Una delle tendenze più importanti nel processo letterario del XX secolo è l'uso di miti e motivi mitologici nella creatività artistica; il mito trova una diversa incarnazione artistica negli scrittori della prima metà del XX secolo e nell'ultima prosa degli anni '60 e '90. Nella letteratura del XX secolo si possono viocremite varie manifestazioni di ricerca artistica: la creazione di un mito universale che permetta di comprendere le condizioni dell'esistenza umana nel mondo moderno (T. Mann, W. Holding), di comprendere la realtà attraverso il prisma della coscienza mitizzata (G. Garcia Marquez), l'uso ironico di motivi mitologici (M. Kundera), ecc.
Ma dietro le diverse tendenze di rivolgersi al mito nella letteratura moderna, si può rintracciare lo stesso desiderio degli artisti dell'antica Grecia: attraverso la rappresentazione della lotta di una persona, raggiungere la sua purificazione spirituale, la catarsi; il desiderio di comprendere le leggi della vita umana dalle posizioni dell'eternità, di scoprire le leggi generali dell'essere e della coscienza. Pertanto, il mito può essere considerato l'elemento fondamentale strutturale e creatore di significato del romanzo moderno.
Quindi, l'obiettivo del corso è quello di tendere a una lettura olistica della tradizione mitologica nella letteratura del XX secolo, per analizzare i fenomeni artistici più importanti che interpretano il mito dal punto di vista del pensiero creativo della nuova era.
Il problema del mito è uno di quelli chiave nella critica letteraria. Interesse per i soggetti mitologici in prosa, poesia, teatro nel XX secolo. Il ruolo delle immagini mitologiche a seconda del tempo, delle tendenze creative e delle tendenze letterarie. Intrecciando consapevolmente nel testo motivi antichi e cristiani, elementi di mitologismo, nonché la creazione di nuovi miti e simboli poetici. "Revival" del mito nella letteratura del XX secolo come "fonte eternamente vivente" (F. Nietzsche, A. Bergson). L'influenza dell'esperienza creativa di R. Wagner, la psicoanalisi di 3. Freud e C. G. Jung, così come le nuove teorie etnologiche di J. Fraser, B. Malinovsky, E. Cassirer. Comprensione teorica del concetto di "mito" di E. Meletinsky: epoca storica e trama mitologica. Attualizzazione del concetto di "mito" accanto al suo attraverso l'astrazione. Allusioni mitologiche e fonti della nuova mitologia (V. Toporov).
Motivi mitologici nell'opera teatrale di J. Giraudoux "Non ci sarà guerra di Troia" (1935). La base dell'opera è il mito della guerra di Troia. Problemi attuali della prima metà del Novecento (tema trasversale della seconda guerra mondiale).
La commedia di Y. O'nil "Mourning Becomes Electri" (1931). Tecniche per creare una tragedia moderna, la sua connessione con l'antico prototipo Costruzione del dramma: i nomi dei personaggi (Orest - Orin, Clitennestra - Christina), la presenza di una sorta di coro (vicini), il parallelismo delle principali situazioni della trama, ecc. è una moralità.
Creatività T. Mann. Realismo della prima metà del XX secolo, il suo contenuto filosofico. L'inizio mitologico come un nuovo livello di comprensione della realtà, che consente di realizzare le leggi dell'esistenza umana. "The Magic Mountain" di T. Mann è il mito dell'autore su una persona, le prove della vita. Un parallelo con la leggenda tedesca del cavaliere di Tannhäuser, che arrivò alla grotta della dea e dove trascorse 7 anni. Il protagonista Hans è come un cavaliere moderno che si trova in un mondo specifico ed è messo alla prova da vari concetti filosofici. Motivo mitologico del ritorno dell'eroe.
Il romanzo "Giuseppe e suo fratello". Il mito come mezzo che smaschera l'ideologia a suo tempo. Motivi antifascisti del romanzo. Sfatare i "miti dell'ideologia di Hitler", l'idea dell'apparizione di "persone straordinarie" (l'immagine di Giuseppe il Bello). Alunno:
racconta il contenuto dell'opera teatrale di J. Girodou "Non ci sarà la guerra di Troia" e determina il sottotesto mitologico dell'opera; analizza episodi selezionati dal dramma di Y. O'nil "Mourning Becomes Electri" e valuta i personaggi dell'opera.
Il romanzo "Ulisse" di J. Joyce. come un sistema complesso che ha simboli formati. Gli eroi di Joyce sono una moderna incarnazione dei personaggi omerici. Trasformazione d'autore e parodia del mito di Ulisse, parodia di personaggi mitici. Collegamento di 18 episodi del romanzo con un certo episodio dell '"Odissea": trama, parallelismi tematici, semantici. Prototipi nel poema di Omero: Bloom - Ulisse (Ulisse), Stephen - Telemaco, Molly - Penelope. L'idea di un coloobig è la vita (tutto si ripete nel mondo, cambiano solo i nomi). "Ulis" è un'allegoria della storia dell'umanità, le in forma simbolica l'autore ricrea l'esistenza dell'uomo in un mondo caotico.
Il ruolo del mito nel "realismo magico". Creatività dei rappresentanti del "realismo magico" (A. Carpent "єp", J. Amado, Garcia Marquez, M. Vargas Llosa, M. Asturias), in cui il mito è la base dell'opera. Il principio dell'universalità delle immagini per creare un modello comune di essere. Il romanzo di G. Garcia Marquez "Cent'anni di solitudine" come classico esempio di "realismo magico". Riproduzione nel romanzo della storia della Colombia e di tutta l'America Latina. Influenza del folklore indiano e negro Problemi filosofici dell'esistenza umana, significato della vita, scopo dell'uomo Motivi biblici del romanzo (Buendia e Ursula assomigliano ad Adamo ed Eva, e l'intera famiglia di Buendia simboleggia l'umanità), fiabe, il motivo mitologico dell'oblio, ecc. ampio contesto mitologico e culturale.
2 MINISTERO DELL'ISTRUZIONE E DELLA SCIENZA DELLA FEDERAZIONE RUSSA ISTITUTO NABEREZHNOCHELNY (FILIALE) DELL'ISTITUZIONE EDUCATIVA AUTONOMA DELLO STATO FEDERALE DI ISTRUZIONE PROFESSIONALE SUPERIORE "UNIVERSITÀ FEDERALE DI KAZAN (Regione del Volga)" DIPARTIMENTO DI LINGUE STRANIERE DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA TEDESCA Specialità: 031001.65 - "FILOLOGIA" Specializzazione: "Filologia straniera: lingua e letteratura inglese" LAVORO DI QUALIFICAZIONE FINALE (Tesi) Elementi mitologici nella letteratura moderna (sull'esempio delle opere di R. Riordan, S. Collins e L. Keith) Numero di registrazione L'opera è completata a: "__" ______ 20__ __________ (E. I. Khadiullina) L'opera è stata approvata per la difesa: Supervisor Doctor of Philology, Professor "_____" ______ 20__ ______ (L.R. Sakaeva) Direttore del Dipartimento di Filologia di Stato Dottore in Filologia, Professore "_____" ______ 20__ _____________ (L.R. Sakaeva) 3 2013 Sommario Introduzione………………………… …………………..………………………….…….20 1.3 L'uso di elementi mitologici nella letteratura…….…………….26 Conclusioni sul primo capitolo………………………………………………………………...2 8 Capo II. La mitologia nella letteratura moderna………………………………………………………30 2.1 Modernizzazione del mito nella serie “Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo” ……..…35 2.2 Motivi mitologici nella serie Collins “The Hunger Games”…….…….….42 Letteratura dall'inglese al russo …………………………………………………..…………..……………………………52 Conclusioni sul secondo capitolo…………………………………………………………………...56 Conclusione………………………………………………………………………………………………….59 ………………………………….62 3 Introduzione Questo lavoro è dedicato allo studio della moderna letteratura straniera, in particolare, della mitologia artistica e degli elementi mitologici nella letteratura. Dopo aver svolto ricerche, è emerso che le storie e gli eroi mitici sono ancora rilevanti, nonostante abbiano subito dei cambiamenti. Il lettore moderno non cerca più una spiegazione della creazione del mondo e dell'emergere dei miti (in questo caso non si tratta di mitologia biblica), l'autore si limita a ripensarli e utilizzarli a proprio vantaggio. La rilevanza dello studio risiede nella necessità di studiare questo strato di letteratura e determinarne il valore e il possibile potenziale per uno studio più dettagliato. Lo scopo dello studio è identificare i tratti caratteristici dell'elemento mitologico nella letteratura straniera moderna, determinare il grado di dipendenza dalle fonti primarie e il grado di cambiamento nella trama e nei personaggi. Obiettivi della ricerca: 1. Rivelare le differenze tra i concetti di "mito" ed "elemento mitologico". 2. Determinare la rilevanza delle storie e degli eroi mitici. 3. Studiare le trame più popolari utilizzate nella letteratura moderna e, sulla base dello studio, determinare la relazione con i problemi moderni. 4. Analizzare i cambiamenti subiti dalle trame e dai personaggi e individuarne la causa. 5. Rivelare possibili strade di sviluppo di questo argomento. Oggetto di studio: opere straniere, nelle trame di cui sono presenti eroi mitici o una trama. Oggetto di studio: il trasferimento della trama o del significato del mito nel linguaggio moderno, nonché l'uso dei personaggi nella letteratura moderna. 4 Il valore teorico sta nello studio di uno strato di letteratura poco studiato, che fornisce ulteriore materiale di studio per filologi e critici letterari. Il valore pratico dell'opera risiede nel fatto che può essere utilizzato nei corsi di critica letteraria, stilistica e interpretazione di un testo letterario. Il materiale per lo studio di questo studio sono stati i libri di Susan Collins "The Hunger Games", "Catching Fire", "Mockingjay" e una serie di libri di Rick Riordan "Percy Jackson and the Olympians", nonché una serie di Lauren Kate "Fallen". Le opere selezionate per l'analisi sono state nominate bestseller, filmate e tradotte in russo. Metodi di ricerca. La metodologia di ricerca di questo lavoro, a causa della diversità dei problemi in esame, ha incluso varie forme di analisi: logico-descrittivo, strutturale, storico-comparativa, biografica, sociologica e altre. Struttura della ricerca. Il primo capitolo è dedicato alla ricerca teorica, all'approfondimento dei concetti di "mito", "mitologia", "elemento mitologico", "mitologismo artistico". Vengono prese in considerazione le definizioni e le classificazioni di linguisti e critici letterari nazionali e stranieri. Il secondo capitolo fornisce un'analisi strutturale e semantica delle opere di Laurel Keith, Rick Riordan e Susan Collins, identifica somiglianze e differenze con i miti antichi, la presenza di elementi mitologici e i loro cambiamenti, nonché i tipi di mitologia artistica utilizzati dall'autore. Capitolo I. Il concetto di mito e mitologia nella critica letteraria nazionale e straniera 5 Nel mondo moderno, il concetto di mito è interpretato come "una fiaba, finzione, finzione". Tuttavia, va tenuto presente che nelle società primitive il concetto di mito era interpretato come una sorta di evento genuino e reale e i miti servivano da esempio da seguire. È anche degno di nota che per le comunità primitive il mito era come la religione. Nei tempi antichi, quando venivano fatti i primi tentativi di interpretare i miti, ad es. gli scienziati dell'antica Grecia hanno svolto l'interpretazione dei miti greci, hanno già iniziato a perdere la loro sacralità e autenticità. Agli scienziati sembravano poco plausibili e incongruenti. Allo stesso tempo, è apparso un punto di vista secondo cui i miti sono una finzione che svolge una funzione particolare. Quindi, non è chiaro come l'essenza mitologica, nonostante tutta la sua improbabilità e assurdità, fosse presa per verità e allo stesso tempo fosse incomprensibile. Per molti secoli, dall'antichità all'era del romanticismo, l'essenza del mito è stata fraintesa. Anche la presenza di arte collettiva o popolare, in cui non esiste un autore specifico di questa o quell'opera, era inconscia [Toporov 1995: 155]. Ai tempi dell'antica Grecia, i miti venivano interpretati dagli studiosi greci come allegorie usate da autori che decisero di esprimersi con l'aiuto dell'allegoria. Si possono fare degli esempi. Empedocle, vissuto nel V secolo a.C., credeva che Zeus, il signore dei cieli, fosse una forma allegorica del fuoco, sua moglie Era personificava l'aria, Ade la terra. Anche altri filosofi dell'antica Grecia non si fecero da parte e continuarono questa catena logica di interpretazioni. Secondo loro, Zeus personificava il cielo, Poseidone - il mare, Artemide - la luna. Le principali qualità degli dei e delle dee erano percepite come concetti. Ad esempio, secondo l'interpretazione di Anassagora, Zeus personificava la mente, Atena - l'arte, ecc. Ad esempio, l'antico mito greco sul titano Kronos, a cui era stato predetto che sarebbe stato rovesciato dal trono da uno dei suoi figli e questo era il motivo per cui li aveva divorati subito dopo la nascita, è stato interpretato 6 come segue: Kronos personificava il tempo e sua moglie Rea - la terra, cioè la nascita di qualcosa avviene solo con l'aiuto del tempo, motivo per cui distrugge tutto. Anche i miti erano moralizzanti, espressi non in forma diretta. In molti miti, gli dei non osservavano la fedeltà coniugale e venivano puniti per questo, quindi i miti istruivano a non farlo. Plutarco interpretò l'Iliade e l'Odissea di Omero in modo simile [Toporov 1995: 155]. L'allegoria spiega i miti nel futuro. Nel Medioevo si discuteva di miti in relazione alla popolarità delle opere di Ovidio e Virgilio, in cui si trovavano in abbondanza nomi greci. L'interpretazione dei miti si nota in Boccaccio, che a questo dedicò la “Genealogia degli Dei”. L'era dell'umanesimo ha portato un'interpretazione leggermente diversa: si credeva che fosse prestata molta attenzione ai sentimenti e alle emozioni di una persona. J. Bacon nel libro "La saggezza degli antichi" dà la sua interpretazione dei miti antichi, che, a suo avviso, sono una forma allegorica di espressione delle verità filosofiche. Successivamente, anche alcuni scienziati hanno aderito a questa opinione. Tuttavia, la comprensione dei miti è cambiata solo nell'era del romanticismo. L'essenza del mito nel suo insieme è rimasta invariata, è stata ancora presa per verità, nonostante la sua non plausibilità ed è rimasta incomprensibile. Gli studiosi dell'Europa occidentale sono impegnati nell'analisi del mito da un punto di vista diverso rispetto al XIX secolo. A loro interessa il significato che vi era originariamente investito, cioè il mito come avvenimento reale, qualcosa di sacro, un esempio da seguire. A causa di ciò, il significato del concetto di "mito" acquista una dualità. Il mito diventa non solo “finzione”, ma anche “tradizione sacra, esempio da seguire”. Il mito è un concetto molto complesso e può essere interpretato in diversi modi. Prima di tutto, ovviamente, racconta di eventi, come la creazione dell'universo, e descrive anche come la realtà è diventata quello che è. Un mito non può essere interpretato negativamente o positivamente. Serve per essere un modello. Il ruolo del mito per lo sviluppo umano è enorme. È stato grazie a lui che l'uomo ha scoperto la razionalità e l'interconnessione di tutto ciò che accade. M. Eliade crede che i miti siano in parte l'essenza stessa di un essere umano, possono cambiare, adattarsi al presente, ma non scomparire. La maggior parte dei personaggi del mito sono esseri paranormali e soprannaturali. Il mito, come la religione, descrive le manifestazioni di tutto ciò che è sacro nel mondo. Sono queste azioni che spiegano la creazione del mondo e il suo sviluppo fino allo stadio attuale. Le stesse azioni hanno influenzato la creazione dell'uomo: lo hanno reso mortale, diviso in due sessi [Golosovker 1987: 145]. Il mito era una narrazione sacra e, come un evento reale, era legato a ciò che stava accadendo. Si può dare il seguente esempio: l'esistenza del mondo ha confermato il mito cosmogonico. Mitologia (greco μυθολογία, dal greco μύθος - leggenda, leggenda e greco λόγος - parola, storia, insegnamento) - molti miti inclusi nel sistema religioso, cioè leggende su dei ed eroi, su creature straordinarie e fenomeni ed eventi miracolosi. Meno comunemente, il termine "mitologia" è usato per riferirsi alla scienza dei miti. La mitologia ha una storia ricca e lunga. I tentativi di ripensare il materiale mitologico furono fatti nell'antichità. Lo studio dei miti in diverse epoche è stato condotto da: Euhemer, J. Vico, F.V.J. Schelling, VK Muller, A.N. Afanasiev, A.A. Potebnya, JJ Fraser, E.M. Meletinsky, O.M. Freidenberg, Eliade e altri. Certo, ci sono punti di contatto nelle opere dei ricercatori. Sulla base di questi punti di vista, diventa possibile identificare le principali caratteristiche e funzioni del mito. Vale la pena iniziare dal fatto che rappresentanti di diverse scuole evidenziano diversi lati del mito. Così R. Raglan (Cambridge ritual school) definisce i miti come testi rituali, A. Cassirer (rappresentante della teoria simbolica) ne evidenzia il simbolismo, A.F. Losev (la teoria del mitopoietismo) si concentra sulla coincidenza nel mito dell'idea generale e dell'8 immagine sensuale, A.N. Afanasiev definisce il mito come la poesia più antica, R. Barth ne parla come un sistema comunicativo [Andreev 2004: 559]. La mitologia non può essere considerata un'illusione dell'uomo. Dopo aver condotto la ricerca, la funzione regolatrice del mito diventa evidente, vale a dire la sua organizzazione di vari aspetti della vita della società primitiva. Il mito era una specie di scienza, soddisfaceva il bisogno di conoscenza e conteneva anche istruzioni su come comportarsi (in una fase iniziale solo il mito controlla la vita sociale di una persona, successivamente altre forme di ideologia, così come la scienza e l'arte, vi si uniscono). Il mito prescrive le regole di comportamento, indica i sistemi di valori, inoltre rende meno critico lo stress generato dai fenomeni naturali, dalla società, ecc. Si può notare che il mito è solo il primo stadio della comprensione, il successivo era la conoscenza logico-razionale. Ma non ne consegue che la mitologia sia rimasta in un lontano passato e non abbia alcuna influenza sul presente. Oltre alla tradizionale mitologia arcaica, le componenti mitologiche si distinguono anche nei sistemi religiosi, nelle culture e nelle ideologie. In vari dizionari, anche il concetto di "mito" è interpretato in modo diverso. Uno dei più accurati, a nostro avviso, è dato dal Literary Encyclopedic Dictionary: "I miti sono creazioni di una comune fantasia nazionale che riflettono la realtà sotto forma di personificazioni sensualmente concrete e creature animate che sono considerate reali". Questa definizione contiene le disposizioni principali evidenziate dalla maggior parte dei ricercatori. Nel suo lavoro, A.V. Gulygin elenca i seguenti "segni di un mito": 1. La fusione del reale e dell'ideale (pensieri e azioni). 2. Livello di pensiero inconscio (padroneggiando il significato del mito, il mito stesso viene distrutto). 9 3. Sincretismo della riflessione (cioè: inseparabilità di soggetto e oggetto, assenza di distinzioni tra naturale e soprannaturale) [Gulygin 1985: 275]. Secondo O.M. Freidenberg, un mito ha le seguenti caratteristiche: "Una rappresentazione figurativa sotto forma di più metafore, dove non c'è la nostra causalità logica, logico-formale e dove una cosa, lo spazio, il tempo sono intesi in modo indivisibile e concreto, dove una persona e il mondo sono soggetti-oggettivamente uniti - questo speciale sistema costruttivo di rappresentazioni figurative, quando è espresso in parole, lo chiamiamo mito". Questa definizione porta in primo piano il pensiero mitologico, poiché è proprio questo che determina l'essenza del mito [Freidenberg 1987: 28]. Nei loro scritti, altri linguisti distinguono le seguenti caratteristiche del mito: l'elevazione del mitico "tempo della creazione" al rango del sacro, che è la causa dell'ordine mondiale stabilito (Eliade); integrità dell'immagine e del significato (A.A. Potebnya); animazione e personalizzazione dell'inanimato (A.F. Losev); stretta connessione con il rituale; modello ciclico del tempo; natura metaforica; significato simbolico (E.M. Meletinsky). Considera i cinque principali tipi di mito identificati da Nagovitsyn. 1. Mito rituale. Un fatto ben noto è che un gran numero di testi da cui l'umanità ha appreso dei miti è stato trovato nei depositi e negli archivi di vari templi. Grazie a questi testi, è diventato chiaro sui complessi rituali eseguiti dagli abitanti dell'Egitto e della Mesopotamia. Questi rituali venivano eseguiti dai sacerdoti. I rituali erano piuttosto complessi, era impossibile interrompere la sequenza e la durata di ogni rito. I sacerdoti erano i più illuminati in questo campo. Si credeva che l'esecuzione di tali rituali avrebbe portato alla prosperità della comunità, avrebbe salvato le persone dai disastri naturali, ecc. Il rito è stato anche accompagnato da varie parole e canti. Si credeva che queste parole e canzoni avessero poteri magici. Pertanto, il rituale era diviso in due parti: la prima, il cosiddetto "dromenon", consisteva in azioni, e la seconda "muthos" (mito) - in parole. Il mito era una narrazione, una descrizione di ciò che stava accadendo, ma non aveva lo scopo di intrattenere nessuno. Le parole contenevano potere, forza, potere. La ripetizione delle parole potrebbe creare determinate condizioni, situazioni. Il rituale ha svolto un ruolo importante nella vita della società, l'affidabilità del mito non era un criterio importante. La storia, ma non la mitologia, si occupa di un'adeguata biografia dei popoli del passato. Il mito dava priorità alla sopravvivenza della comunità e quindi descriveva le azioni necessarie per portare a termine questo compito. Già nei tempi primitivi, prima dell'avvento della scienza e della storia, il mito giocava un ruolo importante nella vita umana. Come è già stato chiarito, senza un mito era impossibile un rituale, da cui dipendeva la pace delle persone. Il mito faceva parte del rito e quindi ha ricevuto il nome rituale. È probabile che questo tipo di mito sia stato il primo. 2. Il mito dell'origine. Questo tipo è anche considerato uno dei più antichi. Questo tipo di miti ha dato una spiegazione dell'origine del mondo, del costume, dell'oggetto, ecc. Ad esempio, il mito di Enlil e della zappa spiegava l'origine degli attrezzi agricoli: si credeva che apparissero a causa dell'attività degli dei. O un altro vivido esempio: il mito degli antichi ebrei sulla lite tra Giacobbe e un essere superiore, che portò al rifiuto di alcuni alimenti. 3. Mito di culto. Successivamente, in connessione con lo sviluppo della religione, apparve un altro tipo di mito. In precedenza, nei luoghi sacri si tenevano tre festività, la cui celebrazione era obbligatoria secondo il libro sacro. Le cerimonie e i riti eseguiti durante queste festività erano custoditi con cura e tramandati nelle famiglie del clero. Come nel caso del mito rituale, i rituali erano accompagnati da parole, ma questa volta l'attenzione del clero era sui culmini della storia di Israele. Uno di questi momenti per gli israeliti è la liberazione dall'oppressione egiziana. Un antico rituale è stato eseguito per onorare questo evento. Il rituale includeva un mito che descriveva gli eventi dal punto di vista di altri miti sullo stesso evento. Egli, ovviamente, sosteneva anche che ci fosse stato un intervento divino negli eventi passati. Il potere magico non è stato attribuito a questo mito, quanto a uno rituale. Il mito gioca ancora un ruolo importante nella vita della società, fornendo indizi ed esempi di comportamento, garantendo l'esistenza di questa comunità. 4. Il mito del prestigio. Il prossimo tipo di mito non è come i precedenti. La funzione principale di questo mito è quella di avvolgere la nascita e l'esistenza di un eroe con un velo di mistero e magia. Un esempio è la nascita di Mosè. La vita di molti eroi famosi è circondata da un tale velo. Anche il mito di Sansone e le sue imprese, il mito di Elia e altri possono essere attribuiti a questa categoria di miti, che compaiono in connessione con l'emergere delle grandi città. 5. Mito escatologico. Tali miti raccontano dell'imminente fine del mondo. Le scritture e numerose pubblicazioni raccontano la catastrofica fine del mondo. I profeti si rivolgono sempre più ai miti, parlando della fine del mondo, e questo va da una religione all'altra [Nagovitsyn 2005: 656]. Successivamente, dovresti prestare attenzione ai principali tipi di mito in termini di contenuto, distinti da alcuni scienziati in una classificazione separata. 1. I miti eziologici sono miti che raccontano principalmente l'emergere di tutti i fenomeni naturali (animali, piante, morte, ecc. Anche i miti di culto dovrebbero essere inclusi qui. Questo tipo è più sacralizzato che eziologico. 