O. Balzac. Un capolavoro sconosciuto

Balzac ha un racconto "The Unknown Masterpiece" - una storia su un artista; il vecchio Frenhofer è l'immagine collettiva di un genio della pittura. In realtà non esisteva un pittore del genere: Balzac creò un creatore ideale, gli mise in bocca manifesti radicalmente superiori a tutto ciò che più tardi fu detto nei circoli d'avanguardia; Frenhofer (cioè l'autore stesso, Balzac) ha effettivamente inventato una nuova arte.

Fu il primo a parlare della sintesi tra disegno e pittura, luce e colore, spazio e oggetto; È stato il primo ad esprimere un'idea semplice, ma incredibilmente audace: l'arte deve formare una realtà autonoma e separata dalla realtà. E quando ciò accadrà, la realtà dell’arte influenzerà la realtà della vita e la trasformerà. In tutte le epoche precedenti si credeva che l'arte fosse un riflesso della vita. Le opzioni sono possibili: idealizzazione, immagine speculare, riflessione critica - ma la posizione secondaria rispetto alla realtà, fissata da Platone, non è mai stata messa in discussione. Il fatto che la bellezza sia divisa in discipline: pittura, scultura, poesia, musica è dovuto proprio al fatto che l'arte svolge una sorta di funzione di servizio in relazione alla vita, ed è richiesta in un ambito o nell'altro. Ma quando l’arte diventerà globale, il suo ruolo di servizio scomparirà.

La sintesi delle arti è un tentativo di cambiare il suo statuto. La sintesi di tutte le arti è l'idea principale dell'avanguardia; Gli artisti d’avanguardia, infatti, sostituirono la religione con l’arte. L'idea di una sintesi delle arti era preparata da molto tempo - Goethe scrisse sulla luminosità del colore, qualcosa sulla sintesi delle arti si trova in Wölfflin; In generale, l’illuminismo tedesco pone il problema della sintesi. Ma una cosa è porre un problema, un’altra cosa è proporre una soluzione pratica. Balzac, che lui stesso era un genio (è vero, in letteratura, ma è quasi la stessa cosa: un bravo scrittore disegna con le parole), descrisse il genio della pittura e il suo metodo di lavoro; metodo, ovvero come devono essere disposti esattamente i tratti in modo che appaia la sintesi desiderata. Le prove sono state conservate: quando a Cezanne furono letti un paio di paragrafi da "Il capolavoro sconosciuto" (glielo lesse Emile Bernard), Cezanne non riuscì nemmeno a trovare le parole per l'eccitazione; si è semplicemente premuto la mano sul petto: voleva dimostrare che la storia era stata scritta appositamente su di lui.

È stato proprio Cézanne a disporre le sue pennellate in questo modo: colpiva il pennello in un punto, poi in un altro, e poi oh- era lì, nell'angolo della tela, per creare l'impressione di una massa d'aria in movimento, aria densa piena di colore; È stato Cezanne a prendere ogni macchia in modo estremamente responsabile: sulle sue tele erano rimasti centimetri non dipinti: si lamentava di non sapere di che colore mettere su questo pezzo di tela. Ciò è accaduto perché Cézanne richiedeva da un tratto colorato diverse funzioni contemporaneamente: trasmettere il colore, registrare la distanza spaziale, diventare un elemento nella costruzione di un edificio generale di atmosfera.

E ascoltando Bernard gli lesse una descrizione del lavoro di Frenhofer (toccando selettivamente diverse parti della tela con il pennello: "Pow! Pow! Le mie pennellate! Ecco come si fa, giovanotto!") - Cézanne andò in delirio, si scopre che è sulla strada giusta: in fondo ha lavorato proprio così.

Ogni tratto di Cézanne è una sintesi di colore e luce, una sintesi di spazio e oggetto - si scopre che Balzac aveva previsto questa sintesi. Lo spazio è il Sud, l'Italia, l'aria azzurra, la prospettiva, inventata da Paolo Uccello. L'oggetto è il Nord, la Germania, il disegno corrosivo di Dürer, la linea penetrante, l'analisi scientifica. Nord e Sud si stavano disintegrando politicamente, le guerre di religione cementavano la disintegrazione: il Sud era cattolico, il Nord era protestante. Si tratta di due estetiche diverse e di due stili di ragionamento dissimili. Unire il Sud e il Nord è stato il sogno di ogni politico fin dai tempi di Carlo Magno, e l’annoso dramma politico dell’Europa è che si è cercato di ricomporre l’eredità carolingia che stava andando in pezzi, ma l’ostinata eredità è caduta a parte e non obbedivano alla volontà politica; Ottone, Enrico l'uccellatore, Carlo V d'Asburgo, Napoleone, il progetto degli Stati Uniti d'Europa di de Gaulle: tutto questo fu avviato per amore del grande piano di unificazione, per amore della sintesi di spazio e oggetto, Sud e Nord.

Ma se i politici lo hanno fatto in modo goffo, e talvolta anche mostruoso, allora l’artista è obbligato a mostrare la soluzione a un livello diverso. Per bocca di Frenhofer fu formulato un rimprovero contro l'arte europea dell'epoca, che seguì immediatamente il Rinascimento. Erano tempi senza un programma chiaro: il Sacro Romano Impero si stava disintegrando in Stati nazionali, il disegno unitario del Rinascimento era morto. La didattica del Rinascimento fu sostituita da scene di genere manierate. Gli storici dell’arte a volte chiamano “manierismo” uno stile intermedio tra il Rinascimento e il Barocco, e talvolta chiamano barocco una sorta di manierismo che si è sviluppato su scala nazionale.

Era un'era eclettica e di mezza stagione; L’Europa cercava se stessa. Il rimprovero di Frenhofer, rivolto all'arte francese, vale per tutta l'arte intermentale europea nel suo insieme: è una diagnosi. “Hai vacillato tra due sistemi, tra il disegno e la pittura, tra la flemmatica meschinità, la crudele precisione degli antichi maestri tedeschi e la passione abbagliante e la benevola generosità degli artisti italiani. Quello che è successo? Non hai raggiunto né il fascino severo dell’aridità né l’illusione del chiaroscuro”. E Frenhofer sviluppa ulteriormente l'idea di sintesi - che ha raccolto dal suo insegnante, il misterioso Mabuse; l'artista Mabuse possedeva presumibilmente il segreto della sintesi tra Nord e Sud (“Oh Mabuse, grande maestro, mi hai rubato il cuore!”).

Mabuse è il soprannome dell'artista della vita reale Jan Gossaert, un pittore classico borgognone e allievo di Gerard David. Balzac ci lascia deliberatamente un indirizzo così preciso della sua utopia: dà alla pittura ideale una registrazione specifica. Non resta che individuare esattamente dove indica Balzac. In generale, la storia dell'arte, come l'Antico Testamento, ha la qualità di rappresentare l'intera cronologia dell'umanità. Senza perdere un solo minuto. "Abramo generò Isacco", e così via attraverso tutte le generazioni e tribù: possiamo facilmente raggiungere la Vergine Maria; nella storia dell’arte è esattamente la stessa cosa; devi stare attento a non perdere nulla. Jan Gossard, soprannominato Mabuse, studiò con Gerard David, che studiò con Hans Memling, il grande artista di Bruges, e Hans Memling fu allievo dell'incomparabile Roger van der Weyden, e Roger con Robert Campin; questo elenco di nomi è forse il più significativo nella storia dell'arte mondiale.

Basti dire che senza Roger van der Weyden, che elevò con l'esempio personale gli artisti del Rinascimento italiano, il Quattrocento italiano sarebbe stato diverso. Tutti gli artisti sopra elencati vengono talvolta definiti "i primi maestri olandesi" - questa è una designazione imprecisa: a quel tempo non esistevano i Paesi Bassi; i maestri menzionati sono cittadini del Ducato di Borgogna, un potente stato che univa le terre della moderna Francia (Borgogna), dei moderni Paesi Bassi e Belgio, nonché della Germania settentrionale (Frisia). Le visioni estetiche di queste persone, il loro stile di scrittura, la struttura figurativa delle loro opere non si riferiscono affatto alla pittura olandese (parlando della pittura olandese, immaginiamo involontariamente la scuola di Rembrandt o Vermeer); ma in questo caso i principi estetici sono completamente diversi, completamente diversi dalla successiva arte olandese.

Il Ducato di Borgogna, sorto alla fine del XIV secolo, unì il Sud e il Nord dell'Europa, unì le tradizioni di Francia e Olanda nel modo più naturale - di conseguenza, l'arte della Borgogna medievale era la sintesi desiderata che il carattere di Balzac parla di. Era una combinazione di colore generoso e forma asciutta; una combinazione di una prospettiva solare infinita e una caratterizzazione laconica e volitiva del personaggio. Gli eroi della pittura borgognona sono solitamente uomini della classe cavalleresca e le loro dame; gli artisti descrivono la vita della corte cerimoniale - e la corte di Borgogna a quel tempo superava in sfarzo e ricchezza la corte di Francia. La base per l'emergere del Ducato di Borgogna fu un'impresa cavalleresca: nella battaglia di Poitiers, il figlio del re francese Giovanni II, il quattordicenne Filippo, non lasciò suo padre in un momento di pericolo mortale. Combatterono a piedi, circondati da cavalieri; I due rimasero soli: i fratelli maggiori e i siniscalchi fuggirono.

L'adolescente stava dietro suo padre, proteggendolo dal colpo insidioso e, guardandosi intorno, avvertì: “Sovrano Padre, il pericolo è a destra! Sovrano Padre, il pericolo è a sinistra!” Questo grande episodio della storia (catturato, tra l'altro, da Delacroix - vedi il dipinto "La battaglia di Poitiers") divenne la ragione per cui a Filippo il Coraggioso, il più giovane di quattro figli, che non avrebbe potuto ottenere la corona, fu assegnata una ducato. La Borgogna fu data in apanage (cioè alla libera amministrazione fino all'interruzione della dinastia di Filippo). È così che si formò un territorio separato dalla Francia e così nacque uno stato che divenne rapidamente il più potente dell'Europa centrale. Quando il nipote di Filippo, il duca Carlo il Temerario di Borgogna, divenne rivale di Luigi XI di Francia e iniziò a discutere su chi dovesse possedere la Borgogna, la Francia, o viceversa, la superiorità della Borgogna era diventata evidente sotto molti aspetti. Il fatto che il ducato dovesse la sua nascita all'impresa cavalleresca rese il codice cavalleresco un'ideologia statale. Questo è un fenomeno molto strano per l’Europa feudale, e ancor più per l’Europa assolutista che allora stava emergendo. La gerarchia dei rapporti tra la nobiltà vassallo e il re (monarca - e baroni, zar - e boiardi), che era la trama principale di altre corti europee, fu sostituita in Borgogna dall'etichetta cavalleresca. L'espansione dei territori dovuta ai matrimoni riusciti, alla libertà e alla ricchezza delle corporazioni artigianali: tutto ciò distinse la Borgogna tra quei paesi che conquistarono terre a scapito dell'abbondante sangue dei vassalli, i cui diritti furono resi insignificanti nelle condizioni della Guerra dei Cent'anni.

La Borgogna manovrò nella Guerra dei Cent'anni, unendosi prima all'una o all'altra parte in guerra, e spesso si schierò dalla parte degli inglesi; la stessa tattica - che permise al ducato di crescere e mantenere l'indipendenza - fu adottata dalle città del ducato stesso, che pretendevano per sé e per le loro corporazioni tanti diritti quanti le città degli stati vicini non avevano mai sognato. Il centro amministrativo formale del ducato era a Digione, ma la corte cortese viaggiava, spesso cambiando capitale, creando un centro culturale a Digione, Gand, Bruges, Bruxelles e Anversa. Ciò non significa che il centro intellettuale sia in costante cambiamento: quindi, subito dopo il crollo del Ducato di Borgogna, non furono più Bruxelles, Anversa o Bruges a diventare un centro di attrazione per le arti, ma Lione lo divenne, che divenne per qualche tempo un rifugio del sapere umanistico. François Rabelais, Bonaventure Deperrier e altri cercarono rifugio a Lione; gli umanisti fuggiti da Parigi si raggrupparono attorno alla strana corte di Margarina di Navarra. Diverse città sono diventate successivamente nuovi centri di gravità: la geografia intellettuale dell’Europa è satura. Ma in questo caso parliamo di altro; Il Ducato di Borgogna, che univa le tradizioni della cortesia latina e della pedanteria olandese, rivelò la sintesi di cui Frenhofer era preoccupato; da qui i movimenti spaziali del cortile.

L'unità ricercata di personalismo e moralità pubblica, vivacità e linearità era inerente alla cultura borgognona semplicemente per il fatto dell'emergere di questo strano paese; era una cultura molto mobile. Sorse una combinazione speciale di leggerezza cortese del sud, ereditata dalla componente francese della cultura, e severità del nord: questo diede un risultato sorprendente nelle belle arti.

L'artista del Ducato di Borgogna - lui, ovviamente, era un artista di corte, ma non esisteva una corte costante; la struttura delle relazioni ricordava più le relazioni all'interno delle città-stato italiane dell'epoca che, ad esempio, , l'Escorial di Madrid o la corte di Londra. Van Eyck lavorò a Gand, Menling a Bruges, van der Weyden passò la vita viaggiando, cambiando città; esiste una definizione data dallo storico Huizinga: “cultura franco-bruxelles” - tra le altre cose, questa combinazione simboleggia una sorta di flessibilità nei rapporti con il modello culturale. La cultura di un paese così simbiotico combinava naturalmente l’incongruo e realizzava ciò che l’eroe di Balzac sognava.

Possiamo dire che in tale arte è stata rivelata la quintessenza della coscienza europea. La pittura borgognona è facile da distinguere dalle altre. Ti ritrovi in ​​una sala con maestri borgognoni e la tua percezione è intensificata: questo accade, ad esempio, con una luce inaspettatamente brillante: all'improvviso vedi chiaramente gli oggetti; questo accade quando si legge un testo filosofico molto chiaro, quando l'autore trova parole semplici per denotare concetti. Entri in una stanza con dipinti di Robert Campin, Roger van der Weyden, Dirk Bouts, Hans Memling - e hai la sensazione che ti venga detto solo l'essenziale, a volte spiacevole e pungente, ma qualcosa che è assolutamente necessario sapere.

Nella pittura borgognona è fortissimo il concetto di “dovere”, probabilmente ereditato dal codice cavalleresco. Ciò che un artista italiano, olandese o tedesco potrebbe non notare (rughe, gonfiori, curvature, ecc.) un borgognone lo metterà in un posto di rilievo. Spigoli vivi, plastica pungente, dettagli precisi: non c'è una sola linea che non sia stata pensata fino in fondo. Il tema di San Sebastiano è amato per la penetrazione del dolore: Memling dipinse l'esecuzione del santo con la stessa crudeltà con cui Goya dipinse “L'esecuzione del 3 maggio”: i torturatori sparano con gli archi a bruciapelo. Sparano, scegliendo un posto dove scoccare la freccia. E un atteggiamento così penetrante e corrosivo nei confronti del soggetto è la caratteristica principale dell'arte borgognona. Gli sguardi dei personaggi sono intenti e prolungati, estendendosi attraverso l'immagine fino all'oggetto di studio; i gesti sono rapidi e afferranti, le lame delle spade sono strette e affilate. Zigomi alti, nasi aquilini, lunghe dita prensili. Dalle viste pungenti: attenzione ai dettagli; La pittura borgognona è esigente riguardo alle sfumature del pensiero e alle sfumature dell'umore. Non basta dire in termini generali, questi pittori devono dire tutto in modo molto preciso.

In questa atmosfera nasce un linguaggio pittorico, che è diventato la quintessenza della visione del mondo europea: è stata la Borgogna a inventare la pittura ad olio. Solo questa tecnica può trasmettere le sfumature dei sentimenti. Il punto non è nel disegno dettagliato: un piccolo dettaglio può essere dipinto con la tempera, ma la vibrazione dell'umore, il passaggio dell'emozione può essere rappresentato solo con colori ad olio. La pittura a olio dà ciò che dà in letteratura una frase complessa con frasi avverbiali: puoi aggiungere, rafforzare, chiarire ciò che viene detto.

Apparve una lettera complessa, suddivisa in più strati; il discorso era reso estremamente difficile; su una pittura di fondo brillante iniziarono a dipingere con smalti (cioè strati trasparenti). Così nel XV secolo in Borgogna, basato sulla sintesi del Nord e del Sud Europa, sorse un sofisticato linguaggio artistico, la pittura ad olio, senza il quale è impossibile immaginare una sofisticata coscienza europea. I fratelli Van Eyck inventarono la tecnica della pittura a olio: iniziarono a diluire il pigmento con olio di lino. In precedenza la vernice era opaca e opaca; il colore poteva essere brillante, ma non era mai complesso; dopo Van Eyck, l’affermazione europea ha cessato di essere dichiarativa per diventare ponderata e multivariata. La tecnica della pittura ad olio personifica l'Europa universitaria e cattedrale; nella sua complessità, la pittura ad olio è simile al dibattito scientifico degli scolastici. Proprio come le università hanno imparato l’ordine di discussione di un problema, così l’affermazione dell’artista ha acquisito una logica interna e uno sviluppo obbligato: tesi-antitesi-sintesi. La pittura con colori ad olio presupponeva una sequenza: definizione dell'argomento, premessa, tesi principale, sviluppo, controargomentazione, generalizzazione, conclusione.

