L'arte monumentale è un tipo di arte raffinata che incarna grandi idee sociali, progettate per la percezione di massa ed esistenti in sintesi con l'architettura, in un insieme architettonico. L'arte monumentale comprende monumenti scultorei e monumenti a eventi e persone storici, complessi commemorativi dedicati a eventi epocali nella vita delle persone (ad esempio, la vittoria sul fascismo nella Grande Guerra Patriottica), immagini scultoree e pittoriche incluse nell'architettura struttura. A differenza dell'arte da cavalletto, le opere d'arte monumentale non sono destinate a musei, mostre e abitazioni private, ma vengono erette in piazze, strade, parchi e sono parte organica di edifici pubblici. Queste opere sono caratterizzate da una spiccata attività di influenza sulle masse, vivono continuamente sulle persone e tra le persone. L'arte monumentale, per così dire, accompagna i processi sociali a cui è destinata l'architettura, in modo peculiare li "accompagna".

E. V. Vuchetich, Ya. B. Belopolsky e altri Monumento-insieme agli eroi della battaglia di Stalingrado su Mamaev Kurgan a Volgograd. 1963-1967 Cemento armato.

L. Bukovsky, J. Zarin, O. Skyranis. Complesso commemorativo in memoria delle vittime del terrore nazista a Salaspils. 1961-1967 Calcestruzzo.

La sintesi con l'architettura lascia il segno nel contenuto e nella forma dell'arte monumentale. Per lui sono tipici un sistema esaltato di sentimenti, pathos civile, eroismo e simbolismo. L'inclusione nell'architettura determina la grande dimensione dell'immagine, le caratteristiche della sua configurazione e articolazione. La necessità di considerare da lontano o da una certa angolazione detta in alcuni casi la natura delle proporzioni, l'enfasi del contorno e della silhouette, la saturazione del colore, il laconismo dei mezzi espressivi.

È necessario distinguere tra i concetti di "arte monumentale" e "monumentalità nell'arte". La monumentalità è la scala, il significato, la maestosità delle immagini che hanno un grande contenuto ideologico. È legato alla categoria estetica del sublime e può manifestarsi non solo nell'arte monumentale, ma anche in altre varietà di belle arti, così come in opere di altre arti (letteratura, musica, teatro, ecc.). A loro volta, le opere d'arte monumentale in alcuni casi possono non avere la qualità della monumentalità, ma avere un carattere lirico o di genere domestico.

La società crea il terreno per la creazione di un ambiente bello e degno di una persona, per la sua spiritualizzazione e la penetrazione del principio artistico in esso. Il concetto di arte monumentale è legato al concetto di arte decorativa. Tuttavia, in quest'ultimo, viene in primo piano il compito di decorare l'architettura o enfatizzarne le caratteristiche funzionali e progettuali con colori, motivi, decori, mentre le opere d'arte monumentale non solo decorano, ma hanno anche un significato ideologico e cognitivo relativamente indipendente. Tuttavia, non esiste una linea netta tra questi tipi di arte. Pertanto, è consuetudine parlare anche di arte monumentale-decorativa o decorativo-monumentale.

Le varietà dell'arte monumentale sono determinate dal ruolo e dal posto di questo o quell'opera nell'insieme architettonico (scultura sulla facciata o all'interno dell'edificio, pittura sulla parete o sul soffitto, ecc.), nonché dal materiale e tecnica con cui è realizzato (affresco, mosaico, vetrata, graffito, ecc.), cioè quei fattori che rendono quest'opera una realtà oggettiva, parte dell'ambiente.

L'arte monumentale era ampiamente sviluppata nell'antico Egitto e nell'antica Grecia. Esempi eccezionali di esso sono forniti dall'arte bizantina (mosaici di Ravenna) e dall'antica arte russa (affreschi di Kiev, Novgorod, Pskov, Vladimir, Mosca). La vera fioritura dell'arte monumentale si ebbe nel Rinascimento (i dipinti di Michelangelo nella Cappella Sistina, gli affreschi di Raffaello nel Palazzo Vaticano, le pitture murali del Veronese, i monumenti scultorei di Donatello, Verrocchio, Michelangelo, ecc.). La sintesi delle arti plastiche, compresa l'arte monumentale, è tipica degli stili barocco, rococò, classicismo, per la cultura artistica russa della seconda metà del XVIII - inizio XIX secolo. Nelle condizioni di sviluppo della società capitalista, soprattutto nella seconda metà del XIX secolo, l'arte monumentale sta attraversando una crisi associata alla perdita di grandi ideali sociali, al declino e alla raffinatezza artistica dell'architettura.

Nel XX secolo. furono ripetutamente fatti tentativi per far rivivere la sintesi delle arti. Possiamo citare gli esperimenti di M. A. Vrubel e gli artisti del mondo dell'arte, artisti messicani progressisti (Rivera, Siqueiros, Orozco). Allo stesso tempo, la sintesi delle arti rimane uno dei problemi più difficili dell'epoca, la cui soluzione è spesso ostacolata dalle tendenze a creare un'architettura tecnica, simile a una macchina, costruttivista.

La sintesi delle arti, come una delle espressioni della creatività secondo le leggi della bellezza, acquista un significato programmatico quando si cerca di costruire il comunismo. Comprende necessariamente l'arte monumentale. V. I. Lenin ha presentato un piano per la propaganda monumentale, che è stato attivamente realizzato in URSS (vedi il piano di Lenin per la propaganda monumentale). L'arte monumentale sovietica ottenne particolare successo negli anni '30. (conversione di città, edifici di grande importanza pubblica, decorazione di stazioni della metropolitana, canali, mostre, ecc.). Un contributo eccezionale al suo sviluppo è stato dato dagli scultori I. Shadr, V. Mukhina, N. Tomsky, M. Manizer, S. Merkurov, dai pittori A. Deineka, E. Lansere, P. Korin, V. Favorsky e molti altri. Nel dopoguerra, i complessi commemorativi dedicati agli eroici della Grande Guerra Patriottica erano una nuova forma di arte monumentale (i più significativi furono creati con la partecipazione degli architetti dagli scultori E. Vuchetich a Volgograd, A. Kibalnikov a Brest, M. Anikushin a San Pietroburgo, V. Tsigal a Novorossiysk, ecc.). L'arte monumentale sta entrando sempre più nella vita, diventando parte integrante della formazione dell'aspetto estetico di villaggi, paesi, città e la creazione di un ambiente estetico integrale. Eccezionali opere di arte monumentale moderna sono state create dagli scultori L. Kerbel, V. Borodai, G. Jokubonis, O. Komov, dai pittori A. Mylnikov, I. Bogdesko, V. Zamkov, O. Filatchev e altri.

Viviamo in un mondo moderno, che implica lo sviluppo della tecnologia dell'informazione, della scienza e della tecnologia. Ma insieme all'attenzione ai valori materiali delle persone e all'erezione di nuovi edifici futuristici, ci sono maestose strutture architettoniche di epoche passate e l'importanza della loro conservazione, come memoria della storia della nostra civiltà. In precedenza, abbiamo considerato tipi di arte come la decorazione a stucco e la foglia dorata. Oggi parleremo di un elemento altrettanto importante del restauro: la pittura monumentale.

La pittura monumentale come forma d'arte.

La pittura monumentale è una sorta di arte monumentale. Oggi è indissolubilmente legato all'architettura. Il concetto di monumentale deriva dalla parola latina "monumento", che significa "ricordare", "reminiscenza". Pareti, pavimenti, soffitti, archi, finestre, ecc. sono dipinti con pittura monumentale, che può essere la dominante di un monumento architettonico o la sua decorazione. La stessa monumentalità della pittura murale è determinata dalla sua connessione con l'aspetto architettonico, che forma un unico concetto artistico. È anche il tipo di pittura più antico. Ciò è dimostrato dai murales nelle grotte e dalle pitture rupestri che sono state conservate in quasi tutti i continenti, create da popoli primitivi. A causa della loro durata e stazionarietà, i campioni di pittura monumentale sono stati conservati da quasi tutte le culture che hanno creato un'architettura sviluppata, e talvolta sono l'unico tipo di pittura sopravvissuta dell'epoca. Questi monumenti sono di grande valore e talvolta sono l'unica fonte di informazioni sulle caratteristiche delle culture di diverse epoche storiche.

Storia della formazione e dello sviluppo.

Nei tempi antichi, la pittura non poteva essere immaginata al di fuori di muri, soffitti e altre strutture. Poiché artisti e pittori non avevano ancora familiarità con l'arte del disegno su tela. Grazie al dipinto, hanno voluto trasmettere ai loro contemporanei e compatrioti il ​​significato di trame mitologiche, eventi eroici e leggende religiose.

L'era dell'antico Egitto ci ha dato i primi monumenti di architettura monumentale. Erano piramidi e templi, tombe per i faraoni, che sono sopravvissuti fino ad oggi. Decorando lo spazio interno delle piramidi, la pittura monumentale è la più importante fonte di informazioni sulla cultura dell'antico Egitto, lo stato e la struttura sociale, le caratteristiche della vita quotidiana e l'artigianato degli egiziani.

Sfortunatamente, esempi di pittura monumentale Grecia antica quasi tutti sono perduti. Per lo più sono sopravvissuti solo i mosaici, che permettono di farsi un'idea generale della pittura monumentale dei Greci. Uno dei primi capolavori della pittura monumentale della Grecia antica è il Palazzo di Cnosso. I suoi frammenti sono stati scoperti dagli archeologi sull'isola di Creta. Questo antico monumento d'arte è una testimonianza di quanto fossero diversi gli orizzonti degli antichi greci.

Nell'era dell'europeo Medioevo la pittura monumentale ha ottenuto la sua diffusione sotto forma di tecnica del vetro colorato. Inoltre, i migliori maestri del Rinascimento hanno creato molti affreschi grandiosi e virtuosistici nell'esecuzione.

La pittura monumentale ha raggiunto un grande sviluppo in paesi asiatici come: Cina, India, Giappone. La visione del mondo e la religione dei paesi orientali differivano da quelle dell'Europa. Ciò si rifletteva nella pittura monumentale. I maestri d'Oriente hanno decorato templi ed edifici residenziali con immagini della natura, paesaggi fantastici.

Pittura monumentale moderna.

Oggi, i tipi monumentali di pittura continuano ad essere attivamente utilizzati nella progettazione di interni ed esterni di edifici. Come prima, la moderna pittura monumentale conserva la tradizione dei muri dipinti a mano, mentre sviluppa tecnologie, migliora e padroneggia nuovi materiali. Un'altra tendenza è lo sviluppo di tecniche per realizzare mosaici e vetrate.
Se in passato i maestri dipingevano principalmente templi e palazzi, la moderna pittura monumentale adorna musei, complessi espositivi, palazzi della cultura, stazioni ferroviarie, hotel, ville private, appartamenti e altri edifici e strutture.
Ciò è dovuto al fatto che ora la pittura monumentale è principalmente un effetto decorativo che crea un'atmosfera generale in una certa struttura architettonica, mentre prima era utilizzata per formare un patrimonio storico.

I soggetti pittorici sono più spesso selezionati dallo scopo della stanza, privilegiando il realismo, che crea un effetto tridimensionale all'interno e consente di conferire l'atmosfera appropriata al complesso architettonico dall'interno.
La pittura monumentale può essere posizionata su pareti, soffitti e volte, scorrendo dolcemente da un piano all'altro, formando un'unica trama.
A seconda della posizione dello spettatore, la percezione di questo dipinto monumentale può cambiare. Ma il suo effetto deve necessariamente essere mantenuto o addirittura potenziato. Nella moderna pittura monumentale, i nuovi materiali del mosaico e del vetro colorato vengono attivamente controllati. Nella pittura l'affresco, estremamente laborioso e che richiede virtuosismo tecnico, lascia il posto alla tecnica “a secco” (su intonaco secco), più stabile nell'atmosfera delle città moderne.

Tecniche di base della pittura monumentale.

A seconda del metodo per ottenere l'immagine, nella pittura monumentale possono essere utilizzati 5 tipi principali di tecniche: affresco, pittura a tempera, mosaico, vetro colorato e secco. Consideriamo ogni tecnica in modo più dettagliato.