2. I miti cosmogonici sono miti che riguardano argomenti come l'aspetto del cosmo e delle sue parti. Caratteristica di tali miti è la descrizione della trasformazione del caos nello spazio. In esso possiamo notare idee sulla struttura del cosmo e dei suoi componenti, così come la Terra. Il l'origine, di norma, coinvolge elementi chiave (fuoco, acqua, terra e aria).Il mondo, tuttavia, nasce da qualche elemento primario o superessere.I miti cosmogonici includono miti antropogonici - il mito dell'origine delle persone.Di norma, le persone sono la trasformazione di animali sacri o una versione migliorata di alcune creature.Spesso l'emergere del genere femminile è descritto in modo leggermente diverso rispetto al maschio.stelle, sole e luna. Cominciamo con i miti astrali. I miti astrali sono miti su stelle e pianeti. La vita di molti eroi nei miti termina con il fatto che salgono al cielo e diventano costellazioni, quelli indegni vengono espulsi dal firmamento. Pertanto, a ciascuna stella e costellazione viene assegnato il proprio mito e divinità. L'astrologia moderna, le idee sull'influenza delle stelle sul destino di una persona, ha origine proprio dalla mitologia. I miti solari e lunari sono miti sulla Luna e sul Sole, che sono spesso trattati nei miti come fratello e sorella. Molto spesso, la Luna è un personaggio negativo e il Sole è positivo. Si credeva anche che la Luna (mese) si riferisse al principio maschile e il Sole al femminile. Puoi incontrarti in cui l'apparizione della Luna e del Sole è stata preceduta dalle avventure di una coppia di eroi. 3. Miti gemelli - su creature soprannaturali che sono gemelli e spesso danno origine a una o un'altra tribù. La nascita dei gemelli, considerata qualcosa di innaturale, ha gettato le basi per tali miti. C'erano miti diffusi sui fratelli gemelli, che all'inizio erano rivali, ma poi sicuramente amici e alleati. In altri miti, erano completamente opposti e personificavano due diversi inizi. 4. I miti totemici sono miti che parlano della relazione tra persone e animali e piante totem. La trama di tali miti è semplice. Nella descrizione dei personaggi principali si possono notare le caratteristiche sia dell'animale che della persona. Miti simili sono caratteristici delle tribù primitive dell'Australia e dell'Africa. Caratteristiche simili si trovano anche tra gli dei (Huitzilopochtli, Quetzalcoatl, Kukulkan). Successivamente, la somiglianza dei miti totemici è stata trovata nella mitologia egizia e greca (ad esempio, il mito di Narciso). 5. Miti del calendario: si tratta di miti che descrivono i rituali necessari per garantire un ricco raccolto, nonché i cambiamenti delle stagioni (miti su Dioniso, Persifone, ecc.). 13 6. I miti eroici sono miti che raccontano la nascita, la vita e, soprattutto, le gesta di un eroe. All'eroe, di regola, viene affidato un compito difficile, spesso anche l'eroe lascia o viene espulso dalla tribù in cui è cresciuto. Deve superare le prove più difficili predisposte dagli dei, a volte anche attraverso la morte. I miti eroici sono una tappa importante nella formazione di fiabe e leggende. 7. I miti escatologici sono miti sulla fine del mondo. Sono l'opposto dei miti cosmogonici. Sono difficili da distinguere dalle catastrofi e dal successivo rinnovamento del mondo. Più chiaramente visto nei miti delle tribù d'America, la mitologia di cristiani, indù, ecc. Nei miti, il mondo perisce nel fuoco e nella sofferenza [Friche 1930: 768]. Sono stati considerati i principali tipi di mito, ma la sua specificità non finisce qui. Per un'analisi completa è necessario conoscere anche le funzioni del mito. Come già notato, il mito ha sostituito la scienza per le persone primitive e, di conseguenza, la sua funzione principale era cognitiva. Ma le funzioni del mito non finiscono qui. Funzione ideologica - i.e. il mito crea un modello, vicino all'ideologia. I miti sono divertenti e i loro personaggi sono popolari, quindi diventano modelli di comportamento. I miti sono estremamente attraenti e per questo i loro eroi diventano modelli di riferimento. Il mito è servito come uno dei modi per consolidare il potere. Sono stati inventati personaggi attraenti, una trama interessante e circondati da rituali. Gli eroi hanno sostenuto ideologicamente il governo e, essendo modelli di ruolo, hanno rafforzato quello esistente. La funzione di valutazione nasce in connessione con la necessità di stabilire l'autostima di una persona e il suo posto nella società. Il mito è anche un mezzo per lodare una persona, anche se questo non è sempre ovvio. funzione compensativa. Un mito, come ogni altra fantasia, realizza sogni di qualcosa di più, di desideri segreti, qualcosa che manca alla gente nella vita. Questa è una delle funzioni più importanti del mito. Pertanto, il processo di mitologizzazione era attivo in qualsiasi momento: inconsciamente tutte le persone si considerano insolite e si sforzano di essere come eroi. funzione metafisica. Questa è una credenza in un unico mito sulla creazione del mondo. La funzione teologica costituisce lo scopo e il significato della vita [Nagovitsyn 2005:656]. 1.1. Mito come base della religione e delle fiabe Quindi, possiamo notare la somiglianza del mito, come sistema di credenze primitive, con la religione, qual è la loro differenza? Cominciamo con una revisione della storia dello studio di questo problema. Ci sono molte definizioni per il termine "mito". Secondo uno di loro, un mito è una spiegazione di ciò che sta accadendo con una mescolanza di fantasia. Secondo dizionari ed enciclopedie, un mito: è "una leggenda che trasmette le idee dei popoli antichi sull'origine del mondo, sui fenomeni naturali, sugli dei ...". Secondo V.G. Secondo Plekhanov, la struttura della religione è la seguente: il mito costituisce rappresentazioni, stati d'animo e azioni, le rappresentazioni servono la mitologia, gli stati d'animo servono la religione, le azioni servono il culto. Lo stesso ha detto del mito: “Un mito è una storia che risponde alla domanda: perché? e come? Un mito è l'espressione primaria della coscienza di una persona di una connessione causale tra i fenomeni. Quindi, un mito è una storia sulle credenze primitive. Diversi studiosi hanno risolto la questione del rapporto tra religione e mitologia in modi diversi. La vecchia (scuola naturista) non ha indagato intenzionalmente su questo problema, a quel tempo erano considerati religioni credi complessi, come il cristianesimo, l'ebraismo, ecc .. I miti erano creatività antica, poesia. Per la prima volta, la dottrina dei cristiani fu chiamata mito dal teologo Strauss (La vita di Gesù, 1835), che cercò di separare gli strati del mitico dal "Gesù storico". La somiglianza tra mito e religione è stata notata anche dai rappresentanti della scuola evoluzionista. Secondo F.U. Taylor, la religione prende il suo contenuto dalla mitologia. Molti altri scienziati, come A.N. Kharuzin, D.G. Brinton e A.P. Preuss ha sottolineato la connessione tra religione e mitologia, osservando che la religione ha origine dalla mitologia, perché molte delle prime credenze si riflettono nella religione [Zaitsev 2004: 190]. Dal 19 ° secolo religione e mitologia non solo si distinguevano, ma cercavano anche di opporsi l'una all'altra. Certo, questo è stato fatto a favore della religione, per liberarsi dall'elemento mitologico, che ha già acquisito il suo significato moderno di "finzione". Quindi, secondo W.S. Jevons, il mito è una filosofia primitiva mista a finzione e non ha nulla a che fare con la religione. Nettamente distinto tra mito e religione T. Reinach, credeva che la mitologia fosse solo una raccolta di storie, mentre nella religione ci sono le emozioni e la loro espressione nelle azioni. Secondo studiosi come V. Lang e T. Schmidt, la religione non ha quei motivi di base caratteristici dei miti, è una visione del mondo puramente morale. Nel XX secolo. è stata stabilita la seguente visione su questo tema: la mitologia e la religione sono strettamente correlate, ma allo stesso tempo rimangono indipendenti. Il loro verificarsi è anche spiegato da vari motivi. Nella religione si può notare la paura e l'impotenza di una persona di fronte alle forze sociali e naturali, mentre la mitologia è nata in connessione con la necessità per una persona di trovare una spiegazione per il mondo che la circonda [Wundt 1913:156]. Se presti attenzione ai miti delle antiche tribù dell'Australia, dell'Africa e dell'America, si può notare che non c'è nulla di religioso nei miti. Sono piuttosto come fiabe, rispondono a domande sul perché questo o quell'animale ha tali caratteristiche o spiegano certi fenomeni naturali. Si può notare che sebbene la mitologia abbia contribuito alla formazione della religione, non ne è il nucleo. R. Smith credeva che la cosa principale per le religioni antiche non fosse la fede, ma una sorta di rituale, a cui l'intera comunità doveva partecipare. Sebbene anche la mitologia svolga un ruolo importante nella storia della religione, come se fornisse materiale per il contenuto delle credenze religiose, non è l'elemento più essenziale della religione. Quali sono le somiglianze e le differenze tra mito e religione? Dovrebbe iniziare con il fatto che entrambe queste aree sono personali. Ma nella religione la cosa principale è l'autoaffermazione dell'individuo, la fede nella vita eterna, la possibilità di salvezza. Non esiste una cosa del genere nel mito. I personaggi mitici sono sempre molto attivi, energici, non cercano consolazione e salvezza. Così, per gli eroi mitici, il lato spirituale sfuma sullo sfondo, se presente, e nella religione è la base di tutti i fondamenti [Pismanik 2009: 280]. La religione non ha avuto alcun ruolo nella formazione del mito, mentre il mito ha svolto un ruolo molto importante nella religione. In alcune religioni nazionali, gli eroi mitici sono inclusi nel sistema di credenze. Tracce di mitologia sono evidenti anche nelle religioni moderne (sulla creazione e la fine del mondo, sul paradiso, ecc.). Se il mito viene ulteriormente sviluppato, diventa un dogma. Pertanto, si può notare che sebbene la religione e il mito contengano caratteristiche simili e il mito abbia svolto il ruolo della religione nelle prime fasi dello sviluppo della società, sono ancora tipi di creatività completamente diversi e un tentativo di combinarli sarebbe un grave errore per il ricercatore. Anche la distinzione tra i concetti di mito e fiaba è importante per il nostro studio, poiché possiamo notare la somiglianza di questi due concetti. La fiaba è un elemento puramente artistico, mentre nel mito c'è una connessione con i rituali, ed è anche chiaramente visibile un tentativo di analizzare la realtà. Le fiabe, come la religione, hanno origine dalla mitologia, e quindi è evidente la difficoltà nel distinguerle. Gli scienziati hanno ripetutamente sottolineato questa difficoltà nel loro lavoro. Ad esempio, F. Boas e S. Thompson, che hanno studiato la mitologia degli indiani, credevano che un mito fosse una specie di fiaba, mentre altri, al contrario, consideravano una fiaba una specie di mito. Appare così il termine "racconto mitologico". Ovviamente i concetti di fiaba e mito si mescolano, e questo accade non solo in epoca primitiva. Alcuni miti greci sono stati anche interpretati come fiabe o leggende. Un racconto popolare basato su una trama tradizionale appartiene al folklore in prosa (cioè la prosa delle fiabe). Un mito che ha perso la sua funzione diventa favola. Si distinguono i seguenti tratti distintivi: 17 1. Profanità - sacralità. Il mito è strettamente correlato al rituale, e di conseguenza rivela la conoscenza agli illuminati; 2. Affidabilità - inaffidabilità. Si può anche notare che la fiaba si è allontanata dalla mitologia etnografica e caratteristica e, di conseguenza, è emerso il lato artistico del mito. In una fiaba la trama è la cosa principale, mentre per un mito è la storicità. Il luogo dell'azione nella fiaba è favoloso, non connesso con il reale [Dalgat 1981: 456]. Il racconto popolare ha una sua poetica specifica. Per la costruzione vengono utilizzati i seguenti cliché: 1. "C'era una volta...", "In un certo regno, in un certo stato ..." - frasi per iniziare la storia; 2. "Presto la fiaba viene raccontata, ma l'atto non è presto compiuto" - si verifica nel mezzo della storia; 3. "E io ero lì, ho bevuto birra al miele, mi scorreva sui baffi, ma non mi è entrata in bocca" - alla fine del racconto; 2. "Luoghi comuni" - episodi usati nella maggior parte delle fiabe; 3. L'arrivo di Ivan Tsarevich a Baba Yaga, dove vengono usate anche frasi spesso usate nelle fiabe; 4. Ritratto di alcuni eroi - "Baba Yaga, gamba ossea"; 5. Domande e risposte tipiche: "dove stai andando, la strada", "mettiti di fronte a me, torna nella foresta", ecc.; 6. Luoghi di azione caratteristici di una fiaba: “sul ponte di viburno, sul fiume di ribes”; 7. Descrizioni delle azioni dei personaggi, ad esempio l'uso di un "tappeto volante"; 8. Descrizione degli stessi eroi delle fiabe: "bella ragazza", "bravo ragazzo". Ci sono tre caratteristiche principali di una fiaba: 1. Oralità - trasmessa di bocca in bocca da molte generazioni 2. Collettività - un gran numero di persone ama e trasmette le fiabe; 3. Anonimato: l'autore del racconto, di regola, rimane sconosciuto; È molto importante distinguere tra fiaba e mito. Un mito è un'ideologia primitiva, inclusa quella religiosa. Una fiaba è un fenomeno puramente artistico e nel mito si possono notare gli inizi delle idee scientifiche sul mondo, nonché una connessione con i rituali. Come già notato, è molto difficile distinguere tra fiabe e miti antichi e primitivi, perché una fiaba come genere era solo nella fase di formazione. La difficoltà di distinguere è stata notata dagli studiosi. F. Boas e S. Thompson, che hanno studiato la mitologia degli indiani, credevano che un mito fosse una specie di fiaba, mentre altri, al contrario, consideravano una fiaba una specie di mito [Tronsky 1934: 155]. Tuttavia, il folklore primitivo non è l'unico esempio di una miscela di fiaba e mito. Se ci rivolgiamo all'antica cultura greca, scopriremo che molti miti possono essere considerati fiabe. E il termine stesso è tradotto come una storia, una favola, ecc. Anche questa comprensione del mito non è errata, perché inizialmente i miti sono solo rappresentazioni, descrizioni, ecc. Quindi, possiamo concludere che il mito è di natura eziologica e narrativa. Il posto centrale nel mito non è occupato dalla narrazione delle imprese di un particolare eroe (sebbene anche questo, ovviamente, sia presente), ma proprio dalla rappresentazione. Anche se è grazie alle azioni di certi eroi che il mondo è diventato quello che è. Pertanto, una completa separazione tra mito e fiaba, sostenendo che una è una visione puramente del mondo e l'altra una narrazione è impossibile. Pertanto, si possono distinguere le seguenti differenze tra una fiaba e un mito: 1. Trama. Il mito ha una trama piuttosto semplice: l'eroe compie un'impresa e si sottopone a un rito di iniziazione, mentre nella fiaba l'eroe attraversa un gran numero di prove che precedono quella principale. 2. Semantica. Nel mito la semantica è più complessa, ogni cosa ha i suoi significati paralleli, mentre nelle fiabe questo processo è molto semplificato. 3. Archetipi. In una fiaba vengono forniti eroi chiaramente definiti, le loro esperienze, mentre nei miti si presta attenzione ai tipi psicologici degli eroi. 4. Luogo dell'azione. Se l'intero Universo figurava nel mito, nelle fiabe il luogo dell'azione è significativamente ridotto. 19 5. Affidabilità. Il mito implica che ciò che sta accadendo in esso è affidabile, mentre per una fiaba questo non è così importante, la sua funzione principale è istruttiva. 6. L'esclusività della trama. Nei miti le trame sono semplici, ma non si ripetono. Gli eventi si sono verificati con un eroe specifico e solo una volta. In una fiaba vengono proposti eventi che possono capitare a chiunque. 7. Comunicazione di azioni dall'ambiente sociale. Nel mito l'eroe compie azioni basate solo sulle proprie convinzioni, cioè sul proprio carattere, mentre nella fiaba viene mostrato un modello, giusto o sbagliato che sia, che si svela nel corso della storia. 8. Obiettivi. Il mito parla sempre del suo mondo, dà una comprensione del mondo, di come e con l'aiuto di chi è diventato così com'è. Il racconto è rivolto principalmente al lettore, rivolto al mondo interiore. 9. Fine. Nel mito il finale è arbitrario, puoi incontrare questo eroe anche in un altro mito, dove finisce la sua storia. Nella fiaba, la fine è felice ("e cominciarono a vivere, vivere e fare del bene", "cominciarono a vivere, essere e masticare il pane", "vissero a lungo e allegramente", "e vissero tutti felici e contenti") o semplicemente logicamente completa. Come è stato scoperto, ci sono molte differenze tra fiabe e miti, che non erano così chiaramente visibili nel primo periodo. La maggior parte dei ricercatori concorda ancora sul fatto che la fiaba abbia avuto origine dal mito e, in un certo senso, ne adotti le tradizioni. Man mano che il mito si diffondeva e il suo pubblico aumentava, c'era un orientamento verso la finzione e una corrispondente diminuzione dell'autenticità del testo. Il sacro "nucleo" del mito scompare. Possiamo quindi dire che la fiaba e il mito sono metaforici, hanno alcune somiglianze, dato che la fiaba ha avuto origine dal mito, ma nel corso dello sviluppo il genere della fiaba ha acquisito i suoi tratti distintivi, che lo hanno reso indipendente. 20 1.2 Mitologismo artistico Indubbiamente, la formazione di un mito all'origine di tutta la letteratura, sono stati i motivi mitologici che hanno aiutato la formazione di immagini, temi e trame successive, e molti scienziati comprendono ancora i miti. Come accennato in precedenza, i miti hanno dato origine alle fiabe. L'idea dei miti è suggerita dalle fiabe sul matrimonio di un eroe con una ragazza meravigliosa in una pelle di animale - un pronunciato mito totemico. O fiabe su bambini che si sono persi, che, per disobbedienza, sono caduti nelle mani di un mostro cannibale: si notano motivi caratteristici della mitologia. Certo, quando si passa a una fiaba, il mito cambia, perde i suoi tratti originali. C'è un rifiuto dei rituali, il testo perde la sua sacralità, il tempo è sostituito da una fiaba indefinita, compaiono nuove funzioni degli eroi, l'azione non si svolge nell'intero universo, si restringe. Il matrimonio degli eroi diventa un obiettivo, poiché aumenta lo status dell'eroe. Il mito è anche il progenitore dell'epopea. Nella prima epopea c'è anche un gran numero di spiriti e divinità, l'azione si svolge durante la prima creazione, come nel mito, ei nemici sono mostri, le caratteristiche degli antenati sono evidenti nell'eroe. Gli eroi non sono privati delle capacità di stregoneria, che spesso sono più importanti di quelle militari. Durante il periodo di massimo splendore dell'epopea, la forza militare e il potere diventano caratteristiche importanti dell'eroe, sostituendo completamente la stregoneria. Lo storicismo appare nelle storie, che cominciano ad occupare una posizione centrale e a mettere da parte il mito. Anche il tempo della creazione viene sostituito, diventando il tempo della statualità. Ma non si può dire che gli elementi mitologici alla fine scompaiano dall'epopea, si conservano. Nel Medioevo in Europa vi fu un rifiuto della sacralità dei miti antichi e l'adozione della mitologia del cristianesimo, compresi i suoi rituali e le vite dei santi. Il Rinascimento è caratterizzato da un ritorno al mito antico ordinato, ma allo stesso tempo si sta diffondendo attivamente anche la demonologia popolare. Emerge una cosiddetta "cultura del carnevale", in cui vengono utilizzate 21 parodie, riti festivi e giochi. Si può notare nelle opere di W. Shakespeare, F. Rabelais e altri.Nel XVII secolo, i motivi biblici vengono nuovamente attivati (si può ricordare J. Milton), mentre i miti antichi subiscono cambiamenti e vengono formalizzati (ad esempio, nella letteratura del classicismo).La letteratura dell'Illuminismo nel XVIII secolo utilizza trame mitologiche principalmente come trame condizionali, in cui è incorporato un contenuto filosofico completamente nuovo. Le storie tradizionali sono state fondamentali per la cultura occidentale fino al XVIII secolo, e in Oriente ancora di più. Le loro trame risalivano a miti antichi, ma scelsero motivi leggermente diversi. Allo stesso tempo, la fede nell'autenticità dei miti iniziò a indebolirsi, divennero un elemento artistico e servirono principalmente a scopo di intrattenimento. Poi ci sono storie completamente nuove. Nel XIX secolo, durante l'era del romanticismo, l'interesse per la mitologia fu rinnovato, questo è particolarmente evidente nella letteratura tedesca. Poi le tendenze mistiche si sono diffuse. Tuttavia, l'interpretazione dei miti era troppo libera ed era praticamente un processo di creazione di nuovi miti. Quando nel XIX secolo sorse il realismo, fiorì il processo di demitizzazione, che mira a un'analisi scientifica della realtà circostante. Successivamente è emersa una tendenza del modernismo, che ha nuovamente suscitato interesse per la mitologia, che ha dato origine alle sue nuove interpretazioni, elaborazioni e interpretazioni. Nel lavoro di scrittori come T. Mann, J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, c'è una tendenza alla creazione di miti. Emerge un nuovo tipo di romanzo, il cosiddetto romanzo-mito, in cui antiche trame e archetipi mitici vengono ricostruiti per soddisfare le esigenze dell'autore [Andreev 2004: 335]. Nella seconda metà del XX secolo, a causa della grande quantità di letteratura basata sui miti, i linguisti domestici sono impegnati in uno studio più dettagliato del mitologismo artistico. Allo stesso tempo, sorgono una serie di domande e difficoltà associate alla teoria. Uno dei 22 più importanti è la definizione dei confini di questo concetto. La più convincente e affidabile a nostro avviso è l'opinione di S.S. Averintsev, che evidenzia il criterio per la presenza di elementi mitologici in un'opera. Secondo lui, la presenza nell'opera di vari mostri, dei, demoni ed eroi è una caratteristica distintiva, ma per nulla produttiva, poiché in questo caso si dovrebbe parlare solo di immagini e nomi. Ma non dobbiamo dimenticare altri segni, come numeri, parti del corpo, animali e piante, che sono interpretati in modo speciale e dotati di un significato insolito per loro. Ecco perché S.S. Averintsev ritiene che l'approccio più corretto sarebbe concentrarsi sulla struttura, che si distingue dal resto per la presenza di un inizio fantastico. Crede inoltre che se non si presta attenzione all'inizio fantastico e si prende la connessione con gli archetipi del pensiero come criterio principale, allora il numero di motivi che possono essere considerati mitologici secondo questo criterio diventerà troppo ampio e si perderà la possibilità di definire il mitologismo artistico in letteratura [Averintsev 1972: 125]. Secondo questo criterio si possono distinguere due tipi di struttura del mitologismo artistico: 1. Struttura esplicita. In questo caso, il contenuto delle immagini viene rivelato nel corso del lavoro. 2. Struttura implicita. In questo caso si tratta di segni, il cui significato spesso aiuta a comprendere non l'opera in sé, ma la tradizione religiosa e mitologica. È necessario conoscere la storia per la corretta percezione e analisi del testo. Entrambi questi livelli costituiscono il "sottotesto mitopoietico" dell'opera. Nel 20 ° secolo, ci sono un gran numero di scrittori il cui lavoro in un modo o nell'altro è entrato in contatto con la mitologia: D. Joyce "Ulisse", T. Mann "Giuseppe e i suoi fratelli", J. L. Borges "Tre versioni del tradimento di Giuda", A. Camus "Il mito di Sisifo", D. Updike "Centauro", L. Meshterhazy "L'enigma di Prometeo", G. Garcia Marquez "Una H undred Years of Solitude ”, P. Suskind“ Profumiere. La storia di un assassino", M. Karim "Non gettare fuoco, Prometeo", Cap. 23 Aitmatov "Il ceppo", S. Gioco "Agasfer", M. Bulgakov "Maestro e Margherita" e altri. È grazie alla grande quantità di letteratura che fornisce ai linguisti un ampio campo di ricerca che è stato generato un tale interesse per il mitologismo artistico. In ognuno di questi romanzi si può osservare una stretta connessione tra letteratura e mito, che forma un'immagine artistica completamente nuova, nonostante gli autori appartenessero a nazioni, credenze, ecc. Con l'aiuto della poesia e della scienza, ripristinando le forme di pensiero dell'antichità, gli scrittori riescono a stabilire una connessione tra il loro eroe letterario e il contenuto archetipico del mito, l'elemento di cui ha preso come base. È impossibile non notare l'influenza della mitologia sulla letteratura e sulla vita moderne. Passiamo alla storia dello studio dei miti. Non si può sostenere che i miti e le loro motivazioni siano completamente regrediti nel passato. P. Valery nella sua "Lettera sui miti" esprime il punto di vista secondo cui i miti influenzano fortemente lo sviluppo della vita spirituale dell'umanità. Questa posizione è condivisa dalla critica letteraria europeo-americana, le stesse tendenze si osservano tra gli autori russi. Il critico americano M. Cowley nella sua opera "Three Cycles of the Development of Myth in American Literature" osserva che la maggior parte degli scrittori americani è coinvolta nel processo di creazione del mito, poiché creano miti sulla vita americana. Pertanto, si può notare che i punti di vista dei due scienziati sono in qualche modo diversi, M. Cowley amplia il concetto di mitologia e neomitologia. Di conseguenza, è sorto un numero ancora maggiore di interpretazioni e interpretazioni mitologiche che hanno affascinato una nuova generazione di studiosi. Tuttavia, c'erano anche dei vantaggi in questo. Ci sono opere incentrate su miti antichi, ma completamente nuove nel campo del movente e della valutazione, legate al cosiddetto "neomitologismo" - tutto ciò ha fatto parlare gli scienziati di una nuova fase nello sviluppo della mitologia [Fricze 1999: 768]. È impossibile non menzionare il ruolo svolto dalle opinioni di scienziati come F.W.J. Schelling, F. Schlegel, I. Herder, J. Grimm. Secondo F.W.J. Schelling, era necessario creare una nuova mitologia, poiché apparvero 24 di questi eroi, che classifica come mitologici: Faust, Don Chisciotte e Sancho Panso. Anche nel lavoro di scrittori classificati come realismo (F.M. Dostoevskij, N.V. Gogol) si trovano elementi mitologici. È impossibile non riconoscere l'enorme ruolo svolto dagli archetipi mitologici nella letteratura, ma un'altra cosa è il panmitologismo, cioè l'equalizzazione di mito e testo letterario. Mito e tipo artistico non possono essere considerati la stessa cosa, sebbene possano avere caratteristiche simili. Le opere in cui la fantasia o gli eroi sono considerati mitologici appartengono a elementi mitologici, non possono essere attribuiti ai miti, perché la stessa fantasia non è affatto percepita come realtà, ma è simbolica o condizionale. Ma in tali trame si notano tracce di miti più antichi. Si possono ricordare alcuni scrittori e opere del XX secolo: una poesia di J. Milton e una tragedia su Empedocle Hölderlin e nell'opera di Hoffmann. Tali immagini e trame alla fine diventano generalizzazioni. Si può presumere che eroi e trame neomitologici si trovino solo nel modernismo e nel postmodernismo, ma ciò sarebbe errato. Sono abbastanza ampiamente usati nel XX secolo. Ma perché gli scrittori erano interessati e interessati alla mitologia? Si può solo indovinare. 