"Fontana Bakhchisarai"
Atto primo
Nel castello del principe polacco Adam, tutte le finestre sono ben illuminate. Molti ospiti sono arrivati al ballo. Maria e il suo fidanzato Venceslao corrono fuori dal castello nel parco. Sono felici, si amano, sognano un matrimonio e un futuro radioso. Nel frattempo, una spia tartara si aggira per il parco e le guardie polacche lo inseguono.
Le coppie danzanti marciano orgogliose al suono di una polonaise. Maria e il suo coraggioso padre sono i primi a parlare. La solenne polonaise è seguita da un'elegante mazurka. Gli altri balli sono altrettanto fantastici. L'umore degli ospiti è ottimo.
All'improvviso entra il capo della guardia. È inorridito: orde di tartari hanno circondato il parco da tutti i lati. Gli uomini prendono le armi, ma gli stranieri hanno già riempito tutto intorno. Scoppia una feroce battaglia. In una battaglia impari muore anche il principe polacco. Maria e Venceslao fuggono dal castello in fiamme. All'improvviso, il capo dei tartari, Khan Girey, blocca loro la strada. Colpito dalla bellezza di Maria, il khan si ferma un attimo, poi si precipita verso di lei. Vaclav cerca di proteggere la sua amata, ma cade morto, ucciso dalla lama di Giray. Maria, per ordine del Khan, viene mandata nell'harem.
Azione due
Nell'harem di Girey, le sue mogli si divertono e ballano. Tra queste, Zarema è la più amata delle mogli del Khan. Si sentono i suoni della musica marziale. Questo esercito di Khan Giray sta tornando da una campagna. Le mogli incontrano il loro padrone. Zarema si precipita verso Girey, ma i pensieri del khan sono occupati dalla bellissima prigioniera. La danza incendiaria di Zarema lascia indifferente il khan, il che la porta alla disperazione.
Maria trascorre le sue giornate nella nostalgia di casa. L'arrivo di Giray non le piace né la spaventa. È indifferente a tutto. Giray implora Maria di amarlo e le racconta della sua passione. Solo con Mary è gentile e paziente. Ma non può innamorarsi di Giray, perché è lui l'assassino di tutte le persone a lei vicine. Non osando insistere, il khan se ne va. Maria suona la sua melodia preferita al liuto. Ricorda la felicità perduta. Cala la notte, ma la ragazza non riesce a dormire. Zarema scivola nella sua stanza e implora di restituirle l'amore di Girey. Maria assicura alla donna gelosa che non ama e non amerà mai il khan. Zarema le crede, ma all'improvviso i suoi occhi vedono la calotta cranica dimenticata di Girey. La fiamma della gelosia divampa di nuovo. La cameriera risvegliata chiede aiuto. Girey corre dentro, ma Zarema riesce a conficcare il pugnale nella sua rivale. Girey ordina alle guardie apparse di portare via Zarema.
Nel cortile del Palazzo Bakhchisaray, Giray desidera Maria. Il comandante Nurali, tornato con un esercito da una campagna di successo, gli mostra nuovi prigionieri, ma il khan è indifferente. E anche l'esecuzione di Zarema non ha soddisfatto l'angoscia mentale di Giray. I servi cercano di intrattenerlo con danze, Nurali e i guerrieri invocano il khan per nuove incursioni, ma neanche questo lo consola. Ordina di mettere in funzione la fontana che ha costruito in memoria di Maria: la "Fontana delle Lacrime". Ha visioni del passato. Da lontano arriva la voce di un cantante:
Fontana d'amore, fontana viva!
Ti ho portato due rose in regalo.
Adoro la tua voce silenziosa
E lacrime poetiche.
la tua polvere d'argento
La fredda rugiada mi spruzza:
Ah, fluisci, fluisci, la chiave è gratificante!
Mormora, sussurrami la tua storia...
Libretto ND Volkov basato sulla poesia di A.S. Puškin
Il primo balletto sovietico composto sul tema di Pushkin fu La fontana di Bakhchisarai, un poema coreografico di B.V. Asafiev in 4 atti su libretto di N.D. Volkov.
La nascita di questo balletto fu preparata dall'intero sviluppo precedente dell'arte sovietica e testimoniò la maturità creativa del teatro coreografico sovietico.
Il lavoro dell'autore del libretto - drammaturgo e critico d'arte N.D. Volkov (il primo a avere l'idea del futuro balletto) - mirava a rivelare l'essenza lirica della poesia di Pushkin, la sua idea principale, a una tale costruzione di un'azione drammatica, in cui non solo il principale " pensiero della poesia - la rinascita ... di un'anima selvaggia attraverso un alto sentimento d'amore" (V. G. Belinsky), ma anche la riflessione figurativa del poeta sull'essenza dell'amore.
Il libretto del balletto fu completato nel periodo della “trasformazione in musica”, e l'idea del drammaturgo fu sviluppata e approfondita ideologicamente dal compositore B.V. Asafiev, per il quale, secondo lui, la "Fontana" di Pushkin non era "solo una storia sull'amore nascosto personale del poeta", ma anche "una poesia ottimista su una coscienza liberata", riflettendo "uno dei fenomeni più caratteristici dell'allora Realtà russa...".
Procedendo da ciò, il compositore, creando la musica del balletto, si è posto il compito di “cercare di ascoltare l'epoca attraverso la poesia di Pushkin e trasmettere le emozioni che agitavano il poeta con la loro libera rivisitazione. Libero, ma non arbitrario.
Ma un grande ed esigente artista, la cui intera attività era intrisa di un vivo senso delle esigenze della nostra realtà sovietica, non poteva limitare il suo compito solo a questo e si poneva la domanda: “È possibile rileggere La Fontana attraverso la poesia? immagini lontane da noi, attraverso il dispotismo orientale "prigionia della coscienza" per ascoltare i sentimenti che ci emozionano? (Coll. "La Fontana di Bakhchisaray", Mosca, 1936).
Alla luce di questa domanda, la storia di B.V. Asafiev su come è avvenuta la creazione della musica per balletto.
Balletto "La Fontana di Bakhchisarai" L'emergere di questo balletto è stato difficile per me. L'idea di realizzarlo come rappresentazione di una poesia di Pushkin è nata da N.D. Volkov, ma c'è voluto molto tempo prima che mi convincesse a dedicarmi alla composizione: non c'era abbastanza determinazione. Volevo a tutti i costi preservare melodicamente sia l'era di Pushkin che i pensieri dell'allora coreografia russa, il ritmo e la plasticità delle sue immagini romantiche e le intonazioni della sua musica, persino, per dirla più semplicemente, ascoltare il suo dialetto in streaming . Ma avevo soprattutto paura della stilizzazione deliberata. Ho vissuto in quegli anni (1926-1934) a Detskoye Selo (ora la città di Pushkin vicino a Leningrado), ho vissuto senza separarmi dalla natura circostante e dai magnifici parchi, l'ex Ekaterininsky e Pavlovsky. E in estate, e nel magnifico autunno del liceo Pushkin, e in inverno, e nella bella primavera, quando il tenero e allo stesso tempo maestoso "lago dei cigni" di Tyutchev era esposto nel verde, ero tutto circondato, alimentato dalle tentazioni del musica dell'indimenticabile passato poetico russo di questi luoghi. Ho cercato di mantenerne il sapore, evitando però le imitazioni. Solo come introduzione ed epilogo finale per la mia Fontana, ho scelto brani romantici del passato, originari delle poesie di Pushkin e delle cantilene di Glinka (questa era la vecchia storia d'amore di Gurilev basata sulla melodia di "Alla fontana del palazzo Bakhchisarai" del pianista Henselt). Ma il sostegno e l'impulso principale e più significativo per comporre una poesia di balletto ho ricevuto dalla primavera del 1933 e dalla gioventù sovietica che la riempiva: numerose escursioni nei parchi di Detsky Selo e Pavlovsk hanno portato una sorta di ombra rinfrescante e la loro peculiarità a la natura e la vita circostante, il romanticismo e il senso della giovinezza come una melodia continua e fluida, inaccessibile alle parole e che richiede immagini ritmico-plastiche nate involontariamente. La musica è stata scritta da me con una velocità sconfinata, quasi senza interruzioni, in una settimana e mezza. Era necessario trasmettere l'eccitazione dell'elemento poetico di Pushkin in modo che l'ascoltatore, attraverso il ricordo del mio cuore della distanza più fresca per noi, o meglio delle distanze romantiche e melodiose dei giorni di vagabondaggio in Crimea di Pushkin, sentisse la carezza delle tendenze romantiche della gioventù sovietica nell’era della nascita di una nuova umanità.
Il lavoro di Asafiev si è sempre fuso organicamente, arricchendosi e completandosi a vicenda, uno scienziato musicale profondamente pensato, un instancabile personaggio musicale e pubblico e un compositore di talento con un senso dell'udito interiore particolarmente sviluppato che lo ha aiutato a sentire l'intonazione musicale, un linguaggio musicale vivente di un tempo lontano, un compositore che sa sentire e comprendere il legame vivo di questo discorso musicale con la concreta realtà storica, di cui era riflesso.