Tecnica. Affrescare

Descrizione. La tecnica della pittura monumentale, secondo la quale l'immagine viene creata su intonaco bagnato con vernici da un pigmento in polvere diluito in acqua. Sull'intonaco essiccato la calce forma una pellicola calcarea che protegge il disegno e rende durevole l'affresco.

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Tecnica. Pittura a tempura

Descrizione. Come nella tecnica dell'affresco, l'immagine viene applicata su intonaco bagnato. Ma in questo caso vengono utilizzate vernici a pigmenti vegetali diluite in un uovo o olio.

Tecnica. Mosaico

Descrizione. L'immagine è assemblata e strutturata da pezzi multicolori di smalto (vetro opaco), pietra, piastrelle di ceramica e altri materiali. Si attacca principalmente a superfici piane. Era molto popolare in epoca sovietica: per
decorazioni della stazione della metropolitana

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Tecnica. vetrate

Descrizione. La tecnica della pittura monumentale, pensata per essere collocata sui vetri e sulle finestre della stanza. L'immagine è composta da pezzi di vetro multicolore collegati da saldature al piombo. Il disegno finito viene posizionato nell'apertura della finestra. In precedenza, questa tecnica veniva utilizzata nella decorazione delle cattedrali gotiche medievali. Attualmente popolare nella decorazione d'interni

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Tecnica. A secco

Descrizione. Pittura murale, eseguita, a differenza degli affreschi, su intonaco duro, essiccato, reidratato. Le vernici per questa tecnica vengono strofinate su colla vegetale, un uovo. Il vantaggio principale rispetto all'affresco è il ritmo, che consente di dipingere una superficie maggiore per giornata lavorativa rispetto all'affresco. Ma allo stesso tempo, questa tecnica non è così duratura.

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Epilogo

La pittura monumentale ha percorso una lunga strada per diventare, svilupparsi e migliorare insieme all'umanità per diverse migliaia di anni. Quest'arte vivrà finché le persone manterranno un senso di bellezza e la necessità di decorare tutto ciò con cui interagiamo nel corso della nostra vita. La pittura monumentale è senza dubbio un valore storico molto importante. Grazie alla sua longevità, diverse generazioni di persone e nazioni possono imparare molto sulla vita dei loro antenati, sulla storia delle civiltà perdute, sulla cultura religiosa e su molti altri fatti storici. Pertanto, è importante preservare gli oggetti di quest'arte, restaurarli costantemente. La società "Meander" dispone di specialisti e artisti qualificati per il restauro di dipinti monumentali. Possiamo eseguire opere di qualsiasi complessità, comprese le pitture.

Restauro pittorico. La Grande Chiesa del Palazzo d'Inverno e il Salotto d'Oro. Palazzo Anichkov. Realizzato da "Meandro"

Architettura della società preclassista

La storia dell'architettura della società preclassista abbraccia un gran numero di problemi complessi e intricati, il cui sviluppo è dedicato a un'enorme letteratura. I ricercatori erano principalmente interessati a questioni speciali della nomina e della cronologia dei singoli monumenti. Recentemente, lo sviluppo generale dei tipi architettonici e delle forme dell'architettura primitiva ha iniziato a essere studiato di più. È caratteristico, tuttavia, che in molti scritti generali sull'arte primitiva, l'architettura abbia un posto minimo o addirittura sia omessa del tutto. Senza entrare in controversie e ragionamenti archeologici scientifici, mi sono posto solo il compito di evidenziare le fasi principali dello sviluppo dell'architettura della società preclassista e delineare le linee generali del suo sviluppo.

architettura residenziale

La storia dell'architettura inizia con lo sviluppo dell'abitazione.

Per il primo periodo della società preclassista, il principale è il carattere appropriativo dell'economia e l'assenza di un'economia produttrice. L'uomo raccoglie i prodotti naturali della natura e si dedica alla caccia, che, nel tempo, viene sempre più alla ribalta.

La grotta era la più antica dimora di un uomo che in origine utilizzava grotte naturali. Questo alloggio differiva poco dall'alloggiamento degli animali superiori. Quindi un uomo iniziò ad accendere un fuoco all'ingresso della grotta per proteggere l'ingresso e riscaldarne l'interno, e successivamente iniziò a murare l'ingresso della grotta con un muro artificiale. La fase successiva di grande importanza fu la comparsa delle grotte artificiali. In quelle zone dove non c'erano grotte, le persone usavano per vivere buchi naturali nel terreno, alberi fitti, ecc .. La forma di una mezza caverna, chiamata "abri sous roche", che consiste in una roccia a strapiombo - un tetto, è anche interessante.

Riso. 1. Immagine delle tende nelle caverne dell'uomo primitivo. Spagna e Francia

Insieme alla grotta, appare molto presto un'altra forma di abitazione umana: una tenda. Ci sono pervenute immagini delle tende rotonde più antiche sulle superfici interne delle grotte (Fig. 1). C'è una disputa su cosa rappresentino i "signes tectiformes" sotto forma di un triangolo con un bastone verticale al centro. Sorge la domanda se questo bastone verticale centrale possa essere considerato come l'immagine di un palo in piedi su cui poggia l'intera tenda, poiché questo palo non è visibile dall'esterno quando ci si avvicina alla tenda. Tuttavia, tale ipotesi non è più valida, poiché l'arte visiva dell'uomo primitivo non era naturalistica. Indubbiamente, abbiamo davanti a noi l'immagine, per così dire, di una sezione di tende rotonde fatte di rami o pelli di animali. A volte queste tende sono raggruppate in due. Alcuni di questi disegni suggeriscono che forse raffigurano capanne già quadrate con pareti dritte e leggere, alquanto inclinate verso l'interno o verso l'esterno. In alcuni disegni si riconoscono l'ingresso e le pieghe del telo di copertura sulle nervature e sugli angoli. Tende e capanne servivano solo da riparo durante le battute di caccia estive, mentre la grotta rimaneva, come prima, l'abitazione principale, soprattutto d'inverno. L'uomo non ha ancora costruito una dimora permanente sulla superficie della terra.

Riso. 2. Pittura nella grotta dell'uomo primitivo. Spagna

Riso. 3. Pittura nella grotta dell'uomo primitivo. Spagna

È possibile classificare come opere d'arte le prime grotte e tende dell'era della società preclassista? Non è solo costruzione pratica? Naturalmente, i motivi pratici furono decisivi nella creazione di grotte e tende. Ma indubbiamente contengono già elementi di ideologia primitiva. Particolarmente importante, a questo proposito, è la pittura che ricopre le pareti delle grotte (Fig. 2 e 3). Si distingue per immagini insolitamente vivaci di animali, date in pochi tratti in modo molto generalizzato e vivido. Non solo puoi riconoscere gli animali, ma anche determinare la loro razza. Queste immagini furono chiamate impressioniste e confrontate con la pittura della fine del XIX secolo. Poi hanno notato che alcuni animali sono raffigurati con frecce trafitte. La pittura dell'uomo primitivo ha un carattere magico. Raffigurando il cervo, al quale stava per cacciare, già trafitto da una freccia, l'uomo pensava che in questo modo si impossessasse davvero del cervo e lo soggiogasse a sé. È possibile che l'uomo primitivo abbia sparato alle immagini di animali sulle pareti della sua caverna per lo stesso scopo. Ma gli elementi del concetto ideologico sono contenuti, a quanto pare, solo nella pittura della grotta, ma anche nella forma architettonica delle grotte e delle tende. Durante la creazione di grotte e tende, apparvero gli inizi di due metodi opposti di pensiero architettonico, che in seguito iniziarono a svolgere un ruolo molto importante nella storia dell'architettura. La forma architettonica della grotta si basa sullo spazio negativo, la forma architettonica della tenda si basa sullo spazio positivo. Lo spazio della grotta è stato ottenuto a seguito dell'asportazione di una certa quantità di materiale, lo spazio della tenda - accumulando materiale nello spazio della natura. A questo proposito sono molto importanti le osservazioni di Frobenius sull'architettura dei selvaggi del Nord Africa. Frobenius distingue due grandi circoli culturali nelle aree da lui esaminate. Alcuni selvaggi costruiscono le loro abitazioni scavando nel terreno, altri vivono in capanne leggere sulla superficie della terra (Fig. 4). È notevole che l'architettura negativa e positiva delle singole tribù corrisponda a diverse forme di vita e diverse credenze religiose. Le conclusioni di Frobenius sono molto interessanti, ma richiedono un'attenta verifica e spiegazione. Il materiale relativo a questo problema non è stato ancora studiato a sufficienza, l'intera questione è ancora oscura e non è stata sviluppata. Tuttavia, c'è motivo di credere che, accanto al momento pratico dominante, siano già apparsi elementi di ideologia nel contrasto tra caverne e tende.

Grotte e tende si completavano a vicenda nell'architettura della società preclassista del periodo più antico. L'uomo primitivo a volte lasciava la caverna nello spazio della natura e viveva in una tenda, e poi si rifugiava di nuovo nella caverna. Le sue rappresentazioni spaziali erano determinate dallo spazio della natura, che passa nello spazio della caverna.

Il secondo periodo di sviluppo della società preclassista è caratterizzato dallo sviluppo dell'agricoltura e dell'insediamento. Per la storia dell'architettura, questa volta segna un punto di svolta molto grande, che è associato all'aspetto di una casa stabile. Domina l'architettura positiva: strutture leggere sulla superficie della terra, ma principalmente in ripari, abitazioni più o meno scavate nel terreno, continuano a vivere echi della percezione delle caverne.

Immaginiamo, il più chiaramente possibile, la psicologia di un nomade. Per lui, non esiste ancora una differenziazione coerente delle immagini spaziali e temporali. Muovendosi sulla superficie della terra da un luogo all'altro, il nomade vive nell'elemento "spazio-temporale", in cui si dissolvono le impressioni che riceve dal mondo esterno. E nell'architettura di un nomade ci sono ancora pochissimi momenti spaziali, che sono tutti strettamente fusi con momenti temporali. La grotta contiene uno spazio interno che è il suo nucleo. Ma nella grotta è fondamentale anche l'asse del movimento umano in profondità, fuori dalla natura. Una persona va in profondità nella roccia, scava nello spessore della terra e questo movimento nel tempo è strettamente intrecciato con immagini spaziali che stanno appena iniziando a prendere forma e prendere forma. La tenda temporanea contiene i germi delle forme spaziali in architettura. Ha già sia spazio interno che volume esterno. Allo stesso tempo, la tenda ha una forma molto chiara, sviluppata nel corso dei millenni. Tuttavia, nella tenda viene data solo un'assegnazione condizionale di forme spaziali e volumetriche dagli elementi spazio-temporali della natura. Il nomade si muove, allarga la tenda, poi dopo un po' la ripiega e va avanti. A causa di ciò, sia lo spazio interno che il volume esterno della tenda sono privati ​​del segno della costanza, così essenziale per le immagini architettoniche spaziali.

Nella casa sistemata, per quanto leggera e effimera, lo spazio interno e il volume esterno sono diventati permanenti. Questo è il momento della vera nascita nella storia dell'architettura delle forme spaziali. In una casa sistemata, lo spazio interno e il volume esterno sono già completamente formati come elementi compositivi indipendenti.

Tuttavia, nell'architettura residenziale stabile dell'era della società preclassista, le forme spaziali sono chiaramente transitorie. Queste strutture sono costantemente soggette a distruzione molto facile, ad esempio da incendi, sconfitte durante l'invasione di nemici, disastri naturali, ecc. Le strutture in pietra sono più resistenti delle capanne di legno o di adobe. Eppure per entrambi, la loro leggerezza e fragilità sono tipiche. Ciò lascia un'impronta significativa sulla natura dello spazio interno e del volume esterno dell'abitazione sedentaria dell'uomo primitivo e lo rende in gran parte correlato alla tenda del nomade.

La casa rotonda è la forma più antica della casa abitata (Fig. 5). La forma tonda indica chiaramente il suo legame con la tenda, da cui in realtà ha avuto origine. Le case rotonde erano comuni in Oriente, ad esempio in Siria, Persia, e in Occidente, ad esempio in Francia, Inghilterra e Portogallo. A volte raggiungono dimensioni molto grandi. Sono note case rotonde con un diametro fino a 3,5–5,25 m e nelle grandi case rotonde c'è spesso un pilastro al centro che sostiene il tetto. Spesso le case rotonde terminano in alto con una sommità a cupola, che in diversi casi ha una forma diversa ed è stata formata chiudendo le pareti sopra lo spazio interno. Nella cupola veniva spesso lasciato un foro rotondo, che fungeva contemporaneamente da fonte di luce e da camino. Questa forma si è conservata a lungo in Oriente; il villaggio assiro raffigurato sul rilievo di Kuyundzhik è costituito proprio da queste case (fig. 136).