1. La cosmogonia del mito è una forma estremamente conveniente per le generalizzazioni. 2. La presenza nella natura e nel mondo di persone dai contenuti che non sempre possono essere spiegati razionalmente. 3. Tipologia del mito. 4. Il carattere generalizzante del mito. Ciò include anche il desiderio dell'autore di realizzare le possibilità relativistiche della nuova mitologia (il relativismo è il principio secondo il quale la conoscenza è relativa e condizionata, la conoscenza oggettiva è riconosciuta come impossibile). Gli aspetti positivi di questa tendenza includono il fatto che il mito ha aiutato gli scrittori a passare a scale macrostoriche e persino metanetoriche [Tolmachev 2003: 215]. 1.3 L'uso di elementi mitologici in letteratura Come già notato, è difficile dare una definizione esatta di un mito, e quindi lo studio della mitologia in letteratura è difficile. Gli elementi mitologici non sono solo personaggi mitologici e trame. La struttura del mito dovrebbe essere individuata come qualcosa che lo distingue da altri generi. Pertanto, per spiegare il concetto di "elemento mitologico" occorre innanzitutto partire dalla struttura. L'elemento mitologico a volte è qualcosa di molto reale, a seconda dell'interpretazione. Secondo R. Barth: "Tutto può essere un mito". Prima di iniziare a parlare di elementi mitologici, dovremmo menzionare nuovamente gli archetipi del pensiero. VA Markov, nella sua opera “Letteratura e mito: il problema degli archetipi”, ne dà la seguente definizione: gli archetipi sono “idee, concetti, immagini, simboli, prototipi, costruzioni, matrici, ecc. Distingue anche tre tipi di archetipi: 1. Archetipi paradigmatici: si tratta di archetipi progettati per alleviare la coscienza umana dalle catastrofi storiche, offrire esempi di comportamento. 2. Archetipi junghiani - questo è ciò che il lettore medio si riferisce alla mitologia: eroi, trame, rituali, ecc. 3. Archetipi "fisicisti". Combinano strutture cosmiche e mentale-psichiche, concettuali e artistico-figurative [Markov 1990: 137]. 26 Pertanto, si è scoperto che gli archetipi come parte della mitologia sono sempre stati nella mente umana. Successivamente, considera il concetto di "elemento mitologico". Qui vale la pena ricordare il nome di uno scienziato come E.M. Meletinsky. Oltre ai personaggi e alle trame, ha fatto riferimento agli elementi mitologici dell'umanizzazione della natura, dell'unificazione di persone e animali in un'unica creatura [Meletinsky 1976: 406]. Parlando di elementi mitologici, si può notare che l'umanità tende a "premiare" le personalità reali con questi tratti. Basta ricordare che il compito principale del mito è creare un esempio per una persona, si può notare che molte figure storiche reali sono diventate anche modelli di ruolo e si sono trasformate in una sorta di archetipo. Il processo di mitizzazione della storia è sancito anche nel Dizionario letterario, che afferma anche la possibilità del processo inverso: la storicizzazione del mito. Nell'antichità sorse la cosiddetta interpretazione eugemerica del mito, secondo la quale l'apparizione di eroi mitici non è altro che la divinizzazione di personaggi storici reali. Secondo R. Barth "...la mitologia si basa necessariamente su un fondamento storico...". Come già notato, il mito che lo scrittore utilizza nell'opera cambia, acquista nuove caratteristiche e significati secondo le esigenze dell'autore. Il pensiero autoriale si mescola al pensiero mitologico e appare un mito completamente nuovo, diverso dal precedente. Pertanto, l'autore esprime la sua idea, per esprimere la quale l'autore ha usato la forma del mito. Per interpretare un testo del genere, è necessario sapere come gli elementi mitologici possono essere visualizzati nell'opera. Esistono solo 6 tipi di mitologismo artistico: 1. L'autore crea miti completamente nuovi pieni di significati e simboli che non sono caratteristici della mitologia. 27 2. L'autore trasmette nella sua opera la profondità dell'antico pensiero mitologico, rivelando il significato dell'essere, che spesso sfida la comprensione (violazione delle relazioni causa-effetto, combinazione insolita di nomi e spazi diversi, doppiezza, lupi mannari di personaggi). 3. L'autore introduce antiche storie mitologiche nel tessuto della sua narrativa moderna. 4. L'autore include personaggi mitologici nella sua narrazione, dando loro anche un significato e un simbolismo diverso. 5. L'autore si riferisce a tali strati della coscienza umana, in cui la visione mitologica del mondo è viva. 6. L'autore fa riferimento agli archetipi che sono associati agli elementi costanti della vita umana: casa, pane, strada, acqua, focolare, montagna, infanzia, vecchiaia, amore, malattia, morte con elementi simili a parabole. Va quindi sottolineato che l'elemento mitologico è un fenomeno abbastanza diffuso in letteratura e può essere espresso in varie forme: dagli eroi mitologici (o l'uso del loro nome come simbolo) e le trame, all'interpretazione filosofica delle cose quotidiane. Questi punti di vista ci aiuteranno in futuro nel processo di identificazione degli elementi mitologici nei testi letterari. Conclusioni sul primo capitolo Tenendo conto di tutto quanto sopra, possiamo trarre le seguenti conclusioni: Un mito è un concetto che vive nella mente umana sotto forma di motivi e simboli. Grazie al mito apparvero nuovi generi di letteratura, come una fiaba, un'epopea, ecc. In una fase iniziale di sviluppo, differivano poco l'uno dall'altro, ma poi si separarono completamente dal mito, diventando indipendenti. 28 Nel corso della storia, anche il mito perde molti dei suoi tratti distintivi, come, ad esempio, la sacralità. Essendo andato alle masse, inizia ad essere interpretato come una favola e una finzione. Miti ed elementi mitologici sono stati utilizzati in letteratura per molto tempo, gli autori hanno trasformato il mito secondo le loro esigenze, scegliendo la forma più conveniente per esprimere le loro idee. Per comprendere l'idea dell'autore, è necessario conoscere i tipi di mitologismo artistico: l'autore può utilizzare sia la completa modernizzazione della trama e dei personaggi, sia l'uso solo di alcuni dettagli. In letteratura si può osservare un uso piuttosto frequente di elementi mitologici, poiché sono convenienti per esprimere il pensiero dell'autore, per diversi motivi: dal loro simbolismo alla natura generalizzante dei miti. Capitolo II. Mitologia nella letteratura moderna 29 È stato determinato il significato del concetto di "elemento mitologico", nonché i tipi di mitologismo artistico. Considera questo materiale con esempi. Come materiale dello studio sono state prese tre opere moderne destinate a diversi tipi di pubblico. La prima serie è Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo di Rick Riordan. Iniziamo l'analisi con la biografia dell'autore e la creazione del ciclo. Lo scrittore americano Rick Riordan è nato a San Antonio nel 1964 da insegnanti. La famiglia era piuttosto creativa: la signora Riordan era impegnata nella musica e nel disegno e il signor Riordan nella scultura. Dopo essersi diplomato al liceo nella sua città, Rick Riordan voleva diventare un chitarrista ed è persino andato al college per raggiungere questo obiettivo, ma poi ha cambiato idea e si è trasferito all'Università di Austin. All'università ha ricevuto due studi superiori, ha studiato alla Facoltà di Storia e Lingue Straniere. R. Riordan ha scritto la sua prima storia a scuola. Quando aveva 13 anni, ha scritto una storia, ma poi non aveva intenzione di pubblicarla, anche se in seguito la sua opinione è cambiata. Durante i suoi anni scolastici, si interessò alla mitologia dell'antica Grecia e della Scandinavia. È stato al college che ha avuto l'idea per il Campo Mezzosangue. R. Riordan ha lavorato come direttore artistico in un campo estivo. R. Riordan ha iniziato la sua carriera come insegnante nella piccola città di New Braunfels, in Texas. La sua famiglia ha poi vissuto a San Francisco per otto anni prima di tornare nella loro città natale, e per circa sei anni R. Riordan ha lavorato come insegnante e allo stesso tempo ha preso una decisione molto importante per lui: diventare uno scrittore. Il suo primo libro è stato pubblicato nel 1997. Il romanzo si chiama "Big Red Tequila", è un romanzo poliziesco con elementi di misticismo. Il romanzo è stato molto acclamato dalla critica e dai lettori e ha vinto i migliori premi nel campo dei romanzi polizieschi. Il romanzo racconta la storia di un investigatore privato esperto di arti marziali e professore di letteratura inglese. 30 Il primo libro e Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo è stato pubblicato nel 2005. Quasi subito dopo l'uscita, il libro è diventato uno dei più apprezzati, lo stesso vale per l'intera serie di libri: la serie occupa le prime righe nelle liste dei bestseller. Si è deciso di filmare il primo libro: nel 2010 è uscito il film "Percy Jackson e il ladro di fulmini". Il secondo libro della serie, pubblicato nel 2006, è stato riconosciuto come il miglior libro per bambini. La tiratura del quarto libro ammontava a più di un milione di copie. Dal 2008, il libro di R. Riordan ha iniziato a scrivere un'altra serie di libri "39 Keys", anch'essa di discreto successo, i diritti per il suo adattamento cinematografico sono stati immediatamente acquisiti dallo studio Spielberg. R. Riordan attualmente vive nella sua città natale di San Antonio, in Texas. E un po 'sulla serie di libri in esame. Questa serie è composta da 6 libri: 2005 - Percy Jackson e il ladro di fulmini 2006 - Percy Jackson e il mare dei mostri 2007 - Percy Jackson e la maledizione del titano 2008 - Percy Jackson e il labirinto della morte 2009 - Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo. Gli X-Files 2009 - Percy Jackson e l'ultima profezia Va notato che la storia di Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo non ha avuto origine nelle pagine dei libri, ma durante le favole della buonanotte. R. Riordan li ha composti per suo figlio Haley, che soffriva di dislessia e ADHD. Haley, come suo padre, amava i miti ai suoi tempi e chiese a suo padre di inventare fiabe basate su di essi. E R. Riordan ha inventato. Conoscendo perfettamente la mitologia greca, ha inventato Percy Jackson, figlio di Poseidone, il dio dei mari, e affetto dalle stesse malattie di suo figlio. Fu suo figlio a chiedergli di scrivere un libro sulle avventure del meticcio e dei suoi amici. . Come già notato, nei libri stiamo parlando di un ragazzo, Percy Jackson, suo padre è l'antico dio greco dei mari Poseidone, e sua madre è una normale donna mortale. Tutti i mostri sono attratti dai semidei e Percy non faceva eccezione. Fuggendo da loro, finisce nel campo dei mezzosangue, dove incontra altri semidei, trova amici leali e nemici insidiosi e iniziano avventure da capogiro. In questa serie si può notare il seguente tipo di mitologismo: la ricostruzione di antiche trame mitologiche, interpretate con una quota di libera modernizzazione. Questo è uno dei motivi per cui questo lavoro è stato scelto per l'analisi. La seconda ragione è il gran numero di eroi e creature mitologiche, che è senza dubbio l'uso di elementi mitologici nel romanzo. Questo argomento sarà discusso più dettagliatamente in seguito. Il secondo ciclo è una serie di libri di Suzanne Collins. Questa serie è composta da tre libri. 1. Hunger Games/The Hunger Games (14.09.2008) 2. Catching Fire (01.09.2009) 3. Mockingjay/Mockingjay (24.08.2010) Questa trilogia è destinata a un pubblico più anziano, in quanto contiene scene di violenza e crudeltà. Considera prima la biografia dell'autore e la storia della creazione della trilogia. La scrittrice americana Susan Collins è nata nel piccolo villaggio di Sandy Hook nel 1962. Il padre di Susan era un ufficiale dell'aeronautica e la sua infanzia è stata trascorsa in continui viaggi. Di conseguenza, Collins è entrata alla New York University, dove ha studiato drammaturgia, dove ha conseguito un master. La carriera di Susan è iniziata con sceneggiature per programmi per bambini. Ha iniziato a lavorare sul canale Nickelodeon, essendo responsabile di progetti come Clarissa Knows Everything, The Mystery Case of Shelby Wu e Little Bear. La sua carriera è decollata nel 1991, quando Susan ha iniziato a scrivere sceneggiature per varie serie per bambini, spettacoli e cartoni animati per la televisione. La scrittrice ha iniziato a lavorare sul canale televisivo Nickelodeon, dove ha lavorato ai seguenti progetti: Clarissa sa tutto, Il misterioso caso di Shelby Wu, Little Bear e altri. Collins divenne anche l'autore principale di Puppy Days di Clifford e fu coautore di Generation O! per il canale televisivo "Kids WB". Il lavoro sull'ultimo progetto è stato fatale per lei: ha incontrato James Proimos, è stato lui a convincerla a provare a scrivere il suo primo libro. Il primo libro di Susan Collins è stato pubblicato nel 2003. Era un libro per bambini, Gregorio il Sovramundano. L'idea per il libro è venuta a Susan durante la lettura di Alice nel paese delle meraviglie ed è una versione modernizzata della fiaba (ad esempio, invece di una tana di coniglio, un portello di fogna). Il libro si è rivelato piuttosto popolare e l'autore lo ha continuato, a seguito del quale è apparsa un'intera serie composta da cinque libri: "Dungeon Chronicles". I primi tre libri sono stati tradotti in russo e pubblicati nel 2008. Dopo aver completato questa serie, Susan ha deciso di scrivere un libro per un pubblico più anziano. Così, nel 2008, è apparso il suo nuovo libro, The Hunger Games. Nella prefazione al romanzo, la scrittrice afferma che il libro è basato sull'antico mito greco di Teseo e il Minotauro, nonché sulle storie di suo padre sulle terribili conseguenze della guerra. Per sessanta settimane The Hunger Games è stato in cima alla lista dei bestseller del New York Times. Collins è stato anche incluso nell'elenco delle persone più influenti nel 2010. Nel 2011, la tiratura ammontava a oltre 12 milioni di copie. Nel 2009 è stata pubblicata la seconda parte - il romanzo Catching Fire, nel 2010 la terza e ultima parte della trilogia - Mockingjay. Ben presto decisero di filmare il libro; Susan Collins ha lavorato alla sceneggiatura in collaborazione con Gary Ross. Ha anche assistito al casting e alle riprese del film. Sono attualmente in corso le riprese della seconda parte di Catching Fire. Oggi S. Collins vive nel Connecticut con la sua famiglia. Ha due figli: un figlio e una figlia. La trilogia parla di Katniss Everdeen, che diventa una partecipante ai brutali Hunger Games annuali (sua sorella avrebbe dovuto partecipare, ma Katniss, volendo salvarle la vita, si offre volontaria). 33 La famiglia Katniss vive nel Distretto 12, che è un distretto minerario di carbone. Il secondo partecipante risulta essere Peeta Mellark, Katniss sta cercando di sopravvivere, ma per questo ha bisogno di attirare spettatori che sono sponsor e sono in grado di aiutarla. In questo ciclo è chiaramente visibile la seguente tendenza: l'introduzione di singole situazioni e personaggi mitologici nel tessuto di una narrazione realistica, l'arricchimento di specifiche immagini storiche con significati e analogie universali. Per questo motivo, questo lavoro è interessante anche per il nostro studio. E l'ultimo scrittore è Lauren Keith. La scrittrice americana Lauren Kate è nata in Ohio, nella città di Dayton, ma ha trascorso la sua infanzia in Texas. Ha frequentato il college ad Atlanta, in Georgia. La scrittrice afferma che è stata Atlanta con la sua storia a ispirarla a scegliere la location per il romanzo The Fallen. I romanzi di Lauren Kate sono stati tradotti in oltre 30 lingue e sono nelle liste dei bestseller. Lo scrittore attualmente vive a Los Angeles. Oltre a The Fallen, Lauren Kate è anche l'autrice della serie The Betrayal of Natalie Hargrove, anch'essa uno dei libri più venduti nel campo della letteratura per bambini. The Fallen ha trascorso più di un anno nella lista dei bestseller del New York Times. Il secondo romanzo si chiama The Doomed ed è stato pubblicato nel 2010. Ha raggiunto il numero uno nella lista dei bestseller subito dopo la pubblicazione ed è rimasto lì una settimana dopo. Il terzo romanzo, Passion, è stato pubblicato nel giugno 2011. La maggior parte dei libri della trilogia sono stati pubblicati sia in brossura che in copertina rigida. Presto è previsto un adattamento cinematografico del primo libro della Disney. Il romanzo parla di una giovane ragazza, Lucy, che entra nella scuola di recupero di Sword and Cross dove la sua attenzione viene immediatamente attirata da due ragazzi che in seguito si rivelano essere angeli caduti. Inoltre, ha una lunga storia con uno di loro. Sono stati presi in considerazione i cicli, ma un'analisi più dettagliata verrà presentata in seguito, poiché i libri sono un ricco campo di ricerca. 2.1. "Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo" Questo ciclo è una ricostruzione di storie mitologiche, interpretate dall'autore con una quota di modernità. Questa affermazione può essere dimostrata nel corso dell'analisi. Partiamo dalla ricerca di elementi mitologici, per poi passare alla struttura stessa del ciclo. Il nome stesso Percy - a nome di Perseo, come spiega il protagonista, evoca immediatamente certe associazioni. Prima di tutto, si dovrebbe considerare la struttura del mito e dell'opera per identificare somiglianze e differenze. Cominciamo con la nascita di Perseo. Fin dall'inizio si può notare una discrepanza con l'antica fonte: Perseo era il figlio di Zeus, nato da Danae, moglie di Polydectes, re di Argo. Si prevedeva che Polydektus sarebbe morto per mano sua, quindi voleva sbarazzarsi di lui, ma, cosa tipica dei miti, non poteva. Poi gli viene in mente qualcos'altro: lo manda a cercare la testa di Medusa Gorgon. Si può notare che Riordan ha ricreato questa impresa di Perseo. Anche Percy intraprende un viaggio, ma non per la testa di Medusa. Incontra un mostro quasi per caso, nel corso della sua ricerca. Nel libro di Riordan, Medusa ci appare da una prospettiva diversa: non vive su un'isola abbandonata da tutti, ma in una città, e ha persino un'attività in proprio, persino un'attività. Il caratteristico approccio americano è ovvio. Quindi ora Medusa è zia Em che vende nani da giardino. “Poi la porta scricchiolò, si aprì e sulla soglia apparve una donna alta del Medio Oriente - almeno supponevo che fosse del Medio Oriente, dato che indossava una lunga veste nera che nascondeva tutto tranne le mani, e la sua testa era completamente coperta da un velo. Solo gli occhi brillavano da sotto la mussola nera. Le mani marroni, color caffè, sembravano vecchie, ma erano ben curate e ben curate, così ho immaginato di vedere una nonna con tracce della sua antica bellezza. C'era anche una debole nota orientale nel suo accento” [Riordan 2010:400]. « Poi la porta si è aperta cigolando e davanti a noi c'era un'alta donna mediorientale, almeno pensavo fosse mediorientale, perché indossava un lungo abito nero che copriva tutto tranne le sue mani, e la sua testa era completamente velata. I suoi occhi scintillavano dietro una cortina di garza nera, ma fu tutto ciò che riuscii a distinguere. Le sue mani color caffè sembravano vecchie, ma ben curate ed eleganti, quindi ho immaginato che fosse una nonna che un tempo era stata una bella signora. In questo passaggio si nota la modernizzazione del mito antico: le stesse trame, ma cambiano il luogo dell'azione e il sistema di valutazione degli eroi. Medusa cessa così di essere uno spaventoso mostro mitico, la sua immagine acquisisce tratti comici caratteristici degli eroi negativi della letteratura per l'infanzia e non c'è dubbio che il personaggio principale la sconfiggerà facilmente, in virtù della sua mente. Il mito stesso spinge anche i lettori all'esito del duello. Percy, come il suo omonimo, usa una spada per combattere, ma questa è l'unica somiglianza. Non ha i doni che gli dei hanno dato a Perseo. Come il mitico Perseo, sconfigge Medusa, ma a differenza del mito, i mostri di Riordan non muoiono: la loro essenza entra nel Tartaro e rinasce dopo qualche tempo. Va notato che durante le sue imprese, Percy ricorda i miti ed è con il loro aiuto che sconfigge i mostri. L'autore stesso dà direttamente un accenno al lettore e lo istruisce, molti miti sono citati nel romanzo, l'autore, per così dire, fa un breve discorso sulla letteratura antica, senza interrompere il corso del romanzo, e il ciclo stesso svolge una funzione educativa. 36 La prossima avventura di Perseo, secondo il mito, è il suo incontro con Atlante, che sostiene la volta celeste. Per aver partecipato alla guerra dei titani contro gli dei dell'Olimpo, Atlante fu costretto a tenere la volta celeste come punizione. Esiste anche un'altra versione di questo mito, secondo la quale, dopo aver perso la battaglia con Zeus, suo nipote Hermes andò dall'Atlante ferito e gli fece un'offerta per scuotere il firmamento in modo tale da buttare fuori da lì gli dei olimpici, ma era solo una trappola e toccando la volta celeste, Atlante non poteva togliergli le mani di dosso. Secondo un'altra versione del mito, Perseo, dopo un duello con Medusa, usò la sua testa, che ha il potere di trasformare tutto in pietra, e trasformò Atlanta in una roccia (la montagna con quel nome esiste davvero - il Monte Atlante nell'Africa nord-orientale). Una volta che Ercole fece un patto e apparve involontariamente in sostituzione di Atlante, dovette tenere temporaneamente il cielo per lui, poiché solo un titano poteva procurargli le mele d'oro delle Esperidi, e Atlante tagliò le mele e le diede a Ercole. In una versione successiva di questo mito, divenne più astuto e non voleva più tenere il cielo, cercò di ingannare Ercole e lasciarlo tenere il cielo. Con le mele delle Esperidi, il titano Atlante progettò di restituire la sua antica forza ai suoi compagni titani, che furono imprigionati nel Tartaro. Di conseguenza, anche lui fu ingannato e continuò a tenere il cielo, Ercole ricevette le mele. Secondo Riordan, Atlante non si è trasformato in pietra: sostiene ancora la volta celeste, lontano dagli occhi umani. È straordinario che la gente comune non veda molto di ciò che accade agli eroi. Ciò è dovuto all'influenza della "nebbia" (qui si ricorda involontariamente Harry Potter ei Babbani, che anche loro non vedevano né sentivano molto). Atlas cerca ancora di indurre gli eroi a tenere la volta celeste per lui, ma alla fine fallisce. Tiene ancora il cielo. Percy non lo trasforma in una montagna, come in uno dei primi miti, se non altro perché non ha con sé la testa di Medusa, e il suo incontro con il titano non avviene nel primo libro. 