La musica del balletto "La Fontana di Bakhchisarai" è come un flusso melodico che scorre continuamente, in cui la narrazione lirica degli eventi creati dall'immaginazione di Pushkin (rivelata attraverso le immagini musicali dei suoi personaggi e lo sviluppo sinfonico dell'azione musicale e drammatica ) e l'accompagnamento emotivamente intenso della storia sul tempo, che ha dato origine a Pushkin, portando in sé un discorso musicale vivace e creativamente fuso del poeta contemporaneo, le sue intonazioni caratteristiche.
Dai primi suoni dell'ouverture, che ci introduce nell'atmosfera romantica e lirica del poema, la musica del balletto in tutte le parti, contenente un elemento descrittivo in relazione al dramma in via di sviluppo, ricrea con eccitazione il respiro dei giorni di Pushkin.
Nello stesso luogo in cui si sviluppa l'idea principale, si svolge una tragedia, nata dalle esperienze emotive di Pushkin e dai suoi pensieri, lì la musica è satura di stupore e di un sentimento appassionato di un grande artista sovietico, nell '"epoca della nascita di una nuova umanità" che hanno letto la poesia sulla liberazione della coscienza umana, creata da un brillante poeta.
Allo stesso tempo, la musica della Fontana Bakhchisarai di B.V. Asafiev continua e sviluppa le tradizioni del dramma musicale e coreografico, la sinfonia della musica da balletto, risalente alle brillanti danze di Ruslan e Lyudmila di M.I. Glinka e i balletti di P.I. Čajkovskij.
Con la sua caratteristica modestia e l'alto senso di responsabilità nei confronti del pubblico sovietico, B.V. Asafiev un tempo era molto preoccupato: è riuscito a portare a termine il compito che gli era stato assegnato? La vita ha risposto a questa domanda: "La Fontana di Bakhchisarai" ha ottenuto il riconoscimento a livello nazionale ed è entrata saldamente nel repertorio dei migliori teatri del nostro paese, così come nei teatri dei paesi a democrazia popolare.
Creando il testo coreografico del balletto e mettendolo in scena sul palco, il coreografo R.V. Zakharov ha cercato di garantire che la danza non fosse fine a se stessa, ma un mezzo per esprimere l'idea inerente all'opera. "Vogliamo esprimere pensieri, sentimenti, azioni attraverso la danza, vogliamo essere un'arte propositiva, ideologicamente fondata", ha scritto nel suo articolo per la prima del balletto, "... costruire una performance coreografica come un unico drammatico l'azione, dove ogni danza segue come una necessità, porta con sé significato e ulteriore sviluppo dell'azione.
Da qui segue la subordinazione di tutte le componenti della performance a un compito, che è caratteristico della produzione de La Fontana di Bakhchisaray: l'incarnazione dell'idea dell'opera mediante l'arte coreografica, la rigorosa logica della costruzione dell'opera l'intera performance, la giustificazione di ogni gesto.
Il coreografo è riuscito a superare il divario tra danza e pantomima caratteristico del balletto pre-rivoluzionario: tutte le danze del balletto La Fontana di Bakhchisaray sono pantomima (intendendo con questo termine l'espressività mimica, l'efficacia giocosa della danza) e ogni pantomima è danza , come espresso dal linguaggio plastico-musicale dell'attore. Il passaggio dalla pantomima alla danza e dalla danza alla pantomima è organico e artisticamente logico.
L'intero testo di danza-pantomima del balletto è ispirato alla brillante poesia di Pushkin e segue la musica di Asafiev.
Il grande vantaggio della "Fontana di Bakhchisaray" è che le sue immagini si sviluppano musicalmente e plasticamente durante l'intera performance, crescono, si aprono internamente - sono vive.
La creazione del balletto La Fontana di Bakhchisaray affermò il ruolo guida e organizzatore del drammaturgo nel teatro coreografico sovietico, sollevò e risolse la questione dell'equivalenza delle due componenti principali dell'arte del balletto: musica e danza, che nella loro la combinazione armoniosa e lo sviluppo efficace creano una drammaturgia di balletto a tutti gli effetti.
L'approccio stesso alla risoluzione del tema dello spettacolo e alla divulgazione scenica dell'idea di Pushkin, la riuscita soluzione del compito assegnato hanno assicurato il successo della produzione de La Fontana di Bakhchisarai e per molti anni ha incontrato una calorosa risposta da parte del pubblico.
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SUargomento:"BallettiB.V.Asafiev"FiammaParigi"E"BakhchisarayFontana"
Eseguita:
Studente 2° anno gr. 06208z
Shatrova N.S.
Controllato da: Aleksenko N.V.
introduzione
Capitolo I. Ballet B.V. Asafiev "Fiamme di Parigi"
1.1 Breve storia della creazione del balletto
1.2 Materiale musicale popolare nel balletto
1.3 Caratteristiche musicali delle scene di corte
Capitolo II. Balletto "Fontana di Bakhchisarai"
2.1 Storia della creazione. Materiale musicale del balletto
2.2 Maria è la principale immagine romantica del balletto
2.3 Caratteristiche musicali dell'immagine di Zarema
2.4 Caratteristiche musicali dell'immagine di Giray
Conclusione
Elenco delle fonti utilizzate
introduzione
L'accademico Boris Vladimirovich Asafiev ha avuto un ruolo importante nella storia del balletto sovietico. Musicista con un ampio orizzonte scientifico e un pensiero profondo, ha influenzato lo sviluppo della musica sovietica con le sue numerose opere di musicologia e composizione. Essendo un compositore estremamente prolifico, ha composto in diversi generi: musicale e teatrale (balletto, opera, musica per spettacoli drammatici, film), sinfonico (sinfonie in programma, concerti strumentali), musica da camera (romanze, canzoni, opere per vari strumenti musicali, ensemble ), Asafiev concentrò i suoi interessi sulla musica teatrale e, soprattutto, sul balletto. Il suo lavoro in questo genere iniziò negli anni '10 e continuò per tutti gli anni '40 compresi.
La prima opera di Asafiev scritta in epoca sovietica fu il balletto Carmagnola sul tema rivoluzionario. Nello stesso 1918, lavorò al balletto favolosamente romantico "Solveig" sulla musica di Grieg, e nel 1922 - allo stravagante balletto per bambini "Forever Living Flowers". Nei dieci anni successivi, Asafiev non scrisse balletti e tornò alla creatività del balletto solo alla fine del 1931 (balletto Il trionfo della Repubblica, o Le fiamme di Parigi).
Un folto gruppo di balletti di B.V. Asafiev è caratterizzato dall'appello del compositore alla letteratura classica, principalmente russa, e alla poesia popolare. Questi sono balletti basati su soggetti di Pushkin: La fontana di Bakhchisaray (1932-1934), Il prigioniero del Caucaso (1936-1937), Il conte Nulin (1940-1941), L'ospite di pietra (1943-1946), La giovane contadina » (1945-1946). Sulle trame di Lermontov: "Ashik-Kerib" (1939); Gogol - "La notte prima di Natale" (1937); Kuprin – "Shulamith" (1940); Balzac - "Illusioni perdute" (1934-1935); Dante - "Francesca da Rimini" (1943-1946). Balletti basati su racconti popolari: "La fanciulla di neve" (1941), "Lada" (1943), "Racconto di primavera" (1946).
Asafiev si è sforzato di creare balletti diversi per trama e genere: tragico e quotidiano, romantico-leggendario, lirico-psicologico, fiabesco e commedia. Si ha l'impressione che il compositore sia partito dalla fede nelle possibilità eccezionalmente ampie del genere del balletto e nell'applicabilità di quasi tutte le trame in quest'area.
I balletti di Asafiev sono costruiti come sinfonie integrali e in via di sviluppo organico. Ogni episodio della performance è indissolubilmente legato alla forma dell'insieme e svolge una determinata funzione del progetto concettuale complessivo. Pertanto, è impossibile escludere o riorganizzare singoli numeri nei balletti del compositore senza rischiare di violare l'armonia della forma dell'opera.
Asafiev si caratterizza per il desiderio di applicare nelle sue opere i principi e le tecniche stilistiche dell'arte classica, principalmente russa. Allo stesso tempo, Asafiev era guidato dai risultati non solo del balletto classico russo, ma anche dell'opera classica russa. Facendo ampio uso delle forme e dei mezzi del genere del balletto, il compositore nelle sue opere migliori raggiunge l'armonia nell'unità musicale e drammatica della composizione dei balletti, introduce in essi caratteristiche dello sviluppo sinfonico, elementi della cantata.
Nel vasto patrimonio di balletti di B.V. Asafiev, due opere risaltano chiaramente: "La fiamma di Parigi" e "La fontana di Bakhchisaray". Servono come esempi delle diverse e in entrambi i casi interessanti soluzioni di Asafiev al problema del genere del balletto. Un esame più dettagliato di queste opere consente di identificare le caratteristiche stilistiche più importanti della creatività del balletto del compositore.
CapitoloIO. Balletto"FiammaParigi"
1.1 Brevestoriacreazioneballetto
Il balletto "Le fiamme di Parigi", messo in scena nel 1932 sul palco del Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado. CM. Kirov, rimase a lungo nel repertorio dei teatri della capitale. Nel 1947 Asafiev creò una nuova edizione del balletto, dove apportò alcune riduzioni alla partitura e riorganizzò i singoli numeri. Ma la drammaturgia musicale del balletto nel suo insieme è rimasta invariata. Il suo genere può essere definito come un dramma eroico-popolare.
