Nella letteratura? Come si manifesta? È sempre possibile notarlo anche per un lettore inesperto? I conflitti nelle opere letterarie sono un fenomeno obbligatorio e necessario per lo sviluppo della trama. Nessun libro di alta qualità che possa rivendicare il titolo di classico eterno può farne a meno. Un'altra cosa è che non sempre siamo in grado di vedere l'evidente contraddizione nelle opinioni del personaggio descritto, o di considerare profondamente il sistema dei suoi valori e delle sue convinzioni interiori.
A volte comprendere i veri capolavori letterari può essere difficile. Questa attività richiede un enorme sforzo mentale, oltre al desiderio di comprendere i personaggi e il sistema di immagini costruito dall'autore. Allora, cos’è il conflitto in letteratura? Proviamo a capirlo.
Definizione del concetto
Nella maggior parte dei casi, le persone capiscono intuitivamente di cosa stiamo parlando quando si parla di una sorta di scontro ideologico in un particolare libro. Il conflitto in letteratura è il confronto tra i personaggi dei personaggi e la realtà esterna. La lotta in un mondo immaginario può continuare a lungo e porta necessariamente a un cambiamento nel modo in cui l'eroe guarda la realtà circostante. Tale tensione può formarsi all'interno del personaggio stesso ed essere diretta verso la sua personalità. Lo sviluppo di una tale mossa avviene molto spesso. E poi parlano di conflitto interno, cioè di lotta con se stessi.
Conflitti nella letteratura russa
I classici domestici meritano un'attenzione speciale. Di seguito sono riportati esempi di conflitti nella letteratura, tratti da opere russe. Molti li troveranno familiari fin dai tempi della scuola. A quali libri dovresti prestare attenzione?
"Anna Karenina"
Il più grande monumento della letteratura russa, che non perde la sua rilevanza oggi. Quasi tutti conoscono la trama di Anna Karenina. Ma non tutte le persone possono determinare immediatamente quali sono le principali esperienze dell'eroina. Pensando a cosa sia il conflitto in letteratura, puoi ricordare questo meraviglioso lavoro.
Anna Karenina mostra un duplice conflitto. È lui che non permette al personaggio principale di riprendere i sensi e di guardare in modo diverso le circostanze della propria vita. Il primo piano raffigura un conflitto esterno: il rifiuto da parte della società delle relazioni laterali. È lui che aliena l'eroina dalle persone (amici e conoscenti) con le quali prima era così facile interagire. Ma oltre a questo c'è anche un conflitto interno: Anna è letteralmente schiacciata da questo peso insopportabile che deve sopportare. Soffre di separazione da suo figlio Seryozha e non ha il diritto di portare il bambino con sé in una nuova vita con Vronskij. Tutte queste esperienze creano una forte tensione nell'anima dell'eroina, dalla quale non riesce a liberarsi.
"Oblomov"
Un'altra opera indimenticabile della letteratura classica russa di cui vale la pena parlare. "Oblomov" mostra la vita appartata di un proprietario terriero, che un tempo decise di rifiutare il servizio nel dipartimento e di dedicare la sua vita alla solitudine. Il personaggio stesso è piuttosto interessante. Non vuole vivere secondo lo schema imposto dalla società e allo stesso tempo non trova la forza per combattere. Rimanere nell'inazione e nell'apatia lo indebolisce ulteriormente dall'interno. Il conflitto dell'eroe con il mondo esterno si manifesta nel fatto che non vede il senso di vivere come la maggior parte delle persone: andare a lavorare tutti i giorni, compiere azioni che a suo avviso sono prive di significato.
Uno stile di vita passivo è la sua reazione difensiva contro il mondo incomprensibile che lo circonda. Il libro mostra un conflitto ideologico, poiché si basa sulla comprensione dell'essenza e del significato dell'esistenza umana. Ilya Ilyich non si sente abbastanza forte per cambiare la sua vita.
"Idiota"
Quest'opera è una delle più famose di F. M. Dostoevskij. L'idiota descrive un conflitto ideologico. Il principe Myshkin è molto diverso dalla società in cui si trova. È laconico, ha un'estrema sensibilità, motivo per cui vive acutamente ogni evento.
Il resto dei personaggi lo contrasta con il loro comportamento e la loro visione della vita. I valori del principe Myshkin si basano sulla comprensione cristiana del bene e del male, sul suo desiderio di aiutare le persone.
Conflitti nella letteratura straniera
I classici stranieri non sono meno divertenti di quelli nazionali. I conflitti nella letteratura straniera sono talvolta presentati su una scala così ampia che si possono solo ammirare queste opere scritte magistralmente. Quali esempi possono essere forniti qui?
"Romeo e Giulietta"
Un'opera unica di William Shakespeare, con la quale ogni persona che si rispetti deve aver familiarizzato prima o poi. Il libro mostra un conflitto d'amore che gradualmente si trasforma in tragedia. Due famiglie, i Montecchi e i Capuleti, sono in guerra da molti anni.