Ciò è diventato possibile solo quando è apparsa una sostanza verniciante trasparente. La pittura ad olio fu presa in prestito dalla Borgogna e trasportata in Italia dal maestro siciliano Antonello de Messina, che trascorse diversi anni in Borgogna e poi lavorò a Venezia. La tecnica della pittura ad olio fu adottata dai maestri del Quattrocento italiano; la pittura ad olio sostituì l'affresco e la tempera e cambiò la pittura veneziana e quella fiorentina. Senza la tecnica della pittura a olio non ci sarebbe stato Leonardo complesso e significativo; solo l’olio ha reso possibile il suo sfumato.

Tutta la complessità della pittura europea - e le belle arti europee sono preziose proprio per la complessità dell'espressione - è possibile solo grazie alla tecnica dei fratelli Van Eyck. Né il crepuscolo di Rembrandt né il tenebroso di Caravaggio sarebbero stati possibili con una tecnica diversa, così come lo stile libero di Erasmo sarebbe stato impossibile senza le regole della discussione universitaria (a proposito, Erasmo da Rotterdam lavorò sul territorio del Ducato di Borgogna) . È opportuno notare qui che la prima cosa che l'arte moderna e glamour ha abbandonato è la pittura a olio: la complessità e l'ambiguità sono diventate un peso per la moda. In quegli anni la pittura ad olio simboleggiava l’ascesa dell’Europa e l’acquisizione di un proprio linguaggio.

Decisivo per l'estetica del Rinascimento fu il soggiorno di Roger van der Weyden alla corte di Ferrara nel Nord Italia. Il duca Lionello d'Este, sovrano di Ferrara, riunì i più grandi maestri del secolo: dalla Borgogna fu chiamato Roger van der Weyden. Era più anziano dei colleghi Andrea Mantegna, Giovanni Bellini e Cosimo Turo, che vi lavorarono; L'influenza di van der Weyden sugli italiani fu devastante: instillò un'intonazione speciale nel Rinascimento italiano. Questo è un modo fermo, leggermente asciutto e riservato che evita frasi inutilmente forti; Questo è il discorso calmo di un uomo forte che non ha bisogno di alzare la voce, ma accumula la tensione con inesorabile coerenza. Lo stile di Roger van der Weyden è quello che Van Gogh cercò di trasmettere nella sua caratterizzazione dei primi maestri quando scrisse: “È incredibile come puoi rimanere calmo mentre provi una tale passione e tensione con tutte le tue forze”.

Selezionati maestri italiani lo hanno imparato da Roger. La passione serrata di Andrea Mantegna, l'isteria repressa di Cosimo Turo, il pathos secco di Bellini - l'hanno imparato dal cavalleresco van der Weyden; e queste sono le proprietà della cultura cavalleresca borgognona. La combinazione di esperienza squisita (complessa e sofisticata) ed esperienza isterica è una combinazione molto strana. Di solito la serietà dell'arte religiosa presuppone l'immediatezza dell'espressione, la concisione della scrittura; l'icona del Salvatore, l'Occhio ardente, ci mostra il volto del Salvatore, che guarda direttamente e ferocemente, la Madonna Misericordia (equivalente slavo: Nostra Signora della Tenerezza) copre i sofferenti con l'orifiamma celeste (suono russo: l'intercessione di la Vergine Maria) umilmente e silenziosamente. Ma i santi e martiri borgognoni del Mantegna vivono la fede come un'impresa personale, arrendendosi alla fede con una passione che sconfina nell'estasi. Questo non è manierismo, non posa, è solo un rituale cavalleresco diventato sacro; una combinazione di amore celeste e amore terreno, che è naturale per l'etica cavalleresca - (vedi Pushkin: "Si legò un rosario al collo invece di una sciarpa").

L'arte plastica borgognona non contrappone questi due principi Aphrodita Urania - Aphrodita Pandemos, ma trova l'unità puramente naturale. Il culto della Bella Signora incarna anche l'estasi religiosa; signora del cuore - rappresenta la Madre di Dio; l'amor cortese è rito laico e preghiera, tutti insieme. Ciò è estremamente importante per l'estetica della Borgogna, la cultura cavalleresca del Medioevo, che si avvicinò all'umanesimo; siamo abituati a tracciare il percorso dell'umanesimo europeo dall'Antichità al Rinascimento italiano e di lì, attraverso il protestantesimo, all'Illuminismo; ma il Ducato di Borgogna esiste parallelamente alla Firenze medicea: la storia della Borgogna è altrettanto meravigliosa e altrettanto breve; questo lampo luminoso - come la Repubblica di Venezia, come la Firenze Medici - è una sorta di esperimento culturale.

L'arte borgognona era gotica e sensuale allo stesso tempo, religiosa e allo stesso tempo cortese. Il gotico nega il principio naturale, il gotico tende verso l'alto, trafigge il cielo con le guglie delle cattedrali, gli eroi gotici sono fatti di vene e di dovere, di carne e di gioia non esistono. E gli eroi borgognoni hanno un carattere speciale: la loro passione è sia terrena che estatica. Se trasmettiamo l'essenza della maniera borgognona in una frase, dobbiamo dire questo: questa è l'esperienza del principio religioso come esperienza sensoriale personale, questa è religiosità secolare, cioè ciò che è caratteristico del codice cavalleresco. Passione per la Madre di Dio come Signora del Cuore: fu questo codice cavalleresco a costituire la base dei canoni estetici del linguaggio artistico borgognone.

Guardando i dipinti dei maestri borgognoni, sembra che durante questi anni nel centro dell'Europa sia stata allevata una razza speciale di persone - tuttavia, non siamo sorpresi dalla speciale plasticità dei veneziani nei dipinti di Tintoretto, dalle linee arrotondate delle figure e la viscosa combinazione di colori dell'aria; allora perché non vedere nei dipinti degli artisti borgognoni il loro straordinario ibrido culturale in ogni gesto, nella plasticità dei personaggi. Nascono così i volti ascetici, tipici dei dipinti di Dirk Bouts o Hans Memling: volti un po' allungati, con occhi profondamente infossati e seri; colli lunghi, proporzioni elgreche di corpi allungati.

Quanto detto non significa in alcun modo idealizzazione; i Burgundi ne avevano molto meno dei loro colleghi italiani; Quando attirarono i loro mecenati, Robert Campin e Roger van der Weyden diedero loro credito sotto tutti gli aspetti. La cavalleria della corte borgognona (l'ordine principale del valore cavalleresco - l'Ordine del Toson d'Oro - fu istituito qui nel 1430), la posizione indipendente del ducato - fu sostenuta dagli intrighi; la politica di manovra non promuove il comportamento morale.

Giovanna d'Arco fu catturata dai Borgognoni e venduta agli inglesi per morire martire. Van der Weyden lasciò ai suoi discendenti un ritratto del duca Filippo il Buono, che fondò l'Ordine del Toson d'Oro e tradì la Pulzella d'Orleans - davanti a noi c'è un uomo pulito, pallido per insignificanza morale, che pensa tra sé di essere un demiurgo . Van der Weyden, anticipando Francisco Goya o George Grosz, scriveva in modo spietato e caustico. Ma l'essenza della sua arte rimaneva la stessa, sia che dipingesse un santo o un mascalzone di alto rango. La fusione dei principi sensuali e culturali del sud e del nord, strana per noi oggi, non era, in sostanza, altro che quella stessa "idea europea" per il bene della quale l'Europa si univa ogni volta. Quando crollò il Ducato di Borgogna e si formarono le arti nazionali, che oggi conosciamo come olandesi e fiamminghe, non poterono più dimostrare questa sintesi. Dopo la morte di Carlo il Temerario, i Paesi Bassi passarono alla Spagna, Luigi XI di Francia restituì le terre della Borgogna alla corona francese. L'arte fiamminga e olandese, nata dalle rovine della Borgogna, rifiutava in linea di principio l'estetica borgognona. Macellerie, mercati del pesce, bellezze grasse e dipinti audaci dei maestri fiamminghi sono l'esatto opposto di Hans Memling, Dirk Bouts e Roger van der Weyden.

È sorprendente che la stessa vite cresca nello stesso posto, ma il vino sia completamente diverso. L'eroe di Balzac Frenhofer parla in modo estremamente poco lusinghiero dei dipinti del fiammingo Rubens: "... le tele di quell'impudente Rubens con montagne di carne fiamminga, cosparse di fard, rivoli di capelli rossi e colori sgargianti". Tra l'altro questa frase è curiosa perché Balzac in essa differenzia la sua estetica da quella di Rubens; anche se è consuetudine confrontarli. È diventato un luogo comune paragonare la scrittura esuberante e generosa di Balzac all'esuberante prova pittorica di Rubens; Balzac, però, la pensava diversamente - per lui Rubens era troppo carnale e materiale - Balzac scriveva il pensiero; generoso, succoso, brillante - ma pensiero, non carne. E in questo è uno studente della scuola borgognona - uno studente di van der Weyden, ma non di Rubens.

La cultura, tuttavia, ha la capacità di preservare a lungo il proprio patrimonio genetico: così, la fenomenologia dello spirito di Borgogna è sopravvissuta all'interno delle culture olandese e fiamminga; il fenomeno dell'opera di Hieronymus Bosch, nato alla fine del Ducato di Borgogna, ci mostra la stessa sorprendente combinazione di estetica del Nord e del Sud; ma è ancora più scioccante se si pensa all'eredità di un fiammingo di nascita, ma borgognone di spirito: Bruegel.

Pieter Bruegel il Vecchio, artista del Nord, ma dalla tavolozza sonora così meridionale, erede del borgognone Bosch e dal punto di vista compositivo erede diretto dei fratelli Lehmbruck (miniaturisti borgognoni) e indubbio successore delle arti plastiche di Hans Memling - Pieter Bruegel rappresenta un esempio lampante di come un paradigma culturale, una volta rivelato, ricompaia ancora e ancora. E il fenomeno del geniale Vincent Van Gogh, che ha risintetizzato il Sud e il Nord, dovrebbe essere considerato un ritorno assolutamente incredibile dell'idea della cultura borgognona. La cultura borgognona si risvegliò in lui, in un olandese trasferitosi nel sud della Francia, combinando organicamente la severa severità dei Paesi Bassi e l'aria azzurra della prospettiva meridionale. Sembra incredibile che il pittore, che aveva iniziato la sua opera con colori scuri e forme rigide e generalizzate, sia passato a una tavolozza scintillante e a tratti vorticosi; Questa transizione è spiegata dall'influenza dell'impressionismo (cioè una tendenza che andava di moda in quegli anni).

Ma il nocciolo della questione è che Van Gogh si interessò per un breve periodo all'impressionismo: la moda lo toccò tangenzialmente; abbandonò quasi istantaneamente sia le tecniche del puntinismo che la pennellata frazionaria dell'impressionismo: questa tecnica lo occupò esattamente per tutta la durata del suo soggiorno a Parigi. Il periodo di Arles è un'altra cosa; colori senza precedenti per l'impressionismo pastello, forme espressive incredibili per l'impressionismo. Inoltre - e questo è importante - il periodo olandese sembra essere latentemente resuscitato: nelle tele più recenti (a volte vengono chiamate il “ritorno dello stile settentrionale”) lo stile del periodo olandese è resuscitato - ma inestricabilmente con le dinamiche meridionali e sapore. Questa fusione non è altro che il "gene della Borgogna": Van Gogh ha resuscitato nella sua opera quella fusione organica del Nord e del Sud dell'Europa, che ha dato vita al Ducato di Borgogna nel XV secolo.

Sì, il Ducato di Borgogna non esiste più, l'Europa unita, come al solito, sta portando a termine un altro progetto, un altro fiasco, ma la memoria genetica culturale sopravvive. Alla fine de "Il capolavoro sconosciuto" di Balzac c'è una diagnosi deludente dello stato dell'Europa moderna; sia in relazione alle avanguardie, sia in relazione a una possibile sintesi delle arti, e, di fatto, all'unità europea - non ci sono prospettive in vista.

Si scopre che gli sforzi di sintesi sono infruttuosi. La novella si conclude con gli ammiratori del geniale Frenhofer che ricevono un invito alla bottega del genio: finalmente potranno vedere il capolavoro che il maestro dipinge da molti anni e nasconde alla vista. Un grande pittore che ha scoperto il segreto della sintesi di luce e colore, spazio e oggetto, linea e pittura (e qui sostituiremo: Nord e Sud, libertà e ordine, ecc.) - ha dipinto una bella donna, una simbolo di armonia, da diversi anni. I visitatori aspettano di vedere la bellezza stessa. Ora sono già in studio, l'artista strappa il sipario dal dipinto e il pubblico non vede nulla: solo macchie, solo un assurdo miscuglio di colori, combinazioni insignificanti, astrazione caotica. Sembra che sotto questo disordine colorato si nasconda una bellezza, ma l'artista, nel corso del suo lavoro fanatico e insensato, l'ha semplicemente coperta e distrutto i suoi tratti antropomorfi.

L'artista ha lavorato seriamente, ma ha fatto esattamente l'opposto del suo piano. Non è forse così che l’arte antropomorfa europea si è autodistrutta? Si possono considerare queste pagine una previsione del futuro: è esattamente quello che è successo con l'arte occidentale, che ha cercato la sintesi e, come risultato della ricerca, ha distrutto l'immagine umana, l'idea stessa per cui l'opera è stata realizzata. L'arte antropomorfa è stata spazzata via dall'astrazione nel XX secolo: l'umanesimo è stato costretto a uscire dalla creatività durante la sintesi delle arti, le avanguardie non hanno risparmiato la tradizione, e poiché la tradizione era associata al fenomeno dell'uomo, quindi non hanno risparmiato l'arte immagine dell'uomo.

Balzac aveva previsto questo processo di disumanizzazione dell'arte, disumanizzazione.

La scomposizione sistematica della lingua generale nelle funzioni della parola portò gradualmente al fatto che un esercizio linguistico separato divenne più importante del contenuto della parola. È naturalmente accaduto che l'immagine umana integrale nell'Europa degli ultimi secoli sia incarnata solo dalle dittature - in statue colossali e manifesti di propaganda; e la creatività delle democrazie non può creare l'immagine di una persona. Troviamo un'espressione di libertà negli scherzi di Oberiuts, nelle osservazioni frammentarie del concettualismo, nella deliberata sottovalutazione dell'astrazione - ma, pietà, questo è spirituale - il desiderio di creare un mondo integrale, ecco perché è importante, ecco perché è interessante! Ma non esiste un mondo intero.

Si può anche considerare che la novella di Balzac descrive l'inutilità dell'unificazione politica europea, il costante fallimento del partito ghibellino; L'Europa, condannata per sempre ai tentativi di unificazione e sempre in disgregazione, come l'antico Sisifo, fa un'infinita salita sulla montagna e scende sempre, sconfitta. In questo caso, il miscuglio di colori sulla tela è un ritratto della bellezza dell’Europa, sconfitta nei suoi tentativi di connettere l’incompatibile, che ha perso se stessa. L’Europa esiste, ma allo stesso tempo non c’è, si nasconde costantemente. Si può anche presumere che Balzac abbia creato l'immagine dell'eidos, cioè quella sintesi ideale delle essenze di cui parla Platone; eidos è l'unità di significato.

Sappiamo che aspetto aveva Dio: Michelangelo dipinse il suo ritratto; sappiamo che aspetto aveva Cristo: ci sono migliaia di immagini; ma non sappiamo che aspetto abbia eidos, quindi Balzac offre una possibile opzione. E il fatto che l'eidos non sia chiaramente visibile a noi, Platone, infatti, ci ha messo in guardia: ci viene data solo un'ombra sul muro di una grotta - un'ombra di grandi conquiste che avvengono al di fuori della nostra coscienza ed esistenza.

Quanto detto non deve però suonare eccessivamente pessimistico. L’Europa è un organismo fragile e allo stesso tempo incredibilmente resistente; è già morta molte volte e la sua arte è già caduta in declino più di una volta. Alla fine del "Capolavoro sconosciuto", il folle Frenhofer si rese improvvisamente conto che non c'era nulla sulla tela - "e ho lavorato per dieci anni!" - muore, bruciando prima tutti i suoi quadri. Ma bruciare quadri è qualcosa di straordinario? Non rimarrai sorpreso dall'incendio di dipinti in Europa. Sandro Botticelli bruciò i suoi quadri al “falò delle vanità” a Firenze; quadri di “arte degenerata” furono bruciati nelle piazze di Monaco e Berlino; Nell'incendio di Firenze, l'affresco di Michelangelo "La battaglia di Cascina" fu distrutto e la scultura di Leonardo fu fusa. Le icone furono strappate dalle cornici e bruciate da iconoclasti e rivoluzionari; L'arte figurativa è stata abbandonata così tante volte che dà speranza solo a chi resuscita l'immagine. L'Europa è stata devastata dalla peste nera, dalla guerra dei cent'anni, dalle guerre religiose, dalle guerre civili del XX secolo, che si sono trasformate in guerre mondiali: l'Europa non è estranea a morire e risorgere dalle ceneri, questa è la sua solita occupazione.