Alla creazione della sceneggiatura e del libretto del balletto hanno partecipato il drammaturgo N. Volkov, l'artista V. Dmitriev e lo stesso compositore. Gli autori hanno scelto l'aspetto storico e sociale dell'interpretazione della trama, che ha determinato una serie di caratteristiche essenziali dell'opera nel suo insieme. Il contenuto era basato su eventi della storia della Rivoluzione francese all'inizio degli anni '90 del XVIII secolo: la cattura delle Tuileries, la partecipazione alle azioni rivoluzionarie dei marinai marsigliesi, le rivolte rivoluzionarie dei contadini contro i loro signori feudali. Sono stati utilizzati anche motivi di trama separati, nonché immagini di alcuni personaggi del romanzo storico di F. Gras “I Marsiglia” (contadina Jeanne, comandante del battaglione marsigliese).
Nel comporre il balletto, Asafiev, secondo lui, ha lavorato "non solo come drammaturgo-compositore, ma anche come musicologo, storico e teorico, e come scrittore, non evitando i metodi del romanzo storico moderno". I risultati di questo metodo hanno influenzato, in particolare, l’accuratezza storica di un certo numero di attori. In Le fiamme di Parigi vengono messi in risalto il re Luigi XVI, la figlia del bottaio Barbara Paran (nel balletto - la contadina Jeanne), l'attrice di corte Mirelle de Poitiers (nel balletto ha ricevuto il nome di Diana Mirel).
Secondo il libretto, la drammaturgia musicale de Le fiamme di Parigi si basa sull'opposizione di due sfere musicali: le caratteristiche musicali del popolo e dell'aristocrazia. Alle persone viene assegnato il posto principale nel balletto. Alla sua immagine sono dedicati tre atti: il primo, il terzo e il quarto, in parte anche il secondo atto (il suo finale). Le persone sono presentate in una varietà di diversi gruppi sociali costituenti. Qui si incontrano i contadini francesi: la famiglia di Jeanne; soldati della Francia rivoluzionaria e tra loro il comandante del battaglione di Marsiglia - Philippe; attori del teatro di corte, durante gli eventi che agiscono dalla parte del popolo, - Diana Mirel e Antoine Mistral. A capo del campo degli aristocratici, dei cortigiani e degli ufficiali reazionari c'erano Luigi XVI e il marchese de Beauregard, proprietario di vaste proprietà.
L'attenzione degli autori del libretto è focalizzata sulla rappresentazione di eventi storici, per cui non ci sono quasi caratteristiche musicali individuali in Le fiamme di Parigi. I destini personali dei singoli eroi occupano in esso un posto subordinato nel quadro generale della storia della Francia rivoluzionaria. I ritratti musicali degli attori vengono, per così dire, sostituiti dalle loro caratteristiche generalizzate di rappresentanti dell'una o dell'altra forza socio-politica. La principale opposizione nel balletto è il popolo e l'aristocrazia. Le persone sono caratterizzate da scene di danza di tipo attivo (azioni rivoluzionarie del popolo, la loro lotta) e di genere (scene allegre e festive alla fine del primo atto, all'inizio del terzo e nella seconda immagine dell'ultimo atto ). Insieme, il compositore crea una caratterizzazione musicale sfaccettata delle persone come eroe collettivo dell'opera. I temi rivoluzionari del canto e della danza svolgono il ruolo principale nella rappresentazione delle persone. Suonano nei momenti più importanti dell'azione, e alcuni di essi attraversano l'intero balletto e in una certa misura possono essere definiti leitmotiv che caratterizzano l'immagine del popolo rivoluzionario. Lo stesso vale per le immagini del mondo aristocratico. E qui il compositore si limita a una descrizione musicale generalizzata della corte reale, dell'aristocrazia e degli ufficiali. Nel descrivere la Francia feudale-aristocratica, Asafiev utilizza intonazioni e mezzi stilistici di generi musicali che si sono diffusi nella vita di corte aristocratica della Francia reale.
1.2 SUnativomusicaleMaterialeVballetto"FiammaParigi"
Nel balletto Le fiamme di Parigi, il desiderio di Asafiev di scrivere un'opera di tipo sintetico monumentale si manifestava chiaramente. L'azione coreografica è in essa supportata dall'introduzione del principio vocale-corale. L'idea di creare questo genere di drammi sintetici musical-coreografici-vocali divenne piuttosto diffusa negli anni '20.
Nel suo balletto, il compositore ha incluso tre canzoni della Rivoluzione francese: Marsigliese, Carmagnole, Caira, e ha utilizzato queste canzoni secondo la natura di ciascuna di esse. Così, la Marsigliese, con le sue caratteristiche di un inno di marcia eroico, appare sempre solo in suono corale negli episodi di un'impennata eroico-rivoluzionaria. La natura danzante di Carmagnola ha permesso al compositore di utilizzarlo sia nelle scene di canto-coro che di danza. Per quanto riguarda la terza canzone - "Ca ira" - il suo ritmo di marcia lo rendeva particolarmente adatto a scene drammatiche che descrivono la lotta rivoluzionaria del popolo ribelle.
Temi rivoluzionari vengono introdotti dal compositore nei punti di svolta più importanti dell'azione. La Marsigliese suona alla fine del primo atto, quando i contadini si uniscono a Marsiglia e vanno con loro nella Parigi rivoluzionaria. La Marsigliese gioca un ruolo drammatico nel finale del secondo atto, dove la sua melodia induce Diana Mirel, congelata dalla disperazione accanto al cadavere di Antoine, a completare l'opera iniziata dal suo amico morto.
Alla fine del terzo atto, l'indignazione del popolo da parte del re traditore si traduce in un rabbioso e beffardo "Carmagnole". Il tema della "Carmagnola" viene qui posto dal compositore come base per l'ampia prima sezione del finale, dove la musica trasmette l'ispirazione rivoluzionaria del popolo. Le strofe corali della canzone si alternano alle versioni orchestrali. In generale si forma una forma vicina al rondò, in cui il ritornello è il suono corale della “Carmagnola”, e le sue versioni orchestrali fungono da episodi.
Sul tema della canzone "Ca ira" è costruita la seconda sezione del finale del terzo atto - l'inizio dell'assalto al palazzo reale - così come la prima immagine del quarto atto, dove il popolo rivoluzionario irrompe il palazzo e attaccare la roccaforte reale. L'ultima volta che i temi rivoluzionari compaiono alla fine dell'intero balletto. “Carmagnola” è usata qui come una danza veloce, che afferma la vita (Presto), che si svolge in una catena di variazioni colorate, e “Ca ira” passa con solenne euforia (Maestoso) in un potente suono orchestrale.
Il compositore ha creato nel balletto immagini colorate di tutti i giorni vita popolare... Le danze sono qui raggruppate in suite e trasformate in grandi scene di genere. La musica di queste scene si distingue per vivacità ed energia, esprimendo i sentimenti di gioiosa ascesa delle persone.
Nelle scene di danza popolare, il compositore si sforza di riprodurre le caratteristiche stilistiche di varie canzoni popolari e melodie strumentali, per lo più francesi. Nelle suite da ballo del balletto si nota la predominanza dell'inizio caratteristico del genere rispetto a quello classico. Usando materiale folcloristico, Asafiev lo espone alla libera elaborazione, oppure si limita all'intonazione o alle svolte ritmiche caratteristiche della musica popolare francese. È necessario sottolineare la predominanza della forma del rondò nelle scene di danza del balletto, che è senza dubbio la più vicina alla musica popolare e comoda per creare un ritratto sfaccettato del popolo. Nella costruzione e pianificazione delle scene di genere danza, si può notare una certa idea drammatica e compositiva. Sono organizzati da Asafiev in modo tale che ciascuno successivo risulta essere più grande, più grande del precedente. Una tale espansione della composizione delle scene popolari, la loro coerente monumentalizzazione è dovuta al principio della crescita drammatica, alla fusione delle azioni degli individui e dei singoli gruppi del popolo rivoluzionario in un unico eroico impulso di liberazione.
Le danze del primo atto, situate alla fine del secondo quadro, esprimono lo stato d'animo gioioso e allegro del popolo unito in occasione della sua prima vittoria (la liberazione di Gaspard). Il finale dell'immagine è una grande suite da ballo composta da diversi numeri. L'intero finale è incorniciato da una farandole, la danza popolare francese più popolare. Esecuzioni ripetute del tema della farandole affermano lo stato di elevazione ed energia che domina le persone.
Inizialmente la farandole si presenta come un rondò in miniatura, in cui il primo dei tre episodi contrasta con il tema energico del ritornello. nella costruzione finale della scena, la farandola viene arricchita dall'introduzione di materiale tematico tratto da altre danze. nel suo insieme, il setaccio danzante del primo atto forma una composizione in tre parti; allo stesso tempo, la ripetizione del tema della farandole introduce in esso tratti di rondò.
Il setaccio danzante del terzo atto possiede un'abbondanza di temi luminosi e una grande ampiezza compositiva. Comprende le danze dell'Alvernia, della Marsiglia e della Basca. La danza dell'Alvernia, la più diffusa tra queste, ha il carattere di un minuetto contadino; si basa su una melodia coraggiosa e semplice. La musica esprime divertimento senza sforzo e talvolta assume toni umoristici. Il sapore popolare della danza è dato dalle quinte condite nell'accompagnamento, disallineamenti degli accenti nella melodia e nell'accompagnamento, dovuti alla combinazione di metri diversi (due e tre tempi).