Nel suo ulteriore sviluppo, la casa rotonda si trasforma in una casa rettangolare.

Riso. 4. Edifici residenziali di selvaggi africani. Secondo Frobenius

Riso. 5. Case dei moderni selvaggi africani

Riso. 6. Yurta kirghisa

Riso. 7. Casa del Kirghizistan

Nella regione mediterranea, la casa rotonda di una stanza è stata conservata per molto tempo, e in Siria e la versione sono ancora costruite case rotonde semplici. Ciò è dovuto principalmente al fatto che il materiale da costruzione in queste zone era quasi esclusivamente in pietra, dalla quale è molto facile costruire una struttura a pianta rotonda, che vale anche per le case di adobe. Nelle zone boschive dell'Europa centrale e settentrionale, il passaggio a una casa rettangolare di una sola stanza è avvenuto molto presto e molto rapidamente. I tronchi lunghi disposti orizzontalmente richiedono un contorno del piano rettangolare. I tentativi di costruire una casa rotonda in legno utilizzando tronchi disposti orizzontalmente portano, prima di tutto, alla trasformazione di una pianta rotonda in una poliedrica (Fig. 6 e 7). In futuro, il materiale e la costruzione portano a una diminuzione del numero di facce, fino a portarle a quattro, in modo da ottenere una casa rettangolare di una stanza. Il suo centro è occupato a nord da un focolare, sopra il quale è presente un foro nel tetto per l'uscita del fumo. Di fronte allo stretto lato d'ingresso di una tale casa è disposto un androne aperto con ingresso, formato dalla continuazione delle lunghe pareti laterali oltre la linea del muro frontale.

Il tipo architettonico risultante; che successivamente ha svolto un ruolo enorme nello sviluppo dell'architettura greca, oltre al tempio greco, è chiamato megaron (termine greco). Nell'Europa settentrionale, solo le fondamenta di tali case sono state trovate mediante scavo (Fig. 8 e 9). Le urne funerarie rinvenute in gran numero durante vari scavi (Fig. 10), destinate a conservare le ceneri dei defunti bruciati, riproducono solitamente la forma di edifici residenziali e consentono di immaginare chiaramente l'aspetto esterno di una casa primitiva insediata. L'imitazione della forma di una casa residenziale nelle urne funerarie è spiegata dalla visione dell'urna come "casa del defunto". Le urne di solito riproducono abbastanza accuratamente la forma dei piedi di porco. Quindi, su alcuni di essi, è chiaramente visibile un tetto di paglia, a volte piuttosto ripido, che si assottiglia verso l'alto e lì forma un buco di fumo. A volte è presente un tetto a due falde, sotto le cui pendenze sono lasciati fori triangolari che fungono da camini. In un caso, su ciascuna delle pareti lunghe della casa, sono raffigurati due fori luminosi rotondi, disposti in fila. Interessanti le travi orizzontali che coronano il tetto a due falde con teste umane o animali alle estremità.

Riso. 8. Casa dell'era della società preclassista vicino a Berlino

Riso. 9. Casa dell'era della società preclassista a Schussenried. Germania

- Una varietà di abitazioni stabili dell'uomo primitivo sono edifici accatastati (Fig. 11 e 12), che sono principalmente associati alla pesca come occupazione principale e si trovano in insediamenti più o meno grandi lungo le rive dei laghi. Forse i prototipi degli insediamenti su palafitte sono edifici e insediamenti su zattere, i cui resti sarebbero stati trovati, a quanto pare, in Danimarca. Gli edifici accatastati continuarono a essere costruiti per molto tempo e gli insediamenti accatastati raggiunsero il loro massimo sviluppo nell'era dell'uso degli strumenti di bronzo, quando furono eretti usando pali appuntiti che non potevano essere tagliati con strumenti di pietra. In generale, la progettazione di un albero inizia solo dall'età del bronzo.

Riso. 10. Urna funeraria dell'era della società preclassista a forma di casa di Aschersleben. Germania

Le case di legno stabilite dell'era della società preclassista furono costruite non solo con l'aiuto di tronchi disposti orizzontalmente, ma anche con l'aiuto di tronchi posizionati verticalmente. Nel primo caso sono stati utilizzati collegamenti verticali e nel secondo orizzontali. Nei casi in cui il numero di queste connessioni è aumentato in modo significativo, è stata ottenuta una tecnica mista.

Kikebusch, sulla base dei suoi studi sull'enorme insediamento della società preclassista a Buch, in Germania, avanzò una teoria sull'origine delle forme dell'architettura greca (cfr. Volume II) dalle forme abitative stabili dei primitivi Uomo. Quikebusch ha indicato anzitutto il megaron, tutte le fasi di sviluppo del quale, da un semplice quadrato a un rettangolo con fronte aperto e due colonne sul lato frontale, si ritrovano a nord nell'architettura residenziale dell'epoca della società preclassista; poi - su tiranti verticali fissati alle pareti di travi orizzontali, come su prototipi di pilastri; infine - sulle capanne, circondate da un baldacchino su pilastri, come sui prototipi del periptero.

Riso. 11. Ricostruzione di un primitivo insediamento palafitticolo

Le case stabili dell'uomo primitivo formano insiemi di villaggi. Le proprietà isolate separate degli agricoltori sono molto comuni. Ma più spesso ci sono insediamenti di forma irregolare, caratterizzati da una disposizione casuale delle case. Solo a volte si osservano file di case che formano strade più o meno regolari. A volte gli insediamenti sono circondati da una recinzione. In alcuni casi al centro dell'insediamento è presente una piazza di forma irregolare. Raramente i villaggi hanno un edificio pubblico più grande; lo scopo di tali edifici rimane poco chiaro: forse erano edifici per riunioni.

Nelle case insediate dell'era del sistema tribale c'è il desiderio di aumentare la capienza della casa e il numero dei locali interni, che porta alla formazione di una casa rettangolare a più stanze.

Già nelle case monolocali, specie in quelle rettangolari, si osserva presto la complicazione interna, associata alla tendenza a separare la cucina dal piano superiore. Poi ci sono le case in cui vivono le famiglie (che raggiungono una dimensione di 13 × 17 m, ad esempio a Frauenberg vicino a Marburgo). È molto importante che con l'aumento degli interni della casa stabile e del numero di stanze, l'architettura dell'era della società preclassista si sviluppi in due modi diversi, che hanno un punto di partenza comune e un punto di arrivo comune dello sviluppo . Ma tra l'inizio e la fine di questa evoluzione, il pensiero architettonico si muove in due modi completamente diversi, che sono di fondamentale importanza significativa. Due monumenti danno un quadro chiaro di questo sviluppo.

Riso. 12. Casa del selvaggio moderno

Riso. 13. Urna funeraria dell'era della società preclassista a forma di casa di p. Melos. Monaco

Urna funeraria di p. Melos nel Mediterraneo (Fig. 13 e 14) mostra il primo percorso seguito dagli architetti. Interpretazione dell'urna da p. Melos come riproduzione dell'abitazione è confermato dalla visione dell'uomo primitivo sull'urna funeraria come casa del defunto, e questo smentisce certamente la proposta interpretazione di esso come granaio per immagazzinare il grano. Il design esterno della casa conferma interamente che è raffigurato un edificio residenziale a più stanze. Nel tipo di casa riprodotto nell'urna con p. Melos, l'architetto, nell'aumentare il numero delle stanze, è andato confrontando diverse celle rotonde, sommando, sommando tra loro un numero di case rotonde di una stanza. Le dimensioni e la forma della cella rotonda primaria vengono conservate. Stanze rotonde raffigurate in un'urna con p. Le case di Melos sono disposte attorno a un cortile centrale rettangolare. La forma del cortile si riflette nella forma della casa nel suo insieme: nel complicato contorno esterno curvilineo si delineano i semplici contorni della futura casa multilocale rettangolare. Il collegamento di più stanze rotonde identiche di fila è associato a grandi disagi sia dal punto di vista del design che per il loro uso pratico. Molto presto ci fu la tendenza a semplificare la complessità della pianta, che fu facilmente ottenuta sostituendo le stanze rotonde con quelle rettangolari. Non appena ciò è accaduto, la casa rettangolare a più stanze ha preso forma completamente.

Riso. 14. Pianta dell'urna sepolcrale di fig. 13

Riso. 15. Casa ovale ad Hamaisi-Sitea circa. Creta

Casa a Hamaisi-Sitea circa. Krite (Fig. 15), che ha una forma ovale, mostra un secondo percorso, completamente diverso dal primo, lungo il quale sono andati anche gli architetti, cercando di aumentare l'edificio residenziale. In contrasto con la somma di molte celle rotonde identiche in un'urna con o. Melos, in una casa ovale su circa. Krite ha preso solo una di queste celle, che è notevolmente ingrandita e suddivisa in molte stanze di forma segmentata molto irregolare. E in questo caso il centro della casa è occupato da un cortile rettangolare. Qui inizia a soggiogare i contorni esterni dell'edificio: l'ovale è un passaggio di transizione da un cerchio a un rettangolo. In alcuni ambienti, di forma quasi perfettamente rettangolare, è evidente la naturale tendenza a superare i contorni casuali e asimmetrici dei singoli ambienti. Casa ovale con circa. Krita nel suo ulteriore sviluppo conduce alla stessa casa rettangolare a più stanze con un cortile al centro come l'urna di p. Melos. Questo tipo ha costituito la base della casa nell'architettura egizia e babilonese-assira, dove in seguito ne tracceremo l'ulteriore sviluppo e complicazione.

I due percorsi di sviluppo di una casa rotonda di una stanza dell'era della società preclassista in una casa rettangolare a più stanze, che ho appena tracciato, indicano che in questa fase dello sviluppo di un edificio residenziale, l'architettura e momento artistico gioca già un ruolo importante nella composizione architettonica e nel suo sviluppo.

Le fortificazioni dell'era della società preclassista non sono state ancora studiate abbastanza. Questi includono principalmente bastioni di terra e recinzioni in legno.

architettura monumentale

Riso. 16. Menhir in Bretagna. Francia

Nella storia dell'architettura, un momento di grande significato arriva quando l'architettura monumentale si unisce all'architettura residenziale. Si tratta delle cosiddette strutture megalitiche (dal greco: μεγας; - grande, λιυος - pietra), ovvero strutture costituite da grosse pietre. Si trovano in un'ampia varietà di paesi: Scandinavia, Danimarca, Francia, Inghilterra, Spagna, Nord Africa, Siria, Crimea, Caucaso, India, Giappone, ecc. In precedenza, si pensava che fossero tracce del movimento di un popolo o razza, ora è stato scoperto che le strutture megalitiche sono caratteristiche di una società tribale stabile. Le strutture megalitiche europee risalgono a circa 5000-2000 aC. e. e successivamente (l'età della pietra terminò in Europa intorno al 2000 a.C.).

Uno dei tipi più notevoli di architettura megalitica sono i menhir (una parola celtica introdotta solo nel XIX secolo). Un menhir (Fig. 16) è una pietra più o meno alta che si trova separatamente sulla superficie della terra. Dall'era del sistema tribale in diversi paesi, ci sono pervenuti molti menhir, soprattutto molti di loro sono rimasti in Bretagna (Francia). In Francia sono stati ufficialmente catalogati fino a 6.000 menhir. Di questi, il più alto (Men-er-Hroeck, presso Locmariaquer) raggiunge un'altezza di 20,5 m, seguito dai menhir alti 11 e 10 m.