La malattia mortale dell'Europa è la sua condizione permanente, è la sua salute unica. L'Europa stessa è quella stessa sintesi fallita di arti e mestieri, concetti filosofici e progetti politici, che - come il dipinto di Frenhofer - a volte sembra un'assurdità inarticolata, un'assurdità, un pasticcio semantico - ma all'improvviso un diamante di pensiero brilla in questa miscela, e Nasce Kant o Cartesio. Comunque sia, la storia umana probabilmente non conosce un artista migliore di Frenhofer - e solo perché non comprendiamo il suo piano, non ne consegue che questo piano sia cattivo. Sì, sulla tela di Frenhofer i visitatori hanno visto una combinazione priva di significato di macchie; ma anche sulle tele di Cézanne si vedeva una combinazione di macchie senza senso. Dicono che “allo stolto non viene mostrata la metà del lavoro”; è del tutto possibile che Frenhofer abbia mostrato al pubblico solo una tela incompiuta - riserva il tuo giudizio: passerà del tempo e il maestro completerà il suo capolavoro.

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I.Gillette

Alla fine del 1612, in una fredda mattina di dicembre, un giovane, vestito in modo molto leggero, passeggiava avanti e indietro davanti alla porta di una casa situata in Rue des Grandes Augustins a Parigi. Ne ebbe abbastanza, come un amante indeciso che non osa presentarsi davanti alla prima amata della sua vita, per quanto accessibile possa essere, il giovane ha finalmente varcato la soglia della porta e ha chiesto se mastro François Porbus (Porbus - Francois Porbus il Giovane (1570-1622) ) è un artista fiammingo che visse e lavorò a Parigi.).
Dopo aver ricevuto una risposta affermativa dalla vecchia che spazzava l'ingresso, il giovane cominciò ad alzarsi lentamente, fermandosi ad ogni passo, proprio come un nuovo cortigiano, preoccupato al pensiero di che tipo di accoglienza gli avrebbe riservato il re. Salendo la scala a chiocciola, il giovane si fermò sul pianerottolo, senza ancora osare toccare il fantasioso batacchio che ornava la porta della bottega, dove probabilmente si trovava il pittore di Enrico IV, dimenticato da Maria de Medici per amore di Rubens. lavorando a quell'ora.
Il giovane provò quel forte sentimento che doveva far battere il cuore dei grandi artisti quando, pieni di ardore giovanile e di amore per l'arte, si avvicinavano ad un uomo di genio o ad una grande opera. I sentimenti umani hanno un tempo di prima fioritura, generato da nobili impulsi, che va via via indebolendosi, in cui la felicità diventa solo un ricordo, e la gloria una menzogna. Tra le emozioni di breve durata del cuore, niente ricorda più l'amore della giovane passione di un artista che assapora i primi meravigliosi tormenti sulla via della fama e della sfortuna: una passione piena di coraggio e timidezza, vaga fede e inevitabili delusioni. Chiunque, negli anni della mancanza di denaro e delle prime idee creative, non abbia provato ammirazione nell'incontrare un grande maestro, mancherà sempre una corda nell'anima, una specie di pennellata, un sentimento nella creatività, una poetica sfuggente. ombra. Alcuni sbruffoni compiaciuti di sé, che hanno creduto troppo presto nel loro futuro, sembrano persone intelligenti solo agli sciocchi. A questo proposito, tutto parlava a favore del giovane sconosciuto, se il talento si misura con quelle manifestazioni di timidezza iniziale, con quell'inspiegabile timidezza che perdono facilmente le persone create per la fama, che ruotano costantemente nel campo dell'arte, proprio come perdono le belle donne timidezza, praticando costantemente la civetteria. L'abitudine al successo soffoca i dubbi e la timidezza è, forse, uno dei tipi di dubbi.
Depresso dalla povertà e sorpreso in quel momento dalla propria audacia, il povero nuovo arrivato non avrebbe osato rivolgersi all'artista, al quale dobbiamo il bellissimo ritratto di Enrico IV, se un'occasione inaspettata non fosse venuta in suo aiuto. Un vecchio salì le scale. Dal suo strano abito, dal suo magnifico colletto di pizzo, dal suo passo importante e sicuro, il giovane intuì che quello era o un mecenate o un amico del maestro, e, facendo un passo indietro per cedergli il posto, cominciò a esaminatelo con curiosità, sperando di trovare in lui la gentilezza di un artista o la cortesia caratteristica degli amanti dell'arte - ma nel volto del vecchio c'era qualcosa di diabolico e qualcos'altro di sfuggente, peculiare, così attraente per l'artista. Immaginate una fronte alta e convessa con l'attaccatura dei capelli sfuggente, che sovrasta un naso piccolo, piatto e all'insù, come Rabelais o Socrate; labbra beffarde e rugose; mento corto e altezzosamente sollevato; barba grigia a punta; verde, il colore dell'acqua di mare, occhi che sembravano sbiaditi con l'età ma, a giudicare dalle tinte perlescenti del bianco, erano ancora capaci a volte di lanciare uno sguardo magnetico in un momento di rabbia o di gioia. Tuttavia questo volto sembrava sbiadito non tanto dalla vecchiaia quanto da quei pensieri che logorano sia l'anima che il corpo. Le ciglia erano già cadute e i peli radi erano appena percettibili sulle arcate sopracciliari. Metti questa testa contro un corpo fragile e debole, bordala con pizzo, bianco scintillante e sorprendente nella sua lavorazione di alta gioielleria, getta una pesante catena d'oro sopra la canotta nera del vecchio e otterrai un'immagine imperfetta di quest'uomo, al quale la fioca illuminazione della scalinata dava un'ombra fantastica. Si direbbe che questo sia un ritratto di Rembrandt, che esce dalla cornice e si muove silenzioso nella semioscurità tanto amata dal grande artista.
Il vecchio lanciò uno sguardo penetrante al giovane, bussò tre volte e disse all'uomo malaticcio sulla quarantina che gli aprì:
- Buon pomeriggio, maestro.
Porbus si inchinò educatamente; fece entrare il giovane, credendo che fosse venuto con il vecchio, e non gli prestò più alcuna attenzione, soprattutto perché il nuovo arrivato rimase congelato dall'ammirazione, come tutti gli artisti nati che entrano per primi nella bottega, dove possono spiare qualche tecniche dell'arte. Una finestra aperta, bucata nella volta, illuminava la stanza di mastro Porbus. La luce era concentrata sul cavalletto con attaccata la tela, dove erano stese solo tre o quattro pennellate bianche, e non raggiungeva gli angoli di questa vasta stanza, in cui regnava l'oscurità; ma riflessi stravaganti o accendevano scintillii argentati nella semioscurità marrone sulle protuberanze della corazza Reitar appesa al muro, o delineavano con una striscia netta la lucida cornice intagliata di un antico mobile pieno di piatti rari, o punteggiati di punti lucenti la superficie brufolosa di alcune vecchie tende di broccato d'oro, selezionate da ampie pieghe, che probabilmente servirono da modello per qualche tipo di dipinto.
Calchi in gesso di muscoli nudi, frammenti e torsi di antiche dee, lucidati amorevolmente dai baci dei secoli, ingombravano gli scaffali e le console.
Innumerevoli schizzi e schizzi, realizzati con tre matite, sanguigna o penna, ricoprivano le pareti fino al soffitto. Scatole di colori, bottiglie di oli ed essenze, panche rovesciate lasciavano solo uno stretto passaggio per arrivare all'alta finestra; la luce da esso cadeva direttamente sul viso pallido di Porbus e sul cranio nudo color avorio di uno strano uomo. L'attenzione del giovane fu assorbita solo da un'immagine, già famosa anche in quei tempi difficili e travagliati, così che vennero a vederla persone ostinate, alle quali dobbiamo la conservazione del fuoco sacro nei giorni dell'eternità. Questa bellissima pagina d'arte raffigura Maria d'Egitto intenta a pagare il passaggio in barca. Il capolavoro destinato a Maria de Medici fu successivamente da lei venduto nel momento del bisogno.
“Mi piace la tua santa”, disse il vecchio a Porbus, “ti pagherei dieci corone d’oro in più di quanto dà la regina, ma prova a competere con lei… dannazione!”
- Ti piace questa cosa?
- Eheh, ti piace? - mormorò il vecchio. - Sì e no. La tua donna è ben fatta, ma non è viva. A voi tutti, artisti, basta disegnare correttamente la figura, affinché tutto sia a posto secondo le leggi dell'anatomia: dipingete un disegno lineare con vernice color carne, precedentemente compilato sulla vostra tavolozza, mentre cercate di realizzare un lato più scuro dell'altro - e quindi solo che di tanto in tanto guardi la donna nuda in piedi sul tavolo di fronte a te, credi di riprodurre la natura, immagini di essere artisti e di averle rubato un segreto Dio... Brrr!
Per essere un grande poeta non basta conoscere perfettamente la sintassi e non commettere errori nella lingua! Guarda il tuo santo, Porbus! A prima vista sembra affascinante, ma guardandola più a lungo, noti che è cresciuta fino alla tela e che sarebbe impossibile girarle intorno.
Questa è solo una silhouette che ha un lato anteriore, solo un'immagine ritagliata, la somiglianza di una donna che non può né girarsi né cambiare posizione, non sento l'aria tra queste mani e lo sfondo della foto; manca di spazio e profondità; eppure le leggi della distanza sono pienamente rispettate, la prospettiva aerea è osservata esattamente; ma, nonostante tutti questi lodevoli sforzi, non posso credere che questo bel corpo fosse animato dal caldo alito della vita; Mi sembra che se metterò la mano su questo seno rotondo, sentirò che è freddo, come il marmo! No, amico mio, il sangue non scorre in questo corpo color avorio, la vita non si diffonde come rugiada purpurea nelle vene e nelle vene intrecciate in una rete sotto la trasparenza ambrata della pelle sulle tempie e sul petto. Questo posto respira, beh, ma un altro è completamente immobile, la vita e la morte combattono in ogni particella dell'immagine; qui puoi sentire una donna, lì una statua e poi un cadavere. La tua creazione è imperfetta. Sei riuscito a infondere solo una parte della tua anima nella tua creazione preferita. La fiaccola di Prometeo si è spenta più di una volta nelle tue mani e il fuoco celeste non ha toccato molti punti della tua immagine.
- Ma perché, caro maestro? - disse rispettosamente Porbus al vecchio, mentre il giovane riusciva a malapena a trattenersi dall'attaccarlo con i pugni.
- Ed ecco perché! - disse il vecchio. “Hai vacillato tra due sistemi, tra il disegno e la pittura, tra la flemmatica meschinità, la dura precisione degli antichi maestri tedeschi e la passione abbagliante, la beata generosità degli artisti italiani. Volevi imitare allo stesso tempo Hans Holbein e Tiziano, Albrecht Dürer e Paolo Veronese. Naturalmente era una magnifica affermazione. Ma cosa è successo? Non hai raggiunto né il fascino aspro dell'aridità né l'illusione del chiaroscuro. Proprio come il rame fuso sfonda una forma troppo fragile, così ecco i toni ricchi e dorati di Tiziano che sfondano il rigido contorno di Albrecht Dürer in cui li hai compressi.
Altrove il disegno ha resistito e resistito alla magnifica esuberanza della tavolozza veneziana. Il viso non ha né la perfezione del disegno né la perfezione del colore, e porta le tracce della tua sfortunata indecisione. Poiché non hai sentito la forza sufficiente per fondere entrambi gli stili di scrittura concorrenti sul fuoco del tuo genio, allora hai dovuto scegliere con decisione l'uno o l'altro per raggiungere almeno quell'unità che riproduce una delle caratteristiche della natura vivente. Sei sincero solo nelle parti centrali; i contorni non sono corretti, non si arrotondano e non ti aspetti nulla al di là di essi. "Qui c'è la verità", disse il vecchio, indicando il petto del santo. "E poi qui", ha continuato, segnando il punto in cui terminava la spalla nella foto. “Ma qui”, disse tornando di nuovo al centro del petto, “qui è tutto sbagliato... Lasciamo ogni analisi, altrimenti arriveremo alla disperazione...”
Il vecchio si sedette su una panchina, appoggiò la testa sulle mani e tacque.
“Maestro”, gli disse Porbus, “ho ancora studiato molto questo seno su un corpo nudo, ma, sfortunatamente per noi, la natura dà luogo a tali impressioni che sembrano incredibili sulla tela...
— Il compito dell'arte non è copiare la natura, ma esprimerla. Non sei un patetico copista, ma un poeta! - esclamò vividamente il vecchio, interrompendo Porbus con un gesto imperioso. “Altrimenti lo scultore avrebbe fatto il suo lavoro rimuovendo il calco in gesso dalla donna”. Ebbene, allora prova, togli il calco in gesso dalla mano della persona amata e mettilo davanti a te: non vedrai la minima somiglianza, sarà la mano di un cadavere, e dovrai rivolgerti ad uno scultore che, senza donandone una copia esatta, trasmetterà movimento e vita. Dobbiamo cogliere l'anima, il significato, l'apparenza caratteristica delle cose e degli esseri. Impressione!
Impressione! Ma sono solo incidenti della vita, e non la vita stessa! La mano, da quando ho preso questo esempio, la mano non solo fa parte del corpo umano, ma esprime e continua il pensiero che deve essere afferrato e trasmesso. Né l'artista, né il poeta, né lo scultore dovrebbero separare l'impressione dalla causa, poiché sono inseparabili - l'uno nell'altra. Questo è il vero obiettivo della lotta. Molti artisti vincono istintivamente, senza sapere di questo compito dell'arte. Disegni una donna, ma non la vedi. Non è questo il modo di strappare un segreto alla natura. Stai riproducendo, senza rendertene conto, lo stesso modello che hai copiato dal tuo insegnante. Non conosci abbastanza da vicino la forma, non la segui con amore e perseveranza in tutte le sue svolte e divagazioni. La bellezza è severa e capricciosa, non si dona così facilmente, bisogna attendere l'ora favorevole, scovarla e, afferrandola, tenerla stretta per costringerla alla resa.
La forma è quella di Proteo, molto più sfuggente e ricca di astuzie rispetto al Proteo del mito! Solo dopo una lunga lotta potrà essere costretta a mostrarsi nella sua vera forma. Tutti vi accontentate della prima forma in cui lei accetta di apparirvi, o al massimo della seconda o della terza; Non è così che si comportano i combattenti vincenti. Questi artisti inflessibili non si lasciano ingannare da ogni sorta di colpi di scena e persistono fino a costringere la natura a mostrarsi completamente nuda, nella sua vera essenza. Questo è ciò che ha fatto Raffaello», disse il vecchio, togliendosi dalla testa il berretto di velluto nero per esprimere la sua ammirazione per il re dell'arte. “La grande superiorità di Raffaello è una conseguenza della sua capacità di sentire profondamente, che in lui sembra rompere la forma. La forma nelle sue creazioni è la stessa che dovrebbe essere per noi, solo intermediaria per la trasmissione di idee, sensazioni e poesia versatile. Ogni immagine è un mondo intero: è un ritratto, il cui modello era una visione maestosa, illuminata dalla luce, indicataci da una voce interiore e apparsa davanti a noi senza coperture, se il dito celeste ci mostra i mezzi espressivi, la fonte di cui è l'intera vita passata. Vesti le tue donne con eleganti abiti di carne, le decori con un bellissimo mantello di riccioli, ma dov'è il sangue che scorre nelle vene, generando calma o passione e producendo un'impressione visiva molto speciale? La tua santa è bruna, ma questi colori, mio ​​povero Porbus, sono stati presi da una bionda! Ecco perché i volti che crei sono solo fantasmi dipinti che passi in fila davanti ai nostri occhi - e questo è ciò che chiami pittura e arte!
Solo perché hai realizzato qualcosa che ricorda più una donna che una casa, immagini di aver raggiunto il tuo obiettivo e, orgoglioso del fatto di non aver bisogno di iscrizioni sulle tue immagini - currus venustus<Прекрасная колесница (лат.).>o pulcher homo<Красивый человек (лат.).>, - come i primi pittori, vi immaginate degli artisti straordinari!.. Ah ah...
No, non ci siete ancora riusciti, miei cari compagni, dovrete disegnare molte matite, dipingere molte tele, prima di diventare artisti.
Giustamente la donna tiene la testa in questo modo, alza la gonna in questo modo, la stanchezza nei suoi occhi brilla di una tenerezza così sottomessa, l'ombra svolazzante delle sue ciglia trema proprio come quella sulle sue guance. Tutto questo è vero - e non vero! Cosa manca qui? Una sciocchezza, ma questa sciocchezza è tutto. Cogli l'apparenza della vita, ma non ne esprimi l'eccesso traboccante; non esprimi ciò che, forse, è l'anima e ciò che, come una nuvola, avvolge la superficie dei corpi; in altre parole, non esprimi quel fascino rigoglioso della vita che fu catturato da Tiziano e Raffaello. Partendo dal punto più alto dei tuoi successi e andando oltre, puoi forse creare un bel dipinto, ma ti stanchi troppo presto. La gente comune è estasiata, ma il vero esperto sorride. A proposito di Mabuse! (Mabuse è un artista olandese Jan Gossaert (anni '70 del XV secolo - anni '30 del XVI secolo), ha ricevuto il soprannome di "Mabuse" dal nome della sua città.) esclamò questo strano uomo. «Oh, maestro mio, sei un ladro, ti sei portato via la vita!... Con tutto ciò», continuò il vecchio, «questa tela è migliore delle tele dell'insolente Rubens con montagne di carne fiamminga cosparsa di rossetto. , con rivoli di capelli rossi e colori sgargianti. Almeno qui hai colore, sentimento e design: le tre parti essenziali dell'Arte.
"Ma questo santo è delizioso, signore!" - esclamò ad alta voce il giovane, risvegliandosi da profonde fantasticherie. “In entrambi i volti, nel volto del santo e nel volto del barcaiolo, si avverte la sottigliezza del disegno artistico, sconosciuto ai maestri italiani. Non conosco nessuno di loro che avrebbe potuto inventare una simile espressione di indecisione in un barcaiolo.
- E' questo il tuo giovanotto? - chiese Porbus al vecchio.
"Ahimè, maestro, perdonami la mia insolenza", rispose il nuovo arrivato arrossendo.
“Sono sconosciuto, dipingo per desiderio, e sono arrivato da poco in questa città, fonte di ogni conoscenza.”
- Andare al lavoro! Glielo disse Porbus, porgendogli carta e matita rossa.
Il giovane sconosciuto copiò con tratti rapidi la figura di Maria.
“Wow!” esclamò il vecchio. - Il tuo nome? Il giovane firmò sotto il disegno:
"Nicolas Poussin"<Никола Пуссен (1594-1665) — знаменитый французский художник.>"Non male per un principiante", disse lo strano vecchio che ragionava in modo così folle. "Vedo che possiamo parlare di pittura davanti a te." Non ti biasimo per aver ammirato Saint Porbus. Per tutti questa cosa è una grande opera, e solo chi è a conoscenza dei segreti più intimi dell'arte sa quali sono i suoi difetti. Ma poiché sei degno di ricevere una lezione e sei in grado di capire, ora ti mostrerò quanto poco è necessario per completare questo quadro. Guarda con tutti i tuoi occhi e presta la massima attenzione. Forse non avrai mai un’altra opportunità di imparare in questo modo. Dammi la tua tavolozza, Porbus.
Porbus andò a prendere tavolozza e pennelli. Il vecchio, rimboccandosi impulsivamente le maniche, infilò il pollice nel buco della tavolozza colorata, carica di colori, che Porbus gli porse; quasi strappò dalle sue mani una manciata di pennelli di diverse dimensioni, e all'improvviso la barba tagliata a cuneo del vecchio cominciò a muoversi minacciosamente, esprimendo con i suoi movimenti l'irrequietezza di una fantasia appassionata.
Raccogliendo la vernice con il pennello, borbottò tra i denti:
- Questi toni dovrebbero essere gettati dalla finestra insieme al loro compilatore, sono disgustosamente duri e falsi - come scrivere con questo?
Poi con velocità febbrile intinse la punta dei pennelli in vari colori, a volte percorrendo l'intera gamma più velocemente di un organista di chiesa che corre sui tasti durante l'inno pasquale O filii.<О сыны (лат.).>.
Porbus e Poussin stavano su entrambi i lati della tela, immersi in una profonda contemplazione.
"Vedi, giovanotto," disse il vecchio, senza voltarsi, "vedi come, con l'aiuto di due o tre colpi e un colpo bluastro-trasparente, è stato possibile far circolare l'aria attorno alla testa di questo povero santo , che doveva essere completamente senza fiato.” e morì in un'atmosfera così soffocante.
