nel carattere di una persona con l'uno o l'altro animale risale ai tempi antichi, molto probabilmente ai tempi dei culti degli animali totem. Nell'antichità fu fatto il primo tentativo di dare forma scientifica a queste osservazioni. Gli antichi fisionomisti ragionavano così: gli animali non fingono, le abitudini di alcuni di loro ci sono ben note; l'uomo è riservato e non è facile riconoscere i tratti segreti del suo carattere, ma la sua somiglianza con l'uno o l'altro animale gli permette di penetrare nella sua anima. Cito un trattato che è stato a lungo attribuito allo stesso Aristotele:
“I tori sono lenti e pigri. Hanno la punta del naso larga e gli occhi grandi; Le persone con il naso largo e gli occhi grandi sono lente e pigre. I Leone sono generosi, hanno la punta del naso rotonda e appiattita, occhi relativamente infossati; chi ha gli stessi tratti somatici è generoso”.
Ed ecco un altro esempio tratto dal trattato Adamantium:
“Quelli con le mascelle piccole sono infidi e crudeli. I serpenti hanno mascelle piccole e sono caratterizzati dagli stessi difetti. Una bocca sproporzionatamente grande è caratteristica delle persone golose, crudeli, pazze e malvagie. Ecco come vengono allevati i cani.
La zoofisiognomica ha percorso il percorso consueto della scienza antica da ovest a est, e poi indietro, da est a ovest. Quando in Europa iniziarono i cosiddetti Secoli Bui, antichi trattati fisionomici furono tradotti in arabo. Nella cultura islamica, la fisionomia antica si incontrò con una propria tradizione, strettamente connessa con l'astrologia e la chiromanzia, per poi tornare in Europa sotto forma di sintesi nelle traduzioni dall'arabo al latino alla fine del XIII secolo. Di conseguenza, semplici osservazioni sulle abitudini delle persone e degli animali si sono trasformate in una dottrina sulla connessione tra temperamenti e segni zodiacali: le persone nascono sotto i segni delle stelle, che ne determinano il carattere e l'aspetto; ai quattro elementi, alle quattro stagioni e ai quattro animali corrispondono quattro temperamenti umani: la natura del flemmatico è vicina all'acqua, alla primavera e all'agnello, la natura del collerico è vicina al fuoco, all'estate e al leone, la natura del sangui-ni- ka è vicino all'aria, all'autunno e alla scimmia, la natura della persona malinconica è alla terra, all'inverno e al maiale.
Ma il repertorio della zoofisiognomica rinascimentale era molto più ampio: si credeva che tutti i caratteri degli animali si riflettessero nell'uomo, perché l'uomo è un microcosmo che ripete la struttura del macrocosmo. Per l'arte rinascimentale la conoscenza della zoofisiognomica è una parte necessaria della visione dell'epoca, di cui abbiamo parlato nelle lezioni precedenti. Ad esempio, lo scultore italiano Donatello ha utilizzato il codice zoofisiognomico durante la creazione di un monumento al famoso condottiero Erasmo da Narni, soprannominato Gattamelata. A lui è stato eretto un monumento nella piazza antistante il Duomo di Padova.
Donatello. Statua equestre del condottiero Erasmo da Narni, detto Gattamelata (particolare). Padova, 1443-1453 Wikimedia Commons Donatello conferì alla testa del condottiero una netta somiglianza con un predatore della famiglia dei gatti. A giudicare dal soprannome di questo condottiero ( gatta in italiano significa “gatto”, e melata significa, tra l'altro, “maculato”), si può supporre che in vita somigliasse a un leopardo, o almeno a un gatto. Una fronte ampia e inclinata, occhi ampiamente distanziati, un viso piatto con una bocca piccola e strettamente compressa e un mento piccolo: tutte queste caratteristiche feline possono essere attribuite all'aspetto reale del condottiero, ma Donatello ha rafforzato questa somiglianza con il suo abito: lui ha dato alla testa della statua una caratteristica inclinazione della testa e un'espressione spassionatamente focalizzata degli occhi del gatto.
L'esempio di Donatello fu seguito da Andrea Verrocchio, creando una statua di un altro condottiero, Bartolomeo Colleoni. Il suo originale adorna la piazza antistante la Cattedrale di Zanipolo a Venezia, e una copia a grandezza naturale si trova nel cortile italiano del Museo Pushkin di Mosca, dove il volto del condottiero può essere chiaramente visto dalla galleria.
Andrea Verrocchio. Statua equestre del condottiero Bartolomeo Colleoni (particolare). Venezia, 1480 Wikimedia Commons L’impressione che la statua fa su uno spettatore moderno impreparato è stata molto ben dimostrata nel post di Anton Nosik “Una buona parola sul cavaliere di bronzo”. Scrutando il volto della statua, Nosik ha ammesso:
“...questa conoscenza, francamente, non lascia un'impressione piacevole. Guardando il volto metallico dell’anziano guerriero, è difficile liberarsi della prima impressione che nella vita difficilmente vorremmo stabilire un’amicizia o una conoscenza con questo vecchio arrogante e crudele”.
Successivamente Nosik ha scritto un lungo e appassionato post in cui ha citato molti fatti della biografia di Colleoni per dimostrare che nella vita è stato coraggioso, generoso e moderatamente crudele. Ma per un uomo del Rinascimento, bastava uno sguardo alla testa del monumento, alla quale lo scultore dava una netta somiglianza con un'aquila, per comprendere il vero carattere del condottiero, senza sapere assolutamente nulla della sua biografia. I trattati rinascimentali di zoofisiognomica gli insegnarono: “Il proprietario del naso aquilino è generoso, crudele e predatore, come un'aquila”. Questa è esattamente la conclusione a cui è giunto lo stesso Nosik.
È caratteristico che Verrocchio, come Donatello, non solo usasse la somiglianza di Colleoni con un'aquila (e un grande naso adunco, a giudicare da altre immagini, era una caratteristica distintiva del condottiero), ma rafforzò anche questa somiglianza con l'aiuto di un caratteristico uccello da uccello giro della testa e uno sguardo acuto e spalancato con gli occhi aperti.
Benvenuto Cellini dovette risolvere un problema più difficile quando creò un busto in bronzo di Cosimo de' Medici, al quale cercò di dare una somiglianza con un leone. Poiché l'aspetto del Granduca di Toscana era un po' leonino, lo scultore ha dato un suggerimento ai suoi spettatori raffigurando due facce di leone sull'armatura dei Medici. Ma nella posizione orgogliosa della testa e nella rotazione delle spalle, riuscì comunque a raggiungere la formidabile imponenza del re degli animali.
Benvenuto Cellini. Busto di Cosimo de' Medici. 1548 Musei delle Belle Arti di San Francisco / Wikimedia Commons Una statua equestre o un busto di un sovrano è un'opera d'arte destinata al grande pubblico, quindi i segni di carattere in essi contenuti sono inequivocabili. L'artista poteva concedersi una grande finezza in un ritratto privato: sicuramente molti ricorderanno facilmente “La Dama con l'ermellino” di Leonardo da Vinci, dove l'espressione del volto intelligente e attento della bella Cecilia Gallerani e il volto dell'animale che tiene tra le mani sono sorprendentemente simili.
Leonardo Da Vinci. Dama con l'ermellino. Intorno al 1490 Muzeum Czartoryskich w Krakowie / Wikimedia Commons Leonardo ha registrato qui non tanto tratti caratteriali profondi e immutabili quanto emozioni commoventi. Era molto interessato alle somiglianze nell'espressione delle emozioni negli esseri umani e negli animali. Sono sopravvissuti i suoi disegni di tre teste con espressione di rabbia: un cavallo, un leone e un uomo; sono davvero sorprendentemente simili.
Leonardo Da Vinci. Schizzi per la "Battaglia di Anghiari". Intorno al 1505 Royal Collection Trust/Sua Maestà la Regina Elisabetta II 2018 Gli esperimenti di artisti con il codice zoofisiognomico furono sparsi fino a quando nel 1586 fu pubblicato a Napoli il primo trattato illustrato intitolato “Fisiognomia umana” dell'italiano Giambattista della Porta. Questo trattato ebbe un successo immediato e clamoroso: fu tradotto in altre lingue europee e subì decine di ristampe nel corso del XVII secolo. Della Porta ha formulato il principio basilare della zoofisiognomica sotto forma di sillogismo. La grande premessa: ogni specie animale ha una propria figura, corrispondente alle sue proprietà e passioni. Premessa minore: le componenti di queste figure si ritrovano anche nell'uomo. Conclusione: una persona dotata di una somiglianza esterna con un animale sarà simile anche nel carattere.
