"Immaginazione, creare analogie o corrispondenze e trasmetterle in un'immagine: questa è la formula del simbolismo" (Rene Gil).
E infatti, tutto ciò che è "naturale", reale sembrava loro solo "apparenza", che non aveva un valore artistico indipendente.
Il simbolismo come fenomeno artistico è stato una delle più grandi tendenze della letteratura, della musica e della pittura a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Ha avuto origine in Francia negli anni 1870 e 1880 e alla fine del secolo si era diffuso nella maggior parte dei paesi europei. Ma è in Russia che il simbolismo si realizza come il fenomeno culturale più ampio, significativo e originale.
Il significato del simbolismo
Il poeta francese Jean Moréas (che fu anche l'autore del termine "simbolismo" nell'arte) fu il migliore di tutti sull'essenza del simbolismo: “La poesia simbolica è nemica degli insegnamenti, della retorica, della falsa sensibilità e delle descrizioni oggettive; cerca di rivestire l'Idea in una forma sensualmente comprensibile, ma questa forma non è fine a se stessa, serve ad esprimere l'Idea senza lasciare il suo potere. L'arte simbolica, invece, resiste all'Idea chiudendosi in se stessa, rifiutando le vesti magnifiche che le sono state preparate nel mondo delle apparenze. Le immagini della natura, le azioni umane, tutti i fenomeni della nostra vita sono significativi per l'arte dei simboli non in sé, ma solo come riflessi tangibili delle prime Idee, indicando la loro segreta affinità con esse ... La sintesi simbolista dovrebbe corrispondere a uno speciale , stile primordiale di ampio respiro; da qui le insolite formazioni di parole, i periodi goffamente pesanti o accattivanti, ripetizioni significative, silenzi misteriosi, reticenze inaspettate: tutto è audace e figurativo ... ".
C'era un altro termine per la nuova direzione nella letteratura: decadenza. E poiché lo stato d'animo principale coltivato dai simbolisti era il pessimismo disperato, e la decadenza (dal francese décadent - decadent) è una tendenza modernista nell'arte della fine del XIX - inizio XX secolo, caratterizzata da estetismo perverso, individualismo, immoralismo, quindi tra simbolismo e decadenza non c'erano contraddizioni.
Ma in Russia, tuttavia, questi due fenomeni nell'arte si distinguevano: nel simbolismo si notava la spiritualità e nella decadenza solo l'immoralità e la passione per la forma esteriore.
A questo proposito, vorremmo rivolgerci a due immagini. Il primo dipinto è dell'artista finlandese Hugo Simberg "The Wounded Angel". Poiché l'autore stesso non ha fornito alcuna interpretazione di questa immagine, lasciando allo spettatore il compito di trarre le proprie conclusioni, la useremo e diremo che l'immagine personifica il simbolismo.
Hugo Simberg "Angelo ferito" (1903). Tela, olio. 127 x 154 cm Ateneum (Helsinki)
E l'immagine di Ramon Casas "Young decadent" (1899) personifica la decadenza.
I simbolisti hanno cercato di rappresentare la vita di ogni anima. Ma poiché l'animo umano è misterioso, le loro opere sono piene di esperienze, stati d'animo vaghi, sentimenti sottili, impressioni fugaci. I poeti simbolisti hanno riempito la poesia di nuove immagini espressive, ma spesso lasciati in un gioco senza senso di parole e suoni. Il simbolismo distingue due mondi: il mondo delle cose e il mondo delle idee, e unisce questi mondi nell'arte.
I principi di base dell'estetica del simbolismo sono espressi nelle opere dei poeti francesi Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stefan Mallarmé, Lautreamont.
G. Courbet "Ritratto di Paul Verlaine" (circa 1866)
Paul Verlaine "Canto d'autunno"
da lontano
Il desiderio si riversa
Violini autunnali -
E senza respirare
L'anima si gela
In uno stato di stordimento.
L'ora suonerà -
E brividi
L'eco della minaccia
E ricorda
Nel cuore della primavera -
Le lacrime rotolano.
E fino al mattino
Venti malvagi
In un lamentoso ululato
Mi circondano
Come un inseguimento
Con foglie cadute.