Lo scopo dei menhir non è esattamente noto, poiché sono stati creati da una persona preistorica, cioè una persona che non aveva una lingua scritta e non ha lasciato alcuna informazione scritta su se stessa. È molto probabile che non tutti i menhir avessero lo stesso scopo. A quanto pare, alcuni menhir furono collocati in memoria di eventi eccezionali, come vittorie sui nemici, altri - in ricordo di accordi con i vicini o come segni di confine, altri - come dono a una divinità, e alcuni di essi, forse, servirono anche da l'immagine di una divinità. Nessuno di questi incarichi può essere provato. Tuttavia, è indubbio che la maggior parte dei menhir fossero monumenti eretti a un famoso personaggio di spicco. Ciò è particolarmente confermato dal fatto che sotto molti menhir sono state trovate singole sepolture. Il processo di costruzione del menhir, in assenza di fonti scritte, non è esattamente noto, ma si può intuirlo con un alto grado di certezza. Le pietre, successivamente trasformate in menhir, sono state trovate relativamente vicine al luogo in cui sono state poi collocate, e approssimativamente nella forma in cui sono arrivate fino a noi. Queste pietre sono state portate nella loro posizione dai ghiacciai, che le hanno tagliate e hanno dato loro una forma di sigaro abbastanza regolare. Apparentemente, nel luogo in cui doveva essere collocato il menhir, un gran numero di persone fece rotolare la pietra con l'aiuto di tronchi di legno, spingendola davanti a loro con grande sforzo. Quindi la superficie della pietra è stata leggermente lavorata con strumenti di pietra (Stone Age!). I menhir giunti fino a noi hanno solitamente una superficie molto liscia, il che si spiega con il secolare lavoro di precipitazione atmosferica, ma al momento della loro collocazione i menhir recavano evidenti tracce di grossolana lavorazione con strumenti di pietra. Una rappresentazione visiva del loro aspetto esteriore originario è data, ad esempio, dalle pietre da cui sono costruite le camere funerarie dei dolmen e che sono state ricoperte per millenni con terra di tumulo e scavate ai nostri giorni, in modo che abbiano conservato il loro originale forma. Dopo aver fatto rotolare la pietra a destinazione, è stata eretta in posizione verticale. Ciò è accaduto: a quanto pare, con l'aiuto di un numero enorme di persone, approssimativamente come segue: hanno scavato una buca della profondità appropriata vicino a una pietra sdraiata; poi, con l'aiuto degli stessi tronchi, si alzava gradualmente un'estremità della pietra in modo che con l'altra scivolasse nella fossa, e si versava gradualmente una collina all'estremità rialzata del menhir, che facilitava il lavoro. Quando in questo modo è stato possibile mettere una pietra in una fossa in posizione verticale, è stata coperta in modo che stesse saldamente in piedi e la collina ausiliaria è stata strappata. È facile immaginare quale colossale lavoro e fatica sia costata alle persone dell'era del sistema tribale in Europa l'installazione di un menhir alto 20 metri al basso livello della loro tecnologia.

Possiamo dire che il menhir è quasi un'opera della natura. È rimasto quasi lo stesso di come si trovava in natura. Cos'è la creatività umana in un menhir ed è possibile parlare in questo caso di una composizione architettonica e artistica? Nel menhir, la creatività umana consiste principalmente nello scegliere una pietra di una data forma tra l'intera varietà di pietre presenti in natura. Scegliendo una pietra a forma di sigaro, l'uomo primitivo aveva in mente la composizione generale del menhir, per la quale altre pietre sono del tutto inadatte. Inoltre, la creatività di una persona in un menhir consiste nel fatto che una persona, da lui scelta in natura, ha posizionato verticalmente una pietra. Questo momento è decisivo.

Comprendere il significato della composizione verticale del menhir significa spiegare il menhir come immagine architettonica e artistica. Nei casi in cui una pietra verticale è posta in memoria di un evento, la sua verticale, in contrasto con l'ambiente circostante, è un segno che segna questo evento. Così, per esempio, la Bibbia dice che Giacobbe pose una pietra come ricordo di un sogno che fece quando sognò che stava lottando con Dio. Ma la verticale del menhir deve essere intesa principalmente in relazione al significato principale del menhir come monumento sopra la tomba di una persona eccezionale. La verticale è l'asse principale del corpo umano. Un uomo è una scimmia, che si erge sulle zampe posteriori e quindi stabilisce la verticale come suo asse principale. La verticale è il principale segno esterno di una persona, che lo distingue dal punto di vista del suo aspetto dagli animali. Quando selvaggi o bambini disegnano una persona, montano un bastoncino verticale, al quale attaccano la testa, le braccia e le gambe, in contrasto con i bastoncini orizzontali che raffigurano animali con loro. Il menhir è un'immagine della verticale - l'asse principale del corpo umano... è l'immagine di una persona sepolta sotto di esso. Ma il menhir non è una semplice immagine di una persona deceduta, ma un'immagine di lui di dimensioni enormi, che raggiunge i 20 M. Una persona sepolta sotto un menhir è eccezionale. Il menhir abbaia un'immagine monumentalizzata di quest'uomo in dimensioni ingrandite: ne fa degli eroi.

I menhir sono indubbiamente associati al processo di decomposizione del sistema tribale. Con il miglioramento della tecnologia agricola, per la quale è particolarmente importante sostituire l'agricoltura della zappa con l'aratura, che è anche associata allo sviluppo dell'allevamento del bestiame, cresce il prodotto in eccedenza. Questo alla fine porta all'emergere e allo sviluppo dello sfruttamento e all'inizio della differenziazione di classe. Si distingue un'élite privilegiata della società, che forma gruppi militari con un capo militare a capo. Si combattono guerre, a seguito delle quali compaiono prigionieri di guerra. Il menhir appare nelle condizioni di un sistema tribale sviluppato, apparentemente, come un monumento sopra la tomba del caposquadra del clan. Il suo obiettivo è unire e radunare il clan attorno alla memoria del caposquadra defunto, che ha trasferito il potere al suo successore, il caposquadra vivente. Ma c'è stato un tempo in cui, nelle condizioni del sistema tribale esistente, i menhir non erano affatto richiesti per preservare il clan e affermare la sua unità. Ciò suggerisce l'idea che la comparsa dei menhir sia ancora associata all'inizio della decomposizione del clan, con i primi segni di questo processo, comparsi in un'epoca in cui il sistema dei clan era all'apice del suo sviluppo. Il processo iniziato all'interno del genere, che alla fine ha portato alla distruzione del genere, ha apparentemente causato la necessità di misure rafforzate volte a preservare e stabilire l'unità del genere. Una di queste misure, a quanto pare, è la costruzione di menhir. I primi menhir erano, ovviamente, piccoli. Con il passare del tempo e con l'ulteriore sviluppo del processo di decomposizione del sistema tribale, le dimensioni dei menhir sono aumentate. Quando si guardano i grandi menhir, sorge involontariamente il pensiero che siano stati costruiti dal lavoro dei prigionieri di guerra. E ora ci sembra grandioso un menhir di 20 metri, cioè uguale in altezza a un edificio di cinque piani e che supera le colonne del Teatro Bolshoi di Mosca, che raggiungono solo 14 metri. Nell'era della società preclassista, era una struttura gigantesca che stupiva e deliziava per l'audacia dell'idea e la difficoltà di esecuzione.

La verticale del menhir ha anche il significato di asse spaziale, segno che domina il territorio circostante. Menhir è il centro dell'intero distretto. Discutono su cosa sia il menhir: architettura o scultura. Menhir dovrebbe essere considerato architettura. Dopotutto, contiene solo l'inizio di un momento pittorico, il cui ulteriore rafforzamento porta alla formazione di una statua. Menhir non è una statua, ma una struttura architettonica. Osserviamo in realtà come i menhir a volte ricevano una testa, braccia e gambe, dettagli di un corpo nudo e indumenti che lo ricoprono. Si scopre idoli, donne di pietra. Ma i menhir, soprattutto quelli più grandi, di solito si trovano su una collina, il che sottolinea il loro dominio sull'area circostante. Menhir non solo domina la natura circostante, ma anche su quegli insediamenti e villaggi che vi sono sparsi. I menhir dominano l'architettura residenziale: singole case e i loro complessi. Fu il centro semantico di numerosi insediamenti, e questo ne fa un'opera architettonica alla quale le case sono subordinate. Ma allo stesso tempo è del tutto evidente che nel menhir architettura e scultura non si sono ancora differenziate l'una dall'altra, quindi non è corretto definirla un'opera architettonica.

Menhir è la prima immagine puramente spaziale nella storia dell'architettura. Bisogna chiaramente immaginare che nell'era del sistema tribale nell'architettura residenziale c'erano poche forme spaziali pronunciate. Il caotico trambusto dei movimenti sulla superficie della terra dominava gli insediamenti della società preclassista, e singole case e interi insediamenti, con la loro disposizione irregolare, erano inclusi nella meschina mobilità della vita quotidiana. In questo contesto, le persone di quel tempo furono particolarmente colpite dalla natura puramente spaziale del menhir. Tutto il movimento si ferma davanti a questo grandioso asse spaziale. L'impressione di eternità, per la quale è progettato il menhir, è di grande importanza: è strettamente correlata alla forza e alla durata del materiale del menhir. Grazie a ciò si afferma la spazialità del menhir “per tutta l'eternità” e si ottiene l'esclusione del momento temporale dalla sua composizione architettonica e artistica. È difficile immaginare un contrasto più pronunciato con il corso della vita quotidiana. È necessario immaginare la psicologia di una persona nelle condizioni di un sistema tribale, completamente ignara dei valori spaziali, per comprendere la forza dell'impressione che la composizione architettonica e artistica del menhir evocava in quell'epoca. Il menhir doveva avere un effetto sbalorditivo, e questa è la sua vitalità e la grande importanza che aveva per la società dell'era del sistema tribale.

Molto importante è il netto contrasto tra i pesanti, grandiosi menhir progettati per durare per sempre (e tutta l'architettura megalitica) e gli edifici residenziali circostanti piccoli, piccoli e in rapido deterioramento. Questo contrasto aumenta l'espressività del menhir e il potere del suo impatto su una persona. D'altra parte, l'architettura residenziale è inclusa nella composizione dell'architettura monumentale, che porta ordine, dominando le abitazioni circostanti.

Un altro tipo di architettura megalitica sono i dolmen: tumuli funerari e strutture in pietra (Fig. 17-19). Sono ampiamente distribuiti sulla superficie della terra. Si trovano nella Scandinavia meridionale, Danimarca, Germania settentrionale fino all'Oder, Olanda, Inghilterra. Scozia, Irlanda, Francia, circa. Corsica, Pirenei, Etruria (Italia), Nord Africa, Egitto, Siria e Palestina, Bulgaria, Crimea, Caucaso, Persia settentrionale, India, Corea.