Romeo e Giulietta resistono alle pressioni dei genitori, cercando di difendere il loro diritto all'amore e alla felicità.
"Lupo della steppa"
Questo è uno dei romanzi più memorabili di Hermann Hesse. Il personaggio principale, Harry Haller, è tagliato fuori dalla società. Ha scelto la vita di un solitario inavvicinabile e orgoglioso perché non riusciva a trovare in essa un posto adatto per sé. Il personaggio si definisce un "lupo della steppa" che vagava accidentalmente in città tra la gente. Il conflitto di Haller è ideologico e risiede nell'incapacità di accettare le regole e i regolamenti della società. La realtà circostante gli appare come un quadro privo di significato.
Pertanto, quando si risponde alla domanda su quale conflitto sia nella letteratura, si dovrebbe assolutamente tenere conto del mondo interiore del personaggio principale. La visione del mondo di un personaggio è molto spesso in contrasto con la società circostante.
Continuiamo a studiare gli elementi strutturali della trama e oggi parleremo del nucleo delle storie drammatiche - conflitto.
Cos'è il conflitto?
Prima di tutto, conflitto- è uno scontro, una lotta di due o più interessi all'interno di un'opera letteraria. IN "Una canzone di ghiaccio e di fuoco" J. Martin Lannister combatte gli Stark, in "Il Signore degli Anelli" le forze combinate di persone, elfi e nani si oppongono a Sauron e così via. Tutta la trama e la prosa divertente tendono a utilizzare il conflitto come motore principale della trama.
In secondo luogo, conflittoè fonte di situazioni drammatiche, catalizzatore della tensione delle forze fisiche ed emotive dei personaggi coinvolti nella lotta. A chi importa degli eroi pigri e inattivi? I personaggi coinvolti nel conflitto sono costretti a mostrare la forza del loro carattere e del loro intelletto per raggiungere i loro obiettivi, e lo scontro di due forze opposte dà origine a una varietà di situazioni drammatiche - momenti in cui una persona deve affrontare una scelta difficile o è appesa a un filo. filo.
Osservando uno scontro così abilmente rappresentato, il lettore viene involontariamente coinvolto ed entra in empatia con l'una o l'altra parte. Le situazioni di conflitto acuto attirano sempre l'attenzione, tale è la natura della curiosità, e di cos'altro ha bisogno uno scrittore se non un lettore concentrato sul suo testo? A questo proposito, cinema e letteratura sono forme che consentono di creare conflitti della massima intensità. I limiti sono imposti solo dall'immaginazione dell'autore. Pertanto, ricordiamoci che il conflitto in mani abili è il mezzo più forte per influenzare i lettori.
Il conflitto così com'è.
Tuttavia è mio dovere avvertire: non tutte le opere d’arte devono contenere conflitti. Ne ho già parlato nell'articolo (leggetelo per comprendere meglio l'ambito di applicazione dei consigli della sezione "Il potere della storia"). Le opere in prosa del nostro tempo sono così diverse che ci permettono di affrontare gli aspetti più diversi dell'esistenza umana: non solo la lotta senza compromessi per un posto al sole, ma anche le sfere spirituali e intellettuali, l'estetica delle descrizioni. Tuttavia, la cultura popolare moderna, che ci piaccia o no, dipende quasi completamente dal conflitto.
Pertanto, se intendi scrivere una prosa ricca di azione, se vuoi attirare con sicurezza l'attenzione dei tuoi lettori, devi semplicemente padroneggiare l'arte di costruire un conflitto artistico.
COSÌ, una buona storia drammatica inizia sempre con un conflitto. Tuttavia non è assolutamente necessario che compaia già nella prima pagina, ma entro la fine del primo terzo convenzionale del racconto dovrebbe essere specificamente e chiaramente identificato (maggiori dettagli nell'articolo). Altrimenti, il lettore si annoierà semplicemente. Mi imbatto regolarmente in questi testi: pagina dopo pagina succede qualcosa, l'eroe corre e si agita, ma non è del tutto chiaro perché e per quale scopo. Il conflitto non è definito e non abbiamo più il nostro orientamento sugli eventi.
Ne consegue che nel conflitto dovrebbero essere presenti solo forze chiare e chiaramente definite: al lettore dovrebbe essere comunicato chi sta combattendo per cosa e perché. Ad entrambe le parti in conflitto devono essere assegnati obiettivi specifici, il cui raggiungimento dovrebbe essere vitale per gli eroi.
Prendiamo come esempio il seguente semplice diagramma.
Due coppie sposate e i loro figli fanno una gita di due giorni in campagna. La sera, in un'area di sosta, la ragazza viene morsa da un serpente velenoso; Accanto a lei c'è il padre della seconda famiglia: cerca di scacciare il serpente, ma questo morde anche lui. Il veleno del serpente è mortale e le persone semplicemente non avranno il tempo di arrivare in città in tempo. Tuttavia, l'uomo ha con sé un antidoto, ma è sufficiente solo per uno. I genitori della ragazza credono che sia lei a dover essere salvata e sono pronti a prendere con la forza la medicina dalla seconda famiglia. L'uomo, come i suoi cari, crede che dovrebbe essere lui a prendere l'antidoto. Due famiglie amiche diventano improvvisamente feroci nemiche. Questo per quanto riguarda il conflitto.
Come puoi vedere, in questa storia, al centro del conflitto c'è un oggetto specifico: un'ampolla con un antidoto. È molto importante che al centro del conflitto ci sia qualcosa di comprensibile e tangibile (l'Unico Anello nel Signore degli Anelli, il Trono di Spade nel PLIO).
Antagonista.
Altri due elementi della trama sono strettamente legati al concetto di conflitto: antagonista E fattore alternativo.
Antagonista- questa è una persona specifica che si oppone al personaggio principale. Nella trilogia di J. R. R. Tolkien " Signore degli Anelli“L'antagonista principale è lo spirito oscuro Sauron, sono i suoi obiettivi e le sue azioni che vanno contro gli interessi dei personaggi principali. La presenza di un antagonista fornisce una forma di conflitto del tipo “ il bene e il male" A volte potrebbe non esserci un antagonista in quanto tale nell’opera, nel qual caso il conflitto assumerà la forma di “ buono contro buono"(come nel nostro esempio con il morso di un serpente velenoso: nessuno degli eroi è apertamente malvagio (anche se qui si può discutere), tutti combattono per la propria vita), oppure esiste un cosiddetto Conflitto interno.
Conflitto interno- c'è una collisione di due lati opposti della personalità. Nel nostro esempio, un uomo morso diventerà grave Conflitto interno- Le norme morali ed educative lo spingeranno a somministrare l'antidoto alla ragazza, ma il senso di autoconservazione insisterà su qualcos'altro.
Spesso nella finzione si svolgono diversi conflitti contemporaneamente. Ciò rende la storia sfaccettata, vicina alla vera realtà della vita. La cosa principale che è richiesta allo scrittore qui è non dimenticare di portare a risoluzione ciascuno dei conflitti.
Fattore alternativo.
Fattore alternativo- questa è una vera minaccia che supererà l'eroe in caso di sconfitta nel conflitto. La parola chiave qui è reale. Se l'eroe non soffre in alcun modo a causa della sconfitta nel conflitto, allora non è così interessante per noi simpatizzare con lui. Un'altra cosa è se si trova ad affrontare un pericolo reale e tangibile. In particolare vorrei sottolineare che il fattore alternativo deve essere indicato nel testo il prima possibile in modo che non si crei una spiacevole sensazione di burattini nelle azioni.
Sotto è classificazione di fattori alternativi tratto dal libro di A. Mitta “ Cinema tra inferno e paradiso».
Classificazione dei fattori alternativi secondo A. Mitte.
- Perdita di autostima.
- Fallimento professionale.
- Danno fisico.
- Minaccia di morte.
- Minaccia alla vita familiare.
- Minaccia alla vita della nazione.
- Una minaccia per l’umanità.
Come puoi vedere, il grado di intensità sta aumentando. Ma questo non significa che i drammi più emozionanti siano costruiti attorno alla minaccia di distruzione dell’umanità. Affatto. È qui che entra in gioco la vera abilità dello scrittore e compositore: i conflitti con fattori alternativi più deboli danno origine a variazioni più interessanti. Nel nostro esempio con il serpente entra in gioco un fattore alternativo del quarto gruppo (la minaccia di morte), ed è questo che ci permette di introdurre un ulteriore conflitto interno molto interessante. Ma se avessimo già avuto il quinto fattore (suo figlio è stato morso), l'uomo non avrebbe avuto alcuna contraddizione interna.
Bene, per ora fermiamoci qui. Hai acquisito conoscenze di base sulla natura del conflitto nelle opere letterarie, compreso i punti e le caratteristiche principali del suo utilizzo e della sua costruzione. Spero che questi fondamenti teorici vengano da voi implementati con successo nella pratica. Grazie per l'attenzione. Rimani sintonizzato!
La funzione più importante della trama è quella di rivelare le contraddizioni della vita, cioè i conflitti (nella terminologia di Hegel, le collisioni).
Conflitto- un confronto di contraddizioni tra personaggi, o tra personaggi e circostanze, o all'interno del personaggio, alla base dell'azione. Se abbiamo a che fare con una piccola forma epica, l'azione si sviluppa sulla base di un unico conflitto. Nelle opere di grande volume, il numero di conflitti aumenta.
Conflitto- il nucleo attorno al quale tutto ruota. La trama assomiglia meno a una linea solida e ininterrotta che collega l'inizio e la fine di una serie di eventi.
Fasi di sviluppo del conflitto- principali elementi della trama:
Esposizione – trama – sviluppo dell’azione – climax – epilogo
Esposizione(Latino – presentazione, spiegazione) – una descrizione degli eventi che precedono la trama.
Funzioni principali: introdurre il lettore all'azione; Presentazione dei personaggi; Immagine della situazione prima del conflitto.
L'inizio– un evento o un gruppo di eventi che portano direttamente a una situazione di conflitto. Può crescere a causa dell'esposizione.
Sviluppo dell'azione- l'intero sistema di dispiegamento sequenziale di quella parte del piano dell'evento dall'inizio alla fine che guida il conflitto. Può essere calma o svolte inaspettate (vicissitudini).
Climax- il momento di massima tensione del conflitto è decisivo per la sua risoluzione. Dopo di che lo sviluppo dell'azione si rivolge all'epilogo.
Il numero di climax può essere elevato. Dipende dalle trame.
Epilogo– un evento che risolve un conflitto. Molto spesso, la fine e l'epilogo coincidono. Nel caso di un finale aperto, l'epilogo può recedere. L'epilogo, di regola, è giustapposto all'inizio, riecheggiandolo con un certo parallelismo, completando un certo circolo compositivo.
Classificazione dei conflitti:
Risolvibile (limitato dallo scopo del lavoro)
Irrisolvibili (contraddizioni eterne e universali)
Tipi di conflitti:
UN) uomo e natura;
B) uomo e società;
V) persone e cultura
Modi per implementare il conflitto in vari tipi di opere letterarie:
Spesso il conflitto è pienamente incarnato ed esaurito nel corso degli eventi rappresentati. Nasce sullo sfondo di una situazione senza conflitti, si intensifica e si risolve come davanti agli occhi dei lettori. Questo è il caso di molti romanzi d'avventura e polizieschi. Questo è il caso della maggior parte delle opere letterarie del Rinascimento: nei racconti di Boccaccio, nelle commedie e in alcune tragedie di Shakespeare. Ad esempio, il dramma emotivo di Otello è interamente incentrato sul periodo in cui Iago tesseva il suo intrigo diabolico. L'intento malvagio della persona invidiosa è la ragione principale e unica della sofferenza del protagonista. Il conflitto della tragedia "Otello", nonostante tutta la sua profondità e tensione, è transitorio e locale.
Ma succede anche diversamente. In una serie di opere epiche e drammatiche, gli eventi si svolgono in uno sfondo costante di conflitto. Le contraddizioni su cui lo scrittore attira l'attenzione esistono qui sia prima dell'inizio degli eventi rappresentati, sia durante il loro corso, sia dopo il loro completamento. Ciò che è accaduto nella vita degli eroi agisce come una sorta di aggiunta alle contraddizioni già esistenti. Questi possono essere conflitti sia risolvibili che irrisolvibili ("L'idiota" di Dostoevskij, "Il frutteto di ciliegie" di Cechov). Situazioni di conflitto stabili sono inerenti a quasi la maggior parte delle trame della letteratura realistica dei secoli XIX-XX.
Brevemente:
Conflitto (dal lat. conflittuale - scontro) - disaccordo, contraddizione, scontro incarnato nella trama di un'opera letteraria.
Distinguere vita e conflitti artistici. Il primo include contraddizioni che riflettono fenomeni sociali (ad esempio, nel romanzo di I. Turgenev "Fathers and Sons" viene raffigurato il confronto di due generazioni, personificando due forze sociali: la nobiltà e i democratici comuni), e il conflitto artistico è uno scontro dei personaggi che rivela i loro tratti caratteriali, in questo senso il conflitto determina lo sviluppo dell'azione nella trama (ad esempio, la relazione tra Pavel Petrovich Kirsanov ed Evgeny Bazarov nel saggio indicato).
Entrambi i tipi di conflitto in un'opera sono interconnessi: il conflitto artistico è convincente solo se riflette le relazioni che esistono nella realtà stessa. E la vita è ricca se è incarnata in modo altamente artistico.
Ci sono anche conflitti temporanei(emergono ed esauriscono man mano che la trama si sviluppa, sono spesso costruiti su colpi di scena) e sostenibile(irrisolvibile nelle situazioni di vita rappresentate o irrisolvibile in linea di principio). Esempi del primo possono essere trovati nelle tragedie di W. Shakespeare, nella letteratura poliziesca e nel secondo nel "nuovo dramma", nelle opere di autori modernisti.
Fonte: Manuale dello studente: classi 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000
Più dettagli:
Un conflitto artistico - uno scontro di volontà umane, visioni del mondo e interessi vitali - funge da fonte di dinamiche di trama in un'opera, provocando, per volontà dell'autore, l'autoidentificazione spirituale dei personaggi. Risuonando in tutto lo spazio compositivo dell'opera e nel sistema dei personaggi, attira nel suo campo spirituale sia i partecipanti principali che quelli minori dell'azione.
Tutto questo, però, è abbastanza ovvio. Ma qualcos'altro è molto meno ovvio e infinitamente più importante: la trasformazione di un conflitto della vita privata, delineato saldamente sotto forma di intrighi esterni, la sua sublimazione nelle sfere spirituali più alte, che è tanto più evidente, quanto più significativa è la creazione artistica. Il solito concetto di "generalizzazione" qui non chiarisce tanto quanto confonde l'essenza della questione. Del resto, l'essenza sta proprio in questo: nelle grandi opere letterarie, il conflitto conserva spesso il suo involucro di vita privato, a volte accidentale, a volte esclusivamente individuale, radicato nello spessore prosaico dell'esistenza. Da esso non è più possibile salire dolcemente alle vette dove regnano le forze più alte della vita e dove, ad esempio, La vendetta di Amleto i colpevoli molto specifici e spiritualmente insignificanti dietro la morte di suo padre si trasformano in una battaglia con il mondo intero, annegando nella sporcizia e nel vizio. Ciò che è possibile qui è solo un salto, per così dire, istantaneo in un’altra dimensione dell’esistenza, vale a dire la reincarnazione di una collisione, che non lascia traccia della presenza del suo portatore nel “mondo precedente”, ai piedi prosaici della vita.
È ovvio che nell'ambito di un confronto molto privato e molto specifico, che obbliga Amleto a vendicarsi, procede con successo, in sostanza, senza esitazione e senza alcun segno di rilassamento riflessivo. Ad altezze spirituali, la sua vendetta è ricoperta da molti dubbi proprio perché Amleto si sente inizialmente un guerriero, chiamato a combattere il “mare del male”, pienamente consapevole che l’atto della sua vendetta privata è palesemente incommensurabile con questo obiettivo più alto, che tragicamente gli sfugge. Il concetto di "generalizzazione" non è adatto a tali conflitti proprio perché lascia la sensazione di un "gap" spirituale e di incommensurabilità tra le azioni esterne ed interne dell'eroe, tra il suo obiettivo specifico e ristretto, immerso nell'empiria di tutti i giorni, relazioni storiche sociali e concrete, e il suo scopo più alto, un “compito” spirituale che non rientra nei confini di un conflitto esterno.
Nelle tragedie shakespeariane il “divario” tra il conflitto esterno e la sua trasformazione spirituale è, ovviamente, più tangibile che altrove; Gli eroi tragici di Shakespeare: Lear, Amleto, Otello e Timone di Atene - sono posti di fronte a un mondo che ha smarrito la sua strada (“la connessione dei tempi è andata in pezzi”). In molte opere classiche questo sentimento di combattimento eroico con il mondo intero è assente o attenuato. Ma anche in essi il conflitto, che rinchiude la volontà e i pensieri dell'eroe, si rivolge, per così dire, a due sfere contemporaneamente: all'ambiente, alla società, alla modernità e allo stesso tempo al mondo della vita. valori incrollabili, che sono sempre invasi dalla vita quotidiana, dalla società e dalla storia. A volte solo uno scorcio dell'eterno traspare nelle vicissitudini quotidiane del confronto e della lotta dei personaggi. Ma anche in questi casi un classico è tale perché le sue collisioni irrompono nei fondamenti senza tempo dell'esistenza, nell'essenza della natura umana.
Solo in generi di avventura o detective o dentro "commedie di intrighi" Questo contatto di conflitti con i valori più alti e la vita dello spirito è completamente assente. Ma è per questo che i personaggi qui si trasformano in una semplice funzione della trama e la loro originalità è indicata solo da un insieme esterno di azioni che non si riferiscono all'originalità dell'anima.
Il mondo di un'opera letteraria è quasi sempre (forse solo con l'eccezione dei generi idilliaci) un mondo decisamente conflittuale. Ma infinitamente più forte che in realtà, qui si ricorda l'inizio armonioso dell'esistenza: sia nella sfera dell'ideale dell'autore, sia nelle forme incarnate nella trama di purificazione catartica dell'orrore, della sofferenza e del dolore. La missione dell’artista, ovviamente, non è quella di appianare i conflitti della realtà, neutralizzandoli con finali pacificanti, ma solo, senza indebolirne il dramma e l’energia, vedere l’eterno dietro il temporaneo e risvegliare la memoria dell’armonia e della bellezza. Dopotutto, è in loro che le verità più alte del mondo ricordano se stesse.
Conflitto esterno, espresso negli scontri di personaggi impressi nella trama, a volte è solo una proiezione Conflitto interno, giocato nell'anima dell'eroe. L'inizio di un conflitto esterno in questo caso porta solo un momento provocatorio, cadendo su un terreno spirituale che è già abbastanza pronto per una forte crisi drammatica. La perdita di un braccialetto nel dramma di Lermontov "Mascherata", ovviamente, spinge immediatamente l'azione in avanti, sciogliendo tutti i nodi dei conflitti esterni, alimentando l'intrigo drammatico con energia sempre crescente, spingendo l'eroe a cercare modi per vendicarsi. Ma questa situazione in sé poteva essere percepita come il crollo del mondo solo da un'anima in cui non c'era più pace, un'anima in ansia latente, pressata dai fantasmi degli anni passati, che aveva sperimentato le tentazioni e i tradimenti della vita, sapendo la portata di questo tradimento e quindi eternamente pronti alla difesa La felicità è percepita da Arbenin come un capriccio casuale del destino, a cui deve certamente seguire la punizione. Ma la cosa più importante è che Arbenin comincia già a sentire il peso dell'armonia senza tempeste della pace, che non è ancora pronto ad ammettere a se stesso e che emerge sordamente e quasi inconsciamente nel monologo che precede il ritorno di Nina dalla mascherata.
Ecco perché lo spirito di Arbenin si stacca così presto da questo punto di pace instabile, da questa posizione di equilibrio precario. In un solo momento, le tempeste precedenti si risvegliano in lui, e Arbenin, che da tempo accarezzava la vendetta sul mondo, è pronto a riversare questa vendetta su coloro che lo circondano, senza nemmeno provare a dubitare della fondatezza dei suoi sospetti, perché il mondo intero ai suoi occhi è da tempo sospettato.
Non appena entra in gioco il conflitto, il sistema dei personaggi sperimenta immediatamente polarizzazione delle forze: I personaggi sono raggruppati attorno ai principali antagonisti. Anche i rami secondari della trama si trovano in un modo o nell'altro coinvolti in questo ambiente "contagiante" del conflitto principale (come, ad esempio, la linea del principe Shakhovsky nel dramma di A. K. Tolstoy "Lo zar Fyodor Ioannovich"). In generale, un conflitto chiaramente e audacemente delineato nella composizione di un'opera ha una forza vincolante speciale. Nelle forme drammatiche, soggette alla legge del costante aumento della tensione, questa energia vincolante del conflitto si esprime nelle sue manifestazioni più distinte. Il drammatico intrigo con tutta la sua “massa” si precipita “in avanti”, e un'unica collisione qui interrompe tutto ciò che potrebbe rallentare questo movimento o indebolirne il ritmo.
Il conflitto onnipresente (il “nervo” motore dell’opera) non solo non esclude, ma presuppone l’esistenza di piccoli collisioni, il cui ambito è un episodio, una situazione, una scena. A volte sembra che siano lontani dal confronto delle forze centrali, così lontane, ad esempio, a prima vista sono quelle “piccole commedie” che si svolgono nello spazio compositivo "Guai dalla mente" nel momento in cui appare una serie di ospiti invitati al ballo di Famusov. Sembra che tutto questo sia solo un armamentario personalizzato del background sociale, che porta dentro di sé una commedia autosufficiente che non è in alcun modo inclusa nel contesto di un unico intrigo. Nel frattempo, tutto questo panopticon di mostri, ognuno dei quali non è altro che divertente, nella sua interezza dà origine a un'impressione inquietante: la crepa tra Chatsky e il mondo che lo circonda qui cresce fino alle dimensioni di un abisso. Da questo momento in poi, la solitudine di Chatsky è assoluta e spesse ombre tragiche iniziano a cadere sul tessuto comico del conflitto.
Al di fuori degli scontri sociali e quotidiani, in cui l'artista irrompe nei fondamenti spirituali e morali dell'esistenza, i conflitti talvolta diventano particolarmente problematici. Speciali perché la loro insolubilità è alimentata dalla dualità, dall'antinomia nascosta delle forze opposte. Ognuna di esse risulta essere eticamente eterogenea, tanto che la morte di una di queste forze non suscita solo il pensiero del trionfo incondizionato della giustizia e del bene, ma infonde piuttosto un sentimento di pesante tristezza causato dalla caduta di ciò che ha portato dentro di sé la pienezza delle forze e delle possibilità dell'essere, anche se spezzate con danni fatali. Questa è la sconfitta finale del Demone di Lermontov, circondato, per così dire, da una nuvola di tragica tristezza, generata dalla morte di una potente e rinnovata aspirazione all'armonia e al bene, ma fatalmente spezzata dall'ineluttabilità del demonismo e, quindi, portatrice tragedia in sé. Questa è la sconfitta e la morte di Pushkin Evgenia in "Il cavaliere di bronzo", nonostante tutta la sua evidente incommensurabilità con il carattere simbolico di Lermontov.
Incatenato da forti legami alla vita quotidiana e, sembrerebbe, separato per sempre dalla grande Storia dall'ordinarietà della sua coscienza, perseguendo solo piccoli obiettivi quotidiani, Eugenio, in un momento di “alta follia”, quando i suoi “pensieri divennero terribilmente chiari ” (la scena della ribellione), raggiunge un livello così tragico da rivelarsi, almeno per un momento, un antagonista alla pari di Pietro, araldo del dolore vivo della Personalità, oppressa dalla mole di lo stato. E in quel momento la sua verità non è più la verità soggettiva di un privato, ma una Verità uguale alla verità di Pietro. E si tratta di Verità uguali sulla bilancia della storia, tragicamente inconciliabili, poiché, ugualmente duplici, contengono sia fonti del bene che fonti del male.
Ecco perché l'accoppiamento contrastante tra quotidiano ed eroico nella composizione e nello stile della poesia di Pushkin non è solo un segno del confronto tra due sfere della vita senza contatto, assegnate a forze opposte (Pietro I, Eugenio). No, queste sono sfere, come onde, che interferiscono sia nello spazio di Eugenio che nello spazio di Pietro. Solo per un momento (per quanto abbagliantemente luminoso, pari a una vita) Eugenio si unisce al mondo dove regnano gli elementi storici più alti, come se irrompesse nello spazio di Pietro 1. Ma lo spazio di quest'ultimo, asceso eroicamente alle vette soprannaturali del grande La storia, come una brutta ombra, è accompagnata dal pietoso spazio vitale di Evgeny: dopotutto, questa è la seconda faccia della città reale, nata da un'idea di Petrov. E in senso simbolico, questa è una ribellione che disturba gli elementi e li risveglia, il risultato della sua arte statale è il calpestio dell'individuo gettato sull'altare dell'idea statale.
La preoccupazione dell'artista della parola, nel formare un conflitto, non si limita a recidere il suo nodo gordiano, coronando la sua creazione con un atto di trionfo di una forza contraria. A volte la vigilanza e la profondità del pensiero artistico stanno nell'astenersi dalla tentazione di risolvere un conflitto in modo tale che la realtà non ne fornisca il motivo. Il coraggio del pensiero artistico è particolarmente irresistibile là dove rifiuta di seguire le tendenze spirituali prevalenti del tempo. La grande arte va sempre “controcorrente”.
La missione della letteratura russa del XIX secolo nei momenti più critici dell'esistenza storica era quella di spostare l'interesse della società dalla superficie storica al profondo e di spostare la direzione di uno sguardo premuroso dalla persona sociale nella comprensione dell'uomo. ad una persona spirituale. Riportare, ad esempio, l’idea della colpa personale, come ha fatto Herzen nel romanzo “Chi è la colpa?”, in un’epoca in cui la teoria della colpa ambientale globale rivendicava chiaramente il predominio. Restituire questa idea, ovviamente senza perdere di vista la colpa dell'ambiente, ma cercando di comprendere la dialettica di entrambi: questo è stato lo sforzo correttivo dell'arte nell'era della tragica, in sostanza, prigionia del pensiero russo da parte di dottrina sociale superficiale. La saggezza dell'artista Herzen è qui tanto più evidente in quanto lui stesso, come pensatore politico, ha partecipato a questa prigionia.
Oggi nella critica letteraria ci sono molte opere dedicate alla teoria del conflitto (V.Ya. Propp, N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, Vl.A. Lukov, ecc.). In senso lato, il conflitto può essere inteso come “quel sistema di contraddizioni che organizza un'opera d'arte in una certa unità, quella lotta di immagini, personaggi sociali, idee che si svolge in ogni opera - in opere epiche e drammatiche in modo ampio e completo, in quelli lirici - nelle forme primarie".
Ci sono conflitti in cui l'opposizione dei personaggi si svolge a livello esterno. Ad esempio, Amleto e i suoi avversari; Amleto e Laerte. Lo stesso dovrebbe essere detto del conflitto interno che sorge all'interno del personaggio, come la lotta delle sue contraddizioni interne, tale conflitto viene trasferito nella sfera dei sentimenti (Amleto).
Questa comprensione del conflitto sembra essere parte integrante di ogni lavoro di trama (e spesso in quelli senza trama).
Qualsiasi lavoro si basa sul conflitto, in misura maggiore o minore nella sua manifestazione. In un'opera lirica, il conflitto non è presentato così chiaramente come in un'opera epica o drammatica.
Vl.A. Lukov nel suo articolo propone di comprendere il conflitto come “una contraddizione che forma la trama, forma un sistema di immagini, il concetto del mondo, dell'uomo e dell'arte, le caratteristiche del genere, espresse nella composizione, lasciando un'impronta nel discorso e metodi di descrizione dei personaggi, che possono determinare l'impatto specifico dell'opera su una persona - catarsi".
Più avanti nello stesso articolo, "Conflitto (in un'opera letteraria)", il ricercatore parla di un conflitto che è caratterizzato non da un sistema di personaggi, ma da un sistema di idee, e successivamente diventa filosofico, ideologico e forma filosofiche e generalizzazione ideologica.
Il conflitto si svolge attraverso la trama. Esistono due tipi di conflitto di trama: trama transitoria locale, situazione di conflitto stabile (stato).
Una trama transitoria locale è una trama in cui il conflitto ha inizio e si risolve nell'ambito di una trama specifica. Il tipo di conflitto di trama è ben descritto nella critica letteraria. La trama transitoria locale è la cosiddetta trama tradizionale, archetipica (poiché risale alla letteratura storicamente antica).