Guarda come ondeggiano queste pieghe adesso e come è diventato chiaro che la brezza gioca con loro! Prima sembrava che fosse lino inamidato appuntato con spilli. Notate con quanta fedeltà questo leggero riflesso che ho appena posato sul mio petto trasmette l'elasticità vellutata della pelle di una ragazza, e come questi toni misti - rosso-marrone e terra di Siena bruciata - diffondono calore in questo ampio spazio ombreggiato, grigio e freddo, dove il sangue si congelò, invece di muoversi? Giovanotto. giovanotto, nessun insegnante può insegnarti quello che ti sto mostrando adesso! Solo Mabuse conosceva il segreto per dare vita alle figure. Mabuse contava solo uno studente: io. Non ne avevo affatto e sono vecchio. Sei abbastanza intelligente da capire il resto di ciò a cui sto alludendo.
Detto questo, il vecchio eccentrico intanto correggeva diverse parti del quadro: applicava due tratti qui, uno là, e ogni volta così opportunamente che appariva un nuovo dipinto, un dipinto saturo di luce. Lavorava con tanta passione, con tanta furia, che il sudore gli imperlava il cuoio capelluto nudo; agiva così velocemente, con movimenti così bruschi e impazienti, che al giovane Poussin sembrò che un demone si fosse impossessato di quello strano uomo e muovesse la sua mano contro la sua volontà secondo il suo capriccio. La lucentezza soprannaturale degli occhi, i movimenti convulsi della mano, come se vincessero la resistenza, davano una certa credibilità a questo pensiero, così allettante per la fantasia giovanile.
Il vecchio continuò il suo lavoro, dicendo:
-Pow! Pow! Pow! È così che diffama, giovanotto! Ecco, le mie piccole pennellate, ravvivano questi toni ghiacciati. Dai! Così così così! - disse, ravvivando quelle parti che additava come prive di vita, eliminando l'incoerenza del fisico con qualche macchia di colore e ripristinando l'unità di tono che corrispondeva all'ardente donna egiziana. "Vedi, tesoro, contano solo gli ultimi colpi." Porbus ne ha messi centinaia, ma io ne ho messo solo uno. Nessuno ti ringrazierà per quello che c'è sotto. Ricordatelo bene!
Alla fine questo demone si fermò e, rivolgendosi a Porbus e Poussin, che rimasero senza parole per l'ammirazione, disse loro:
- Questa cosa è ancora lontana dal mio “Beautiful Noiseza”, ma puoi mettere il tuo nome dietro un lavoro del genere. Sì, firmerei questa foto", aggiunse, alzandosi per prendere uno specchio e cominciare a esaminarla. "Ora andiamo a fare colazione", disse. - Vi chiedo di venire da me. Ti offrirò prosciutto affumicato e buon vino. Eheh, nonostante il brutto momento, parleremo di pittura. Intendiamo ancora qualcosa! "Ecco un giovane non privo di capacità", ha aggiunto, colpendo Nicolas Poussin sulla spalla.
Qui, notando la pietosa giacca del normanno, il vecchio tirò fuori un portafoglio di pelle da dietro la fascia, vi frugò dentro, tirò fuori due monete d'oro e, porgendole a Poussin, disse:
- Comprerò il tuo disegno.
"Prendilo", disse Porbus a Poussin, vedendolo rabbrividire e arrossire di vergogna, perché l'orgoglio di un povero cominciò a parlare nel giovane artista. - Prendilo, la sua borsa è più piena di quella del re!
I tre lasciarono il laboratorio e, parlando d'arte, raggiunsero una bella casa di legno situata non lontano dal Pont Saint-Michel, che entusiasmò Poussin con le sue decorazioni, battiporta, infissi e arabeschi. Il futuro artista si ritrovò improvvisamente in un salone di ricevimento, accanto a un caminetto ardente, accanto a una tavola imbandita di piatti deliziosi e, con incredibile felicità, in compagnia di due grandi artisti, così piacevoli da trattare.
“Giovanotto”, disse Porbus al nuovo arrivato, vedendolo fissare uno dei dipinti, “non guardare troppo da vicino questo dipinto, altrimenti cadrai nella disperazione”.
Era "Adam", un dipinto dipinto da Mabuse per liberarsi dalla prigione, dove i suoi creditori lo avevano tenuto per così tanto tempo. Tutta la figura di Adamo era davvero piena di una realtà così potente che da quel momento Poussin cominciò a comprendere il vero significato delle parole poco chiare del vecchio. E guardò la foto con uno sguardo soddisfatto, ma senza molto entusiasmo, come se pensasse:
"Scrivo meglio."
"C'è vita in esso", ha detto, "il mio povero insegnante ha superato se stesso qui, ma nel profondo del quadro non ha ancora raggiunto la veridicità". L'uomo stesso è abbastanza vivo, sta per alzarsi e avvicinarsi a noi. Ma l'aria che respiriamo, il cielo che vediamo, il vento che sentiamo non c'è! E l'uomo qui è soltanto un uomo. Intanto in quest'unica persona, appena uscita dalle mani di Dio, si sarebbe dovuto sentire qualcosa di divino, ma è quello che manca. Lo stesso Mabuse lo ammise tristemente quando non era ubriaco.
Poussin guardò con inquieta curiosità prima il vecchio e poi Porbus.
Si avvicinò a quest'ultimo, probabilmente con l'intenzione di chiedere il nome del proprietario della casa; ma l'artista, con uno sguardo misterioso, si portò il dito alle labbra, e il giovane, molto interessato, rimase in silenzio, sperando prima o poi, da alcune parole lasciate accidentalmente, di indovinare il nome del proprietario, senza dubbio un uomo ricco e brillante di talenti, come era sufficientemente dimostrato dal rispetto che gli mostrò Porbus, e da quelle opere meravigliose che riempivano la stanza.
Vedendo un magnifico ritratto di donna su un pannello di quercia scura, Poussin esclamò:
- Che meraviglioso Giorgione!
- NO! - obiettò il vecchio. — Ecco una delle mie prime cose.
- Signore, questo significa che sto visitando il dio della pittura in persona! - disse Poussin innocentemente.
L'anziano sorrise come un uomo abituato da tempo a questo tipo di lodi.
«Frenhofer, maestro mio», disse Porbus, «mi daresti un po' dei tuoi buoni soldi del Reno?»
"Due barili", rispose il vecchio, "uno come ricompensa per il piacere che ho ricevuto stamattina dalla tua bella peccatrice, e l'altro come segno di amicizia."
"Oh, se non fosse stato per le mie continue malattie", continuò Porbus, "e se mi avessi permesso di guardare il tuo "Beautiful Noiseza", avrei creato un'opera alta, grande e piena di sentimento e avrei dipinto le figure in sembianze umane. altezza.
- Mostrami il mio lavoro?! - esclamò il vecchio con grande eccitazione. - No, no! Lo devo ancora completare. Ieri sera," disse il vecchio, "credevo di aver finito il mio Noiseza." I suoi occhi mi sembravano umidi e il suo corpo animato. Le sue trecce si attorcigliarono. Stava respirando! Anche se ho trovato il modo di rappresentare i rigonfiamenti e le rotondità della natura su una tela piana, stamattina, alla luce, mi sono reso conto del mio errore. Ah, per raggiungere il successo finale, ho studiato a fondo i grandi maestri del colore, ho smontato, ho esaminato strato dopo strato i dipinti dello stesso Tiziano, il re della luce. Io, proprio come questo grande artista, ho applicato il disegno iniziale del viso con tratti leggeri e audaci, perché l'ombra è solo un incidente, ricordalo, ragazzo mio, poi sono tornato al mio lavoro e con l'aiuto della penombra e dei toni trasparenti , che man mano ho addensato , ha portato le ombre, anche nere, al più profondo; dopo tutto, per gli artisti comuni, la natura nei luoghi in cui cade un'ombra sembra consistere di una sostanza diversa rispetto ai luoghi illuminati: è legno, bronzo, qualsiasi cosa, ma non un corpo in ombra.
Si ha la sensazione che se le figure cambiassero posizione, i luoghi in ombra non apparirebbero e non sarebbero illuminati. Ho evitato questo errore, in cui sono caduti molti artisti famosi, e sotto l'ombra più fitta sento il vero candore. Non ho delineato la figura con contorni netti, come molti artisti ignoranti che credono di scrivere correttamente solo perché scrivono ogni riga in modo fluido e accurato, e non ho esposto i più piccoli dettagli anatomici, perché il corpo umano non termina con linee . In questo senso gli scultori sono più vicini alla verità di noi artisti. La natura è costituita da una serie di rotondità, che si trasformano l'una nell'altra. A rigor di termini, il disegno non esiste! Non ridere, giovanotto.
Non importa quanto strane possano sembrarti queste parole, un giorno ne capirai il significato. Una linea è un modo attraverso il quale una persona è consapevole dell'effetto dell'illuminazione sull'aspetto di un oggetto. Ma in natura, dove tutto è convesso, non esistono linee: solo la modellazione crea un disegno, cioè mette in risalto un oggetto nell'ambiente in cui esiste. Solo la distribuzione della luce dà visibilità ai corpi! Pertanto, non ho dato contorni netti, ho nascosto i contorni con una leggera foschia di luce e mezzitoni caldi, in modo che mi fosse impossibile indicare con il dito esattamente il punto in cui il contorno incontra lo sfondo. Da vicino quest'opera sembra irsuta, come se mancasse di precisione, ma se si fa due passi indietro, allora tutto diventa subito stabile, definito e distinto, i corpi si muovono, le forme diventano convesse, si sente l'aria. Eppure non sono ancora soddisfatto, sono tormentato dai dubbi. Forse non era necessario tracciare una sola linea; forse era meglio iniziare la figura dal centro, partendo prima dalle protuberanze più illuminate, per poi passare alle parti più scure. Non è così che funziona il sole, il divino pittore del mondo? Oh natura, natura! chi è mai riuscito a catturare la tua forma sfuggente? Ma ecco qua: la conoscenza eccessiva, proprio come l'ignoranza, porta alla negazione.
Dubito del mio lavoro.
Il vecchio fece una pausa, poi ricominciò:
«Sono dieci anni ormai, giovanotto, che lavoro.» Ma cosa significano dieci anni per padroneggiare la natura vivente! Non sappiamo quanto tempo il sovrano Pigmalione dedicò alla creazione dell'unica statua che prese vita.
Il vecchio cadde in profondi pensieri e, fissando gli occhi su un punto, fece girare meccanicamente il coltello tra le mani.
"Sta parlando con il suo spirito", disse Porbus a bassa voce.
A queste parole Nicolas Poussin fu colto da un'inspiegabile curiosità artistica. Il vecchio dagli occhi incolori, concentrati su qualcosa e insensibili, divenne per Poussin un essere superiore all'uomo, apparve davanti a lui come un genio bizzarro che viveva in una sfera sconosciuta. Ha risvegliato mille pensieri vaghi nella mia anima. I fenomeni della vita spirituale riflessi in un simile influsso stregonesco non possono essere determinati con precisione, così come è impossibile trasmettere l'eccitazione evocata da una canzone che ricorda al cuore di un esule la sua terra natale.
Il sincero disprezzo di questo vecchio per le migliori imprese artistiche, i suoi modi, il rispetto con cui Porbus lo trattava, il suo lavoro, così a lungo nascosto, svolto a prezzo di grande pazienza e, ovviamente, brillante, a giudicare dal bozzetto di la testa della Vergine, che suscitò un'ammirazione così aperta da parte del giovane Poussin, era bella anche se paragonata ad "Adamo" di Mabuse, a testimonianza del potente pennello di uno dei grandi sovrani dell'arte - tutto in questo vecchio andava oltre i limiti della natura umana. In questa creatura soprannaturale, l'ardente fantasia di Nicolas Poussin immaginava chiaramente, palpabilmente una cosa sola: che fosse l'immagine perfetta di un artista nato, una di quelle anime pazze a cui viene dato tanto potere e che troppo spesso ne abusano, togliendogli le fredde menti della gente comune e persino degli amanti dell'arte lungo mille strade rocciose, dove non troveranno nulla, mentre quest'anima dalle ali bianche, pazza nei suoi capricci, vede lì intere epopee, palazzi, creazioni d'arte. Una creatura per natura beffarda e gentile, ricca e povera! Così, per l'appassionato di Poussin, questo vecchio si è improvvisamente trasformato nell'arte stessa, l'arte con tutti i suoi segreti, impulsi e sogni.
"Sì, caro Porbus", parlò ancora Frenhofer, "non ho ancora incontrato una bellezza impeccabile, un corpo i cui contorni sarebbero di perfetta bellezza, e il colore della pelle... Ma dove posso trovarla viva?" disse interrompendosi: - questa irraggiungibile Venere degli antichi? La cerchiamo avidamente, ma a malapena troviamo solo particelle sparse della sua bellezza! Ah, per vedere per un momento, una volta sola, una natura divinamente bella, la perfezione della bellezza, in una parola un ideale, darei tutta la mia fortuna. Ti seguirei nell'aldilà, oh celeste bellezza! Come Orfeo, scenderei negli inferi dell'arte per trarne la vita.
"Possiamo partire", disse Porbus a Poussin, "non ci sente né ci vede più".
"Andiamo al suo laboratorio", rispose ammirato il giovane.
- Oh, il vecchio reiter ha prudentemente chiuso l'ingresso lì. I suoi tesori sono molto ben custoditi e non possiamo penetrarvi. Non sei stato il primo ad avere un simile pensiero e un tale desiderio; ho già tentato di carpirne il segreto.
- Quindi c'è un segreto qui?
"Sì", rispose Porbus. «Il vecchio Frenhofer è l'unico che Mabuse abbia voluto prendere come suo allievo.» Frenhofer divenne suo amico, salvatore, padre, spese gran parte della sua ricchezza per soddisfare le sue passioni, e in cambio Mabuse gli diede il segreto del sollievo, la sua capacità di dare alle figure quella straordinaria vitalità, quella naturalezza, per la quale lottiamo così disperatamente - mentre Mabuse padroneggiava questa abilità in modo così completo che quando gli capitò di bere il tessuto di seta fantasia che avrebbe dovuto indossare per assistere alla solenne uscita di Carlo Quinto, Mabuse accompagnò il suo protettore lì con abiti fatti di carta dipinta per sembrare seta. Lo straordinario splendore del costume di Mabuse attirò l'attenzione dello stesso imperatore, il quale, esprimendo per questo ammirazione al benefattore del vecchio ubriacone, contribuì così alla scoperta dell'inganno.
Frenhofer è un uomo con la passione per la nostra arte, le sue opinioni sono più ampie e più alte di quelle di altri artisti. Pensò profondamente ai colori, all'assoluta veridicità delle linee, ma arrivò al punto in cui cominciò a dubitare anche dell'oggetto dei suoi pensieri. In un momento di disperazione, sostenne che il disegno non esisteva, che solo le forme geometriche potevano essere trasmesse con le linee. Questo è completamente sbagliato perché puoi creare un'immagine utilizzando solo linee e punti neri, che non hanno colore. Ciò dimostra che la nostra arte è composta, come la natura stessa, di tanti elementi: nel disegno c'è uno scheletro, il colore è vita, ma la vita senza scheletro è qualcosa di più imperfetto di uno scheletro senza vita. E, infine, la cosa più importante: la pratica e l'osservazione sono tutto per un artista, e quando ragione e poesia non vanno d'accordo con il pennello, allora una persona arriva a dubitare, come il nostro vecchio, artista abile, ma altrettanto pazzo . Ottimo pittore, ebbe la sfortuna di nascere ricco, cosa che gli permise di abbandonarsi alla riflessione. Non imitarlo! Lavoro! Gli artisti devono ragionare solo con il pennello in mano.
- Entreremo in questa stanza! - esclamò Poussin, non ascoltando più Porbus, pronto a tutto per il bene della sua audace idea.
Porbus sorrise, vedendo l'entusiasmo del giovane sconosciuto, e si separò da lui, invitandolo ad avvicinarsi a lui.
Nicolas Poussin tornò lentamente in rue de la Harpe e, senza accorgersene, passò davanti al modesto albergo in cui abitava. Salendo in fretta la misera scala, entrò in una stanza situata in alto, sotto un tetto con travi di legno sporgenti: una copertura semplice e leggera per le vecchie case parigine. All'unica finestra buia di questa stanza, Poussin vide una ragazza che, quando la porta scricchiolò, balzò in piedi in un impeto d'amore: riconobbe l'artista dal modo in cui afferrò la maniglia della porta.
- Cosa ti è successo? - disse la ragazza.
“Quello che mi è successo, a me”, ha gridato ansimando di gioia, “è che mi sono sentito un artista!” Finora ho dubitato di me stessa, ma stamattina ho creduto in me stessa. Posso diventare grande! Sì, Gillette, saremo ricchi e felici! Questi pennelli ci porteranno l'oro!
Ma all'improvviso tacque. Il suo volto serio ed energico perse l'espressione di gioia quando paragonò le sue enormi speranze con i suoi miseri mezzi. Le pareti erano ricoperte da una carta da parati liscia punteggiata di schizzi a matita. Era impossibile trovare con lui quattro tele pulite. A quel tempo i colori erano molto costosi e la tavolozza del povero era quasi vuota. Vivendo in tale povertà, era e si riconosceva come il proprietario di un'incredibile ricchezza spirituale, un genio divorante, traboccante. Attratto a Parigi da un conoscente di un nobile, o meglio, dal suo stesso talento, Poussin incontrò accidentalmente qui la sua amata, nobile e generosa, come tutte quelle donne che vanno alla sofferenza, legando il loro destino con grandi persone, condividendo con loro la povertà, cercare di comprendere i propri capricci, rimanere saldi nelle prove della povertà e nell'amore, proprio come altri corrono senza paura alla ricerca del lusso e ostentano la loro insensibilità. Il sorriso che vagava sulle labbra di Gillette dorava questo armadio in soffitta e gareggiava con lo splendore del sole. Dopotutto, il sole non splendeva sempre, ma lei era sempre qui, dando tutta la sua forza spirituale alla passione, attaccata alla sua felicità e alla sua sofferenza, consolando un uomo di genio che, prima di padroneggiare l'arte, si precipitò nel mondo dell'amore.
- Vieni da me, Gillette, ascolta.
Obbediente e gioiosa, la ragazza saltò sulle ginocchia dell'artista. Tutto in lei era fascino e leggiadria, era bella come la primavera, dotata di tutti i tesori della bellezza femminile, illuminata dalla luce della sua anima pura. "Oh Dio", esclamò, "non oserò mai dirglielo" ...
- Una specie di segreto? lei chiese. - Beh, parla! -Poussin era assorto nei suoi pensieri. - Perché sei silenzioso?
- Gillette, mia cara!
- Oh, hai bisogno di qualcosa da me?
- SÌ…
“Se vuoi che posa ancora per te, come quella volta”, disse, imbronciando le labbra, “allora non accetterò mai, perché in questi momenti i tuoi occhi non mi dicono più niente”. Non mi pensi affatto, anche se mi guardi...
"Preferiresti che un'altra donna posasse per me?"
- Forse, ma solo, ovviamente, quello più brutto.
"Ebbene, e se, per il bene della mia futura fama", continuò serio Poussin, "per aiutarmi a diventare un grande artista, dovessi posare davanti a un altro?"
- Vuoi mettermi alla prova? - lei disse. "Sai benissimo che non lo farò."
Poussin abbassò la testa sul petto, come un uomo colpito da troppa gioia o da un dolore insopportabile.
"Senti," disse Gillette, tirando Poussin per la manica della sua giacca logora, "ti ho detto, Nick, che ero pronto a sacrificare la mia vita per te, ma non ti ho mai promesso, mentre ero vivo, di arrenderti." Amore mio...
- Rinunciare all'amore?! - esclamò Poussin.
- Dopotutto, se mi mostro in questa forma a un altro, smetterai di amarmi. Sì, io stesso mi considererò indegno di te. Obbedire ai tuoi capricci è abbastanza naturale e semplice, non è vero? Nonostante tutto, compio la tua volontà con gioia e anche con orgoglio. Ma per qualcun altro... Che schifo!
- Scusa, caro Gillette! - disse l'artista gettandosi in ginocchio. - Sì, è meglio per me mantenere il tuo amore piuttosto che diventare famoso. Mi sei più caro della ricchezza e della fama! Quindi butta via i miei pennelli, brucia tutti gli schizzi. Ho fatto un errore! La mia vocazione è amarti. Non sono un artista, sono un amante. Possa l'arte e tutti i suoi segreti perire!
Ammirava il suo amante, gioiosa, felice. Ha governato, ha istintivamente capito che l'arte era stata dimenticata per lei e gettata ai suoi piedi.
"Tuttavia, questo artista è piuttosto vecchio", disse Poussin, "vedrà in te solo una bella forma". La tua bellezza è così perfetta!
- Cosa non farai per amore! - esclamò, già pronta a sacrificare la sua scrupolosità per ricompensare il suo amante di tutti i sacrifici che fa per lei. “Ma poi morirò”, ha continuato. - Oh, morire per te! Sì, è fantastico! Ma mi dimenticherai... Oh, che pessima idea ti è venuta in mente!
"Mi è venuta in mente questa cosa, ma ti amo", disse con un po' di rimorso nella voce. "Ma questo significa che sono un mascalzone."
- Consultiamoci con zio Arduin! - lei disse.
- Oh no! Lasciamo che questo rimanga un segreto tra noi.
"Bene, okay, andrò, ma non venire con me", ha detto. "Resta dietro la porta, con il pugnale pronto." Se urlo, corro dentro e uccido l'artista.
Poussin strinse Gillette al petto, completamente assorbito dal pensiero dell'arte.
"Non mi ama più", pensò Gillette, rimasta sola.
Si è già pentita del suo accordo. Ma presto fu colta da un orrore più crudele di questo rimpianto. Cercò di scacciare il terribile pensiero che le era venuto in mente. Le sembrava di amare meno l'artista perché sospettava che fosse meno degno di rispetto.
II. Caterina Lesko