Riso. 17. Dolmen in Bretagna. Francia

Riso. 18. Dolmen in Bretagna. Francia

Apparentemente, il dolmen si è sviluppato gradualmente dal menhir. Varie fasi di questo sviluppo sono state conservate. È particolarmente ben possibile tracciare l'evoluzione da un dolmen primitivo a una tomba a cupola completamente sviluppata su materiale spagnolo. La forma più semplice è costituita da due pietre verticali collegate tra loro da una barra orizzontale, che è la terza grande pietra. Quindi iniziarono a mettere tre, quattro o più pietre verticali, sulle quali veniva eretta una lastra più o meno grande. Le pietre verticali si moltiplicarono e si avvicinarono ulteriormente l'una all'altra, in modo da formare una camera sepolcrale. Originariamente aveva una forma rotonda. Ciò dimostra che abbiamo davanti a noi una riproduzione di una cella rotonda di un edificio residenziale. La tomba è la casa del defunto, questa linea di pensiero è diventata decisiva in questo caso. Poi la camera sepolcrale rotonda si trasforma gradualmente in una camera rettangolare, e questo riflette l'evoluzione dell'edificio residenziale sopra tracciato. Le camere sepolcrali ovali e poligonali rappresentano tappe intermedie nel percorso di questo sviluppo. Successivamente, la camera funeraria megalitica è ricoperta di terra, in modo che sopra di essa si formi un tumulo artificiale: un tumulo. Da un lato, un passaggio conduce attraverso lo spessore del tumulo alla camera sepolcrale. Questa è una tomba con un passaggio. Ma più comuni sono i tumuli con una camera sepolcrale ben coperta, nei quali, dopo il completamento dei lavori sul dolmen, non è più possibile penetrare. Un gran numero di tali dolmen fu scavato nel XIX e XX secolo. L'ulteriore sviluppo dei dolmen porta alla formazione, oltre a quella principale, di camere sepolcrali secondarie, secondo la pianta di una forma cruciforme o anche più complicata. La sovrapposizione delle camere funerarie inizia a essere realizzata sotto forma di una falsa volta, lasciando le pietre l'una sull'altra, in modo che chiudano dall'alto l'interno della camera funeraria, e tutta questa sovrapposizione non ha affatto un'espansione laterale e preme solo verso il basso, motivo per cui questo sistema è chiamato falso caveau. La sovrapposizione delle camere funerarie dei dolmen con false volte si riscontra in Inghilterra, Bretagna (Francia), Italia e Portogallo, aree della cultura cretese-micenea, e in alcuni casi nella Persia nordoccidentale. Non si trova nel nord, ma sono noti rivestimenti a cupola in legno. La falsa volta è uno stadio intermedio di sviluppo della cupola, la forma più perfetta di copertura della camera funeraria del dolmen. Quando la camera sepolcrale raggiunge dimensioni maggiori, a volte la sua copertura è sostenuta da un pilastro o una colonna di legno, a volte si assottiglia verso il basso (cfr. colonne nelle case egizie e nei palazzi cretesi). Incisioni e pitture si trovano spesso sulle pareti e sui rivestimenti dei dolmen, soprattutto in alcuni dolmen in Inghilterra, Bretagna e Pirenei. In contrasto con la pittura di grotte del Paleolitico (vedi sopra), si tratta principalmente di motivi geometrici di natura condizionatamente astratta. Spesso i dolmen a forma di tumulo sono circondati da un anello di pietre. Questi ultimi a volte hanno uno scopo tecnico: impediscono al terreno della collina di espandersi. Ma successivamente, il cerchio di pietre che circonda il dolmen acquisisce un significato compositivo, artistico e semantico indipendente. Va ricordato che la storia dei dolmen e il rapporto tra le loro varie tipologie si trova ad affrontare molti problemi controversi e tutt'altro che risolti. Non è stato stabilito in modo definitivo quale sia la genesi del tumulo sviluppato: tutti i dolmen hanno un'unica fonte comune e, in tal caso, dove cercarla. Alcuni considerano l'est il luogo di nascita dei dolmen, altri il nord. Ma è più probabile che questo tipo architettonico sia sorto in diversi paesi nelle condizioni del sistema tribale. Anche la cronologia dei dolmen è estremamente vaga e non chiarita, sia nel senso della datazione assoluta dei singoli monumenti che della loro cronologia relativa, cioè della maggiore o minore antichità dei singoli monumenti in relazione tra loro.

Riso. 19. Dolmen in Bretagna. Francia

I dolmen, per il loro scopo, sono tombe di famiglia, che di solito contengono diverse sepolture. Nei dolmen si trovano spesso moltissime sepolture, il che è particolarmente vero per le tombe con un passaggio, che, quindi, erano apparentemente le tombe di gruppi privilegiati della società. Nei dolmen troviamo spesso numerosi resti di feste funebri che vi si svolgevano. Per quanto riguarda le tombe a cupola, di solito contengono una o solo un piccolo numero di sepolture. Erano, a quanto pare, le tombe dei capi militari. I dolmen erano edifici della parte privilegiata della popolazione, e il loro sviluppo deve essere associato al processo di differenziazione della società nelle condizioni del sistema tribale, associato alla sua decomposizione.

Il significato dello sviluppo di un dolmen da un menhir è il desiderio di creare di volta in volta un'abitazione indistruttibile, che è l'idea principale di un dolmen. Ciò è collegato alle idee di una persona dell'era della società preclassista sull'aldilà. In termini di composizione architettonica, l'influenza della grotta sul dolmen è molto importante, poiché la camera sepolcrale all'interno del tumulo è una grotta artificiale in una collina artificiale. Ma l'impatto sui dolmen e sulla loro forma architettonica di abitazioni umane sulla superficie della terra è particolarmente significativo. Quindi, dolmen a forma di quattro pietre erette, recanti una grande lastra monolitica rettangolare, riproducono una capanna leggera nella tecnica megalitica. Una scoperta molto importante è stata fatta in Zelanda. Si è scoperto che la tomba con passaggio a Uly aveva un ingresso chiuso solo dall'interno. Ciò prova che in questo caso il dolmen era in origine una casa di abitazione, poi lasciata al defunto proprietario come sua tomba. Forse questo è accaduto spesso, e almeno alcuni dei dolmen che ci sono pervenuti erano palazzi dell'era della società preclassista.

Un dettaglio importante di molti dolmen successivi è un foro rotondo o ovale in una o due lastre di pietra, che completa il loro interno dall'alto. Il foro collega lo spazio interno della camera sepolcrale con lo spazio della natura, in modo che il cielo sia visibile attraverso di esso dall'interno; questo è il cosiddetto "buco per l'anima". Secondo le idee dell'uomo primitivo, l'anima del defunto comunicava attraverso questo buco con il mondo esterno. Inoltre, attraverso lo stesso foro, al defunto veniva fornito cibo e bevande. "Buchi per l'anima" si trovano nei dolmen di Germania, Inghilterra, Francia meridionale, Sardegna, Sicilia, Palestina, Caucaso, Persia settentrionale, India. A Dekhan (India), su un totale di 2.200 tombe megalitiche, circa 1.100 hanno un'apertura descritta. Indubbiamente, il "buco per l'anima" dei dolmen è stato preso in prestito dall'architettura residenziale, dove fungeva da camino e da buco di luce (vedi p. 16, oltre a un rilievo di Kuyundzhik). Da qui viene la linea di sviluppo al Pantheon (vedi Volume II).

Se nella storia dell'architettura il menhir è il primo monumento, allora il dolmen è il primo edificio monumentale dell'uomo. Dolmen è anche progettato per "tempi eterni". Ha sia uno spazio interno che un volume esterno, nitido nei suoi contorni. Il dolmen è caratterizzato dall'informe del massiccio guscio, che ne copre lo spazio interno. A differenza delle nostre mura, con la loro regolarità geometrica e uno spessore costante che attraversa l'intera parete, questo guscio ha uno spessore diverso in luoghi diversi, il che rende possibile chiamare un dolmen una collina artificiale contenente al suo interno una grotta artificiale. Lo spazio della camera funeraria è compresso e concentrato dalla massa che lo racchiude, la cui superficie interna è visibile allo spettatore in piedi nella camera funeraria. La forma esterna a forma di cono del tumulo del dolmen ha una certa somiglianza con un menhir, ma nel tumulo funerario la verticale è contenuta, per così dire, in una forma nascosta. Un dolmen, come un menhir, si erge solitamente su un luogo elevato ed è un potente centro spaziale che domina i villaggi circostanti. L'anello di pietre che a volte circonda il tumulo lo distingue dall'ambiente circostante.

Nei dolmen scavati, sulle pietre da cui è stata costruita la camera sepolcrale, sono visibili evidenti tracce di pavimentazione con utensili in pietra. La lavorazione cerca solo di appianare le irregolarità della pietra: la sua forma di base è creata dalle forze della natura. I pezzi extra venivano staccati da colpi di strumenti di pietra, così che dopo tale lavorazione la superficie della pietra rimaneva estremamente irregolare e spigolosa.

Riso. 20. Fili di pietre (alinman) in Bretagna. Francia

Il terzo tipo di strutture megalitiche sono i vicoli di pietre, spesso indicati con il termine francese "allineamenti" (Fig. 20). Si tratta di file regolari di piccole pietre che formano strade parallele. I vicoli di pietre si trovano in varie parti del mondo, ma ce ne sono molti soprattutto in Bretagna (Francia). Le dimensioni delle aree occupate dagli Alinman sono diverse, ma i vicoli di pietre a Carnac, in Bretagna, che si estendono per 3 km 2, hanno la superficie più vasta. Gli Alinman non sono vicoli di menhir o cimiteri, come si potrebbe pensare a prima vista - questa volta non ci sono sepolture sotto le pietre: lo scopo delle file di pietre è diverso dallo scopo dei menhir. Tuttavia, non c'è dubbio che i vicoli di pietre abbiano avuto origine dai menhir, proprio come i dolmen, solo che lo sviluppo in questo caso è andato in una direzione completamente diversa. Questo esempio mostra in modo particolarmente chiaro come i tipi architettonici che hanno poco in comune tra loro possano svilupparsi da una fonte comune. Lo scopo di queste pietre rimane sconosciuto. È stato suggerito che questi siano luoghi di riunione, altri li vedono come viali destinati alle processioni religiose. Il gruppo di Karnak è associato a diversi dolmen. Ci sono esempi di tali vicoli, alla fine dei quali c'è un grande menhir. Apparentemente, i vicoli di pietre sono la decorazione delle processioni di culto. Sappiamo che il culto e il sacerdozio si sono sviluppati nell'era della società preclassista.

Dal punto di vista della composizione architettonica e artistica nei vicoli di pietre, l'inclusione di un momento temporale nella composizione monumentale è di grande importanza. Questa è la differenza essenziale tra menhir e dolmen, queste immagini puramente spaziali, da alinman. Così, in questo senso, in alinmans si delinea un certo riavvicinamento con l'architettura residenziale. Ma in contrasto con i movimenti irregolari della vita quotidiana, che costituiscono il nucleo quotidiano dell'architettura residenziale, le processioni di culto consistevano in un lento, regolare, solenne movimento in direzione rettilinea, modellato, legittimato e monumentalizzato da file di pietre pesanti e durevoli posti ai lati del sentiero. Una caratteristica dei vicoli di pietre è la possibilità di una continuazione infinita della loro composizione in tutte le direzioni. Parallelamente a ciascun vicolo, è possibile tracciare un numero qualsiasi di altri vicoli su entrambi i lati di esso. Questa caratteristica compositiva corrisponde al cosiddetto rapporto infinito nell'ornamento, in cui lo stesso motivo viene ripetuto un numero qualsiasi di volte in tutte le direzioni. Vicoli di pietre non solo modellano i percorsi, ma si impossessano anche della superficie della terra ponendo su di essa segni spaziali.

Infine, l'ultimo tipo di architettura megalitica è il cromlech. Consiste di pietre verticali disposte in cerchio, che sono spesso collegate con vicoli di pietre. Anche lo scopo dei cromlech non è sufficientemente chiarito.

Mi limiterò ad un'analisi del cromlech più sviluppato che ci è pervenuto, che allo stesso tempo è il monumento più notevole dell'architettura megalitica e la sua struttura più significativa. Questa è Stonehenge in Inghilterra (Fig. 21), apparentemente costruita nel 1600 a.C. e. A quel tempo, l'Europa era già nell'età del bronzo. A Stonehenge, a prima vista, colpisce una maggiore perfezione della tecnologia rispetto alle strutture megalitiche discusse sopra. Gli strumenti di metallo hanno permesso di ottenere una finitura molto migliore dei blocchi di pietra, ai quali ora veniva data una forma abbastanza regolare, che si avvicinava a un parallelepipedo. Rispetto ai blocchi lavorati con strumenti di pietra, Stonehenge ha una superficie di pietra piuttosto liscia. Ma è particolarmente importante che la mano umana abbia ottenuto qui non solo una pavimentazione più perfetta della superficie delle pietre, la cui forma è il risultato dell'attività della natura, ma che la persona abbia anche cambiato la forma generale del blocco, avvicinandolo a un parallelepipedo regolare. Eppure, nonostante un enorme passo avanti rispetto alla tecnologia dell'età della pietra, a Stonehenge non esiste ancora un'elaborazione tecnica perfetta e rimane un'imprecisione piuttosto significativa nell'esecuzione, che corrisponde all'approssimazione del design formale.