Nella danza marsigliese compaiono già tratti di eroismo, che appaiono particolarmente vividamente nel tema principale, ascendendo con sforzo lungo i suoni della triade tonica.
La suite da ballo termina con una danza basca di carattere contenente molte melodie diverse. Sono uniti dal ritmo del bolero, che si ripete in tutti gli episodi delle parti estreme (una complessa forma in tre parti). Il tema principale è costruito su un movimento discendente della melodia semplice, ma molto in rilievo e coraggiosamente risoluto. Il tema triste e senza fretta della sezione centrale, composto nel genere siciliano, contrasta con le melodie delle sezioni estreme e mette in risalto il carattere volitivo dominante della danza.
L'intero terzo atto è una scena popolare monumentale, dove sono particolarmente evidenziate le danze risolute ed eroiche; la loro sequenza forma un'unica linea di crescita dell'eroismo (danza dei marsigliesi e dei baschi, “Carmagnola” e “Ca ira”). L'integrità dell'atto è enfatizzata dall'inquadratura tonale: il valore tonico di sol maggiore all'inizio e alla fine dell'atto.
Le scene drammatiche del balletto svolgono un ruolo importante nel rappresentare il popolo rivoluzionario. La musica di queste scene è per la maggior parte molto tesa e ha un carattere pateticamente eccitato. Da qui i numerosi contrasti di ritmi e tempi (per lo più veloci). Frequenti cambiamenti di consistenza. Allo stesso tempo, il compositore nella maggior parte dei casi rifiuta di utilizzare numeri integrali di canti e danze e conferisce alla musica delle scene drammatiche il carattere di un continuo sviluppo dinamico.
Le scene drammatiche appaiono, di regola, nei momenti chiave dell'azione, unendo i singoli episodi di ciascuna immagine in un unico insieme coerente. Un nodo così drammatico nella prima scena del balletto è la scena dell'attacco dei servi del marchese alla famiglia di Gaspard. Una funzione drammatica simile ha la scena dell'attacco popolare al castello del marchese e della liberazione di Gaspard nella seconda foto. La musica di questa scena è sostenuta in uno stile eroico-drammatico, vicino allo stile di Gossec, Megül e anche Beethoven.
Particolarmente impressionante nel balletto è l'episodio centrale della prima scena del quarto atto: l'invasione del popolo alle Tuileries e la scena della battaglia con le guardie reali. Musicalmente e drammaturgicamente, questa scena è stata realizzata da Asafiev in modo superbo. All'inizio dell'azione, come da lontano, si sente il suono della canzone "Ca ira": sono le persone che attaccheranno il castello reale. Ascoltando il suono della canzone, la folla dei cortigiani si paralizza nella confusione e nell'ansia. La musica che caratterizza la loro condizione diventa confusa e drammatica: dà l'impressione dell'inevitabilità della morte del vecchio mondo.
Ma poi il popolo rivoluzionario irruppe nel palazzo. Inizia la scena del combattimento. Ci sono molti elementi illustrativi in esso: colpi di armi, spari, effetti sonori, ma in generale Asafiev non si limita affatto a tale illustratività esterna, cerca di ricreare l'atmosfera della lotta rivoluzionaria e anche qui usa il materiale musicale dello stile eroico-patetico di Beethoven a questo scopo. Il pathos eroico è particolarmente sentito nel momento della vittoria del popolo, quando frammenti della "sinfonia vittoriosa" di Beethoven ("Egmont") suonano in modo invitante e trionfante.
La linea dell'eroismo trova il suo completamento nell'ultima immagine del balletto, al centro della quale si trova il solenne Adagio (Es-dur) - una sorta di processione dell'inno. La sua melodia maestosa, coraggiosa e ampia di un magazzino di inni è messa in risalto dal passo fermo e deciso dei bassi che l'accompagnano.
Nel quadro finale del balletto si completano anche altre linee di caratterizzazione del popolo: la suite di danze (danza campestre, pas de deux, variazioni e coda) funge da naturale continuazione delle scene di genere degli atti precedenti, e il suono delle canzoni “Carmagnola” e “Ca ira” conclude lo sviluppo di immagini eroiche rivoluzionarie.
1.3 Musicalecaratteristicacortigianiscene
Nei balletti di Asafiev, come già accennato in precedenza, due mondi di immagini si sono rivelati opposti: il mondo del popolo rivoluzionario, pieno di energia, entusiasmo ed eroico pathos, e il mondo dell'aristocrazia. Ciascuno di questi mondi è musicalmente caratterizzato dalla propria gamma di intonazioni e per la maggior parte non è composto dal compositore, ma preso in prestito dalle pertinenti fonti della creatività popolare e professionale. Per caratterizzare il popolo, come abbiamo già visto, furono scelte le canzoni rivoluzionarie di quell'epoca, materiale tratto dall'opera di compositori vicini alla rivoluzione (Megül, Gossek) o che ne riflettevano l'eroismo (Beethoven). Lo stesso viene fatto in relazione al mondo dell'aristocrazia, dove la principale fonte di caratteristiche musicali è la musica della vita di corte della Francia pre-rivoluzionaria e il lavoro di compositori che in un modo o nell'altro riflettevano questa vita (Lully, Gluck e altri). Asafiev integra i campioni presi in prestito con i suoi, scritti nello stesso stile.
Nelle scene raffiguranti la vita di corte, Asafiev usò anche antiche danze cerimoniali e solenni come le sarabande, le ciaccone e le danze aggraziate e galanti dei secoli XVII-XVIII (la gavotta di Lully).
La musica del secondo atto nel suo insieme si distingue per un movimento lento e importante, a volte innescato da numeri leggeri ed eleganti di danze galanti. I numeri musicali del secondo atto possono essere divisi in tre gruppi: uno di essi è rappresentato da un intervallo e una sarabanda e ricrea l'atmosfera del mondo di corte, il secondo - da un inno e una ciaccona, che sono associati allo sviluppo dell'azione drammatica (una scena drammatica di cospirazione passa ai suoni dell'inno). Tra i due gruppi di numeri indicati c'è un terzo gruppo - un intermezzo - uno spettacolo di artisti del teatro di corte. La musica dell'intermezzo è notevole per il fatto che delinea le caratteristiche delle immagini centrali degli attori: Diana Mirel e Antoine. A rigor di termini, anche loro non hanno caratteristiche individuali, ma Asafiev mette abilmente in risalto le caratteristiche principali delle loro immagini: il lirismo dell'aspetto di Diana, la mascolinità dell'immagine di Antoine. Diana è inizialmente raffigurata con il motivo fragile e teneramente aggraziato della popolare gavotta di Lully, mentre Antoine è una variazione importante, in qualche modo addirittura eroica.
Lo sviluppo dell'azione porta alla tragica morte dell'attore, dopo di che inizia a suonare il triste e pieno di sentimento Adagio della viola solista, la cui melodia triste ed espressiva ricorda una cantilena di Bach.
Adagio dovrebbe essere classificato tra i migliori numeri in atto. In termini di significato, è una sorta di requiem per Antoine, ma allo stesso tempo riflette le esperienze di Diana, la profondità del suo dolore. Così, l'immagine di Diana appare su due piani: sia come attrice del teatro di corte (gavotte di Lully) sia come donna sofferente (Adagio).
Mentre lavorava al balletto, Asafiev si è sforzato di creare una forma musicale compositivamente armoniosa. Secondo le sue stesse parole, voleva che "il balletto nel suo insieme, come pezzo musicale, assumesse la forma di una sinfonia monumentale, realizzata per mezzo del teatro musicale". Tuttavia, questa idea non ha ricevuto un'incarnazione sufficientemente vivida a causa del fatto che la drammaturgia musicale del balletto in generale si è rivelata insufficientemente sinfonica. Il compositore ha interpretato il primo atto del balletto come "un'esposizione degli umori rivoluzionari della Francia", il secondo atto - come un andante sinfonico; il terzo come "scherzo drammatico" e il quarto come "finale di una sinfonia eroica".
La sinfonia della musica di Le Fiamme di Parigi si manifesta solo in alcune caratteristiche: nell'uso costante di alcuni temi di canzoni che hanno ricevuto il significato di leitmotiv (temi di canzoni rivoluzionarie), nella parentela tonale, intonazionale, di genere di vari attori , nelle grandi costruzioni di singoli dipinti, scene. Si può evidenziare il ruolo unificante di alcune chiavi: Si-dur per il primo atto e Sol-dur per il terzo.
Nella drammaturgia musicale vengono utilizzati i mezzi di altri generi: il principio della successione delle parti, il loro confronto contrastante è tratto dalla sinfonia; dall'opera, l'uso di un coro.
La musica del balletto attrae con la sua grande semplicità, melodiosità, abbondanza di melodie popolari, molto comode per ballare. La forza della musica per balletto risiede nella selezione e nell'uso da parte del compositore di materiale relativo all'epoca rappresentata. Asafiev ha osservato che The Flames of Paris è una sorta di "lettore musicale visivo", poiché il balletto "rappresenta tra virgolette e rivisitazioni tutto ciò che è più caratteristico della musica ... del terzo stato".