Della Porta non solo ha illustrato il suo lavoro con immagini parallele di persone e animali, ma ha utilizzato materiale storico: ritratti e busti di personaggi storici, i cui personaggi sono solitamente ritenuti ben noti a noi. Pertanto, paragonò Platone a un cane e Socrate a un cervo. Dal cane, Platone ha un naso alto e sensibile, così come una fronte ampia e allungata, che indica il buon senso naturale. Il naso appiattito del cervo tradisce la voluttà di Socrate - e così via. Un naso a becco, secondo della Porta, potrebbe parlare di inclinazioni diverse a seconda dell'uccello con cui si osserva la somiglianza: il naso di un corvo o di una quaglia parla di sfacciataggine, quello di un gallo di voluttà, quello di un'aquila di generosità. Segni di carattere non sono solo tratti estetici, ma anche abitudini: se una persona tiene la schiena dritta, cammina con la testa alta e allo stesso tempo muove leggermente le spalle, sembra un cavallo, e il cavallo è un animale nobile e animale ambizioso.
Le spiegazioni di questi dipinti dicono che un pappagallo è un segno di ricchezza in casa; veniva portato dall'estero e venduto a caro prezzo. Questo è assolutamente vero, ma come spiegare la particolare popolarità di questi particolari dipinti di Miris e Dow, da cui sono state realizzate decine di copie? Forse il cliente del dipinto era contento di vedere su di esso prove della sua ricchezza e del suo benessere, ma perché le sue copie venivano acquistate così volentieri da coloro che non avevano nulla a che fare né con il pappagallo né con la donna nel dipinto? Osservando più da vicino i dipinti di Miris e Dou, così come una dozzina di altre immagini sullo stesso soggetto di artisti olandesi e francesi dei secoli XVII-XVIII, noteremo un dettaglio curioso: le donne in essi sono dotate di un leggera somiglianza con i pappagalli sia nei lineamenti del viso che in termini generali.
La cultura di corte, che raggiunse il suo apice sotto il “Re Sole”, regolava rigorosamente l'espressione dei sentimenti: il volto di un cortigiano esperto non tradiva le sue emozioni contro la sua volontà. Una persona che voleva avere successo a corte doveva essere in grado non solo di nascondere le proprie emozioni, ma anche di leggere le emozioni di chi lo circondava. È naturale che sia stato il pittore preferito di Louis a creare il sistema più perfetto per trasmettere emozioni. Allo stesso tempo, si è basato sul ragionamento del filosofo francese René Descartes e ha confrontato l'espressione delle emozioni negli esseri umani e negli animali.
Cartesio ragionava in questo modo: l'anima è immateriale, ma il corpo è materiale. Come si manifestano nel corpo i movimenti dell'anima, cioè le emozioni, che sono di natura immateriale? Responsabile di questo è la ghiandola pineale situata nel nostro cervello: influenza il movimento degli spiriti animali che si diffondono in tutto il corpo e ne determinano la posizione, e quindi l'espressione delle emozioni nel linguaggio del corpo. Ispirandosi a Cartesio, Lebrun sosteneva che la parte del viso in cui le passioni sono espresse più chiaramente sono le sopracciglia, poiché si trovano più vicine alla ghiandola pineale e sono più mobili. Quando l'anima si sente attratta da qualcosa, la ghiandola pineale si eccita e le sopracciglia cominciano ad alzarsi; al contrario, quando l'anima prova disgusto, le sopracciglia perdono il contatto con la ghiandola pineale e si abbassano. La ghiandola pineale ha lo stesso effetto sugli occhi, sulla bocca e su tutti i muscoli facciali, nonché sulla postura generale del corpo. Quando diciamo che una persona è salita o caduta, descriviamo proprio quel cambiamento nell'aspetto che Lebrun, seguendo Cartesio, associava al movimento degli spiriti animali - verso la ghiandola pineale o lontano da essa.
Dal libro “Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la fisionomie humaine avec celle des animaux”Una nuova fioritura della fisiognomica e della zoofisiognomica iniziò alla fine del XVIII secolo e colpì tutta la prima metà del XIX secolo. Ciò è stato facilitato dal lavoro del pastore svizzero Johann Caspar Lavater, uno degli scienziati più influenti in Europa alla fine del XVIII secolo. Dopo la sua morte nel 1801, una rivista inglese scrisse: "C'è stato un tempo in cui nessuno osava assumere un servitore senza controllare attentamente i lineamenti del viso di questo giovane uomo o ragazza con le descrizioni e le incisioni di Lavater". L'opera principale di Lavater, i Frammenti fisiognomici in più volumi superbamente illustrati, fu pubblicata nelle principali lingue europee nell'ultimo terzo del XVIII secolo, e poi fu ristampata più volte.
Il numero dei seguaci di Lavater nella prima metà del XIX secolo è incalcolabile. Balzac teneva il suo trattato sul tavolo e si rivolgeva costantemente ad esso quando descriveva l'aspetto degli eroi della Commedia umana. In Russia, i fan di Lavater includevano Karamzin, Pushkin e Gogol. Ricordi come Gogol ha descritto Sobakevich? Questo è un puro esempio di ritratto zoofisiognomico:
“Quando Chichikov guardò di traverso Sobakevich, questa volta gli sembrò molto simile a un orso di media taglia. Per completare la somiglianza, il frac che indossava era completamente color orso, le sue maniche erano lunghe, i suoi pantaloni erano lunghi, i suoi piedi camminavano di qua e di là e pestavano costantemente i piedi degli altri.<…>... Sobakevich aveva un'immagine forte e sorprendentemente ben costruita: lo teneva più in basso che in alto, non muoveva affatto il collo e, a causa di tale non rotazione, guardava raramente la persona con cui stava parlando, ma sempre sia all'angolo della stufa che sulla porta. Chichikov lo guardò di nuovo di traverso mentre passavano davanti alla sala da pranzo: tesoro! orso perfetto! Abbiamo bisogno di un riavvicinamento così strano: si chiamava addirittura Mikhail Semenovich”.
Lavater riassunse le osservazioni dei suoi predecessori e utilizzò illustrazioni del trattato di della Porta e dei disegni di Lebrun. Tuttavia, nella sua comprensione della zoofisiognomica c'era un'importante differenza rispetto all'approccio dei suoi predecessori: Lavater non era interessato alle caratteristiche animali negli esseri umani, ma alle caratteristiche umane negli animali. Ha sovrapposto l'immagine dell'uomo all'immagine della bestia per interpretare il carattere dell'animale, e non viceversa. Lavater difese ardentemente l'insormontabilità del confine che separa l'uomo dalla bestia:
“È possibile trovare in una scimmia la stessa espressione di grandezza che risplende sulla fronte di un uomo con i capelli raccolti?<…>Dove puoi trovare le sopracciglia disegnate con tale arte? I loro movimenti, nei quali Lebrun ha trovato l'espressione di tutte le passioni e che in realtà parlano di molto più di quanto Lebrun credesse?
Il pathos di Lavater può essere spiegato dal fatto che durante l'Illuminismo il confine tra uomo e bestia divenne sempre più poroso. Da un lato, i pensatori del XVIII secolo si interessarono al destino dei cosiddetti bambini selvaggi: bambini che, a causa di determinate circostanze, furono privati dell'educazione umana e cresciuti nella foresta, da soli o insieme ad animali selvatici. Dopo essere tornati nella società, di regola non potevano né adattarsi alla vita umana né padroneggiare il linguaggio umano. Sebbene fisicamente appartenessero indubbiamente alla razza umana, dal punto di vista morale erano più vicini agli animali. Il grande sistematizzatore della flora e della fauna, Carlo Linneo, li classificò come una specie speciale, l'Homo ferus, una specie che, a suo avviso, costituiva un anello intermedio tra l'Homo sapiens e l'orangutan.
D’altro canto, nella seconda metà del XVIII secolo furono compiuti progressi sorprendenti nell’addestramento degli animali. Nel circo equestre, che ottenne enorme popolarità prima in Inghilterra e poi in altri paesi europei, i cavalli intelligenti fingevano di essere morti e venivano resuscitati quando l'addestratore li chiamava a tornare per servire la loro patria. Si è scoperto che i cavalli sono bravissimi a sparare con un cannone al comando dell'addestratore. Poi si scoprì che altri animali erano capaci di azioni ancora più complesse: una scimmia, vestita con un'uniforme francese e soprannominata Generale Jaco, danzò su una corda e bevve cerimoniosamente il tè in compagnia di Madame Pompadour, il cui ruolo era interpretato da un personaggio appositamente cane vestito.
