Lezioni di Yu. M. Lotman “Conversazioni sulla cultura russa” (serie di conferenze video). Lotman Yu.Dandismo russo (dal libro "Conversazioni sulla cultura russa. Vita e tradizioni della nobiltà russa, XVIII-inizi XIX secolo") Intervista a Lotman

In amorevole memoria dei miei genitori Alexandra Samoilovna e Mikhail Lvovich Lotman

La pubblicazione è stata pubblicata con il sostegno del Programma federale per l'editoria libraria della Russia e della Fondazione internazionale “Iniziativa culturale”.

“Conversazioni sulla cultura russa” appartiene alla penna del brillante ricercatore della cultura russa Yu. M. Lotman. Un tempo, l'autore ha risposto con interesse alla proposta di “Arts - SPB” di preparare una pubblicazione basata su una serie di conferenze da lui tenute in televisione. Ha svolto il lavoro con grande responsabilità: la composizione è stata specificata, i capitoli sono stati ampliati e sono apparse nuove versioni. L'autore firmò il libro per l'inclusione, ma non lo vide pubblicato: il 28 ottobre 1993 Yu M. Lotman morì. La sua parola vivente, indirizzata a un pubblico di milioni di persone, è stata conservata in questo libro. Immerge il lettore nel mondo della vita quotidiana della nobiltà russa dal XVIII all'inizio del XIX secolo. Vediamo persone di un'epoca lontana nella cameretta dei bambini e nella sala da ballo, sul campo di battaglia e al tavolo da gioco, possiamo esaminare nel dettaglio l'acconciatura, il taglio del vestito, il gesto, il contegno. Allo stesso tempo, la vita quotidiana per l'autore è una categoria storico-psicologica, un sistema di segni, cioè una sorta di testo. Insegna a leggere e comprendere questo testo, dove il quotidiano e l'esistenziale sono inseparabili.

"Una raccolta di capitoli eterogenei", i cui eroi erano personaggi storici eccezionali, personaggi regnanti, gente comune dell'epoca, poeti, personaggi letterari, è collegata tra loro dal pensiero della continuità del processo culturale e storico, del pensiero intellettuale e connessione spirituale di generazioni.

In un numero speciale del “Giornale Russo” di Tartu dedicato alla morte di Yu. M. Lotman, tra le sue dichiarazioni registrate e salvate da colleghi e studenti, troviamo parole che contengono la quintessenza del suo ultimo libro: “La storia passa attraverso un casa della persona, attraverso la sua vita privata. Non sono i titoli, gli ordini o il favore reale, ma “l’indipendenza di una persona” a trasformarla in una figura storica”.

La casa editrice ringrazia l'Ermitage di Stato e il Museo di Stato russo, che hanno messo a disposizione gratuitamente le incisioni conservate nelle loro collezioni per la riproduzione in questa pubblicazione.

INTRODUZIONE:

Vita e cultura

Avendo dedicato conversazioni alla vita e alla cultura russa del XVIII - inizio XIX secolo, dobbiamo prima di tutto determinare il significato dei concetti "vita", "cultura", "cultura russa del XVIII - inizio XIX secolo" e la loro relazione con l'un l'altro. Allo stesso tempo, facciamo una riserva sul fatto che il concetto di "cultura", che appartiene ai più fondamentali nel ciclo delle scienze umane, può esso stesso diventare oggetto di una monografia separata e lo è diventato più volte. Sarebbe strano se in questo libro ci proponessimo di risolvere questioni controverse legate a questo concetto. È molto completo: include la moralità, l’intera gamma delle idee, la creatività umana e molto altro ancora. Ci basterà limitarci a quel lato del concetto di “cultura” necessario per illuminare il nostro argomento relativamente ristretto.

La cultura, prima di tutto, - concetto collettivo. Un individuo può essere portatore di cultura, può partecipare attivamente al suo sviluppo, tuttavia, per sua natura, la cultura, come la lingua, è un fenomeno sociale, cioè sociale.

Di conseguenza, la cultura è qualcosa di comune a un collettivo: un gruppo di persone che vivono contemporaneamente e sono collegate da una certa organizzazione sociale. Da ciò consegue che la cultura è forma di comunicazione tra le persone ed è possibile solo in un gruppo in cui le persone comunicano. (Si chiama una struttura organizzativa che unisce persone che vivono contemporaneamente sincrono, e utilizzeremo ulteriormente questo concetto per definire alcuni aspetti del fenomeno che ci interessano).

Qualsiasi struttura al servizio della sfera della comunicazione sociale è una lingua. Ciò significa che forma un certo sistema di segni utilizzati secondo le regole conosciute dai membri di un dato gruppo. Chiamiamo segni qualsiasi espressione materiale (parole, disegni, cose, ecc.) che ha il significato e quindi può servire come mezzo trasmettendo significato.

Di conseguenza, la cultura ha, in primo luogo, una natura comunicativa e, in secondo luogo, una natura simbolica. Concentriamoci su quest'ultimo. Pensiamo a qualcosa di semplice e familiare come il pane. Il pane è materiale e visibile. Ha peso, forma, può essere tagliato e mangiato. Il pane mangiato entra in contatto fisiologico con una persona. In questa sua funzione non ci si può chiedere: cosa significa? Ha un uso, non un significato. Ma quando diciamo: “Dacci oggi il nostro pane quotidiano”, la parola “pane” non significa solo pane come una cosa, ma ha un significato più ampio: “cibo necessario alla vita”. E quando nel Vangelo di Giovanni leggiamo le parole di Cristo: «Io sono il pane della vita; chi viene a me non avrà fame” (Giovanni 6:35), allora abbiamo davanti a noi un significato simbolico complesso sia dell'oggetto stesso che della parola che lo denota.

Anche la spada non è altro che un oggetto. Come oggetto, può essere forgiato o rotto, può essere collocato nella teca di un museo e può uccidere una persona. Questo è tutto: l'uso come oggetto, ma quando, attaccata ad una cintura o sorretta da una bandoliera posta sul fianco, la spada simboleggia una persona libera ed è “segno di libertà”, appare già come simbolo e appartiene alla cultura.

Nel XVIII secolo, un nobile russo ed europeo non porta una spada: una spada pende sul fianco (a volte una piccola spada cerimoniale, quasi giocattolo, che praticamente non è un'arma). In questo caso la spada è simbolo di un simbolo: significa spada, e spada significa appartenenza ad una classe privilegiata.

Appartenere alla nobiltà significa anche essere vincolati a determinate regole di comportamento, principi d'onore, persino al taglio degli abiti. Conosciamo casi in cui "indossare abiti indecenti per un nobile" (cioè abiti da contadino) o anche una barba "indecente per un nobile" divenne motivo di preoccupazione per la polizia politica e lo stesso imperatore.

Una spada come arma, una spada come parte dell'abbigliamento, una spada come simbolo, un segno di nobiltà: tutte queste sono diverse funzioni dell'oggetto nel contesto generale della cultura.

Nelle sue diverse incarnazioni, un simbolo può essere contemporaneamente un'arma adatta all'uso pratico diretto, oppure essere completamente separato dalla sua funzione immediata. Quindi, ad esempio, una piccola spada appositamente progettata per le parate escludeva l'uso pratico, infatti era l'immagine di un'arma, non di un'arma. La sfera della parata era separata dalla sfera della battaglia da emozioni, linguaggio del corpo e funzioni. Ricordiamo le parole di Chatsky: "Andrò a morte come a una parata". Allo stesso tempo, in "Guerra e pace" di Tolstoj incontriamo nella descrizione della battaglia un ufficiale che guida i suoi soldati in battaglia con una spada cerimoniale (cioè inutile) tra le mani. La situazione molto bipolare del “combattimento – gioco di battaglia” ha creato un rapporto complesso tra le armi come simbolo e le armi come realtà. Pertanto, la spada (spada) si intreccia nel sistema del linguaggio simbolico dell'epoca e diventa un fatto della sua cultura.

Ed ecco un altro esempio, nella Bibbia (Libro dei Giudici, 7:13–14) leggiamo: “Gedeone è venuto [e ascolta]. E così, uno racconta un sogno all'altro, e dice: Ho sognato che del pane d'orzo rotondo rotolava attraverso l'accampamento di Madian e, rotolando verso la tenda, l'ha colpito in modo che cadesse, l'ha rovesciato e la tenda è crollata. Un altro gli rispose: «Questa non è altro che la spada di Gedeone...». Qui pane significa spada, e spada significa vittoria. E poiché la vittoria fu ottenuta al grido “La spada del Signore e di Gedeone!”, senza un solo colpo (gli stessi Madianiti si picchiarono a vicenda: “il Signore rivolse la spada dell'uno contro l'altro in tutto l'accampamento”), allora la spada qui è segno della potenza del Signore, e non della vittoria militare.

Quindi, l’area della cultura è sempre l’area del simbolismo.

Ora abbiamo qualcosa che non va nell'argomento:
È meglio che ci sbrighiamo al ballo,
Dove andare a capofitto in una carrozza Yamsk
Il mio Onegin ha già galoppato.
Davanti alle case sbiadite
Lungo la strada sonnolenta in file
Luci a doppia carrozza
Quelli allegri riversano luce...
Qui il nostro eroe si avvicinò all'ingresso;
Supera il portiere con una freccia
Volò su per i gradini di marmo,
Mi sono stirato i capelli con la mano,
È entrato. La sala è piena di gente;
La musica è già stanca di tuonare;
La folla è impegnata con la mazurca;
C'è rumore e affollamento tutt'intorno;
Tintinnano gli speroni della guardia di cavalleria;
Volano le gambe delle belle dame;
Sulle loro orme accattivanti
Volano occhi di fuoco.
E soffocato dal ruggito dei violini
Sussurri gelosi di mogli alla moda.
(1, XXVII-XXVIII)

La danza era un importante elemento strutturale della vita nobile. Il loro ruolo era significativamente diverso sia dalla funzione delle danze nella vita popolare di quel tempo che da quella moderna.

Nella vita di un nobile metropolitano russo del XVIII - inizio XIX secolo, il tempo era diviso in due metà: stare a casa era dedicato alle preoccupazioni familiari ed economiche - qui il nobile agiva come privato; l'altra metà era occupata dal servizio - militare o civile, in cui il nobile agiva come suddito leale, al servizio del sovrano e dello stato, come rappresentante della nobiltà di fronte alle altre classi. Il contrasto tra queste due forme di comportamento è stato filmato nell'“incontro” che ha coronato la giornata, ad un ballo o ad una festa serale. Qui si realizzava la vita sociale di un nobile: non era né un privato nella vita privata, né un servitore nel servizio pubblico: era un nobile nell'assemblea della nobiltà, un uomo della sua classe tra i suoi.

Pertanto, la palla si è rivelata, da un lato, un'area opposta al servizio: un'area di comunicazione rilassata, ricreazione sociale, un luogo in cui i confini della gerarchia ufficiale erano indeboliti. La presenza delle dame, la danza e le norme sociali introducevano criteri di valore extra-ufficiali, e un giovane tenente che ballava abilmente e sapeva far ridere le dame poteva sentirsi superiore a un vecchio colonnello che era stato in battaglia. D’altronde il ballo era uno spazio di rappresentanza pubblica, una forma di organizzazione sociale, una delle poche forme di vita collettiva consentite in Russia a quel tempo. In questo senso la vita secolare riceveva il valore di causa pubblica. Tipica è la risposta di Caterina II alla domanda di Fonvizin: “Perché non ci vergogniamo di non fare nulla?” - “...vivere in società non è fare niente.”

Dai tempi delle assemblee di Pietro il Grande si è fatta acuta anche la questione delle forme organizzative della vita secolare. Le forme di svago, di comunicazione giovanile e di rituale del calendario, che erano fondamentalmente comuni sia al popolo che all'ambiente boiardo-nobile, dovettero lasciare il posto a una struttura di vita specificamente nobile. L'organizzazione interna del ballo venne assunta come compito di eccezionale importanza culturale, poiché aveva lo scopo di dare forme di comunicazione tra “gentiluomini” e “signore” e di determinare il tipo di comportamento sociale all'interno della cultura della nobiltà. Ciò ha comportato la ritualizzazione del ballo, la creazione di una sequenza rigorosa di parti e l'identificazione di elementi stabili e obbligatori. È nata la grammatica del ballo e esso stesso si è sviluppato in una sorta di spettacolo teatrale olistico, in cui ogni elemento (dall'ingresso nella sala all'uscita) corrispondeva a emozioni tipiche, significati fissi e stili di comportamento. Tuttavia, il rigoroso rituale che avvicinava il ballo alla sfilata rendeva ancora più significative le possibili deviazioni, le “libertà della sala da ballo”, che compositivamente aumentavano verso il finale, costruendo il ballo come una lotta tra “ordine” e “libertà”.

L'elemento principale del ballo come evento sociale ed estetico era il ballo. Sono serviti come nucleo organizzativo della serata, definendo il tipo e lo stile della conversazione. La "chat di Mazur" richiedeva argomenti superficiali e superficiali, ma anche conversazioni divertenti e acute e la capacità di rispondere rapidamente in modo epigrammatico. La conversazione da ballo era lontana da quel gioco di forze intellettuali, “l’affascinante conversazione della più alta educazione” (Pushkin, VIII (1), 151), che veniva coltivato nei salotti letterari di Parigi nel XVIII secolo e la cui assenza Pushkin si è lamentato in Russia. Tuttavia, aveva il suo fascino: la vivacità, la libertà e la disinvoltura della conversazione tra un uomo e una donna, che si ritrovavano allo stesso tempo al centro di una celebrazione rumorosa e in un'intimità impossibile in altre circostanze (“In effetti, c'era non è luogo per le confessioni...” - 1, XXIX).

La formazione nella danza è iniziata presto, dall'età di cinque o sei anni. Ad esempio, Pushkin iniziò a studiare danza già nel 1808. Fino all'estate del 1811, lui e sua sorella parteciparono alle serate danzanti con i Trubetskoy-Buturlin e i Sushkov, e il giovedì ai balli per bambini con il maestro di danza di Mosca Iogel. Le palle di Iogel sono descritte nelle memorie del coreografo A.P. Glushkovsky.

I primi allenamenti di danza erano dolorosi e ricordavano il duro addestramento di un atleta o l'addestramento di una recluta da parte di un diligente sergente maggiore. Il compilatore delle “Regole”, pubblicate nel 1825, L. Petrovsky, egli stesso un esperto maestro di danza, descrive in questo modo alcuni metodi di formazione iniziale, condannando non il metodo in sé, ma solo la sua applicazione troppo dura: “Il L'insegnante deve prestare attenzione a garantire che il forte stress degli studenti non sia tollerato in salute. Qualcuno mi ha detto che l'insegnante considerava una regola indispensabile che l'allievo, nonostante la sua naturale incapacità, tenesse le gambe di lato, come lui, in linea parallela.

Da studente aveva 22 anni, era abbastanza alto e aveva gambe considerevoli, anche se difettose; poi l'insegnante, incapace di fare nulla da solo, ha ritenuto suo dovere utilizzare quattro persone, due delle quali storcevano le gambe e due tenevano le ginocchia. Non importa quanto urlasse, loro ridevano e basta e non volevano sentire parlare del dolore - finché la sua gamba finalmente non si spezzò, e poi i tormentatori lo lasciarono.