CapitoloII. Balletto"BakhchisarayFontana"
2.1 Storiacreazione. MusicaleMaterialeballetto
Due dei suoi balletti di Pushkin, La fontana di Bakhchisarai e Il prigioniero del Caucaso, dovrebbero senza dubbio essere inclusi tra le migliori opere di Asafiev. Entrambi appartengono al genere romantico delle "poesie coreografiche". La composizione di entrambi i balletti si basa sul confronto di due diverse sfere (culture) nazionali: slava (russa, polacca) e orientale (Caucaso, Crimea). Il compositore in entrambi i casi si impegna per una rappresentazione veritiera dell'epoca e dell'intera situazione dell'azione, fa ampio uso di generi musicali e altri mezzi tipici della vita musicale del tempo e del luogo dell'azione rappresentati. asafiev compositore balletto creatività
La Fontana di Bakhchisarai fu il primo balletto sovietico sul tema di Pushkin. L'idea di creare un balletto apparteneva al drammaturgo e critico d'arte N.D. Volkov, che ha delineato la sceneggiatura e ha coinvolto Asafiev nel suo sviluppo. La poesia di Pushkin è stata in gran parte sviluppata da loro, integrata e trasformata in un libretto di balletto drammatico ed efficace. Una scena apparve nel castello polacco, furono sviluppati gli episodi dell'incursione tartara, la cattura e la morte di Maria, la scena dell'esecuzione di Zarema. Il contenuto della poesia ha costituito la base di uno spettacolo di balletto di quattro battute incorniciato da un prologo e un epilogo.
La drammaturgia del balletto è multiforme. La costruzione contrastante dell'azione le conferisce armonia e sollievo. Nella musica si formano contrasti luminosi ed espressivi tra scene polacche e orientali, episodi di genere e scene lirico-drammatiche in cui vengono confrontati personaggi di personaggi diversi. Già nel primo atto viene dato un confronto tra due culture nazionali: polacca e tartara. L'immagine lirica di Mari risalta sullo sfondo delle magnifiche e brillanti scene della vacanza. Nel secondo atto nasce un nuovo forte contrasto: tra le scene di danza quotidiana e il dramma emotivo di Zarema. Il terzo atto è particolarmente ricco di contrasti. Si basa sullo scontro di tre immagini individuali: l'elegiaca-triste Maria, l'appassionato-drammatico Zarema e il pieno di sentimento Girey. Infine, nel quarto atto, la danza selvaggia dei cavalieri tartari è in contrasto con il duro dramma dell'esecuzione di Zarema e gli alti testi dell'immagine romantica di Girey. Pertanto, durante tutto il balletto, il metodo dei confronti contrastanti è stato utilizzato come base per la composizione musicale e drammatica dell'opera.
La partitura de La Fontana di Bakhchisarai riflette armoniosamente le migliori caratteristiche dell'immagine creativa di Asafiev: un artista e uno scienziato erudito. Il compositore si sforzò, secondo le sue parole, “di preservare metodicamente... l'era di Pushkin” e, più in generale, di trasmettere nella musica da balletto, nella sua struttura artistica generale, “il romantico che caratterizza la società russa avanzata sul mercato”. si avvicina al Decembrismo e ciò che, a sua volta, è collegato ai fiammeggianti ideali nazional-rivoluzionari della Polonia. Tutto ciò si riflette chiaramente nella poesia di Pushkin, Mickiewicz, Shelley e Byron.
Alla ricerca di una melodia tipica dei tempi di Pushkin, Asafiev non poteva passare oltre il lavoro di M.I. Glinka, poiché lo spirito della musica dell'era Pushkin trovò la sua espressione più alta e tipica nell'opera del grande musicista contemporaneo del poeta. Ma Asafiev usò nel suo balletto non i temi di Glinka, ma melodie di altri compositori di quell'epoca, contrassegnati dalle stesse caratteristiche stilistiche generali delle melodiche di Glinka: nobiltà, equilibrio classico e plasticità del disegno.
La storia d'amore di Gurilev "Alla fontana del palazzo Bakhchisarai" è stata introdotta nella musica de La fontana di Bakhchisarai (prologo ed epilogo), esprimendo sorprendentemente bene l'umore illuminato ed elegiaco delle poesie di Pushkin. La seconda "citazione" dalla vita musicale russa degli anni '20 e '30 fu il notturno per pianoforte di Asafiev di J. Field, vicino nella sua struttura melodica alla storia d'amore di Gurilev. Il tema notturno caratterizza Maria nel balletto. Interessante. che questa "citazione" ci ricorda anche Glinka. Il notturno del Campo scelto da Asafiev è stilisticamente legato alle composizioni per pianoforte dello stesso Glinka ed entra organicamente nella struttura generale della musica Pushkin-Glinka. Queste citazioni sono per molti versi tipiche dei temi lirici del balletto nel suo insieme. Nello stesso piano intonazionale, Asafiev ha composto molti dei suoi temi. Pertanto, nel balletto compaiono numerosi episodi, la cui melodia è di natura romantica e, quindi, è vicina al genere romantico, così diffuso nella cultura musicale dell'era Pushkin-Glinka. Le caratteristiche del romanticismo si avvertono nell'episodio di "Mary's Exit" (secondo atto) e in altri numeri di balletto dedicati all'immagine lirica del personaggio principale dell'opera.
Nella partitura del balletto sono presenti anche altri tratti musicali e stilistici che ricordano la musica russa dell'era Pushkin. Un esempio è l'ouverture (Adagio, Allegro molto D-dur). Non ha collegamenti tematici con il balletto. Con il suo carattere spensierato e vivace, l'ouverture contrasta piuttosto con il contenuto drammatico dell'azione. Ma un tale contrasto è tipico delle aperture di balletto degli anni '20 del XIX secolo.
Asafiev fece ampio uso del genere del valzer nel suo balletto, elevato da Glinka a un alto grado di abilità artistica e poesia, e poi sviluppato nel lavoro di Čajkovskij e Glazunov. Nella Fontana di Bakhchisaray, il valzer riceve una varietà di interpretazioni. Il duetto di valzer di Maria e il giovane (primo atto) rivela il lato poetico dell'immagine di Maria. E nel valzer degli schiavi (quarto atto) si manifesta un sapore orientale.
L'aspetto musicale dell'epoca è trasmesso anche attraverso la strumentazione. In molti episodi della partitura del balletto, Asafiev propone la parte dell'arpa, uno strumento ampiamente utilizzato nella vita musicale domestica di quei tempi. Nel prologo, la melodia della storia d'amore di Gurilev passa dal violino e dal violoncello (con l'accompagnamento dell'arpa). L'arpa esegue una variazione della struttura del canto mari.
2.2 Maria-principaleromanticoImmagineballetto
In La Fontana di Bakhchisaray, un balletto lirico-psicologico, l'attenzione principale del compositore, a differenza di Le Fiamme di Parigi, è attirata dagli eroi del dramma, dalle loro caratteristiche musicali e psicologiche individuali, che sono costantemente dispiegate nel ricchezza e diversità dei sentimenti e delle esperienze dei personaggi. I principali partecipanti all'azione sono delineati attraverso le loro intonazioni e leitmotiv tipici.
L'aspetto romanticamente bello e sublime della principessa occupa un posto centrale nel balletto. Nelle caratteristiche musicali di Maria prevalgono naturalmente gli elementi del colore nazionale polacco, ma, in aggiunta, ci sono anche caratteristiche russo-slave. La caratterizzazione musicale di Maria occupa un posto significativo nel primo e nel terzo atto del balletto. L'immagine di Maria è puramente lirica.
Il numero lirico centrale del primo atto è il "Notturno di Maria e del Giovane", per il quale Asafiev ha utilizzato la melodia del famoso notturno di Field. In "Notturno" il compositore rivela i sentimenti romanticamente entusiasti degli innamorati, e quindi può essere definito il "tema dell'amore". Asafiev introduce in questa scena anche il leitmotiv dell'oboe e crea un ampio sviluppo sinfonico in cui i temi contemplativi originali si trasformano, trasformandosi in melodie di natura appassionata.
Se nel primo atto diversi numeri erano dedicati alla caratterizzazione musicale di Maria, nel terzo atto la musica di quasi tutta l'azione è collegata alla sua immagine. L'attenzione del compositore è focalizzata sul dramma dell'eroina. Maria, avendo perso la sua patria, i suoi cari, ritrovandosi in una terra straniera nel palazzo di Khan Giray, vive solo con i ricordi del passato. Solo loro distraggono i pensieri di Mary dalla triste realtà. L'inizio del terzo atto è una scena dei ricordi dell'eroina. Ecco parte del materiale del primo atto. Questa è una variazione sul tema del personaggio della canzone e il leitmotiv principale di Mari, che d'ora in poi diventa l'immagine musicale del tragico destino dell'eroina. La scena è composta da diversi episodi musicali contrastanti. Il tema della canzone leggera del primo atto è sostituito da un episodio di carattere lamentoso-elegiaco, che ricorda una storia d'amore sentimentale. Nella sezione finale della scena, il leitmotiv del destino e brevi e inquiete frasi di fiati sono succintamente rappresentati dall'ansia di Mary per l'apparizione di Giray.