37 Inoltre, secondo il mito, Perseo incontra Andromeda e la salva. Nota che Riordan ha una sequenza dell'avventura molto diversa, ma è stata scelta una sequenza del mito per rendere più facile il nostro compito. R. Riordan non ha questo incontro, sebbene sia menzionata la regina stessa. Ma sta uscendo con un personaggio completamente diverso. Pertanto, i miti associati ad Andromeda non saranno considerati. Segue il ritorno di Perseo a casa, la liberazione di sua madre dall'oppressione. Questo pone fine alle avventure di Perseo, ma non di Percy. Confrontando questi eroi, va detto che Percy ha la stessa forza fisica del suo omonimo, ma, essendo figlio di Poseidone, ha una serie di altre qualità: vede il passato e il presente nei suoi sogni, ha una connessione empatica con il suo amico Grover, in The Last Prophecy diventa praticamente invulnerabile immergendosi nelle acque dello Stige. Il suo punto debole è il "tallone d'Achille" - un punto alla base della schiena. E anche stando in acqua, ottiene un'ondata di forza, sa come controllare l'acqua, respira sott'acqua, può rimanere asciutto sott'acqua, può creare acqua di mare da qualche cosa di mare. (Ad esempio, da una conchiglia nel "Labirinto della morte"), può comunicare con i cavalli, conoscere le coordinate mentre è in mare, controllare la nave con il potere del pensiero, provocare un uragano, curarsi nell'elemento acqua, scuotere la terra. Inoltre incontra ed esegue le imprese di altri eroi. Percy incontra e sconfigge il Minotauro (un'impresa attribuita a Teseo), perdendo sua madre nel processo, pulendo le stalle di Augia (cosa che fa Ercole secondo le leggende), ecc. Rick Riordan cerca di catturare quanti più miti possibile, rendendo la storia più colorata ed emozionante. Riordan ha "modernizzato" molti miti, ha spostato il tempo e il luogo dell'azione nell'America moderna, ha dato agli eroi nomi consonanti con quelli antichi, ma sono ancora ampiamente usati oggi. Sembrano abbastanza adattati alla vita moderna. Questo crea un forte contrasto con il mondo dell'antichità, che è una componente chiave del romanzo. L'intero ciclo è costruito su questo contrasto. 38 Quindi, confrontando la struttura primaria del mito e la versione moderna creata da Riordan, si può notare un gran numero di discrepanze e alterazioni. Riordan non crea un nuovo mito, cerca solo di alterarne leggermente la struttura, rendendolo comprensibile per il lettore moderno. Ma notiamo anche altri eroi semidei presenti nei libri. Come già notato, sono nello stesso campo, si allenano e si preparano per le imprese. Caratterizziamo alcuni dei personaggi principali. Annabeth Chase è la figlia di Atena. Secondo il libro, Annabeth è bionda dagli occhi grigi, abbronzata, intelligente e forte. Come la maggior parte dei bambini del campo, scappò di casa e vagò insieme a due amici semidei: Thalia, figlia di Zeus e Luke, figlio di Hermes. Era innamorata di lui e non voleva arrendersi, anche quando si schierava dalla parte del male. Trovato in tutti i libri. Lei, insieme a Percy, stava cercando la verga mancante di Zeus, era negli Inferi di Ade e ne uscì persino viva, prese parte alla Ricerca insieme a Percy e Tyson, che è il figlio di Zeus e fratellastro di Percy, nel Mare dei Mostri. Fu rapita da una manticora (una creatura mitica con il corpo di un leone, la testa di un uomo, la coda di uno scorpione) e fu costretta a tenere brevemente, come Ercole ai suoi tempi, i cieli invece di Atlante (che è stato menzionato in precedenza), che era un compito impossibile per lei e da cui ha ottenuto alcune ciocche di capelli grigi. Ha interpretato il ruolo di leader nella sua ricerca, ha attraversato l'intero Labirinto, dove ha incontrato Dedalo, anche lui figlio di Atena. Ma era molto delusa da lui, poiché aveva perso tutto il suo coraggio, secondo lei, la cosa principale per i figli di Atena è la saggezza, e non il semplice ingegno. Ascoltò le sue parole e andò dalla parte dei semidei. Ma la battaglia fu fatale per lui, tuttavia riuscì a consegnare i suoi appunti ad Annabeth. Secondo il mito, Atena non ebbe figli, poiché fece voto di celibato, solo nei miti successivi ha un figlio, Erittonio. Ma Riordan in questo caso non aderisce alla fonte: Atena ha molti figli e spiega il loro aspetto con una connessione intellettuale. Annabeth ha una spada e un berretto dell'invisibilità. In questo caso non si tratta di rielaborazione o 39 “modernizzazione” del mito, sarebbe più appropriato usare il termine “elementi mitologici”. Annabeth è solo l'eroina di Riordan, non si fa menzione di lei nei miti. Nico di Angelo è il figlio di Ade. Secondo il libro, ha i capelli neri disordinati, la pelle olivastra e gli occhi neri. È nato nel XX secolo. Insieme alla sorella maggiore Bianca, dopo il tentativo di Zeus di ucciderlo e la morte della loro madre, fu inviato da Ade al Casinò del Loto. La furia li prese da lì per conto di Ade (la furia è una delle dee della vendetta, qui c'è un misto di antica cultura greca e romana, poiché Erinia le corrispondeva nell'antica Grecia). Grover li trova lì. Percy Jackson, Annabeth e Thalia li raccolgono da lì, poi vengono attaccati da Manticore. Nella lotta, è stata quasi sconfitta dai cacciatori di Artemide, ma il mostro sopravvive e rapisce Annabeth. Così, Niko finisce al Campo Mezzosangue. Secondo il mito, Ade e Persefone avevano una figlia: Makaria, la dea della morte beata, che si sacrificò. Sono evidenti differenze significative nelle immagini degli eroi, ma l'uso diffuso di elementi mitologici. Tutti gli abitanti del campo sono figli di semidei, hanno (in parte) la forza dei genitori e compiono imprese. Va notato che l'autore ha leggermente caratterizzato gli abitanti delle case: hanno qualità e aspetto simili, ovviamente, quindi, di solito viene preso un solo personaggio principale, un leader, un rappresentante di un tipo o dell'altro. Abbastanza interessante è il conflitto principale della serie Riordan. Crono (il dio del tempo di Riordan) - opposto a Percy. Kronos vuole prendere vita e rovesciare l'Olimpo (che si trova all'ultimo piano dell'Empire State Building). Riordan prende come base il mito: Rea, che aspettava la nascita di Zeus, non voleva perdere suo figlio e decide di partorirlo e allevarlo in segreto. Così, Zeus nasce in una grotta a Creta, e al suo duro padre, che inghiotte i suoi figli, viene data una pietra. Questa pietra è diventata un punto di riferimento di Delfi. Anche la roccia di Petrach è associata a questa pietra. Questa pietra si chiama Agadir. Presto Kronos si rese conto di essere stato ingannato, iniziò a cercare Zeus in tutta la terra, ma i Kurets non gli permisero di trovare il bambino, quando iniziò a piangere, sbatterono le lance sugli scudi, quindi Kronos non sentì il suo grido. Quando Zeus crebbe, come previsto, iniziò a combattere con suo padre tiranno. Il risultato della guerra decennale fu che Crono fu rovesciato da Zeus e imprigionato negli inferi del Tartaro. Secondo una leggenda, Zeus ad Olimpia combatté per il potere con Crono e vinse. Secondo una versione, Zeus, seguendo il consiglio, diede da bere del miele a Crono in modo che si addormentasse, poi lo castrò (castrato). Esiste anche una versione secondo cui, grazie a questa castrazione, dal suo seme nacque la dea dell'amore Afrodite. Già dopo la guerra con i Titani, Kronos ei suoi sostenitori furono imprigionati da Zeus nel Tartaro. Riordan non ha usato il mito in sé, ha solo suggerito la sua logica continuazione. Kronos è nel Tartaro, è arrabbiato e vuole riprendersi e vendicarsi. Per fare questo ha bisogno di un corpo e di complici. A chi rivolgersi se non ai semidei? Con il suo aiuto, si sta preparando una guerra che ha ridotto in rovina metà di New York City e distrutto molte vite. Anche l'uso di una base mitologica e di eroi è un elemento mitologico da notare. Ci sono molti esempi dell'uso di miti ed eroi da parte di R. Riordan. In generale, va notato che gli elementi mitologici nel romanzo sono abbastanza ovvi: interessa solo i bambini, ma per una persona più anziana e più istruita, la maggior parte dei misteri si rivelerà essere segreti evidenti, ad esempio, chi è il padre di Percy ("Il ladro di fulmini") e chi è il cattivo principale, la soluzione diventa ovvia fino alla fine della storia. L'epilogo di ogni romanzo può essere definito interessante, quando vengono svelati i motivi e l'essenza dei personaggi negativi, che non sono legati ai miti, e che dà origine al prossimo mistero e libro della serie. È impossibile non notare l'abilità di Riordan: intreccia abilmente eroi e mostri nel tessuto della sua narrativa, rende gli eroi più versatili, pur allontanandosi dall'originale. L'obiettivo principale dell'autore è ovvio, come indicato nella teoria: l'autore non scrive per parlare del mito stesso, ma usa la mitologia artistica per esprimere meglio le sue idee e pensieri. In questo caso, la mitologia artistica e i personaggi mitici rivelano concetti eterni come l'amicizia e l'amore. 2.2. Motivi mitologici nella serie Hunger Games di Collins Come accennato in precedenza, questa trilogia è stata scelta per il seguente motivo: rappresenta l'introduzione di singoli motivi e personaggi mitologici nel tessuto di una narrazione realistica, l'arricchimento di specifiche immagini storiche con significati e analogie universali. Diamo un'occhiata a questo con esempi. Nell'introduzione a The Hunger Games, Collins parla di come ha avuto l'idea per il romanzo. Parla dell'antico mito greco di Teseo e del Minotauro, che racconta che gli Ateniesi mandarono sette ragazzi e ragazze sull'isola di Creta per essere divorati dal terribile mostro Minotauro, un uomo con la testa di toro. Cita anche suo padre, che ha prestato servizio nell'aeronautica, con il quale ha viaggiato sui campi di battaglia. E infine, Collins menziona il caso in cui è passata da un canale all'altro e, direttamente da un reality show, si è imbattuta in un servizio sugli eventi militari in Iraq. Considera la base della trama e disegna una corrispondenza. Il libro parla del futuro. Panem, che si trova nel territorio dell'ex Nord America, è stata scelta come teatro dell'azione. Si è verificata una catastrofe (di cui non si parla nel romanzo), a seguito della quale è sorto il Campidoglio, attorno al quale ci sono 12 distretti, riforniscono anche la capitale di tutto il necessario. La descrizione della divisione in classi della società è molto vivida: gli abitanti del Campidoglio vivono nell'abbondanza, mentre gli abitanti dei rioni muoiono di fame. Si dice anche che prima c'erano 42 distretti 13, e il tredicesimo distretto si ribellò. La rivolta è stata repressa, il distretto è stato distrutto, mentre il resto dell'edificazione deve dare ogni anno un giovane e una ragazza per partecipare agli Hunger Games. L'ordine di selezione e di gioco non è complicato: si lancia molto (i nomi dei partecipanti vengono posti in una sfera di vetro e il rappresentante del Campidoglio estrae un nome), i partecipanti selezionati (e il loro numero totale è di 24 persone) diventano partecipanti a un reality show, il cui scopo è rimanere in vita. Per partecipare è necessario che tra gli altri venga estratto il nome del futuro tributo. Ma anche qui non è senza problemi: il nome è scritto più di una volta. Più grande è il bambino, più pezzi di carta con il suo nome. Pertanto, la possibilità di essere selezionati nei sedicenni è molto più alta che negli altri. “Il raccolto è ingiusto e sono i poveri a soffrire di più. Secondo le regole, iniziano a partecipare al raccolto dall'età di dodici anni. La prima volta che il tuo nome viene inserito una volta, all'età di tredici anni, già due volte, e così via, fino ai diciotto anni, quando il tuo nome è scritto su sette carte. Questo vale per tutti i cittadini di Panem senza eccezioni in tutti i dodici distretti” [Collins 2010:384]. C'è anche una procedura nei distretti per cui un ragazzo o una ragazza può chiedere una razione, a condizione che il suo nome sia scritto su alcune schede aggiuntive. I tributi non sono lasciati a se stessi dopo il sorteggio. Vengono portati in Campidoglio, dove vengono portati nella forma "corretta" dagli stilisti, mentre i mentori fungono da mentori. I mentori sono gli stessi giocatori che in precedenza hanno vinto gli Hunger Games. Possono fornire ai giocatori un servizio inestimabile: attirare gli sponsor dalla loro parte, perché nell'arena ogni regalo, ogni pacchetto conta, perché può salvare una vita. Ma questo richiede che il partecipante piaccia alla folla, indipendentemente dal suo aspetto o dalla sua eccentricità, e per questo sono necessari anche stilisti e truccatori.Si sta costruendo un'arena speciale per i giochi, dove ci sono telecamere ovunque, mentre i giochi stessi sono guardati in tutta Panem (i residenti dei distretti sono costretti a guardarli). Trame simili si verificano anche nel romanzo di Takami Battle Royale, a cui molti paragonano The Hunger Games. La protagonista della trilogia, la quindicenne Katniss Everdeen, si offre volontaria per i giochi (la sorte è caduta sulla sorella minore per salvarla, Katniss si offre volontaria). Il secondo membro del Distretto 12 è Peeta Mellark, che anche Katniss deve uccidere per sopravvivere, ma non è facile, perché una volta ha salvato lei e la sua famiglia dalla fame. Tuttavia, il mentore e Katniss sono riusciti a ottenere un cambiamento nelle regole del gioco, dove solo uno poteva sopravvivere prima - al pubblico piace così tanto il loro gioco degli innamorati che i gestori del gioco fanno un'eccezione - possono esserci due vincitori, ma a condizione che provengano dallo stesso distretto. Ma questo risulta essere solo un trucco: gli steward hanno preparato un finale drammatico in questo modo. Ma Katniss ha trovato una via d'uscita: di fronte alla scelta tra due vincitori o nessuno, i direttori del gioco decidono a favore del primo, rompendo così l'ordine che esiste da più di 74 anni, e questo evento preannuncia l'inizio di una tempesta. "- Mostrali. Fai vedere a tutti, chiede Pete. apro la mia mano; le bacche scure brillano al sole. Stringo la mano di Pete con l'altra mano, come segnale e come addio, e comincio a contare: - Uno. - E se mi sbaglio? - Due. "E se a loro non importa se moriamo entrambi?" - Tre! Non c'è modo di tornare indietro. Mi porto una mano alla bocca e do un'ultima occhiata al mondo. Le bacche si posano appena sulla mia lingua quando le trombe iniziano a squillare. Il loro ruggito è bloccato dalla voce disperata di Claudius Templesmith: - Stop! Fermare! Signore e signori! Sono lieto di presentarvi i vincitori dei Settantaquattresimo Hunger Games: Katniss Everdeen e Peeta Mellark! Lunga vita ai Tributi del Distretto 12!" [Collins 2010: 390]. Tienili fuori. Voglio che tutti lo vedano", dice. Allargo le dita e le bacche scure brillano al sole. Stringo un'ultima volta la mano di Peeta come segnale, come addio, e cominciamo a contare. Uno. Forse sto sbagliando. "Due." Forse a loro non importa se moriamo entrambi. Tre! È troppo tardi per cambiare idea. Mi porto la mano alla bocca, dando un'ultima occhiata al mondo. Le bacche hanno appena superato le mie labbra quando le trombe iniziano a suonare. La voce frenetica di Claudius Templesmith grida sopra di loro. Fermare! Fermare! Signore e signori, sono lieto di presentare i vincitori dei Settantaquattresimo Hunger Games, Katniss Everdeen e Peeta Mellark! Ti do - i tributi del Distretto 12!" [Collins 2008: 380]. Collins ha combinato nella sua trilogia ciò che sembrava impossibile: un'aspra critica sociale basata sulla mitologia artistica e sull'amore. Allo stesso tempo, la linea dell'amore occupa una posizione tutt'altro che dominante, come nella maggior parte dei romanzi. È molto facile individuare la base mitologica della distopia. Il Campidoglio funge da Creta, i giochi della fame sono una specie di labirinto. Ma a differenza del mito, Collins ha dato a un solo giocatore la possibilità di sopravvivere, ma a quale prezzo? È stato il giocatore sopravvissuto a diventare il minotauro, poiché per salvarlo ha dovuto uccidere il resto dei partecipanti. La protagonista Katniss, proprio come nel mito, non è stata scelta per un terribile tributo, si è offerta volontaria per salvare sua sorella. Nel mito, Teseo voleva aiutare gli Ateniesi e così andò a Creta. Ma Teseo riesce a salvare tutti i partecipanti, mentre per Katniss questo è praticamente impossibile. Nemmeno lei è sicura della sua vita, aspettandosi la morte ogni minuto. “Katniss, è come cacciare. E caccia meglio di chiunque altro io conosca. - Non è solo caccia. Sono armati. E pensano. - Anche tu. E hai più esperienza. Esperienza reale. Sai come uccidere. - Non persone! - Pensi che ci sia una differenza? Gail chiede cupamente" [Collins 2010: 384]. Katniss, è solo caccia. Sei il miglior cacciatore che conosca”, dice Gale. “Non è solo caccia. Sono armati. Pensano» dico. 45 “Anche tu. E hai fatto più pratica. Vera pratica", dice. "Sai come uccidere." "Non le persone," dico. "Quanto può essere diverso, davvero?" dice Gale cupamente". In questo passaggio diventa evidente che Katniss, come il mitologico Teseo, è piuttosto agile e forte, non è solo una ragazza indifesa del Distretto. Nel mito, Teseo è assistito da Arianna. Innamorata di un giovane eroe, non riesce nemmeno a pensare alla sua morte. Collins ha preso una trama simile: Peeta, il secondo tributo, innamorato di Katniss, è pronto a tutto per aiutarla a sopravvivere. Con l'aiuto del sostegno reciproco, ottengono l'impossibile: per la prima volta negli Hunger Games ci sono due vincitori, non uno. Peeta e Katniss hanno una lunga storia di appuntamenti, e nel corso della storia si può notare che nessuno dei due l'ha dimenticata. È Pete che le lancia una pagnotta, salvandola dalla fame, e le dà speranza. Da allora, ogni volta che Katniss vede un dente di leone, pensa a Peeta e al suo pane. Teseo e Arianna non avrebbero potuto conoscersi in alcun modo fino all'incidente che li ha fatti incontrare. Oltre al mito che costituisce la base dell'opera, Collins utilizza nella sua trilogia un gran numero di altri elementi mitologici. Iniziamo con le armi tributo. L'arma di Katniss è un arco e una freccia, tipico dei miti. Vale la pena ricordare almeno Artemide. L'arma di un altro tributo, Finnick Odair, è un tridente. Finnick è strettamente associato all'elemento acqua e la scelta delle armi è logica e suggerisce l'idea di Poseidone e dei suoi sottoposti. Nonostante questo sia il futuro, gli eroi usano armi primitive, che ricordano le basi mitologiche del mito. È impossibile non notare i nomi peculiari degli eroi. Alcuni sono simbolici (ad esempio, il nome del personaggio principale), mentre altri sono presi dall'epoca greca: Plutarco, Seneca e altri (è interessante che questi nomi siano gli abitanti del Campidoglio). 46 L'immagine di Finnick Odair è notevole. Si può tracciare la seguente analogia. Ricordiamo come ha vinto Finnick: “Finnick Odair è una leggenda vivente di Panem. Sopravvissuto alla sessantacinquesima stagione degli Hunger Games all'età di quattordici anni, rimane il più giovane dei vincitori. Nel distretto numero quattro, è cresciuto come professionista, quindi le possibilità di successo erano inizialmente alte, ma nessun allenatore può vantarsi di aver dotato il giovane di una bellezza senza precedenti. Mentre il resto dei giocatori chiedeva quasi una manciata di grano o di fiammiferi in regalo, il Finnick alto e robusto, con la sua pelle dorata, i capelli color bronzo e gli occhi sbalorditivi, non conosceva la necessità di cibo, potenti medicine o armi. Dopo circa una settimana, i rivali si sono resi conto tardivamente: avrebbero dovuto ucciderlo prima. Il ragazzo già brandiva egregiamente lance e coltelli ottenuti dalla Cornucopia, ma quando un tridente atterrò su un paracadute d'argento, questo decise l'esito del Gioco. L'occupazione principale degli abitanti del Quarto Distretto è la pesca. Finnick va in barca fin dalla prima infanzia. Immediatamente tesseva una rete di rampicanti, con essa catturava tutti gli avversari e li trafiggeva uno ad uno con un tridente. Ancora un paio di giorni... e aveva la corona. Ed ecco com'era nell'antichità: i retiarii erano armati di pugnale, rete e tridente. Nella maggior parte dei casi, i gladiatori erano nudi. A volte veniva data loro una tunica o una stola leggera, nel loro abbigliamento c'era sempre una manica di cuoio che copriva la spalla e il petto. Anche la rete non era un accessorio casuale, il duello si è concluso quando è stata lanciata sopra la testa dell'avversario. Collins si è rivolto a trame antiche e ha trasferito la loro azione nel futuro, il che ha aggiunto drammaticità. Va anche notato che Collins non usa mostri mitologici, ma sono sostituiti da degenerati, animali allevati artificialmente dal Campidoglio per la guerra, ma sopravvissuti dopo di essa e diventati una preziosa aggiunta agli Hunger Games. “Per un secondo, il mostro si blocca sul posto, e poi capisco cosa esattamente sotto le sembianze di degenerati non mi ha dato pace. Gli occhi verdi e odiosi 47 non sembrano gli occhi di un lupo o di un cane. Non assomigliano agli occhi di nessun animale che abbia mai visto. Perché sono umani. Questo pensiero mi entra appena nella mente quando noto il colletto con il numero 1 foderato di sassolini multicolori, e la verità mi si rivela in tutta la sua terrificante pienezza. Capelli biondi, occhi verdi, numero… è un diadema!” [Collins 2008: 375]. « Per un momento rimane lì, e in quel momento mi rendo conto di cos'altro mi ha turbato dei bastardi. Gli occhi verdi che mi fissano sono diversi da qualsiasi cane o lupo, da qualsiasi cane che abbia mai visto. Sono inequivocabilmente umani. E quella rivelazione si è appena registrata quando noto il colletto con il numero 1 intarsiato di gioielli e l'intera cosa orribile mi colpisce. I capelli biondi, gli occhi verdi, il numero. È Barlume." [Collins 2008: 375]. Oltre agli elementi mitologici, Collins utilizza un gran numero di simboli. Consideriamo alcuni. Katniss (pianta) Katniss prende il nome da una pianta (katniss) che cresce fuori dall'acqua e sembra una freccia. Lo menziona nei suoi pensieri, trovandosi nella foresta, vicino al fiume, dove andava spesso con suo padre. Questa pianta ha una radice che sembra una patata ed è adatta al cibo. Suo padre ha detto che non sarebbe morta di fame se avesse trovato "se stessa", cosa che ricorda quando la sua famiglia era sull'orlo. Katniss (la pianta stessa e la ragazza) diventa un simbolo di sopravvivenza e tiro con l'arco, come la pianta da cui prende il nome sembra una freccia, a quanto pare suo padre ha predeterminato il suo destino subito dopo la nascita. Il pane (pane di Peet) è un simbolo di vita, amicizia, sopravvivenza e amore. Quando Peeta e Katniss avevano 11 anni, Peeta ha rovinato apposta 2 pagnotte di pane quando ha visto Katniss morire di fame fuori sotto la pioggia, ed è stato grazie al suo pane che lei e la sua famiglia sono sopravvissute, e le ha anche dato speranza. Inoltre, il significato della consegna del pane significa l'inizio di un forte amore e famiglia. Il libro Catching Fire parla anche di un matrimonio tradizionale che si svolge nel Distretto 12: gli sposi cuociono e condividono il pane tra di loro. Peeta e Katniss condividono costantemente il cibo tra loro nella trilogia: condividono il cibo nell'arena, Peeta prepara il pane per la famiglia Katniss. Inoltre, la divisione del cibo può essere effettuata con il simbolismo della divisione di guai e difficoltà insieme. . Pertanto, sono stati identificati i principali elementi mitologici di questa trilogia ed è stato dimostrato l'uso della mitologia artistica da parte dell'autore, che ha reso la trilogia più espressiva e drammatica. 