Ho ritenuto mio dovere raccontare questo incidente per avvisare gli altri. Non si sa chi abbia inventato le macchine per le gambe; e macchine con viti per gambe, ginocchia e schiena: una gran bella invenzione! Tuttavia, può anche diventare innocuo a causa dello stress eccessivo.

L'allenamento a lungo termine ha dato al giovane non solo destrezza durante la danza, ma anche fiducia nei suoi movimenti, libertà e facilità nel posare la sua figura, che in un certo senso ha influenzato la struttura mentale della persona: nel mondo convenzionale della comunicazione sociale, si sentiva fiducioso e libero, come un attore esperto sul palco. La grazia, riflessa nella precisione dei movimenti, era un segno di buona educazione. L. N. Tolstoj, descrivendo la moglie di un decabrista tornato dalla Siberia nel romanzo “I Decabristi”, sottolinea che, nonostante i molti anni trascorsi nelle condizioni più difficili di esilio volontario, “era impossibile immaginarla altrimenti che circondata da rispetto e tutte le comodità della vita. Che mai avesse fame e mangiasse avidamente, o che indossasse panni sporchi, o che inciampasse, o dimenticasse di soffiarsi il naso, questo non poteva accaderle. Era fisicamente impossibile. Perché fosse così, non lo so, ma ogni movimento che faceva era maestà, grazia, misericordia per tutti coloro che potevano approfittare del suo aspetto...” È caratteristico che la capacità di inciampare qui non sia associata a condizioni esterne, ma al carattere e all'educazione di una persona. La grazia mentale e quella fisica sono connesse ed escludono la possibilità di movimenti e gesti imprecisi o brutti. Alla semplicità aristocratica dei movimenti delle persone della “buona società” sia nella vita che nella letteratura si oppone la rigidità o l’eccessiva spavalderia (frutto della lotta con la propria timidezza) dei gesti della gente comune. Un esempio lampante di ciò è conservato nelle memorie di Herzen. Secondo le memorie di Herzen, "Belinsky era molto timido e generalmente perso in una società sconosciuta". Herzen descrive un episodio tipico di una delle serate letterarie con il principe. V. F. Odoevskij: “Belinsky era completamente perso in quelle sere tra qualche inviato sassone che non capiva una parola di russo e qualche funzionario del Terzo Dipartimento che capiva anche quelle parole taciute. Di solito si ammalava per due o tre giorni e malediceva colui che lo convinceva ad andare.

Un sabato, alla vigilia di Capodanno, il proprietario decise di cucinare un arrosto en petit comité, quando gli ospiti principali se ne erano andati. Belinsky sarebbe sicuramente andato via, ma una barricata di mobili glielo ha impedito, in qualche modo si è nascosto in un angolo e davanti a lui è stato posto un tavolino con vino e bicchieri. Zhukovsky, in pantaloni dell'uniforme bianca con una treccia d'oro, si sedette in diagonale di fronte a lui. Belinsky lo sopportò a lungo, ma, non vedendo alcun miglioramento nel suo destino, iniziò a spostare un po' il tavolo; Il tavolo dapprima cedette, poi oscillò e sbatté a terra, la bottiglia di Bordeaux cominciò a riversarsi seriamente su Zhukovsky. Saltò in piedi, il vino rosso gli colava sui pantaloni; ci fu un trambusto, un servitore si precipitò con un tovagliolo per macchiarsi di vino il resto dei suoi pantaloni, un altro raccolse bicchieri rotti... Durante questo trambusto, Belinsky scomparve e, vicino alla morte, corse a casa a piedi.

Il ballo all'inizio del XIX secolo iniziava con una polacca (polacca), che sostituiva il minuetto nella funzione cerimoniale del primo ballo. Il minuetto divenne un ricordo del passato insieme alla Francia reale. “Dopo i cambiamenti avvenuti tra gli europei sia nell'abbigliamento che nel modo di pensare, sono apparse novità nella danza; e allora al posto della danza originaria prese il posto il polacco, che ha più libertà ed è ballato da un numero indefinito di coppie, e quindi libera dall’eccessiva e severa moderazione propria del minuetto”.

Probabilmente si può associare alla polonaise la strofa dell'ottavo capitolo, che non è inclusa nel testo finale di Eugenio Onegin, che introduce la granduchessa Alexandra Feodorovna (la futura imperatrice) nella scena del ballo di San Pietroburgo; Pushkin la chiama Lalla-Ruk dal nome del costume in maschera dell'eroina della poesia di T. Moore, che indossava durante una mascherata a Berlino.

Dopo la poesia di Zhukovsky “Lalla-Ruk” questo nome divenne il soprannome poetico di Alexandra Fedorovna:

E nella sala luminosa e ricca
Quando in un cerchio silenzioso e stretto,
Come un giglio alato,
Lalla-Ruk entra esitante
E sopra la folla cadente
Brilla con una testa reale,
E si arriccia e scivola silenziosamente
Stella - Harit tra Harit,
E lo sguardo di generazioni miste
Si sforza, con gelosia del dolore,
Ora a lei, poi al re, -
Per loro senza occhi c'è solo Evg<ений>;
Uno T<атьяной>stupito,
Vede solo Tatyana.
(Pushkin, VI, 637)

Il ballo non appare in Pushkin come celebrazione cerimoniale ufficiale, e quindi la polonaise non viene menzionata. In Guerra e pace, Tolstoj, descrivendo il primo ballo di Natasha, contrappone la polonaise, che apre “il sovrano, sorridendo e conducendo per mano la padrona di casa” (“seguito dal proprietario con M.A. Naryshkina, poi ministri, vari generali " ), il secondo ballo è il valzer, che diventa il momento del trionfo di Natasha.

Il secondo ballo da sala è il valzer. Pushkin lo ha caratterizzato in questo modo:

Monotono e folle
Come un giovane turbine di vita,
Un turbine rumoroso gira intorno al valzer;
Una coppia lampeggia dopo l'altra. (5,XLI)

Gli epiteti “monotono e pazzo” non hanno solo un significato emotivo. “Monotono” - perché, a differenza della mazurka, in cui a quel tempo le danze soliste e l'invenzione di nuove figure giocavano un ruolo enorme, e ancor di più il gioco di danza del cotillion, il valzer consisteva negli stessi movimenti costantemente ripetuti. La sensazione di monotonia era accresciuta anche dal fatto che “a quel tempo il valzer si ballava in due passi, e non in tre passi, come adesso”. La definizione di valzer come “folle” ha un significato diverso: il valzer, nonostante la sua distribuzione universale (L. Petrovsky ritiene che “non sarebbe necessario descrivere come viene generalmente ballato il valzer, poiché non c'è quasi una sola persona che non l'ha ballato personalmente né ha visto come veniva ballato"), godeva negli anni venti dell'Ottocento di fama di essere un ballo osceno o almeno eccessivamente libero. “Questa danza, nella quale, come è noto, persone di entrambi i sessi si girano e si uniscono, richiede la dovuta cautela<...>in modo che non ballino troppo vicini l'uno all'altro, cosa che offenderebbe la decenza. Scrive ancora più chiaramente Janlis nel “Dizionario critico e sistematico del galateo di corte”: “Una giovane dama, leggermente vestita, si getta tra le braccia di un giovane che la stringe al petto, il quale la porta via con tale rapidità che lei il cuore comincia involontariamente a battere forte e la sua testa gira! Ecco cos'è questo valzer!..<...>I giovani moderni sono così naturali che, senza dare importanza alla raffinatezza, ballano il valzer con glorificata semplicità e passione.

Non solo il noioso moralista Janlis, ma anche il focoso Werther Goethe considerava il valzer una danza così intima che giurò che non avrebbe permesso alla sua futura moglie di ballarlo con nessun altro tranne che con se stesso.

Il valzer creava un ambiente particolarmente confortevole per spiegazioni gentili: la vicinanza dei ballerini contribuiva all'intimità e il toccarsi delle mani rendeva possibile lo scambio di note. Il valzer veniva ballato a lungo, potevi interromperlo, sederti e poi ricominciare nel giro successivo. Pertanto, la danza ha creato le condizioni ideali per spiegazioni gentili:

Nei giorni del divertimento e dei desideri
Andavo pazzo per le palle:
O meglio, non c'è spazio per le confessioni
E per aver consegnato una lettera.
O voi, onorevoli coniugi!
Ti offrirò i miei servizi;
Si prega di notare il mio discorso:
Voglio avvisarti.
Anche voi mamme siete più severe
Segui le tue figlie:
Tieni dritto l'occhialino! (1, XXIX)

Tuttavia, le parole di Zhanlis sono interessanti anche sotto un altro aspetto: il valzer viene contrapposto alle danze classiche in quanto romantiche; appassionato, pazzo, pericoloso e vicino alla natura, si oppone alle danze del galateo di un tempo. La “gente comune” del valzer è stata sentita acutamente: “Wiener Walz, composto da due passi, che consistono nel camminare con il piede destro e sinistro e, inoltre, ballare velocemente come un matto; dopo di che lascio al lettore giudicare se corrisponde ad un consesso nobiliare o ad altro. Il valzer è stato ammesso ai balli europei in omaggio ai nuovi tempi. Era un ballo alla moda e giovanile.

La sequenza dei balli durante il ballo formava una composizione dinamica. Ogni danza, avendo la propria intonazione e ritmo, stabilisce un certo stile non solo di movimento, ma anche di conversazione. Per comprendere l'essenza del ballo bisogna tenere presente che la danza ne era solo il nucleo organizzativo. La catena di danze organizzava anche la sequenza degli stati d'animo. Ogni ballo comportava argomenti di conversazione adatti a lui. Va tenuto presente che la conversazione faceva parte della danza non meno del movimento e della musica. L'espressione “chiacchiere da mazurka” non era dispregiativa. Scherzi involontari, tenere confessioni e spiegazioni decisive sono stati distribuiti durante la composizione dei balli successivi. Un esempio interessante di cambiamento dell'argomento della conversazione in una sequenza di danze si trova in Anna Karenina. "Vronskij e Kitty hanno eseguito diversi giri di valzer." Tolstoj ci introduce in un momento decisivo nella vita di Kitty, innamorata di Vronskij. Si aspetta da lui parole di riconoscimento che dovrebbero decidere il suo destino, ma per una conversazione importante è necessario un momento corrispondente nella dinamica del ballo. Non è assolutamente possibile eseguirlo in nessun momento e nemmeno durante alcun ballo. “Durante la quadriglia non è stato detto nulla di significativo, c’è stata una conversazione intermittente”. “Ma Kitty non si aspettava niente di più dalla quadriglia. Aspettò con il fiato sospeso la mazurca. Le sembrava che tutto dovesse essere deciso nella mazurca”.

<...>La mazurka costituiva il centro del ballo e ne segnava il culmine. La Mazurka veniva ballata con numerose figure fantasiose e un assolo maschile che costituiva il culmine della danza. Sia il solista che il direttore della mazurca hanno dovuto mostrare ingegno e capacità di improvvisare. “La bellezza della mazurka è che il gentiluomo prende la dama sul petto, colpendosi subito con il tallone nel centro di gravità (per non dire sul culo), vola dall'altra parte della sala e dice: “Mazurechka, signore", e la signora gli dice: "Mazurechka, signore."<...>Allora corsero a coppie e non ballarono con calma, come fanno adesso”. All'interno della mazurca c'erano diversi stili distinti. La differenza tra la capitale e le province si esprimeva nel contrasto tra l'esecuzione “squisita” e “bravura” della mazurca:

Suonava la Mazurka. È successo
Quando tuonò la mazurka,
Tutto nell'enorme sala tremava,
Il parquet si screpolava sotto il tacco,
Le cornici tremavano e sbatacchiavano;
Adesso non è più la stessa cosa: noi, come signore,
Scivoliamo sulle assi verniciate.
(5, XXII)

“Quando apparvero ferri di cavallo e stivali alti, facendo passi, iniziarono a bussare senza pietà, così che quando in un incontro pubblico, dove c'erano troppo duecento giovani, la musica della mazurka cominciò a suonare<...>Facevano un tale rumore da coprire la musica”.

Ma c'era un altro contrasto. L'antico modo “francese” di eseguire la mazurka prevedeva che il gentiluomo saltasse facilmente, il cosiddetto entrechat (Onegin, come ricorda il lettore, “ballava facilmente la mazurka”). L'entrechat, secondo un libro di consultazione sulla danza, è "un salto in cui un piede colpisce l'altro tre volte mentre il corpo è in aria". Lo stile francese, “secolare” e “amabile” della mazurca negli anni venti dell’Ottocento cominciò a essere sostituito dallo stile inglese associato al dandismo. Quest'ultimo richiedeva al gentiluomo di fare movimenti languidi e pigri, sottolineando che era annoiato dal ballo e lo faceva contro la sua volontà. Il gentiluomo rifiutò le chiacchiere della mazurca e rimase imbronciato in silenzio durante il ballo.

“... E in generale, nessun gentiluomo alla moda balla adesso, non dovrebbe essere! - È così? - chiese sorpreso il signor Smith<...>- No, lo giuro sul mio onore, no! - mormorò il signor Ritson. - No, a meno che non camminino in una quadriglia o girino in un valzer<...>no, al diavolo il ballo, è molto volgare!” Le memorie di Smirnova-Rosset raccontano un episodio del suo primo incontro con Pushkin: mentre era ancora all'istituto, lo invitò a una mazurka. Pushkin camminò silenziosamente e pigramente con lei per il corridoio un paio di volte. Il fatto che Onegin “ballasse facilmente la mazurca” dimostra che il suo dandismo e la sua delusione alla moda erano per metà falsi nel primo capitolo del “romanzo in versi”. Per loro non poteva rinunciare al piacere di saltare nella mazurca.

Il decabrista e liberale degli anni venti dell'Ottocento adottò l'atteggiamento “inglese” nei confronti della danza, portandolo al punto di abbandonarla completamente. Nel “Romanzo in lettere” di Pushkin, Vladimir scrive a un amico: “Il tuo ragionamento speculativo e importante risale al 1818. A quel tempo erano in voga regole rigide ed economia politica. Ci siamo presentati ai balli senza toglierci le spade (non si poteva ballare con una spada, un ufficiale che voleva ballare ha slacciato la spada e l'ha lasciata al portiere. - Yu. L.) - per noi era indecente ballare e non c'era tempo per occuparsi delle signore” (VIII (1), 55 ). Liprandi non ballava nelle serate amichevoli serie. Il decabrista N. I. Turgenev scrisse a suo fratello Sergei il 25 marzo 1819 riguardo alla sorpresa che gli causò la notizia che quest'ultimo ballava a un ballo a Parigi (S. I. Turgenev era in Francia con il comandante del corpo di spedizione russo, conte M. S. Vorontsov ): “Ti sento ballare. Sua figlia ha scritto al conte Golovin che ha ballato con te. E così, con una certa sorpresa, ho saputo che adesso si balla anche in Francia! Une écossaise constitutionelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique" (ecosessione costituzionale, ecosessione indipendente, danza country monarchica o danza antimonarchica - il gioco di parole è nell'elenco dei partiti politici: costituzionalisti, indipendenti, monarchici - e l'uso del prefisso "contre" talvolta come termine di danza, talvolta come termine politico). A questi stessi sentimenti è collegata la lamentela della principessa Tugoukhovskaya in "Woe from Wit": "I ballerini sono diventati terribilmente rari!"