La scena di Maria con Giray segue naturalmente la precedente. Da notare la novità dei mezzi musicali nella caratterizzazione di Maria in questa scena. La musica di Maria è caratterizzata dalla melodiosità, dall'ampiezza del respiro melodico, ma qui Asafiev si sposta verso frasi melodiche significate e brevi con armonie instabili, pause, cambiamenti di tono, tempo. Una delle frasi caratteristiche si svolge in terzine in un movimento parallelo di quarte sullo sfondo di un accordo sostenuto. Questa frase può essere definita il motivo dello "spavento di Maria".
Elegia - ricordi della palla. Qui passa una melodia triste e premurosa che ricorda un valzer e suonano due mazurche. Tutte le danze suonano ovattate, il che crea una sensazione di irrealtà di ciò che sta accadendo. Gradualmente. ispirata, Maria accetta il passato per la realtà. I colori si schiariscono (la mazurka minore passa in maggiore), la sonorità si intensifica. Ma il ritorno del tema principale (l'elegia è scritta in una complessa forma in tre parti) crea un senso di disperazione del dolore di Maria.
Nella scena di Mari con Zarema, il compositore dà una giustapposizione diretta di due immagini femminili opposte e costruisce un ampio episodio drammatico con un vivido sviluppo sinfonico sul materiale contrastante. Lo scontro tra l'eroina e Zarema si conclude con un esito fatale. Tuttavia, la morte arriva a Maria come una liberazione. Solo ora la tonalità maggiore, in cui suonava il leitmotiv, è sostituita da una tonalità minore enarmonica ad essa uguale. Un'impressione speciale di fragilità, rottura è creata dalla presentazione orchestrale: il tema si svolge al violino solista sullo sfondo della figurazione ovattata delle viole. Il tema è oscurato dai timbri del clarinetto, che suona un decimale più basso, dall'arpa, che suona gli armonici, così come dal tranquillo rimbombo dei timpani. In termini di colorazione orchestrale, questo episodio è senza dubbio ispirato alla “scena di scioglimento” della Fanciulla di neve. Il tema che svanisce nel registro superiore è sostituito da accordi cupi del registro grave, come se fermassero il movimento. Una vivida giustapposizione di tonalità minori, un cambio di registro, la sostituzione del movimento con uno stop: questi sono i mezzi con cui il compositore dipinge l'immagine della morte. Si può notare la vicinanza dell'immagine di Maria con i toccanti personaggi femminili lirici di Rimsky-Korsakov: la fanciulla di neve, Marfa, Volkhova.
Di tutti i leitmotiv di Marie, il compositore individua quello principale, come il suo più caratteristico, ma che appare in varie rifrazioni: come una melodia giocosa e aggraziata dell'oboe, come il tema di un sentimento appassionato, una triste separazione dalla vita. Attraversando l'intero balletto, questo leitmotiv conferisce la caratterizzazione musicale dell'integrità e dell'unità tematica di Mari.
2.3 MusicalecaratteristicaImmagineZaremy
L'immagine di Zarema, una bellezza orientale, stupisce con la luminosità dello stato emotivo dell'eroina. La natura calda, appassionata, risoluta di Zarema, che sta vivendo violentemente la sua umiliazione di donna abbandonata, si oppone all'aspetto fragile di Maria. Il contrasto delle due immagini femminili si riflette vividamente anche nella musica di Zarema, dotata di tratti drammatici. Inizialmente, l'aspetto di Zarema appare davanti allo spettatore. Nella sua prima danza, i passi per una seconda estesa nella melodia e il ritmo ostinato con la partecipazione di strumenti a percussione nell'accompagnamento sottolineano il carattere orientale della sua immagine. Il movimento senza fretta della melodia, la struttura ritmica libera, la ricchezza di colori armonici e i confronti tonali conferiscono alla musica dance un tocco di testi languidi.
Tuttavia, non tutta la parte di Zarema è sostenuta nello spirito orientale. Asafiev dà un senso di sapore nazionale solo una volta: nella scena di Zarema con Girey. Ma con l'inizio di una situazione drammatica, il compositore traduce la caratterizzazione musicale di Zarema in una sfera drammatica e non ritorna più alle intonazioni orientali.
L'inizio del dramma di Zarema sta nella sua danza (Allegrretto elegiaco, d-moll), in cui finora appare solo un sentimento di smarrimento e segreta ansia. Il tema della danza (la seconda tra le danze degli schiavi) è il leitmotiv di Zarema. Serve anche come base melodica per altri episodi del terzo atto che caratterizzano il dramma di Zarema e può essere definito il motivo della sofferenza. È interessante notare la somiglianza intonazionale di questo leitmotiv con il leitmotiv principale di Mari. Entrambi i leitmotiv sono utilizzati dall'autore per rivelare il dramma interiore vissuto dalle eroine. Tuttavia, il leitmotiv di Maria si distingue per una maggiore raffinatezza, mentre il tema di Zarema sembra più semplice. Il tema di Zarema ha un carattere attivo e volitivo. Asafiev dà alla musica della danza di Zarema una lamentela, il suo dubbio, l'ansia.
Nella scena con Girey (finale del terzo atto), l'immagine di Zarema e il suo leitmotiv assumono un ruolo di primo piano. Inquadra la scena come un'introduzione drammatica (Adagio, d-moll) e una conclusione (Allegro, d-moll), dove prevale l'inizio declamatorio. L'introduzione è un grande monologo patetico del violino solo, e in conclusione lo stesso tema risuona in un ampio e ricco unisono di archi, trombe e corni. Lo stesso leitmotiv riceve tratti di danza nell'episodio. Cambiando leggermente il tema, il compositore trasmette la crescente disperazione dell'eroina. Il filo conduttore di Zarema percorre tutta la scena e tiene insieme gli episodi. La complessa costruzione della scena riflette le sfumature dello stato d'animo dell'eroina e informa la sua tensione e il suo dramma.
La sofferenza causata dalla gelosia costringe Zarema a infiltrarsi nella rivale. L'appuntamento di Maria con Zarema è l'episodio drammatico più potente del balletto in termini di scena e musica. Questa scena si apre con un grande assolo di violoncello. È scritto nello spirito del recitativo drammatico, della libera improvvisazione, trasmette il mistero della situazione e mette in risalto il dramma della situazione con il suo carattere sobrio. Le svolte melodiche dell'introduzione si trasformano poi in uno sfondo espressivo sul quale emerge il tema di Zarema: la sua storia. Lo sviluppo musicale della scena si basa sulla giustapposizione contrastante dei temi di Mari e Zarema, nonché sulla crescita dinamica in cinque rappresentazioni della storia a tema di Zarema. L'orchestrazione gioca un ruolo enorme qui. La prima conduzione del tema e del racconto è affidata al violoncello, accompagnato dalle inquiete figurazioni del pianoforte. Nella seconda esecuzione, la melodia del violoncello si allontana gradualmente dallo schema del tema, trasformandosi in frasi declamatorie libere che coprono un'ampia gamma (su due ottave). Nella terza esecuzione, il tema di Zarema appare nel suono ricco di violini, flauti, oboi e clarinetti. Inoltre, la tensione generale viene intensificata dall'introduzione di patetici accordi di ottoni di accompagnamento e, infine, nell'ultima esecuzione, lo sviluppo orchestrale raggiunge il suo culmine: il tema suona in una presentazione di accordi per tutti gli archi, legni e arpa, supportato dal potente sonorità del gruppo di ottoni, timpani e l'introduzione della grancassa nel momento della tensione più alta.
La morte di Maria getta Zarema nello stupore. La natura della musica cambia radicalmente. Il movimento lento degli accordi, la loro bizzarra progressione armonica crea un'atmosfera inquietante. Questa mossa si ripete nel quarto atto. Su di esso è costruita la scena dell'esecuzione di Zarema.
Come puoi vedere, anche l'immagine di Zarema è data in uno sviluppo ampio e drammatico. Il compositore mostra Zarema come un'eroina romantica dotata di grandi passioni umane. Il ruolo dello sviluppo drammatico nella rappresentazione di Zarema è così significativo che molto spesso Asafiev trasforma i suoi numeri in grandi costruzioni sceniche, dove la danza è permeata di elementi di sviluppo sinfonico.
2.4 MusicalecaratteristicaImmagineGiray
La caratterizzazione di Giray come barbaro orientale, leader, guerriero e Giray come eroe romantico è complessa e sfaccettata nel balletto. La caratterizzazione di Girey - il Tatar Khan, il compositore si identifica con l'aspetto selvaggio dell'orda tartara. Pertanto, l'intera scena dell '"Invasione dei Tartari" (primo atto) e la musica della "Marcia di Giray" (secondo atto) danno ugualmente un'idea del formidabile potere dei tartari conquistatori e delle passioni sfrenate di il loro leader, la sua crudeltà. Questi episodi hanno un brillante sapore nazionale e sono tra le migliori pagine "orientali" della musica da balletto.
La scena "Invasion" è magnifica nel balletto nella sua teatralità e immaginario. È scritto al ritmo della marcia. Ogni sua sezione è scandita da una lunga ripetizione di motivi laconici basati o sul movimento cromatico, o sull'intonazione di un tritono, o sui suoni di un accordo di settima diminuita. Le svolte melodiche hanno un suono acuto e aspro. Ma il ritmo conferisce a questa scena una caratteristica speciale. Qui gioca un ruolo da protagonista. Anche gli archi, gli ottoni e l'arpa vengono spesso utilizzati in modo puramente ritmico.