Oggi tutto questo ci sembra un gioco da ragazzi, ma per un uomo della seconda metà del XVIII - prima metà del XIX secolo, gli animali dotti e i bambini selvatici erano argomenti pesanti che testimoniavano la natura bestiale dell'uomo: si è scoperto che una persona perde facilmente le sembianze umane e si trasforma in una bestia, se nell'infanzia viene privato della compagnia dei suoi simili; e una volta che si è scatenato, non è in grado di ottenere gli stessi successi che ottengono gli animali dotti che lo superano in destrezza e intelligenza. A quanto pare, è stato proprio questo sentimento pessimistico che Lavater ha cercato di contrastare, insistendo sull'insormontabilità del confine tra uomo e bestia.
Nell'arte di quel tempo, la comprensione della vicinanza dell'uomo al mondo animale si rifletteva nella moda della cosiddetta caricatura animale. È nato durante la Rivoluzione francese, ma ha raggiunto il suo vero apogeo negli anni '30 e '40 del XIX secolo, quando è stato ripreso da artisti di prima classe come Paul Gavarnie in Francia, Wilhelm von Kaulbach in Germania, in Inghilterra. Singoli disegni o intere serie intitolate “Serragli”, “Gabinetto di storia naturale”, “Schizzi zoologici” e così via raffiguravano animali che erano vestiti con abiti umani e si comportavano esattamente come le persone. Recentemente, il libro “Scene della vita privata e pubblica degli animali” è stato pubblicato in una traduzione notevole: i saggi in esso contenuti sono stati pubblicati a Parigi all'inizio degli anni '40 del XIX secolo con meravigliose illustrazioni di Granville.
Wikimedia CommonsPer l'arte romantica, il genere della bestialità burlesca non era altro che divertimento, ma sulla scala di questo divertimento si avverte una nervosa premonizione di un verdetto decisivo sulla fede nella natura speciale dell'uomo, che lo distingue dagli animali. Questo verdetto alla fine degli anni '50 del XIX secolo fu la scoperta dei Neanderthal e la promulgazione della teoria dell'evoluzione di Charles Darwin. I Neanderthal iniziarono a essere visti come un collegamento intermedio tra le scimmie e gli esseri umani, e i segni esterni individuali dei Neanderthal o dei primati iniziarono a essere cercati nelle singole razze o nei tipi sociali.
L'ultimo terzo del XIX e il primo terzo del XX secolo rappresentano l'era più buia nella storia della zoofisiognomica, quando la somiglianza tra uomo e animale cominciò ad essere utilizzata come strumento diagnostico. Sulla base di un confronto tra i crani delle scimmie e degli umani, fu postulato il carattere inferiore delle razze negroide e mongoloide. Le teorie del famoso criminologo italiano Cesare Lombroso si basavano sul confronto della struttura esterna del corpo umano e animale. Lombroso si pose lo stesso compito dei fisionomisti dei secoli precedenti: cercò, sulla base di segni esterni, di diagnosticare il carattere di una persona, o meglio la sua tendenza a delinquere. Considerava tali segni tratti che avvicinano una persona a un animale. Lombroso sosteneva che la struttura corporea dei criminali violenti è caratterizzata da caratteristiche scimmiesche: mascelle massicce e sporgenti, arcate sopracciliari prominenti, zigomi troppo alti, mento troppo largo, corto e piatto, una forma particolare delle orecchie, braccia sproporzionatamente lunghe e braccia piatte. piedi senza espressione, ascesa della donna. Una tendenza al crimine potrebbe essere indicata da un mento troppo piccolo e inclinato e da incisivi lunghi e affilati, come quelli dei ratti. Lombroso sosteneva che le prostitute si distinguono per la straordinaria tenacia delle gambe - un altro atavismo caratteristico delle scimmie, e la struttura morfologica del corpo separa le prostitute dalle donne comuni ancora più chiaramente di un criminale dalla gente comune.
Siamo quindi tornati alla “Piccola ballerina” di Degas, creata dopo che le teorie di Lombroso erano diventate famose in Francia. Nell'aspetto della ballerina quattordicenne c'era una chiara somiglianza con una scimmia, e nell'abitudine e nell'espressione del suo viso rovesciato all'indietro, con una strana smorfia, somigliava a un topo. Le fattezze bestiali indicavano che si trattava di un figlio del vizio, dotato fin dalla nascita di tendenze criminali. Affinché lo spettatore non avesse dubbi al riguardo, Degas ha collocato nella stessa stanza i ritratti a pastello dei criminali da lui realizzati: avevano le stesse caratteristiche bestiali della piccola ballerina. Così, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, la zoofisiognomica si trasformò in uno strumento di persecuzione sociale: la somiglianza con un animale divenne la base per condannare intere razze o individui.
Fortunatamente, questa pagina oscura della storia della zoofisiognomica non fu l'ultima. Parallelamente al desiderio di cercare i tratti della bestia nell'uomo, si è sviluppata la tendenza opposta: cercare i tratti dell'uomo nella bestia. Il libro di Charles Darwin “Sull’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali”, pubblicato nel 1872, diede nuovo impulso all’interesse per simili espressioni di emozioni negli esseri umani e negli animali, di cui abbiamo discusso in precedenza in relazione al lavoro di Leonardo. Una conclusione molto importante a cui è giunto il lettore del libro di Darwin è che gli animali sono in grado di provare emozioni complesse che sono estremamente vicine a quelle umane, ed è per questo che gli esseri umani e gli animali a volte si capiscono così bene.
Il libro di Darwin era ben noto agli artisti, che lo utilizzarono con più o meno ingegno. Penso che molti ricorderanno facilmente il dipinto di Fyodor Reshetnikov “Deuce Again”, incluso nei libri di testo in madrelingua.
Fedor Reshetnikov. Ancora due. 1952 Galleria statale Tretyakov / Fedor Reshetnikov Un cane allegro salta attorno a un ragazzo tornato da scuola con un altro brutto voto: sembra proprio che Reshetnikov lo abbia copiato da un'illustrazione del libro di Darwin, in cui raffigura un cane che accarezza il suo proprietario.
Illustrazione per il libro di Charles Darwin "Sull'espressione delle emozioni nell'uomo e negli animali". Londra, 1872 Wikimedia Commons Il dipinto di Reshetnikov, come sapete, ripete la trama del dipinto “Failed” di Dmitry Yegorovich Zhukov del 1885. La trama è molto più drammatica: uno studente delle scuole superiori che non supera l'esame finale incontra la madre vedova, la sorella malata e un ritratto del suo defunto padre sul muro.
Dmitrij Zhukov. Fallito. 1885 Museo Volsky delle tradizioni locali / Wikimedia Commons Guarda la posa del cane nel dipinto di Zhukov. Non si tratta di una rivisitazione del libro di Darwin, ma di una rappresentazione sorprendentemente sottile delle complesse emozioni di un cane: c'è amore per il ragazzo, sconcerto perché il suo amato proprietario ha commesso un tale errore, e simpatia per il dolore familiare. Tuttavia, l’impulso per le acute osservazioni di Zhukov è stato molto probabilmente servito anche dalle illustrazioni del libro di Darwin.
Il ritrattista russo più talentuoso amava molto questa tecnica. Le donne che hanno posato per lui con i loro cani si sono rivelate ridicolmente simili ai loro animali domestici: apprezzate la somiglianza nelle espressioni facciali di Sofia Mikhailovna Botkina e del suo amato carlino.
Valentino Serov. Ritratto di Sofia Botkina. 1899 Museo statale russo / artpoisk.info Non meno espressivi sono gli schizzi di Serov per il ritratto del principe Yusupov con uno stallone arabo.
Valentino Serov. Ritratto del principe Felix Yusupov. 1909 Complesso statale "Palazzo dei Congressi" È sopravvissuta una fotografia in cui il principe e il cavallo posano insieme per l'artista nella tenuta di Arkhangelskoye. Mostra chiaramente con quanta entusiasmo Serov iniziò a lavorare sulla testa del cavallo, lasciando la testa del principe per dopo. Felix Feliksovich Yusupov alla fine si rivelò molto simile al suo cavallo arabo, ma non c'era nulla di offensivo in questo, perché il cavallo, secondo tutti i trattati fisionomici, è un animale nobile e ambizioso.
Il principe Felix Yusupov posa per un ritratto con un cavallo arabo per Valentin Serov. 1909 Museo statale-tenuta "Arkhangelskoe" / humus.livejournal.com Il codice zoofisiognomico ha continuato ad essere utilizzato nell'arte del XX e XXI secolo, anche se ora si trova più spesso nel cinema, nella pubblicità e nei video musicali.