2.3 Il mito biblico e "Fallen" di Lauren Keith Il romanzo di Lauren Keith è interessante anche dal punto di vista letterario. Presenta un mito leggermente diverso rispetto ai romanzi presentati in precedenza. In questo caso, ci rivolgiamo al mito biblico e, più specificamente, al mito degli angeli. La trama del romanzo è piuttosto banale e tipica dei romanzi per adolescenti. Una giovane ragazza, Lucy, entra in una nuova scuola (Sword and Cross Correctional School). Dove c'è una nuova scuola, ci sono nuovi amici. L'attenzione di Lucy viene immediatamente attratta da un misterioso sconosciuto, Daniel. Ma presto si rende conto che condividono una storia molto più lunga. Daniel è un angelo caduto. Una delle sue punizioni era che di volta in volta incontra Lucy, si innamorano ancora e ancora, dopodiché lei muore per tornare di nuovo. Come già notato, in questo libro vengono utilizzati tre antichi miti biblici: il mito degli angeli, la rinascita e l'anima. Consideriamoli in modo più dettagliato. I miti sugli angeli sono abbastanza comuni nella tradizione cristiana, sono protettori, custodi e consiglieri. Hanno servito come mediatori tra Dio e il resto del mondo. Gli angeli sono più perfetti degli umani e sono stati creati prima della creazione del mondo. Informarono il popolo della Sua volontà. Nonostante la loro perfezione, hanno anche ceduto alle tentazioni, poiché sono stati creati liberi e potevano scegliere 49 e soccombere alle tentazioni. Coloro che non hanno ceduto rimangono luminosi, mentre altri rimangono caduti. L'esempio più chiaro di un angelo caduto è Satana, alias Lucifero. Esiste un numero innumerevole di angeli, nel cristianesimo hanno persino escogitato una classificazione: la gerarchia più alta: serafini, cherubini, troni, la gerarchia media: domini, poteri, poteri, la gerarchia inferiore: inizi, arcangeli, angeli. Secondo i miti, ci sono quattro angeli supremi che sostengono il trono di Dio. Si dice anche nei miti che ogni persona abbia il proprio angelo custode che aiuta le persone in situazioni difficili e si assicura che una persona si sviluppi spiritualmente. Nel testo analizzato, gli angeli si presentano davanti a noi in modo leggermente diverso. Anche Angel Daniel è caduto, ma l'autore nel primo libro non ci rivela perché è caduto. Delle qualità angeliche, conservava solo gli attributi principali: ali e superpoteri. Il secondo angelo incontrato nel romanzo, Cam, è ovviamente caduto. Se nel caso di Daniel si può intuire che gravi motivi lo hanno costretto a cadere, allora nel caso di Cam questo non può essere discusso. Inoltre, l'autore ha dato loro troppo umano, dimenticando l'essenza dell'essere divino. Si può presumere che l'autore abbia scelto gli angeli, continuando l'idea piuttosto diffusa dell'amore per creature inadatte, una delle quali, di regola, è una persona. Inoltre, va notato che questo tema è supportato anche dai nomi dei personaggi: Daniel, Gabriela, Sofia. Il libro menziona anche i Nephilim - creature mitiche simili agli eroi greci - semidei. I Nephilim sono persone nate come risultato della connessione tra un angelo e una persona. Hanno anche dei superpoteri. Sono menzionati nella Bibbia, dove hanno due nomi: giganti e nefolem. Secondo la leggenda, erano di enorme crescita 50, per cui hanno ricevuto il nome del gigante. Secondo la Bibbia, una tale unione era innaturale. Gli angeli che sono entrati in tale unione sono caduti. "E gli angeli che non hanno mantenuto la loro posizione originale, ma che hanno lasciato la loro propria dimora, li salva in catene eterne sotto la copertura dell'oscurità senza speranza per il giudizio del grande giorno". I Nephilim si trovano anche nel cinema e nella letteratura. Prima di tutto, L. A. Marzulli pubblica un romanzo intitolato "Nephilim" (2005). Si tratta di un giovane che è coinvolto in una lotta tra il bene e il male. Il romanzo tratta anche di creature apparse come risultato dell'unione di una donna mortale e un essere soprannaturale, inclusi i Nephilim. Nella letteratura moderna si trovano anche nella serie Georgina Cade di Rachel Mead e nella serie Blue Bloods di Melissa de la Cruz, in cui è presente lo stesso tema angelico, perché secondo l'autore tutti i vampiri sono angeli caduti, mentre il protagonista della serie Schuyler è un meticcio. La menzione dei Nephilim si trova anche nella serie "Infernal Mechanisms" di K. Clare, "What the Angels Are Silent About" di B. Fitzpatrick e altri Questo argomento è anche popolare nei film: "Fallen", "Tomb of the Devil", "X-Files", "Supernatural", ecc. Nel romanzo, i personaggi sono in qualche modo semplificati, non differiscono per l'enorme crescita, ma non sono nemmeno persone normali. L'autore li dota di abilità insolite e li colloca in una scuola speciale dove viene loro insegnata la storia e l'uso della forza. Pertanto, si può notare che i miti biblici di Lauren Kate trasferiscono gli eroi mitologici nel mondo moderno, lasciando solo le loro caratteristiche principali prescritte dal mito, senza usare la loro storia e senza ripetere gli eventi che hanno avuto luogo nella mitologia. 2.4. Difficoltà nella traduzione della letteratura moderna dall'inglese al russo 51 Come accennato in precedenza, tutte le serie sono opere di autori stranieri e sono state tradotte in molte lingue del mondo. Proviamo a considerare le difficoltà traduttive incontrate dal traduttore. Innanzitutto il titolo dell'opera. Spesso gli autori, per dare un'opera di simbolismo, scelgono un concetto specifico di una particolare nazione. E il traduttore non ha altra scelta che cercare di trovare un equivalente nella lingua di destinazione o, in assenza di esso, trasmettere il significato. Nel nostro caso, il compito si è rivelato abbastanza semplice e il traduttore non ha dovuto ricorrere a trasformazioni di traduzione. Il titolo del primo libro di Rick Riordan - Percy Jackson e The Lightening Thief - è stato lasciato invariato dal traduttore - Percy Jackson e il ladro di fulmini, sostituendo solo la parola rude ladro con l'epiteto neutro ladro. Anche il titolo degli altri libri non ha presentato problemi, la traduzione è stata fatta per analogia. Diamo un'occhiata a un'altra serie. Anche la traduzione del titolo del primo libro di Susan Collins - Hunger Games non è stata un problema, il traduttore ha trovato rapidamente un'opzione adeguata - The Hunger Games. È interessante anche che l'ing. la parola gioco ha un secondo significato: gioco, preda, quindi la stessa Collins, forse senza rendersene conto, dà al nome simbolismo, perché le persone che vivono nei Distretti stessi sono come un gioco affamato, pronto a correre e rosicchiare la gola di un predatore, il Campidoglio. La traduzione del titolo del secondo libro poteva essere molto difficoltosa, prima del riconoscimento della traduzione ufficiale esistevano diverse versioni dell'Ing. "Prendere fuoco" nella traduzione ufficiale suona come "e scoppierà una fiamma", in questo caso è un'ovvia trasformazione della traduzione, poiché in russo non c'è il gerundio, il traduttore lo sostituisce con un'altra costruzione. E anche la traduzione dell'ultima parte - "Mockingjay" non poteva che presentare difficoltà, poiché questa parola è il neologismo dell'autore, risultante dalla mescolanza di due parole - Mockingbird - mockingbird e jay - jay. Il traduttore ha seguito lo stesso percorso 52 dell'autore, unendo due parole, ma scambiandole con un suono migliore, e il risultato è stato una ghiandaia beffarda. La traduzione del titolo del libro di Lauren Keith non potrebbe causare problemi al traduttore, poiché consiste in una parola, menzionata sia in relazione agli angeli che abbastanza spesso nel discorso colloquiale: Fallen (caduto). Successivamente, parliamo dei nomi dei personaggi principali. Ricominciamo con la serie Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo. Molto spesso, durante la traduzione, si perdono simboli e concetti incorporati nei nomi o cognomi dei personaggi, poiché in molti casi i traduttori preferiscono utilizzare la traslitterazione. Consideriamo il nostro caso. Il nome del protagonista Percy Jackson (Percy Jackson) non cambia, lo stesso si può dire dei nomi dei suoi amici - Annabeth (Annabeth Chase), Nico (Nico di Angelo) e altri. Solo nel nome di Grover Underwood (Grover Underwood) si può notare la perdita del significato di foresta - legno, che è accettabile, in altri casi la traduzione dei nomi non è stata difficile. Ora vediamo come hanno affrontato questo compito durante la traduzione di The Hunger Games. Innanzitutto il nome della protagonista Katniss subisce alcune modifiche durante la traduzione e diventa Katniss, cosa che, forse, è stata fatta anche per una migliore consonanza. Il nome del suo compagno Peeta è tradotto come Pete, in questo caso le azioni del traduttore possono essere spiegate dal fatto che questo nome potrebbe causare fraintendimenti tra i lettori, perché in russo la maggior parte dei nomi maschili termina con una consonante. Per evitare ciò, il traduttore ha fatto un compromesso. I nomi di altri personaggi della trilogia: Primrose (Primrose), Gale (Gale), Madge (Madge), ecc. Non subiscono tali modifiche. Vorrei notare la traduzione del nome di uno dei personaggi Effi Bryak. Nella lingua originale, l'autore l'ha chiamata Effie Trinket, trinket è tradotto come una sciocchezza, un ninnolo, cioè l'autore le dà un nome parlante. Il traduttore gioca con questo significato. Chi è Efi? È vuota, non pensa, dirà e non penserà, come nel caso del "carbone che si trasforma in perle sotto forte pressione", in lingua russa c'è una frase stabile "sfocare senza pensare". Pertanto, il traduttore ha trasmesso il significato e, utilizzando la trasformazione, ha giocato con il significato. Il traduttore lascia invariato il concetto chiave del romanzo tributo, utilizzando solo una tecnica come la traslitterazione: un tributo. In questo caso la parola è anche simbolica e conoscerne il significato aiuta il lettore a comprendere meglio la situazione. Il tributo è tradotto come tributo, dovuto, offerta. Che a sua volta rimanda anche il lettore al mito del Minotauro, poiché le analogie sono evidenti. Torniamo a I caduti. Il nome del personaggio principale è Luce, che è tradotto in due modi in diverse fonti: Lucy o Luce. In altri casi non c'è disaccordo: Arriane (Arriane), Cam (Cam), Daniel (Daniel), ecc. Passiamo ai nomi dei luoghi di azione, che spesso presentano anche difficoltà di traduzione. L'ambientazione di Percy Jackson e degli dei dell'Olimpo si svolge nel mondo reale, l'autore ci fornisce persino i nomi di luoghi specifici: America, New York, Manhattan, East Side, Long Island. Dall'eredità mitologica l'autore utilizza solo il Monte Olimpo, che si muove costantemente con gli dei, dall'autore si può notare solo la collina mezzosangue (Half-Blood Hill). L'uso di scene reali nella narrazione conferisce realismo alla storia, la stessa tecnica era usata una volta da JK Rowling nella serie di Harry Potter, non per niente queste opere vengono costantemente confrontate, sebbene abbiano più differenze che somiglianze. Quello che hanno in comune è che stiamo parlando di ragazzi dotati di forza, su entrambi ci sono previsioni secondo le quali dovranno cambiare le sorti del mondo. In entrambe le opere la vera ambientazione è l'America e l'Inghilterra, i personaggi sono mostrati nel processo di crescita, per lo stesso motivo i romanzi sono spesso classificati come romanzi educativi. In entrambe le serie si parla della lotta tra il bene e il male, in cui sono coinvolti poteri superiori, mentre la gente comune (o Babbani) rimane all'oscuro di ciò che sta accadendo, poiché la nebbia o la magia nascondono tutto ai loro occhi, ma c'è una spiegazione logica per gli eventi. Ma probabilmente è qui che finiscono le loro somiglianze. Quindi, considera la serie Collins. L'azione si svolge nell'America post-apocalittica. L'America è ora divisa in 12 Distretti (District), il paese si chiama Panem, la capitale è Capitol (dall'inglese Capital). Più il distretto è vicino al Campidoglio, più ricchi sono i suoi abitanti. Katniss e la sua famiglia vivono nel Distretto 12, dove gli abitanti sono terribilmente poveri e spesso muoiono di fame. Il distretto sta fornendo carbone al Campidoglio. Si può notare che il traduttore ha utilizzato solo la traslitterazione, anche per la parola distretto, che si traduce come distretto, distretto, località. Panem è una parola latina, tradotta come pane, che è anche una sorta di simbolismo. Basti ricordare l'espressione latina alata panem et circenses! (pane e circhi!) diventa chiaro che non è stato scelto invano, perché, in effetti, questo è esattamente ciò che sono gli abitanti di Panem. Tutti i Distretti lavorano per loro, muoiono di fame, danno i loro figli ai mostruosi giochi della fame - tutto per garantire il benessere del Campidoglio. Per Katniss e Peeta, che sono cresciuti di mano in bocca, diventa un vero shock quando scoprono che durante i banchetti viene servito un liquido speciale in modo che il bevitore vomiti e possa riempirsi di nuovo lo stomaco di cibo. Considera Fallen. In questo libro l'azione si svolge anche in America, nella scuola correzionale "Sword and Cross" (la Sword & Cross School). Anche le scene sono reali, il che semplifica enormemente il compito del traduttore e rende la storia realistica. Conclusioni sul secondo capitolo Questo capitolo ha passato in rassegna tre serie: "Percy Jackson e gli dei dell'Olimpo" di Rick Riordan, "The Hunger Games" di Suzanne Collins e "The Fallen" di Lauren Keith. 55 I romanzi utilizzano vari elementi mitologici e tipi di mitologismo artistico di diverse mitologie: greca e biblica. Riguardo a "Percy Jackson" possiamo dire quanto segue: Rick Riordan ha trasferito molti personaggi dalla mitologia greca all'America moderna. Naturalmente, anche gli eroi stessi sono cambiati: il loro linguaggio e le loro opinioni sono comprensibili al lettore moderno, l'autore ha notevolmente semplificato i miti per il lettore, sebbene i personaggi principali non abbiano perso le loro caratteristiche. Gli dei sono rimasti gli stessi "umani", ad es. con caratteri umani. I semidei, in possesso di abilità e forza disumane, combattono i mostri. È curioso che nel suo ciclo l'America sia chiamata il centro della cultura occidentale (ecco perché lì si trova l'Olimpo), il patriottismo caratteristico degli americani è evidente. The Hunger Games è un'opera più profonda, in questo caso si può addirittura parlare della creazione di una sorta di sistema di mitologem, sebbene basato su miti antichi. È possibile individuare lo "scheletro" mitologico dell'opera: il mito di Teseo e del Minotauro, nonché l'ampio uso da parte dell'autore di elementi mitologici, come armi e vesti. Fallen usa miti su angeli e nephilim. L'autore trasferisce anche l'azione nel mondo moderno, ma li lascia con abilità e saggezza insolite. Va notato che le opere moderne non si rivolgono più spesso a fonti primarie, più spesso gli autori ricorrono ancora ai propri personaggi e concetti, utilizzando eroi e motivi mitologici per incarnare le idee dell'autore e dare al testo un significato più profondo. Esplorando la letteratura, va notato che la mitologia vi è entrata saldamente e non ha perso la sua posizione per molti secoli. Gli autori hanno utilizzato il mito in modi diversi, ne hanno ricostruito le trame e hanno modificato il mondo interiore dei personaggi per spiegare meglio la realtà. La fusione del mito con la letteratura è un processo naturale durante il quale la comprensione estetica e filosofica della realtà avviene a un livello qualitativamente diverso di generalizzazione artistica. Grazie a questa "perseveranza" degli autori, gli scienziati hanno iniziato a studiare il mito e la mitologia. Sono state date varie definizioni e classificazioni. Sono emersi termini come "mitologismo artistico" e "elemento mitologico". Le caratteristiche distintive del mitologismo artistico sono state riconosciute come: la riconoscibilità della trama, la ricostruzione della trama da parte dell'autore, la difficoltà e la diversità, sono state queste caratteristiche che hanno aiutato nell'analisi delle opere. 57 Conclusione Dopo aver analizzato le opere di Rick Riordan "Percy Jackson and the Olympians", Susan Collins "The Hunger Games" e Laurel Keith "The Fallen", possiamo trarre le seguenti conclusioni: 1..Il mito è una struttura artistica complessa, caratterizzata dal simbolismo e finalizzata principalmente a spiegare la realtà. Il mito ha sostituito la scienza per i popoli primitivi, ha offerto un modello di comportamento attraverso personaggi attraenti e comprensibili. Ci sono più differenze nel mito e nella religione che in comune. La religione, prima di tutto, è rivolta alla psicologia umana, l'idea principale è l'idea di salvare l'anima, gli eroi combattono più spesso con se stessi che con i mostri. 2. I concetti di "mito" e "fiaba" sono vicini e non c'è dubbio che la fiaba sia apparsa attraverso il mito. Racconti e miti primitivi sono inseparabili, ma nel tempo il racconto acquisisce caratteristiche strutturali e di trama caratteristiche solo di esso, il che rende possibile individuarlo come genere separato. 3. Il mito svolge le seguenti importanti funzioni in un'opera: il mito è usato per creare simboli e simboli; il mito è un mezzo per generalizzare il materiale letterario; il mito è usato come espediente artistico; il mito svolge il ruolo di esempio visivo ricco di significati; il mito determina anche la struttura dell'opera. 4. Utilizzando il mitologismo artistico, è possibile coprire qualsiasi campo dell'attività letteraria, dalle storie d'avventura per bambini alle opere serie contenenti critiche sociali e che affrontano altri problemi del nostro tempo. 5. È un errore considerare solo i personaggi mitici e la trama come elementi mitologici, si dovrebbe anche tener conto della presenza di oggetti e immagini dotati di significato simbolico. 58 6. Nel corso dell'analisi delle opere selezionate, è stato riscontrato quanto segue: - Fusione di mito e letteratura, durante la quale la comprensione estetica e filosofica della realtà avviene a un livello qualitativamente diverso di generalizzazione artistica; - Nella serie di libri di Rick Riordan "Percy Jackson and the Olympians" è ovvio che gli eroi e la trama vengono modernizzati e trasferiti nella realtà che ci circonda. Per chiarire la differenza dal mito, è stata condotta un'analisi comparativa degli antichi miti su questo eroe con gli eventi che si verificano con l'eroe letterario. Nel processo di modernizzazione, il mito ha subito cambiamenti significativi, lo scrittore si adatta al lettore, semplificando le trame ei personaggi stessi, i loro sentimenti ed esperienze, trasformando l'antico mito in una storia affascinante. – Nella serie Hunger Games, Susan Collins ha utilizzato un diverso tipo di mitologia artistica: i suoi elementi sono intrecciati nel tessuto della narrazione che si svolge nel futuro. La trama mitologica su Teseo e il Minotauro è piuttosto pronunciata, sebbene l'autore stesso non menzioni mai né la mitologia né i miti nel romanzo, sviluppa un mondo completamente nuovo, con nuovi concetti e valori. L'analisi ha rilevato numerosi elementi mitologici utilizzati dall'autore, oltre alla trama principale. Gli eroi portano armi tipiche dei miti, hanno una somiglianza con i gladiatori e inoltre l'autore utilizza un altro tipo di mitologismo artistico: molte cose quotidiane sono dotate di simbolismo; -The "Fallen" di Laurel Kate è una modernizzazione di creature mitologiche bibliche, angeli, che si intrecciano armoniosamente nella narrazione e nel mondo moderno; – La differenza tra il mito antico e il mito dell'autore contiene il significato, l'idea che l'autore ha voluto esprimere e per il quale ha utilizzato il mito nella sua opera. Per comprendere i significati e i significati nascosti che l'autore pone intenzionalmente o inconsciamente, è necessario sapere come l'elemento mitologico può riflettersi nell'opera. 59 Pertanto, la rilevanza del mitologismo nella letteratura moderna non è in dubbio. L'autore di ogni generazione successiva dà la propria interpretazione, diversa dalle precedenti. Il pensiero stesso dell'autore si sovrappone al pensiero mitopoietico e dà origine a un nuovo mito, in qualche modo diverso da quello primitivo. Gli autori scelgono l'elemento mitologico più adatto alla divulgazione del problema. Le trame e gli eroi dei miti subiscono dei cambiamenti, conservando però le loro caratteristiche principali. Bibliografia 60 1. Agbunov M. Antichi miti e leggende: mitologici. dizionario. - M.: MIKIS, 1999 - P. 678 - ISBN 5890952051 2. Averintsev S.S. Antichità e modernità. - M.: MIKIS, 1972 - P. 125 - ISBN 5942008951 3. Andreev L.G. (a cura di) Letteratura straniera del XX secolo: un libro di testo. - 2a ed. corretto e aggiuntivi - M.: Superiore. scuola , 2004. - 559 pag. – ISBN 5942014051 4. Andreev L.G. (a cura di) Letteratura straniera del secondo millennio. 1000-2000 Libro di testo / L.G. Andreev, G.K. Kosikov, N.T. Pakhsaryan e altri / Ed. L.G. Andreeva. - M.: Scuola Superiore, 2001. - 335 p. – ISBN 5890352091 5.Bely A. 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Il rapporto tra letteratura scritta e mitologia, il grado della loro vicinanza, il desiderio di riavvicinamento o repulsione sono una delle caratteristiche principali di qualsiasi tipo di cultura. La comunicazione costante di queste due aree di attività culturale, osservata lungo tutto il periodo storico a nostra disposizione, può procedere direttamente, sotto forma di una "trasfusione" del mito nella letteratura (meno studiata, ma è indiscutibile anche il processo inverso - la penetrazione della letteratura nella mitologia, particolarmente evidente nell'ambito della cultura di massa del XX secolo, ma rintracciabile anche prima, nell'era del romanticismo, del barocco e negli strati culturali più antichi), e indirettamente, attraverso le belle arti, il rituale e nei secoli recenti - attraverso concetti scientifici di mitologia, estetica e insegnamenti filosofici e folklore. L'influenza reciproca della letteratura come fatto dell'ordine artistico e del mito, di cui la funzione estetica è solo uno degli aspetti, è particolarmente attiva nella sfera intermedia del folklore. La poesia popolare, per tipo di coscienza, gravita verso il mondo della mitologia, tuttavia, come fenomeno artistico, confina con la letteratura. La duplice natura del folklore ne fa un mediatore culturale in questo senso, ei concetti scientifici del folklore, diventando un fatto di cultura, hanno un impatto eccezionale sui processi che ci interessano.
Il rapporto tra mito e letteratura narrativa (scritta) può essere considerato sotto due aspetti: evolutivo e tipologico.
L'aspetto evolutivo prevede l'idea del mito come un certo stadio di coscienza, storicamente precedente all'emergere della letteratura scritta, che lo sostituisce in fasi e termini cronologicamente reali. Pertanto, da questo punto di vista, la letteratura si occupa solo delle forme reliquie distrutte del mito e contribuisce attivamente a questa stessa distruzione. Il mito penetra nei testi letterari artistici sotto forma di frammenti inconsci che hanno perso il loro significato originario, impercettibili all'autore stesso e prendono vita solo per mano del ricercatore. Da questo punto di vista, mito e letteratura (così come l'arte delle epoche "storiche" in generale) sono soggetti solo a contrapposizione, non a confronto, poiché non coesistono mai nel tempo. L'applicazione dell'idea hegeliana della triade al concetto stadiale ha fatto nascere l'idea di un terzo stadio, in cui si compirà una sintesi sotto forma di "arte mitologica" della modernità. Questa idea, che risale a Wagner, ha avuto un impatto eccezionalmente forte sulle teorie estetiche e sull'arte del XX secolo.
L'aspetto tipologico implica l'identificazione delle specificità di ciascuno di questi fenomeni sullo sfondo del sistema opposto. Allo stesso tempo, la mitologia, così come l'arte che nasce sulla sua base, da un lato, e la cultura dell'epoca della scrittura con l'arte correlata, dall'altro, sono concepite come mondi culturali indipendenti, strutturalmente immanentemente organizzati. L'approccio tipologico rivela non i segni individuali, ma il principio stesso della loro organizzazione, il funzionamento nel contesto sociale della società umana, la direzione del ruolo organizzativo in relazione all'individuo e alla squadra.
Risultati fruttuosi possono essere raggiunti solo ricordando che ciascuno di questi approcci corrisponde solo a un certo aspetto dell'oggetto da modellare, che nella sua reale complessità nasconde la possibilità di entrambi (e probabilmente di molti altri) metodi di modellazione scientifica. Inoltre, poiché qualsiasi oggetto culturale può funzionare solo a condizione di eterogeneità e poliglotismo semiotico del suo meccanismo, la modellazione scientifica deve includere una pluralità fondamentale di costrutti di decifrazione. Da questo punto di vista si possono immaginare "mitologia" e "letteratura" non come due tendenze mai co-presenti nella stessa unità di tempo, che si susseguono e giustappongono solo nella testa del ricercatore dell'educazione, ma come due tendenze mutuamente complementari, ciascuna delle quali implica primordialmente la presenza dell'altra e solo in contrasto con essa è consapevole di sé e della propria specificità. Allora la "fase mitologica" ci apparirà non come un periodo di assenza di "letteratura" (cioè fenomeni tipologicamente e funzionalmente simili al nostro concetto di "letteratura"), ma come un tempo di dominio incondizionato della tendenza mitologica nella cultura. Durante questo periodo, i portatori di cultura la descriveranno a se stessi in termini e concetti di un metalinguaggio sviluppato sulla base della mitologia, per cui gli oggetti non mitologici scompariranno dalla loro descrizione. Se un'immagine del genere ha un carattere ipotetico, allora l'opposto è quasi davanti ai nostri occhi, la scienza positivista del diciannovesimo secolo. credeva che la mitologia dovesse essere ricercata solo tra i popoli arcaici o in un lontano passato, non vedendola nella moderna cultura europea, poiché il metalinguaggio da lei scelto permetteva di discernere solo testi "culturali" scritti. E se vai più in profondità per altri cento anni, allora la coscienza europea dell'era del razionalismo si è talmente assolutizzata che il mito è stato equiparato all '"ignoranza" e come oggetto di considerazione è stato generalmente cancellato. Ciò è tanto più notevole perché è il XVIII secolo europeo che risulta essere un'era esclusivamente mitogena.
L'opposizione tra mitologia e letteratura è espressione di una delle principali opposizioni strutturali della cultura.
Un modello idealizzato della cultura umana può essere rappresentato come un modello a due canali per lo scambio e l'archiviazione di informazioni, in cui i messaggi discreti vengono trasmessi attraverso uno dei canali e i messaggi non discreti attraverso l'altro (va sottolineato che stiamo parlando di un modello ideale - in testi realmente dati della cultura umana, si può solo parlare del predominio relativo di principi di costruzione discreti o non discreti). La costante interferenza, creolizzazione e traduzione reciproca di questi due tipi di testi fornisce alla cultura (insieme alla trasmissione e all'archiviazione di informazioni) la capacità di svolgere la sua terza funzione principale: lo sviluppo di nuovi messaggi.