Il contrasto tra una persona che parla di Adam Smith e una persona che balla un valzer o una mazurka è stato enfatizzato dall'osservazione dopo il monologo del programma di Chatsky: "Si guarda intorno, tutti volteggiano nel valzer con il massimo zelo". Le poesie di Pushkin:

Buyanov, il mio vivace fratello,
Ha portato Tatiana e Olga dal nostro eroe... (5, XLIII, XLIV)

Si tratta di una delle figure della mazurca: due dame (o gentiluomini) vengono portate dal gentiluomo (o dama) e viene loro chiesto di scegliere. La scelta di un compagno era percepita come un segno di interesse, favore o (come interpretato da Lensky) amore. Nicholas I ha rimproverato Smirnova-Rosset: "Perché non scegli me?" In alcuni casi, la scelta era legata all'indovinare le qualità immaginate dai ballerini: "Tre donne si sono avvicinate a loro con domande - oubli ou pentito - hanno interrotto la conversazione..." (Pushkin, VIII (1), 244). Oppure in “Dopo il ballo” di L. Tolstoj: “...non ho ballato la mazurka con lei/<...>Quando siamo stati portati da lei e lei non ha indovinato le mie qualità, lei, non dandomi la mano, ha alzato le spalle magre e, in segno di rammarico e consolazione, mi ha sorriso.

Il cotillion - una specie di quadriglia, uno dei balli che concludono il ballo - si ballava sulle note di un valzer ed era un gioco di danza, il ballo più rilassato, vario e giocoso. “... Lì fanno una croce e un cerchio, e fanno sedere la dama, portandole trionfalmente i gentiluomini affinché possa scegliere con chi vuole ballare, e in altri luoghi si inginocchiano davanti a lei; ma per ricompensarsi in cambio, anche gli uomini si siedono per scegliere il tipo di donna che preferiscono.

Seguono figure che fanno scherzi, regalano carte, fanno nodi di fazzoletti, si ingannano o si saltano addosso in una danza, saltano in alto sopra un fazzoletto...”

Il ballo non è stata l'unica occasione per trascorrere una serata divertente e rumorosa. Le alternative erano:

...giochi di giovani riottosi,
Temporali delle pattuglie di guardia... (Pushkin, VI, 621)

Bevute solitarie in compagnia di giovani festaioli, ufficiali briganti, famosi “cattivi” e ubriaconi. Al ballo, in quanto passatempo dignitoso e del tutto laico, si contrapponeva questa baldoria, che, sebbene coltivata in certi circoli di guardie, era generalmente percepita come una manifestazione di “cattivo gusto”, accettabile per un giovane solo entro certi limiti moderati. M.D. Buturlin, incline a una vita libera e selvaggia, ha ricordato che c'è stato un momento in cui "non ha perso una sola palla". Questo, scrive, “ha reso mia madre molto felice, a riprova, que j"avais pris le goût de la bonne société". I miei ospiti erano alcuni nostri ufficiali e miei conoscenti civili di Pietroburgo, per lo più stranieri; naturalmente c'era un diluvio di champagne e liquori bruciati. Ma il mio errore principale è stato che dopo le prime visite con mio fratello, al all'inizio della mia visita alla principessa Maria Vasilievna Kochubey, Natalya Ho smesso di visitare questa alta società da Kirillovna Zagryazhskaya (che significava molto in quel momento) e altri in relazione o conoscenza precedente con la nostra famiglia. Ricordo come una volta, quando lasciai il francese Kamennoostrovsky teatro, la mia vecchia amica Elisaveta Mikhailovna Khitrova, riconoscendomi, ha esclamato: "Ah, Michel!" E io, per evitare di incontrarla e di spiegarle, piuttosto che scendere le scale del restyle dove si svolgeva questa scena, mi sono voltato bruscamente verso a destra oltre le colonne della facciata; ma poiché lì non c'era uscita sulla strada, volai precipitandomi a terra da una notevole altezza, rischiando di rompermi un braccio o una gamba. Sfortunatamente, le abitudini di una vita sfrenata e aperta nella cerchia dei compagni dell'esercito con il bere tardi nei ristoranti avevano messo radici in me, e quindi i viaggi nei salotti dell'alta società mi gravavano, a seguito dei quali passarono alcuni mesi in cui i membri di quella società hanno deciso (e non senza ragione) che sono un ragazzino, impantanato nel vortice della cattiva società”.

Le bevute tardive, iniziate in uno dei ristoranti di San Pietroburgo, finivano da qualche parte al "Red Zucchini", che si trovava a circa sette miglia lungo la strada di Peterhof ed era un tempo il luogo preferito per le baldorie degli ufficiali.

Un brutale gioco di carte e rumorose passeggiate notturne per le strade di San Pietroburgo completavano il quadro. Le rumorose avventure di strada - "il temporale delle veglie di mezzanotte" (Pushkin, VIII, 3) - erano un'attività notturna comune per le "persone cattive". Il nipote del poeta Delvig ricorda: “... Pushkin e Delvig ci hanno raccontato delle passeggiate che hanno fatto per le strade di San Pietroburgo dopo essersi diplomati al Liceo, e dei loro vari scherzi e hanno deriso noi, giovani, che non solo non ho trovato difetti in nessuno, ma ho fermato anche altri che hanno dieci anni o più più di noi...

Dopo aver letto la descrizione di questa passeggiata, potresti pensare che Pushkin, Delvig e tutti gli altri uomini che camminavano con loro, ad eccezione di me e mio fratello Alexander, fossero ubriachi, ma posso sicuramente certificare che non era così, ma loro Volevo solo scuotere il vecchio stile e mostrarlo a noi, alle generazioni più giovani, come in segno di rimprovero al nostro comportamento più serio e premuroso”. Nello stesso spirito, anche se un po 'più tardi, alla fine degli anni venti dell'Ottocento, Buturlin ei suoi amici strapparono lo scettro e la sfera dall'aquila bicipite (segno della farmacia) e camminarono con loro per il centro della città. Questo “scherzo” aveva già una connotazione politica piuttosto pericolosa: dava luogo ad accuse penali di “lesa maestà”. Non è un caso che il conoscente al quale sono apparsi in questa forma “non ha mai potuto ricordare senza paura questa nostra visita notturna”.

Se se la cavava con questa avventura, allora per aver tentato di nutrire il busto dell'imperatore con una zuppa in un ristorante, seguì la punizione: gli amici civili di Buturlin furono esiliati al servizio civile nel Caucaso e Astrakhan, e fu trasferito in un reggimento dell'esercito provinciale .

Non è un caso: le “feste pazze”, le baldorie giovanili sullo sfondo della capitale Arakcheevskaya (poi Nikolaevskaya) assumevano inevitabilmente toni oppositivi (vedi il capitolo “I decabristi nella vita quotidiana”).

La palla aveva una composizione armoniosa. Era come una sorta di insieme festoso, subordinato al passaggio dalla forma rigorosa del balletto cerimoniale a forme variabili di recitazione coreografica. Tuttavia, per comprendere il significato del ballo nel suo insieme, occorre intenderlo in contrapposizione ai due poli estremi: la sfilata e la mascherata.

La sfilata nella forma che ricevette sotto l'influenza della peculiare "creatività" di Paolo I e dei Pavlovich: Alessandro, Costantino e Nicola, fu un rituale unico e attentamente studiato. Era l'opposto di combattere. E von Bock aveva ragione quando lo chiamava “il trionfo del nulla”. Una battaglia richiedeva iniziativa, una parata richiedeva sottomissione, trasformando l'esercito in un balletto. In relazione alla parata, la palla ha agito esattamente l'opposto. La palla contrapponeva la subordinazione, la disciplina e la cancellazione della personalità al divertimento, alla libertà e alla dura depressione di una persona con la sua gioiosa eccitazione. In questo senso, il corso cronologico della giornata dalla sfilata o dalla preparazione per essa - esercizi, arena e altri tipi di "re della scienza" (Pushkin) - al balletto, alle vacanze, al ballo rappresentava un movimento dalla subordinazione alla libertà e dalla rigida monotonia al divertimento e alla varietà.

Tuttavia, la palla era soggetta a leggi severe. Il grado di rigidità di questa subordinazione variava: dai balli delle migliaia nel Palazzo d'Inverno, dedicati a date particolarmente solenni, e ai piccoli balli nelle case dei proprietari terrieri provinciali con balli al ritmo dell'orchestra dei servi o addirittura del violino suonato da un insegnante tedesco, c'è stato un percorso lungo e in più fasi. Il grado di libertà era diverso nelle diverse fasi di questo percorso. Eppure, il fatto che la palla presupponesse una composizione e una rigida organizzazione interna limitava la libertà al suo interno. Ciò rendeva necessaria la necessità di un altro elemento che svolgesse in questo sistema il ruolo di “disorganizzazione organizzata”, caos pianificato e previsto. La mascherata ha assunto questo ruolo.

L'abbigliamento in maschera, in linea di principio, contraddiceva le profonde tradizioni della chiesa. Nella coscienza ortodossa, questo era uno dei segni più stabili del demonismo. Travestimenti ed elementi di mascheramento nella cultura popolare erano ammessi solo in quelle azioni rituali dei cicli natalizi e primaverili, che avrebbero dovuto imitare l'esorcismo dei demoni e in cui trovavano rifugio i resti di idee pagane. Pertanto, la tradizione europea della mascherata penetrò con difficoltà nella vita nobile del XVIII secolo o si fuse con la mummia folcloristica.

Come forma di festa nobile, la mascherata era un divertimento chiuso e quasi segreto. Elementi di blasfemia e ribellione apparvero in due episodi caratteristici: sia Elisabetta Petrovna che Caterina II, quando eseguivano colpi di stato, vestivano con uniformi di guardie maschili e montavano a cavallo come uomini. Qui il mormorio assunse un carattere simbolico: una donna, una contendente al trono, si trasformò in imperatore. Si può paragonare a questo l’uso dei nomi da parte di Shcherbatov in relazione a una persona – Elisabetta – in diverse situazioni, sia nel genere maschile che in quello femminile.

Dal travestimento da stato militare, il passo successivo ha portato al gioco in maschera. Si potrebbero ricordare a questo proposito i progetti di Caterina II. Se tali mascherate mascherate si tenevano pubblicamente come, ad esempio, la famosa giostra, alla quale Grigory Orlov e altri partecipanti apparivano in costumi cavallereschi, allora in completa segretezza, nei locali chiusi del Piccolo Hermitage, Catherine trovava divertente tenerli completamente diversi mascherate. Così, per esempio, elaborò di propria mano un piano dettagliato per una vacanza in cui sarebbero state allestite stanze separate per il cambio d'abito per uomini e donne, in modo che all'improvviso comparissero tutte le donne in abiti da uomo e tutti i signori in abiti da uomo. abiti da donna (Catherine non era disinteressata qui: tale costume enfatizzava la sua magrezza, e le enormi guardie, ovviamente, sarebbero sembrate comiche).

La mascherata che incontriamo leggendo l'opera di Lermontov - la mascherata di San Pietroburgo nella casa di Engelhardt all'angolo tra Nevskij e Moika - aveva il carattere esattamente opposto. Questa è stata la prima mascherata pubblica in Russia. Chiunque potrebbe visitarlo pagando il biglietto d'ingresso. La fondamentale mescolanza di visitatori, contrasti sociali, ha consentito una licenziosità di comportamento, che ha trasformato le mascherate di Engelhardt al centro di storie e voci scandalose: tutto ciò ha creato un piccante contrappeso alla severità dei balli di San Pietroburgo.

Ricordiamo la battuta che Pushkin ha messo in bocca a uno straniero, il quale ha affermato che a San Pietroburgo la moralità è garantita dal fatto che le notti estive sono luminose e le notti invernali sono fredde. Questi ostacoli non esistevano per le palle di Engelhardt. Lermontov ha incluso un suggerimento significativo in “Masquerade”:

Arbenin
Non sarebbe male per te e per me essere dispersi.
Dopotutto, oggi sono le vacanze e, ovviamente, una mascherata
Alla Engelhardt...<...>

Principe
Ci sono donne lì... è un miracolo...
E addirittura vanno lì e dicono...

Arbenin
Lasciamoli parlare, ma a noi cosa importa?
Sotto la maschera tutti i ranghi sono uguali,
La maschera non ha né anima né titolo; ha un corpo.
E se i lineamenti sono nascosti da una maschera,
Quindi la maschera dei sentimenti viene strappata coraggiosamente.

Il ruolo della mascherata nella San Pietroburgo compassata e in uniforme di Nicola può essere paragonato a come gli stanchi cortigiani francesi dell'epoca della Reggenza, dopo aver esaurito ogni forma di raffinatezza durante la lunga notte, si recavano in qualche sporca taverna in una dubbia zona di ​​​​Parigi e divorò avidamente i fetidi intestini bolliti e non lavati. È stata la nitidezza del contrasto a creare qui un'esperienza raffinata e sazia.

Alle parole del principe nello stesso dramma di Lermontov: "Tutte le maschere sono stupide", Arbenin risponde con un monologo che glorifica la sorpresa e l'imprevedibilità che la maschera porta in una società primitiva:

Sì, non esiste una maschera stupida: Silenzioso...
Misteriosa, parlerà: così carina.
Puoi dirlo a parole
Un sorriso, uno sguardo, qualunque cosa tu voglia...
Ad esempio, guarda lì -
Con quanta nobiltà parla
Una donna turca alta... così grassoccia
Come respira appassionatamente e liberamente il suo petto!
sai chi è lei?
Forse una contessa o una principessa orgogliosa,
Diana in società... Venere in maschera,
E può anche darsi che questa stessa bellezza
Verrà da te domani sera per mezz'ora.

La sfilata e la mascherata formavano la brillante cornice del quadro, al centro del quale c'era il ballo.

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25* rTBCHDB, CH PFMYUYE PF UEO-rTE YЪ “ОПЧПК ьМПИШЧ”, tsKHLPCHULIK - DCHPTSOYO. pDOBLP DChPTSOUFChP EZP UPNOYFEMSHOP: CHUE PLTHTSBAEYE JOBAF, UFP PO OEBLPOOSCHK USCHO U ZHYLFYCHOP DPVSHCHFSHCHN DCHPTSOUFCHPN (UN.: rPTFOPCHB a.a., zhPNYO o.l. deMP P DCHPTSOU FCHE tsKHLPCHULPZP. - h LO.: tsKH LPCHULIK Y TKHUULBS LHMSHFHTB.m., 1987, U. 346 -350).

26* fBL OBSCHCHBMY PVSHYUOP LOYZKH “rMHFBTIB IETPOEKULPZP p DEFPCHPDUFCHE, YMY CHPURYFBOY DEFEC OBUFBCHMEOYE. RETECHEDEOOPE U EMMYOP-ZTEYUULPZP SJSCHLB u[FERBOPN] r[YUBTECHCHN].” ur V., 1771.

28* chPNPTSOP, YuFP CHOINBOYE tBDYEECHB L LFPNH RYЪPDH CHSHCHBOP UPVCHFYEN, RTSNP RTEDYUFCHPCHBCHYYN OBRYUBOYA FELUFB. rPUMEDOYE SLPVYOGSH - TsYMSHVET tPNN Y EZP EDYOPNSCHYMEOOYL, PVPDTSS DTKhZ DTHZB, YJVETSBMY LBJOY, FBL LBL ЪBLPMMYUSH PDOYN LYOTSBMPN, LPFPTSCHK POY RETEDBCHBMY DTKHZ D THZH YЪ THL CH THLY (DBFYTPCHLH RPNSH 1795—1796 ZZ.ONU.: tBDYEECH b.o. uFYIPFCHPTEOYS. m., 1975, U. 244-245).