Tre mesi dopo il suo incontro con Poussin, Porbus venne a far visita al maestro Frenhofer. Il vecchio era in preda a quella disperazione profonda e improvvisa, la cui causa, secondo i matematici medici, è la cattiva digestione, il vento, il caldo o il gonfiore nella regione epigastrica e, secondo gli spiritisti, l'imperfezione della nostra natura spirituale. Il vecchio semplicemente si stancò di finire il suo misterioso dipinto. Si sedette stancamente in una spaziosa poltrona di quercia intagliata, rivestita di pelle nera, e, senza cambiare la sua posa malinconica, guardò Porbus come guarda un uomo che si è già abituato alla malinconia.
"Ebbene, professore," gli disse Porbus, "l'oltremare per cui sei andato a Bruges si è rivelato cattivo?" Oppure non sei riuscito a macinare il nostro nuovo bianco? Oppure hai sbagliato olio? Oppure le spazzole non sono flessibili?
- Ahimè! - esclamò il vecchio. "Un tempo mi è sembrato che il mio lavoro fosse finito, ma probabilmente mi sono sbagliato in alcuni particolari, e non avrò pace finché non avrò scoperto tutto." Ho deciso di fare un viaggio, andrò in Turchia, Grecia, Asia, per trovare lì una modella e confrontare la mia foto con diversi tipi di bellezza femminile. Forse lassù ho, disse con un sorriso soddisfatto, “vivere la bellezza stessa”. A volte ho addirittura paura che un soffio risvegli questa donna e scompaia...
Poi all'improvviso si alzò, come se si preparasse a partire: "Wow", esclamò Porbus, "sono arrivato in tempo per salvarti dalle spese di viaggio e dai disagi".
- Come mai? - chiese Frenhofer sorpreso.
“Si scopre che una donna di incomparabile e impeccabile bellezza ama il giovane Poussin. Ma solo, caro insegnante, se accetta di lasciarla venire da te, allora dovrai comunque mostrarci la tua tela.
Il vecchio rimase immobile sul posto, congelato dallo stupore: "Come?!" - esclamò infine tristemente. — Mostrare la mia creazione, moglie mia? Strappare il velo con cui castamente coprii la mia felicità? Ma sarebbe una disgustosa oscenità! Sono dieci anni che vivo la stessa vita con questa donna, è mia e solo mia, mi ama. Non mi sorrideva ad ogni nuovo highlight che indossavo? Ha un'anima, le ho dato quest'anima. Questa donna arrossirebbe se qualcuno tranne me la guardasse. Mostrale?! Ma quale marito o amante è così vile da esporre la moglie al disonore? Quando dipingi un quadro per la corte, non ci metti tutta l'anima, vendi solo manichini dipinti ai nobili di corte. La mia pittura non è pittura, è il sentimento stesso, la passione stessa! Nata nel mio laboratorio, la bella Noiseza deve restarvi, mantenendo la castità, e può andarsene solo vestita.
La poesia e la donna appaiono nude solo davanti al loro amante. Conosciamo il modello di Raffaello o le sembianze di Angelica, ricreate dall'Ariosto, Beatrice, ricreate da Dante? NO! Di queste donne ci è giunta solo un'immagine. Ebbene, il mio lavoro, che tengo al piano di sopra, protetto da una robusta serratura, è un'eccezione nella nostra arte. Questo non è un dipinto, questa è una donna, una donna con la quale piango, rido, parlo e penso. Vuoi che mi separi immediatamente dai miei dieci anni di felicità con la stessa facilità con cui tolgo un mantello? Così smetto improvvisamente di essere un padre, un amante e un dio! Questa donna non è solo una creazione, è una creazione. Venga il tuo giovane, gli darò i miei tesori, quadri dello stesso Correggio, Michelangelo, Tiziano, bacerò le sue orme nella polvere; ma renderlo tuo rivale è un vero peccato! Haha, sono ancora più un amante che un artista. Sì, ho la forza di bruciare con il mio ultimo respiro la mia bella Noiseza; ma dovrei permettere a un uomo estraneo, a un giovane, a un artista di guardarla? - NO! NO! Il giorno dopo ucciderò chiunque la contaminerà con il suo sguardo! Ti avrei ucciso in quel preciso momento, tu, amico mio, se non ti fossi inginocchiato davanti a lei. Quindi vuoi davvero che esponga il mio idolo allo sguardo freddo e alle critiche sconsiderate degli sciocchi! OH! L'amore è un mistero, l'amore è vivo solo nel profondo del cuore, e tutto muore quando un uomo dice anche al suo amico: questo è quello che amo...
Il vecchio sembrava sembrare più giovane: i suoi occhi si illuminarono e si animarono, le sue guance pallide erano coperte di un rossore luminoso. Gli tremavano le mani. Porbus, sorpreso dalla forza appassionata con cui furono pronunciate queste parole, non seppe come reagire a sentimenti così insoliti ma profondi. Frenhofer è sano di mente o è pazzo? Era posseduto dall'immaginazione di un artista, o i pensieri che esprimeva erano il risultato di un eccessivo fanatismo che sorge quando una persona nutre dentro di sé una grande opera? C'è qualche speranza di trovare un accordo con un eccentrico ossessionato da una passione così assurda?
Sopraffatto da tutti questi pensieri, Porbus disse al vecchio:
- Ma qui è una donna per una donna! Poussin non lascia la sua amante davanti ai tuoi occhi?
- Che amante! - Frenhofer obiettò. - Prima o poi lo tradirà. Il mio mi sarà sempre fedele.
"Ebbene," disse Porbus, "non parliamo più di questo." Ma prima che tu riesca a incontrare, anche in Asia, una donna impeccabilmente bella come quella di cui sto parlando, potresti morire senza finire il tuo quadro.
“Oh, è finita”, ha detto Frenhofer. - Chiunque la guardasse vedrebbe una donna sdraiata sotto il baldacchino su un letto di velluto. Vicino alla donna c'è un treppiede d'oro che versa incenso. Ti verrebbe voglia di afferrare la corda che regge la tenda; ti sembrerebbe di vedere respirare il seno della bella cortigiana Catherine Lescaut, soprannominata “La Bella Noiseza”. Vorrei comunque essere sicuro...
«Allora vai in Asia», rispose Porbus, notando una certa esitazione nello sguardo di Frenhofer.
E Porbus già si avviava verso le porte.
In quel momento Gillette e Nicolas Poussin si avvicinarono alla casa di Frenhofer.
Proprio mentre si preparava ad entrare, la ragazza lasciò la mano dell’artista e fece un passo indietro, come sopraffatta da un’improvvisa premonizione.
- Ma perché vengo qui? - chiese al suo amante con preoccupazione nella voce, fissandolo negli occhi.
"Gillette, ti ho lasciato decidere da solo e voglio obbedirti in tutto." Tu sei la mia coscienza e la mia gloria. Vieni a casa, potrei sentirmi più felice che se tu...
"Posso decidere qualcosa quando mi parli in quel modo?" No, sto diventando solo un bambino. Andiamo", continuò, apparentemente facendo uno sforzo enorme su se stessa, "se il nostro amore muore e io mi pento crudelmente del mio atto, allora la tua gloria non sarà ancora una ricompensa per il fatto che mi sono sottomessa ai tuoi desideri?... Entriamo!" Vivrò ancora, poiché un mio ricordo resta sulla tua tavolozza.
Aprendo la porta, gli innamorati incontrarono Porbus, e lui, colpito dalla bellezza di Gillette, i cui occhi erano pieni di lacrime, le prese la mano, la condusse, tutto tremante, dal vecchio e disse:
- Eccola qui! Non vale tutti i capolavori del mondo?
Frenhofer rabbrividì. Davanti a lui, in una posa ingenuamente semplice, stava Gillette, come una giovane ragazza georgiana, timida e innocente, rapita dai ladri e portata da loro a un mercante di schiavi. Un rossore timido le riempiva il viso, abbassava gli occhi, le mani si abbassavano, sembrava che perdesse le forze, e le sue lacrime erano un silenzioso rimprovero alla violenza contro il suo pudore. In quel momento Poussin si imprecò disperato per aver tolto quel tesoro dal suo armadio.
L'amante ebbe la meglio sull'artista, e migliaia di dubbi dolorosi si insinuarono nel cuore di Poussin quando vide come gli occhi del vecchio diventavano più giovani, come lui, secondo l'abitudine degli artisti, per così dire, spogliava la ragazza con lo sguardo, indovinando tutto nel suo fisico, fino al più intimo. Il giovane artista conobbe allora la crudele gelosia del vero amore.
- Gillette, andiamo via di qui! - egli esclamò. A questa esclamazione, a questo grido, la sua amata alzò con gioia gli occhi, vide il suo volto e si gettò tra le sue braccia.
- E questo significa che mi ami! - rispose lei, scoppiando in lacrime.
Avendo mostrato tanto coraggio quando era necessario nascondere la sua sofferenza, ora non trovava in se stessa la forza per nascondere la sua gioia.
"Oh, dammela per un momento", disse il vecchio artista, "e la confronterai con la mia Catherine." Si, sono d'accordo!
Nell'esclamazione di Frenhofer si poteva ancora sentire l'amore per l'immagine della donna da lui creata. Si potrebbe pensare che fosse orgoglioso della bellezza della sua Noiseza e stesse anticipando la vittoria che la sua creazione avrebbe ottenuto su una ragazza vivente.
- Prendilo in parola! - disse Porbus, dando una pacca sulla spalla a Poussin. “I fiori dell’amore sono di breve durata, i frutti dell’arte sono immortali.”
- Sono davvero solo una donna per lui? - rispose Gillette, guardando attentamente Poussin e Porbus.
Alzò orgogliosamente la testa e lanciò uno sguardo scintillante a Frenhofer, ma all'improvviso notò che il suo amante stava ammirando il dipinto, che durante la sua prima visita scambiò per un'opera di Giorgione, e allora Gillette decise:
- Oh, andiamo di sopra. Non mi ha mai guardato così.
«Vecchio», disse Poussin, distolto dalle sue fantasticherie dalla voce di Gillette, «vedi questo pugnale?» Ti trafiggerà il cuore al primo lamento di questa ragazza, darò fuoco alla tua casa, affinché nessuno ne esca. Mi capisci?
Nicolas Poussin era cupo. Il suo discorso sembrava minaccioso. Le parole del giovane artista, e soprattutto il gesto con cui furono accompagnate, rassicurarono Gillette, che quasi gli perdonò di averla sacrificata all'arte e al suo glorioso futuro.
Porbus e Poussin stavano sulla porta del laboratorio e si guardavano in silenzio. In un primo momento, l'autore di Maria d'Egitto si è permesso di fare qualche commento: "Ah, si sta spogliando... Le dice di rivolgersi alla luce!.. La paragona..." - ma presto tacque, vedere una profonda tristezza sul volto di Poussin; sebbene in vecchiaia gli artisti siano già estranei a tali pregiudizi, insignificanti rispetto all'arte, tuttavia Porbus ammirava Poussin: era così dolce e ingenuo. Stringendo il manico del pugnale, il giovane avvicinò l'orecchio quasi alla porta. Stando lì nell'ombra, entrambi sembravano cospiratori in attesa del momento di uccidere il tiranno.
- Entra, entra! - disse loro il vecchio, raggiante di felicità. "Il mio lavoro è perfetto e ora posso mostrarlo con orgoglio." L'artista, i colori, i pennelli, la tela e la luce non creeranno mai rivali per la mia Catherine Lescaut, la bellissima cortigiana.
Presi da impaziente curiosità, Porbus e Poussin corsero al centro dell'ampio laboratorio, dove tutto era in disordine e coperto di polvere, dove dei quadri erano appesi qua e là alle pareti. Entrambi si fermarono per primi davanti a un'immagine a grandezza umana di una donna seminuda, cosa che li entusiasmò.
“Oh, non prestare attenzione a questa cosa”, disse Frenhofer, “ho fatto degli schizzi per studiare la posa, la foto non vale nulla”. Ed ecco le mie delusioni”, ha continuato, mostrando agli artisti le meravigliose composizioni appese alle pareti.
A queste parole Porbus e Poussin, stupiti dal disprezzo di Frenhofer per tali dipinti, iniziarono a cercare il ritratto in questione, ma non riuscirono a trovarlo.
- Aspetto! - disse il vecchio, i cui capelli erano arruffati, il suo viso ardeva di una sorta di animazione soprannaturale, i suoi occhi scintillavano e il suo petto si sollevava convulsamente, come quello di un giovane inebriato dall'amore. - Sì! - esclamò, - non ti aspettavi una tale perfezione? C'è una donna di fronte a te e stai cercando un dipinto. C'è così tanta profondità in questa tela, l'aria è trasmessa così fedelmente che non puoi distinguerla dall'aria che respiri. Dov'è l'arte? E' andato, andato. Ecco il corpo della ragazza. Non sono forse catturati correttamente i colori, i contorni vivi, dove l’aria entra in contatto con il corpo e, per così dire, lo avvolge? Gli oggetti non rappresentano forse lo stesso fenomeno nell'atmosfera dei pesci nell'acqua?
Considera come i contorni risaltano sullo sfondo. Non pensi di poter coprire questa vita con la mano? Sì, non per niente ho studiato per sette anni quale impressione si crea quando i raggi luminosi si combinano con gli oggetti. E questi capelli: quanto sono saturi di luce! Ma sospirò, pare!.. Questi seni... guarda! Oh, chi non si inginocchierebbe davanti a lei? Il corpo trema! Adesso si alzerà, aspetta...
- Vedi qualcosa? - chiese Poussin a Porbus.
- NO. E tu?
- Niente…
Lasciando il vecchio ad ammirare, entrambi gli artisti iniziarono a verificare se la luce, cadendo direttamente sulla tela che Frenhofer stava mostrando loro, non ne distruggesse tutti gli effetti. Osservavano il quadro, allontanandosi a destra, a sinistra, ora stando di fronte, ora chinandosi, ora raddrizzandosi.
"Sì, sì, questo è un dipinto", disse loro Frenhofer, sbagliandosi sullo scopo di un esame così approfondito. - Guarda, ecco la cornice, il cavalletto, e infine ecco i colori e i pennelli...
E, afferrando uno dei pennelli, lo ha mostrato innocentemente agli artisti.
"Il vecchio lanzichenecco ride di noi", disse Poussin, avvicinandosi di nuovo al cosiddetto dipinto. "Vedo qui solo una combinazione caotica di tratti, delineati da molte linee strane, che formano, per così dire, un recinto di colori."
“Abbiamo torto, guarda!” obiettò Porbus. Avvicinandosi, notarono nell'angolo dell'immagine la punta di una gamba nuda, che risaltava dal caos di colori, toni, sfumature indefinite, formando una sorta di nebulosa informe: la punta di una gamba adorabile, una gamba viva. Rimasero sbalorditi dallo stupore davanti a questo frammento, sopravvissuto all'incredibile, lenta e graduale distruzione.
La gamba nella foto faceva la stessa impressione del torso di una Venere di marmo pario tra le rovine di una città bruciata.
- C'è una donna nascosta sotto questo! - esclamò Porbus, indicando a Poussin gli strati di colori che il vecchio artista aveva steso uno sopra l'altro per completare il quadro.
Entrambi gli artisti si rivolsero involontariamente verso Frenhofer, cominciando a comprendere, anche se ancora vagamente, l'estasi in cui viveva.
“Crede a quello che dice”, ha detto Porbus.
"Sì, amico mio", rispose il vecchio, tornando in sé, "devi crederci".
Devi credere nell'arte e devi abituarti al tuo lavoro per poter creare un'opera del genere. Alcune di queste zone d'ombra mi hanno stancato molto. Guarda, qui, sulla guancia, sotto l'occhio, c'è una leggera penombra, che in natura, se le presti attenzione, ti sembrerà quasi indescrivibile. E cosa ne pensi, questo effetto non mi è costato una quantità incredibile di lavoro? E poi, mio ​​caro Porbus, guarda più da vicino il mio lavoro, e capirai meglio quello che ti ho detto sulle rotondità e sui contorni.
Osservate attentamente l'illuminazione sul petto e notate come, con l'aiuto di una serie di lumeggiature e di tratti convessi e densamente applicati, sono riuscito a concentrare qui la luce reale, combinandola con il candore brillante del corpo illuminato, e come, su al contrario, eliminando i rigonfiamenti e le asperità del colore, appianando costantemente i contorni della mia figura immersa nella penombra, sono riuscito a distruggere completamente il disegno e ogni artificiosità e a dare alle linee del corpo la rotondità che esiste in natura. Avvicinati, vedrai meglio la consistenza. Non puoi vederla da lontano. Qui, penso, è molto degna di attenzione.
E con la punta del pennello indicava agli artisti uno spesso strato di vernice chiara...
Porbus diede una pacca sulla spalla al vecchio e, rivolgendosi a Poussin, disse:
- Lo sai che lo consideriamo davvero un grande artista?
"È più un poeta che un artista", ha detto seriamente Poussin.
“Qui”, continuò Porbus, toccando il dipinto, “la nostra arte sulla terra finisce...
"E, a partire da qui, si perde nel cielo", ha detto Poussin.
- Quanti piaceri sperimentati ci sono su questa tela! Assorto nei suoi pensieri, il vecchio non ascoltò gli artisti: sorrise a una donna immaginaria.
"Ma prima o poi si accorgerà che sulla sua tela non c'è niente!" - esclamò Poussin.
— Non c'è niente sulla mia tela? - chiese Frenhofer, guardando alternativamente l'artista e il dipinto immaginario.
- Cos'hai fatto! - Porbus si rivolse a Poussin. Il vecchio afferrò con forza la mano del giovane e gli disse:
"Non vedi niente, bifolco, ladro, nullità, spazzatura!"
Perché sei venuto qui?... Mio buon Porbus”, continuò rivolgendosi all'artista, “e anche tu mi prendi in giro? Risposta! Io sono tuo amico.
Dimmi, forse ho rovinato il mio dipinto?
Porbus, esitando, non osò rispondere, ma sul volto pallido del vecchio era impressa un'ansia così grave che Porbus indicò la tela e disse:
- Guarda tu stesso!
Frenhofer guardò per un po' il suo dipinto e all'improvviso cominciò a vacillare.
- Niente! Assolutamente niente! E ho lavorato per dieci anni! Si sedette e pianse.
- Allora sono uno stupido, un pazzo! Non ho né talento né capacità, sono solo un uomo ricco che vive inutilmente nel mondo. E quindi nulla è stato creato da me!
Guardò il suo dipinto tra le lacrime. All'improvviso si alzò con orgoglio e guardò entrambi gli artisti con uno sguardo scintillante.
- Lo giuro sulla carne e sul sangue di Cristo, sei semplicemente invidioso! Vuoi convincermi che il quadro è danneggiato per rubarmelo! Ma io, la vedo”, gridò, “è meravigliosamente bella!”
In quel momento Poussin udì il grido di Gillette, dimenticata in un angolo.
- Cosa c'è che non va in te, angelo mio? - le chiese l'artista, che ne divenne nuovamente amante.
"Uccidimi", disse. “Amarti ancora sarebbe vergognoso, perché ti disprezzo.” Ti ammiro e mi fai schifo. Ti amo e, mi sembra, già ti odio.
Mentre Poussin ascoltava Gillette, Frenhofer chiudeva la sua Catherine con la serge verde con la stessa calma e attenzione con cui un gioielliere chiude i suoi cassetti credendo di avere a che fare con ladri astuti. Guardò entrambi gli artisti con uno sguardo cupo, pieno di disprezzo e di diffidenza, poi silenziosamente, con una sorta di fretta convulsa, li scortò fuori dalla porta del laboratorio e disse loro sulla soglia di casa sua:
- Addio, miei cari!
Un simile addio ha portato malinconia ad entrambi gli artisti.
Il giorno successivo Porbus, preoccupato per Frenhofer, andò di nuovo a trovarlo e apprese che il vecchio era morto quella notte, dopo aver bruciato tutti i suoi dipinti.
Parigi, febbraio 1832