La marcia di Giray è molto colorata, in cui un contenuto melodico interessante e caratteristico si combina con un ritmo attivo ed espressivo. I movimenti dei quarti che aprono la marcia suonano come segnali di tromba in vari registri e ricordano i flauti polovtsiani nel "Principe Igor" di Borodin.
Il lato lirico dell'aspetto musicale di Girey si distingue per la nobiltà e la sobrietà dell'espressione, l'ampiezza e la melodiosità delle melodie. Tali caratteristiche sono chiaramente visibili nella scena di Giray con Maria. Il kettlebell è qui caratterizzato da un tema melodioso che appare nel coraggioso suono nobile del corno. Dopo il primo suono contenuto, il tema passa al caldo canto degli archi, in un registro più acuto e con un'armonizzazione e una dinamica più vivide. L'entusiasmo di Girey cresce. L'inizio del climax è segnato da un'appassionata "svolta" dei sentimenti. Tuttavia, poi la tensione si attenua e tutto si conclude con uno stato d'animo contenuto (il motivo di Giray all'unisono, nel tempo di Largo, As-dur).
Un ruolo importante nella caratterizzazione di Girey è giocato dal leitmotiv dei Tartari del primo atto. Nel quarto atto del balletto assume un colore completamente diverso. Qui caratterizza Giray, che è rinato sotto l'influenza di un sentimento di profondo amore. Il breve motivo perde la sua acutezza e si trasforma in una melodia ampia e intensamente sviluppata. Il tema suona calmo e senza fretta al corno inglese sullo sfondo delle quinte sostenute del fagotto e di un bizzarro ritmo di percussioni (rullante e tamburello). Con l'aiuto di tali mezzi, il sapore orientale è invariabilmente preservato, il compositore disegna l'immagine del Tatar Khan con toni lirici ammorbiditi.
Il lungo processo di sviluppo dell'immagine di Girey si conclude con l'affermazione di un inizio romanticamente sublime. Niente può cancellare la bella immagine di Maria dalla memoria di Giray. È indifferente alla morte di Zarema, non presta attenzione alla danza selvaggia dei cavalieri. A proposito, il materiale delle scene "Invasion" e "Girey's March" è riprodotto integralmente. Nell'ultima scena del quarto atto Giray appare immerso nei pensieri di Maria. La musica qui è interamente sostenuta nel piano lirico. Il compositore ricorre nuovamente alla tecnica drammatica del "ricordo" e costruisce la scena di Giray sull'alternanza del leitmotiv principale di Mary e del motivo lirico di Girey.
La musica del balletto La Fontana di Bakhchisaray si basa sul principio dello sviluppo sinfonico. Ciò riguarda principalmente le caratteristiche musicali dei personaggi principali. Il sinfonismo si manifesta nello sviluppo: un cambiamento nei leitmotiv e nei temi che sono di grande importanza in una scena particolare. Il sinfonismo si manifesta anche nel desiderio dell'autore di combinare i numeri in scene, che si trova in situazioni d'azione drammatiche. Pertanto, la musica del terzo atto è una catena di scene in continuo sviluppo. Nel secondo atto del balletto, una serie di numeri segue senza interruzione, formando una suite drammatica, dove vengono espressi gli ansiosi presentimenti di Zarema. Nel primo atto, la formidabile musica dell '"Invasione" invade improvvisamente la scena del ballo e si trasforma in un episodio drammatico e teso de "La fuga di Maria e della giovinezza". La melodia commovente, il ritmo veloce e la natura confusa della musica trasmettono la disperazione degli eroi. Il terzo atto si distingue per l'azione e la musica più drammatiche nelle scene di Maria con Zarema e Girey. In termini di drammaturgia musicale, questo atto ricorda scene drammatiche di opere di Čajkovskij come, ad esempio, Mazeppa e L'Incantatrice.
Tutte queste caratteristiche indicano la fruttuosità degli sforzi di Asafiev per arricchire il genere del balletto con i risultati stilistici e drammatici dei classici dell'opera russa. La ricerca di Asafiev in questa direzione gli permise di contribuire con molte cose essenzialmente nuove e preziose allo sviluppo del balletto sovietico nei primi anni '30.
Conclusione
Numerosi temi furono incarnati nel balletto sovietico, rivelando profondamente vari aspetti della cultura intellettuale del popolo; lo sviluppo di nuove qualità coreografiche e, soprattutto, l'approfondimento delle possibilità espressive della musica da balletto hanno permesso di espandere i confini artistici e figurativi del balletto sovietico. La fruttuosa attività di Asafiev ha svolto un ruolo importante nell'arricchimento e nell'affermazione di questo genere. Il suo lavoro appassionato in questo settore, un'ampia conoscenza dei processi teorici e storici che si svolgono nella musica, ha permesso di rivelare l'essenza del balletto sovietico in un modo nuovo. Asafiev non ha scritto solo musica per balletti. Ciascuna delle sue opere è il risultato di ricerche e generalizzazioni. Il metodo creativo di Asafiev nel campo del balletto può essere definito come una specifica generalizzazione scientifica e artistica delle osservazioni sui fenomeni della vita sociale in tempi e popoli diversi. Asafiev si è avvicinato alla composizione di balletti come musicologo praticante, riassumendo le sue conoscenze non solo nel campo della musica, ma anche nella cultura generale. Pertanto, con grande forza di impressionabilità, ha incarnato le immagini artistiche più apparentemente non ballettiche. I balletti di Asafiev si distinguono per la loro drammaturgia fortemente conflittuale, disegnata costantemente attraverso tutti gli elementi della forma musicale.
Spesso i balletti di Asafiev sono costruiti sull'opposizione contrastante di due mondi. Il principale conflitto espositivo nel balletto La Fontana di Bakhchisarai si basa sullo scontro tra il pacifico stile di vita polacco e l'orda tartara selvaggia e impetuosa che spazza via tutto sul suo cammino. Se il mondo polacco viene rivelato con l'aiuto di forme snelle, classiche e arrotondate, l'invasione dei Tartari è rappresentata da una “sinfonia selvaggia” di ritmo elementare e magazzino. Avendo deciso di mostrare due mondi contrastanti nel balletto "Le fiamme di Parigi" - la monarchia assolutista e la forza emergente del movimento popolare - Asafiev ha presentato anche due piani fondamentalmente diversi nella musica. L'atmosfera delle Tuileries è caratterizzata dalle intonazioni della musica da ballo di corte (come una rigorosa sarabanda di palazzo); la musica del popolo - con intonazioni di canzoni rivoluzionarie libere, attraverso le quali si sente il respiro del popolo.
Elencousatofonti
1. Musica del balletto sovietico. Raccolta di articoli. - Casa editrice musicale statale, Mosca, 1962.
2. Musica e coreografia del balletto moderno. Raccolta di articoli. - Casa editrice "Musica", filiale di Leningrado 1974.
3. Asafiev B.V. La forma musicale come processo. - Casa editrice "Musica", filiale di Leningrado 1971.
4. Katonova S.V. La musica nel balletto. - Casa editrice musicale statale, Leningrado 1961.
5. Bezuglaya G.A. Analisi del balletto e della musica da ballo. Esercitazione. - Casa editrice del Politecnico di San Pietroburgo 2009.
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tesina, aggiunta il 23/01/2013
Il linguaggio armonico della musica moderna e la sua incarnazione nella musica del famoso compositore russo S.S. Prokofiev, la sua visione del mondo e i principi creativi. Caratteristiche dell'opera pianistica del compositore, analisi del linguaggio musicale dell'opera "Sarcasms".
Boris Asafiev
balletto in 3 atti
Libretto- Nikolai Volkov basato sull'omonima poesia di Alexander Pushkin
Coreografia- Artista popolare dell'URSS, vincitore del Premio di Stato dell'URSS Rostislav Zakharov
messa in scena- L'artista popolare bielorusso Yuri Troyan
Compositore- Artista popolare dell'URSS, vincitore dei premi statali dell'URSS Boris Asafiev
Conduttore- direttore - Operaio d'arte onorato della Repubblica di Bielorussia Nikolai Kolyadko
scenografo- Artista popolare russo, vincitore del Premio di Stato della Repubblica di Bielorussia Vyacheslav Okunev
Conduttore- Ivan Kostyakhin
Breve descrizione:
Prima azione
Prima immagine
Vecchio parco del castello di Potocki. Oggi qui è una grande festa: il compleanno della giovane Mary, la figlia del principe. Lasciando gli ospiti, Maria incontra nel parco il suo fidanzato Vaclav. Si raccontano con entusiasmo del loro amore. All'improvviso nel parco appare un guerriero tartaro e poi scompare rapidamente. Gli ospiti non se ne accorgono. Gli ospiti entrano dal castello al suono di una solenne polonaise. La Polonaise lascia il posto a Krakowiak e Mazurka.
All'improvviso appare un soldato polacco ferito. Riferisce che i tartari circondarono il castello. Il principe chiama gli uomini alle armi. Le donne si rifugiano nel castello. Inizia la lotta.
Il castello è in fiamme. Maria e Vaclav miracolosamente sopravvissuti cercano di nascondersi. In questo momento, il capo dei tartari, il Crimean Khan Giray, irrompe nel parco. Colpito dalla bellezza di Maria, si blocca per un attimo, poi si precipita da lei. Venceslao gli sbarra la strada, ma subito cade, colpito da un pugnale.