29* YuFPVSH PGEOIFSH LFPF YBZ DPCHPMSHOP PUFPPTPTsOPZP rMEFOECHB, UMEDHEF HYUEUFSH, YuFP OBUYOBS U 1830-ZP ZPDB ChPLTHZ PGEOLY FCHPTYUEFCHB rKHYLYOB YMB PUFTBS RPMENYL BY BCHFPTYFEF EZP VSHHM RPLPMEVMEO DBCE CH UPBOBOY OBYVPMEE VMYLYYI L OENKH RPFPCH (OBRTYNET, e. vBTBFSCHOULPZP). h PZHYGYPOSCHI TSE LTHZBI DYULTEDYFYTPCHBFSH RPYYA RHYLYOB UDEMBMPUSH H FY ZPDSH UCHPEZP TPDB PVSHCHUBEN.

30* uHNBTPLPCH b. R. yÚVT. RTPY'CHEDEOYS. m., 1957, U. 307. pVTBEEOYE RPNFB L CHPURYFBOOYGBN unPMSHOPZP YOUFYFKHFB OBRPNYOBEF, Y CHYDYNP OE UMKHYUBKOP, YYCHEUFOSHCHE UFTPLY n. mPNPOPUPCHB: “p CHSC, LPFPTSCHI PCIDBEF // pFEYUEUFCHP YЪ OEDT UCHPYI...” pDOBLP mPNPOPUPCH PTBBEBEFUS L TKHUULPNH AOPYEUFCHH VEЪ LBLPZP-MYVP KHLBBOYS INFORMAZIONI SU UPUMPCHYE, CHEUSH TSE UNSHUM RPUMBOYS UHNBTPLPCHB UPUFPYF CH UPDBOY RTPZTBNNNSCH DMS CHPURYFBOYS TKHUULPK DCHPTSOULPK DECHKHYLY.

33* RETCHPE CHPURYFBFEMSHOPE ЪBCHEDEOYE DMS DECHKHYEL ChPЪOILMP Ch DETRFE, ЪBDPMZP DP uNPMSHOPZP YOUFYFKhFB, Cap 50° ZPDSH XVIII CHELB. rTERPDBCHBOIE FBN CHEMPUSH INFORMAZIONI SU OENEGLPN SJSCHL.

34* RTYNEYU. rHYLYOB: “oEFPYOOPUFSH. — su VBMBI LBCHBMETZBTD<УЛЙЕ>PZHYGETSCH SCHMSAFUS FBL CE, LBL Y RTPYUYE ZPUFY, CH CHYG NHODITE, CH VBYNBLBI. ъBNEYUBOYE PUOPCHBFEMSHOPE, OP CH YRPTBI EUFSH OYuFP RPFFYUEULPE. uUSCHMBAUSH SU NOOOYE b. sì. V. "(VI, 528).

[rEFTPCHULIK m.] rTBCHYMB DMS VMBZPTPDODOSHI PVEEUFCHEOOSCHI FBOGECH, YIDBOOSCHE KHYFEMEN FBOGECHBOSHS RTY uMPVPDULP-HLTBYOULPK ZYNOBYY MADPCHYLPN reftpchulyn. iBTSHLPCH, 1825, U. 13-14.

35*n. B. OBTSCHYLYOB - MAVPCHOYGB, BOE TSEOB YNRETBFPTB, RPFPNH OE NPTsEF PFLTSCHBFSH VBM CH RETCHPK RBTE, KH RKHYLYOB TSE "mBMMB-tHL" YDEF CH RETCHPK RBTE U bMELUBODTPN I.

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40* totali CH FPN TSE YUFPYUOYLE PRYUBOIE PVTSDB UCHBFPCHUFCHB: “uFPM VSHM OBLTSCHF YUEMPCHEL INFORMAZIONI SU UPTPL. INFORMAZIONI SU UFPME UFPSMYUEFSHCHTE PLPTPPLB Y VEMSHK VPMSHYPK, LTHZMSCHK, UMBDLYK RYTPZ U TBOSCHNY KHLTBYEOYSNY Y ZHYZKHTBNY.”

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19 56-1961, F. 2, U. 309). LBL MAVYNPE OBTPDOPE TBCHMEYUEOYE, LFY LBYUEMY PRYUBOSCH VSHHMY RKHFEYUFCHEOILPN PMEBTYEN (UN.: PMEBTYK BDBN. PRYUBOYE RKHFEYUFCHYS CH NPULPCHYA ... LIVELLO., 1806, U. 218-2), LPFPTSCHK RKHEBEE RKHFEYUFCHYS ch npulpchya ... Livello., 1806, U. 218-2), lpfptSchk Rkhfeyufchys ch npulpchya ... Livello., 1806, U. 218-2)

44* úBTS YMY ЪPTS - CHYD FTBCHSHCH, UYYFBCHYEKUS CH OBTDOPK NEDYGYOE GEMEVOPK "chP CHTENS FTPYGLPZP NMEVOBO DECHKHYLY, UFPSEYE UMECHB PF BMFBTS, DPMTSOSCH KHTPOYFSH OEULPMSHLP UME" YOPL INFORMAZIONI SU RHUPL NEMLYI VETEIP CHSHCHI CHEFPL (CH DTHZYI TBKPOBI tPUUYY RMBLBMMY INFORMAZIONI SU RHUPL UBTY YMY INFORMAZIONI SU DTHZYI GCHEFSHCH . - Sono.). ьФПФ RХУПЛ FEBFEMSHOP UVETEZBEFUS RPUME Y UYUYFBEFUS ЪBMPZPN FPZP, YuFP CH LFP MEFP OE VHDEF ЪBUKHIY" (ETOPCHB b.v. nBFETYBMSH RP UEMSHULPIPSKUFCHOOOPK NBZYY CH DNY FTPCHULPN LTBE. - uPCHEF ULBS LFOPZTBZHYS, 1932, 3, U. 30).

45* p EDYOPN UCHBDEVOPN PVTSDE CH HUMPCHYSI LTERPUFOPZP VSHFB ZPCHPTYFSH OEMSH. lTERPUFOPE RTYOKHTSDEOOYE Y OEEEFB URPUPVUFCHPCHBMY TBTHYEOYA PVTSDPPCHPK UFTLFHTSCH. fBL, CH "YUFPTYY UEMB zPTAIOB" OEBDBYUMYCHSHCHK BCHFPT zPTAIYO RPMBZBEF, YuFP PRYUSCHCHBEF RPIPPTPOOSCHK PVTSD, LPZDB UCHYDEFEMSHUFCHHEF, YuFP CH EZP CHILDREN'S RPLPKOILPC ЪB TSHCHBMY CH ЪENMA (YOPZDB PYYVPYUOP) UTBH RPUME LPOYUSHCH, "DBVSH NETFCHSHCHK CH YYVE MYYOESP NEUFB OE ЪBOINBM." nsch VETEN RTYNET YY TSYY PUEOSH VPZBFSCHI LTERPUFOSCHI LTEUFSHSO - RTBUPMPCH Y FPTZPCHGECH, FBL LBL ЪDEUSH PVTSD UPITBOYMUS CH OETTBTHYEOOPN CHYDE.

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49* OBRPNOYN HCE PFNEYUBCHYHAUS OBNY MAVPRSHFOKHA DEFBMSH. TEYUSH YDEF PV LRPIE EMYBCHEFSH REFTPCHOSCH. OP LPZDB eETVBFPCH ZPCHPTYF P OEK LBL P YUEMPCHELE, BY KHRPFTEVMSEF TSEOULHA ZHPTNKH: “ZPUKHDBTSHCHOS”, LPZDB TSE P EE ZPUKHDBTUFCHEOOPK DESFEMSHOPUFY - NHTSULKHA: “ZPUKHDBTSH”.

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66* oEUNPFTS INFORMAZIONI SU FP, YuFP TBCHPD Y OPCHSHCHK VTBL VSCHMY ЪBLPOPDBFEMSHOP PZHTTNMEOSCH, PVEEUFChP PFLBSCHBMPUSH RTYOBFSH ULBODBMSHOSCHK RTPYZTSCHY TSEOSCH, Y VEDOBS ZTBZHYOS TB ЪХНПЧУЛБС В ШХМБ RПДЧЦОКХФБ ПУФТБЛЪНХ. CHSHCHPD YJ RPMPTSEOYS U RTYUKHEIN ENKH DTSEOFMSHNEOUFCHPN OBUYEM bMELUBODT I, RTYZMBUYCH VSHCHYKHA LOSZYOA INFORMAZIONI SU FBOEG Y OBCHBCH ITS RTY LFPN “ZTBZJOEK”. pVEEUFCHEOOSCHK UFBFKHU, FBLYN PVTBBPN, VShchM CHPUUFBOPCHMEO.

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RPCHEUFY, YЪDBOOSH bMELUBODTPN rHYLYOSCHN. urV., 1834, U. 187. h BLBDENYUUEULPN YЪDBOY rKHYLYOB, OUNPFTS ABOUT KHLBBOYE, YUFP FELUF REYUBFBEFUS RP YЪDBOYA “rPCHEUFEK” 1834 ZPDB, h YUBUFY FYTBTSB RYZT BZ PRHEEO, IPFS LFP PVUFPSFEMSHUFCHP OYZDE CH YDBOY OE PZPCHPTEOP.

67* fBL, r. B. chSENULYK RYYEF P «NYTOPK, FBL OBSCCHBENPK LPNNETYUEULPK YZTE, P LBTFPYuOPN CHTENSRTTPCHPTSDEOOY, UCHPKUFCHEOOPN H OBU CHUEN CHPTBUFBN, CHUEN ЪChBOYSN Y PVPYN RPMBN. pDOB TKHULBS VBTSHCHOS ZPCHPTYMB CH CHEOEGYY: „lPOYUOP, LMYNBF ЪDEUSH IPTPY; OP TsBMSH, YuFP OE ULEN UTBYFSHUS CH RTEZHETBOYL." dTKHZPK OBU UPPFEYUEUFCHEOIL, LPFPTSCHK RTPCHEM YINKH CH RBTYCE, PFCHEYUBM ABOUT CHPRTPU, LBL DPChPMEO ON RBTYTSEN: "pYUEOSH DPChPME O, ​​​​X OBU LBTSDSCHK CHEWET VSHMB UCH PS RBTFYS" (chSENULYK r. uFBTBS ЪBRYUOBS LOYTSLB. m., 1929, U. 85-86).

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69* ONU. X OPCHYLPCHB: “rPDTSD MAVPCHOYLPCH L RTEUFBTEMPK LPLEFLE... NOPZYN OBYN ZPURPDYUILBN CHULTHTSYM ZPMPCHSHCH... IPFSF ULBLBFSH INFORMAZIONI SU RPYUFPCHSHHI MPYBDSI CH REFETVHTZ, YuFPVSH FBLPZP RPMEЪOPZ P DMS OYI OE RTPRKHUFYFSH UMK HYUBS" (ubFYTYYUEULYE TSHTOBMSH o. y. oPCHYLPCHB. n.; m ., 1951, U. 105. r. zOPN yPT CH "rPUFE DHIPCH" lTSCHMPCHB RYYEF nBMYLHMSHNHMSHLH: "con RTYOSM CHYD NMPPDZP Y RTYZPTSEZP YuEMPCHELB, RPFPNH YuFP GCHEFHEBS NMPPDPUFSH, RTYSFOPUFY Y LTBUPFB CH O SCHOEYOEEE CHTENS FBLCE CH CHEUSHNB OENBMPN KHCH BTSEOYY RTY OELPFPTSCHI UMHYUBSI, LBL ULBSCCHBAF, RTPYCHPDSF CHEMILYE YUKHDEUB" (lTSCHMPCH y.b. rPMO. UPVT. UPYu., F. I, U. 43), UT.:

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82* yUFPLY LFPPZP RPCHEDEOYS ЪBNEFOSCH HCE CH REFETVHTZE CH 1818-1820 ZPDSH. pDOBLP UETSHESHI RPEDYOLPCH X RHYLYOB CH LFPF RETYPD EEE OE PFNEUEOP. DKHMSH U LAIEMSHVELETPN OE CHPURTYOINBMBUSH RKHYLYOSCHN CHUETSHE. pVYDECHYYUSH SU RKHYLYOB ЪБ ъРИЗТБННХ “ъБ ХЦЪПН ПВЯЭМУС...” (1819), LAIEMSHVELET CHSHCHBM EZP SU DKHMSH. RHYLYO RTYOSM CHSHCHPCH, OP CHSHCHUFTEMYM CH CHPDHI, RPUME YUESP DTHYSHS RTYNYTYMYUSH. rTEDRPMPTSEOYE CE CHM. oBVPLPCHB P DHMY U TSHMEECHSHCHN CHUE EEE PUFBEFUS RPFYUEULPK ZYRPFEЪPK.

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83* h RTEDYUFCHHAEYI TBVPFBI P “echZEOYY POZYOE” NO RTYIPDYMPUSH RPMENYUEULY CHSHCHULBSHCHBFSHUS P LOYSE vPTYUB yCHBOPCHB (CHPNPTSOP, RUECHDPOIN; RPDMYOOBS ZHBNYMYS BC FPTB, LBL Y LBLYE VSH FP OU VSHMP UCHEDEOYS P OEN, NOE OEYCHEUFOSCH). ONU: mPFNBO a. "dBMSH UChPVPDOPZP TPNBOB." n, 1959. uPITBOSS UKHEOPUFSH UCHPYI LTYFYUEUULYI OBNEYUBOIK P OBNSCHUME FPK LOYZY, S UYYFBA UCHPEK PVSBOOPUFSH RTYOBFSH YI PDOPUFPTPOOPUFSH. noe UMEDPCBMP PFNEFYFSH, YuFP BCHFPT RTPSCHIM IPTPPEEE OBOIE VSHFB RHYLYOULPK BPPIY UPEDYOYM PVEYK UFTBOOSCHK UBNSCHUEM U TSDPN YOFETEUOSHI OBVMADEOIK, UCHYDEFEMSHUFCHHAEY E PV PVYYTOPK PUCHEDPNMEOOPUFY. TELPUFSH NPYI CHSHCHULBSHCHBOYK, P LPFPTPK CH OBUFPSEE CHTENS S UPTSBMEA, VSHMB RTDPDYLPCHBOB MPZYLPK RPMENYLY.

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88* OBRPNOYN RTBCHYMP DKHMY: “uFTEMSFSH CH CHPDHI YNEEF RTBChP FPMSHLP RTPFYCHOIL, UFTEMSAEYK CHFPTSCHN. rTPFYCHOIL, CHSHCHUFTEMYCHYK RETCHSHCHN CH CHPDHI, EUMY EZP RTPPHYCHOIL OE PFCHEFYM ABOUT CHSHCHUFTEM YMY FBLCE CHSHCHUFTEMYM CH CHPDKHI, UYUYFBEFUS KHLMPOYCHYYNUS PF DKHMY... "(dHTBUP Ch. dKHMSHOSCHK LPDELU, 1908, U.104). rTBCHYMP LFP UCHSBOP U FEN, YuFP CHSHCHUFTEM CH CHP'DKHI RETCHPZP YЪ RTPFYCHOYLPCH NPTBMSHOP PVSCHCHBEF CHFPTPZP L CHEMILPDKHYA, KHKHTRYTHS EZP RTBChP UBNPNH PRTEDEMSFSH UCHP E RPCHEDEOYE YUEUFY.