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Honoré de Balzac
Un capolavoro sconosciuto
I.Gillette
Alla fine del 1612, in una fredda mattina di dicembre, un giovane, vestito in modo molto leggero, passeggiava avanti e indietro davanti alla porta di una casa situata in Rue des Grandes Augustins a Parigi. Ne aveva abbastanza, come un amante indeciso che non osa presentarsi davanti alla prima amata della sua vita, per quanto accessibile possa essere, il giovane ha finalmente varcato la soglia della porta e ha chiesto se il maestro François Porbus fosse a casa. casa.
Dopo aver ricevuto una risposta affermativa dalla vecchia che spazzava l'ingresso, il giovane cominciò ad alzarsi lentamente, fermandosi ad ogni passo, proprio come un nuovo cortigiano, preoccupato al pensiero di che tipo di accoglienza gli avrebbe riservato il re. Salendo la scala a chiocciola, il giovane si fermò sul pianerottolo, senza ancora osare toccare il fantasioso batacchio che ornava la porta della bottega, dove probabilmente si trovava il pittore di Enrico IV, dimenticato da Maria de Medici per amore di Rubens. lavorando a quell'ora.
Il giovane provò quel forte sentimento che doveva far battere il cuore dei grandi artisti quando, pieni di ardore giovanile e di amore per l'arte, si avvicinavano ad un uomo di genio o ad una grande opera. I sentimenti umani hanno un tempo di prima fioritura, generato da nobili impulsi, che va via via indebolendosi, in cui la felicità diventa solo un ricordo, e la gloria una menzogna. Tra le emozioni di breve durata del cuore, niente ricorda più l'amore della giovane passione di un artista che assapora i primi meravigliosi tormenti sulla via della fama e della sfortuna: una passione piena di coraggio e timidezza, vaga fede e inevitabili delusioni. Chiunque, negli anni della mancanza di denaro e delle prime idee creative, non abbia provato ammirazione nell'incontrare un grande maestro, mancherà sempre una corda nell'anima, una specie di pennellata, un sentimento nella creatività, una poetica sfuggente. ombra. Alcuni sbruffoni compiaciuti di sé, che hanno creduto troppo presto nel loro futuro, sembrano persone intelligenti solo agli sciocchi. A questo proposito, tutto parlava a favore del giovane sconosciuto, se il talento si misura con quelle manifestazioni di timidezza iniziale, con quell'inspiegabile timidezza che perdono facilmente le persone create per la fama, che ruotano costantemente nel campo dell'arte, proprio come perdono le belle donne timidezza, praticando costantemente la civetteria. L'abitudine al successo soffoca i dubbi e la timidezza è, forse, uno dei tipi di dubbi.
Depresso dalla povertà e sorpreso in quel momento dalla propria audacia, il povero nuovo arrivato non avrebbe osato rivolgersi all'artista, al quale dobbiamo il bellissimo ritratto di Enrico IV, se un'occasione inaspettata non fosse venuta in suo aiuto. Un vecchio salì le scale. Dal suo strano abito, dal suo magnifico colletto di pizzo, dal suo passo importante e sicuro, il giovane intuì che quello era o un mecenate o un amico del maestro, e, facendo un passo indietro per cedergli il posto, cominciò a esaminatelo con curiosità, sperando di trovare in lui la gentilezza di un artista o la cortesia caratteristica degli amanti dell'arte - ma nel volto del vecchio c'era qualcosa di diabolico e qualcos'altro di sfuggente, peculiare, così attraente per l'artista. Immaginate una fronte alta e convessa con l'attaccatura dei capelli sfuggente, che sovrasta un naso piccolo, piatto e all'insù, come Rabelais o Socrate; labbra beffarde e rugose; mento corto e altezzosamente sollevato; barba grigia a punta; verde, il colore dell'acqua di mare, occhi che sembravano sbiaditi con l'età ma, a giudicare dalle tinte perlescenti del bianco, erano ancora capaci a volte di lanciare uno sguardo magnetico in un momento di rabbia o di gioia. Tuttavia questo volto sembrava sbiadito non tanto dalla vecchiaia quanto da quei pensieri che logorano sia l'anima che il corpo. Le ciglia erano già cadute e i peli radi erano appena percettibili sulle arcate sopracciliari. Metti questa testa contro un corpo fragile e debole, bordala con pizzo, bianco scintillante e sorprendente nella sua lavorazione di alta gioielleria, getta una pesante catena d'oro sopra la canotta nera del vecchio e otterrai un'immagine imperfetta di quest'uomo, al quale la fioca illuminazione della scalinata dava un'ombra fantastica. Si direbbe che questo sia un ritratto di Rembrandt, che esce dalla cornice e si muove silenzioso nella semioscurità tanto amata dal grande artista.
Il vecchio lanciò uno sguardo penetrante al giovane, bussò tre volte e disse all'uomo malaticcio sulla quarantina che gli aprì:
- Buon pomeriggio, maestro.
Porbus si inchinò educatamente; fece entrare il giovane, credendo che fosse venuto con il vecchio, e non gli prestò più alcuna attenzione, soprattutto perché il nuovo arrivato rimase congelato dall'ammirazione, come tutti gli artisti nati che entrano per primi nella bottega, dove possono spiare qualche tecniche dell'arte. Una finestra aperta, bucata nella volta, illuminava la stanza di mastro Porbus. La luce era concentrata sul cavalletto con attaccata la tela, dove erano stese solo tre o quattro pennellate bianche, e non raggiungeva gli angoli di questa vasta stanza, in cui regnava l'oscurità; ma riflessi stravaganti o accendevano scintillii argentati nella semioscurità marrone sulle protuberanze della corazza Reitar appesa al muro, o delineavano con una striscia netta la lucida cornice intagliata di un antico mobile pieno di piatti rari, o punteggiati di punti lucenti la superficie brufolosa di alcune vecchie tende di broccato d'oro, selezionate da ampie pieghe, che probabilmente servirono da modello per qualche tipo di dipinto.
Calchi in gesso di muscoli nudi, frammenti e torsi di antiche dee, lucidati amorevolmente dai baci dei secoli, ingombravano gli scaffali e le console.
Innumerevoli schizzi e schizzi, realizzati con tre matite, sanguigna o penna, ricoprivano le pareti fino al soffitto. Scatole di colori, bottiglie di oli ed essenze, panche rovesciate lasciavano solo uno stretto passaggio per arrivare all'alta finestra; la luce da esso cadeva direttamente sul viso pallido di Porbus e sul cranio nudo color avorio di uno strano uomo. L'attenzione del giovane fu assorbita solo da un'immagine, già famosa anche in quei tempi difficili e travagliati, così che vennero a vederla persone ostinate, alle quali dobbiamo la conservazione del fuoco sacro nei giorni dell'eternità. Questa bellissima pagina d'arte raffigura Maria d'Egitto intenta a pagare il passaggio in barca. Il capolavoro destinato a Maria de Medici fu successivamente da lei venduto nel momento del bisogno.
“Mi piace la tua santa”, disse il vecchio a Porbus, “ti pagherei dieci corone d’oro in più di quanto dà la regina, ma prova a competere con lei… dannazione!”
- Ti piace questa cosa?
- Eheh, ti piace? - mormorò il vecchio. - Sì e no. La tua donna è ben fatta, ma non è viva. A voi tutti, artisti, basta disegnare correttamente la figura, affinché tutto sia a posto secondo le leggi dell'anatomia: dipingete un disegno lineare con vernice color carne, precedentemente compilato sulla vostra tavolozza, mentre cercate di realizzare un lato più scuro dell'altro - e quindi solo che di tanto in tanto guardi una donna nuda in piedi sul tavolo di fronte a te, credi di riprodurre la natura, immagini di essere artisti e di averle rubato un segreto Dio... Brrr!
Per essere un grande poeta non basta conoscere perfettamente la sintassi e non commettere errori nella lingua! Guarda il tuo santo, Porbus! A prima vista sembra affascinante, ma guardandola più a lungo, noti che è cresciuta fino alla tela e che sarebbe impossibile girarle intorno.
Questa è solo una silhouette che ha un lato anteriore, solo un'immagine ritagliata, la somiglianza di una donna che non può né girarsi né cambiare posizione, non sento l'aria tra queste mani e lo sfondo della foto; manca di spazio e profondità; eppure le leggi della distanza sono pienamente rispettate, la prospettiva aerea è osservata esattamente; ma, nonostante tutti questi lodevoli sforzi, non posso credere che questo bel corpo fosse animato dal caldo alito della vita; Mi sembra che se metterò la mano su questo seno rotondo, sentirò che è freddo, come il marmo! No, amico mio, il sangue non scorre in questo corpo color avorio, la vita non si diffonde come rugiada purpurea nelle vene e nelle vene intrecciate in una rete sotto la trasparenza ambrata della pelle sulle tempie e sul petto. Questo posto respira, beh, ma un altro è completamente immobile, la vita e la morte combattono in ogni particella dell'immagine; qui puoi sentire una donna, lì una statua e poi un cadavere. La tua creazione è imperfetta. Sei riuscito a infondere solo una parte della tua anima nella tua creazione preferita. La fiaccola di Prometeo si è spenta più di una volta nelle tue mani e il fuoco celeste non ha toccato molti punti della tua immagine.
- Ma perché, caro maestro? - disse rispettosamente Porbus al vecchio, mentre il giovane riusciva a malapena a trattenersi dall'attaccarlo con i pugni.
- Ed ecco perché! - disse il vecchio. - Hai esitato tra due sistemi, tra disegno e pittura, tra la flemmatica meschinità, la dura precisione degli antichi maestri tedeschi e la passione abbagliante, la beata generosità degli artisti italiani. Volevi imitare allo stesso tempo Hans Holbein e Tiziano, Albrecht Dürer e Paolo Veronese. Naturalmente era una magnifica affermazione. Ma cosa è successo? Non hai raggiunto né il fascino aspro dell'aridità né l'illusione del chiaroscuro. Proprio come il rame fuso sfonda una forma troppo fragile, così ecco i toni ricchi e dorati di Tiziano che sfondano il rigido contorno di Albrecht Dürer in cui li hai compressi.
Altrove il disegno ha resistito e resistito alla magnifica esuberanza della tavolozza veneziana. Il viso non ha né la perfezione del disegno né la perfezione del colore, e porta le tracce della tua sfortunata indecisione. Poiché non hai sentito la forza sufficiente per fondere entrambi gli stili di scrittura concorrenti sul fuoco del tuo genio, allora hai dovuto scegliere con decisione l'uno o l'altro per raggiungere almeno quell'unità che riproduce una delle caratteristiche della natura vivente. Sei sincero solo nelle parti centrali; i contorni non sono corretti, non si arrotondano e non ti aspetti nulla al di là di essi. "Qui c'è la verità", disse il vecchio, indicando il petto del santo. "E poi qui", ha continuato, segnando il punto in cui terminava la spalla nella foto. “Ma qui”, disse tornando di nuovo al centro del petto, “qui è tutto sbagliato... Lasciamo ogni analisi, altrimenti arriveremo alla disperazione...”
Il vecchio si sedette su una panchina, appoggiò la testa sulle mani e tacque.
“Maestro”, gli disse Porbus, “tuttavia ho studiato molto questo seno su un corpo nudo, ma, sfortunatamente per noi, la natura dà luogo a tali impressioni che sembrano incredibili sulla tela...
- Il compito dell'arte non è copiare la natura, ma esprimerla. Non sei un patetico copista, ma un poeta! - esclamò vividamente il vecchio, interrompendo Porbus con un gesto imperioso. “Altrimenti lo scultore avrebbe fatto il suo lavoro rimuovendo il calco in gesso dalla donna”. Ebbene provate, prendete il calco in gesso dalla mano della vostra amata e mettetelo davanti a voi: non vedrete la minima somiglianza, sarà la mano di un cadavere, e dovrete rivolgervi ad uno scultore che, senza donandone una copia esatta, trasmetterà movimento e vita. Dobbiamo cogliere l'anima, il significato, l'apparenza caratteristica delle cose e degli esseri. Impressione!
Impressione! Ma sono solo incidenti della vita, e non la vita stessa! La mano, da quando ho preso questo esempio, la mano non solo fa parte del corpo umano, ma esprime e continua un pensiero che deve essere colto e trasmesso. Né l'artista, né il poeta, né lo scultore dovrebbero separare l'impressione dalla causa, poiché sono inseparabili - l'uno nell'altra. Questo è il vero obiettivo della lotta. Molti artisti vincono istintivamente, senza sapere di questo compito dell'arte. Disegni una donna, ma non la vedi. Non è questo il modo di strappare un segreto alla natura. Stai riproducendo, senza rendertene conto, lo stesso modello che hai copiato dal tuo insegnante. Non conosci abbastanza da vicino la forma, non la segui con amore e perseveranza in tutte le sue svolte e divagazioni. La bellezza è severa e capricciosa, non si dona così facilmente, bisogna attendere l'ora favorevole, scovarla e, afferrandola, tenerla stretta per costringerla alla resa.