Riso. 21. Cromlech a Stonehenge. Inghilterra

Lo scopo di Stonehenge non è del tutto chiaro. La sua parte centrale, senza dubbio, era un santuario, poiché la lastra che vi era conservata era un altare, come testimoniano i resti di sacrifici rinvenuti durante gli scavi. Il santuario centrale di Stonehenge è contrassegnato ed evidenziato da pietre accoppiate recanti una pietra orizzontale che lo separano dalle parti circostanti. Queste pietre gemelle ricordano molto alcuni dolmen della forma più primitiva. La parte centrale di Stonehenge è circondata da una fila di pietre, interrotta su un lato. È stato osservato che colui che ha offerto il sacrificio all'altare il 21 giugno, nel giorno del solstizio d'estate, avrebbe dovuto vedere il sole sorgere al mattino sopra il menhir, che si trova a parte, fuori dal cerchio. Ciò dimostra che i sacrifici compiuti a Stonehenge erano legati al culto del sole. Inoltre, non c'è dubbio che Stonehenge e il culto che vi si svolgeva fossero associati a significative sepolture situate intorno al monumento. È chiaro che Stonehenge, che appartiene all'epoca del già avanzato processo di disgregazione del sistema tribale, fu sede di un culto complesso e sviluppato. La nomina di due cerchi concentrici attorno al santuario è controversa. L'ipotesi più probabile è che servissero per le corse di cavalli e fossero una specie di ippodromo. Tipicamente, entrambi i cerchi sono separati l'uno dall'altro solo da piccole pietre. È necessario immaginare l'enorme dimensione di Stonehenge per comprendere la possibilità della sua interpretazione come una corsa di cavalli. Il diametro totale del monumento è di circa 40 m, di cui circa 20 m ricadono sul santuario centrale e circa altrettanti sulle parti circostanti, così che il diametro di entrambi i cerchi esterni è di circa 10 m, ogni cerchio ha una larghezza di circa 5 m - abbastanza sufficiente per le competizioni equestri. È noto quale significato avesse il cavallo per i gruppi dominanti dell'era della decomposizione del sistema tribale, e quindi si può presumere che le competizioni ippiche di rappresentanti del gruppo militare associate al culto del sole e al culto del morto ha avuto luogo a Stonehenge. Gli spettatori stavano intorno a Stonehenge e guardavano lo spettacolo attraverso l'anello di buchi che circondava l'allora grandioso cromlech. Forse a Stonehenge c'era già una divisione degli spettatori secondo i due principali raggruppamenti della società che stavano emergendo nell'era della decomposizione del sistema tribale. Forse gli strati privilegiati della popolazione sono ossessionati dal cerchio centrale del santuario, troppo grande per accogliere i soli sacerdoti. Stonehenge era un importante centro di culto. A questo proposito, è particolarmente chiara la sua posizione ad un'altezza che domina l'ambiente circostante.

Rispetto ai vicoli di pietre nei cromlech, e soprattutto a Stonehenge, è decisivo un circolo vizioso, che conferisce all'intera composizione un accentramento fortemente pronunciato. A Stonehenge il momento del tempo gioca un ruolo molto importante: i due cerchi esterni, qualunque sia la loro destinazione, sono senza dubbio strade, sentieri che scorrono intorno al santuario e sono monumentalmente decorati. Ma, in contrasto con i vicoli di pietre, il cerchio centrale, in cui sono chiusi i vicoli di Stonehenge, subordina il movimento nel tempo alla composizione spaziale, creando una sorta di sintesi spazio-temporale. La composizione di Stonehenge contrasta in modo particolarmente netto con il menhir. Il menhir colpisce lo spettatore con l'accento della sua massa verticale, che contrasta con il movimento circostante delle persone e lo ferma. Stonehenge modella in modo monumentale il processo quotidiano. Ma entrambi i tipi architettonici danno immagini strettamente spaziali. Il desiderio di chiudere la composizione, che è alla base della composizione complessiva di Stonehenge, si è manifestato anche nel fatto che le pietre verticali sparse degli Alinman a Stonehenge sono collegate tra loro da una comune linea orizzontale di pietre trasversali. Questo è un momento molto importante nella storia dell'architettura. Si è formata una campata architettonica. È vero, qualcosa come una campata è già data dalle insenature nei dolmen. Ma lì è più l'apertura di una caverna. A Stonehenge, per la prima volta, la campata è stata riconosciuta come struttura architettonica logica e inserita in un sistema. Le campate del recinto esterno di Stonehenge hanno un duplice scopo artistico. Attraverso di loro guarda cosa sta succedendo all'interno di Stonehenge. D'altra parte, dall'interno, attraverso le stesse campate, guardano fuori. In questo senso, queste campate sono un mezzo per la padronanza artistica del paesaggio e della sua inquadratura, che colpisce soprattutto per la posizione di Stonehenge in un luogo elevato. Ma è particolarmente importante che l'idea della costruzione strutturale, l'idea della tettonica, sia nata nel recinto esterno di Stonehenge. La massa architettonica comincia a disgregarsi in supporti verticali attivi e il peso passivo che grava su di essi. Questi sono i germi di un'idea che si svilupperà poi nella composizione di un classico peripter greco (vedi Volume II). Rispetto agli edifici megalitici dell'età della pietra, l'immagine architettonica e artistica ha assunto una forma molto più cristallizzata a Stonehenge. Tuttavia, le idee architettoniche di Stonehenge sono come schizzi approssimativi: non sono finalizzate alla piena chiarezza e sono approssimative.

Stonehenge potrebbe essere condizionatamente definito il primo teatro nella storia dell'umanità. Il teatro greco (vedi volume II) con la sua rotonda orchestra centrale, l'altare su di esso e l'anello di spettatori che lo circonda, sviluppa ulteriormente l'idea incarnata in Stonehenge.

Studiando le strutture megalitiche dell'era della società preclassista, è necessario notare l'esclusività dei monumenti europei legati a quest'area. E in termini di numero e dimensioni delle strutture e grandezza dell'idea, differiscono in modo significativo da edifici simili in altri paesi.

Gli edifici megalitici dell'era della società preclassista sono direttamente correlati agli enormi edifici monumentali dei dispotismi orientali, che sviluppano e sviluppano architettoniche ... ... idee che hanno cominciato a prendere forma già nell'era del sistema tribale, soprattutto nella seconda metà di quest'epoca, quando iniziò il processo di differenziazione della società e la sua stratificazione in classi.

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Alla sessione dell'Accademia delle arti dell'URSS, è stato formato il Dipartimento di architettura e arte monumentale e numerosi importanti architetti del paese sono stati eletti membri e membri corrispondenti. Così, l'Accademia ha unito ancora una volta "le tre arti più nobili: pittura, scultura e architettura".

L'architettura ha un grande potenziale per un impatto estetico permanente su una persona, perché crea un ambiente per la sua abitazione. Queste possibilità aumentano a dismisura se l'architettura è in collaborazione con la pittura monumentale, la scultura, l'arte di decorare gli interni e gli oggetti per la casa.

La rapida crescita della tecnologia, lo sviluppo dell'edilizia industriale, prefabbricata, l'uso di nuovi materiali hanno portato a un atteggiamento diverso rispetto a prima verso la forma architettonica e artistica con una nuova base costruttiva per l'edificio.

Il ruolo e l'importanza delle arti monumentali nell'edilizia moderna è diventato incommensurabilmente maggiore rispetto al passato. Il divario emergente tra architettura e belle arti deve lasciare il posto alla loro sintesi. E quindi, c'è un significato profondo nella creazione del Dipartimento di Architettura e Arte Monumentale dell'Accademia delle Arti.

Nella pratica artistica creativa, la sintesi delle arti implica la combinazione di architettura, pittura monumentale, scultura e design, a seguito della quale viene creata un'opera di diverso impatto emotivo ed estetico rispetto a ciascuna di queste arti separatamente.

L'arte monumentale è caratterizzata da una speciale struttura interna di un dipinto o di una scultura, una comunanza sintetica della loro immagine, che fa appello alle grandi idee umane, alle masse. La pittura e la scultura monumentale hanno un'altra qualità importante: in collaborazione con l'architettura organizzano lo spazio di una piazza, di una strada e l'interno di un edificio pubblico.

Per un'opera architettonica eccezionale è particolarmente caratteristica la presenza della scultura e della pittura, che ne costituiscono la componente organica; rivelano e completano le idee incarnate nell'opera; rafforzare il suo impatto ideologico su una persona.

Gli obiettivi e le possibilità dell'arte monumentale erano diversi, determinati dalle condizioni dell'epoca. Ma anche in quei casi in cui l'artista era limitato da confini politici o religiosi, selezionava in base al potere del suo talento i più importanti, i più preziosi e duraturi, applicava quei mezzi di espressione artistica che sarebbero stati percepiti più attivamente dai contemporanei e dalle persone di generazioni future.

Pertanto, il contenuto stesso, o meglio, la natura stessa dell'arte monumentale richiede la sua sintesi con l'architettura.

La sintesi delle arti è il principale strumento creativo per l'organizzazione artistica dell'ambiente urbano in aree residenziali, parchi, strade e piazze, mezzi di trasporto - stazioni della metropolitana, incroci stradali e ponti.

L'arte urbanistica domestica richiede l'unità dell'attività creativa di architetti, artisti e scienziati nella costruzione di complessi residenziali, industriali e rurali, nonché nel decidere il destino del patrimonio culturale di valore storico esistente. Allo stesso tempo, è necessaria una valutazione profondamente erudita del ruolo dei monumenti del passato e l'applicazione di metodi corretti per includerli nella vita moderna e futura delle aree popolate. Il Commonwealth of Arts contribuisce alla conservazione dell'immagine individuale unica della città, arricchendola con i mezzi di pittura, scultura, piccole forme di architettura e arte applicata.

La crescita dei bisogni spirituali ed estetici della popolazione determina la necessità di un'ampia partecipazione creativa di tutti i tipi di arti spaziali nelle diverse costruzioni su vasta scala in corso nel nostro paese. Ed è del tutto naturale, quindi, che siano necessarie forme progressiste profondamente ponderate di lavoro creativo congiunto di artisti e architetti per creare opere di alto contenuto ideologico e artigianato.

Il Dipartimento di Architettura e Arte Monumentale dell'Accademia delle Arti, ovviamente, è chiamato a contribuire alla soluzione di tali problemi. Riunirà eminenti scienziati e professionisti che dovrebbero sottoporre ad analisi creativa l'esperienza già accumulata nello sviluppo dell'arte monumentale nazionale, e su questa base e tenendo conto della costruzione reale, determinare modalità specifiche per la partecipazione di tutti i tipi di arti spaziali in la costruzione di città e villaggi nel nostro paese.

Opere di arte monumentale nazionale arricchiscono significativi complessi architettonici di Volgograd, San Pietroburgo, Minsk, Mosca e altre città. Testimoniano non solo l'elevata abilità dei loro autori, ma anche le grandi opportunità offerte dal lavoro congiunto dell'artista e dell'architetto.

Insieme a questi indubbi risultati, va notato che in pratica ci sono esempi in cui le opere create congiuntamente da artisti e architetti hanno ancora molte possibilità, l'unità della composizione dell'architettura e dell'arte monumentale non viene raggiunta; la pittura o la scultura vengono percepite indipendentemente dall'ambiente architettonico e spaziale a cui sono destinate.

Tale incoerenza nasce non solo dalla differenza nella "calligrafia" creativa di un determinato artista o architetto, sebbene ciò svolga un ruolo significativo; la cosa principale, dal nostro punto di vista, è l'assenza di tali forme organizzative di lavoro congiunto che contribuirebbero in ogni modo possibile alla creazione di un'opera d'arte sintetica a tutti gli effetti. Ovviamente, l'esempio più appropriato sarebbe l'organizzazione di laboratori scientifici e creativi presso l'Accademia delle Arti, dove i rappresentanti di tutte le professioni artistiche potrebbero lavorare insieme, e i muralisti potrebbero essere inclusi nello sviluppo di un progetto architettonico fin dall'inizio.

In tali laboratori architettonici e artistici, guidati da leader esperti, verranno creati una metodologia e un insieme di tecniche artistiche che arricchiranno l'architettura russa e l'arte monumentale. I laboratori dovrebbero essere ben attrezzati per consentire un'ampia sperimentazione in tutte le forme di arte monumentale e design.

Di particolare importanza è lo sviluppo di una base teorica per la sintesi dell'arte. Nonostante l'ampia letteratura in questo settore, non ci sono ancora chiari prerequisiti teorici per il suo sviluppo corretto e mirato. Il compito della critica e della scienza dell'arte moderna è una seria analisi scientifica delle opere. Sulla base della ricca pratica esistente, è necessario sviluppare una teoria scientificamente fondata della sintesi delle arti spaziali nella pianificazione urbana, dotare architetti e artisti di una moderna teoria dell'insieme e creare un ambiente artisticamente significativo nella città. Occorre anche trovare criteri oggettivi per valutare il livello artistico delle opere di sintesi dell'architettura e dell'arte monumentale. Ciò è molto importante e rilevante per evitare incidenti, in particolare nell'assegnazione di determinati premi, che sono dannosi per l'ulteriore impennata creativa dell'arte e dell'architettura domestiche.