Secondo dipinto
Harem di Khan Giray nel Palazzo Bakhchisarai. Tra le giovani bellezze, le mogli del khan, la prima è la bellissima georgiana Zarema, l'amata moglie di Girey.
Suonano le trombe di battaglia. Era l'esercito di Giray che ritornava dalla campagna. Le mogli del Khan salutano con entusiasmo il loro padrone. Zarema è il primo a correre a Girey. Ma lui non la nota. Invano Zarema cerca di attirare l'attenzione del Khan. Pensa solo a Maria, ama solo lei. In preda alla disperazione, Zarema perde conoscenza.
Secondo atto
Terzo dipinto
La stanza di Maria. Qui, custodita da un vecchio servitore, langue la bella prigioniera del khan. Nella sua memoria sorge tutto un mondo di ricordi della sua casa e di Venceslao. I sogni di Mary sono turbati dall'arrivo di Giray. Implora la ragazza di accettare il suo amore e tutta la ricchezza che possiede. Ma Maria non ama e non amerà mai Girey, che ha ucciso il suo amato, parenti e amici.
All'improvviso, Zarema appare nelle stanze di Maria. Racconta a Maria del suo amore per Girey e, stringendosi un pugnale al petto, implora Maria di restituirle il khan. Sinceramente e semplicemente, Maria dice a Zarema che non lo amerà mai. Conquistato dalla sincerità di Maria, Zarema si calma. All'improvviso il suo sguardo cade sulla calotta cranica dimenticata di Giray. La gelosia divampa di nuovo in lei. La cameriera chiede aiuto.
Girey si precipita dentro velocemente. Si precipita da Zarema, cerca di afferrarle la mano, ma lei riesce a infliggere un colpo mortale a Maria. Il Khan, furioso, è pronto ad uccidere Zarema. Ma lei stessa va incontro alla sua lama. Con un gesto della mano il Khan ordina alle guardie di portare via Zarema.
Boris Asafiev. Balletto "Fontana di Bakhchisarai"
Balletto alla musica Boris Asafiev in quattro atti. Libretto di N. Volkov.
Caratteri
Principe Adam, magnate polacco
Maria, sua figlia
Venceslao, fidanzato di Maria
Giray, Khan di Crimea
Zarema, amata moglie di Giray
Nurali, capo militare
Direttore del castello, capo della guardia, signori e dame polacchi, abate, esploratore, seconda moglie di Giray, cameriera, eunuchi, tartari, polacchi
L'azione si svolge in Polonia e Bakhchisarai a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo.
Storia della creazione
Dall'inizio degli anni '30 Asafiev ha lavorato attivamente nel genere baalet. Dopo la prima di successo Fiamme di Parigi”, prima a Leningrado e poi a Mosca si rivolse per la prima volta alla storia di Pushkin. L'idea di creare un balletto basato sul poema di Pushkin "La fontana di Bakhchisaray" (1821-1823) apparteneva al drammaturgo, storico dell'arte e critico teatrale N. Volkov (1894-1965), che per primo sviluppò la sceneggiatura in modo indipendente, e poi ha convinto Asafiev a lavorarci. Di conseguenza, la poesia lirica si trasformò in un libretto drammatico con una scena in un castello polacco, scena dell'esecuzione di Zarema; apparvero anche nuovi personaggi: il fidanzato di Maria Vatslav (nella storia di Pushkin "non conosceva ancora l'amore"), il comandante militare Nurali; Il padre di Mary, senza nome nella poesia, divenne il principe Adam.
Inizialmente, Asafiev, seguendo l'esempio di Le fiamme di Parigi, pensò di utilizzare la musica di compositori dell'epoca degli eventi descritti. Tuttavia, durante il lavoro si è scoperto che ciò non è realistico. Del materiale precedentemente selezionato, è stata utile solo la storia d'amore di Gurilev "Alla fontana del palazzo Bakhchisaray" (quindi nel balletto è stata utilizzata anche la poesia di Pushkin scritta nel 1824), che suona nel prologo e nell'epilogo del balletto come una cornice che incornicia esso, e uno dei notturni del predecessore di Chopin in questo genere J. Field, che caratterizza Mary.
La musica è stata creata rapidamente. Il compositore, nelle sue parole, si sforzò "con ogni mezzo di preservare melodicamente... l'era di Pushkin", e inoltre, di trasmettere "il romantico che caratterizza la società avanzata russa alla periferia del Decembrismo, e ciò che, in a sua volta, è collegato con la Polonia ardente di ideali nazional-rivoluzionari. Tutto ciò si rifletteva vividamente nella poesia di Pushkin, Mickiewicz, Shelley e Byron... Questo non è un restauro del romanticismo, ma un tentativo di ascoltare l'epoca attraverso la poesia di Pushkin e trasmettere le emozioni che agitavano il poeta in una rivisitazione libera.
La Fontana di Bakhchisarai divenne il debutto del maestro di ballo di R. Zakharov (1907-1984). Rostislav Zakharov, diplomato alla Scuola coreografica di Leningrado nel 1926 e nel 1932 come studente esterno del dipartimento di regia del Collegio teatrale di Leningrado nella classe di S. Radlov, danzò per sette anni sul palco del Teatro di Kiev, e dal 1934 iniziò a lavorare come maestro di ballo del Teatro. Kirov (Mariinsky) a Leningrado. "La Fontana di Bakhchisaray" fu l'inizio non solo dell'attività coreografica di Zakharov, ma anche del balletto "Pushkiniana" sul palcoscenico nazionale. Zakharov ha introdotto un nuovo metodo di lavoro su uno spettacolo di balletto basato sul sistema Stanislavskij. Nella coreografia del balletto, la danza classica è in contrasto con le colorate danze orientali piene di potere elementale. Non ci sono personaggi impersonali nella commedia. Sia i solisti, sia il corpo di ballo, sia i mimi sono coinvolti nell'azione, diventano partecipanti al dramma in scena e incarnano immagini viventi. Le danze incorporano elementi di pantomima, sono costruite come monologhi e dialoghi, in cui l'attore non parla con gesti convenzionali, a lungo accettati nella pantomima del balletto, ma con movimenti di danza che diventano portatori di sentimenti e pensieri.
La prima ebbe luogo il 28 settembre 1934 al Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado. Kirov (Mariinsky) è stato un grande successo. Fino ad oggi, il balletto rimane nel repertorio.
Complotto
Parcheggiare di fronte al castello del principe Adam. Ballo al castello. Attraverso le grandi vetrate che si affacciano sulla terrazza si possono vedere i ballerini. Maria corre fuori nel parco, Vaclav le corre dietro: gli innamorati sono felici. I soldati polacchi appaiono con un tartaro catturato. Gli ospiti che si sono riversati nel parco continuano a divertirsi e ballare. Il capo della guardia corre con la notizia dell'avvicinarsi dei tartari. Gli uomini prendono le armi. Il distaccamento tartaro irrompe, inizia il combattimento. Maria fugge dal palazzo in fiamme, sorvegliato da Venceslao. Giray si alza davanti a loro. Si precipita da Mary e accoltella Vaclav bloccandogli la strada.
Nell'harem di Giray, le sue mogli si divertono. Entra Girey, tornato da una campagna. Zarema si precipita da lui, ma i pensieri del khan sono occupati da un bellissimo prigioniero. I tentativi di Zarema di attirare l'attenzione del maestro non portano da nessuna parte.
Girey viene nella stanza di Maria. Racconta alla ragazza del suo amore, ma lei è fedele al ricordo di Vaclav. Dopo che Girey se ne va, Maria prende l'arpa e su di essa suona la melodia della sua lontana terra natale. Cala la notte, ma Maria non riesce a dormire. Zarema scivola nella sua stanza e implora di restituirle l'amore di Giray. Maria assicura alla donna gelosa che non ama e non amerà mai il khan. Zarema le crede, ma all'improvviso i suoi occhi vedono la calotta cranica dimenticata di Girey. La fiamma della gelosia divampa di nuovo. La cameriera risvegliata chiede aiuto. Girey corre dentro, ma Zarema riesce a conficcare il pugnale nella sua rivale. Girey ordina alle guardie apparse di portare via Zarema.
Nel cortile del Palazzo Bakhchisaray, Giray desidera Maria. Nurali, tornato da una campagna di successo, gli mostra nuovi prigionieri, ma Giray è indifferente. Per suo ordine, Zarema viene gettato nell'abisso. Dopo l'esecuzione, rimane solo presso la "fontana delle lacrime" costruita in memoria di Maria. Ha visioni del passato. Da lontano arriva la voce di un cantante:
Fontana d'amore, fontana viva! Ti ho portato due rose in regalo. Amo la tua voce silenziosa e le lacrime poetiche. La tua polvere d'argento mi spruzza di fredda rugiada: Oh, scorri, scorri, una chiave confortante! Mormora, sussurrami la tua storia...
Musica
"Fontana di Bakhchisarai" - poema-balletto lirico. La sua composizione si basa su un confronto contrastante di due diverse culture: slava e orientale. La musica si distingue per lirismo, raffinata scrittura sonora e drammaticità. La partitura del balletto utilizza un sistema di leitmotiv: le caratteristiche musicali dei personaggi.