I testi discreti vengono decifrati utilizzando codici basati sul meccanismo di somiglianze e differenze e sull'espansione del testo e sulle regole di piegatura. I testi non discreti vengono decifrati sulla base del meccanismo dell'iso e dell'omeomorfismo e le regole dell'identificazione diretta giocano un ruolo enorme, quando due testi diversi, dal punto di vista della decifrazione discreta, non sono considerati simili in alcun modo, ma come lo stesso testo. Da questo punto di vista, i miti possono essere attribuiti a testi con il predominio di un inizio non discreto, mentre la discrezione prevarrà nella letteratura. In entrambi i casi, la discrezione e la non discrezione, tuttavia, svolgono solo il ruolo di una base strutturale, che in un certo numero di casi può trasformarsi nel suo opposto nello strato secondario (ad esempio, nella poesia, lo strato primario - linguaggio naturale - è chiaramente discreto, ma da esso, come dal materiale, si crea un insieme artistico secondario, associato a un forte aumento del ruolo dei momenti di costruzione non discreti).
Una proprietà generalmente riconosciuta di un mito è la sua subordinazione al tempo ciclico: gli eventi non hanno uno svolgimento lineare, ma si ripetono solo eternamente in un determinato ordine, e i concetti di "inizio" e "fine" non sono fondamentalmente applicabili a loro. Così, ad esempio, l'idea che la narrazione inizi "naturalmente" con la nascita di un personaggio (dio, eroe) e finisca con la sua morte, così come l'attribuzione di un segmento tra la nascita e la morte come un certo segmento significativo, appartiene interamente alla tradizione non mitologica. Nel mito, la narrazione può iniziare sia con la morte e la sepoltura, che è paragonata a piantare un grano nel terreno, sia con la nascita (l'emergere di un germoglio dal terreno). La catena della morte - trizna - sepoltura (lacerare, divorare, seppellire nel terreno, ogni ingresso di un corpo morto o di parte di esso in uno spazio chiuso e oscuro = ingresso del grano nella terra = ingresso di un seme maschile in una donna, cioè l'atto del concepimento) - nascita (= rinascita) - fioritura - declino - morte - nuova nascita (= rinascita, rinnovamento) - può essere raccontata da qualsiasi punto, e ugualmente ogni episodio implica un'effettiva Izzazione dell'intera catena. La narrazione di tipo mitologico non è costruita sul principio di una catena, come è tipico per un testo letterario, ma si attorciglia come una testa di cavolo, dove ogni foglia ripete tutte le altre con variazioni note, e la ripetizione infinita dello stesso nucleo profondo della trama si attorciglia in un tutto aperto alla costruzione.
Il principio dell'isomorfismo, portato all'estremo, ha ridotto tutte le trame possibili a un'unica trama, che è invariante a tutte le possibilità mito-narrative ea tutti gli episodi di ciascuna di esse. Si potrebbe fare riferimento al fatto ben noto dell'isomorfismo delle nozze e dei riti funebri presso un certo numero di popoli (dietro questo c'è l'isomorfismo della morte e della nascita, poiché ognuno di questi atti è considerato come un duplice momento di morte-concepimento e resurrezione-nascita (A questo proposito, il padre-figlio è presentato come un unico essere defunto-rinato, cui controparte è la moglie-madre, cfr. l'identificazione di marito e figlio nell'inno nuziale vedico:
Datele dieci figli!
Rendi tuo marito l'undicesimo!
(Rig Veda Inni selezionati. Tradotto, commento e articolo introduttivo di T. Ya. Elizarenkova. M., 1972. P. 212, Elizarenkova T Ya, Syrkin A. Ya. All'analisi dell'inno nuziale indiano (Rig Veda X, 85) // Lavora sui sistemi di segni. II. Tartu. 1965). mer in The Tale of Bygone Years, quando si presenta la storia biblica, il confine tra tempi leggendari e tempi storici è il seguente: “Da questo, i figli iniziarono a morire prima del padre. Prima di questo, il figlio non moriva prima del padre, ma il padre prima del figlio ”(Raccolta completa di cronache russe. T. 1. M., 1962. St. 92, viene divulgato il titolo nella citazione - Yu. L.). Se la morte del padre precede inevitabilmente la morte del figlio (in una situazione non ridotta, la morte del padre coincide con il concepimento e precede la nascita del figlio), allora è ovvio che sono un essere solo, ma se il padre può sopravvivere al figlio, allora abbiamo una rottura con la coscienza mitologica e la personalità si identifica con l'individuo, e la vita con il segmento dell'esistenza tra la nascita e la morte. Il cronista è un cristiano, e supera il concetto di morte con la speranza della risurrezione e della vita eterna (cfr. Nel "Sermone sulla legge e sulla grazia" di Hilarion: "Alzati, non morire, perché non muori dopo la morte, dopo aver dissanguato, Cristo, il ventre del mondo intero" - Gudziy N. K. Lettore di letteratura russa antica dei secoli XI-XVII. M. , 1952, p. 42). In contrasto con questa visione, il mitologismo arcaico non supera la morte, ma nega questo concetto)) o sull'osservazione di S. M. e H. I. Tolstykh (basata sul materiale Polissya) sull'isomorfismo della struttura del rituale quotidiano al ciclo del calendario ed entrambi al ciclo annuale nel suo insieme. Lo stesso principio ha portato al fatto che tutta la varietà di ruoli sociali nella vita reale a livello del codice mitologico "si è ripiegata" nel caso ideale in un unico personaggio. Tali proprietà, che in un testo non mitologico fungono da contrasto e si escludono a vicenda, incarnate in personaggi ostili, possono essere identificate all'interno di un mito in un'unica immagine ambivalente.
La sfera della narrazione mitologica nel mondo arcaico è strettamente limitata nello spazio e nel tempo, formando una struttura ritualizzata, immersa nel mare dell'esistenza pratica quotidiana del collettivo. I testi prodotti in ciascuna di queste aree dell'attività umana erano profondamente diversi sia strutturalmente che funzionalmente. I testi mitologici si distinguevano per un alto grado di ritualizzazione e raccontavano l'ordine fondamentale del mondo, le leggi della sua origine ed esistenza. Gli eventi menzionati in queste storie, una volta accaduti, si ripetevano invariabilmente nel ciclo immutabile della vita mondiale. I partecipanti a questi eventi erano gli dei o le prime persone, gli antenati. Queste storie sono state fissate nella memoria del collettivo con l'ausilio di un rituale, in cui, probabilmente, una parte significativa della narrazione è stata realizzata non mediante narrazione verbale, ma mediante dimostrazione di gesti, spettacoli di giochi rituali e danze tematiche, accompagnate da canti rituali. Nella sua forma originaria, il mito non veniva raccontato, ma si svolgeva sotto forma di una complessa azione rituale, di cui la narrazione verbale era solo una componente parziale.
Un altro tipo di testi creati dal team riguardava la vita quotidiana. Si trattava di messaggi puramente verbali (naturalmente nei limiti di quell'inevitabile sincretismo di comunicazione verbale, gestuale e intonazionale-mimica che è caratteristico della forma orale del discorso). A differenza dei testi di tipo mitologico, che parlavano della legge - di ciò che è accaduto una volta e da allora accade continuamente, cioè dell'ordine "corretto" del mondo - questi messaggi parlavano di eccessi, di "sbagliato" - di ciò che è accaduto una volta e non dovrebbe essere ripetuto. Messaggi di questo tipo erano progettati per essere percepiti all'istante, non c'era bisogno di fissarli nella memoria collettiva. Tuttavia, se c'era bisogno di ricordare, di fissare nella mente di generazioni il ricordo di qualche eccesso eccezionalmente importante - un'impresa o un delitto - era naturale rivolgersi all'apparato della memoria collettiva, sviluppato dal meccanismo dei testi mitologici. In termini espressivi, ciò ha portato a una riorganizzazione del messaggio sulla base del meccanismo sincretico del rituale, in termini di contenuto, alla mitizzazione di questo episodio storico. Nel corso di questo processo di reciproca influenza, entrambi i sistemi iniziali subirono una profonda trasformazione. Da un lato, la comunicazione quotidiana (= comunicazione storica, comunicazione sulle vicende umane) è stata satura di elementi di un'organizzazione superlinguistica, è diventata non una catena di parole-segni, ma un unico segno complesso organizzato: un testo. D'altra parte, il materiale mitologico, letto dalla posizione della coscienza quotidiana, è stato drammaticamente trasformato in esso, sono state introdotte la discrezione del pensiero verbale, i concetti di "inizio" e "fine", la linearità dell'organizzazione temporale. Ciò ha portato al fatto che le incarnazioni del personaggio Singolo, situate a diversi livelli dell'organizzazione mondiale, hanno cominciato a essere percepite come immagini diverse. È così che sono apparsi gli eroi tragici o divini e le loro controparti comiche o demoniache. La distruzione della coscienza isomorfa ha portato al fatto che ogni singolo personaggio mitologico poteva essere letto come due o più eroi reciprocamente ostili. Fu in questo momento che gli eroi del mito (che, infatti, dalla posizione mitologica, sono Un eroe e solo quando ricodificati in un sistema discreto si trasformano in una moltitudine) si trovarono in complesse relazioni incestuose o legate all'omicidio.
Il risultato più evidente dello sviluppo lineare dei testi ciclici è stata la comparsa dei caratteri doppi. Da Menandro, il dramma alessandrino, Plauto a Cervantes, Shakespeare e, attraverso i romantici, Gogol, Dostoevskij, i romanzi del Novecento. la tendenza a fornire all'eroe un doppio satellite, e talvolta un intero paradigma di raggi di satelliti, scompare. Il fatto che in tutti questi casi abbiamo davanti a noi lo schieramento di un solo personaggio può essere dimostrato dall'esempio dello schema delle commedie di Shakespeare. In "Commedia degli errori"
Poiché sia Antifocle che entrambi Dromio sono gemelli, e servi e padroni sperimentano due varianti di un unico sviluppo della trama, è ovvio che siamo di fronte alla disintegrazione di un'unica immagine, gli eroi con lo stesso nome sono il risultato della disintegrazione di un'unica immagine lungo l'asse della sintagmatica, e i personaggi opposti - lungo l'asse paradigmatico. Quando ritradotte in un sistema ciclico, queste immagini dovrebbero "arricciarsi" in una persona, l'identificazione dei gemelli, da un lato, e una coppia di gemelli comici e "nobili", dall'altro, porterà naturalmente a questo. La comparsa dei personaggi gemelli - frutto della frammentazione dell'immagine mitologica, durante la quale i vari nomi dell'Uno diventavano volti uguali - creava un linguaggio narrativo, attraverso il quale era possibile parlare delle vicende umane e comprendere le azioni umane.
La creazione di un'area di convergenza di testi narrativi mitologici e storico-quotidiani ha portato, da un lato, alla perdita della funzione sacrale-magica insita nel mito e, dall'altro, all'appianamento dei compiti direttamente pratici attribuiti ai messaggi del secondo tipo.
Il rafforzamento della funzione modellante e la crescita del significato estetico, che in precedenza svolgeva solo un ruolo subordinato rispetto ai compiti sacri o pratici, ha portato alla nascita della narrativa artistica. Per comprendere il senso di questa convergenza, occorre tenere presente che entrambi gli impulsi iniziali - una visione non discreta-continua del mondo e la sua modellazione discreto-verbale - hanno un enorme valore culturale e intellettuale. Il significato del secondo per la storia della coscienza umana non ha bisogno di spiegazioni. Ma il primo è connesso non solo con la mitologia, sebbene sia nella mitologia che ha ricevuto un enorme sviluppo, diventando un fattore nella cultura mondiale. Fu nella coscienza di questo tipo che si svilupparono idee su iso e altri morfismi, che giocarono un ruolo decisivo nello sviluppo della matematica, della filosofia e di altre aree della conoscenza teorica. "Niente dà più piacere a un matematico della scoperta che due cose che prima considerava completamente diverse si rivelano matematicamente identiche, isomorfe", scrive W. W. Sawyer, riferendosi ulteriormente alle parole di Poincaré: "La matematica è l'arte di chiamare cose diverse con lo stesso nome" (Sawyer W. W. Prelude to Mathematics. M., 1965. P. 16). Recentemente, sono stati fatti tentativi per collegare la coscienza coinitiva non discreta con l'attività del destro e il discreto verbale con l'attività dell'emisfero sinistro del cervello. Alla luce di quanto detto, diventa chiaro che l'influenza reciproca della coscienza continua-ciclica e discreta-lineare si verifica in tutta la cultura umana ed è una caratteristica del pensiero delle persone in quanto tale. Ciò rende l'impatto del pensiero mitologico su quello logico e viceversa e la loro convergenza nel campo dell'arte un fattore costante nella cultura umana. Questo processo procede in modo diverso nelle sue diverse fasi storiche, poiché nelle diverse epoche culturali il peso di ciascuno dei tipi di coscienza è diverso. In modo approssimativo, si può dire che nell'era pre-letterata dominava la coscienza mitologica (e generalmente ciclica continua), mentre nel periodo delle culture scritte si è rivelata quasi soppressa durante il rapido sviluppo del pensiero logico-verbale discreto.
Ci sono quattro momenti nella storia dell'influenza della mitologia sull'arte. 1. L'era della creazione dell'epica, 2. L'emergere del dramma, 3. L'emergere del romanzo, 4. La nascita del lungometraggio. Allo stesso tempo, il primo e il terzo caso rappresentano il trasferimento di modelli mitologici nel mondo discreto dell'arte verbale, a seguito del quale nasce una narrazione verbale (nel primo caso è ancora associata alla declamazione recitativa, e nel terzo - nella sua forma pura). Il secondo e il quarto caso sono associati alla conservazione di un linguaggio del corpo non discreto, con un'immagine giocosa, un desiderio di sintesi multicanale, cioè conservano elementi di un rituale mito-narrativo, sebbene, sintetizzando con l'arte verbale sviluppata, dedichino un posto significativo alla narratività discreta. Pertanto, l'epopea e il romanzo possono essere considerati uno spostamento del mito nella sfera della narratività storica e quotidiana, e l'azione teatrale e il cinema possono essere considerati un movimento opposto dei testi storici e quotidiani nella sfera della mitologia. Il primo processo è caratterizzato dalla separazione della curtosi - un incidente, un episodio, un incidente, che, essendo isolato in un tutto separato, delimitato da una cornice spaziale nella pittura, un inizio e una fine nell'arte verbale, formano "notizie" che dovrebbero essere riferite a qualcuno - un racconto. Una catena di tali episodi di romanzi forma una narrazione. Nei casi in cui abbiamo un testo cumulativo come "The House That Jack Built" aperto alla costruzione (esempi di un testo aperto alla costruzione alla fine possono essere una fiaba cumulativa, un romanzo di giornale, il giornale stesso come testo integrale, una cronaca (cronaca), un esempio di un testo costruito dall'inizio può essere un album dell'inizio del XIX secolo che doveva essere riempito dalla fine - c'era persino la convinzione che colui che avrebbe compilato la prima pagina sarebbe morto. Questo tabù è stato "rimosso" dal fatto che l'album, di regola, è stato dato con il primo foglio già compilato (il più delle volte un disegno, che non può essere considerato un record. Altrimenti, il primo foglio è compilato dal proprietario dell'album. Il resto degli scrittori ha compilato l'album dalla fine all'inizio (l'ultima pagina è stata data alle persone più vicine). Tuttavia, qualsiasi testo "aperto" è ancora un testo e può essere considerato come un'unità che porta un messaggio generale), - abbiamo una vittoria per il principio della narrazione. Tuttavia, di regola, la catena della storia non forma una sequenza meccanica di segmenti, ma si sviluppa in un insieme organico, con un inizio e una fine marcati, ed episodi funzionali disuguali. Un momento intermedio tra la connessione meccanica dei segmenti e la loro completa fusione in un unico segmento di livello superiore è l'epopea, che è già sopravvissuta alla fase della ciclizzazione e dell'elaborazione unificante, il romanzo cavalleresco o picaresco, così come i cicli di "polizia" e gialli. Qui il tutto è nettamente isomorfo all'episodio, e tutti gli episodi sono a qualche comune invariante. Così, ad esempio, in "Tristano e Isotta", ordinato da Bedier, come ha dimostrato in modo convincente O. M. Freidenberg, tutti gli episodi di combattimento (la lotta di Tristano con l'irlandese Morolt, la lotta di Tristano con un drago irlandese, la lotta di Tristano con un gigante) rappresentano varianti di una singola battaglia. Tuttavia, un'analisi della scena della battaglia tra Tristano e Iseult rivela una parvenza più complessa di scene di battaglia e d'amore, e la ripetizione dei nomi (Iseult dai capelli d'oro e Iseult dalle mani bianche) rivela il parallelismo di due situazioni invertite: il rapporto non platonico di Tristano con Iseult, la moglie del re Marco, e il suo rapporto platonico con Iseult, sua moglie. Ma sia Tristano, il figlio nato dopo la morte del padre (cioè il padre rinato), sia re Marco, suo zio (lo zio è l'opposto del padre, il che, secondo le leggi della coscienza ciclica, significa la loro identificazione, cfr. l'analoga relazione tra padre e zio in Amleto), sono varianti di un unico prototipo mitologico. Infine, in quasi tutti gli episodi di "Tristano e Isotta" passa il motivo del travestimento, della trasformazione, dell'apparizione nell'aspetto di qualcun altro, cioè il motivo della morte e della rinascita, che si riduce a un'opposizione attraverso ↔ identificazione di amore e morte. Tuttavia, la questione non si riduce affatto a rivelare nel testo di Bédier le "reliquie" mitologiche indicate ripetizioni, somiglianze e paralleli - non frammenti di un mito dimenticato e privo di significato, ma elementi attivi della costruzione artistica del testo effettivamente datoci. L'intreccio di ripetizioni crea in un testo lineare una certa ciclicità secondaria, che consente di rafforzare le caratteristiche del mito, creare una mitologia cortese secondaria, che, in particolare, influisce sulla facilità di scomporre il tutto in episodi, la fusione di episodi in un tutto e l'emergere di varianti di episodi - tipiche conseguenze dell'isomorfismo di ogni episodio in un testo olistico. Il rafforzamento secondario delle caratteristiche del mitologismo dà slancio alla complicazione della struttura narrativa e trasferisce l'arte della narrazione artistica a un nuovo livello superiore. La produzione secondaria di testi decifrabili con codici basati su morfismi può avere un orientamento dominante sul piano dell'espressione o sul piano del contenuto. Un esempio del primo è la "Divina Commedia" di Dante, la profonda mitologia della trinità e della trinità, che sottende il contenuto filosofico della trilogia, è segnalata mediante un sistema esclusivamente coerente di isomorfismo tercine - canto - poema - filologia, l'isomorfismo delle parti e del tutto nell'architettura dell'universo dantesco, in cui ogni nuova parte non è diversa rispetto alle precedenti, ma è identica o contraria ad esse, crea una complessa non linearità espressiva, che però è solo un incarnazione della struttura complesso-continuo del contenuto. Un esempio del secondo possono essere i testi narrativi che sembrano esattamente l'opposto. Il romanzo picaresco a livello di architettura esterna dà l'impressione di un accumulo caotico di episodi collegati in modo casuale. Una tale costruzione modella il caos della vita, presentato dal punto di vista di un romanzo picaresco come una lotta caotica di volontà umane opposte, una lotta in cui chi ha vinto ha ragione, e il caso e l'energia umana, liberati dalle "catene" della coscienza, vincono. Così, la disorganizzazione, ovviamente secondaria e artisticamente significativa, diventa la legge del piano espressivo di un simile romanzo. Tuttavia, è ovvio che il romanzo è costruito come una catena di episodi - "furfanti", e tutti sono costruiti secondo un modello chiaramente invariante di uno stato di angoscia - un incontro con un "sciocco" (= una persona virtuosa) - ingannarlo - successo - una disgrazia inaspettata e immotivata (spesso un incontro con un furfante più abile, una "persona intelligente") - un ritorno alla situazione di disagio originaria. Tale invariante rende non solo tutti gli episodi simili tra loro, ma anche ciascuno di essi al tutto. La trama assume il carattere di un infinito accumulo di episodi dello stesso tipo. Così, ad esempio, in Moll Flenders di D. Defoe, la lunga catena di matrimoni e avventure amorose dell'eroina, infilate una dopo l'altra, è in netta contraddizione con il protocollo, l'asciutto orientamento verso la plausibilità quotidiana e fattuale, caratteristica della poetica di questo romanzo nel suo insieme. Qualsiasi tentativo di identificare il tempo del romanzo con il tempo lineare reale rivelerà immediatamente la sua convenzionalità e ripetizione ciclica; gli eventi descritti sono solo variazioni dell'Unico Evento.
Le manifestazioni dell'influenza della coscienza mitopoietica sulla letteratura e sull'arte dei tempi moderni sono diverse, sebbene, di regola, siano inconsce. Così, la convinzione di Rousseau che il sistema del contratto sociale e l'eterna robinsonade dell'Uomo e dell'Altro uomo si riproducano sempre di nuovo nel destino di ogni singola persona ha dato origine a un'enorme letteratura con evidenti tratti del mito. Al di fuori di questo mito, le prime parti della Nuova Eloisa (I-III), con la loro apologia della libera passione, e le ultime parti (IV-VI), che glorificano la santità dei legami familiari, sembrano essere reciprocamente contraddittorie. Tuttavia, per il lettore, che era immerso nella sua atmosfera, all'inizio tutto era chiaro al lettore: due Umani, il cui comportamento è dettato dalle leggi della legge naturale, cioè Libertà e Felicità (le leggi del mondo esterno sono loro imposte con la forza, e in conflitto con esse, gli eroi possono anche fare appello ai "diritti umani naturali"), tuttavia, alla fine del romanzo, gli eroi formano una microsocietà, le cui leggi riconoscono volontariamente come vincolanti per se stessi, a queste condizioni, secondo Rousse au, rinunciano al titolo di Umano, acquisendo diritti e doveri di cittadino. Ora non è più la Libertà, ma la Volontà Generale che regola le loro azioni, e Julia diventa una moglie virtuosa, e Saint-Preux un vero amico. Attraverso tutto il romanzo, così come attraverso il testo di "Emil", si può vedere la storia del Primo Uomo e della Prima Società, al di fuori della quale l'intenzione di Rousseau non può essere decifrata. Ciò riduce numerosi testi a un'invariante stabile, assimilandoli tra loro e allo stesso tempo sottolineandone l'isomorfismo con il mito settecentesco. dell'Uomo e del Cittadino in generale.
Diverse epoche storiche e tipi di cultura individuano eventi, personalità e testi diversi come mitogeni. Il segno più evidente (sebbene il più esterno) di un tale ruolo generatore di miti è l'emergere di cicli di testi che si scompongono in episodi isomorfi liberamente estesi (serie di racconti su detective, criminali sfuggenti, cicli di aneddoti dedicati a determinati personaggi storici, ecc.). L'essenza mitologica di tali testi si manifesta nel fatto che l'eroe da essi scelto risulta essere il demiurgo di un qualche mondo condizionale, che però si impone al pubblico come modello del mondo reale. Un terreno eccezionalmente fertile per la creazione di miti è la cultura di massa, con la sua inclinazione verso generalizzazioni semplificate. Allo stesso tempo, la peculiarità pragmatica dei testi mitopoietici e mitologici influisce, a differenza delle opere non mitologiche, in cui esiste una linea netta tra il testo e il pubblico, il creatore (= esecutore) e il percipiente, i testi della classe mitologica provocano il pubblico alla co-creazione e non possono funzionare senza la sua partecipazione attiva. Ciò conferisce al processo di trasmissione-percezione non il carattere di uno scambio di messaggi discreti, ma l'aspetto di un'azione non discreta-continua (cfr. la differenza nel comportamento del pubblico a teatro e in cabina, la complicità molto maggiore del pubblico al cinema che a teatro, in chiesa che a lezione, ecc.). Tutto quanto sopra spiega perché il coinvolgimento degli strati culturali nel mondo dei valori estetici, a cui in precedenza era tradizionalmente assegnato un posto nelle strutture assiologiche inferiori, è solitamente accompagnato da un aumento del carattere mitologico nell'orientamento generale di questa cultura. Tutte queste circostanze possono spiegare il fenomeno dell'elevata mitogenicità del cinema in tutte le sue manifestazioni, dai film commerciali di massa ai capolavori della cinematografia. La cosa principale qui, ovviamente, è il sincretismo del linguaggio artistico del cinema e l'alto significato degli elementi non discreti in questo linguaggio. Tuttavia, giocano un ruolo anche altri momenti più frequenti: la tecnica di ripresa dei primi piani limita notevolmente la possibilità delle tecniche di trucco teatrale. Ciò porta al fatto che l'attore al cinema gioca più spesso con i dati "naturali" del suo aspetto, che inevitabilmente ciclano diversi film con un attore, costringendoli a essere percepiti come varianti di un certo singolo ruolo, un modello invariante di personaggi. Se questo personaggio tende a universalizzare l'importanza, compaiono miti del cinema come il “mito di Gabin” e altri, che scendono dallo schermo e ricevono una vita culturale più ampia. La mitologia di James Bond, Tarzan, Dracula dimostra una connessione con la cultura popolare. Tuttavia, si potrebbe anche indicare il processo opposto, in netta antitesi con il mito hollywoodiano del successo, al centro del quale c'era invariabilmente l '"uomo della fortuna", dimostrando la prosperità come legge universale della vita, Chaplin ha creato il mito del perdente, una grandiosa epopea su una persona inetta, senza successo, "sfortunata". Basandosi sulla poetica di una fiaba con il suo obbligatorio trionfo finale dello stupido sull'intelligente, del debole sul forte e dell'inetto sull'abile, Charlie Chaplin ha creato una mitologia cinematografica umana del 20° secolo. Il legame con la cultura popolare - circo e melodramma - ha fornito ai suoi film un'altra significativa qualità di generazione di miti. L'immagine-maschera dello stesso Charlie-Charlot, che attraversa quasi tutti i film, ha funzionato nella stessa direzione.