La soluzione dei problemi teorici di sintesi è strettamente correlata alla necessità di formare personale qualificato - architetti, muralisti e designer - il cui orientamento professionale sia all'altezza delle crescenti nuove sfide.

La disunione creativa di artisti e architetti ha influenzato il processo educativo della Facoltà di Architettura dell'Istituto intitolato a I.E. Repin a San Pietroburgo, i programmi e le tesi delle corrispondenti facoltà di Mosca.

La massima attenzione alla formazione artistica è rivolta alla Facoltà di Architettura dell'Istituto intitolato a I.E. Repin dell'Accademia delle Arti di San Pietroburgo. In altre università dove si formano gli architetti, si presta poca attenzione alla preparazione per il lavoro congiunto di architetti e artisti.

La creazione del Dipartimento di Architettura e Arte Monumentale presso l'Accademia delle Arti obbliga a rivedere i programmi e il processo educativo di tutte le università di architettura del paese in conformità con i nuovi compiti.

Un esempio lampante dello stato attuale della sintesi delle arti e delle sue possibilità creative, risultati e carenze è la pratica urbanistica degli architetti di Mosca.

Il nuovo piano regolatore per lo sviluppo della capitale prevede l'inserimento di opere d'arte monumentale a immagine della città e contiene una previsione generale per lo sviluppo della sintesi delle arti. Il masterplan riconsidera in modo significativo la struttura urbanistica della città al fine di preservare i monumenti architettonici e l'aspetto storico della sua parte centrale, e fornisce anche ad artisti e architetti un concetto architettonico e artistico generale per la formazione dell'ambiente urbano, che non era nel piano del 1935. Ma lo sviluppo pratico e l'attuazione del concetto generale nel lavoro congiunto di architetti e artisti è lento. Lo stesso si può dire della formazione di aree protette e del restauro integrale dei monumenti architettonici.

La conservazione del patrimonio architettonico significa non solo prendersi cura di monumenti e complessi specifici, ma anche ripristinare l'aspetto storico di alcune zone della città, dando loro quel colore che ci riporta a una certa epoca della storia di Mosca. A tal fine, il territorio della città, delimitato dall'Anello dei Giardini, i.e. la parte più antica di Mosca, suddivisa in nove aree protette, i cui progetti sono attualmente in fase di sviluppo. Gli storici, così come gli artisti, gli scultori e i designer, dovrebbero unirsi a questo lavoro molto interessante. Con l'aiuto di interessanti reperti creativi, insieme agli architetti, ricreeranno il sapore della Mosca di Pushkin, della Mosca dell'inizio del XX secolo e delle epoche più antiche del suo sviluppo.

Il sistema urbanistico policentrico adottato nel masterplan del 1971 pone al muralista e agli architetti il ​​compito di realizzare interi complessi di opere d'arte sintetica, e tra queste la più importante è il monumento alla Vittoria del nostro popolo nella Grande Guerra Patriottica. Questi temi aprono grandi opportunità per artisti e architetti per trasformare grandi idee e immagini in opere d'arte eccezionali.

Il sistema di pianificazione adottato prevede la creazione di centri urbani regionali, ciascuno dei quali concentra la vita sociale e culturale di un'area pari per popolazione a una grande città. Queste piazze, i cui complessi includeranno grandi edifici pubblici e oggetti d'arte monumentale, diventeranno un luogo di conoscenza delle tappe del progressivo sviluppo della nostra società, della sua storia, delle festività festive, degli incontri quotidiani e dello svago. Naturalmente, quindi, le opere d'arte monumentale, le piccole architetture, le varie forme di paesaggistica e paesaggistica troveranno il loro posto nel complesso con l'architettura nelle piazze, nelle vie principali e nelle aree residenziali.

Tuttavia, va notato che il lavoro nel campo della propaganda monumentale, ad eccezione di alcuni indubbi risultati, è ancora in ritardo rispetto agli enormi volumi di costruzione a Mosca. E il punto non è solo nella qualità delle opere, ma nella casualità del lavoro in corso su singoli oggetti selettivi, per cui non sempre si formano grandi insiemi urbani completi. Ci sono piazze cittadine ancora incompiute significative nei contenuti, in termini di eventi memorabili, come la piazza vicino alla stazione ferroviaria Paveletsky, Kievskaya, Taganskaya, ecc., dove i temi di enorme risonanza socio-politica e artistica potrebbero essere rivelati attraverso la sintesi .

Lo stesso problema è rilevante per i nuovi quartieri di Mosca - Orekhovo-Borisov, Chertanov, Ivanovsky, Yasenev, ecc. Costruiti sulla base di nuovi principi di pianificazione, diversi nelle soluzioni architettoniche, cromatiche e volumetriche, rimangono ancora incompleti, dal momento che il loro artistico il contenuto non è arricchito da opere d'arte monumentale.

Il Dipartimento di Architettura e Arte Monumentale dell'Accademia delle Arti deve affrontare una serie di problemi. Ma per riassumere brevemente, le sue attività future possono essere ridotte a due aree principali: lo sviluppo di problemi teorici generali della sintesi di architettura e arte monumentale e l'influenza sull'ascesa della sintesi delle arti nella pratica delle attività congiunte di architetti e artisti.

La prima direzione comprende la definizione del ruolo dell'architetto e dell'artista nella vita di una società del socialismo sviluppato, l'essenza ideologica e artistica di questo ruolo, le questioni di nazionalità, l'identità nazionale nell'architettura e nell'arte monumentale e la continuità delle tradizioni progressiste. Ciò include anche argomenti come i problemi dell'insieme architettonico e artistico delle città del futuro, i complessi industriali e gli insediamenti rurali, l'orientamento nella formazione del personale scientifico e creativo, la valutazione professionale del lavoro svolto.

La seconda direzione dovrebbe includere lo sviluppo di progetti per complessi urbanistici e singole opere monumentali. I laboratori accademici guidati dai membri dell'Accademia potrebbero realizzare raccomandazioni e progetti di riferimento specifici non solo per Mosca, ma anche per altre città del Paese.

Allo stesso tempo, l'ambito delle attività del dipartimento includerà lo sviluppo di progetti fondamentali che uniscono le arti spaziali, l'attuazione di consultazioni sui progetti più importanti, l'organizzazione della cooperazione pratica con le accademie dei paesi socialisti e l'Accademia di Scienze, lo sviluppo di fondamenti organizzativi e regolamenti per razionalizzare e migliorare la qualità del lavoro svolto congiuntamente da architetti e artisti. La partecipazione alla determinazione della direzione del lavoro teorico e pratico sulla conservazione e il restauro dei monumenti architettonici, storici e culturali nelle condizioni di sviluppo urbano occuperà un posto speciale.

Va tenuto presente che il ruolo della sintesi delle arti e, in generale, dell'attività congiunta di artisti e architetti è aumentato e continuerà ad aumentare, poiché tutti gli elementi dell'ambiente che circonda una persona richiedono la loro partecipazione. Questa è una delle caratteristiche dello sviluppo della nostra società, che forma ed educa la persona del futuro comunista.

È necessario nell'ordine statale determinare la base organizzativa per il lavoro congiunto di architetti e artisti nella sintesi delle arti e fornirne una base materiale.

Iniziare a elaborare un concetto scientifico e artistico per la sintesi delle arti e migliorare la formazione dei quadri creativi.

Stabilire che i piani per lo sviluppo attuale e futuro delle arti monumentali siano parte integrante dei piani regolatori per lo sviluppo delle città.

In conclusione, va sottolineato che la creazione del Dipartimento di Architettura e Arte Monumentale dell'Accademia delle Arti apre grandi opportunità per l'architettura domestica e le belle arti; le preoccupazioni del partito e del governo hanno dato un nuovo impulso al loro ulteriore sviluppo di successo. E non c'è dubbio che la comunità creativa, artisti, architetti, scienziati risponderà a questa preoccupazione creando opere altamente artistiche per le nostre città, villaggi e complessi industriali.

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Monumenti monumentali di architettura

I famosi edifici monumentali in Russia furono eretti per ordine di monarchi e politici. Ogni progetto realizzato è diventato un modello avanzato per il suo tempo e non ha perso il suo valore storico e culturale fino ad oggi. Ti invitiamo a conoscere i monumenti architettonici, la cui costruzione non ha badato a spese e materiali costosi.

Cattedrale dell'Assunzione a Vladimir

Nel 1158, il principe Andrei Bogolyubsky decise di costruire il tempio principale e farne il centro religioso e culturale di tutta la Rus'. Posata la prima pietra delle fondamenta, destinò alla costruzione un decimo delle sue entrate. L'idea grandiosa è stata realizzata dagli architetti dell'Europa occidentale. La costruzione in pietra bianca era considerata la più costosa in Rus'. Il tempio era costruito in pietra calcarea, decorato con intagli in pietra bianca, e le volte erano in tufo poroso, un materiale di finitura particolarmente pregiato. I portali d'ingresso degli artigiani erano rilegati con lastre di rame dorato e il pavimento era ricoperto da un mosaico di maioliche colorate e tessere di rame dorato. Il centro era coronato da una cupola dorata di 33 metri. Un quarto di secolo dopo, ingenti somme del tesoro furono spese per numerose riparazioni della cattedrale dopo gli incendi e l'invasione tataro-mongola.

È noto che per la ricostruzione dello splendore del tempio, Caterina II stanziò una cifra considerevole per gli standard di quegli anni: 14mila rubli. Ma il più ambizioso e costoso fu il restauro del 1888-1891 sotto la guida di Ivan Karabutov. Di conseguenza, la cattedrale divenne più spaziosa e acquisì cinque cupole dorate. I pittori ne hanno ricoperto di affreschi le pareti, le volte e le colonne. Così la grandezza e la bellezza esterne della Chiesa dell'Assunzione iniziarono a combinarsi con la raffinatezza e il lusso della decorazione interna. Gli ammirati cronisti paragonarono la Cattedrale dell'Assunzione al tempio del re Salomone a Gerusalemme.

Gran Palazzo Peterhof

Versailles divenne il prototipo del Palazzo Peterhof. I due edifici non sono inferiori l'uno all'altro per lusso e ricchezza di decorazioni, tanto che il palazzo fu soprannominato la "Versailles russa". L'idea di creare una residenza anteriore apparteneva a Pietro I. Per la costruzione iniziata nel 1714 furono attratti i migliori specialisti d'Europa. Il progetto artistico dell'edificio fu realizzato da Johann Braunstein, architetto tedesco al servizio dell'imperatore. Fu sostituito dall'architetto francese e maestro dell'architettura del paesaggio Jean-Baptiste Leblon. La costruzione è stata completata dall'italiano Nicola Michetti. A quel tempo, era diventato il principale architetto di corte di tutti i lavori di costruzione a San Pietroburgo e nei suoi sobborghi. Anche durante la vita di Pietro I, il Gran Palazzo di Peterhof fu ricostruito due volte.

Durante il regno di Elisabetta Petrovna, l'architetto italiano Francesco-Bartolomeo Rastrelli nel 1747-1752 ricostruì la versione "modesta" del palazzo in una più lussuosa. Secondo il suo progetto, due gallerie a un piano iniziarono a divergere dall'edificio centrale, da ovest - "l'edificio sotto lo stemma", da est - "l'edificio della chiesa". Lo stile barocco maturo è stato sottolineato dal colore tricolore delle facciate con l'uso dell'oro e lo splendore della decorazione decorativa. Eminenti maestri e artisti stranieri furono attratti per decorare 30 sale. Decorarono le sale e i salotti del palazzo con pelle sbalzata, intagli in legno dorato e piastrelle olandesi raffiguranti scene di genere. Alle pareti erano appesi tappeti a traliccio intrecciati con scene bibliche, dipinti di maestri dell'Europa occidentale della fine del XVII e XVIII secolo e specchi.

L'edificio principale dell'Università Statale di Mosca sulle Sparrow Hills

Tutti i grattacieli stalinisti furono posati lo stesso giorno, il 7 settembre 1947, in onore della celebrazione dell'800° anniversario di Mosca. Secondo gli esperti, la costruzione di sei grattacieli a Mosca è costata allo Stato una somma favolosa per quei tempi. Con i soldi di oggi - circa mezzo miliardo di dollari. Lo stesso importo è stato speso separatamente per la costruzione dell'edificio principale dell'università.