In quattro conferenze ho cercato di mostrare i vantaggi dell'approccio storico all'arte rispetto alla pratica della cosiddetta pura contemplazione. I sostenitori della pura contemplazione ci assicurano che l'arte può essere goduta senza pensare troppo al suo contenuto e che il gusto artistico può essere sviluppato guardando belle opere d'arte. Tuttavia, in primo luogo, le idee sulla bellezza variano notevolmente da un'epoca all'altra e da una cultura all'altra e, in secondo luogo, non tutte le opere d'arte si prefiggono l'obiettivo di incarnare l'ideale della bellezza.
È sorprendente quante sciocchezze sentimentali siano scritte su Internet su “La piccola ballerina di 14 anni” di Degas. Giornalisti e blogger famosi stanno facendo del loro meglio per dimostrare che questa scultura è dolce e toccante, che l'artista ammirava segretamente la sua modella e anche che la smorfia sul viso della piccola ballerina trasmette accuratamente l'espressione del volto di un adolescente che è costretto a fare qualcosa contro la sua volontà. Tutti questi argomenti sono causati da idee moderne sulla correttezza politica nel senso ampio del termine: abbiamo paura di ammettere che un grande artista potrebbe guardare il suo modello quattordicenne con gli occhi di un patologo sociale e non sperimentare la minima simpatia per lei.
Cosa guadagniamo dalla conoscenza della cultura visiva dietro la scultura di Degas? Smettiamo di illuderci, apprezziamo la sua scultura per quello che è, e non per quello che cerchiamo di attribuirle, e magari ci chiediamo quanto siamo disposti a giudicare le inclinazioni di una persona dal suo aspetto.
Pertanto, la prima conclusione a cui ti propongo è di abbandonare la pura contemplazione e la ricerca della bellezza in qualsiasi opera d'arte. È molto più semplice (e spesso molto più interessante) considerare un'opera d'arte come un messaggio o, in altre parole, come un atto comunicativo.
Da ciò segue la seconda conclusione: il destinatario immaginario di questo messaggio per l'artista nella stragrande maggioranza dei casi era il suo contemporaneo, una persona che apparteneva alla stessa cultura, possedeva lo stesso patrimonio di conoscenze, credenze, abitudini e abilità attivate quando considerava l'immagine. Per comprendere il messaggio dell'artista, è necessario guardare la sua opera “con gli occhi dell'epoca”, e per questo è necessario pensare a com'era in generale la cultura di quell'epoca e quali erano le sue idee su cosa poteva e doveva sono stati un oggetto d'arte in particolare.
Ad esempio, le modelle dell'Olympia di Manet e della Venere di Urbino di Tiziano erano molto probabilmente cortigiane, il che significa che entrambi i dipinti raffigurano letteralmente la stessa cosa, ma allo stesso tempo trasmettono messaggi opposti: il dipinto di Tiziano molto probabilmente rappresenta un ritratto di matrimonio e rappresenta la augurio di un matrimonio felice e fruttuoso. Nonostante il gesto piuttosto franco della mano di Venere, ciò non sconvolse affatto i suoi contemporanei. L'Olympia di Manet rappresenta quella componente dell'etica capitalista che i suoi contemporanei non volevano vedere nel quadro: la prostituzione legale era un'attività onesta nata dalla richiesta di amore appassionato.
“The View of the Epoch” arricchisce non solo l’esperienza intellettuale, ma anche emotiva della nostra interazione con il dipinto. Come abbiamo visto nell'esempio dell'Annunziata di Antonello da Messina, l'artista ha ottenuto un forte effetto emotivo, in equilibrio tra il familiare e l'insolito, tra ciò che il suo spettatore si aspettava di vedere nell'immagine del miracolo dell'Annunciazione, e ciò che l'artista ha fatto per la prima volta. Per vedere la traccia dell'arcangelo Gabriele nelle pagine sollevate dal vento o il segno della presenza di Dio nella luce cruda che inonda il quadro a sinistra, dobbiamo sapere quali tappe comprendevano il miracolo dell'Annunciazione nei sermoni del XV secolo secolo, e conoscendo queste tappe e riconoscendo nell'immagine dell'ultima di esse, comprenderemo la straordinaria espressione del volto della Madre di Dio e sentiremo più acutamente cosa ha significato per il Quattrocento italiano il miracolo dell'Annunciazione.
Quindi ti porto alla conclusione principale: la conoscenza della cultura visiva non interferisce minimamente con l'ammirazione e l'ammirazione delle opere d'arte. La pura contemplazione è la gioia del solitario. Il piacere basato sulla comprensione è un piacere condiviso e di solito è due volte più forte.
Fonti
Baltrushaitis Yu. Zoofisiognomica. Mondo delle immagini. Immagini del mondo. Un'antologia di studi sulla cultura visiva. SPb., M., 2018.
Callen A. Il corpo spettacolare: scienza, metodo e significato nell'opera di Degas. New Haven, 1995.
Kemp M. L'animale umano nell'arte e nella scienza occidentale. Chicago, 2007.
Edouard Manet. Olimpia. 1863, Parigi.
“Olympia” di Edouard Manet è una delle opere più famose dell’artista. Ormai quasi nessuno sostiene che questo sia un capolavoro. Ma 150 anni fa creò uno scandalo inimmaginabile.
I visitatori della mostra hanno letteralmente sputato sul dipinto! I critici hanno avvertito le donne incinte e i deboli di cuore di non vedere il film. Perché hanno rischiato di subire uno shock estremo da ciò che hanno visto.
Sembrerebbe che nulla prefigurasse una simile reazione. Dopotutto, Manet si è ispirato all'opera classica per quest'opera. Tiziano, a sua volta, si ispirò all’opera del suo maestro Giorgione, “Venere dormiente”.
Nel mezzo: Tiziano.. 1538 Galleria degli Uffizi, Firenze. In fondo: Giorgione. Venere sta dormendo. 1510 Galleria dei Maestri Antichi, Dresda.
I nudi nella pittura
Sia prima che ai tempi di Manet, c’erano moltissimi corpi nudi sulle tele. Inoltre, questi lavori sono stati accolti con grande entusiasmo.
“Olympia” fu presentata al pubblico nel 1865 al Salon di Parigi (la mostra più importante di Francia). E 2 anni prima, lì era stato esposto il dipinto di Alexander Cabanel "La nascita di Venere".
Alessandro Cabanel. Nascita di Venere. 1864, Parigi. Il lavoro di Cabanel è stato accolto con gioia dal pubblico. Il bellissimo corpo nudo di una dea dallo sguardo languido e dai capelli fluenti su una tela di 2 metri lascia poche persone indifferenti. Lo stesso giorno il dipinto fu acquistato dall'imperatore Napoleone III.
Perché l'Olympia di Manet e la Venere di Cabanel hanno suscitato reazioni così diverse da parte del pubblico?
Manet visse e lavorò nell'era della morale puritana. Ammirare un corpo femminile nudo era estremamente indecente. Tuttavia, ciò era consentito se la donna raffigurata era il più irreale possibile.
Ecco perché gli artisti amavano rappresentare donne mitiche, come la dea Venere di Cabanel. Oppure donne orientali, misteriose e irraggiungibili, come Odalisca Ingres.
Jean Auguste Dominique Ingres. Grande odalisca. 1814. 3 vertebre in più e una gamba lussata per una maggiore bellezza
È chiaro che le modelle che posarono sia per Cabanel che per Ingres in realtà avevano un aspetto più modesto. Gli artisti li hanno apertamente abbelliti.
Almeno questo è ovvio con l'Odalisca di Ingres. L'artista ha aggiunto 3 vertebre extra alla sua eroina per allungare la sua figura e rendere la curva della sua schiena più impressionante. Anche il braccio dell'Odalisca è innaturalmente esteso per armonizzarsi con la schiena allungata. Inoltre, la gamba sinistra è innaturalmente attorcigliata. In realtà, non può trovarsi con una tale angolazione. Nonostante ciò, l'immagine si è rivelata armoniosa, anche se molto irrealistica.
Realismo troppo franco di Olympia
Manet è andato contro tutte le regole sopra descritte. La sua Olympia è troppo realistica. Prima di Manet, forse, scriveva solo così. Lui raffigurava la sua, sebbene di aspetto gradevole, ma chiaramente non una dea.
Maha è un rappresentante di una delle classi più basse della Spagna. Lei, come Olympia Manet, guarda lo spettatore con sicurezza e un po' di sfida.
Francisco Goya. Maha nuda. 1795-1800 . Manet raffigurò anche una donna terrena invece di una bellissima dea mitica. Inoltre, una prostituta che guarda direttamente lo spettatore con apprezzamento e sicurezza. La cameriera nera di Olympia tiene in mano un mazzo di fiori di uno dei suoi clienti. Ciò sottolinea ulteriormente ciò che fa la nostra eroina per vivere.