VEUFHTSECH (nBTMYOULYK) b. B. OPYUSH SU LPTBWME. RPCHEUFYY TBUULBSHCH. n., 1988, U. 20. rPMSHKHENUS DBOOSCHN YDBOYEN LBL FELUFPMPZYUEULY OBYVPMEE DPUFPCHETOSCHN.

RTPVMENB BCHFPNBFYNB CHEUSHNB CHPMOPCHBMB rKHYLYOB; UN.: sLPVUPO t. - h LO.: sLPVUPO t.tBVPFSH RP RPFYLE. n., 1987, U. 145-180.

ONU: mPFNBO a. N. fENB LBTF Y LBTFPUOPK YZTSHCH THUULPK MYFETBFKHTE OBYUBMB XIX CHELB. — xYUEO. ЪBR. fBTFHULPZP ZPU. HO-FB, 1975. hShchR. 365. fTHDSCH RP OBLPCHSHCHN UYUFENBN, F. VII.

90* vSHCHBMY Y VPMEE TSEUFLYE HUMPCHYS. fBL, yuETOPCH (UN.U. 167), NUFS ЪB YUEUFSH UEUFTSHCH, FTEVPCHBM RPEDYOLB ABOUT TBUUFPSOY CH FTY (!) YBZB. h RTEDUNETFOPK ЪBRYULE (DPYMB Ch LPRYY THLPK b. VEUFKhTSECHB) DI RYUBM: “uFTEMSAUSH ABOUT FTY YBZB, LBL ЪB DAMP UENEKUFCHEOOPE; YVP, ЪOBS VTBFSHECH NPYI, IPYUH LPOYUYFSH UPVPA INFORMAZIONI SU OEN, INFORMAZIONI SU LFPN PULPTVIFEME NPEZP UENEKUFCHB, LPFPTSCHK DMS RKHUFSHI FPMLPCH EEE RKHUFEKYI MADEK RTEUFKHRIM CHUE ЪBLPOSH YUEUF Y, PVEEUFCHB Y YuEMPCHYUEUFCH B" (DECHSFOBDGBFSHCHK CHEL. LO. 1. n., 1872, U. 334). rP OBUFPSOYA UELKHODBOFPCH DKHMSH RTPYUIPDYMB INFORMAZIONI SU TBUUFPSOY CH CHPUENSH YBZPCH, Y CHUE TBCHOP PVB KHUBUFOILB ITS RPZYVMY.

92* pVSHYUOSCHK NEIBOYN DHMSHOPZP RYUFPMEFB FTEVHEF DCHPKOPZP OBTSYNB INFORMAZIONI SU URHULPCHPK LTAYUPL, YuFP RTEDPITBOSEF PF UMHYUBKOPZP CHSHCHUFTEMB. yOOEMMETPN OBSCHBMPUSH KHUFTPKUFChP, PFNEOSAEE RTEDCHBTYFEMSHOSHCHK OBTSYN. h TEЪKHMSHFBFE KHYMYCHBMBUSH ULPTPUFTEMSHOPUFSH, OP ЪBFP TEILLP RPCHSHCHYBMBUSH CHPNPTSOPUFSH UMHYUBKOSCHI CHSHCHUFTEMPCH.

94* rPDPVOSHK LPOFTBUF YURPMSHЪPCHBO n. VKHMZBLPCHSHCHN "nBUFFET Y nBTZBTYFE". INFORMAZIONI SU VBMKH, UTEDY RSCHYOP OBTTSEOOSCHI ZPUFEK, RPDYUETLOKHFBS OEVTETSOPUFSH PDETSDSCH CHPMBODB CHSHCHDEMSEF EZP TPMSH iPSYOB. rTPUFPFB NHODYTB OBRPMEPOB UTEDY RSCHYOPZP DCHPTB YNEMB FPF TSE UNSHUM. RSHCHYOPUFSH PDETSDSCH UCHYDEFEMSHUFCHHEF PV PTYEOFBGYY INFORMAZIONI SU FPYULH ЪTEOYS CHOEYOEZP OBVMADBFEMS. DMS chPMBODB OEF FBLPZP "CHOEYOEZP" OBVMADBFEMS. OBRPMEPO LHMSHFYCHYTHEF FH CE RPYGYA, PDOBLP CH VPMEE UMPTSOPN CHBTYBOFE: chPMBODH CH UBNPN DEME VETBMYUOP, LBL ON CHSHZMSDYF, obRPMEPO YЪPVTBTSBEF FPZP, LPNH VETB ЪMYUOP, LBL ON CHSHZMSDYF.

ZHEPBZHBOB rTPLPRPCHYUB, BTIYERYULPRB CHEMYLPZP OPCZPTPDB Y CHEMILYI MHL, UCHSFEKYEZP RTBCHYFEMSHUFCHHAEEZP UYOPDB CHYGE-RTEYDEOFB... UMChB Y TEYUY, Yu. 1, 1760, U. 158.

96* fBL, DPUKHZY CHEMILYI LOSJEK, VTBFSHECH bMELUBODTTB Y OILPMBS RBCMPCHYUEK - lPOUFBOFYOB Y NYIBYMB TEILLP LPOFTBUFYTPCHBMY U NHODYTOPK UFSOKHFPUFSHA YI PZHYGYBMSHOPZP RPCHEDEOYS. lPOUFBOFYO CH LPNRBOY RSHSOSCHI UPVKhFSHMSHOYLPCH DPYEM DP FPZP, YuFP YOBUYMPCHBM CH LPNRBOY (TSETFCHB ULPOYUBMBUSH) DBNH, UMKHYUBKOP ЪBVTEDYKHA CH EZP YUBUFSH DCHPTGB Y RP MPCHYOSCH nBTYY ZHEDPTPCHOSCH. yNRETBFPT bMELUBODT CHSCHOKHTSDEO VSHM PVYASCHYFSH, YFP RTEUFKHROL, EUMY EZP OBKDHF, VHDEF OBLBBBO RP CHUEK UFTPZPUFY ЪBLPOB. TBKHNEEFUS, RTEUFKhROIL OBKDEO OE VShchM.

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99* CHUE OIFY ЪБЗПЧПТБ ВШХМИ ОБУФПМШЛП UPUTEDPFPYUEOSCH CH THLBI YNRETBFPTB, YUFP DBTSE OBYVPMEE BLFYCHOSCHE KHUBUFOILY ЪBZPCHPTB RTPFPYCH URETBOULZP: OBCHBO OSCHK CH SCHHYE s. DE UBOZMEO Y ZEOETBM-BDYAAFBOF b. d. vBMBYPCH, RTYOBDMETSBCHYYK L OBYVPMEE VMYOLYN L YNRETBFPTH MYGBN, — RPUMBOOSCH DPNPK L URETBOULPNKH U FEN, YUFPVSH ЪBVTBFSH EZP, LPZDB ON CHETOEFUS YЪ DChPTGB RPUME BKhDY EOGYY KH GBTS, U ZTKHUFOSCHN OEDPH NEOYEN RTYOBMYUSH DTKHZ DTHZKH CH FPN, YuFP OE KHCHETEOSHCH, RTYDEFUS MY YN BTEUFPCHBFSH URETBOULZP YMY BY RPMKHUIF X YNRETBFPTB TBURPTTSEOYE BTEUFPCHBFSH YI. h Per tua informazione KHUMPCHYSI PYUECHYDOP, YuFP bMELUBODT OE KHUFKHRBM OYUSHENH DBCHMEOYA, B DEMBM CHYD, YuFP KHUFKHRBEF, INFORMAZIONI SU UBNPN DEM FCHETDP RTPCHPDS YJVTBOOSCHK YN LHTU, OP, LBL CHUEZDB, MH LBCHS, NEOSS NBULY Y RPDZPFBCHMYCH BS PYUETEDOSCHI LPMCH PFRHEEOYS.

GYF. RP: iTEUFPNBFYS RP YUFPTYY ЪBRBDOPPECHTPREKULPZP FEBFTB. n., 1955, F. 2, U. 1029. h NENKHBTBI BLFETB ZOBUFB-NMBDYEZP UPDETSYFUS KHRPNNYOBOIE P FPN, YuFP, LPZDB ABOUT TEREFYGYY NBYOYUF CHSHCHUFBCHYM ZPMPCHH YЪ-ЪB LKHMYU, “FP FYUBU TSE zЈFE RTPZTENEM: „ zPURPDYO z"OBUF, KHVETYFE БФХ ОЭРПДИПДСЭХА ЗПМПЧХ Ъ-ЪБ RETCHPK LKHMYUSCH URTBCHB: POB CHFPTZBEFUS CH TBNLKH NPEK LBTFYOSCH"" (FBN CE, U. 1037).

BTBRPCH r. MEFPRYUSH TKHUULPZP FEBFTB. urV., 1861, U. 310. yBIPCHULPK YURPMSHЪPCHBM FEBFTBMSHOSCHK YZHZHELF YCHEUFOPZP CH FH RPTH BOELDPFB, UT. CH UFYIPFCHPTEOYY h. m. rKHYLYOB “l LOSYA r. B. hSENULLPNKH" (1815):

INFORMAZIONI SU FTHD IKHDPTSOILB UCHPY VTPUBAF CHPTSHCH,

“rPTFTEF, — THEYMYMY CHUE, — OE UFPYF OYUEZP:

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(rPFSH 1790-1810-I ZPDHR, U. 680.)

101* INFORMAZIONI SU LZHZHELFE OEPTSIDBOOPZP UFPMLOPCHEOYS OERPDCHYTSOPUFY DCHYTSEOYS RPUFTPEOSCH UATSEFSHCH U PTSYCHBAEINY UFBFHSNY, PF TSDB CHBTYBGYK INFORMAZIONI SU FENKH P ZBMBFEY - UFBFHE, PTSYCHME OOPC CHDPIOPCHEOYEN IHDPTSOILB (UACEF L FPF, LPFPTPNH RPUCHSEEO "ulHMSHRFPT" vBTBFSCHOULPZP, VSHM YYTPLP RTEDUFBCHMEO PE ZHTBOGKHULPN VBMEFE XVIII CHELB), DP “LBNEOOPZP ZPUFS” rKHYLYOB Y TBTBVBFSHCHBCHYI bFH TSE FENKH RTPY'CHEDEOYK nPMSHETB Y nPGBTFB.

ITEUFPNBFYS RP YUFPTYY ЪBRBDOPECHTPRECULPZP FEBFTB, F. 2, U. 1026. tBURPMPTSEOYE RTBCHPZP Y MECHPZP FBLCE TPDOIF UGEOH U LBTFYOPK: RTBCHCHN UYFBEFUS RTBCHPE RP PFOPEYOYA L BLFETH, RPCHETOHFPNH MYGPN L RHV MYLE, Y OBPVPTPF.

102* uN. CH “rHFEYUFCHYYY REFETVHTZB CH nPULCHH” ZMBCHH “edTPChP”: “s UYA RPYUFEOOHA NBFSH U BUKHYUEOOOSCHNY THLBCHBNY UB LCHBYOOEA YMY U RPDPKOILPN RPDME LPTPCHSH UTBCHOYCHBM U ZPTPDULINY NBFETSNY."

104* “chSHKDEN... DBDYN DSDE KHNETEFSH YUFPTYUEULY” (ZHTBOG.). nPULCHIFSOYO, 1854, 6, PFD. IV, U.II. R. vBTFEOECH UPPVEBEF DTHZHA CHETUYA: “su BN RETEDBCHBMY UPCHTENEOOILY, UFP, KHUMSHCHYBCH LFY UMPCHB PF KHNYTBAEEZP chBUYMYS mSHCHPCHYUB, rHYLYO OBRTBCHYMUS SU GSHRPYULBI L DCHETY Y YYEROKHM UPVTTBCHYYNUS TPDOSCHN Y DTHYSHS N EZP: “zPURPDB, CHCHKDENFE, RHFSH LFP VKHDHF EZP RPUMEDOYE UMPCHB” (tHUULYK BTIICH , 1870, U. 1369).

107* u.t. H "bMShVPNE" poezYOB: "h lPTBOE NOPZP NSCHUMEK ЪDTTBCHSHCHI, // chPF OBRTYNET: RTED LBIJDSCHN UOPN // nPMYUSH - VEZY RHFEK MHLBCHSHCHI // YuFY vPZB Y OE URPTSH U ZMKHRGPN." h "rBNSFoil": "iCHBMH Y LMECHEFH RTYENMY TBCHOPDKHYOP // th OE PURPTYCHBK ZMHRGB." DETTSBCHYO, OBRPNYOBS YUFBFEMA UCHPA PDH "vPZ", UNSZYUM CHSHCHUPLPPE Y OE UPCHUEN VEKHRTEYUOPE, U FPYULY ЪTEOYS GETLPCHOPK PTFPDPLUBMSHOPUFY, UPDETSBOYE LFPPZP UFYIPFCHPTEOYS ZHP TNHMPK: “... RETCHSHCHK CON DETIOKHM... // h UETDEYUOPK RTPUFPFE VUEEDPCHBFSH P vPZE.” h LFPN LPOFELUFE PVTBEEOYE L NHJE (IPFS UMPChP Y OBRYUBOP U RTPRYUOPK VHLCHSHCH) NPZMP CHPURTYOINBFSHUS LBL RPFYUEULBS HUMPCHOPUFSH. ъOBYUYFEMSHOP VPMEE DETLINE VSHMP TEYEOYE RKHYLYOB: “CHEMEOSHA vPTsYA, P nHЪB, VHDSH RPUMKHYOB.” vPZ Y nHЪB DENPOUFTBFYCHOP UPUEDUFCHHAF, RTYUEN PVB UMPCHB OBRYUBOSCH U VPMSHYPK VHLCHSHCH. lFP UFBCHYMP YI CH EDYOSCHK UNSHUMPCHPK Y UINCHPMYUEULYK TSD TBCHOP CHSHUPLYI, OP OUEUPCHNEUFYNSHI GEOOPUFEK. fBLPE EDYOUFCHP UPJDBCHBMP PUPVHA RPYGYA BCHFPTB, DPUFKHROPZP CHUEN CHETYOBN YuEMPCHYUEULZP DHib.

108* RETED rPMFBCHULPK VYFCHPK rEFT I, RP RTEDBOYA, ULBJBM: “chPYOSCH! chPF RTYYEM YUBU, LPFPTSCHK TEYBEF UHDSHVH pFEYUEUFCHB. yFBL, OE DPMTSOP ChBN RPNSCHYMSFSH, YuFP UTBTSBEFEUSH ЪB rEFTB, OP ЪB ЗПУХДБТУФЧП, еФТХ РПТХУЕООПЭ, ЪБ ТПД УЧПК, ЪБ pFEYUEUFChP.” ° DBMEE: "b P REFTE CHEDBKFE, YuFP ENKH TSYOSH OE DPTZB, FPMSHLP VSC TSIMB tPUUYS." üFPF FELUF PVTBEEOYS REFTB L UPMDBFBN OEMSHЪS UYYFBFSH BHFEOFYUOSCHN. FELUF VSCHM CH RETCHPN EZP CHBTYBOFE UPUFBCHMEO ZHEPZHBOPN rTPLPRPCHYUEN (CHPNPTSOP, ABOUT PUOPCH LBLYI-FP KHUFOSHHI MEZEOD) Y RPFPN RPDCHETZBMUS PVTBVPFLBN (UN.: fTHDSCH YNR. TKHUU L. CHPEOOP-YUFPTYUEULPZP PVEEUFCH B, F. III, U. 274-276; rYUSHNB Y VKHNBZY REFTB CHEMYLPZP, F. IX, ChShchR. 1, 3251, RTYNEYU. 1, U. 217-219; ChShchR. 2, U. 980-983). FP, YuFP CH TEKHMSHFBFE TSDB RETEDEMPL YUFPTYYUEULBS DPUFPCHETOPUFSH FELUFB UFBMB VPMEE YuEN UPNOYFEMSHOPK, U OBEK FPYULY UTEOYS RBTBDPLUBMSHOP RPCHSHCHYBEF EZP YOFETEU, FBL LB L RTEDEMSHOP PVOBTSBEF RTEDUFBCHMEOYE P FPN, YuFP DPMTSEO VSHM ULBUBFSH REFT I CH FBLPK UYFKHBGYY, B BFP DMS YUFPTYLB OE NEOEE YOFETEUOP , YUEN EZP RPDMYOOSHE UMPCHB. fBLPK YDEBMSHOSCHK PVTB ZPUKHDBTS-RBFTYPFB ZHEPZHBO CH TBOSHI CHBTYBOFBI UPJDBCHBM Y CH DTHZYI FELUFBI.