La forma è quella di Proteo, molto più sfuggente e ricca di astuzie rispetto al Proteo del mito! Solo dopo una lunga lotta potrà essere costretta a mostrarsi nella sua vera forma. Tutti vi accontentate della prima forma in cui lei accetta di apparirvi, o al massimo della seconda o della terza; Non è così che si comportano i combattenti vincenti. Questi artisti inflessibili non si lasciano ingannare da ogni sorta di colpi di scena e persistono fino a costringere la natura a mostrarsi completamente nuda, nella sua vera essenza. Questo è ciò che ha fatto Raffaello», disse il vecchio, togliendosi dalla testa il berretto di velluto nero per esprimere la sua ammirazione per il re dell'arte. - La grande superiorità di Raffaello è una conseguenza della sua capacità di sentire profondamente, che in lui sembra rompere la forma. La forma nelle sue creazioni è la stessa che dovrebbe essere per noi, solo intermediaria per la trasmissione di idee, sensazioni e poesia versatile. Ogni immagine è un mondo intero: è un ritratto, il cui modello era una visione maestosa, illuminata dalla luce, indicataci da una voce interiore e apparsa davanti a noi senza coperture, se il dito celeste ci mostra i mezzi espressivi, la fonte di cui è l'intera vita passata. Vesti le tue donne con eleganti abiti di carne, le decori con un bellissimo mantello di riccioli, ma dov'è il sangue che scorre nelle vene, generando calma o passione e producendo un'impressione visiva molto speciale? La tua santa è bruna, ma questi colori, mio ​​povero Porbus, sono stati presi da una bionda! Ecco perché i volti che crei sono solo fantasmi dipinti che passi in fila davanti ai nostri occhi - e questo è ciò che chiami pittura e arte!
Solo perché hai realizzato qualcosa che ricorda più una donna che una casa, immagini di aver raggiunto il tuo obiettivo e, orgoglioso del fatto di non aver bisogno di iscrizioni sulle tue immagini - currus venustus o pulcher homo - come i primi pittori , vi immaginate degli artisti straordinari!.. Ah ah...
No, non ci siete ancora riusciti, miei cari compagni, dovrete disegnare molte matite, dipingere molte tele, prima di diventare artisti.
Giustamente la donna tiene la testa in questo modo, alza la gonna in questo modo, la stanchezza nei suoi occhi brilla di una tenerezza così sottomessa, l'ombra svolazzante delle sue ciglia trema proprio come quella sulle sue guance. Tutto questo è vero - e non vero! Cosa manca qui? Una sciocchezza, ma questa sciocchezza è tutto. Cogli l'apparenza della vita, ma non ne esprimi l'eccesso traboccante; non esprimi ciò che, forse, è l'anima e ciò che, come una nuvola, avvolge la superficie dei corpi; in altre parole, non esprimi quel fascino rigoglioso della vita che fu catturato da Tiziano e Raffaello. Partendo dal punto più alto dei tuoi successi e andando oltre, puoi forse creare un bel dipinto, ma ti stanchi troppo presto. La gente comune è estasiata, ma il vero esperto sorride. A proposito di Mabuse! esclamò questo strano uomo. “Oh, maestro mio, sei un ladro, ti sei portato via la vita!... Con tutto ciò”, continuò il vecchio, “questa tela è migliore delle tele dell'insolente Rubens con montagne di carne fiamminga, cosparsa di rouge, con rivoli di capelli rossi e colori sgargianti. Almeno qui hai colore, sentimento e design: le tre parti essenziali dell'Arte.
- Ma questo santo è fantastico, signore! - esclamò ad alta voce il giovane, risvegliandosi da profonde fantasticherie. - In entrambi i volti, nel volto del santo e nel volto del barcaiolo, si avverte la sottigliezza del disegno artistico, sconosciuto ai maestri italiani. Non conosco nessuno di loro che avrebbe potuto inventare una simile espressione di indecisione in un barcaiolo.
- E' questo il tuo giovanotto? - chiese Porbus al vecchio.
"Ahimè, maestro, perdonami la mia insolenza", rispose il nuovo arrivato arrossendo.
- Sono sconosciuto, dipingo per desiderio e sono arrivato da poco in questa città, fonte di ogni conoscenza.
- Andare al lavoro! Glielo disse Porbus, porgendogli carta e matita rossa.
Il giovane sconosciuto copiò con tratti rapidi la figura di Maria.
“Wow!” esclamò il vecchio. - Il tuo nome? Il giovane firmò sotto il disegno:
"Nicolas Poussin", "Non male per un principiante", disse lo strano vecchio che ragionava così follemente. - Vedo che possiamo parlare di pittura davanti a te. Non ti biasimo per aver ammirato Saint Porbus. Per tutti questa cosa è una grande opera, e solo chi è a conoscenza dei segreti più intimi dell'arte sa quali sono i suoi difetti. Ma poiché sei degno di ricevere una lezione e sei in grado di capire, ora ti mostrerò quanto poco è necessario per completare questo quadro. Guarda con tutti i tuoi occhi e presta la massima attenzione. Forse non avrai mai un’altra opportunità di imparare in questo modo. Dammi la tua tavolozza, Porbus.
Porbus andò a prendere tavolozza e pennelli. Il vecchio, rimboccandosi impulsivamente le maniche, infilò il pollice nel buco della tavolozza colorata, carica di colori, che Porbus gli porse; quasi strappò dalle sue mani una manciata di pennelli di diverse dimensioni, e all'improvviso la barba tagliata a cuneo del vecchio cominciò a muoversi minacciosamente, esprimendo con i suoi movimenti l'irrequietezza di una fantasia appassionata.
Raccogliendo la vernice con il pennello, borbottò tra i denti:
- Questi toni dovrebbero essere gettati dalla finestra insieme al loro compilatore, sono disgustosamente duri e falsi - come scrivere con questo?
Poi, con velocità febbrile, intingeva le punte dei pennelli in vari colori, a volte percorrendo l'intera gamma più velocemente di quanto un organista di chiesa corresse sui tasti durante l'inno pasquale O filii.
Porbus e Poussin stavano su entrambi i lati della tela, immersi in una profonda contemplazione.
«Vedi, giovanotto,» disse il vecchio senza voltarsi, «vedi come con l'aiuto di due o tre colpi e un colpo bluastro-trasparente si riusciva a far passare l'aria intorno alla testa di questo povero santo, che doveva essere completamente senza fiato.” e morì in un'atmosfera così soffocante.
Guarda come ondeggiano queste pieghe adesso e come è diventato chiaro che la brezza gioca con loro! Prima sembrava che fosse lino inamidato appuntato con spilli. Notate con quanta fedeltà questo riflesso di luce che ho appena posato sul mio petto trasmette l'elasticità vellutata della pelle di una ragazza, e come questi toni misti - rosso-marrone e terra di Siena bruciata - diffondono calore in questo grande spazio ombreggiato, grigio e freddo, dove il il sangue si è congelato invece di muoversi? Giovanotto. giovanotto, nessun insegnante può insegnarti quello che ti sto mostrando adesso! Solo Mabuse conosceva il segreto per dare vita alle figure. Mabuse contava solo uno studente: io. Non ne avevo affatto e sono vecchio. Sei abbastanza intelligente da capire il resto di ciò a cui sto alludendo.
Detto questo, il vecchio eccentrico intanto correggeva diverse parti del quadro: applicava due tratti qui, uno là, e ogni volta così opportunamente che appariva un nuovo dipinto, un dipinto saturo di luce. Lavorava con tanta passione, con tanta furia, che il sudore gli imperlava il cuoio capelluto nudo; agiva così velocemente, con movimenti così bruschi e impazienti, che al giovane Poussin sembrò che un demone si fosse impossessato di quello strano uomo e muovesse la sua mano contro la sua volontà secondo il suo capriccio. La lucentezza soprannaturale degli occhi, i movimenti convulsi della mano, come se vincessero la resistenza, davano una certa credibilità a questo pensiero, così allettante per la fantasia giovanile.
Il vecchio continuò il suo lavoro, dicendo:
-Pow! Pow! Pow! È così che diffama, giovanotto! Ecco, le mie piccole pennellate, ravvivano questi toni ghiacciati. Dai! Così così così! - disse, ravvivando quelle parti che additava come prive di vita, eliminando l'incoerenza del fisico con qualche macchia di colore e ripristinando l'unità di tono che corrispondeva all'ardente donna egiziana. - Vedi, tesoro, contano solo gli ultimi colpi. Porbus ne ha messi centinaia, ma io ne ho messo solo uno. Nessuno ti ringrazierà per quello che c'è sotto. Ricordatelo bene!
Alla fine questo demone si fermò e, rivolgendosi a Porbus e Poussin, che rimasero senza parole per l'ammirazione, disse loro:
- Questa cosa è ancora lontana dal mio “Beautiful Noiseza”, ma puoi mettere il tuo nome sotto un lavoro del genere. Sì, firmerei questa foto", aggiunse, alzandosi per prendere uno specchio e cominciare a esaminarla. "Ora andiamo a fare colazione", disse. - Vi chiedo di venire da me. Ti offrirò prosciutto affumicato e buon vino. Eheh, nonostante il brutto momento, parleremo di pittura. Intendiamo ancora qualcosa! "Ecco un giovane non privo di capacità", ha aggiunto, colpendo Nicolas Poussin sulla spalla.
Qui, notando la pietosa giacca del normanno, il vecchio tirò fuori un portafoglio di pelle da dietro la fascia, vi frugò dentro, tirò fuori due monete d'oro e, porgendole a Poussin, disse:
- Comprerò il tuo disegno.
"Prendilo", disse Porbus a Poussin, vedendolo rabbrividire e arrossire di vergogna, perché l'orgoglio di un povero cominciò a parlare nel giovane artista. - Prendilo, la sua borsa è più piena di quella del re!
I tre lasciarono il laboratorio e, parlando d'arte, raggiunsero una bella casa di legno situata non lontano dal Pont Saint-Michel, che entusiasmò Poussin con le sue decorazioni, battiporta, infissi e arabeschi. Il futuro artista si ritrovò improvvisamente in un salone di ricevimento, accanto a un caminetto ardente, accanto a una tavola imbandita di piatti deliziosi e, con incredibile felicità, in compagnia di due grandi artisti, così piacevoli da trattare.
“Giovanotto”, disse Porbus al nuovo arrivato, vedendolo fissare uno dei dipinti, “non guardare troppo da vicino questo dipinto, altrimenti cadrai nella disperazione”.
Era "Adam", un dipinto dipinto da Mabuse per liberarsi dalla prigione, dove i suoi creditori lo avevano tenuto per così tanto tempo. Tutta la figura di Adamo era davvero piena di una realtà così potente che da quel momento Poussin cominciò a comprendere il vero significato delle parole poco chiare del vecchio. E guardò la foto con uno sguardo soddisfatto, ma senza molto entusiasmo, come se pensasse:
"Scrivo meglio."
"C'è vita in esso", ha detto, "il mio povero insegnante ha superato se stesso qui, ma nel profondo del quadro non ha ancora raggiunto la veridicità". L'uomo stesso è abbastanza vivo, sta per alzarsi e avvicinarsi a noi. Ma l'aria che respiriamo, il cielo che vediamo, il vento che sentiamo non c'è! E l'uomo qui è soltanto un uomo. Intanto in quest'unica persona, appena uscita dalle mani di Dio, si sarebbe dovuto sentire qualcosa di divino, ma è quello che manca. Lo stesso Mabuse lo ammise tristemente quando non era ubriaco.
Poussin guardò con inquieta curiosità prima il vecchio e poi Porbus.
Si avvicinò a quest'ultimo, probabilmente con l'intenzione di chiedere il nome del proprietario della casa; ma l'artista, con uno sguardo misterioso, si portò il dito alle labbra, e il giovane, molto interessato, rimase in silenzio, sperando prima o poi, da alcune parole lasciate accidentalmente, di indovinare il nome del proprietario, senza dubbio un uomo ricco e brillante di talenti, come era sufficientemente dimostrato dal rispetto che gli mostrò Porbus, e da quelle opere meravigliose che riempivano la stanza.
Vedendo un magnifico ritratto di donna su un pannello di quercia scura, Poussin esclamò:
- Che meraviglioso Giorgione!
- NO! - obiettò il vecchio. - Ecco una delle mie prime cose.
- Signore, questo significa che sto visitando il dio della pittura in persona! - disse Poussin innocentemente.
L'anziano sorrise come un uomo abituato da tempo a questo tipo di lodi.
«Frenhofer, maestro mio», disse Porbus, «mi daresti un po' dei tuoi buoni soldi del Reno?»
"Due barili", rispose il vecchio, "uno come ricompensa per il piacere che ho ricevuto stamattina dalla tua bella peccatrice, e l'altro come segno di amicizia."
"Ah, se non fosse stato per le mie continue malattie", continuò Porbus, "e se mi avessi permesso di guardare il tuo "Beautiful Noiseza", avrei creato un'opera alta, grande, piena di sentimento e dipinto le figure in forme umane altezza.
- Mostrami il mio lavoro?! - esclamò il vecchio con grande eccitazione. - No, no! Lo devo ancora completare. Ieri sera," disse il vecchio, "credevo di aver finito il mio Noiseza." I suoi occhi mi sembravano umidi e il suo corpo animato. Le sue trecce si attorcigliarono. Stava respirando! Anche se ho trovato il modo di rappresentare i rigonfiamenti e le rotondità della natura su una tela piana, stamattina, alla luce, mi sono reso conto del mio errore. Ah, per raggiungere il successo finale, ho studiato a fondo i grandi maestri del colore, ho smontato, ho esaminato strato dopo strato i dipinti dello stesso Tiziano, il re della luce. Io, proprio come questo grande artista, ho applicato il disegno iniziale del viso con tratti leggeri e audaci, perché l'ombra è solo un incidente, ricordalo, ragazzo mio, poi sono tornato al mio lavoro e con l'aiuto della penombra e dei toni trasparenti , che man mano ho addensato , ha portato le ombre, anche nere, al più profondo; dopo tutto, per gli artisti comuni, la natura in quei luoghi dove cade un'ombra sembra essere costituita da una sostanza diversa rispetto ai luoghi illuminati: è legno, bronzo, qualsiasi cosa, ma non un corpo in ombra.
Si ha la sensazione che se le figure cambiassero posizione, i luoghi in ombra non apparirebbero e non sarebbero illuminati. Ho evitato questo errore, in cui sono caduti molti artisti famosi, e sotto l'ombra più fitta sento il vero candore. Non ho delineato la figura con contorni netti, come molti artisti ignoranti che credono di scrivere correttamente solo perché scrivono ogni riga in modo fluido e accurato, e non ho esposto i più piccoli dettagli anatomici, perché il corpo umano non termina con linee .