La costruzione è stata eseguita da un gruppo di architetti guidati da Lev Rudnev. Tutte le forze del paese sono state coinvolte nella costruzione: ogni ministero ha ricevuto il compito di fornire attrezzature, parti e manodopera. La parte fuori terra dell'edificio è stata assemblata da un telaio in acciaio. Gli elementi erano saldati o meno comunemente imbullonati tra loro per alleggerire il peso dell'edificio. Oltre ai mattoni e ai blocchi di gesso, nella costruzione dei tramezzi sono stati utilizzati blocchi ceramici forati. Una parte significativa era occupata da vuoti e passaggi tecnici. Grazie a tecnologie innovative, è stato possibile costruire un'enorme struttura sui terreni in movimento delle rive del fiume Moscova.

Per 37 anni, l'edificio principale dell'Università statale di Mosca è stato l'edificio più alto d'Europa e, prima della costruzione del Palazzo del Trionfo, era l'edificio amministrativo e residenziale più alto di Mosca.

Cremlino di Mosca

Il Cremlino di Mosca è la più grande fortezza d'Europa, conservata e ancora funzionante. Ha acquisito il suo aspetto moderno sotto Ivan III nel 1495. Su iniziativa dello zar, eminenti architetti di tutta la Rus' furono coinvolti nella costruzione delle mura e delle torri del Cremlino. Hanno anche invitato maestri italiani nella costruzione di strutture difensive. Le mura e le torri del Cremlino di Mosca furono erette nel 1485-1516. Sono lunghi oltre due chilometri e coprono una superficie di 27,5 ettari. L'altezza delle pareti va da 8 a 19 metri e lo spessore va da 3,5 a 6,5 ​​metri. Nella parte superiore è presente una piattaforma da combattimento larga da 2 a 4,5 metri. Ci sono 20 torri lungo il recinto, la maggior parte delle quali furono costruite nella seconda metà del XVII secolo.

In epoca sovietica, sulle cime delle torri Spasskaya, Nikolskaya, Borovitskaya e Troitskaya venivano installate stelle semipreziose in acciaio inossidabile. Al centro c'era un emblema di falce e martello di due metri, ornato di pietre preziose. Nel giro di due anni, le pietre nelle stelle svanirono completamente e furono sostituite da stelle di rubino illuminate da potenti lampade. Durante i lavori di restauro della fine degli anni '60 e '70, le tegole in laterizio delle torri sono state sostituite con lamiere metalliche verniciate ad effetto tegole.

Nel 2012, periti immobiliari hanno valutato per la prima volta il valore del Cremlino. Con l'aiuto di elenchi e dati d'archivio, è stata determinata l'area edificabile. Successivamente, abbiamo calcolato il valore di mercato degli edifici del Cremlino al prezzo degli immobili più costosi di Mosca. Hanno anche tenuto conto della sua appartenenza al patrimonio culturale e ai siti turistici. Il risultato è stato un importo di 1,5 trilioni di rubli (circa $ 50 miliardi).

Grande Palazzo di Caterina

Capolavoro del barocco russo del XIII secolo, fungeva da grande residenza per i membri della famiglia reale. Per 40 anni, la sua costruzione è stata eseguita da diversi architetti. L'autore del progetto iniziale fu Johann Friedrich Braunstein, architetto tedesco che fu al servizio di Pietro I. Con lui iniziò la costruzione della residenza estiva dell'Imperatrice, passata alla storia con il nome di "Camere di pietra di Caterina I ."

Per ordine dell'imperatrice Elisabetta Petrovna, gli architetti hanno dato vita a un palazzo più spazioso e riccamente decorato. Bartolomeo Rastrelli, architetto italiano di origine russa, si occupò della riqualificazione. Per tutti i suoi progetti furono stanziate ingenti somme di denaro dal tesoro reale e furono attratti i migliori architetti e abili artigiani per realizzarli. Il palazzo fu costruito ancora più in alto e per l'aspetto solenne e cerimoniale fu creato un numero enorme di pilastri, colonne e sculture. Le pareti erano dipinte di un penetrante colore azzurro e decorate con stucchi dorati intagliati. "6 libbre 17 libbre 2 bobine d'oro puro" (quasi 100 chilogrammi) furono spese per finire le decorazioni esterne e interne del palazzo. L'oro in fogli è stato utilizzato in grandi quantità. Il Palazzo di Caterina divenne l'incarnazione dello stile italiano nell'interpretazione russa degli artigiani.

Fortezza di Pietro e Paolo a San Pietroburgo

La Fortezza di Pietro e Paolo è stata costruita secondo le regole del sistema bastionato dell'Europa occidentale. La fortificazione nel delta del fiume Neva aveva lo scopo di difendere le terre russe dagli svedesi. La posa del forte fu eseguita secondo il progetto congiunto di Pietro I e dell'ingegnere francese Joseph Lambert de Guerin. I costruttori eressero sei bastioni collegati da cortine, due rivellini e un coronamento. I compagni di Pietro I - Menshikov, Golovkin, Zotov, Trubetskoy e Naryshkin - insieme allo zar osservarono l'avanzamento della costruzione, fornirono anche materiali da costruzione e finanziarono i lavori.

Grande Palazzo Gatchina. Bastione Naryshkin.

Per la costruzione della fortezza è stata spesa una quantità senza precedenti di materiale da costruzione. È noto che le mura dei bastioni erano spesse fino a 20 metri e alte 12 metri. I muri erano di mattoni larghi 5-6 metri e tra loro c'era un rinterro di terra con mattoni frantumati. Circa 40mila pile furono conficcate sotto il recinto della fortezza. Nel 1717-1732 la fortificazione fu ricostruita in pietra e sotto di essa fu costruita una galleria sotterranea per la comunicazione tra le fortificazioni.

Pietroburgo iniziò a crescere e svilupparsi attorno alla Fortezza di Pietro e Paolo. Divenuta il centro della città nuova, la fortezza divenne sede del Senato e carcere per prigionieri politici. Sul suo territorio furono costruiti edifici e strutture che divennero monumenti di epoche e stili diversi.

Gran Palazzo Gatcina

Caterina II fece erigere un palazzo per il suo favorito, il conte Orlov, come segno di gratitudine per aver organizzato il colpo di stato del palazzo nel 1762. I fondi del tesoro scorrevano come un fiume e l'idea dell'Imperatrice fu realizzata dall'architetto di corte italiano Antonio Rinaldi. Dopo la morte del conte, la regina acquistò il maniero di Gatchina dai suoi eredi e lo concesse al figlio Paolo I. Successivamente, la residenza divenne un luogo di villeggiatura preferito dai membri della famiglia reale.

Le torri del palazzo, situate in una fitta foresta, erano paragonate a un cupo castello medievale e venivano chiamate casa di caccia. Insieme all'architetto Vincenzo Brenna, Paolo I ricostruì il palazzo per accogliere il numeroso seguito reale. Fu costruito su due piani e l'edificio principale era collegato da passaggi alle ali laterali. La facciata è stata rivestita con pietra calcarea Pudost. Tutte le stanze sono state ampliate, trasformandosi in sale con interni lussuosi. Fu scavato un fossato per racchiudere il cortile anteriore. A quei tempi, questa era un'impresa tecnicamente complessa e costosa. Così il palazzo fu trasformato in castello con un'ampia piazza d'armi per le parate militari.

Negli anni Quaranta dell'Ottocento, la ricostruzione sotto la guida di Roman Kuzmin toccò gli edifici laterali del palazzo: le piazze della Cucina e dell'Arsenale. Gli appartamenti della famiglia reale furono attrezzati nella piazza dell'Arsenale. In futuro, qui apparvero tutte le innovazioni avanzate dell'epoca: riscaldamento calorifico, telegrafo ottico di segnalazione, elettricità e telefono.

Cattedrale di San Basilio a Mosca (Cattedrale Pokrovsky)

La Cattedrale dell'Intercessione fu eretta sulla Piazza Rossa nel 1555-1561 per ordine di Ivan il Terribile in onore della vittoria dei soldati russi sul Khanato di Kazan. Durante la guerra con l'Orda d'Oro, sorse la tradizione di costruire un tempio in onore di ogni vittoria. All'inizio, lo zar ordinò la costruzione di chiese votive in legno attorno alla Chiesa della Trinità, quindi decise di unirle in un'unica cattedrale di pietra. È così che è apparsa la Chiesa dell'Intercessione della Santissima Theotokos sul fossato, che ha poi acquisito un nome più comune: Cattedrale di San Basilio.

La costruzione del tempio in mattoni è stata effettuata esclusivamente nella stagione calda. La fondazione, il basamento e gli elementi decorativi erano realizzati in pietra rossa e bianca. Attorno alla nona chiesa centrale gli architetti collocarono otto navate, poi le coprirono di volte e le coronarono di cupole. Tutta la pittura policroma e vegetale apparve solo negli anni '70 del Seicento. La chiesa ha acquisito il suo aspetto colorato nella seconda metà del XVIII secolo sotto Caterina II. Durante la ricostruzione, il campanile a padiglione è stato collegato all'edificio della cattedrale e attorno alle chiese è stata costruita una galleria di circonvallazione.

La decorazione della Cattedrale dell'Intercessione comprende nove iconostasi, che contengono circa 400 icone dei secoli XVI-XIX, affreschi del XVI secolo, pittura a tempera del XVII secolo, olio monumentale dei secoli XVIII-XIX.

Padiglione "Agricoltura" (ex padiglione della SSR ucraina) a VDNKh

Il padiglione "Agricoltura" ("Ucraina") è considerato il più grande e lussuoso dei padiglioni repubblicani sul territorio di VDNKh. Durante gli anni di governo del paese, Nikita Khrushchev ha ordinato di sembrare il più imponente e ricco possibile rispetto alla sua vicina "Mosca". Di conseguenza, il padiglione è stato creato con un materiale raro: blocchi di ceramica su un telaio in acciaio, realizzati a Kiev nello stabilimento Keramik. La facciata è stata rivestita con maioliche ucraine. Sul tetto c'erano quattro sculture di ragazze ucraine e parapetti con numerose orecchie, rivestite di smalto. L'arco d'ingresso era decorato con un'enorme ghirlanda di maiolica di cereali, verdura e frutta, e sotto di essa era posta una vetrata con l'immagine del Pereyaslav Rada. Le pareti della grande sala introduttiva sono state rifinite con marmi policromi e ricoperte di dipinti sul tema "Amicizia dei popoli russo e ucraino".

L'area delle sale del padiglione occupa 1600 metri quadrati e l'altezza dell'edificio con una guglia dorata è di 42 metri. Il padiglione è stato progettato dall'architetto Alexei Tatsiy insieme a Nikolai Ivanchenko. Tatsiy è diventato il vincitore di un concorso chiuso per il progetto, indetto dall'Unione degli architetti dell'Ucraina.

Costruzione del grande magazzino centrale

Il primo grande magazzino in Russia è stato costruito dall'architetto russo Roman Klein, commissionato dagli imprenditori scozzesi Andrew Muir e Archibald Marylis. Al posto del negozio bruciato, si voleva costruire un edificio resistente al fuoco in pietra e ferro. I costruttori hanno utilizzato tecnologie avanzate per l'inizio del secolo. Le strutture metalliche sono state progettate dall'ingegnere Vladimir Shukhov e hanno creato un edificio in vetro e cemento armato in stile gotico inglese. Gestiva ascensori elettrici per i clienti. Il grande magazzino vendeva fino a 17mila articoli, da un ago per due copechi alle pellicce da donna. Inizialmente, c'erano molte polemiche sull'edificio innovativo nel centro di Mosca, ma poi è stato riconosciuto come un capolavoro architettonico.

Nel 1974 è stato aggiunto un nuovo edificio al vecchio TSUM e tra la fine degli anni '90 e l'inizio degli anni 2000 è stata effettuata una ricostruzione e ristrutturazione su larga scala del negozio senza interrompere il commercio. L'area è stata aumentata a 33.000 metri quadrati, sono stati installati moderni ascensori e scale mobili e sono state attrezzate aree ricreative per i clienti. Il costo dell'aggiornamento è stato di circa $ 22 milioni. Oggi TSUM è uno dei luoghi alla moda di Mosca, che presenta più di 1000 marchi di vestiti, profumi e gioielli alla moda.