110* z. B. zKHLPCHULYK, B ЪB OIN Y DTHZIE LPNNEOFBFPTSCH RPMBZBAF, YuFP "UMPChP KHNYTBAEEZP lBFPOB" - PFUSCHMLB L rMHFBTIKH (UN.: tBDYEECH b. o. rPMY. UPVT. UPYU., F. 1, U. 295, 485). vPMEE CHETPSFOP RTEDRPMPTSEOYE, YuFP tBDYEECH YNEEF CH CHYDH NPOPMPZ lBFPOB YJ PDOPNOOOPK FTBZEDYY dDDYUPOB, RTPPGYFYTPCHBOOPK YN CH FPN TSE RTPY'CHEDEOYY, CH ZMBCHE "vTPOYGSHCH" ( FBN CE, U. 269).

111* fY UMPCHB UCHYDEFEMSHUFCHHAF, YuFP IPFS prPYUYOYO YNEM VTBFSHECH, TsIM PO KHEDYOOOP Y VSHCHM EDYOUFCHEOOSCHN, EUMY OE UYFBFSH LTERPUFOSCHI UMHZ, PVYFBFEMEN UCHPEZP PDYOPPLP ZP DETECHEOULPZP TSYMYEB, ЪBRPMOOOP ZP LOYZBNY.

116* h DBOOPN UMKHYUBE NSCH YNEEN RTBChP ZPCHPTYFSH YNEOOP P FChPTYUEFCHE: BOBMY RPLBYUSHCHBEF, YuFP lBTBNYO REYUBFBM FPMSHLP FKH RETECHPDOHA MYFETBFKHTH, LPFPTBS UPPF CHEFUFChPCHBMB EZP UPVUFCHOOOPK RTPZTBNNE, Y OE UFEUOSMUS RETEDEMSHCHBFSH Y DBCE KHUFTBOSFSH FP, YuFP OE UPCHRBDBMP U EZP CHZMSDBNY.

118* yNEEFUS CH CHYDH YJCHEUFOSCHK CH 1812 Z. BRPLTYZHYUEULYK TBUULB P LTEUFSHSOYOE, LPFPTSCHK PFTKHVYM UEVE THLKH, YUFPVSHCH OE YDFY CH OBRPMEPOPCHULKHA BTNYA (UT. ST. KHMSHRFHTH rYNEOPCHB "tHUULYK UGEC HPMB").

119* yUFPTYS LPOGERGYK UNETFY CH TKHUULPK LHMSHFHTE OE YNEEF GEMPUFOPZP PUCHEEEOYS. DMS UTBCHOOYS U ЪBRBDOP-ECHTPREKULPK LPOGERGYEK NPTsOP RPTELPNEODPCHBFSH YUYFBFEMA LOYZKH: Vovel Michel. La morte e l'Occidente dal 1300 ai nostri giorni.< Paris >, Gallimard, 1983

120* secondo RTYIPDIMUS TPDUFCHEOOILPN FPNKH NPULPCHULPNKH ZMBCHOPLPNBODHAEENKH, LOSYA b. B. rТПЪПТПЧУЛПНХ, ЛПФПТШЧК РПЪЦе ​​​​У ЦEUФПЛПУФША RTEUMEDПЧБМ о. OPCYLPCHB Y NPULPCHULYI NBTFYOUFPCH Y P LPFPTPPN rPFENLYO ULBJBM ELBFETYOE, YuFP POB CHSHCHDCHYOKHMB YJ UCHPEZP BTUEOBMB "UBNHA UFBTHA RHYLKH", LPFPTBS OERTENEOOOP VKhDEF UFTEMSFSH CH GEMSH YNRETBFTYGSHCH, RPFPNH YuFP UCHPE KOEYNEEF. pDOBLP BY CHSHCHULBBM PRBUEOYE, YUFPVSH rTPIPTPCHULIK OE EBRSFOBM CH ZMBBI RPFPNUFCHB YNS ELBFETYOSCH LTPCHSHA. rPFENLYO PLBBBMUS RTPCHYDGEN.

121* zBMETB - CHPEOOSHCHK LPTBVMSH INFORMAZIONI SU CHUMBI. lPNBODB ZBMETSH UPUFPYF YYYFBFB NPTULYI PZHYGETPCH, HOFET-PZHYGETPCH Y UPMDBF-BTFYMMETYUFPCH, NPTSLPC Y RTYLPCHBOOSCHI GERSNY LBFPTTSOILPC SU CHUMBI. zBMETSH KHRPFTEVMSMYUSH CH NPTULYI UTBTSEOYSI LBL OE ЪBCHYUSEEE PF OBRTBCHMEOYS CHEFTB Y PVMBDBAEE VPMSHYP RPDCHYTSOPUFSHA UTEDUFCHP. rEFT I RTYDBChBM VPMSHYPE OBYUEOYE TBCHYFYA ZBMETOPZP ZHMPFB. UMHTSVB INFORMAZIONI SU ZBMETBI UYFBMBUSH PUPVEOOOP FSCEMPK.

124* h LFPN NEUFE CH RHVMYLBGYY zPMYLPCHB TEYUSH REFTB DBOB CH VPMEE RTPUFTBOOPN CHYDE; UOYUIPDYFEMSHOPUFSH rEFTB EEE VPMEE RPDYUETLOKHFB: “fsch CHUETB VSHM CH ZPUFSI; B NEOS UEZPDOS ЪCHBMY INFORMAZIONI SU TPDYOSCH; RPEDEN UP NOPA.”

126* h NENKHBTBI oERMAECH TYUHEF LTBUPYUOSCH LBTFYOSCH LFPC DTBNBFYUEULPK UYFKHBGYY: “... TsBMES TSEOH NPA Y DEFEC, FBLCE Y UMKHTSYFEMEK, CH RTEDNEUFYK KH gBTSHZTBDB, YNEOH ENPN vKHALDETE, ЪBRETUS CH PUPVHA LPNOBFKH Y RPMKHYUBM RTPRYFBOYE CH PLOP, OYLPZP L UEVE OE DPRHULBS ; TSEOB NPS ETSEYUBUOP KH DCHETEK P FPN UP UMEBNY RTPUYMB NEOS” (U. 124). MEYUMUS SU "RTJOINBOYEN IYOSCH U CHPDK" (FBN CE).

128* UMPChP "IHDPCEUFChP" PYOBYUBMP CH FH RPTH RPOSFYE, RETEDBCHBENPE OBNY FERETSH UMPCHPP "TENEUMP". N. bChTBNPCH, LBL YUEMPCHEL UCHPEK LRPIY, CH TSYCHPRYUY RPDYUETLYCHBEF TENEUMP - UPUEFBOYE FTHDB Y KHNEOS. DMS MADEK REFTPCHULPK URPIY UMPCHB "TENEUMP", "HNEOYE" ЪCHHYUBMY FPTCEUFCHOOEE Y DBCE RPYUOOEE, YUEN UMPChP "FBMBOF". lFPF RBZhPU RPTSE PFTBTTSEO Ch UMPCHBI b. E. netÚMSLPCHB "UCSFBS TBVPFB" P RPYYY; CH UMPCHBI (RPCHFPTSAEYI l rBCHMPCHH) n. GCHEFBECHPK "TENEUMEOIL, S OBA TENEUMP" Y BOOSCH BINBFPCHPK "UCHSFPE TENEUMP".

UN.: PRYUBOYE YDBOYK ZTBTSDBOULPK REYUBFY. 1708 - SOCHBTSH 1725. n.; M., 1955, U. 125-126; ONU. FBLCE: PRYUBOYE YIDBOYK, OBREYUBFBOOSCHI RTY REFTE I. UCHPDOSCHK LBFBMPZ. m., 1972.

130* unNSCHUM LFYI UMPC PVASUOSEFUS RTPPHYCHPRPUFBCHMEOYEN YYTPLZP RKhFY, CHEDHEEZP CH BD, Y KHLPZP, “FEUOPZP”, CHEDHEEEZP CH TBK. uT. UMPChB RTPFPRPRB bChChBLKHNB P "FEUOPN" RHFY CH TBK. TEBMYYHS NEFBZHPTKH, bChChBLKHN ZPCHPTYM, YuFP FPMUFSHCHE, "VTAIBFSHCHE" OILPOIBOYE CH TBK OE RPRBDHF.

131* rP LBRTYЪOPNH RETERMEFEOYA UATSEFPCH Y UKHDEV, YNEOOOP PE CHTENS UMEDUFCHYS RP DEMKH GBTECHYUB bMELUES ​​​​DPUFYZMB BRPZES LBTSHETB z. H. ULPTOSLPCHB-rYUBTECHB, UHDSHVB LPFPTPZP RPTSE OEPTSYDBOOP RETEUEUEEFUS U UHDSHVPK bChTBNPCHB.

133* nPTsOP UPNOECHBFSHUS Y CH FPN, YuFP TPNBOFYUEULYK VTBL oEYECHPMPDPCB U YUETLEYEOLPK RPMKHYUM GETLPCHOPE VMBZPUMPCHEOYE. RETECHPD UATSEFB "LBCHLBULPZP RMEOOILB" INFORMAZIONI SU SJSHL VSCHFPCHPK TEBMSHOPUFY UCHSBO VSHM U OELPFPTSCHNY FTKHDOPUFSNY.

134* fBL, OBRTYNET, CH Y'DBOY EZP ATYDYUEULYI UPYUYOEOYK y. dKHYYYULYOPK VSHMY PVOBTHTSEOSH UPFOY FELUFPMPZYUEULYI PYYVPL INFORMAZIONI SU OEULPMSHLYI DEUSFLBI UFTBOIG; RPULPMSHLH OELPFPTSHCHE UFTBOYGSCH Y'DBOYS DBAF ZHPFPFYYUEULPE CHPURPYCHEDEOYE THLPRYUEK, MAVPRSCHFOSCHK YUFBFEMSH, UPRPUFBCHMSS YI U FHF CE RTYCHEDEOOSCHNY REYUBFOSCHNY UFTBOY GBNY, NPTsEF PVOBTHTSYFSH RTPRKHULY GEMSHHI UFTPL Y D THZIE RMPDSCH VE'PFCHEFUFCHOOPUFY Y OECHETSEUFCHB.

ONU. ZMBCHH "tPMSH tBDYEECHB CH URMPUEOYY RTPZTEUYCHOSHI UYM." - h LO.: vBVLYO d.u. B. O. TBDYEECH. mYFETBFHTOP-PVEEUFCHEOOBS DESFEMSHOPUFSH. N.; m., 1966.

135* dMS RTPUCHEFYFEMS OBTPD - RPOSFYE VPMEE YTPLPE, YUEN FB YMY JOBS UPGYBMSHOBS ZTHRRRB. TBDYEECH, LPOYUOP, Y CH HNE OE NPZ RTEDUFBCHYFSH OERPUTEDUFCHOOOPK TEBLGYY LTEUFSHSOYOB INFORMAZIONI SU EZP LOYZKH. h OBTPD CHIPDIMB DMS OEZP CHUS NBUUB MADEK, LTPNE TBVPCH INFORMAZIONI SU PDOPN RPMAUE Y TBVPCHMBDEMSHGECH - INFORMAZIONI SU DTHZPN.

FBN TSE, F. 2, U. 292-293, 295. yNEEFUS CH CHYDH NPOPMPZ lBFPOB CH PDOPPYNEOOOPK FTBZEDYY bDDYUPOB, ZDE lBFPO IBTBLFETYYKHEF UBNPKHVYKUFCHP LBL LTBKOAA UYMKH FPTCEUFCHB UCHPVPDSH OBD TBVUFCHPN.

136* lBTBNYO, LBL NPTsOP UKhDYFSH, VSHM CHCHPMOPCHBO UBNPHVYKUFCHPN tBDYEECHB Y PRBUBMUS ChPDEKUFCHYS LFPZP RPUFHRLB INFORMAZIONI SU UCHTENEOOILPC. ьFYN, CHYDYNP, PVYASUOSEFUS FP, YuFP BCHFPT, DP LFPZP U UPYUKHCHUFCHYEN PRYUBCHYIK GEMHA GERSH UBNPKHVYKUFCH PF OEYUBUFMYCHPK MAVCHY YMY RTEUMEDPCHBOYK RTEDTBUUKHDLPCH, CH LF P CHTENS CH TSDE UFBFEK Y RPCHEUFEK CHSHCH UFKHRIM U PUKhTSDEOYEN RTBCHB YUEMPCHELB UBNPCHPMSHOP LPOYUBFSH UCHPA TSY'OSH.

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Conversazioni sulla cultura russa:

Vita e tradizioni della nobiltà russa (XVIII - inizio XIX secolo)

Lotman Yu.M. Conversazioni sulla cultura russa: vita e tradizioni della nobiltà russa (XVIII-inizioXIXsecolo) - San Pietroburgo, 2000.

Domande e compiti per il testo:

Che ruolo ha avuto la palla nella vita di un nobile russo, secondo Lotman?

Il ballo era diverso dalle altre forme di intrattenimento?

Come venivano preparati i nobili per i balli?

In quali opere letterarie ti sei imbattuto in una descrizione del ballo, in atteggiamenti nei suoi confronti o in danze individuali?

Qual è il significato della parola dandismo?

Ripristina il modello dell'aspetto e del comportamento di un dandy russo.

Che ruolo ha avuto il duello nella vita di un nobile russo?

Come venivano trattati i duelli nella Russia zarista?

Come si è svolto il rituale del duello?

Fornire esempi di duelli nella storia e nelle opere letterarie?

Lotman Yu.M. Conversazioni sulla cultura russa: Vita e tradizioni della nobiltà russa (XVIII - inizio XIX secolo)

La danza era un importante elemento strutturale della vita nobile. Il loro ruolo era significativamente diverso sia dalla funzione delle danze nella vita popolare di quel tempo che da quella moderna.

Nella vita di un nobile metropolitano russo del XVIII - inizio XIX secolo, il tempo era diviso in due metà: stare a casa era dedicato alle preoccupazioni familiari ed economiche - qui il nobile agiva come un privato; l'altra metà era occupata dal servizio - militare o civile, in cui il nobile agiva come suddito leale, al servizio del sovrano e dello stato, come rappresentante della nobiltà di fronte alle altre classi. Il contrasto tra queste due forme di comportamento è stato filmato nell'“incontro” che ha coronato la giornata, ad un ballo o ad una festa serale. Qui si realizzava la vita sociale di un nobile... era un nobile in un'assemblea nobile, un uomo della sua classe tra i suoi.