I modi noti dell'impatto del mito sull'arte, così come le tendenze opposte, si realizzano principalmente spontaneamente, oltre all'orientamento soggettivo degli autori dei testi, e la stessa coscienza mitologica assume qui forme che non sono associate al mito nel solito significato verbale quotidiano e storico-tradizionale. Tuttavia, la considerazione del problema richiede un'analisi sia delle connessioni soggettivamente coscienti che delle repulsioni tra arte e mitologia. Il complesso rapporto tra mitologia e arte continua lungo tutta la storia della loro convivenza. Nell'era pre-letterata, i monumenti d'arte, i testi letterari sono principalmente inclusi nella sfera continua-indivisa del mito-rituale come sue parti costitutive. L'opposizione funzionale di arte e mito nasce dalla possibilità di una "lettura" non mitologica di testi mitologici e, a quanto pare, prende forma nell'era della scrittura. Lo strato di cultura, dopo l'emergere della scrittura e la creazione di stati antichi, è caratterizzato da una connessione diretta tra arte e mitologia. Tuttavia, la differenza funzionale, particolarmente acuta in questa fase, determina che la connessione qui si trasforma invariabilmente in ripensamento e lotta. I testi mitologici, da un lato, sono la principale fonte di trame nell'arte durante questo periodo e, quindi, determinano i tipi di codifica socialmente significativa delle situazioni e dei comportamenti della vita. Tuttavia, d'altra parte, la mitologia arcaica è concepita come qualcosa di preculturale e soggetto a ordinare, portando nel sistema, una nuova lettura. Questa lettura viene effettuata dal punto di vista della coscienza, che è già estraneo alla visione del mondo ciclico-continuo. Il mito si trasforma in una moltitudine di storie magiche, in una storia sugli dei (allo stesso tempo, l'unico eroe multi-nominato della coscienza mitologica si trasforma in una folla di dei e personaggi con nomi diversi ed essenze diverse, che ricevono professioni, biografie e un sistema ordinato di parentela, le storie su demiurghi, eroi culturali e antenati vengono trasformate in epopee lineari, soggette al movimento del tempo storico). A proposito, è in questa fase che la narrazione acquisisce il carattere di storie sulle violazioni dei principali divieti imposti dalla cultura al comportamento umano nella società - divieti di incesto e omicidio di parenti, l'eroe nato morente cade nelle due facce di padre e figlio - e l'abnegazione della prima ipostasi per amore della seconda si trasforma in parricidio. Il matrimonio ininterrotto dell'eroe morente e risorgente si trasforma in un'unione incestuosa di figlio e madre. Se prima lo smembramento del corpo e la tortura rituale erano un atto onorevole - l'ipostasi della fecondazione rituale e una garanzia di rinascita futura, ora si trasforma in una vergognosa tortura (il momento di transizione è catturato nelle narrazioni su come la tortura rituale, il taglio, l'ebollizione - in alcuni casi porta al ringiovanimento, e in altri - alla morte dolorosa, cfr. il mito di Medea, le leggende popolari russe di Afanasyev, n. shov, ecc.). Così, ciò che nel mito raccontava l'ordine di vita approvato e corretto, con una lettura lineare, si è trasformato in storie di delitti ed eccessi, creando un quadro del disordine delle norme morali e delle relazioni sociali. Ciò ha permesso di riempire le trame mitologiche con una varietà di contenuti socio-filosofici. Se il principio originario del morfismo è stato distrutto in questo caso, allora si è manifestato nella storia del pensiero scientifico delle società antiche, dando uno slancio eccezionalmente potente allo sviluppo della filosofia e della matematica, in particolare la modellazione spaziale.
L'arte medievale identifica il concetto di mito con il paganesimo. È da questo momento che la mitologia inizia a essere identificata con la falsa finzione e le parole derivate dalla parola "mito" sono dipinte con toni negativi. Al tempo stesso, fu proprio la scomunica del mito dall'ambito della vera fede che, in una certa misura, ne facilitò la penetrazione come elemento verbale-ornamentale nella poesia profana. Allo stesso tempo, la mitologia nella letteratura ecclesiastica, da un lato, è penetrata nella demonologia cristiana, fondendosi con essa, e dall'altro è stata utilizzata come materiale per leggere profezie cristiane crittografate in testi pagani. La demitizzazione soggettiva dei testi cristiani (ovvero l'espulsione dell'elemento antico) creava di fatto una struttura mitologica eccezionalmente complessa, in cui la mitologia cristiana (in tutta la ricchezza dei suoi testi canonici e apocrifi), una complessa commistione di rappresentazioni mitologiche del Mediterraneo romano-ellenistico, culti pagani locali dei popoli neobattezzati d'Europa fungevano da elementi costitutivi di un continuum mitologico diffuso, soggetto a un ulteriore ordinamento nello spirito del dominante dei loro codici culturali di il Medioevo. Va anche notato che fu nel campo dei testi mitopoietici che in questo periodo ebbe luogo la comunicazione più intensa tra le principali aree culturali del Medioevo come l'Europa occidentale romano-germanica, l'area dell'Europa orientale bizantino-slava, il mondo dell'Islam e l'Impero mongolo.
Il Rinascimento ha creato una cultura all'insegna della secolarizzazione e della scristianizzazione. Ciò ha portato a un forte aumento di altri componenti del continuum mitologico. Il Rinascimento ha dato origine a due modelli opposti del mondo: ottimista, gravitante verso una spiegazione razionalista e intelligibile del cosmo e della società, e tragico, ricreando l'aspetto irrazionale e disorganizzato del mondo (il secondo modello "scorreva" direttamente nella cultura barocca). Il primo modello è stato costruito sulla base di una mitologia antica razionalmente ordinata, il secondo ha attivato il “misticismo inferiore” della demonologia popolare mescolato con la ritualistica extracanonica dell'ellenismo e il misticismo delle correnti eretiche secondarie del cristianesimo medievale. Il primo ha avuto un'influenza decisiva sulla cultura ufficiale del "alto Rinascimento", il secondo si è riflesso nelle visioni di Dürer, nelle immagini di Bosch, Matthias Grunewald, nella "Discesa agli inferi" di Peter Brueghel, negli scritti di Paracelso, Meister Eckhardt, nella cultura dell'alchimia, ecc.
La cultura razionalista del classicismo, creando il culto della Ragione, completa, da un lato, il processo di canonizzazione della mitologia antica come sistema universale di immagini artistiche, e dall'altro, infine, "demitologizza" questa mitologia, trasformandola in un sistema di immagini-allegorie discrete e logicamente disposte. La vera mitologia del potere reale, l'assolutismo incontrollato è stata razionalizzata, ha ricevuto ragionevolezza e armonia attraverso la traduzione nella lingua dei simboli poetici della mitologia antica.
Il romanticismo (e prima di esso il preromanticismo) proponeva le parole d'ordine del passaggio dalla ragione al mito e dalla mitologia screditata dell'antichità greco-romana alla mitologia nazional-pagana e cristiana. La "scoperta" di Malle per il lettore europeo della mitologia scandinava a metà del XVIII secolo, "Ossian" di MacPherson, il folklorismo di Herder, l'interesse per la mitologia slava in Russia nella seconda metà del XVIII - inizio XIX secolo, che portò all'emergere dei primi tentativi di approccio scientifico a questo problema, prepararono l'invasione di immagini della mitologia nazionale nell'arte del romanticismo. All'inizio del XIX secolo, il ruolo della mitologia cristiana divenne più attivo nella struttura generale dell'arte romantica. I "martiri" di Chateaubriand segnano un tentativo di sostituire nella letteratura la mitologia antica con la mitologia cristiana (sebbene la stessa considerazione dei testi cristiani come mitologici testimoni un processo profondamente radicato di secolarizzazione della coscienza). Il desiderio di far rivivere la mitologia cristiana si è manifestato anche nei romantici tedeschi, e in una serie di ricerche nel campo della pittura (sullo sfondo di ricerche infruttuose e, di fatto, solo tematiche in quest'area da parte di artisti europei della prima metà del XIX secolo, una visione inaspettata del futuro è un tentativo di far rivivere la tecnica e lo stile della pittura di icone nella pala d'altare di A. Ivanov "La risurrezione di Cristo"). Significativamente più diffusi nel sistema del romanticismo erano i sentimenti anti-Dio, espressi nella creazione della mitologia demoniaca del romanticismo (Byron, Shelley, Lermontov). Il demonismo della cultura romantica non solo divenne un trasferimento esteriore nell'arte dell'inizio del XIX secolo. immagini della leggenda dell'angelo combattente emarginato caduto, ma hanno anche acquisito nella mente dei romantici le caratteristiche della vera mitologia. La mitologia del demonismo ha dato origine a un numero enorme di testi mutuamente isomorfi, ha creato canoni altamente ritualizzati di comportamento romantico, mitologizzando la coscienza di un'intera generazione.
L'era della metà del XIX secolo, satura di "realismo" e pragmatismo, era soggettivamente orientata alla demitizzazione della cultura e si realizzava come un'epoca di liberazione dall'eredità irrazionale della storia per il bene delle scienze naturali e della trasformazione razionale della società umana. Tuttavia, fu durante questo periodo che lo studio della mitologia fece progressi significativi e ricevette solide basi scientifiche, che divennero inevitabilmente un dato di fatto non solo della scienza, ma anche della cultura generale dell'epoca, preparando quell'esplosione di interesse per i problemi del mito che seguì in una nuova fase nello sviluppo della cultura e dell'arte europea.
Una nuova ondata di interesse culturale generale per il mito cade nella seconda metà, e soprattutto tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. La crisi del positivismo, la delusione nei modi metafisici e analitici della cognizione, la critica del mondo borghese, che deriva dal romanticismo, come senza eroi e antiestetico, ha dato principalmente origine a tentativi di far rivivere la visione del mondo arcaica "olistica", trasformativamente volitiva incarnata nel mito. Nella cultura della fine del XIX secolo. ci sono, soprattutto sotto l'influenza di R. Wagner e F. Nietzsche, aspirazioni "neomitologiche". Molto diversi nelle loro manifestazioni, natura sociale e filosofica, conservano in gran parte il loro significato per l'intera cultura del XX secolo. (Nella scienza sovietica, il fenomeno del "neomitologismo" è considerato in modo più convincente nell'opera di Meletinsky E. M. Poetics of Myth. M., 1976).
Appello alla mitologia tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. differisce in modo significativo dal romantico (sebbene inizialmente potrebbe essere interpretato come "neoromanticismo"). Alzarsi sullo sfondo di una tradizione realistica e la visione del mondo positivista, è spesso polemicamente, ma sempre in qualche modo correlata a questa tradizione.
Inizialmente, la base filosofica delle ricerche "neomitologiche" nell'arte era l'intuizionismo, in parte il relativismo e - soprattutto in Russia - il panteismo. Successivamente, le strutture e le immagini neo-mitologiche potrebbero diventare il linguaggio di qualsiasi testo letterario, compreso l'intuizionismo di opposizione al contenuto. Allo stesso tempo, però, questo stesso linguaggio veniva ristrutturato, creando direzioni diverse, ideologicamente ed esteticamente piuttosto distanti tra loro all'interno dell'arte orientata al mito. Allo stesso tempo, nonostante le dichiarazioni intuitive e primitiviste, fin dall'inizio la cultura "neomitologica" si rivela altamente intellettualizzata, finalizzata all'autoriflessione e all'autodescrizione, filosofia, scienza e arte qui tendono alla "sintesi" e si influenzano a vicenda molto più fortemente che nelle precedenti fasi dello sviluppo culturale. Pertanto, le idee di Wagner sull'arte mitologica come arte del futuro e le idee di Nietzsche sul ruolo salvifico della "filosofia della vita" mitologizzante fanno nascere il desiderio di organizzare tutte le forme di conoscenza come mitopoietiche (in contrasto con la comprensione analitica del mondo). Elementi di strutture mitologiche del pensiero penetrano nella filosofia (Nietzsche, proveniente da F. Schelling, Vl. Solovyov, e successivamente esistenzialisti), psicologia (3. Freud, C. G. Jung) e opere d'arte (cfr. in particolare critica impressionista e simbolista - "arte sull'arte"). D'altra parte, l'arte orientata al mito (simbolisti, all'inizio del XX secolo - espressionisti) gravita verso generalizzazioni filosofiche e scientifiche particolarmente ampie, spesso attingendole apertamente dai concetti scientifici dell'epoca (cfr. l'influenza degli insegnamenti di C. G. Jung su Joyce e altri rappresentanti dell'arte "neomitologica" negli anni 20-30 del nostro secolo e successivi). Anche lavori altamente specializzati sullo studio del mito e del rituale in etnologia e folcloristica (J. Fraser, L. Lévy-Bruhl, E. Cassirer e altri, fino al V. Ya. X secolo, e stimolatori di tutti i nuovi appelli al mito nell'arte.
Da quanto detto è evidente anche la connessione del “neomitologismo” con il panestetismo, l'idea della natura estetica dell'essere e del mito estetizzato come mezzo della più profonda penetrazione nei suoi segreti, e con le utopie panestetiche; il mito per Wagner è l'arte del futuro rivoluzionario, che supera l'assenza di eroi della vita e dello spirito borghesi, mito per Vyach. Ivanov, F. Sologub e molti altri simbolisti russi dell'inizio del XX secolo. - questa è la Bellezza che sola è in grado di "salvare il mondo" (F. Dostoevskij).
Una caratteristica comune a molti fenomeni dell'arte "neomitologica" era il desiderio di una "sintesi" artistica di tradizioni diverse e multidirezionali. Nella struttura delle sue opere innovative, Wagner combinava già principi mitologici, drammatici, lirici e musicali per costruire un testo coerente. Allo stesso tempo, l'influenza reciproca del mito e delle varie arti l'una sull'altra si è rivelata naturale, ad esempio l'identificazione della ripetizione di un rito con le ripetizioni nella poesia e la creazione di una tecnica leitmotiv nella musica (opera di Wagner), e poi in un romanzo, dramma, ecc. Infine, tutte queste aspirazioni per una "sintesi delle arti" si sono incarnate in modo peculiare all'inizio del XX secolo. nel cinema.
Il rinnovato interesse per il mito si è manifestato in tre forme principali. In primo luogo, l'uso di immagini e trame mitologiche, provenienti dal romanticismo, è nettamente intensificato. Vengono create numerose stilizzazioni e variazioni su temi dati dal mito, dal rito o dall'arte arcaica. Confrontiamo il ruolo del tema mitologico nell'opera di D. G. Rossetti, E. Burne-Jones e altri artisti preraffaelliti, drammi di simbolisti russi come Prometeo di Vyach. Ivanova, Locanda "Melanippa la Filosofa" o "Famira la Kifared". Annensky, "Dead Protesilaus" di V. Bryusov, ecc. Allo stesso tempo, in connessione con l'ingresso nell'arena della cultura mondiale dell'arte dei popoli non europei, la cerchia di miti e mitologie da cui sono guidati gli artisti europei si sta notevolmente espandendo. La conversione della cultura del XX secolo. al primitivo introduce, da un lato, l'arte dei bambini nel circolo dei valori, il che comporta la formulazione del problema della mitologia dei bambini in connessione con il linguaggio e la psicologia dei bambini (Piaget). D'altra parte, le porte sono spalancate all'arte dei popoli dell'Africa, dell'Asia, del Sud America, che comincia ad essere percepita non solo come esteticamente pregevole, ma anche - in un certo senso - come la norma più alta. Di qui il forte aumento dell'interesse per la mitologia di questi popoli, vista come mezzo di decodifica delle corrispondenti culture nazionali (cfr. il pensiero di Nazim Hikmet sulla natura profondamente democratica della "nuova arte" del XX secolo, liberandosi dall'eurocentrismo). Allo stesso tempo, inizia una revisione delle opinioni sul loro folklore nazionale e sull'arte arcaica, cfr. I. La "scoperta" di Grabar del mondo estetico dell'icona russa, l'introduzione del teatro popolare, la pittura (cartelli, utensili artistici) nella cerchia dei valori artistici, l'interesse per rituali, leggende, credenze, incantesimi e incantesimi, ecc. L'influenza decisiva di questo folklorismo su scrittori come A. Remizov o D. Lawrence è indiscutibile.
In secondo luogo, anche nello spirito della tradizione romantica, c'è un atteggiamento nei confronti della creazione di "miti d'autore". Allo stesso tempo, se uno scrittore realista si sforza di realizzare la sua immagine del mondo come simile alla realtà (estremamente localizzata storicamente, socialmente, nazionalmente, ecc.), Allora, ad esempio, i simbolisti, al contrario, hanno trovato le specificità della visione artistica nella sua deliberata mitizzazione, in un allontanamento dall'empirismo quotidiano, da un chiaro confine temporale o geografico. Ciò è particolarmente curioso perché l'oggetto profondo della mitizzazione anche tra i simbolisti si è rivelato essere non solo i temi "eterni" (Amore, Morte, la solitudine dell'"io" nel mondo), come accadeva, ad esempio, nella maggior parte dei drammi di Maeterlinck, ma proprio le collisioni della realtà moderna - il mondo urbanizzato di una personalità alienata e il suo ambiente oggettivo e meccanico ("Città polpo" di Verhaarn, il mondo poetico di C. Bausdelaire, V. Bryusov, Do buzhinsky) o il regno della stagnazione provinciale eternamente immobile (Il "piccolo demone" di F. Sologub). L'espressionismo (cfr. R U. R. di K. Czapek) e soprattutto l'arte “neomitologica” del secondo e terzo quarto del nostro secolo hanno definitivamente consolidato il legame tra la poetica mitologizzante e i temi della modernità, con la questione dei percorsi della storia umana (cfr., ad esempio, il ruolo dei “miti d'autore” nelle moderne opere utopiche o antiutopistiche).
Più chiaramente, tuttavia, la specificità del moderno appello alla mitologia si è manifestata nella creazione (tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, ma soprattutto negli anni 1920-1930 e successivi) di opere come "romanzi mitologici" e simili "drammi-miti", "poesie-miti". In queste opere in realtà "neomitologiche", il mito non è fondamentalmente né l'unica linea di narrazione, né l'unico punto di vista del testo. Si scontra, è difficile correlarlo sia con altri miti (dando una colorazione dell'immagine diversa da quella che fa), sia con i temi della storia e della modernità. Tali sono i "romanzi mitologici" di Joyce, T. Mann, J. Updike, "Petersburg" di A. Bely e altri.Il rapporto tra mitologico e storico in tali opere può essere molto diverso - e quantitativamente (dalle singole immagini-simboli e paralleli sparsi nel testo, accennando alla possibilità di un'interpretazione mitologica del raffigurato, all'introduzione di due o più trame uguali: cfr. "Il maestro e Margherita" di M. Bulgakov), e tutte virili. Tuttavia, il nucleo delle opere "neomitologiche" sono quelle in cui il mito funge da linguaggio-interprete della storia e della modernità, e queste ultime svolgono il ruolo di quella materia eterogenea e caotica che è oggetto di interpretazione ordinatrice. Quindi, per comprendere il significato del concetto artistico di "Pietro e Alessio" di Merezhkovsky, è necessario vedere nelle scene della sanguinosa lotta di Pietro I con suo figlio la collisione del Nuovo Testamento tra il Padre-demiurgo e il Figlio - l'Agnello sacrificale. Ovviamente, il valore cognitivo del mito e degli eventi storici è completamente diverso qui, sebbene le interpretazioni del mito come profondo significato della storia di autori diversi possano essere motivati in modo diverso (il mito è il vettore della coscienza "naturale" della coscienza dell'uomo primitivo, non distorta dalla civiltà, il mito è una riflessione del "collettivo è il mito, il mito è il mito, il mito è un riflesso". Collettivo è il mito "Collettivo. Jung e una sorta di "enciclopedia di archetipi" ecc. Ecc.). Tuttavia, la gerarchia di valori indicata nelle opere "neomitologiche" non è solo fissata, ma spesso immediatamente distrutta, le posizioni del mito e della storia possono non correlarsi in modo univoco, ma "sfarfallare" l'una nell'altra, creando un complesso gioco di punti di vista e spesso rendendo ingenua la questione del vero significato del raffigurato. Pertanto, un segno molto frequente (sebbene ancora facoltativo) di opere "neomitologiche" è l'ironia - una linea che va in Russia da A. Bely, in Europa - da Joyce. Tuttavia, la pluralità di punti di vista tipica dei testi "neomitologici" solo all'inizio della regia incarna le idee del relativismo e dell'inconoscibilità del mondo; diventando un linguaggio artistico, ha l'opportunità di mostrare altre idee sulla realtà, ad esempio l'idea di un mondo "a molte voci", i cui significati nascono dalla complessa sommatoria delle singole "voci" e delle loro relazioni.
Il "neomitologismo" nell'arte del Novecento. sviluppò la sua poetica, per molti aspetti innovativa, il risultato dell'influenza sia della struttura stessa del rito e del mito, sia delle moderne teorie etnologiche e folcloristiche. Si basa sul concetto ciclico del mondo, l'"eterno ritorno" (Nietzsche). Nel mondo degli eterni ritorni, in ogni fenomeno del presente, risplendono le sue incarnazioni passate e future. "Il mondo è pieno di corrispondenze" (A. Blok) - basta essere in grado di vedere attraverso di esse negli innumerevoli guizzi di "travestimenti" (storia, modernità). Il volto dell'unità universale (incarnata nel mito). Ma proprio per questo ogni singolo fenomeno ne segnala una innumerevole moltitudine di altri: è la loro somiglianza, un simbolo. Non a caso i “testi-miti” simbolisti sono all'origine dell'arte “neomitologica”. In futuro, il simbolismo delle opere diventa infinitamente più complesso, il simbolo e il soggetto della simbolizzazione cambiano continuamente posto, ma la simbolizzazione continua ad essere una componente importante della struttura delle opere "neomitologiche".
Non meno significativo qui è il ruolo della poetica dei leitmotiv (ripetizioni imprecise che salgono attraverso le strutture musicali al rito e creano un'immagine delle "corrispondenze" del mondo) e della poetica dei mitologemmi (piegati fino al nome - il più delle volte al nome proprio - "frammenti" del testo mitologico, confrontando "metaforicamente" fenomeni dal mondo del mito e della storia e sostituendo "metonimicamente" situazioni e trame integrali).
Infine, va notato che in molte opere d'arte "neomitologica", la funzione di "miti" è svolta da testi artistici (principalmente di tipo narrativo), e il ruolo di mitologem è svolto da citazioni e parafrasi di questi testi. Spesso ciò che viene raffigurato viene decodificato da un complesso sistema di riferimenti sia ai miti che alle opere d'arte.Ad esempio, nel "Piccolo demone" di Sologub, il significato della linea di Lyudmila Rutilova e Sasha Pylnikov viene svelato attraverso parallelismi con la mitologia greca (Ludmila è Afrodite, ma anche una furia, Sasha è Apollo, ma anche Dioniso, una scena in maschera, quando una folla invidiosa quasi strappa Sasha vestito con una mascherata un'immagine ironica ma anche significativa allusione al mito di Dioniso, compresi motivi essenziali come essere fatto a pezzi, cambiamento di aspetto, salvezza - resurrezione), con la mitologia dell'Antico e del Nuovo Testamento (Sasha è il serpente tentatore), con la letteratura antica (idilli, "Daphnis e Chloe"). I miti che decifrano questa linea costituiscono per Sologub una sorta di unità contraddittoria: sottolineano tutti l'affinità degli eroi con il mondo arcaico primordialmente bello. Quindi l'opera "neomitologica" crea un tipico per l'arte del XX secolo. panmitologismo, equiparando mito, testo letterario e spesso situazioni storiche identificate con il mito (cfr., ad esempio, l'interpretazione della storia di Azef a Pietroburgo da parte di A. Bely come "il mito della provocazione mondiale"). Ma, d'altra parte, una tale equalizzazione tra mito e opere d'arte amplia notevolmente il quadro generale del mondo nei testi "neomitologici". Il valore del mondo arcaico, del mito e del folklore non si oppone ai valori dell'arte delle epoche successive, ma è difficile da confrontare con le più alte conquiste della cultura mondiale.
La mitologia slava come rappresentazione degli antichi slavi sul mondo circostante è una delle componenti del patrimonio culturale della nazione. Come tutti gli antichi, i nostri antenati slavi, che vivevano nelle foreste, hanno cercato di capire come funziona il mondo e comprendere il loro posto in esso.
Con l'adozione del cristianesimo in Rus', gli dei slavi cessano gradualmente di esistere. Tuttavia, le caratteristiche della mitologia slava si riflettono non solo nella vita pubblica, ma anche nella finzione. Essendo all'origine dell'arte verbale, le trame e le immagini mitologiche occupano un posto significativo non solo nella tradizione popolare orale, ma anche nelle opere di scrittori e poeti russi in diverse fasi storiche dello sviluppo della letteratura.