L'aspetto del modello, definito brutto dai contemporanei, in realtà semplicemente non è abbellito. Questo è l'aspetto di una vera donna con i suoi difetti: la vita è appena visibile, le gambe sono corte senza la seducente inclinazione dei fianchi. La pancia sporgente non è in alcun modo nascosta dalle cosce sottili.
Sono stati lo status sociale realistico e l'aspetto di Olympia a indignare così tanto il pubblico.
Un'altra cortigiana di Manet
Manet è sempre stato un pioniere, proprio come lo fu ai suoi tempi. Ha cercato di trovare la propria strada nella creatività. Ha cercato di trarre il meglio dal lavoro di altri maestri, ma non ha mai imitato, ma ha creato il suo, autentico. “Olympia” ne è un ottimo esempio.
Successivamente Manet rimase fedele ai suoi principi, sforzandosi di rappresentare la vita moderna. Così, nel 1877 dipinse il dipinto “Nana”. Scritto in . In esso, una donna di facili costumi si incipria il naso davanti al suo cliente in attesa.
Edouard Manet. Nonna. 1877 Museo Kunsthalle di Amburgo, Germania. Dopo il fallimento della Colazione sull'erba al Salon dei Respinti nel 1863, Manet ritorna al suo cavalletto. Con il nudo alla Giorgione gli mancava. Bene, cominciamo dall'inizio. Non si arrenderà. Scriverò un altro nudo. Nudo, senza offendere la castità del pubblico. Solo nudo, senza uomini vestiti nelle vicinanze. Pensate che Cabanel ha vinto il Salon con la sua “Nascita di Venere” – questo è certo! - un successo senza precedenti "Dissoluto e voluttuoso", come si diceva di Venere, ma dobbiamo ammettere che questa dissolutezza e voluttà sono decenti, poiché la critica elogia all'unanimità l'armonia, la purezza, il "buon gusto" della pittura di Cabanel e Napoleone III alla fine lo compra.
Assorto in pensieri di vendetta, Manet si dedica con passione a quella grande opera, la cui idea è ancora vaga, ma lo appassiona sempre più profondamente. Ancor prima di iniziare “Colazione”, Manet ebbe l’idea di reinterpretare la “Venere di Urbino”, che una volta aveva copiato alla Galleria degli Uffizi, nel suo stile. A suo modo, quest'opera di Tiziano è quanto di più classico si possa immaginare: una donna riposa su un letto, un cagnolino sonnecchia, rannicchiato ai suoi piedi. Manet trasformerà questo nudo a modo suo.
Passano le settimane e il numero di disegni, schizzi e materiali preparatori si moltiplica. A poco a poco e non senza difficoltà, Manet organizza il quadro. Preservando la struttura della “Venere di Urbino” (senza dimenticare “L’altalena nuda” di Goya), Manet colloca il corpo magro e scuro di Victorine Meran sullo sfondo di lenzuola e cuscini bianchi come la neve, di un blu leggermente scintillante. I colori chiari risaltano su uno sfondo scuro, delimitato, come in Tiziano, verticalmente. Per ravvivare la composizione e darle il rilievo necessario, Manet posizionerà una figura secondaria sul lato destro dell'immagine: una cameriera che offre a “Venere” un mazzo di fiori - il mazzo consentirà di realizzare diversi tratti multicolori. Dal punto di vista della plasticità, sarebbe, ovviamente, indesiderabile che questa figura concentrasse troppa luce su se stessa: in questo caso sconvolgerebbe l'equilibrio del quadro, dissiperebbe l'attenzione - lui, al contrario, dovrebbe concentrarsi sul corpo nudo. E Manet decide se è stato Baudelaire a dargli un'idea del genere? - ritrarre la cameriera come nera. Grassetto? Ma no! Sebbene i rapporti con il mondo africano in quegli anni non possano dirsi troppo stretti, si possono tuttavia ricordare diversi esempi: già nel 1842, un certo Jalabert raffigurò una fanciulla di colore nel suo dipinto “Odalisca”. Per quanto riguarda il cagnolino della "Venere di Urbino", Manet, alla ricerca di un motivo plastico simile, dopo molte esitazioni, si è optato per un gatto nero: questo è il suo animale preferito. Anche Baudelaire.
Il periodo delle ricerche iniziali è passato e la composizione appare all'improvviso con straordinaria facilità. L'intera immagine si riunisce come per magia. Mane corre febbrilmente al lavoro. Dopo aver distribuito a malapena gli elementi del dipinto nell'acquerello preparatorio, inizia subito a creare la tela stessa. Preso dall'emozione che le grandi opere trasmettono ai loro creatori quando nascono spontaneamente, come se esistessero già, Manet, trasportato da tale impulso, lavora senza darsi la minima tregua, e dopo pochi giorni termina la tela.
Esce da questo lavoro esausto ma esultante. Mai prima d'ora era stato sicuro di aver raggiunto un risultato così alto. "Venere" è il suo capolavoro. La sua fonte è un dipinto di Tiziano; e allora! È stata creata da lui, gli appartiene interamente, è trasformata dal potere della visione plastica peculiare solo a lui. È stato utilizzato in modo giocoso qui - e che gioco fantastico è questo! - le possibilità più vivaci della tua tecnologia. Questa è pittura nel senso più alto: è espressiva nel suo laconicismo, le forme lineari e chiare sono evidenziate da un contorno sottile che le delimita. Luce e ombra entrano in un frenetico dialogo tra bianco e nero, formando sottili variazioni: tagliente combinato con raffinato, aspro con delicato. Una tecnica eccellente, dove l'ardore dell'artista si sposa con il rigore della lavorazione artigianale, dove l'emozione dell'esecuzione e la sobrietà dei mezzi pittorici danno origine ad un accordo indissolubile.
Baudelaire condivide pienamente l'opinione di Manet sugli eccezionali meriti dell'opera: non ci sarà un dipinto migliore al Salon del 1864.
Mané scuote la testa. Più guarda la tela, più è convinto che non ci sia nulla da aggiustare. Ma man mano che l’eccitazione sorta durante il processo creativo si attenua, nell’anima di Manet si insedia la paura: inizialmente poco chiara, poi si impossessa sempre più dell’artista. Sente di nuovo le urla del pubblico nel “Salone dei Respinti”. E se questo dipinto provocasse lo stesso scandalo che accompagnò “Colazione”?
Cerca di calmarsi. Confuso, sopraffatto dall'incertezza, studia attentamente la creazione nata dal suo stesso pennello. Victorina possiede senza dubbio questo corpo nervoso, queste labbra sottili, questo collo decorato di velluto nero, questa mano con un braccialetto, queste gambe calzate di pantofole. Non ha mentito. Era sincero. Eppure è tormentato dall'ansia. "Ho fatto quello che ho visto", dice a se stesso Manet. Sì, ma sembrava liberare Victorine da tutto ciò che era effimero e casuale. La sua "Venere" non ha nulla a che fare con un tempo o un luogo specifico. Lei è più della realtà, è la verità stessa. Verità e poesia. Sacerdotessa immobile di un culto sconosciuto, riposa su un letto davanti a Manet ed è una dea o una cortigiana? - lo contempla nella sua feroce ingenuità e attraente impassibilità.
Manà ha paura. Uno strano silenzio emana dalla sua tela, come da un sogno inquietante. Sente lo sguardo di questa creatura lontana dal mondo, così surreale e allo stesso tempo così ammaliante tangibile; Mai prima d’ora la verità della donna si era ridotta nella pittura a una tale nudità. Manà ha paura. Può già sentire le risate e le imprecazioni della folla. Ha paura di questa tela perfetta. Ha paura di se stesso, ha paura della sua arte, che è più alta di lui.
La soluzione arriva inaspettatamente. Contrariamente alle richieste di Baudelaire, non manderà Venere al Salon. Toglie la tela dal cavalletto e la ripone, nell'angolo dello studio, dove da mesi, nel buio, sconosciuto a nessuno, si nasconde uno sconosciuto misteriosamente tremante, che irradia la luce della primavera della nuova arte.
Mane non vuole uno scandalo. Non vuole che il destino sia preparato per lui.