Pertanto, la palla si è rivelata, da un lato, un'area opposta al servizio: un'area di comunicazione rilassata, ricreazione sociale, un luogo in cui i confini della gerarchia ufficiale erano indeboliti. La presenza delle dame, la danza e le norme sociali introducevano criteri di valore extra-ufficiali, e un giovane tenente che ballava abilmente e sapeva far ridere le dame poteva sentirsi superiore a un vecchio colonnello che era stato in battaglia. D’altronde il ballo era uno spazio di rappresentanza pubblica, una forma di organizzazione sociale, una delle poche forme di vita collettiva consentite in Russia a quel tempo. In questo senso la vita secolare riceveva il valore di causa pubblica. Tipica è la risposta di Caterina II alla domanda di Fonvizin: “Perché non ci vergogniamo di non fare nulla?” - “…vivere in società non è fare niente” 16.

Dai tempi delle assemblee di Pietro il Grande si è fatta acuta anche la questione delle forme organizzative della vita secolare. Le forme di svago, di comunicazione giovanile e di rituale del calendario, che erano fondamentalmente comuni sia al popolo che all'ambiente boiardo-nobile, dovettero lasciare il posto a una struttura di vita specificamente nobile. L'organizzazione interna del ballo venne assunta come compito di eccezionale importanza culturale, poiché aveva lo scopo di dare forme di comunicazione tra “gentiluomini” e “signore” e di determinare il tipo di comportamento sociale all'interno della cultura della nobiltà. Ciò ha comportato la ritualizzazione del ballo, la creazione di una sequenza rigorosa di parti, l'individuazione di elementi stabili e obbligatori. È nata la grammatica del ballo e esso stesso si è sviluppato in una sorta di spettacolo teatrale olistico, in cui ogni elemento (dall'ingresso nella sala all'uscita) corrispondeva a emozioni tipiche, significati fissi e stili di comportamento. Tuttavia, il rigoroso rituale che avvicinava il ballo alla sfilata rendeva ancora più significative le possibili deviazioni, le “libertà della sala da ballo”, che compositivamente aumentavano verso il finale, costruendo il ballo come una lotta tra “ordine” e “libertà”.

L'elemento principale del ballo come evento sociale ed estetico era il ballo. Sono serviti come nucleo organizzativo della serata, definendo il tipo e lo stile della conversazione. La "chat di Mazur" richiedeva argomenti superficiali e superficiali, ma anche conversazioni divertenti e acute e la capacità di rispondere rapidamente in modo epigrammatico.

La formazione nella danza è iniziata presto, dall'età di cinque o sei anni. Ad esempio, Pushkin iniziò a imparare a ballare già nel 1808...

I primi allenamenti di danza erano dolorosi e ricordavano il duro addestramento di un atleta o l'addestramento di una recluta da parte di un diligente sergente maggiore. Il compilatore delle “Regole”, pubblicate nel 1825, L. Petrovsky, egli stesso un esperto maestro di danza, descrive in questo modo alcuni metodi di formazione iniziale, condannando non il metodo in sé, ma solo la sua applicazione troppo dura: “Il L'insegnante deve prestare attenzione a garantire che il forte stress degli studenti non sia tollerato in salute. Qualcuno mi ha detto che l'insegnante considerava una regola indispensabile che lo studente, nonostante la sua naturale incapacità, tenesse le gambe di lato, come lui, in linea parallela... Da studente aveva 22 anni, abbastanza decente di altezza e aveva gambe considerevoli, anche se difettose; Quindi l'insegnante, che non poteva fare nulla da solo, ha ritenuto suo dovere utilizzare quattro persone, due delle quali hanno storto le gambe e due hanno tenuto le ginocchia. Non importa quanto urlasse, loro ridevano e basta e non volevano sentire del dolore - finché alla fine la sua gamba si spezzò, e poi i tormentatori lo abbandonarono..."

L'allenamento a lungo termine ha dato al giovane non solo destrezza durante la danza, ma anche fiducia nei suoi movimenti, libertà e facilità nel posare la sua figura, che in un certo senso ha influenzato la struttura mentale della persona: nel mondo convenzionale della comunicazione sociale, si sentiva fiducioso e libero, come un attore esperto sul palco. La grazia, riflessa nella precisione dei movimenti, era un segno di buona educazione...

All’aristocratica semplicità dei movimenti delle persone della “buona società” sia nella vita che nella letteratura si contrappone la rigidità o l’eccessiva spavalderia (frutto della lotta con la propria timidezza) dei gesti del popolano...

Il ballo all'inizio del XIX secolo iniziava con una polacca (polacca), che sostituiva il minuetto nella funzione cerimoniale del primo ballo. Il minuetto è diventato un ricordo del passato insieme alla Francia reale...

In “Guerra e pace”, Tolstoj, descrivendo il primo ballo di Natascia, contrappone la polacca, che apre “il sovrano, sorridendo e conducendo per mano la padrona di casa”, con il secondo ballo, il valzer, che diventa il momento della Il trionfo di Natasha.

Pushkin lo ha caratterizzato in questo modo:

Monotono e folle

Come un giovane turbine di vita,

Un turbine rumoroso gira intorno al valzer;

Una coppia lampeggia dopo l'altra.

Gli epiteti “monotono e pazzo” non hanno solo un significato emotivo. “Monotono” - perché, a differenza della mazurka, in cui a quel tempo le danze soliste e l'invenzione di nuove figure giocavano un ruolo enorme, e ancor di più dalla danza - suonando il cotillion, il valzer consisteva negli stessi movimenti che si ripetevano costantemente. La sensazione di monotonia era accresciuta anche dal fatto che “a quel tempo il valzer si ballava in due passi, e non in tre passi, come adesso” 17. La definizione del valzer come “folle” ha un significato diverso: ... il valzer... godeva negli anni venti dell'Ottocento la fama di danza oscena o almeno eccessivamente libera... Zhanlis nel “Dizionario critico e sistematico di corte Etichetta”: “Una persona giovane, vestita in modo leggero, si getta tra le braccia di un giovane, che la stringe al petto, che la porta via con tale rapidità che involontariamente il suo cuore comincia a battere forte e la testa le gira! Ecco cos'è questo valzer!... I giovani moderni sono così naturali che, senza dare importanza alla raffinatezza, ballano il valzer con glorificata semplicità e passione.

Non solo il noioso moralista Janlis, ma anche il focoso Werther Goethe considerava il valzer una danza così intima che giurò che non avrebbe permesso alla sua futura moglie di ballarlo con nessuno tranne che con se stesso...

Tuttavia, le parole di Zhanlis sono interessanti anche sotto un altro aspetto: il valzer viene contrapposto alle danze classiche in quanto romantiche; appassionato, pazzo, pericoloso e vicino alla natura, si oppone alle danze del galateo di un tempo. La “gente comune” del valzer è stata molto sentita... Il valzer è stato ammesso ai balli europei come omaggio al nuovo tempo. Era un ballo alla moda e giovanile.

La sequenza dei balli durante il ballo formava una composizione dinamica. Ogni danza... stabilisce un certo stile non solo di movimenti, ma anche di conversazione. Per comprendere l'essenza del ballo, bisogna tenere presente che la danza ne era solo il nucleo organizzativo. La catena di danze era organizzata anche dalla sequenza degli stati d'animo... Ogni danza comportava argomenti di conversazione adeguati ad essa... Un esempio interessante di cambiamento dell'argomento di conversazione in una sequenza di danze si trova in Anna Karenina. “Vronskij e Kitty hanno eseguito diversi giri di valzer”... Si aspetta da lui parole di riconoscimento che dovrebbero decidere il suo destino, ma per una conversazione importante è necessario un momento corrispondente nella dinamica del ballo. Non è assolutamente possibile eseguirlo in nessun momento e nemmeno durante alcun ballo. “Durante la quadriglia non è stato detto nulla di significativo, c'è stata una conversazione intermittente... Ma Kitty non si aspettava niente di più dalla quadriglia. Aspettò con il fiato sospeso la mazurca. Le sembrava che tutto dovesse essere deciso nella mazurca”.

La mazurka costituiva il centro del ballo e ne segnava il culmine. La mazurka veniva ballata con numerose figure bizzarre e un assolo maschile, che costituiva il culmine della danza... All'interno della mazurka c'erano diversi stili distinti. La differenza tra la capitale e la provincia si esprimeva nel contrasto tra l'esecuzione “squisita” e quella “bravura” della mazurca...

Dandismo russo.

La parola “dandy” (e il suo derivato “dandismo”) è difficile da tradurre in russo. Più precisamente, questa parola non solo è trasmessa da diverse parole russe opposte, ma definisce anche, almeno nella tradizione russa, fenomeni sociali molto diversi.

Originario dell'Inghilterra, il dandismo comprendeva un'opposizione nazionale alla moda francese, che provocò una violenta indignazione tra i patrioti inglesi alla fine del XVIII secolo. N. Karamzin in "Lettere di un viaggiatore russo" descrive come, durante le sue passeggiate (e quelle dei suoi amici russi) per Londra, una folla di ragazzi gettò fango contro un uomo vestito alla moda francese. In contrasto con la “raffinatezza” francese dell’abbigliamento, la moda inglese canonizzò il frac, che in precedenza era stato solo abbigliamento da equitazione. "Ruvido" e sportivo, era percepito come inglese nazionale. La moda francese pre-rivoluzionaria coltivava la grazia e la raffinatezza, mentre la moda inglese ammetteva la stravaganza e proponeva l'originalità come il valore più alto 18 . Pertanto, il dandismo si colorò dei toni della specificità nazionale e in questo senso, da un lato, si fuse con il romanticismo e, dall'altro, si affiancò ai sentimenti patriottici antifrancesi che travolsero l'Europa nei primi decenni del secolo scorso. 19esimo secolo.

Da questo punto di vista il dandismo acquisì il colore della ribellione romantica. Si concentrava sulla stravaganza di comportamenti che offendono la società secolare e sul culto romantico dell'individualismo. Un modo offensivo per il mondo, una spavalderia "indecente" di gesti, uno shock dimostrativo: tutte le forme di distruzione dei divieti secolari erano percepite come poetiche. Questo stile di vita era tipico di Byron.

Al polo opposto c'era l'interpretazione del dandismo sviluppata dal dandy più famoso dell'epoca, George Bremmel. Qui, il disprezzo individualistico per le norme sociali ha assunto altre forme. Byron contrapponeva l'energia e la maleducazione eroica del romantico al mondo viziato, Bremmel contrapponeva il grossolano filisteismo della “folla secolare” alla sofisticatezza viziata dell'individualista 19 . Questo secondo tipo di comportamento fu successivamente attribuito da Bulwer-Lytton all'eroe del romanzo "Pelham, o le avventure di un gentiluomo" (1828) - un'opera che suscitò l'ammirazione di Pushkin e influenzò alcune delle sue idee letterarie e persino, in alcuni momenti, il suo comportamento quotidiano...

L'arte del dandismo crea un sistema complesso della propria cultura, che esteriormente si manifesta in una sorta di "poesia di un abito raffinato"... L'eroe di Bulwer-Lytton dice con orgoglio a se stesso di aver "introdotto le cravatte inamidate" in Inghilterra . Egli "con la forza del suo esempio"... "ordinò che i risvolti dei suoi stivali fossero puliti con 20 champagne".

Pushkinsky Evgeny Onegin "ha trascorso almeno tre ore // Davanti agli specchi".

Tuttavia, il taglio del frac e simili attributi di moda costituiscono solo l’espressione esteriore del dandismo. Sono troppo facilmente imitati dai profani che non possono accedere alla sua essenza aristocratica interiore... Un uomo deve fare un sarto, non un sarto, un uomo.

Il romanzo Bulwer-Lytton, che è una sorta di programma romanzato di dandismo, si diffuse molto in Russia; non fu la ragione della nascita del dandismo russo; anzi, al contrario: il dandismo russo suscitò interesse per il romanzo...

È noto che Pushkin, come il suo eroe Charsky di “Le notti d'Egitto”, non sopportava il ruolo di “poeta nella società secolare”, così dolce per i romantici come Kukolnik. Le parole suonano autobiografiche: “Il pubblico considera lui (il poeta) come una sua proprietà; secondo lei è nato per suo “uso e piacere”...

Il dandismo del comportamento di Pushkin non sta in un impegno immaginario nei confronti della gastronomia, ma nel totale ridicolo, quasi arroganza... È l'arroganza, ricoperta di beffarda gentilezza, che costituisce la base del comportamento del dandy. L’eroe del “Romanzo in lettere” incompiuto di Pushkin descrive accuratamente il meccanismo dell’impudenza dandy: “Gli uomini sono estremamente insoddisfatti della mia fatuite indolente, che qui è ancora una novità. Sono tanto più furiosi perché sono estremamente educato e perbene, e semplicemente non capiscono in cosa consista esattamente la mia sfacciataggine, anche se sentono che sono sfacciato”.

Il comportamento tipicamente dandy era noto tra i dandy russi molto prima che i nomi di Byron e Bremmel, così come la parola stessa "dandy", diventassero noti in Russia... Karamzin nel 1803 descrisse questo curioso fenomeno della fusione di ribellione e cinismo, il trasformazione dell'egoismo in una peculiare religione e un atteggiamento beffardo verso tutti i principi della moralità “volgare”. L'eroe di “La mia confessione” parla con orgoglio delle sue avventure: “Ho fatto molto rumore durante il mio viaggio - saltando in danze country con importanti dame delle corti principesche tedesche, le ho deliberatamente lasciate cadere a terra nel modo più indecente ; e soprattutto, baciando le scarpe del Papa con i buoni cattolici, gli morse il piede e fece gridare con tutte le sue forze il povero vecchio.”... Nella preistoria del dandismo russo si possono notare molti personaggi notevoli. Alcuni di loro sono i cosiddetti Khripuns... I “Khripuns” come fenomeno già passato sono menzionati da Pushkin nelle versioni de “La piccola casa a Kolomna”:

Le guardie indugiano

Sibili

(ma il tuo respiro sibilante si è attenuato) 21 .

Griboedov in "Woe from Wit" chiama Skalozub: "Sibilo, strangolato, fagotto". Il significato di questi gerghi militari dell'epoca prima del 1812 rimane incomprensibile al lettore moderno... Tutti e tre i nomi di Skalozub (“Khripun, strangolato, fagotto”) parlano di una vita stretta (cfr. le parole dello stesso Skalozub: “E la vita è così stretta”). Questo spiega anche l'espressione di Pushkin "Guardie protratte", cioè strette in vita. Stringere la cintura al punto da rivaleggiare con la vita di una donna - da qui il paragone di un ufficiale stretto con un fagotto - ha dato al fashionista militare l'aspetto di un "uomo strangolato" e ha giustificato la definizione di "ansimante". L’idea di una vita stretta come segno importante della bellezza maschile persistette per diversi decenni. Nicola I lo strinse forte, anche se la sua pancia si allungava negli anni Quaranta dell'Ottocento. Preferiva sopportare intense sofferenze fisiche pur di mantenere l'illusione di una vita. Questa moda ha catturato non solo i militari. Pushkin scrisse con orgoglio a suo fratello riguardo alla magrezza della sua vita...