Anche Alexander Sergeevich Pushkin ha lavorato in quest'area. Tutte le sue poesie fiabesche sono collegate a tradizioni mitologiche. Quindi, ad esempio, il poema "Ruslan e Lyudmila" è una presentazione poetica della popolare storia popolare popolare "A proposito di Yeruslan Lazarevich". Lukomorye, Chernomor, l'immagine dell'albero del mondo, l'isola di Buyan: tutte queste sono le immagini principali della mitologia slava. E "La storia dello zar Saltan, del suo glorioso e potente figlio, il principe Gvidon Saltanovich e della bellissima principessa del cigno" è un'intera raccolta di personaggi e trame della mitologia degli antichi slavi. Apparentemente, l'inizio di "The Tale of Tsar Saltan" ha origine negli strati più antichi della mitologia. L'immagine delle tre ragazze sotto la finestra è paragonabile all'immagine delle tre dee del destino ed è nota anche alla tradizione mitologica vedica. Anche nella fiaba "A proposito dello zar Saltan" cresce una quercia su una collina (o tumulo), che è un analogo della montagna del mondo o della pietra di Alatyr. Inoltre, è su questa collina, sotto la quercia, che il principe Gvidon porta sua madre, una delle tre fanciulle che girano. Il mare-oceano, l'isola di Buyan, la quercia-starodub o la pietra sacra Alatyr (Alatr), come elementi essenziali dello spazio sacro, sono inerenti a un numero enorme di incantesimi popolari russi. Vale la pena notare che "l'isola di Buyan" in molte leggende e cospirazioni degli slavi è chiamata direttamente un cimitero o un cimitero. Il fatto che nel "Racconto dello zar Saltan" l'isola di Buyan sia davvero "l'altro mondo", il luogo in cui vivono i morti, è evidenziato anche dal costante lupo mannaro del principe Gvidon, che usa l'aspetto di qualcun altro per tutti i suoi ritorni nel mondo dei vivi (il regno di Saltan). È risaputo che nelle credenze popolari i morti non hanno un normale corpo terreno, quindi possono venire in questo mondo solo prendendo in prestito la sua carne da qualcuno. E un tale personaggio della fiaba "About Tsar Saltan" come uno scoiattolo che "canta canzoni e rosicchia tutto" ha un analogo nella mitologia tedesco-scandinava, dove l'immagine di uno scoiattolo associata all'albero del mondo Yggrasil, che corre lungo questo albero, è un intermediario tra la "cima" e il "fondo".
All'inizio del XX secolo, l'interesse per la vita popolare, per l'arte popolare russa, ha acquisito un significato e una rilevanza speciali. L'evoluzione della creatività di A. Akhmatova è andata in questa direzione. La tradizione folcloristica, in particolare la tradizione della canzone, ha ampiamente influenzato il linguaggio poetico e le immagini dei testi di Akhmatov. Il vocabolario poetico popolare e la sintassi colloquiale, i proverbi vernacolari e popolari sono qui un elemento organico del sistema linguistico. Un posto speciale nella percezione artistica della realtà della poetessa è occupato dal simbolo multivalore dell'uccello, che è saldamente associato alla tradizione popolare. Nell'immagine di un uccello, l'amato appare nella poesia "By the Sea"; in una poesia sulla morte di A. Blok ("Abbiamo portato l'intercessore di Smolensk ... Alexander, un puro cigno!"), Scritto in un genere vicino ai lamenti popolari, l'immagine di un cigno è presa in prestito dai lamenti, dove il "cigno bianco" funge spesso da triste messaggero; dalla poetica popolare e il simbolo della morte è un uccello nero. Un simbolo d'amore è venuto dal folklore: un anello ("E mi ha dato un anello misterioso, per proteggermi dall'amore"), è anche al centro del "Racconto dell'anello nero".
Un rappresentante di spicco della "vecchia generazione" di simbolisti è K. D. Balmont. Il tema slavo nei testi del poeta suonava con la massima forza nel periodo 1906-1917. Nel 1907 fu pubblicato il libro di Balmont, The Firebird. La poetica del titolo rivela il contenuto della raccolta. Il "sole" di Balmont contiene le principali idee mitologiche su questo luminare, questi sono il Ra degli antichi egizi, l'antico greco Helios, Dazhbog e Yarilo degli slavi. Balmont lavora con le immagini più luminose di Firebird, World Tree, Alatyr Stone. Nel contesto dello scrittore si espande l'interpretazione fiabesca dell'immagine dell'Uccello di fuoco, il colore dorato è il colore del sole, quindi l'uccello stesso può essere correlato alla luce solare, e quindi a tutto il simbolismo solare. Anche nell'opera di Balmont l'immagine dell'albero del mondo compare più di una volta. Nel libro "Sonnets of the Sun, Honey and Moon" c'è un ripensamento poetico di questa immagine. La cima dell'albero "scivola nel blu", dove brillano le stelle e si sognano i sogni; le radici affondano nelle notti, “dove sgorgano le sorgenti e strisciano i serpenti”, la struttura orizzontale si presenta come lo spazio dei giorni. Nel libro "Marevo", nella poesia "Addio all'albero", questa immagine appare come una fiaba, ispirata alla leggenda dell'antichità profonda, ma quasi per sempre perduta
La poesia russa di tempi diversi utilizza i temi e le immagini della mitologia slava, che determina l'interesse delle persone per la loro storia e il patrimonio culturale del popolo russo.
Dato che nella moderna critica letteraria non esiste il termine "elementi mitologici", all'inizio di questo lavoro è opportuno definire questo concetto. Per questo è necessario rivolgersi alle opere sulla mitologia, che presentano opinioni sull'essenza del mito, le sue proprietà e funzioni. Sarebbe molto più facile definire elementi mitologici come componenti di un particolare mito (trame, eroi, immagini di natura vivente e inanimata, ecc.), Ma quando si dà una tale definizione, si dovrebbe anche tener conto dell'appello inconscio degli autori di opere a costruzioni archetipiche (come V.N. , B. Groys parla di "un arcaico, riguardo al quale si può dire che è anche all'inizio del tempo, così come nel profondo della psiche umana come il suo inizio inconscio").
Allora, cos'è un mito, e dopo di esso - quali possono essere chiamati elementi mitologici?
La mitologia come scienza dei miti ha una storia ricca e lunga. I primi tentativi di ripensare il materiale mitologico furono fatti nell'antichità. Lo studio dei miti in diversi periodi di tempo è stato condotto da: Eugemer, Vico, Schelling, Muller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Levi-Strauss, Malinovsky, Levi-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporov, Meletinsky, Freidenberg, Eliade e molti altri. Ma fino ad ora non c'era un'unica opinione generalmente accettata sul mito. Certo, nei lavori dei ricercatori ci sono punti di contatto. Proprio partendo da questi punti ci sembra possibile individuare le principali proprietà e segni di un mito.
I rappresentanti di varie scuole scientifiche si concentrano su diversi lati del mito. Così Raglan (Cambridge Ritual School) definisce i miti come testi rituali, Cassirer (un rappresentante della teoria simbolica) parla del loro simbolismo, Losev (la teoria del mitopoietismo) - la coincidenza dell'idea generale e dell'immagine sensuale nel mito, Afanasiev chiama il mito la poesia più antica, Bart - un sistema comunicativo. Le teorie esistenti sono riassunte nel libro di Meletinsky Poetics of Myth.
Diversi dizionari rappresentano il concetto di "mito" in modi diversi. La definizione più chiara, a nostro avviso, è data dal Dizionario enciclopedico letterario: "I miti sono le creazioni di una fantasia popolare collettiva, che generalmente riflettono la realtà sotto forma di personificazioni sensualmente specifiche ed esseri animati che si pensa siano reali". In questa definizione, forse, ci sono quelle disposizioni di base generali su cui la maggior parte dei ricercatori concorda. Ma, senza dubbio, questa definizione non esaurisce tutte le caratteristiche del mito.
L'articolo di AV Gulyga elenca i cosiddetti "segni di un mito":
La fusione del reale e dell'ideale (pensieri e azioni).
Livello di pensiero inconscio (padroneggiando il significato del mito, distruggiamo il mito stesso).
Sincretismo della riflessione (questo include: l'inseparabilità del soggetto e dell'oggetto, l'assenza di differenze tra il naturale e il soprannaturale).
Freidenberg rileva le caratteristiche essenziali del mito, dandone una definizione nel suo libro Myth and Literature of Antiquity: "Una rappresentazione figurativa sotto forma di diverse metafore, dove non c'è la nostra causalità logica, logico-formale e dove una cosa, lo spazio, il tempo sono intesi indivisibilmente e concretamente, dove una persona e il mondo sono uniti soggetto-oggetto - questo speciale sistema costruttivo di rappresentazioni figurative, quando è espresso in parole, lo chiamiamo mito". Sulla base di questa definizione, diventa chiaro che le caratteristiche principali di un mito derivano dalle peculiarità del pensiero mitologico. Seguendo le opere di AF Losev, VA Markov sostiene che nel pensiero mitologico non ci sono differenze: oggetto e soggetto, cosa e sue proprietà, nome e oggetto, parola e azione, società e spazio, uomo e universo, naturale e soprannaturale, e il principio universale del pensiero mitologico è il principio di partecipazione ("tutto è tutto", la logica del mutamento). Meletinsky è sicuro che il pensiero mitologico si esprima in una divisione indistinta di soggetto e oggetto, oggetto e segno, cosa e parola, creatura e suo nome, cosa e suoi attributi, singolare e plurale, relazioni spaziali e temporali, origine ed essenza.
Nelle loro opere, vari ricercatori notano le seguenti caratteristiche del mito: la sacralizzazione del mitico "tempo della creazione", in cui risiede la causa dell'ordine mondiale stabilito (Eliade); inseparabilità dell'immagine e del significato (Potebnya); animazione e personalizzazione universali (Losev); stretta connessione con il rituale; modello ciclico del tempo; natura metaforica; significato simbolico (Meletinsky).
Nell'articolo "Sull'interpretazione del mito nella letteratura del simbolismo russo", G. Shelogurova cerca di trarre conclusioni preliminari su cosa si intende per mito nella moderna scienza filologica:
Il mito è unanimemente riconosciuto come prodotto della creatività artistica collettiva.
Il mito è determinato dall'indistinguibilità tra il piano dell'espressione e il piano del contenuto.
Il mito è considerato come un modello universale per la costruzione di simboli.
I miti sono la fonte più importante di trame e immagini in ogni momento nello sviluppo dell'arte.
Ci sembra che le conclusioni tratte dall'autore dell'articolo non riguardino tutti gli aspetti essenziali del mito. In primo luogo, il mito opera con immagini fantastiche percepite come realtà o immagini reali dotate di uno speciale significato mitologico. In secondo luogo, è necessario notare le peculiarità del tempo e dello spazio mitici: nel mito "il tempo non è pensato come lineare, ma si ripete strettamente, uno qualsiasi degli episodi del ciclo è percepito come ripetuto molte volte nel passato e che deve essere ripetuto all'infinito nel futuro" (Lotman). Nell'articolo "Sul codice mitologico dei testi della trama", Lotman osserva anche: "La struttura ciclica del tempo mitico e l'isomorfismo multistrato dello spazio portano al fatto che qualsiasi punto dello spazio mitologico e l'agente situato in esso hanno manifestazioni identiche in sezioni isomorfe di altri livelli ... lo spazio mitologico rivela proprietà topologiche: il simile risulta essere lo stesso". In connessione con una tale costruzione ciclica, i concetti di inizio e fine non sono inerenti al mito; la morte non significa la prima, ma la nascita della seconda. Meletinsky aggiunge che il tempo mitico è il tempo prima dell'inizio del conto alla rovescia storico, il tempo della prima creazione, rivelazione nei sogni. Freidenberg parla anche delle peculiarità dell'immagine mitologica: Identità semantica delle immagini. Infine, in terzo luogo, il mito svolge funzioni speciali, le principali delle quali (secondo la maggior parte degli scienziati) sono: l'affermazione della solidarietà naturale e sociale, funzioni cognitive ed esplicative (costruzione di un modello logico per risolvere alcune contraddizioni).
Cosa, sulla base di ciò, si possono chiamare elementi mitologici?
Come notato nel Dizionario enciclopedico letterario, lo studio della mitologia in letteratura è ostacolato dal fatto che la definizione educativa generale dei confini della mitologia non è stata stabilita. Gli elementi mitologici non sono limitati ai personaggi mitologici. È la struttura del mito che lo distingue da tutti gli altri prodotti della fantasia umana. Di conseguenza, è la struttura che determina l'appartenenza di alcuni elementi dell'opera a quelli mitologici. Pertanto, un elemento mitologico può anche essere qualcosa di reale, interpretato in modo speciale (battaglia, malattia, acqua, terra, antenati, numeri, ecc.) Come disse R. Bart: "Tutto può essere un mito". Le opere legate ai miti del mondo moderno ne sono la prova. Nella cerchia degli elementi mitologici, è anche necessario menzionare i motivi associati agli archetipi del pensiero creatore di miti. L'articolo di Markov "Letteratura e mito: il problema degli archetipi" li definisce come "idee, concetti, immagini, simboli, prototipi, strutture, matrici, ecc. primari, storicamente percepibili o inconsci, che costituiscono una sorta di "ciclo zero" e allo stesso tempo "armatura" dell'intero universum della cultura umana". Markov identifica tre modalità di archetipi:
Gli archetipi sono paradigmatici, cioè modelli di ruolo, programmi di comportamento con l'aiuto dei quali la coscienza umana viene liberata dall '"orrore della storia".
Archetipi junghiani come strutture dell'inconscio collettivo, in cui sono controllate le principali intenzioni mentali di una persona. Lo status di archetipi è dato a personaggi mitici, "elementi" primitivi, segni astrali, figure geometriche, modelli di comportamento, rituali e ritmi, trame arcaiche, ecc.
Archetipi "fisicista". Riflettono l'unità delle strutture cosmiche e mentale-psichiche, concettuali e artistico-figurative.
MANGIARE. Meletinsky include nella cerchia degli elementi mitologici l'umanizzazione della natura e di tutte le cose inanimate, l'attribuzione di proprietà animali agli antenati mitici, ad es. rappresentazioni generate dalle peculiarità del pensiero mitopoietico.
Parlando di elementi mitologici, è necessario prestare attenzione agli elementi storici in alcune opere. In particolare, in Bryusov, figure ed eventi storici compaiono in un testo letterario, dotato dei tratti di personaggi mitici, e gli elementi della storia hanno le stesse funzioni degli elementi mitologici. La nostra opinione è confermata dalle parole di M. Eliade. Mircea Eliade osserva "una delle caratteristiche più importanti del mito, che è quella di creare modelli tipici per l'intera società", riconoscendo "la generale tendenza umana ... a esemplificare la storia di una vita umana e trasformare un personaggio storico in un archetipo". La validità di questa affermazione in relazione ad alcune poesie di Bryusov sarà dimostrata nella parte pratica del lavoro. Eliade cita come esempio l'immagine di Don Juan, che compare nelle opere di molti scrittori (compreso Bryusov) in diverse interpretazioni: come eroe politico o militare, amante sfortunato, cinico, nichilista, poeta malinconico, ecc. Eliade sostiene che tutti questi modelli continuano a portare tradizioni mitologiche, che le loro forme attuali rivelano nel comportamento mitico. “Copiare questi archetipi tradisce una certa insoddisfazione per la propria storia personale. Un vago tentativo ... di ritrovarsi in uno o in un altro Grande Tempo ”(questo è uno dei motivi per cui gli scrittori si rivolgono a elementi mitologici nelle loro opere). Le informazioni sul processo di mitizzazione della storia sono racchiuse anche nel Dizionario letterario, che, insieme a questo, afferma la possibilità del processo inverso: la storicizzazione del mito. Non sorprende che anche nell'antichità sia nata la cosiddetta interpretazione evemerica del mito, che spiega l'apparizione degli eroi mitici mediante la deificazione di personaggi storici. Barth crede anche che "... la mitologia si basi necessariamente su basi storiche ...". Indicativo al riguardo è l'affermazione di A.L. Grigoriev che i miti di Bryusov sono "storici e implicano la consapevolezza del poeta della sua connessione con la storia dell'umanità". In relazione a quanto precede, ci sembra possibile non isolare le realtà storiche dalla cerchia degli elementi mitologici, ma ricercarle insieme alla cerchia degli elementi storici mitologizzati.
Il mito utilizzato dallo scrittore nell'opera acquista nuove caratteristiche e significati. Il pensiero dell'autore si sovrappone al pensiero mitopoietico, dando origine di fatto a un nuovo mito, in qualche modo diverso dal suo prototipo. È nella "differenza" tra il primario e il secondario ("il mito dell'autore") che, a nostro avviso, risiede il significato stabilito dallo scrittore, il sottotesto, per esprimere il quale l'autore ha usato la forma del mito. Per "calcolare" i significati e i significati profondi posti dal pensiero dell'autore o dal suo subconscio, è necessario sapere come l'elemento mitologico può riflettersi nell'opera.
Nell'articolo "Miti" nel Dizionario enciclopedico letterario, vengono nominati 6 tipi di mitologismo artistico:
« 1. Creazione del proprio sistema originale di mitologem.
Ricreazione di profonde strutture mito-sincretiche del pensiero (violazione delle relazioni causali, bizzarra combinazione di nomi e spazi diversi, dualità, caratteri di lupo mannaro), che dovrebbero rivelare le basi pre o sopra-logiche dell'essere.
Ricostruzione di antiche trame mitologiche, interpretate con una quota di libera modernizzazione.
L'introduzione di singoli motivi e personaggi mitologici nel tessuto di una narrazione realistica, l'arricchimento di specifiche immagini storiche con significati e analogie universali.
Riproduzione di tale folklore e strati etnici dell'esistenza e della coscienza nazionale, dove gli elementi della visione mitologica del mondo sono ancora vivi.
Meditazione parabolica, lirico-filosofica incentrata sulle costanti archetipiche dell'esistenza umana e naturale: casa, pane, strada, acqua, focolare, montagna, infanzia, vecchiaia, amore, malattia, morte, ecc.
Nel libro The Poetics of Myth, Meletinsky parla di due tipi di atteggiamenti nella letteratura dei secoli XVII-XX. alla mitologia:
Un rifiuto consapevole della trama e degli "argomenti" tradizionali per il passaggio definitivo dal "simbolismo" medievale all'"imitazione della natura", al riflesso della realtà in forme di vita adeguate.
Tentativi di un uso consapevole, del tutto informale, non tradizionale del mito (non la forma, ma il suo spirito), acquisendo talvolta il carattere di mito poetico indipendente.
La terza versione della classificazione è Shelogurov. Nell'ambito del simbolismo russo, identifica due approcci principali all'uso dei miti:
L'uso da parte dello scrittore di trame e immagini mitologiche tradizionali, il desiderio di raggiungere somiglianze tra le situazioni di un'opera letteraria con quelle mitologiche ben note.
Un tentativo di modellare la realtà secondo le leggi del pensiero mitologico.
I punti di vista di cui sopra ci aiuteranno nel processo di identificazione degli elementi mitologici in testi specifici.
Tuttavia, non dobbiamo dimenticare che studiamo il mito in relazione al suo uso nelle opere simboliche. E. M. Meletinsky afferma giustamente che "il mitologismo è un fenomeno caratteristico della letteratura del XX secolo, sia come dispositivo artistico che come atteggiamento che ne è alla base". L'appello dei simbolisti al mito non è affatto casuale. Quali sono le ragioni di un uso così diffuso della mitologia da parte dei rappresentanti di questa scuola letteraria? Ciò è dovuto, in primo luogo, allo stretto rapporto dialettico tra mito e simbolo. Molti ricercatori lo indicano.
Consideriamo prima cosa intendono i simbolisti con il termine "simbolo". Andrei Bely ha prestato molta attenzione alla definizione del concetto di "simbolo". Nel libro di Bely "Symbolism as a World View" troviamo un'affermazione su tre tratti caratteristici di un simbolo:
Il simbolo riflette la realtà.
Un simbolo è un'immagine modificata dall'esperienza.
La forma dell'immagine artistica è inseparabile dal contenuto.
Bely rappresenta il simbolo come una triade "avs", dove a è un'unità creativa indivisibile, che unisce: c - l'immagine della natura, incarnata nel suono, nella pittura, nella parola; c - un'esperienza che dispone liberamente il materiale di suoni, colori, parole, in modo che questo materiale esprima pienamente l'esperienza.
Bryusov osserva che il simbolo esprime qualcosa che non può essere semplicemente "pronunciato". "Un simbolo è un accenno, a partire dal quale la coscienza del lettore deve giungere autonomamente alle stesse idee "ineffabili" da cui è partito l'autore".
Quindi, le principali proprietà del simbolo:
struttura speciale: unità inseparabile di immagine e significato (cioè forma e contenuto)
il simbolo esprime qualcosa di vago, polisemantico, “indescrivibile”, relativo al regno del sentimento, al regno dell'eterno e del vero, una sorta di contenuto ideale.
Tali conclusioni sono confermate dai lavori dei ricercatori. In particolare, Yermilova dà la seguente definizione di simbolo nella comprensione dei simbolisti: “Un simbolo è un'immagine che deve esprimere allo stesso tempo la pienezza del significato concreto e materiale dei fenomeni, e andando lontano lungo la “verticale” - su e giù - il significato ideale degli stessi fenomeni. Nel capitolo “Sul concetto di “simbolo” della suddetta monografia, si nota giustamente che un simbolo è un'unità indecomponibile di due piani dell'essere (reale e ideale), priva di una sfumatura di significato figurativo. Inoltre, il simbolo è un riconoscimento dietro l'immagine del contenuto inespresso. La monografia cita le parole di E.I. Kirichenko, ha detto a proposito del simbolo: “Il soggetto, il motivo è quello che è, e allo stesso tempo segno di un contenuto diverso, universale ed eterno. Esterno e interno, visibile e invisibile sono inseparabili.
Sarychev sottolinea che un simbolo è una combinazione di eterogeneo in uno. "Un simbolo è una combinazione di due ordini di sequenze: una sequenza di immagini e una sequenza di esperienze che evocano l'immagine." Sarychev crede anche che un simbolo rifletta sempre la realtà. Nel Dizionario enciclopedico letterario ci imbattiamo in un'affermazione secondo cui la categoria di un simbolo indica un'immagine che va oltre i propri limiti, la presenza di un significato che è inscindibilmente fuso con l'immagine, ma non identico ad essa. Nell'enciclopedia filosofica - la definizione di un simbolo come segno dispiegato.
Ora possiamo facilmente stabilire la relazione tra simbolo e mito. Primo, strutturale. È la struttura che unisce in primo luogo il simbolo e il mito. Gli stessi simbolisti lo hanno sottolineato. Bryusov nel suo articolo "Il significato della poesia moderna" sostiene che la maggior parte dei miti sono costruiti sul principio di un simbolo, inoltre, ad altri simbolisti piaceva persino chiamare la loro poesia "creazione di miti", la creazione di nuovi miti.
Parlando del mito, abbiamo notato in esso l'inseparabilità di forma e contenuto, lo stesso si osserva nel simbolo: immagine e significato, forma e contenuto sono inseparabili. Nel Dizionario enciclopedico letterario ne troviamo conferma: "... un'immagine mitica ... una forma significativa, che è in unità organica con il suo contenuto, è un simbolo". Losev sottolinea inoltre che il mito non è uno schema o un'allegoria, ma un simbolo in cui i due piani dell'essere che si incontrano sono indistinguibili e si realizza non un'identità semantica, ma materiale, reale di un'idea e di una cosa.
Barthes è noto per aver affermato che il mito sviluppa un sistema semiologico secondario, non volendo né rivelare né eliminare il concetto, lo naturalizza. Il simbolo tra i simbolisti, con la sua "fedeltà alla terra", naturalizza anche il concetto, in cui però il significato non si esaurisce nella "sostanzialità" stessa. Lévi-Strauss ritiene che il mito adempia alla sua funzione simbolica proprio attraverso la sua struttura immutabile. Ci sono anche molte affermazioni che riuniscono i concetti di simbolo e mito, indicando il significato simbolico del mito. Vediamo qualcosa di simile in Cassirer, che interpreta il mito come un sistema simbolico chiuso (il mito è una forma simbolica attraverso la quale una persona organizza il caos intorno a sé); in generale, la scuola simbolica interpretava i miti come simboli in cui gli antichi sacerdoti nascondevano la loro saggezza; Barthes, nei suoi scritti sulla mitologia, sostiene che il mito ha un significato simbolico; Meletinsky, parlando della letteratura del ventesimo secolo, osserva che la mitologia in essa è percepita come un sistema simbolico prelogico, osservando così che
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Sembra che la complessità di definire un mito e un simbolo risieda nel fatto che queste categorie sono intese, se non opposte, quindi ancora lontane tra loro entità.
Il linguaggio come entità estremamente complessa. Funzioni del linguaggio, sua struttura. La lingua come sistema materiale secondario.
La poesia di Bryusov. Nuove idee e motivi nella poesia. La poesia "Notte" e la sua analisi.
Soggetto: . Sezione: 9. Letteratura, linguistica. Scopo: Astratto Formato: WinWord.