Eppure, un anno dopo, gli amici convinsero Manet a inviare “Venere” al Salon del 1865. Alla fine Manet si lasciò convincere. Zachary Astruc l'ha già battezzata “Venus”: ora si chiamerà “Olympia”. Grande importanza: che nome! Tutti questi aspetti “letterari” della pittura di Manet sono assolutamente indifferenti. Astruc compone facilmente poesie - dicono che pensi anche in versi alessandrini - e presto scrive in onore di "Olimpia" una lunga poesia "Figlia dell'isola", la cui prima strofa (ce ne sono dieci in totale nella poesia) sarà essere posto sotto il titolo del dipinto:
Non appena Olympia avrà il tempo di svegliarsi dal sonno,
Un messaggero nero con una bracciata di primavera davanti a sé;
Quello è il messaggero di uno schiavo che non può essere dimenticato,
La notte dell'amore si trasforma in giorni fioriti:
Fanciulla maestosa, in cui è la fiamma della passione...
Insieme ad Olympia, Manet inviò al Salon il dipinto La profanazione di Cristo.
Quest'anno la giuria si sta comportando in modo ancora più misericordioso rispetto all'anno precedente. Dopo aver visto i dipinti di Manet e soprattutto Olympia, i membri della giuria devono ammettere che stanno assistendo a “colpi di scena disgustosi”. Inizialmente hanno sospeso due lavori, poi hanno cambiato idea. Poiché alcune teste calde rimproverano alla giuria di essere troppo severa, beh, in questo caso la giuria farà luce ancora una volta: "un esempio necessario!" - al fatto che in tempi antichi e ragionevoli sarebbe rimasto nell'oscurità dell'ignoto. Lasciamo che il pubblico giudichi ancora una volta da solo e dica se è stato istituito, giustamente o ingiustamente, un tribunale accademico per respingere tali oscenità.
Il primo maggio, al momento dell'inaugurazione del Salon, Manet può credere – anche se per un brevissimo istante – di aver vinto la partita. Si congratula per le sue opere esposte. Che magnifici porti turistici! Come ha fatto bene quando è andato a dipingere la foce della Senna! Marina? La criniera rabbrividisce. Non confondono Olympia con il paesaggio di Honfleur! Entra nella sala sotto la lettera "M", dove gli vengono mostrati due dipinti firmati con il nome di un esordiente sconosciuto, Claude Monet. L'autore di "Olympia" è soffocato dall'indignazione. Che razza di bufala è questa? "Da dove viene questo bastardo? Ruba il mio nome per farsi applaudire mentre mi lanciano mele marce." “Mi lanciano mele marce” è un eufemismo. Rispetto all'incredibile esplosione prodotta da "Olympia", "Breakfast" ha causato solo una lieve insoddisfazione. Olimpia! Dove ha preso l'artista una simile Olympia? Il pregiudizio contro Manet è così forte che il nome insolito, che non assomiglia per nulla a Olympia, suscita subito sussurri sospetti e confonde così il pubblico. Avendo accettato il titolo e le vaghe poesie alessandrine composte da Zachary Astruc, Manet non pensava che tutta questa roba letteraria non avesse nulla a che fare con la sua pittura - e “Venere” è pittura nel pieno senso della parola. Tuttavia, tutto ciò che viene da Manet non sorprende più nessuno: il pubblico è pronto a inventare Dio sa cosa. Olimpia - ma lasciami! E se l'autore avesse l'audacia di presentare nel suo dipinto - il cui realismo si fa semplicemente spudorare le immagini ideali degli artisti accademici - una "cortigiana spudorata", il personaggio con lo stesso nome in "La signora delle camelie" di Alexandre Dumas il Figlio? "Maestosa fanciulla"! Niente da dire! Bella maestà! Tuttavia, c'era da aspettarselo: essendosi avventurato nella pornografia, lo scandaloso mocio non aveva paura di sfidare l'opinione pubblica. Profanando la mitologia sacra, dissacrando quella forma d'arte più alta che è la rappresentazione della nudità femminile, dipinse una prostituta, una ragazza appena arrivata alla pubertà, “né questo né quello”, creando un'immagine voluttuosa, del tutto degna dei “Fiori” del suo amico satanico. del Male”.
La stampa inizia immediatamente a fare eco al pubblico. E' ora di porre finalmente fine a questo argomento. "Cos'è quest'odalisca dal ventre giallo, modello pietoso, raccolto chissà dove?" - esclama Jules Claretie sulle pagine de L'Artiste. Dovunque si parla solo di Manet e della sua “Venere con il gatto”, che ricorda una “gorilla femmina”, potrebbe servire da insegna per uno stand dove si vede una “barbuta” donna".
Mane non ne può più. La condanna unanime lo demoralizza completamente. Le strane tendenze di cui è accusato sbalordiscono l'artista. Depresso, si interroga, dubita di tutto, è disgustato da tutto, non capendo nulla nell'incubo che ormai lo circonda. Può ritenersi l'unico ad avere ragione nonostante tutti? Si lamenta con Baudelaire: “Come vorrei che tu fossi qui”, scrive, “le maledizioni piovono su di me come una grandine, non ho mai avuto una vacanza così... Queste urla possono renderti sordo, ma una cosa è ovvio: qualcuno... qui ha torto."
Baudelaire, sempre più immerso in uno “stupore sonnolento” a Bruxelles, legge con impazienza la lettera del suo amico. Vale la pena lasciare che i critici ti “stordano” in questo modo? OH! Fino a che punto l'uomo Manet non riesce a essere all'altezza della sua creatività! Avere capacità geniali e non avere un carattere corrispondente a queste capacità, essere completamente impreparati agli alti e bassi della vita, inevitabili per coloro che sono destinati all'onore di diventare la gloria di questo mondo! Povero Manet! Non riesce mai a superare completamente le debolezze del suo temperamento, ma "ha un temperamento - e questa è la cosa più importante". Il suo talento durerà.
Baudelaire sorride. "Ciò che mi stupisce è anche la gioia di tutti questi sciocchi che lo considerano morto." Rispondendo a Mana l'11 maggio, il poeta lo rimprovera appassionatamente: "Quindi, ancora una volta, ritengo necessario parlarti - di te. È necessario mostrarti quanto vali. Ciò che chiedi è semplicemente stupido. Ridono contro di te, il ridicolo ti irrita, sei ingiusto, ecc. ecc. Credi di essere la prima persona a trovarsi in una situazione del genere? Hai più talento di Chateaubriand o Wagner? Ma loro sono stati bullizzati niente meno. Ma non ne sono morti E per non risvegliare in te un eccessivo orgoglio, dirò che entrambe queste persone - ciascuna a modo suo - erano esempi da seguire, e anche in un'epoca fertile, mentre tu sei solo il prima nel mezzo del declino dell'arte del nostro tempo. Spero che tu "Non ti lamenterai della semplicità con cui ti presento tutto questo. Conosci bene il mio amichevole affetto per te."
Sarebbe difficile che Manet si arrabbiasse con questa “lettera formidabile e gentile” di Baudelaire, come la definisce l’artista, una lettera che ricorderà sempre. La severità di questi versi divenne per lui un balsamo in quel periodo difficile del maggio e del giugno 1865, quando ogni nuovo giorno aggravava la sua irritazione e confusione.
Dopo la morte di Manet, nel 1889, Claude Monet aprì una sottoscrizione pubblica; avrebbe utilizzato il denaro raccolto per acquistare “Olympia” da Madame Manet, per poi offrirlo allo Stato affinché un giorno il dipinto finisse al Louvre. "Mi è stato detto", scrive Berthe Morisot a Claude Monet, "che qualcuno, di cui non conosco il nome, è andato a Kampfen (direttore del dipartimento di belle arti) per sondare il suo umore, che Kampfen è andato su tutte le furie, come un “ariete impazzito”, e assicurò che finché avesse ricoperto questo incarico, Manet non sarebbe stato al Louvre; qui il suo interlocutore parlò con le parole: “Ebbene, allora dovremo prima occuparci della tua partenza, e poi aprire la strada a Manet”.
Nonostante qualche opposizione, a volte inaspettata, Claude Monet non depose le armi. Sperava di raccogliere 20mila franchi tramite sottoscrizione; con una differenza di diverse centinaia, ha raggiunto rapidamente l'importo previsto. Nel febbraio 1890 Claude Monet avvia trattative con i rappresentanti dell'amministrazione; i negoziati durarono diversi mesi: i rappresentanti statali non sembravano contrari ad accettare Olimpia, senza dare impegni fermi riguardo al Louvre. Alla fine Monet giunse ad un accordo. Nel novembre 1890, "Olympia" entrò al Museo del Lussemburgo in previsione di una possibile, ma non definitivamente decisa, collocazione al Louvre. Diciassette anni dopo, nel febbraio 1907, su ordine fermo di Clemenceau, amico di Monet e allora primo ministro, Olympia entrò finalmente nella collezione del Louvre.
Basato su materiali tratti dal libro "Edouard Manet" di A. Perryucho./ Transl. dal francese, postfazione M. Prokofieva. - M.: TERRA - Club del Libro. 2000. - 400 pp., 16 pp. malato.
Edouard Manet. "Olimpia".
1863 Olio su tela. 130,5x190 centimetri.
Museo d'Orsay. Parigi.
Non appena Olympia avrà il tempo di svegliarsi dal sonno,
Un messaggero nero con una bracciata di primavera davanti a sé;
Quello è il messaggero di uno schiavo che non può essere dimenticato,
La notte dell'amore si trasforma in giorni fioriti.
Zachary Astruc
Per noi “Olympia” è classica come i dipinti degli antichi maestri, quindi non è facile per un amante dell’arte moderna capire perché sia scoppiato uno scandalo attorno a questo dipinto, mostrato per la prima volta al pubblico alla mostra del Salon di Parigi a 1865, come Parigi non ne aveva mai viste. Si arrivò al punto che fu necessario assegnare delle guardie armate all'opera di Manet, e poi appenderla completamente al soffitto in modo che le canne e gli ombrelli dei visitatori indignati non potessero raggiungere la tela e danneggiarla.
I giornali hanno accusato all'unanimità l'artista di immoralità, volgarità e cinismo, ma i critici hanno criticato soprattutto il dipinto stesso e la giovane donna raffigurata in esso: "Questa bruna è disgustosamente brutta, il suo viso è stupido, la sua pelle è come quella di un cadavere", " Si tratta di una femmina di gorilla, fatta di gomma e raffigurata completamente nuda, /…/, consiglio alle giovani donne in attesa di un bambino, così come alle ragazze, di evitare tali impressioni. “La lavandaia di Batignolles” (il laboratorio di Manet si trovava nel quartiere di Batignolles), “Venere con un gatto”, “l’insegna di una baracca in cui è rappresentata una donna barbuta”, “un’odalisca dal ventre giallo”... Mentre alcuni i critici erano sofisticati nel loro spirito, altri scrivevano che “l’arte, qualcosa che è caduta così in basso, non è nemmeno degna di condanna”.
Edouard Manet. Colazione sull'erba. 1863
Nessun attacco agli impressionisti (con i quali Manet era amico, ma non si identificava) è paragonabile a quello che colpì l'autore di Olympia. Non c'è niente di strano in questo: gli impressionisti, alla ricerca di nuovi soggetti e nuove espressività, si sono allontanati dai canoni classici, Manet ha oltrepassato un altro limite: ha condotto un dialogo vivace e disinibito con i classici.
Lo scandalo che circonda Olympia non fu il primo nella biografia di Manet. Nello stesso anno, 1863, come “Olympia”, l’artista dipinse un altro dipinto significativo, “Colazione sull’erba”. Ispirandosi al dipinto del Louvre, il “Concerto rurale” di Giorgione (1510), Manet ne reinterpretò la trama a modo suo. Come un maestro del Rinascimento, ha presentato donne nude e uomini vestiti nel grembo della natura. Ma se i musicisti di Giorgione indossano costumi rinascimentali, gli eroi di Manet sono vestiti all'ultima moda parigina.
Giorgione. Concerto campestre. 1510
Manet ha preso in prestito la posizione e le pose dei personaggi dall'incisione dell'artista del XVI secolo Marcantonio Raimondi “Il giudizio di Paride”, realizzata su un disegno di Raffaello. Il dipinto di Manet (originariamente intitolato "Il bagno") fu esposto nel famoso "Salone dei Respinti" nel 1863, dove furono esposte le opere rifiutate dalla giuria ufficiale, e scioccò estremamente il pubblico.
Era consuetudine raffigurare donne nude solo in dipinti con soggetti mitologici e storici, quindi la tela di Manet, in cui l’azione era trasferita ai tempi moderni, era considerata quasi pornografica. Non sorprende che in seguito l'artista abbia avuto difficoltà a decidere di esporre “Olympia” al successivo Salon del 1865: dopotutto, in questo dipinto ha “invaso” un altro capolavoro dell'arte classica: il dipinto del Louvre “Venere di Urbino” (1538), dipinto da Tiziano. Nella sua giovinezza, Manet, come altri artisti della sua cerchia, copiò molti dipinti classici del Louvre, tra cui (1856) un dipinto di Tiziano. Successivamente lavorando all'Olympia, con sorprendente libertà e coraggio diede un nuovo significato ad una composizione a lui ben nota.
Marcantonio Raimondi.
Sentenza di Parigi. Primo quarto 16 ° secolo
Confrontiamo le immagini. Il dipinto di Tiziano, che avrebbe dovuto decorare una grande cassapanca per il corredo nuziale, celebra le gioie e le virtù del matrimonio. In entrambi i dipinti, una donna nuda giace con la mano destra appoggiata su cuscini e la mano sinistra che le copre il grembo.
Venere inclinò civettuolamente la testa di lato, Olympia guarda direttamente lo spettatore, e questo sguardo ci ricorda un altro dipinto: "The Nude Swing" di Francisco Goya (1800). Lo sfondo di entrambi i dipinti è diviso in due parti da una rigorosa verticale che scende fino al grembo della donna.
Tiziano. Venere di Urbino, 1538
A sinistra fitti tendaggi scuri, a destra punti luminosi: Tiziano ha due ancelle impegnate con una cassapanca, Manet ha un'ancella nera con un bouquet. Questo lussuoso bouquet (molto probabilmente proveniente da un ventaglio) ha sostituito le rose (simbolo della dea dell'amore) nella mano destra della Venere di Tiziano nel dipinto di Manet. Ai piedi di Venere è accucciato un cane bianco, simbolo della fedeltà coniugale e del conforto familiare; sul letto di Olimpia guizza un gatto nero con gli occhi verdi, “entrando” in scena dalle poesie di Charles Baudelaire, amico di Manet. Baudelaire vedeva nel gatto una creatura misteriosa che assume i tratti del suo proprietario o padrona e scrisse poesie filosofiche su gatti e gatti:
"Spirito della casa o divinità,
Questo idolo profetico giudica tutti,
E sembra che le nostre cose -
La fattoria è sua.»
Manet prese in prestito gli orecchini di perle alle orecchie e un enorme braccialetto sulla mano destra di Olimpia da un dipinto di Tiziano, e aggiunse diversi dettagli importanti alla sua tela. Olympia giace su un elegante scialle con nappe, ai suoi piedi ci sono pantaloni dorati, tra i suoi capelli c'è un fiore esotico, sul collo c'è un velluto con una grande perla, che sottolinea solo la nudità provocatoria della donna. Gli spettatori degli anni '60 dell'Ottocento determinarono inequivocabilmente da questi attributi che Olimpia era loro contemporanea, che la bellezza che assunse la posa della Venere di Urbino non era altro che una cortigiana parigina di successo.
Francisco Goya. Maha nuda. OK. 1800
Il titolo del dipinto ne aggravava la “indecenza”. Ricordiamo che una delle eroine del popolare romanzo (1848) e dramma con lo stesso nome (1852) di Alexandre Dumas il Giovane “La signora delle camelie” si chiamava Olympia. A Parigi, a metà del XIX secolo, questo nome fu per qualche tempo un nome comune per “signore demimonde”. Non si sa esattamente in che misura il nome del dipinto sia stato ispirato dalle opere di Dumas e chi - l'artista stesso o uno dei suoi amici - abbia avuto l'idea di rinominare “Venere” in “Olimpia”, ma questo nome è rimasto. Un anno dopo la creazione del dipinto, il poeta Zachary Astruc glorificò Olimpia nel poema “La figlia dell'isola”, i cui versi, che divennero l'epigrafe di questo articolo, furono inseriti nel catalogo della memorabile mostra.
Manet “offese” non solo la moralità, ma anche il senso estetico dei parigini. Allo spettatore di oggi, la snella ed “elegante” Olympia (la modella preferita di Manet, Quiz Meran, ha posato per la foto) non sembra meno attraente della femminile Venere di Tiziano con le sue forme arrotondate. Ma i contemporanei di Manet vedevano Olimpia come una persona eccessivamente magra, spigolosa e con caratteristiche non aristocratiche. A nostro avviso, il suo corpo sullo sfondo di cuscini blu e bianchi irradia calore vivente, ma se confrontiamo Olympia con la languida Venere innaturalmente rosa, dipinta dall'accademico di successo Alexandre Cabanel nello stesso 1863, comprenderemo meglio i rimproveri del pubblico: Il colore naturale della pelle di Olympia sembra giallo e il corpo piatto.
Alessandro Cabanel. Nascita di Venere 1865
Manet, che si interessò all'arte giapponese prima di altri artisti francesi, abbandonò l'attenta resa dei volumi e l'elaborazione delle sfumature cromatiche. La mancanza di espressione del volume nella pittura di Manet è compensata, come nelle stampe giapponesi, dal predominio della linea e del contorno, ma ai contemporanei dell’artista il dipinto sembrava incompiuto, dipinto con noncuranza, persino in modo inadeguato. Un paio d’anni dopo lo scandalo Olympia, i parigini, che conobbero l’arte giapponese all’Esposizione Mondiale (1867), ne rimasero affascinati e affascinati, ma nel 1865 molti, compresi i colleghi dell’artista, non accettarono le innovazioni di Manet. Così Gustave Courbet paragonò Olympia alla “regina di picche di un mazzo di carte appena uscita dal bagno”. "Il tono del corpo è sporco e non c'è modellazione", gli faceva eco il poeta Théophile Gautier.
Manet risolve i problemi coloristici più complessi in questa immagine. Uno di questi è la resa delle sfumature del nero, che Manet, a differenza degli impressionisti, utilizzava spesso e volentieri, seguendo l'esempio del suo artista preferito, Diego Velazquez. Un bouquet nelle mani di una donna nera, disintegrato in singoli tratti, ha dato motivo ai critici d'arte di dire che Manet ha fatto una “rivoluzione della macchia colorata”, ha stabilito il valore della pittura come tale, indipendentemente dal soggetto, e ha così aperto una strada nuovo percorso per gli artisti dei decenni successivi.
Edouard Manet. Ritratto di Emile Zola. 1868
Nell'angolo in alto a destra c'è una riproduzione di Olympia e un'incisione giapponese.
Giorgione, Tiziano, Raffaello, Goya, Velazquez, l'estetica dell'incisione giapponese e... i parigini degli anni Sessanta dell'Ottocento. Nelle sue opere, Manet ha seguito rigorosamente il principio da lui stesso formulato: "Il nostro dovere è estrarre dalla nostra epoca tutto ciò che può offrirci, senza dimenticare ciò che è stato scoperto e trovato prima di noi". Questa visione della modernità attraverso il prisma del passato è stata ispirata da Charles Baudelaire, che non era solo un famoso poeta, ma anche un influente critico d'arte. Un vero maestro, secondo Baudelaire, deve “sentire il significato poetico e storico della modernità ed essere in grado di vedere l’eterno nell’ordinario”.
Manet non voleva sminuire i classici o deriderli, ma elevare la modernità e i contemporanei a standard elevati, per dimostrare che i dandy parigini e i loro amici sono gli stessi ingenui figli della natura dei personaggi di Giorgione, e della sacerdotessa parigina dell'amore, orgogliosa di la sua bellezza e il suo potere sui cuori, bella come la Venere di Urbino. "Non siamo abituati a vedere un'interpretazione così semplice e sincera della realtà", ha scritto Emile Zola, uno dei pochi difensori dell'autore di Olympia.
"Olympia" nella sala del Museo d'Orsay.
Negli anni '70 dell'Ottocento Manet ottenne il successo tanto atteso: il famoso mercante d'arte Paul Durand-Ruel acquistò una trentina di opere dell'artista. Ma Manet considerava Olympia il suo dipinto migliore e non voleva venderlo. Dopo la morte di Manet (1883), il dipinto fu messo all'asta, ma non vi fu alcun acquirente. Nel 1889 il dipinto fu incluso nella mostra “Cent'anni d'arte francese”, organizzata all'Esposizione Mondiale per commemorare il centenario della Rivoluzione francese. L'immagine della Venere parigina conquistò il cuore di un certo filantropo americano e volle acquistare il dipinto. Ma gli amici dell’artista non potevano permettere che il capolavoro di Manet lasciasse la Francia. Su iniziativa di Claude Monet, raccolsero 20mila franchi tramite abbonamento pubblico, acquistarono “Olympia” dalla vedova dell'artista e la donarono allo Stato. Il dipinto fu incluso nella collezione di dipinti del Palazzo del Lussemburgo e nel 1907, grazie agli sforzi dell'allora presidente del Consiglio dei ministri francese, Georges Clemenceau, fu trasferito al Louvre.
Per quarant'anni "Olympia" rimase sotto lo stesso tetto con il suo prototipo: "Venere di Urbino". Nel 1947, il dipinto si trasferì al Museo dell'Impressionismo e nel 1986 Olympia, il cui destino iniziò in modo così infelice, divenne l'orgoglio e la decorazione del nuovo Museo parigino d'Orsay.
Olimpia – Edouard Manet. 1863. Olio su tela. 130,5x190 centimetri
Creato nel 1863, il dipinto “Olympia” attirò immediatamente l’attenzione. È vero, questo tipo di risonanza non era ciò su cui contava il suo creatore Edouard Manet. Oggi è difficile per noi spettatori sofisticati crederci, ma una ragazza nuda sdraiata su lenzuola bianche ha suscitato una tempesta di indignazione.
Il Salon del 1865 passò alla storia come uno dei più scandalosi nella storia dell'arte mondiale. Le persone erano apertamente indignate, rimproveravano l'artista, cercavano di sputare sulla tela e alcuni cercavano addirittura di forarla con ombrelli o bastoni. Alla fine la direzione della fiera ha dovuto appenderla fino al soffitto e posizionare i controlli di sicurezza più in basso.
Cosa ha offeso così tanto lo sguardo dello spettatore, dal momento che questa non è la prima opera in stile nudo nelle belle arti? Il fatto è che prima di Manet, i pittori raffiguravano eroine dei miti, bellissime dee, e il pittore ha osato “spogliare” una donna moderna, abbastanza concreta nella sua opera. Il pubblico non poteva sopportare una simile sfacciataggine!
Il modello per l'opera era il modello preferito di Edouard Manet, Quiz Meurant, e i maestri si ispirarono a dipingere la tela dai classici: Velazquez, Giordano.
Uno spettatore attento noterà che l'autore di Olympia copiò integralmente lo schema compositivo dei suoi illustri predecessori. Ma sebbene la tela porti un’impronta chiara, Manet è riuscito a infondere nel suo lavoro un carattere completamente diverso attraverso il suo stile, così come il suo appello a una vera eroina. L'autore sembrava cercare di dire allo spettatore: i contemporanei non sono meno attraenti delle Veneri del passato ripetutamente cantate.
La giovane Olympia giace su un letto bianco, la sua pelle fresca e dorata contrasta con le fresche lenzuola blu. La sua posa è rilassata e a suo agio, ma il suo sguardo volitivo e ribelle, diretto direttamente allo spettatore, conferisce alla sua immagine dinamismo e grandezza nascosta. La sua figura (a differenza degli esempi classici) è priva di rotondità enfatizzata, al contrario, in essa si legge una certa "angolarità" - una tecnica intenzionale dell'autore. Con questo ha voluto sottolineare la modernità del suo modello, oltre a sottolineare il suo carattere volitivo e la sua indipendenza.
Dopo aver apprezzato l'immagine della bellezza nuda, lo spettatore volge lo sguardo a sinistra: ecco una cameriera dalla pelle scura con un mazzo di fiori, che ha portato in dono all'affascinante signora. Il colore della pelle scura della donna contrasta nettamente sia con i colori vivaci che con gli abiti bianchi.
Per focalizzare il più possibile lo spettatore sul personaggio principale, Edouard Manet sembrava deliberatamente non iniziare a elaborare lo sfondo in dettaglio; di conseguenza, l'Olympia disegnata con cura e attenzione si fa avanti, come se scavalcava lo spazio chiuso dell'immagine.
Non solo la trama innovativa e la composizione brillantemente equilibrata rendono il dipinto un capolavoro eccezionale: anche la combinazione di colori della tela merita un’ammirazione speciale. Le più belle sfumature di ocra, oro, beige sono in sorprendente armonia con i colori blu e bianco, così come le più piccole gradazioni di oro, con cui è scritto lo scialle sul letto dell'eroina.
Il dipinto ricorda in qualche modo uno schizzo o uno schizzo. Questa impressione è causata dalla minuziosa elaborazione dei dettagli e delle linee nell'immagine del personaggio principale, nonché dalla tecnica un po' piatta del pittore: Manet ha deliberatamente abbandonato la lettera tradizionale alla prima. L’artista era sicuro che un’interpretazione così piatta rendesse l’opera più emotiva e vibrante.
È noto che dopo che il dipinto fu esposto al Salon, il pubblico iniziò a perseguitare furiosamente Manet, che fu addirittura costretto a fuggire in provincia, per poi partire completamente.
Oggi, la deliziosa "Olympia" è classificata tra i migliori dipinti mai creati e il suo autore passerà per sempre alla storia dell'arte mondiale come un grande ed eccezionale creatore.