Honoré de Balzac

Un capolavoro sconosciuto

I.Gillette

Alla fine del 1612, in una fredda mattina di dicembre, un giovane, vestito in modo molto leggero, passeggiava avanti e indietro davanti alla porta di una casa situata in Rue des Grandes Augustins a Parigi. Ne aveva abbastanza, come un amante indeciso che non osa presentarsi davanti alla prima amata della sua vita, per quanto accessibile possa essere, il giovane ha finalmente varcato la soglia della porta e ha chiesto se il maestro François Porbus fosse a casa. casa. Dopo aver ricevuto una risposta affermativa dalla vecchia che spazzava l'ingresso, il giovane cominciò ad alzarsi lentamente, fermandosi ad ogni passo, proprio come un nuovo cortigiano, preoccupato al pensiero di che tipo di accoglienza gli avrebbe riservato il re. Salendo la scala a chiocciola, il giovane si fermò sul pianerottolo, senza ancora osare toccare il fantasioso batacchio che ornava la porta della bottega, dove probabilmente si trovava il pittore di Enrico IV, dimenticato da Maria de Medici per amore di Rubens. lavorando a quell'ora. Il giovane provò quel forte sentimento che doveva far battere il cuore dei grandi artisti quando, pieni di ardore giovanile e di amore per l'arte, si avvicinavano ad un uomo di genio o ad una grande opera. I sentimenti umani hanno un tempo di prima fioritura, generato da nobili impulsi, che va via via indebolendosi, in cui la felicità diventa solo un ricordo, e la gloria una menzogna. Tra le emozioni di breve durata del cuore, niente ricorda più l'amore della giovane passione di un artista che assapora i primi meravigliosi tormenti sulla via della fama e della sfortuna: una passione piena di coraggio e timidezza, vaga fede e inevitabili delusioni. Chiunque, negli anni della mancanza di denaro e delle prime idee creative, non abbia provato ammirazione nell'incontrare un grande maestro, mancherà sempre una corda nell'anima, una specie di pennellata, un sentimento nella creatività, una poetica sfuggente. ombra. Alcuni sbruffoni compiaciuti di sé, che hanno creduto troppo presto nel loro futuro, sembrano persone intelligenti solo agli sciocchi. A questo proposito, tutto parlava a favore del giovane sconosciuto, se il talento si misura con quelle manifestazioni di timidezza iniziale, con quell'inspiegabile timidezza che perdono facilmente le persone create per la fama, che ruotano costantemente nel campo dell'arte, proprio come perdono le belle donne timidezza, praticando costantemente la civetteria. L'abitudine al successo soffoca i dubbi e la timidezza è, forse, uno dei tipi di dubbi.

Depresso dalla povertà e sorpreso in quel momento dalla propria audacia, il povero nuovo arrivato non avrebbe osato rivolgersi all'artista, al quale dobbiamo il bellissimo ritratto di Enrico IV, se un'occasione inaspettata non fosse venuta in suo aiuto. Un vecchio salì le scale. Dal suo strano abito, dal suo magnifico colletto di pizzo, dal suo passo importante e sicuro, il giovane intuì che quello era o un mecenate o un amico del maestro, e, facendo un passo indietro per cedergli il posto, cominciò a esaminatelo con curiosità, sperando di trovare in lui la gentilezza di un artista o la cortesia caratteristica degli amanti dell'arte - ma nel volto del vecchio c'era qualcosa di diabolico e qualcos'altro di sfuggente, peculiare, così attraente per l'artista. Immaginate una fronte alta e convessa con l'attaccatura dei capelli sfuggente, che sovrasta un naso piccolo, piatto e all'insù, come Rabelais o Socrate; labbra beffarde e rugose; mento corto e altezzosamente sollevato; barba grigia a punta; verde, il colore dell'acqua di mare, occhi che sembravano sbiaditi con l'età ma, a giudicare dalle tinte perlescenti del bianco, erano ancora capaci a volte di lanciare uno sguardo magnetico in un momento di rabbia o di gioia. Tuttavia questo volto sembrava sbiadito non tanto dalla vecchiaia quanto da quei pensieri che logorano sia l'anima che il corpo. Le ciglia erano già cadute e i peli radi erano appena percettibili sulle arcate sopracciliari. Metti questa testa contro un corpo fragile e debole, bordala con pizzo, bianco scintillante e sorprendente nella sua lavorazione di alta gioielleria, getta una pesante catena d'oro sopra la canotta nera del vecchio e otterrai un'immagine imperfetta di quest'uomo, al quale la fioca illuminazione della scalinata dava un'ombra fantastica. Si direbbe che questo sia un ritratto di Rembrandt, che esce dalla cornice e si muove silenzioso nella semioscurità tanto amata dal grande artista. Il vecchio lanciò uno sguardo penetrante al giovane, bussò tre volte e parlò all'uomo malaticcio sulla quarantina che gli aprì.

Alla fine del 1612, in una fredda mattina di dicembre, un giovane, vestito in modo molto leggero, passeggiava avanti e indietro davanti alla porta di una casa situata in Rue des Grandes Augustins a Parigi. Ne aveva abbastanza, come un amante indeciso che non osa presentarsi davanti alla prima amata della sua vita, per quanto accessibile possa essere, il giovane ha finalmente varcato la soglia della porta e ha chiesto se il maestro François Porbus fosse a casa. casa. Dopo aver ricevuto una risposta affermativa dalla vecchia che spazzava l'ingresso, il giovane cominciò ad alzarsi lentamente, fermandosi ad ogni passo, proprio come un nuovo cortigiano, preoccupato al pensiero di che tipo di accoglienza gli avrebbe riservato il re. Salendo la scala a chiocciola, il giovane si fermò sul pianerottolo, senza ancora osare toccare il fantasioso batacchio che ornava la porta della bottega, dove probabilmente si trovava il pittore di Enrico IV, dimenticato da Maria de Medici per amore di Rubens. lavorando a quell'ora. Il giovane provò quel forte sentimento che doveva far battere il cuore dei grandi artisti quando, pieni di ardore giovanile e di amore per l'arte, si avvicinavano ad un uomo di genio o ad una grande opera. I sentimenti umani hanno un tempo di prima fioritura, generato da nobili impulsi, che va via via indebolendosi, in cui la felicità diventa solo un ricordo, e la gloria una menzogna. Tra le emozioni di breve durata del cuore, niente ricorda più l'amore della giovane passione di un artista che assapora i primi meravigliosi tormenti sulla via della fama e della sfortuna: una passione piena di coraggio e timidezza, vaga fede e inevitabili delusioni. Chiunque, negli anni della mancanza di denaro e delle prime idee creative, non abbia provato ammirazione nell'incontrare un grande maestro, mancherà sempre una corda nell'anima, una specie di pennellata, un sentimento nella creatività, una poetica sfuggente. ombra. Alcuni sbruffoni compiaciuti di sé, che hanno creduto troppo presto nel loro futuro, sembrano persone intelligenti solo agli sciocchi. A questo proposito, tutto parlava a favore del giovane sconosciuto, se il talento si misura con quelle manifestazioni di timidezza iniziale, con quell'inspiegabile timidezza che perdono facilmente le persone create per la fama, che ruotano costantemente nel campo dell'arte, proprio come perdono le belle donne timidezza, praticando costantemente la civetteria. L'abitudine al successo soffoca i dubbi e la timidezza è, forse, uno dei tipi di dubbi.

Depresso dalla povertà e sorpreso in quel momento dalla propria audacia, il povero nuovo arrivato non avrebbe osato rivolgersi all'artista, al quale dobbiamo il bellissimo ritratto di Enrico IV, se un'occasione inaspettata non fosse venuta in suo aiuto. Un vecchio salì le scale. Dal suo strano abito, dal suo magnifico colletto di pizzo, dal suo passo importante e sicuro, il giovane intuì che quello era o un mecenate o un amico del maestro, e, facendo un passo indietro per cedergli il posto, cominciò a esaminatelo con curiosità, sperando di trovare in lui la gentilezza di un artista o la cortesia caratteristica degli amanti dell'arte - ma nel volto del vecchio c'era qualcosa di diabolico e qualcos'altro di sfuggente, peculiare, così attraente per l'artista. Immaginate una fronte alta e convessa con l'attaccatura dei capelli sfuggente, che sovrasta un naso piccolo, piatto e all'insù, come Rabelais o Socrate; labbra beffarde e rugose; mento corto e altezzosamente sollevato; barba grigia a punta; verde, il colore dell'acqua di mare, occhi che sembravano sbiaditi con l'età ma, a giudicare dalle tinte perlescenti del bianco, erano ancora capaci a volte di lanciare uno sguardo magnetico in un momento di rabbia o di gioia. Tuttavia questo volto sembrava sbiadito non tanto dalla vecchiaia quanto da quei pensieri che logorano sia l'anima che il corpo. Le ciglia erano già cadute e i peli radi erano appena percettibili sulle arcate sopracciliari. Metti questa testa contro un corpo fragile e debole, bordala con pizzo, bianco scintillante e sorprendente nella sua lavorazione di alta gioielleria, getta una pesante catena d'oro sopra la canotta nera del vecchio e otterrai un'immagine imperfetta di quest'uomo, al quale la fioca illuminazione della scalinata dava un'ombra fantastica. Si direbbe che questo sia un ritratto di Rembrandt, che esce dalla cornice e si muove silenzioso nella semioscurità tanto amata dal grande artista. Il vecchio lanciò uno sguardo penetrante al giovane, bussò tre volte e disse all'uomo malaticcio sulla quarantina che gli aprì:

Buon pomeriggio, maestro.

Porbus si inchinò educatamente; fece entrare il giovane, credendo che fosse venuto con il vecchio, e non gli prestò più alcuna attenzione, soprattutto perché il nuovo arrivato rimase congelato dall'ammirazione, come tutti gli artisti nati che entrano per primi nella bottega, dove possono spiare qualche tecniche dell'arte. Una finestra aperta, bucata nella volta, illuminava la stanza di mastro Porbus. La luce era concentrata sul cavalletto con attaccata la tela, dove erano stese solo tre o quattro pennellate bianche, e non raggiungeva gli angoli di questa vasta stanza, in cui regnava l'oscurità; ma riflessi stravaganti o accendevano scintillii argentati nella semioscurità marrone sulle protuberanze della corazza Reitar appesa al muro, o delineavano con una striscia netta la lucida cornice intagliata di un antico mobile pieno di piatti rari, o punteggiati di punti lucenti la superficie brufolosa di alcune vecchie tende di broccato d'oro, selezionate da ampie pieghe, che probabilmente servirono da modello per qualche tipo di dipinto.

Calchi in gesso di muscoli nudi, frammenti e torsi di antiche dee, lucidati amorevolmente dai baci dei secoli, ingombravano gli scaffali e le console. Innumerevoli schizzi e schizzi, realizzati con tre matite, sanguigna o penna, ricoprivano le pareti fino al soffitto. Scatole di colori, bottiglie di oli ed essenze, panche rovesciate lasciavano solo uno stretto passaggio per arrivare all'alta finestra; la luce da esso cadeva direttamente sul viso pallido di Porbus e sul cranio nudo color avorio di uno strano uomo. L'attenzione del giovane fu assorbita solo da un'immagine, già famosa anche in quei tempi difficili e travagliati, così che vennero a vederla persone ostinate, alle quali dobbiamo la conservazione del fuoco sacro nei giorni dell'eternità. Questa bellissima pagina d'arte raffigura Maria d'Egitto intenta a pagare il passaggio in barca. Il capolavoro destinato a Maria de Medici fu successivamente da lei venduto nel momento del bisogno.

“Mi piace la tua santa”, disse il vecchio a Porbus, “ti pagherei dieci corone d’oro in più di quanto dà la regina, ma prova a competere con lei… dannazione!”