Gli occhiali hanno avuto un ruolo importante nel comportamento del dandy, un dettaglio ereditato dai dandy dell'epoca precedente. Già nel XVIII secolo gli occhiali divennero un elemento di moda nella toilette. Guardare attraverso gli occhiali era equiparato a guardare il viso di qualcun altro a bruciapelo, cioè un gesto audace. La decenza del XVIII secolo in Russia vietava ai più giovani di età o di rango di guardare attraverso gli occhiali gli anziani: questo era percepito come sfacciataggine. Delvig ha ricordato che al Liceo era vietato portare gli occhiali e che quindi tutte le donne gli sembravano belle, aggiungendo ironicamente che, essendosi diplomato al Liceo e avendo acquistato gli occhiali, era molto deluso... Il dandismo ha introdotto la propria sfumatura in questa moda : apparve un occhialino, che fu percepito come un segno di anglomania...

Una caratteristica specifica del comportamento dandy era anche vedere in teatro attraverso un telescopio non il palco, ma i palchi occupati dalle signore. Onegin sottolinea il dandismo di questo gesto guardando "di traverso" e guardare in quel modo donne sconosciute è una doppia insolenza. L'equivalente femminile dell'“ottica audace” era l'occhialino, se non era rivolto verso il palco...

Un altro segno caratteristico del dandismo quotidiano è una postura di delusione e sazietà... Tuttavia, nella prima metà si potevano percepire la “vecchiaia prematura dell'anima” (le parole di Pushkin sull'eroe de “Il prigioniero del Caucaso”) e la delusione degli anni venti dell'Ottocento non solo in modo ironico. Quando queste proprietà si manifestarono nel carattere e nel comportamento di persone come P.Ya. Chaadaev, hanno acquisito un significato tragico...

Tuttavia, la "noia" - il blues - era troppo comune perché il ricercatore potesse respingerla. Per noi in questo caso è particolarmente interessante perché caratterizza il comportamento quotidiano. Quindi, come Chaadaev, il blues spinge Chatsky all'estero...

La milza come motivo della diffusione del suicidio tra gli inglesi fu menzionata da N.M. Karamzin in “Lettere di un viaggiatore russo”. È tanto più evidente che nella vita nobile russa dell'epoca a cui siamo interessati, il suicidio per delusione era un evento piuttosto raro e non era incluso nello stereotipo del comportamento dandy. Il suo posto è stato preso da un duello, da un comportamento sconsiderato in guerra, da una partita a carte disperata...

C'erano delle sovrapposizioni tra il comportamento del dandy e le diverse sfumature del liberalismo politico degli anni venti dell'Ottocento... Tuttavia, la loro natura era diversa. Il dandismo è innanzitutto un comportamento e non una teoria o un’ideologia 22. Inoltre, il dandismo è limitato a una sfera ristretta della vita quotidiana... Inseparabile dall'individualismo e allo stesso tempo invariabilmente dipendente dagli osservatori, il dandismo oscilla costantemente tra una pretesa di ribellione e vari compromessi con la società. I suoi limiti risiedono nei limiti e nell'incoerenza della moda, nel linguaggio con cui è costretto a parlare con la sua epoca.

La duplice natura del dandismo russo ha creato la possibilità della sua duplice interpretazione... Fu questa doppia faccia a diventare un tratto caratteristico della strana simbiosi tra il dandismo e la burocrazia di San Pietroburgo. Le abitudini inglesi del comportamento quotidiano, i modi di un dandy anziano e la decenza entro i confini del regime di Nicholas: questo sarà il percorso di Bludov e Dashkov. Il "dandy russo" Vorontsov affrontò il destino del comandante in capo del Corpo separato del Caucaso, governatore del Caucaso, feldmaresciallo generale e del suo sereno principe. Chaadaev, invece, ha avuto un destino completamente diverso: è stato ufficialmente dichiarato pazzo. Il byronismo ribelle di Lermontov non rientrerà più nei confini del dandismo, anche se, riflesso nello specchio di Pecorin, rivelerà questo legame ancestrale che risale al passato.

Duello.

Un duello (combattimento) è un combattimento di coppia che si svolge secondo determinate regole, con l'obiettivo di ripristinare l'onore... Pertanto, il ruolo del duello è socialmente significativo. Il duello... non può essere compreso senza la specificità stessa del concetto di "onore" nel sistema etico generale della società nobile russa europeizzata post-petrina...

Il nobile russo tra il XVIII e l'inizio del XIX secolo visse e agì sotto l'influenza di due opposti regolatori del comportamento sociale. Come suddito leale, servitore dello Stato, obbedì agli ordini... Ma allo stesso tempo, come nobile, uomo di una classe che era allo stesso tempo una corporazione socialmente dominante e un'élite culturale, obbedì ai leggi d'onore. L'ideale che la cultura nobile crea per sé implica il completo bando della paura e l'istituzione dell'onore come principale legislatore del comportamento... Da queste posizioni, l'etica cavalleresca medievale sta vivendo una certa restaurazione. ...Il comportamento di un cavaliere non si misura con la sconfitta o con la vittoria, ma ha valore autosufficiente. Ciò è particolarmente evidente in relazione a un duello: il pericolo, il faccia a faccia con la morte diventano agenti purificatori che rimuovono l'insulto da una persona. La persona offesa deve decidere da sola (la decisione corretta indica il grado di padronanza delle leggi dell'onore): il disonore è così insignificante che per rimuoverlo è sufficiente una dimostrazione di coraggio - una dimostrazione di disponibilità alla battaglia.. Una persona che tende troppo facilmente alla riconciliazione può essere considerata un codardo, ingiustificatamente assetato di sangue, un bruto.

Il duello, in quanto istituzione d'onore aziendale, ha incontrato l'opposizione di due parti. Da un lato, l’atteggiamento del governo nei confronti degli scontri è stato invariabilmente negativo. Nel "Brevetto sui duelli e sui litigi iniziali", che costituiva il 49° capitolo dei "Regolamenti militari" di Pietro il Grande (1716), era prescritto: "Se accade che due persone si presentino al luogo designato e una sguaina la loro spade l'uno contro l'altro, allora Noi comanderemo loro, anche se nessuno di loro verrà ferito o ucciso, senza alcuna pietà, e anche i secondi o i testimoni che saranno messi alla prova verranno giustiziati con la morte e i loro averi saranno dati via... Se iniziano a combattere, e in quella battaglia vengono uccisi e feriti, allora come se fossero vivi, lasciamo che i morti vengano impiccati” 23 ... il duello in Russia non era una reliquia, poiché non esisteva nulla di simile nella vita della “vecchia nobiltà feudale” russa.

Caterina II sottolineò inequivocabilmente che il duello era un'innovazione: “Pregiudizi non ricevuti dagli antenati, ma adottati o superficiali, alieni” 24...

Montesquieu ha sottolineato le ragioni dell'atteggiamento negativo delle autorità autocratiche nei confronti dell'usanza del duello: “L'onore non può essere il principio degli stati dispotici: lì tutte le persone sono uguali e quindi non possono esaltarsi l'una sull'altra; lì tutti gli uomini sono schiavi e quindi non possono elevarsi al di sopra di nulla... Può un despota tollerarlo nel suo stato? Essa pone la sua gloria nel disprezzo della vita, e tutta la forza di un despota sta solo nel fatto che può togliere la vita. Come poteva lei stessa tollerare un despota?

D'altra parte, il duello fu criticato dai pensatori democratici, che vi videro una manifestazione del pregiudizio di classe della nobiltà e contrapposero l'onore nobile all'onore umano, basato sulla Ragione e sulla Natura. Da questa posizione, il duello è stato oggetto di satira o critica educativa. L'atteggiamento negativo di A. Suvorov nei confronti del duello è noto. Anche i massoni avevano un atteggiamento negativo nei confronti del duello.

Così, in un duello, da un lato potrebbe emergere l'idea ristretta e di classe di proteggere l'onore aziendale, e dall'altro l'idea universale, nonostante le forme arcaiche, di proteggere la dignità umana...

A questo proposito, l'atteggiamento dei Decabristi nei confronti del duello era ambivalente. Permettendo in teoria dichiarazioni negative nello spirito di critica educativa generale al duello, i Decabristi praticamente utilizzarono ampiamente il diritto al duello. Quindi, E.P. Obolensky uccise un certo Svinin in un duello; K.F. chiamò ripetutamente diverse persone e combatté con molte di loro. Ryleev; A.I. Yakubovich era conosciuto come un bruto...

La visione del duello come mezzo per proteggere la propria dignità umana non era estranea a Pushkin. Durante il periodo di Kishinev, Pushkin si ritrovò nella posizione offensiva di un giovane civile, circondato da persone in uniforme da ufficiale che avevano già dimostrato il loro indubbio coraggio durante la guerra. Ciò spiega la sua esagerata scrupolosità in questo periodo in materia di onore e il comportamento quasi brutale. Il periodo di Kishinev è segnato nelle memorie dei contemporanei da numerose sfide a Pushkin 25 . Un tipico esempio è il suo duello con il tenente colonnello S.N. Starov... Il cattivo comportamento di Pushkin durante i balli nella riunione degli ufficiali divenne la ragione del duello... Il duello si svolse secondo tutte le regole: non vi fu inimicizia personale tra i combattenti e l'impeccabile osservanza del rituale durante il duello suscitò rispetto reciproco in entrambi. L'attenta osservanza del rituale d'onore equiparava la posizione di un giovane civile e di un tenente colonnello militare, dando loro uguale diritto al rispetto pubblico...

Il comportamento di Breter come mezzo di autodifesa sociale e di affermazione della propria uguaglianza nella società ha forse attirato in questi anni l'attenzione di Pushkin su Voiture, un poeta francese del XVII secolo, che affermava la sua uguaglianza negli ambienti aristocratici con accentuato bratismo...

L'atteggiamento di Pushkin nei confronti del duello è contraddittorio: come erede degli illuministi del XVIII secolo, vede in esso una manifestazione di "inimicizia secolare", che è "selvaggiamente... spaventata dalla falsa vergogna". In Eugene Onegin, il culto del duello è sostenuto da Zaretsky, un uomo di dubbia integrità. Tuttavia, allo stesso tempo, il duello è anche un mezzo per proteggere la dignità di una persona offesa. Mette alla pari il misterioso povero Silvio e il favorito del destino, il conte B. 26 Un duello è un pregiudizio, ma l'onore, che è costretto a rivolgersi in suo aiuto, non è un pregiudizio.

Era proprio a causa della sua dualità che un duello implicava la presenza di un rituale rigoroso ed eseguito con cura... Nessun codice di duello poteva apparire sulla stampa russa sotto le condizioni di un divieto ufficiale... Il rigore nell'osservanza delle regole è stato raggiunto mediante facendo appello all'autorità degli esperti, portatori viventi della tradizione e arbitri in materia d'onore. ..

Il duello è iniziato con una sfida. Di solito era preceduto da uno scontro, a seguito del quale una delle parti si considerava offesa e, come tale, pretendeva soddisfazione. Da questo momento in poi gli avversari non hanno più dovuto entrare in alcuna comunicazione: questa è stata presa in carico dai loro rappresentanti-secondi. Dopo aver scelto il secondo, la persona offesa ha discusso con lui della gravità dell'insulto inflittogli, da cui dipendeva la natura del futuro duello: da uno scambio formale di colpi alla morte di uno o entrambi i partecipanti. Successivamente, il secondo ha inviato una sfida scritta al nemico (cartello)... Era responsabilità dei secondi cercare tutte le opportunità, senza ledere gli interessi dell'onore e soprattutto assicurandosi che i diritti del loro principale fossero rispettati, per un risoluzione pacifica del conflitto. Anche sul campo di battaglia i secondi furono obbligati a fare un ultimo tentativo di riconciliazione. Inoltre, i secondi risolvono le condizioni del duello. In questo caso, le regole non dette impongono loro di cercare di impedire agli avversari irritati di scegliere forme di combattimento più sanguinose di quelle richieste dalle regole minime e rigorose dell'onore. Se la riconciliazione non era possibile, come avvenne, ad esempio, nel duello tra Pushkin e Dantes, i secondi redigevano condizioni scritte e monitoravano attentamente la rigorosa esecuzione dell'intera procedura.

Quindi, ad esempio, le condizioni firmate dai secondi di Pushkin e Dantes erano le seguenti (originale in francese): “Le condizioni del duello di Pushkin e Dantes erano le più crudeli possibile (il duello era destinato a portare alla morte), ma anche le condizioni del duello tra Onegin e Lensky, con nostra sorpresa, furono anche molto crudeli, anche se qui chiaramente non c'era motivo di inimicizia mortale...

1. Gli avversari si trovano a una distanza di venti passi l'uno dall'altro e cinque passi (per ciascuno) dalle barriere, la distanza tra le quali è di dieci passi.

2. Gli avversari armati di pistola possono sparare a questo segnale, muovendosi l'uno verso l'altro, ma in nessun caso attraversando le barriere.

3. Inoltre, è ammesso che dopo il tiro gli avversari non siano autorizzati a cambiare posizione, in modo che colui che ha sparato per primo sarebbe soggetto al fuoco del suo avversario alla stessa distanza 27.

4. Quando entrambe le parti sparano un colpo, allora in caso di inefficacia il combattimento riprende come se fosse la prima volta: gli avversari sono posti alla stessa distanza di 20 passi, vengono mantenute le stesse barriere e le stesse regole.

5. I secondi sono mediatori indispensabili in ogni spiegazione tra avversari sul campo di battaglia.

6. I secondi, sottoscritti e investiti di pieni poteri, assicurano, ciascuno per parte propria, con il suo onore, il rigoroso rispetto delle condizioni qui stabilite.”

La serie TV è stata girata alla fine degli anni '80 a Tartu su iniziativa della studentessa di Yuri Lotman, la regista Evgenia Haponen. I programmi di Lotman erano molto popolari tra gli intellettuali e sembrava che l'eccezionale scienziato culturale fosse ascoltato e compreso, ma ora gran parte di ciò che raccontava è ancora percepito in modo acuto e moderno.

Evgenia Haponen: ““Conversazioni sulla cultura russa” - questo nome è stato inventato da Yuri Mikhailovich Lotman nel 1976, quando abbiamo discusso la sua proposta di serie di conferenze sulla televisione estone. Anche mentre studiavo all’università, io, come tutti i suoi studenti, rimasi scioccato dalle lezioni di Lotman. Aveva un dono straordinario ed estremamente raro di narrazione, la capacità di trasmettere in una forma accessibile e interessante l'enorme quantità di conoscenza che lui stesso possedeva. Eravamo persi nei nostri desideri: o ascoltare la storia insolitamente emozionante di Jurmich (come lo chiamavano amorevolmente gli studenti tra di loro), o scrivere ciò che aveva detto. Trovandomi in televisione, mi sono reso conto che questo era esattamente il media in cui il dono di Yuri Mikhailovich poteva essere pienamente rivelato a un pubblico molto vasto.

Persone e gradi:

Mondo femminile:

Servizio civile:

Educazione femminile:

Palle:

Decabristi (parte 1):

Decabristi (parte 2):

Forme di comunicazione:

Viaggi:

Grande Ambasciata:

Età del viaggio:

Circoli e società:

Lettere e libri:

La natura dell'intelligenza:

Il potere dell'intelligenza:

Immagine di un intellettuale:

L’emergere di uno strato culturale:

Formazione di un intellettuale:

L'onore di un intellettuale:

Problema di scelta:

L'arte siamo noi: