Lo scopo della lezione:
Tecniche metodiche:
Attrezzatura per le lezioni:
Durante le lezioni
IO. Parola del maestro
Il genere del romanzo libero si sviluppa, superando schemi e convenzioni letterarie. Nel romanzo di Tolstoj non esiste una completezza assoluta della trama delle disposizioni su cui è stata costruita la trama del romanzo tradizionale. La scelta del materiale e il libero sviluppo delle trame sono determinati solo dal concetto dello scrittore. Lo stesso Tolstoj ne ha scritto in questo modo: “Non posso e non so come porre limiti conosciuti alle persone che ho immaginato, come il matrimonio o la morte. Non potevo fare a meno di immaginare che la morte di una persona suscitasse solo interesse in altre persone, e il matrimonio sembrava per lo più come l’inizio, non la fine dell’interesse” (vol. 13, p. 55).
Visualizza il contenuto del documento
“Caratteristiche del genere, trama e composizione del romanzo”
Lezione 2.
Caratteristiche del genere, trama e composizione del romanzo
Lo scopo della lezione: determinare le caratteristiche del genere e della composizione del romanzo; identificare le sue trame principali.
Tecniche metodiche: lezione dell'insegnante; conversazione su questioni.
Attrezzatura per le lezioni: ritratto di L.N. Tolstoj di Kramskoj; pubblicazione del romanzo "Anna Karenina".
Durante le lezioni
IO. Parola del maestro
Tolstoj definì il suo romanzo “ampio, libero”. Questa definizione si basa sul termine “romanzo libero” di Pushkin. Esiste una connessione innegabile tra il romanzo di Pushkin "Eugene Onegin" e il romanzo di Tolstoj "Anna Karenina", che si manifesta nel genere, nella trama e nella composizione. Tolstoj ha continuato le tradizioni di Pushkin di aggiornare la forma del romanzo e di espandere le sue possibilità artistiche.
Il genere del romanzo libero si sviluppa, superando schemi e convenzioni letterarie. Nel romanzo di Tolstoj non esiste una completezza assoluta della trama delle disposizioni su cui è stata costruita la trama del romanzo tradizionale. La scelta del materiale e il libero sviluppo delle trame sono determinati solo dal concetto dello scrittore. Lo stesso Tolstoj ne ha scritto in questo modo: “Non posso e non so come porre limiti conosciuti alle persone che ho immaginato, come il matrimonio o la morte. Non potevo fare a meno di immaginare che la morte di una persona suscitasse solo interesse in altre persone, e il matrimonio sembrava per lo più come l’inizio, non la fine dell’interesse” (vol. 13, p. 55).
Tolstoj ha distrutto i tradizionali “confini conosciuti” del genere del romanzo, che presuppone la morte di un eroe o un matrimonio come completamento della trama, un punto nella storia degli eroi.
Dimostrare che il romanzo di Tolstoj non corrisponde alle idee tradizionali sul romanzo del suo tempo. Confronta "Anna Karenina" con "Eugene Onegin" di Pushkin.
(Il romanzo di Tolstoj continua dopo il matrimonio di Levin e Kitty, anche dopo la morte di Anna. Il concetto creativo dell'autore–incarnazione del “pensiero familiare”–detta il libero sviluppo della trama, la rende vitale, veritiera e affidabile. Anche nel romanzo di Pushkin sembra che non ci siano inizio e fine, né completezza delle trame. Il romanzo inizia in modo non convenzionale: con i pensieri di Onegin sulla strada per il villaggio per vedere suo zio morente, il romanzo continua dopo la morte di uno dei personaggi principali– Lensky e dopo il matrimonio del personaggio principale–Tatiana. Non esiste un finale tradizionale per Eugene Onegin. Dopo la spiegazione di Onegin e Tatyana, l'autore lascia semplicemente l'eroe "in un momento che gli è malvagio". Il romanzo di Pushkin è come un pezzo di vita, strappato all'autore, che gli ha permesso di esprimere le sue idee, porre domande urgenti non solo per il suo tempo, e mostrare la vita materiale e spirituale della società.)
Insegnante. I critici moderni hanno rimproverato Tolstoj per la dissonanza della trama, per il fatto che le linee della trama sono indipendenti l'una dall'altra, che non c'è unità nel romanzo. Tolstoj ha sottolineato che l'unità del suo romanzo non si basa su strutture esterne della trama, ma su una “connessione interna” determinata da un'idea comune. Per Tolstoj, ciò che è importante è il contenuto interiore, la chiarezza e la definizione dell'atteggiamento nei confronti della vita, che permeano l'intera opera.
In un romanzo libero non c'è solo libertà, ma anche necessità, non solo ampiezza, ma anche unità.
Nelle numerose scene, personaggi e posizioni del romanzo di Tolstoj, l’unità artistica e l’unità dell’atteggiamento dell’autore sono rigorosamente mantenute. “Nel campo della conoscenza esiste un centro”, scrive Tolstoj, “e da esso si dipartono innumerevoli raggi. L’intero compito è determinare la lunghezza di questi raggi e la loro distanza l’uno dall’altro”. Il concetto di “unicità” era il più importante per Tolstoj nella sua filosofia di vita, che si rifletteva nel romanzo “Anna Karenina”. È costruito in questo modo: ci sono due cerchi principali al suo interno: il cerchio di Levin e il cerchio di Anna. Inoltre, il cerchio di Levin è più ampio: la storia di Levin inizia prima della storia di Anna e continua dopo la sua morte. E il romanzo non si conclude con un disastro ferroviario (parte VII), ma con la ricerca morale di Levin e i suoi tentativi di creare un “programma positivo” per il rinnovamento della vita privata e pubblica (parte VIII).
Il cerchio di Anna, che può essere chiamato il cerchio della vita delle “eccezioni”, si restringe costantemente, portando l'eroina alla disperazione e poi alla morte. Il cerchio di Levin è il cerchio della “vita reale”. Si espande e non ha confini esterni chiari, come la vita stessa. C'è un'inevitabile logica di sviluppo storico in questo, che sembra predeterminare l'epilogo e la risoluzione del conflitto, e il rapporto di tutte le parti in cui non c'è nulla di superfluo. Questo è un segno di chiarezza e semplicità classiche nell'arte.
IOI. Lavorare con un gruppo
Esercizio. Cerca di rappresentare graficamente le idee più generali sul percorso di vita dei personaggi principali del romanzo di Tolstoj secondo il concetto di "unicità" dell'autore.
Ricordiamo la famosa “formula” di Tolstoj: “E non c'è grandezza dove non c'è semplicità, bontà e verità” (“Guerra e pace”). Il romanzo Anna Karenina segue questa formula.
Un’altra formula si trova nel ragionamento di Tolstoj: “Esistono diversi gradi di conoscenza. La conoscenza completa è quella che illumina l’intero argomento da tutti i lati. La chiarificazione della coscienza si realizza in cerchi concentrici”. La composizione di Anna Karenina può servire da modello ideale per questa formula di Tolstoj, che presuppone la presenza di una struttura omogenea di personaggi e lo sviluppo naturale del “sogno preferito”.
I numerosi circoli di eventi del romanzo, che hanno un centro comune, testimoniano l'unità artistica del piano epico di Tolstoj.
Qual è la base per lo sviluppo della trama del romanzo? Quale pensi sia il “sogno preferito” dell’autore?
(La base interna della trama sviluppata nel romanzo "Anna Karenina" è la graduale liberazione di una persona dai pregiudizi di classe, dalla confusione dei concetti, dalla "dolorosa falsità" della separazione e dell'inimicizia. La ricerca della vita di Anna si è conclusa in un disastro, ma Levin, attraverso i dubbi e la disperazione, prende la strada del bene, della verità, del popolo, non pensa ad una rivoluzione economica o politica, ma ad una rivoluzione spirituale, che, secondo lui, dovrebbe conciliare gli interessi e creare "armonia e connessione" tra le persone. Questo è il "sogno preferito" dell'autore, e il suo portavoce si chiama Levin.)
Insegnante. Proviamo ad espandere un po 'la trama e la composizione del romanzo. Cercheremo di definire brevemente il contenuto di parti del romanzo e di tracciare come si rivela gradualmente l'intenzione dell'autore.
Nomina gli eventi principali delle parti del romanzo. Trova le immagini chiave.
(Nella prima parte l'immagine chiave–un'immagine di discordia e confusione generale. Il romanzo si apre con un conflitto insolubile in casa Oblonsky. Una delle prime frasi del romanzo: "Tutto è confuso in casa Oblonsky".–è la chiave. Levin riceve il rifiuto di Kitty. Anna perde la pace e prevede una futura catastrofe. Vronskij lascia Mosca. L'incontro degli eroi alla stazione della bufera di neve prefigura la tragedia della loro relazione. Levin, proprio come suo fratello Nikolai, vuole "allontanarsi da tutto l'abominio, la confusione, sia quella di qualcun altro che la sua". Ma non c'è nessun posto dove andare.
Nella seconda parte gli eroi sembrano dispersi dal vento degli eventi. Levin è isolato da solo nella sua tenuta, Kitty vaga per le località turistiche della Germania. Vronskij e Anna erano legati tra loro dalla “confusione”. Vronskij è trionfante che il suo "affascinante sogno di felicità" si sia avverato e non si accorge che Anna dice: "È tutto finito". Alle gare di Krasnoe Selo, Vronskij subisce inaspettatamente una sconfitta “vergognosa, imperdonabile”, foriera del collasso della vita. Karenin sta attraversando una crisi: “Ha provato una sensazione simile a quella che una persona proverebbe se camminasse con calma sull'abisso su un ponte e improvvisamente vedesse che questo ponte era stato smantellato e che lì c'era un abisso. Questo abisso era–la vita stessa, ponte–quella vita artificiale vissuta da Alexey Alexandrovich.
La posizione degli eroi nella terza parte è caratterizzata dall'incertezza. Anna rimane a casa di Karenin. Vronskij presta servizio nel reggimento. Levin vive a Pokrovsky. Sono costretti a prendere decisioni che non coincidono con i loro desideri. E la vita risulta essere intrappolata in una “rete di bugie”. Anna lo sente in modo particolarmente acuto. Dice di Karenin: “Lo conosco! So che lui, come un pesce nell'acqua, nuota e gode delle bugie. Ma no, non gli darò questo piacere, spezzerò questa sua rete di bugie in cui vuole intrappolarmi; lascia che sia quello che sarà. Tutto è meglio delle bugie e dell’inganno!”
Nella quarta parte del romanzo si stabiliscono rapporti tra persone già divise da profonda inimicizia che spezzano la “rete di bugie”. Racconta i rapporti tra Anna e Karenin, Karenin e Vronsky, Levin e Kitty, che finalmente si sono incontrati a Mosca. Gli eroi sperimentano l'influenza di due forze opposte: la legge morale della bontà, della compassione e del perdono e la potente legge dell'opinione pubblica. Questa legge opera costantemente e inevitabilmente, e la legge della compassione e della bontà appare solo occasionalmente, come un'epifania, quando all'improvviso Anna ebbe pietà di Karenin, quando Vronskij lo vide “non malvagio, non falso, non divertente, ma gentile, semplice e maestoso”. .”
Tema principale della quinta parte–tema della scelta di un percorso. Anna è partita con Vronskij per l'Italia. Levin sposò Kitty e la portò a Pokrovskoye. C'è una rottura completa con la vita passata. Nella confessione, Levin richiama l'attenzione sulle parole del sacerdote: "Stai entrando in un momento della vita in cui devi scegliere una strada e mantenerla". La scelta di Anna e Vronskij è illuminata dal dipinto dell’artista Mikhailov “Cristo davanti al tribunale di Pilato”, che era un’espressione artistica del problema della scelta tra la “forza del male” e la “legge del bene”. Karenin, privato della scelta, accetta il suo destino, “gettandosi nelle mani di coloro che si sono presi cura dei suoi affari con tanto piacere”.
Il “Pensiero familiare” viene delineato da diverse angolazioni nella sesta parte. La famiglia di Levin vive a Pokrovsky. La famiglia illegittima di Vronskij–a Vozdvizhenskoe. La casa di Oblonsky a Ergushov viene distrutta. Tolstoj descrive immagini della vita in una famiglia “corretta” e “sbagliata”, della vita “nella legge” e “al di fuori della legge”. La legge sociale è considerata da Tolstoj insieme alla legge del “bene e della verità”.
Nella settima parte, gli eroi entrano nella fase finale della crisi spirituale. Qui si svolgono gli eventi più importanti: la nascita del figlio di Levin, la morte di Anna Karenina. Nascita e morte sembrano completare uno dei cerchi della vita.
L'ottava parte del romanzo è la ricerca di un “programma positivo” che avrebbe dovuto aiutare il passaggio dal personale al generale, alla “verità popolare”. Ricordiamo che Tolstoj è arrivato a questa idea nel suo romanzo Guerra e pace. Il centro della trama di questa parte è la “legge del bene”. Levin giunge alla ferma consapevolezza che “il raggiungimento del bene comune è possibile solo con la rigorosa attuazione della legge del bene aperta a ogni persona”).
III. Compiti a casa
Seleziona e analizza gli episodi che rivelano il “pensiero familiare” di L.N. Tolstoj.
Oggi parleremo della trama. La trama della serie ha alcune peculiarità ed è strutturata in modo leggermente diverso dalla trama di un lungometraggio.
Quindi, il primo modello di trama utilizzato nelle serie TV può essere chiamato "Il percorso dell'eroe". L'eroe è al punto “A”, ha un obiettivo, si muove verso di esso di episodio in episodio e alla fine finisce al punto “B”. Tali serie sono chiamate “orizzontali” o “lineari”. Di norma, si tratta di miniserie, da 4 a 8 episodi. Meno spesso – 16 episodi. La limitazione della portata deriva dal fatto che è piuttosto difficile raccontare una lunga storia su un personaggio che si muove verso un obiettivo.
Sul percorso dell'eroe verso l'obiettivo devono accumularsi sempre più nuovi ostacoli e la progressione delle complicazioni non può essere infinita. Prima o poi gli ostacoli diventano incredibilmente difficili.
Ad esempio, con la serie “Homeland” ha funzionato benissimo. Infatti, dopo la terza stagione, è una serie completamente diversa con un nuovo eroe che ha un nuovo obiettivo.
Nella maggior parte delle serie orizzontali, l'obiettivo dell'eroe è espresso in modo molto chiaro: ad esempio, nella serie TV Breaking Bad, Mr. White deve provvedere alla sua famiglia prima che il cancro lo uccida.
La seconda opzione per costruire una trama è quando l'eroe non completa il percorso. In questo caso, il suo obiettivo non è il risultato, ma il processo. Ad esempio, nella maggior parte delle procedure di polizia, l'obiettivo dell'eroe è "essere un buon poliziotto", fare bene il suo lavoro. A volte questo obiettivo è supportato da qualche motivo personale: "essere un buon poliziotto perché il partner dell'eroe è stato ucciso dai banditi". Oppure “sii un buon poliziotto per trovare gli assassini dei tuoi genitori”. Quale motivo personale non è così importante. La cosa più importante è che l'obiettivo dell'eroe non è raggiungibile. Questo è un certo stato che deve mantenere costantemente attraverso sforzi continui.
Ad esempio, la serie su James Bond, che, sebbene non sia una serie televisiva, ma una serie cinematografica, è, da un punto di vista strutturale, costruita sul principio televisivo. Qual è il suo scopo? Fai bene il tuo lavoro. Cambia qualcosa nella sua vita perché ha avuto a che fare con un altro supercriminale? NO. In ogni nuovo film, il ciclo di lotta al male ricomincia. L'eroe sconfigge il cattivo, ma nell'episodio successivo il male è di nuovo lì, nella persona del prossimo cattivo.
Queste sono le cosiddette serie “verticali”. Una serie: una storia completa. Ogni storia è ermetica, con gli eventi di un episodio mai menzionati in un altro.
La terza opzione per costruire la trama è mista, verticale-orizzontale. L'eroe ha un certo obiettivo globale o personale e allo stesso tempo cerca di svolgere alcuni compiti quotidiani al meglio delle sue capacità. A volte questi compiti sono legati all’obiettivo globale, a volte no. Ad esempio, nella serie TV Urgent Notice, un agente dell'FBI viene licenziato e per scoprire il motivo del suo licenziamento deve risolvere una serie di enigmi. Un episodio, un mistero.
Fox Mulder in X-Files sta cercando la sorella scomparsa. E in ogni episodio viene indagato un incidente misterioso.
Nella serie TV Bones, l'eroina indaga su un crimine in ogni episodio, ma durante l'intera serie cerca di scoprire il segreto della morte dei suoi genitori.
Infine, la quarta versione della trama della serie non ha ancora un nome generale, ma ha molti rappresentanti di spicco. Il signor Robert McKee lo definisce un “mini-trama”, che ritengo non sia del tutto accurato. Potrebbe essere più accurato chiamare questa "struttura in prosa". O “struttura indebolita”. In un modo o nell'altro, possiamo trovare qualcosa in comune in serie come Mad Men, Olivia Kitteridge, Orange is the New Black, Girls e altri capolavori dei canali via cavo.
Cerchiamo di capire cosa hanno in comune queste serie. Innanzitutto un protagonista passivo. Il suo obiettivo non è chiaro, non è chiaro cosa deve fare per raggiungerlo e non ha fretta di intraprendere alcuna azione per raggiungere questo obiettivo. Molto spesso questo è un eroe riflessivo, che cerca dolorosamente di capire se stesso. L'eroe compie azioni non per avanzare verso un obiettivo, ma per comprendere il suo atteggiamento nei confronti di queste azioni.
A causa della passività dell'eroe, spesso i personaggi secondari vengono alla ribalta. Anche questo deve essere preso in considerazione. Il secondo piano di questa serie deve essere elaborato in dettaglio.
In una storia del genere spesso non c'è un conflitto esterno pronunciato, ma il conflitto interno può diventare il motore della trama. L'eroe ha bisogno di capire se stesso, i suoi obiettivi, i suoi valori, per capire che tipo di forze lo stanno lacerando dall'interno.
Quando si sceglie uno qualsiasi dei quattro modelli della storia, è molto importante pensare attentamente al sistema dei personaggi. Dovrebbe fornire l'opportunità per il numero massimo di conflitti e alleanze temporanee tra i personaggi. Se hai personaggi, apparirà la trama. Ma se hai una trama ma non hai personaggi, non puoi raccontare una storia.
Hai un'opinione? Scrivilo nei commenti.
Tuo
Molchanov
PS. Scriveremo la sceneggiatura della serie in inverno. Non perdere! E si comincia, come di consueto, con il “Corso Base di Sceneggiatura Online”. Il reclutamento è in corso.
“Il viandante incantato” è una storia con una forma di narrazione fantastica. La forma del racconto - il discorso orale in prima persona - è necessaria affinché l'autore crei l'immagine dell'eroe-narratore. La storia è raccontata per conto di diversi narratori: il narratore e lo stesso Ivan Flyagin, che parla di se stesso mentre naviga da Valaam alle Isole Solovetsky. Il discorso del narratore, per conto del quale vengono condotte l'introduzione e la conclusione, è letterario, in contrasto con il discorso del racconto di Flyagin, caratterizzato dalla riproduzione dell'intonazione orale e conversazionale. skaz non è l'unica forma di narrazione. È un mezzo per esprimere il carattere del personaggio principale.
Allo stesso tempo, la forma del racconto determina la trama e la composizione dell'opera. "The Enchanted Wanderer" è una cronaca della vita di un eroe, dove non esiste un evento centrale da cui siano attratti tutti gli altri, ma dove vari episodi si susseguono liberamente. L'introduzione alla storia è un'esposizione in cui il lettore, con l'aiuto del narratore, conosce la scena e i personaggi. La parte principale è la storia di Ivan Flyagin sulla sua vita. L'opera si conclude con la conclusione del narratore: “Detto questo, il vagabondo incantato sembrò sentire di nuovo l'afflusso dello spirito trasmittente e cadde in una tranquilla concentrazione, che nessuno degli interlocutori si lasciò interrompere da una sola nuova domanda. E cos'altro c'era da chiedergli? Ha confessato i racconti del suo passato con tutta la franchezza della sua anima semplice, e le sue profezie rimangono fino al tempo nelle mani di chi nasconde i suoi destini agli intelligenti e ai ragionevoli e solo talvolta li rivela ai bambini. La composizione è quindi una storia nella storia. La trama della storia è strutturata come un processo di narrazione, a cui partecipano gli ascoltatori che viaggiano intorno al Lago Ladoga e Ivan Flyagin racconta loro la sua vita. La storia dell'eroe sulla sua vita ha una trama composta da vari episodi di vita. 1. Il salvataggio della famiglia del conte da parte di Flyagin. 2. Punizione, fuga dal conteggio. 3. Fare da babysitter e scappare con la madre del bambino e il suo amante. 4. Battaglia con Savakirei e partenza per la steppa. 5. Ritorno in Russia. 6. Servizio sotto il principe, relazione con Grushenka. 7. Servizio del soldato. 8. Peregrinazioni e visite al monastero. 9. Vita in monastero.
La trama de “Il viandante incantato” è varia: le avventure si susseguono alle avventure. “Promesso” da sua madre a Dio, Ivan Flyagin avrebbe dovuto diventare monaco secondo il suo voto, ma ha deviato dal suo destino, e quindi viene punito e sopporta prove difficili. A quanto pare, il volere della madre sarà adempiuto: l'eroe verrà al monastero in una certa fase della sua vita. La struttura del racconto della storia è significativa per l'autore. In primo luogo, viene data credibilità alla storia di Flyagin. In secondo luogo, questa forma consente all'autore di nascondersi dietro l'eroe e di non imporre al lettore la propria interpretazione e valutazione degli eventi. In terzo luogo, diventa possibile rivelare in profondità il complesso mondo interiore dell'eroe: il narratore si esprime a parole. La forma del racconto determina l'originalità stilistica della storia. La storia dal punto di vista del narratore è caratterizzata da uno stile di discorso letterario, in contrasto con il discorso di Flyagin, pieno di intonazione colloquiale, volgare e dialettismi. Anche il significato della cosiddetta cornice - la storia che incornicia la narrativa di Flyagin - è ambiguo. Questo è un graduale superamento della distanza tra l'eroe e i suoi ascoltatori, che inizialmente si aspettano da lui solo storie divertenti e interessanti. Inoltre, la storia del viaggio sul battello a vapore dà un significato simbolico al percorso di vita di Flyagin: viaggia attraverso la Russia e, insieme alla Russia, naviga verso una meta a lui sconosciuta. Nella critica letteraria il concetto di skaz ha un altro significato: skaz come genere. Il genere del racconto è una forma di finzione, costruita principalmente come narrativa monologica utilizzando le caratteristiche caratteristiche del discorso narrativo-colloquiale. La narrazione non è condotta per conto di un autore neutrale e obiettivo; è condotto da un narratore, solitamente un partecipante agli eventi riportati. Il discorso di un'opera d'arte imita il discorso vivo di un racconto orale. Inoltre, in un racconto, il narratore è solitamente una persona di una cerchia sociale e di uno strato culturale diversi rispetto allo scrittore e al lettore previsto dell'opera.
Esposizione: tempo, luogo di azione, composizione e relazioni dei personaggi. Se l'esposizione è posta all'inizio del lavoro, si dice diretta, se a metà - ritardata.
Presagio- suggerimenti che prefigurano l'ulteriore sviluppo della trama.
La trama è un evento che provoca lo sviluppo di un conflitto.
Il conflitto è l'opposizione degli eroi a qualcosa o qualcuno. Questa è la base del lavoro: nessun conflitto, niente di cui parlare. Tipi di conflitti:
- persona (carattere umanizzato) contro persona (carattere umanizzato);
- uomo contro natura (circostanze);
- l'uomo contro la società;
- uomo contro tecnologia;
- uomo contro soprannaturale;
- l'uomo contro se stesso.
Azione in ascesa- una serie di eventi che originano da un conflitto. L'azione si accumula e raggiunge il suo apice nel climax.
Crisi: il conflitto raggiunge il suo apice. Le parti opposte si incontrano faccia a faccia. La crisi si verifica immediatamente prima del climax o contemporaneamente ad esso.
Il climax è il risultato di una crisi. Questo è spesso il momento più interessante e significativo del lavoro. L'eroe crolla o stringe i denti e si prepara ad arrivare alla fine.
Azione discendente- una serie di eventi o azioni di eroi che portano a un epilogo.
Denouement: il conflitto è risolto: l'eroe raggiunge il suo obiettivo, non rimane nulla o muore.
Perché è importante conoscere le basi della trama?
Perché nel corso dei secoli di esistenza della letteratura, l'umanità ha sviluppato un certo schema per l'impatto di una storia sulla psiche. Se la storia non si adatta, sembra lenta e illogica.
Nelle opere complesse con molte trame, tutti gli elementi di cui sopra possono apparire ripetutamente; Inoltre, le scene chiave del romanzo sono soggette alle stesse leggi di costruzione della trama: ricordiamo la descrizione della battaglia di Borodino in Guerra e pace.
Plausibilità
Le transizioni dall'inizio al conflitto fino alla risoluzione devono essere credibili. Ad esempio, non puoi mandare un eroe pigro in viaggio solo perché lo desideri. Ogni personaggio deve avere una buona ragione per agire in un modo o nell'altro.
Se Ivanushka il Matto monta a cavallo, lascia che sia guidato da una forte emozione: amore, paura, sete di vendetta, ecc.
Logica e buon senso sono necessari in ogni scena: se l'eroe del romanzo è un idiota, ovviamente può addentrarsi in una foresta infestata da draghi velenosi. Ma se è una persona ragionevole, non interferirà senza una ragione seria.
Dio ex machina
L'epilogo è il risultato delle azioni dei personaggi e nient'altro. Nelle opere antiche, tutti i problemi potevano essere risolti da una divinità calata sul palco con dei fili. Da allora, il finale assurdo, quando tutti i conflitti vengono eliminati con un colpo di bacchetta magica di uno stregone, di un angelo o di un capo, viene chiamato “dio ex machina”. Ciò che piaceva agli antichi non fa altro che irritare i moderni.
Il lettore si sente ingannato se i personaggi sono semplicemente fortunati: ad esempio, una signora trova una valigia con i soldi proprio quando ha bisogno di pagare gli interessi su un prestito. Il lettore rispetta solo quegli eroi che se lo meritano, cioè hanno fatto qualcosa di degno.
Gli studiosi di letteratura distinguono i seguenti tipi di trame: interessante e divertente, cronaca e concentrica, interna ed esterna, tradizionale e errante. È considerato interessante chi esplora la vita e scopre in essa ciò che è nascosto all'occhio umano. Nelle opere con trame divertenti ci sono eventi casuali e inaspettati con colpi di scena spettacolari e qualcosa di riconoscibile. Storie divertenti sono usate nella letteratura popolare e in opere di natura avventurosa e poliziesca.
Gli autori del libro di testo "Introduzione agli studi letterari" (a cura di M. Pospelov) distinguono tra cronaca e trame concentriche. Notano che possono esserci relazioni temporali tra eventi (l'evento B si verifica dopo l'evento A) e relazioni di causa-effetto (l'evento B si verifica come risultato dell'evento A). La frase "il re morì e la regina morì" illustra il primo tipo di trama. Il secondo tipo di trama può essere illustrato dalla frase “il re morì e la regina morì di dolore”. Aristotele ha parlato di questi tipi di trame. Le trame della cronaca dominano nei romanzi di F. Rabelais "Gargantua e Pantagruel", M. de Servalts - "Don Chisciotte", il poema di Dante "La Divina Commedia". Gli eventi nel romanzo "Maria" di U. Samchuk si sviluppano in sequenza cronaca.
Le trame concentriche rivelano le relazioni di causa-effetto tra gli eventi. Aristotele considerava tali storie perfette. Queste trame dominano i racconti, sono presenti nei romanzi "Eugene Onegin" di A. Pushkin, "Rosso e nero" di Stendhal, "Delitto e castigo" di Dostoevskij. In molte opere si combinano cronaca e trame concentriche. Questa combinazione è nei romanzi "Guerra e pace", "Anna Karenina" di L. Tolstoy, "I buoi ruggiscono quando la mangiatoia è piena?" Panas Mirny e Ivan Bilyk, “Le sorelle Richinsky” di Irina Vilde, “Sanatorium Zone” di Nikolai Khvylovy, “Miracle” di P. Zagrebelny, “Marusya Churay” di Lina Kostenko.
Le trame esterne rivelano i personaggi attraverso eventi e azioni; sono basate su intrighi e colpi di scena. Le trame esterne erano popolari nella letteratura antica. Le trame interne sono costruite sulle collisioni, rivelano i personaggi indirettamente, concentrandosi sui cambiamenti nella psiche dei personaggi, sulla dialettica dell'anima. Trame interne nei racconti di M. Kotsyubinsky “Apple Blossom”, “Intermezzo”, “On the Road”.
Le storie di vagabondi occupano un posto importante nella letteratura; si trovano nei miti, nelle fiabe, nelle favole, negli aneddoti e nelle canzoni. Le favole sul lupo e sull'agnello, la volpe della misericordia, sono conosciute fin dall'antichità. Sono stati sviluppati da Esopo, Fedro, Lafontaine, Grebenka, Glebov, Krylov. La “scuola storica comparata” prestava particolare attenzione ai soggetti erranti. I sostenitori della scuola credevano che le somiglianze nelle trame del folclore e delle opere letterarie fossero spiegate dai prestiti.
Le storie tradizionali accumulano l'esperienza dell'umanità accumulata nel corso di migliaia di anni. Loro, secondo A. Neamtu, "sono una forma unica di memoria universale che preserva e comprende l'esperienza umana" 1. Tra le trame tradizionali, secondo A. Neamtu, le più produttive sono mitologiche (Prometeo, Pigmalione), letterarie (Gulliver, Robinson, Don Chisciotte, Schweik), storico (Alessandro Magno, Giulio Cesare, Socrate), chiesa leggendaria (Gesù Cristo, Giuda Iscariota, Barabba). Lo scienziato distingue proto-trame, trame campione, trame intermedie e schemi di trama tradizionali. Una proto-trama, secondo A. Neamtu, è un'opera "in cui viene sistematizzato materiale mitologico o leggendario multivariato, viene creato uno schema di trama olistico, vengono delineati i problemi principali e un sistema valoriale significativo di dominanti morali e psicologiche". 1. Il "Libro del popolo" divenne il proto-trama di molte letterature nazionali I. Shpisa (1587 p.), che combinava folklore popolare tedesco e fonti storiche (leggende, racconti) sui contemporanei dello storico dottore Faustus, che fece un patto con il diavolo. Grazie alle traduzioni in inglese, francese, olandese e spagnolo, il “Libro popolare” è diventato un proto-intreccio per molte letterature nazionali. La trama tedesca, interpretata da Goethe, divenne una trama modello, un fattore nella coscienza europea e culturale.
Tra le trame tradizionali, A. Vselovsky distingueva tra attive e passive, tale divisione è condizionata. Gli appezzamenti attivi sono quelli che funzionano costantemente e si adattano alle esigenze di un contesto straniero. Le storie attive includono storie su Cassandra, Prometeo, Don Juan, Don Chisciotte e Faust. Diverse letterature hanno affrontato la trama di Faust: inglese ("La tragica storia del dottor Faustus" di C. Marlowe), spagnolo ("Le illusioni del dottor Faustus" di X. Valera), belga ("La morte del dottor Faustus" di M. de Gelderod "), francese (P. Val era "My Faust", russo (I. Turgenev "Faust"), ucraino (V. Vinnichenko "Note di Mefistofele dal naso camuso"), A. Levada ("Faust e morte"). Il complotto tedesco è diventato un fattore nella coscienza culturale di molti popoli.
Le trame passive includono un numero relativamente limitato di trame di origine folcloristica, mitologica e letteraria, il cui contenuto dominante dipende maggiormente da fattori storico-nazionali reali che promuovono o ostacolano la tradizionalizzazione in quelle culture che le percepiscono. I soggetti passivi, di regola, richiedono condizioni specifiche per il loro ingresso nel contesto spirituale di quell'epoca; sono presi in prestito.
Il ricercatore russo L. Pinsky propone una distinzione differenziata tra le strutture tradizionali in favole e situazioni di trama: secondo il ricercatore, le favole includono strutture folcloristiche e mitologiche da cui sono stati guidati scrittori di epoche e letterature diverse (trame su Antigone, Prometeo , Faust, Don Giovanni). Le trame situazionali includono opere da cui gli scrittori scelgono i personaggi principali, che vengono interpretati come idee di tipo sociale e psicologico generalizzato. Questo è il Don Chisciotte di Cervantes. Ciascuno dei seguenti Chisciotte differisce dall'eroe dello scrittore spagnolo per interessi, carattere e destino. In un romanzo, vicino nello spirito a Don Chisciotte, i motivi della trama non vengono ripetuti; nessuno dei seguenti Don Chisciotte ripete le imprese del cavaliere medievale della Mancia, Cervantes.
Nella storia della letteratura si sono formati vari metodi di elaborazione del materiale tradizionale a forma di trama, troviamo la loro descrizione dettagliata nella monografia di A. Neamtsu “La poetica delle trame tradizionali”. Tra questi ci sono aggiunte, elaborazione, confronto, continuazione, creazione di "apocrifi letterari, traduzione, adattamento, varianti di trasferimento narrativo. Le aggiunte, osserva A. Neamtsu, non influiscono sostanzialmente sullo schema della trama" del campione, modernizzandolo includendolo in precedenza episodi mancanti... , una significativa espansione delle mosse della trama e delle situazioni delineate nelle opere. La scrittura aggiuntiva è caratterizzata da una tendenza alla psicologizzazione approfondita delle situazioni tradizionali, alla loro concretizzazione specifica dell'evento e ai dettagli quotidiani."
Un indicatore estetico unico della profonda assimilazione dei valori spirituali del passato è la creazione di “lavorazioni”. Gli autori degli adattamenti ripensano le trame e le immagini, concentrandosi sulle opzioni letterarie indicate nel sottotitolo dell'opera: “Don Juan” (secondo Molière) di Brecht. A. Neamtsu ritiene che le ragioni per creare adattamenti siano l'autorità universale degli scrittori le cui opere sono affrontate da autori moderni. Il contenuto dell'“elaborazione” è quello di avvicinare al presente eventi mitologici o storicamente lontani, riempirli di idee e problemi rilevanti e renderli comprensibili al lettore moderno.
Una forma comune di concretizzazione storico-nazionale e personale delle immagini tradizionali è "il confronto, l'imposizione della loro semantica sui nomi di figure storiche, scientifiche e culturali di tempi e popoli diversi" 2. Ad esempio, Napoleone chiamò l'imperatore Paolo I il "russo Don Chisciotte”, sottolineando la sua dualità. A. Herzen ha dato una valutazione opposta di questa persona, definendo Paolo I uno spettacolo disgustoso e ridicolo dell'incoronato Don Chisciotte. Tali confronti e convergenze associative sono di natura soggettiva ed esprimono l'opinione del singolo autore.
Il motivo per creare sequel è il desiderio degli autori di dimostrare la trama popolare fino alla sua logica conclusione, da un punto di vista moderno, direttamente o indirettamente presente in una nuova versione della struttura tradizionale. Ad esempio, gli scrittori sono interessati a cosa sarebbe successo se Faust e Don Chisciotte non fossero morti, quale sarebbe stato il destino di Sancho Panza dopo la morte di Don Chisciotte, cosa sarebbe successo se Don Chisciotte non fosse morto. Tali opzioni di continuazione devono rispettare la logica dell'evoluzione del carattere, preservare le caratteristiche delle situazioni tradizionali, motivazioni che ne garantiscono il riconoscimento da parte del lettore.
Nella letteratura del 20 ° secolo si è diffuso lo sviluppo educativo delle trame tradizionali, il cui scopo è familiarizzare il lettore generale con esempi classici, mentre il materiale tradizionale viene tradotto senza cambiamenti significativi della trama o modernizzazione delle sue problematiche (J. Genet “ L’Iliade” di Omero e l’”Odissea” di Omero).
Una forma specifica di ripensamento del materiale tradizionale è la creazione dei cosiddetti apocrifi letterari, in cui le collisioni sono ben note e le dominanti semantiche sono ripensate qualitativamente. Sono noti gli apocrifi di K. Capek ("La punizione di Prometeo", "Romeo e Giulietta"). Nella seconda metà del 20 ° secolo si formò il genere del romanzo apocrifo (R. Ivanichuk “Il Vangelo di Tommaso”, G. Nossak “Orfeo”).
Nella letteratura del 20 ° secolo, le versioni letterarie dei miti dell'autore utilizzano attivamente la tecnica di cambiare il centro narrativo, che differisce da quello canonizzato o noto. Il modello morale e psicologico dei mondi comportamentali e di valori creati è significativamente diverso da quello della prototrama. Pertanto, si forma un nuovo sistema di motivazione per mosse e conflitti di trama ben noti, vengono create nuove visioni del mondo, nuove caratteristiche. La comparsa di un secondo narratore NON elimina completamente il vero autore, che svolge il ruolo di intermediario. Il narratore valuta gli eventi in modo diverso dall'autore; agisce come un editore di materiali sconosciuti o come una persona che ha avuto l'opportunità di osservare ciò che stava accadendo e rivendica l'obiettività della narrazione.
La storia del personaggio utilizza forme di organizzazione del materiale come diari, appunti, memorie, lettere e manoscritti di fantasia. "Tale organizzazione narrativa del testo", osserva giustamente A. Neamtsu, "è focalizzata su messaggi e dichiarazioni di giustificazione realistica del silenzio o di eventi incredibili (fantastici, surreali) dal punto di vista di una persona comune... Tali versioni sono spesso caratterizzati da una composizione "a mosaico", in cui la retrospettiva della vita del personaggio principale (il suo diario, la lettera) è complicata da vari documenti stilizzati e reali, nonché da una storia sugli eventi del tempo in cui il documento è stato pubblicato." Nella storia di G. Nossak "Cassandra", la funzione del narratore è svolta dal figlio dell'astuto Ulisse, che racconta il tragico destino di suo padre e integra la conoscenza su di lui con le storie dei partecipanti alla guerra di Troia. "Gli ospiti che vengono a Itaca", dice il figlio di Ulisse, "mi chiedono della guerra di Troia. Sebbene io non vi abbia preso parte, credono che, come figlio di Ulisse... dovrei saperlo." più degli altri. E di conseguenza, io stesso imparo di più su di lei da queste persone curiose che dai racconti di mio padre.
Nelle interpretazioni letterarie di una trama tradizionale esistono vari tipi di autori: l'autore-osservatore (testimone), l'autore-partecipe agli eventi, l'autore-provocatore degli eventi, l'autore-commentatore, l'autore-editore, l'autore-editore. mediatore.
Gli scrittori spesso ripensano le trame di miti noti e ne creano di nuovi. In ogni momento, ci sono stati tentativi di ripensamento non convenzionale e ironico di trame e immagini (P. Scarron “Virgil Re-faced” (1648-1653), M. Osipov “Virgil's Aeneid, re-faced” (1791), I. Kotlyarevskij “L'Eneide di Virgilio, rivisitata” in lingua ucraina (1798). A. Neamtsu cita le seguenti ragioni per parodiare soggetti e immagini tradizionali: in primo luogo, la comparsa di parodie indica la popolarità e il funzionamento attivo dell'uso delle strutture tradizionali nella sfera spirituale coscienza di un certo periodo storico-culturale e, in secondo luogo, la parodia è uno dei modi efficaci per distruggere la tradizione della percezione della trama, mentre allo stesso tempo appaiono possibilità molto spesso sconosciute per l'evoluzione delle trame tradizionali, l'enfasi nella loro la semantica viene riorganizzata e le trame mitologiche diventano più complesse. Gli scrittori riempiono modelli mitologici con specifiche realtà quotidiane storiche e nazionali. Il conflitto della commedia di Aristofane "Lisistrata" viene trasferito al XX secolo (N. Hikmet “La rivolta delle donne”, K Gerhard “I greci tra noi”). La letteratura del XX secolo ripensa le dominanti formali e contenutistiche dei miti di Medea, Cassandra e degli antigeni.
Un grande gruppo è costituito da trame tradizionali e immagini di origine leggendaria; nel processo di funzionamento secolare, hanno attraversato una serie di fasi di formazione della trama. All'inizio le trame e le immagini avevano un carattere decisamente nazionale: il Faust tedesco, il Don Juan spagnolo. Nel processo di espansione geografica, le strutture leggendarie furono intensamente elaborate, adattandosi ai bisogni e alle tradizioni della cultura sottostante; la loro identità nazionale primaria fu erosa, diventando condizionale (tradizionale), o riorientata verso uno specifico continuum ontologico e spirituale del ambiente ricevente. "In tutti i casi di "rinazionalizzazione" del materiale", osserva A. Neamtsu, "un prerequisito è la presenza di problemi, situazioni, caratteristiche formali e significativi, vicinanza di linee guida emotive e psicologiche, ecc. Solo se questi e un numero Se sono soddisfatte altre condizioni, vi è un'inclusione organica delle opere di una cultura nazionale nella creazione spirituale di un altro popolo."
La leggenda medievale di Don Juan attirò l'attenzione di scrittori come Tirso de Molina, J.B. Moliere, C. Goldoni, ET. Goffman, J.G. Byron, A. de Muses, S. Cherkasenko. Per secoli, il personaggio medievale è stato interpretato come un seduttore di donne eternamente giovane e irresistibile, come un violatore delle norme di comportamento generalmente accettate. È passato il tempo di Don Giovanni, che “giocosamente” conquistava le donne e distruggeva impunemente i destini umani. L'eroe moderno è “condannato” al martirio a causa della sua esistenza immorale, che diventa causa di assoluta solitudine. È pragmatico, non privo di romanticismo, che lo porta a tragiche collisioni con la realtà, è lontano dagli ideali di cavalleria, onore e dovere.
"Le varianti letterarie delle strutture tradizionali", osserva A. Neamtsu, "confermano in modo convincente l'efficacia dell'uso dell'eredità spirituale del passato per riflettere i problemi urgenti del nostro tempo e mostrano l'inesauribilità delle possibilità ideologiche e semantiche che sono sorte nelle profondità del mondo secoli, trame e immagini”.
Le trame in cui l'azione si sviluppa dall'inizio alla fine sono chiamate archetipi. In tali trame, le vicissitudini giocano un ruolo importante, il destino prepara cambiamenti inaspettati per gli eroi dell'opera. Tali trame si trovano nelle opere di Sofocle "Edipo" e "Amleto" di Shakespeare.
I tipi menzionati (tipi, generi) di trame interagiscono e coesistono in un'unica opera.
Uno dei creatori del "nuovo romanzo", il francese Robbie-Grillet, ritiene che la letteratura si stia sviluppando nella direzione di essere senza trama. La trama del romanzo con eventi e personaggi si è esaurita. Ma oltre al nuovo romanzo, basato sul flusso di coscienza, è tradizionale: con eroi, eventi, trama.
Un fattore integrante della trama è la trama (latino Fabula - favola, storia, traduzione, fiaba, storia). Nell'antichità, il termine "trama" aveva due significati: un racconto, una parte narrativa di una tragedia, ad esempio il mito degli Argonauti, su Edipo il re. Aristotele divideva le trame in semplici e complesse. Semplice chiama una trama senza colpi di scena o riconoscimento, e confusa - "quella in cui il cambiamento avviene o con il riconoscimento, o con colpi di scena, o con entrambi insieme". Successivamente, la storia tratta dalla traduzione cominciò a essere chiamata trama. Nei secoli XIX-XX. La trama era intesa come una presentazione naturale e sequenziale di eventi in aspetti logici, cronologici, psicologici, causa-effetto.
1) una sequenza di presentazione di eventi che sono rappresentati nel testo in modo diverso da come accadono nella vita, con omissioni di collegamenti importanti, con riarrangiamenti, con inversione, con successivo riconoscimento, indietro ("Boa constrictor", "Strade e strade" di I. Franko)
2) la motivazione del racconto - come un ricordo ("La desna incantata" di A. Dovzhenko), una visione, un sogno ("Il sogno" di T. Shevchenko), una lettera ("Abbé Aubin" di P. Merimee ), un diario ("Robinson Crusoe" di D. Defoe), una storia nella storia ("Il destino di un uomo" di M. Sholokhov)
3) dal soggetto del racconto - in prima e seconda persona..., dall'autore, non rivela la sua presenza..., dall'autore, rivela il suo stato d'animo emotivo..., a nome dell'autore biografico ..., maschere-opovidacha..., il personaggio-narratore...
La trama può essere di natura documentaria o fattuale. La trama può essere basata su leggende, ballate, leggende, aneddoti.
Nelle grandi opere epiche ci sono diverse trame. Nel romanzo "Ruggiscono i buoi quando la mangiatoia è piena?" è la linea di Chipke, Gregory e Maxim Gudz. Le opere drammatiche destinate all'adattamento scenico non possono avere una trama complessa e ramificata.
Nelle opere liriche, la trama può essere frammentaria; tale trama è chiamata "appuntita". Quelle opere basate su pensieri ed esperienze sono senza trama. I testi meditativi sono senza trama.
La categoria "motivo" è strettamente correlata alla categoria "trama" (francese Motivus dal latino Moveo - in movimento). Il concetto di “motivo”, entrato negli studi letterari dalla musicologia, rimane insufficientemente studiato. Il motivo si identifica con il tema, l'idea. Chiamano motivi patriottici, civici, sociali. I motivi determinano le azioni dei personaggi. Il motivo principale è chiamato leitmotiv.
Nei secoli XIX-XX. il termine "motivo" era usato nello studio di argomenti folcloristici. A. Veselovsky credeva che i motivi fossero storicamente stabili e costantemente ricorrenti. Ogni epoca ritorna a vecchi motivi, riempiendoli di una nuova comprensione della vita. A. Veselovsky ha scritto che il motivo è l'elemento principale della trama.
A. Tkachenko ha ragione nel notare che il "termine" motivo "è più appropriato da usare per i testi. E soprattutto, ciò che a volte viene chiamato senza trama (in effetti, privo di una trama chiara), temi, problematiche e altri grossolani tradizionali nel campo dei contenuti”.
La particolarità del motivo è la sua ripetizione. "Come motivo", osserva B. Gasparov, "può esserci qualsiasi fenomeno, qualsiasi "punto" significativo - un evento, tratti caratteriali, un elemento del paesaggio, qualsiasi oggetto, una parola pronunciata, pittura, suono, ecc., il L'unica cosa che determina un motivo è la sua riproduzione nel testo, per cui, a differenza di una trama tradizionale, dove si determina più o meno in anticipo quali possono essere considerate componenti discrete ("personaggi" o "eventi"), qui non c'è dato "alfabeto" - si forma direttamente nel dispiegarsi della struttura e attraverso la struttura."
In un'opera lirica, un motivo è un insieme ricorrente di sentimenti e idee. I motivi individuali nella poesia lirica sono più indipendenti che nell'epica o nel dramma, dove sono subordinati allo sviluppo dell'azione. Il motivo ripete esperienze psicologiche. Ci sono motivi di memoria, coscienza, libertà, libertà, impresa, destino, morte, solitudine, amore non corrisposto.