Lo studio della trama transitoria locale è stato avviato da V. Ya. Propp. Lo scienziato nella sua opera "Morfologia di una (magica) fiaba" (1928) ha esaminato la struttura della trama di una fiaba. Secondo Propp una fiaba è composta da tre parti. Nella prima parte della fiaba viene scoperta una “carenza” (il rapimento della principessa, il desiderio dell'eroe di trovare qualcosa senza il quale l'eroe non può avere una vita pura: la figlia del mercante vuole un fiore scarlatto). Nella seconda parte della fiaba c'è uno scontro tra l'eroe e il nemico, la vittoria dell'eroe sul nemico (Ivan Tsarevich sconfigge Koshchei l'Immortale). Nella terza parte, l'eroe della fiaba riceve ciò che sta cercando ("liquidazione della carenza"). Si sposa, ereditando così il trono ("accessione"; vedi anche: Funzione).
Gli scienziati strutturalisti francesi, basandosi sul lavoro di Propp, cercarono di costruire modelli universali di serie di eventi nel folklore e nella letteratura.
Una situazione di conflitto stabile (stato) è un tipo di conflitto che non ha soluzione nell'ambito di una trama specifica. Una situazione di conflitto stabile (stato) si diffuse alla fine del XIX secolo nel “Nuovo dramma”.
Il conflitto (nella critica letteraria), o conflitto artistico, è una delle principali categorie che caratterizzano il contenuto di un'opera letteraria (principalmente drammi o opere con caratteristiche drammatiche chiaramente presentate).
Come scrisse Vl.A Lukov, "l'origine del termine è collegata alla parola latina conflittius - collisione, colpo, lotta, battaglia (trovata in Cicerone)."
Spesso nelle opere si sviluppano più conflitti contemporaneamente, formando un sistema di conflitti.
Esistono diversi tipi di conflitti, che si basano su principi diversi.
Possono essere aperti e nascosti, esterni e interni, acuti e protratti, risolvibili e insolubili, ecc.
Secondo la natura del pathos, i conflitti sono: tragici, comici, drammatici, lirici, satirici, umoristici, ecc.
Distinguono anche i conflitti basati sullo sviluppo dell'azione della trama: militare, interetnico, religioso (interconfessionale), intergenerazionale, familiare, che formano la sfera dei conflitti sociali (ad esempio, "Iliade" di Omero; romanzi di W. Scott, W. Hugo , "Guerra e pace" L. N. Tolstoy; romanzo sociale nelle opere di O. Balzac, C. Dickens, M. E. Saltykov-Shchedrin; romanzi sulle generazioni: "Fathers and Sons" di I. S. Turgenev, "Teenager" di F. M. Dostoevskij; "famiglia cronache": "Buddenbrooks" di T. Mann, "The Forsyte Saga" di D. Galsworthy, "The Thibault Family" di R. Martin du Gard; il genere del "romanzo industriale" nella letteratura sovietica, ecc.). Come accennato in precedenza, il conflitto può essere trasferito alla sfera sensoriale e determinare la generalizzazione psicologica del genere (“I dolori del giovane Werther” di I.V., Goethe). Conflitti che formano generalizzazioni di genere filosofico e ideologico ("Cosa fare?" Di N.G. Chernyshevsky).
Alcuni movimenti artistici sono associati alla creazione di un conflitto trasversale (principale). Un esempio lampante che conferma questa idea è il conflitto che divenne il più produttivo nel classicismo: il conflitto tra dovere e sentimento. Nel romanticismo, un tale conflitto era il conflitto tra ideale e realtà.
Nella sua manifestazione più vivida, il conflitto è presentato in modo drammatico. In W. Shakespeare il conflitto è aperto e in A.P. Cechov è nascosto, il che può essere spiegato dal periodo in cui hanno lavorato entrambi i famosi drammaturghi.
A cavallo tra il XIX e il XX secolo, sorse una nuova forma di conflitto nel dramma: la "discussione" ("A Doll's House" di G. Ibsen, drammi di D. B. Shaw, ecc.), Che fu ulteriormente sviluppata e ripensata in chiave esistenzialista dramma (J.-P. Sartre, A. Camus, J. Anouilh) e nel “teatro epico” di B. Brecht e sfidato, portato all'assurdo nell'antidramma modernista (E. Ionesco, S. Beckett , eccetera.). Spesso nella letteratura si possono trovare connessioni nel dramma di Cechov e nei conflitti shakespeariani (ad esempio, nella drammaturgia di M. Gorky).
Recentemente, c'è stata la tendenza a soppiantare il conflitto con una categoria come il dialogo (M. Bachtin). "Ma qui - secondo Vl.A. Lukov - si possono discernere fluttuazioni temporanee rispetto alle categorie fondamentali della critica letteraria, perché dietro la categoria del conflitto in letteratura c'è uno sviluppo dialettico della realtà, e non solo il contenuto artistico stesso .” Quindi, per riassumere tutto quanto sopra, è necessario sottolineare che il conflitto è fondamentale in quasi ogni lavoro.