Non si sa quali violini autunnali piangano a Verlaine. Forse è il triste rumore degli alberi. O forse questi sono i sentimenti di una persona stanca della vita? Lo stesso vale per il rintocco dell'orologio: dove, quando? La vaghezza delle immagini conferma il triste pensiero del poeta sull'amara solitudine di ogni creatura destinata a perire in un mondo freddo e indifferente.
Il metodo del simbolismo implica l'incarnazione delle idee principali dell'opera nell'estetica associativa multivalore e multiforme dei simboli, ad es. tali immagini, il cui significato è comprensibile attraverso la loro espressione diretta nella parola, nella pittura, nella musica, ecc. Il contenuto principale di un'opera simbolica sono le Idee eterne espresse nella figuratività dei simboli, ad es. idee generalizzate su una persona e sulla sua vita, il Significato più alto, compreso solo in un simbolo, così come la Bellezza incarnata in esso.
Simbolismo in letteratura
Il simbolismo in letteratura si è manifestato in molti paesi: aderenti a questa tendenza erano Maurice Maeterlinck, Emile Verharn (Belgio); Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, Henri de Regnier, Paul Valery, Paul Claudel, Paul Faure, Saint-Paul Roux, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Lautreamont (Francia); Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal (Austria e Germania; fu Henrik Ibsen (Norvegia); Valery Bryusov, Alexander Blok, Fedor Sologub, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Vyacheslav Ivanov, Zinaida Gippius, Dmitry Merezhkovsky, Maximilian Voloshin e molti altri. ( Russia).
S. Malarme. Fotografia 1896
Stephane Mallarmé(1842-1898) - Poeta francese, uno dei leader dei simbolisti. Mallarmé credeva che la poesia non "mostra", ma ispira. Il fenomeno visibile è solo il lato esterno. Il poeta esprime simbolicamente la sua conoscenza intuitiva. Mallarmé intende il simbolo come un sistema di analogie. I suoi testi sono soggettivi, tematicamente indefiniti. I motivi principali sono la solitudine e il dolore. Ma i sentimenti non sono espressi direttamente, ma da una serie di allegorie.
Mallarmé
La carne è rattristata e i libri sono stanchi ...
Corri... sento gli uccelli ubriacarsi
Dalla novità del cielo e dell'acqua schiumosa.
No - non ai miei occhi antichi giardini
Non fermare il cuore, danza, condividi;
Non con una lampada nell'alone del deserto
Su fogli non scritti e vergini;
Non una giovane madre con un bambino in braccio...
Mallarmé "Il Cigno"
Potente, vergine, nella bellezza delle linee sinuose,
La follia non spezzerà le ali
È il lago dei sogni, dove si nascondeva la brina modellata
Voli legati da ghiaccio blu trasparente?
E il Cigno dei giorni passati, in un impeto di fiero tormento
Sa che non può alzarsi, non può cantare:
Non ha creato un paese in una canzone per volare via,
Quando arriva l'inverno nello splendore della noia bianca.
Si scrollerà di dosso l'impotenza mortale con il collo,
A cui il libero è ora imprigionato dalla distanza,
Ma non la vergogna della terra che ha congelato le sue ali.
Egli è legato dal candore della veste terrena,
E si congela in fieri sogni di inutile esilio,
Avvolta in un'altezzosa tristezza.
(Tradotto da M. Voloshin)
B. M. Kustodiev "Ritratto di Voloshin" (1924)
simbolismo russo
Come abbiamo detto prima, in Russia il simbolismo è diventato un fenomeno culturale su larga scala, significativo e originale, mentre ha acquisito le sue caratteristiche russe uniche.
V. Serov "Ritratto di K. Balmont"
L'età dell'argento della letteratura russa coincide nel tempo con l'era del simbolismo. Ma il simbolismo in Russia era molto vario e non rappresentava nessuna singola scuola.
M. Vrubel "Ritratto di V. Bryusov"
Nel corso del simbolismo russo si osservano due periodi: i simbolisti più anziani (V. Bryusov, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, N. Minsky, K. Balmont, ecc.) e i "giovani simbolisti" (la seconda generazione di simbolisti - Sergey Solovyov, A. Bely, A. Blok, Ellis, I. Annensky, Vyacheslav Ivanov).
K. Somov “Ritratto di Vyach. Ivanova"
Il lavoro del simbolismo russo (soprattutto della generazione più giovane) è stato fortemente influenzato dalla filosofia di Vl. Soloviev. L'immagine di Hagia Sophia è stata spesso fonte di ispirazione per i simbolisti russi. Santa Sofia Solovyova è sia la saggezza dell'Antico Testamento che l'idea platonica di saggezza, l'eterna femminilità e l'anima del mondo, la "Vergine dei cancelli dell'arcobaleno" e la moglie immacolata - il sottile principio spirituale invisibile dell'universo. Il culto di Sophia è stato accettato da A. Blok, A. Bely, S. Solovyov. A. Blok ha chiamato Sophia la bella signora, M. Voloshin ha visto la sua incarnazione nella leggendaria regina Taiah. I simbolisti più giovani erano in sintonia con l'appello di Solovyov all'invisibile, "ineffabile" come vera fonte dell'essere. La poesia di Solovyov "Caro amico" è stata percepita come un riassunto dei loro stati d'animo idealistici dei simbolisti:
Caro amico, non vedi
Che tutto ciò che vediamo
Solo riflessi, solo ombre
Da occhi invisibili?
Caro amico, non senti
Che il rumore della vita sta scoppiettando -
Solo una risposta confusa.
Armonie trionfanti?
Il simbolismo nella pittura
Il simbolismo include il lavoro degli artisti A. Benois, L. Bakst, M. Dobuzhinsky, V. Borisov-Musatov, M. Vrubel e altri, ma va sempre ricordato che ogni rappresentante del movimento simbolista aveva il suo percorso verso di esso, quindi il lavoro di tutti i simbolisti è impossibile uniti da una caratteristica caratteristica.
V. Borisov-Musatov "Fantasmi" (1903)
"... Con la fine della vita della casa vuota del proprietario terriero, "tutto era un ricordo del passato", poiché raffigurava in primo piano le immagini delle figure spettrali di donne che si allontanano" (secondo le memorie dell'artista sorella Elena).
Simbolismo in musica
Il rappresentante più brillante di questo stile è A.N. Scriabin. La musica di Scriabin è insolita e originale: impulsiva, nervosamente inquietante, non estranea al misticismo. Il compositore era attratto dalle immagini associate al fuoco: i titoli delle sue opere menzionano spesso fuoco, fiamma, luce, ecc. Ciò è dovuto alla sua ricerca delle possibilità di combinare suono e luce. È il primo compositore nella storia a utilizzare la musica a colori.
Corrispondenza di colori e tonalità secondo Scriabin
Uno degli ultimi piani insoddisfatti di Scriabin era "Mystery", che doveva essere incarnato in un'azione grandiosa: l'unione di suoni, colori, odori, movimenti e persino un'architettura sonora.
Attraverso il "Mistero" A. N. Scriabin avrebbe completato l'attuale ciclo dell'esistenza del mondo, unendo lo Spirito del Mondo con la Materia inerte in una sorta di atto erotico cosmico e distruggendo così l'attuale Universo, aprendo la strada alla creazione di il prossimo Mondo. Il suo "Poem of Ecstasy" e "Prometheus" sono la prefazione ("Atto preliminare") del "Mistero".
Il simbolismo è una tendenza letteraria e artistica idealistica nell'arte della seconda metà del XIX secolo. Il termine stesso "simbolismo" deriva dalla parola greca simbolon - un segno. Questa arte insolita esprimeva la delusione di una parte dell'intellighenzia europea nella realtà moderna, la paura del mondo della scienza e della tecnologia in progresso, dove non c'è posto per gli ideali spirituali delle epoche passate. Questi stati d'animo risultavano pieni di pessimismo e riferimenti nostalgici alla pittura del passato degli artisti simbolisti.
Le idee ei principi del simbolismo furono proclamati dal poeta francese Charles Baudelaire, che credeva che la realtà nell'arte dovesse essere espressa attraverso i simboli. Secondo la teoria di Baudelaire, i mezzi artistici (colori, linee, ecc.) utilizzati dai pittori sono segni convenzionali con i quali il maestro può trasmettere i suoi pensieri, sentimenti e stati d'animo. Il simbolismo nelle arti visive si basava sul romanticismo letterario e pittorico (soprattutto tedesco con la sua passione per tutto ciò che è misterioso e mistico).
I simbolisti hanno preso in prestito mezzi artistici dall'arte ufficiale, accademica (rigore della costruzione compositiva, chiarezza delle linee) o dall'Art Nouveau (composizione piatta, decoratività, raffinatezza dei contorni, figure allungate).
La pittura sognante dei romantici F. O. Runge e K. D. Friedrich, l'arte dei preraffaelliti, la grafica di O. Beardsley sono vicini al simbolismo.
Il simbolismo in Francia, molto vario nelle forme espressive, si presenta nelle raffinate opere di G. Moreau,
nella mistica pittura e grafica di O. Redon, nelle composizioni armoniose e pacate di P. Puvis de Chavannes, nelle opere di E. Carriere intrise di sentimenti di amore e amicizia.
I più grandi artisti simbolisti erano: in Germania - M. Klinger, in Svizzera - A. Böcklin e F. Hodler, in Belgio - J. Ensor, in Olanda - J. Toorop.
Gustavo Moreau
L'artista francese Gustave Moreau è nato nel 1826. Nei suoi primi lavori si nota l'influenza di artisti come T. Chasserio, J. O. D. Ingres, E. Delacroix. Nel 1857-1859. l'artista visitò l'Italia, dove rimase molto colpito dall'arte dei maestri della scuola bolognese. Moro ha copiato a lungo le opere di artisti italiani, il che non poteva non influenzare in una certa misura il suo stile. Allo stesso tempo, i colori vivaci dei dipinti di Moreau, la profonda drammaticità e vivacità delle immagini provengono dall'arte di T. Chasserio e E. Delacroix, e la raffinatezza delle linee e la chiarezza della struttura compositiva provengono dalla pittura di JOD Ingres.
Moreau utilizzava soggetti mitologici e biblici per i suoi dipinti (acquerello "Notte"; "Esiodo e Musa", 1891). Molto spesso nei suoi dipinti compaiono immagini insolite, ispirate ad antiche leggende o racconti orientali ("Chimera", 1884).
Dall'inizio del 1850. Moreau espone costantemente dipinti al Salon, ma la popolarità gli arriva solo negli anni '60 dell'Ottocento, al ritorno dall'Italia. Il pubblico della vita quotidiana è deliziato dai dipinti esposti al Salon nel 1864 e nel 1865. Le composizioni di Moreau "Edipo e la Sfinge", "Giovinezza e morte" e "Giasone e Medea".
"Edipo e la Sfinge" è una delle opere più interessanti di Moreau. L'artista ha preso in prestito la trama del dipinto da Ingres, che ha dipinto una tela con lo stesso nome. Allo stesso tempo, Moreau interpreta questo argomento in modo leggermente diverso. Se nell'opera di Ingres lo spettatore vede la lotta di un uomo con un mostro fantastico pieno di dinamiche, allora nella composizione di Moreau l'eroe sembra fondersi con la Sfinge in un abbraccio amoroso. Questo lavoro può essere interpretato in diversi modi. Forse, durante la creazione di un'immagine, l'artista ha voluto mostrare la lotta di una persona con i propri istinti oscuri, oppure ha cercato di svelare una sorta di mistero della natura. O forse la sua idea centrale è l'inevitabilità della morte, a cui né la gloria, né il potere, né la ricchezza possono resistere. E, naturalmente, la composizione di Moro riflette il tema della lotta tra il bene e il male, personificato dalla donna sfinge, il cui volto attira l'attenzione dello spettatore con la sua feroce bellezza. Successivamente, questa idea nel lavoro degli artisti espressionisti sarà incarnata nell'immagine di una femme fatale.
Nella seconda metà degli anni '70 dell'Ottocento. La pittura di Moreau diventa in qualche modo diversa. Ora il suo stile artistico è più libero di prima. La struttura compositiva diventa più complicata e la combinazione di colori è satura di nuove sfumature. Ai personaggi mitologici dei dipinti si uniscono le immagini create dalla fantasia dell'artista.
Le opere di Moreau di questo periodo si distinguono per la loro attenta cura dei dettagli, la ricchezza e la sonorità del colore. Altrettanto colorati sono gli acquerelli, la cui espressività è enfatizzata dagli effetti di luci e ombre (“Al poeta morto e al centauro”). Gli eroi delle opere di Moreau sono immobili e silenziosi, sembra che stiano dormendo o immersi in trance. I personaggi dei dipinti non vivono di vita propria, completano solo il paesaggio misterioso e strano, simile a un luminoso pannello decorativo, i motivi per i quali l'artista ha preso da riviste, libri e album sull'arte ornamentale.
In questo senso è stato eseguito il famoso dipinto di Moreau "Unicorni" (1885 circa), scritto sulla base dell'arazzo del XV secolo. Guardando questa tela, lo spettatore osserva le figure di donne e animali insoliti, come se si dissolvessero sullo sfondo del paesaggio. La natura che circonda persone e unicorni è un ornamento colorato e squisito, in cui Moreau ha utilizzato le illustrazioni della rivista annuale "Magasin pittoresque" e i due volumi "Monumenti francesi inediti".
Altrettanto fantastico è il mondo sottomarino di piante e animali marini nel dipinto "Galatea" (1880), raffigurante una sensuale donna Nereide nelle profondità del mare.
La tavolozza dell'artista è ricca di varie sfumature. Spesso i colori cangianti delle sue composizioni evocano una sensazione di ansia, inspiegabile ansia. Tale sensazione è creata dalla brillante combinazione di colori dorati del dipinto "La danza di Salomè" (1876).
A volte Moreau utilizza motivi di diversi contesti mitologici in un'unica immagine. Ad esempio, nella composizione "Orpheus" (1865), ha raffigurato una giovane ragazza tracia che guarda tristemente la lira con la testa morta di Orfeo. La fantasia dell'artista pone gli eroi in una varietà di situazioni: la sua bella Elena si erge tristemente sulle rovine di Troia o aleggia sul mondo dei morti e dei vivi.
Tra le opere di Moreau ci sono diversi dipinti dedicati alla Salomè danzante. Nel dipinto "L'apparizione" (1875 circa), la testa mozzata di Giovanni Battista appare davanti a una ragazza che danza in una danza. Il luminoso splendore che emana da esso simboleggia il trionfo finale della bontà e della giustizia. Mito antico e fantasia dell'autore si intrecciano in molte opere di Moreau (Peri, 1865).
Una delle opere più significative di Moreau fu la grande composizione "Giove e Semele" (1894-1895). Il dipinto è basato sull'antico mito romano. La gelosa moglie di Giove, Giunone, convinse Semele, che aspettava un figlio da lui, a chiedere a Dio di mostrarla nella sua vera veste. Giove, che in precedenza aveva giurato di esaudire qualsiasi desiderio di Semele, doveva esaudire la richiesta della sua amata. Apparve davanti a lei, lanciando il fulmine che uccise Semele. Prima della sua morte, diede alla luce un bambino che divenne il dio della vinificazione Bacco (tra i greci - Dioniso).
Nella sua pittura, Moreau conferisce all'antico mito un suono mistico, raffigurante sotto il trono di Giove, addolorato per il corpo della sua amata, terribili mostri che simboleggiano l'oscurità della notte. Ai piedi del trono siede un triste Fauno (nella mitologia greca - Pan), che incarna il potere della terra, oltre a figure cupe che personificano la sofferenza e la morte.
Le opere di Moreau sono ambigue e non dette, sembra che contengano una sorta di segreto che l'autore ha nascosto allo spettatore. La fantasia dell'artista, dando origine a strane figure che si fondono con l'ornamento decorativo dello sfondo, rende le sue composizioni cupe e spaventose.
Prima di creare le sue composizioni pittoriche, Moreau realizzava quasi sempre schizzi a matita, bozzetti, schizzi ad olio o ad acquerello. I suoi acquerelli, raffiguranti cupi castelli, rocce maestose, fiori e piante esotiche, stupiscono per la libertà di esecuzione, la vivacità e la sonorità dei colori.
L'acquerello occupava un posto importante nel lavoro di Moreau. L'artista lo ha utilizzato non solo per schizzi preliminari, ma anche per composizioni finite e di grandi dimensioni. In queste opere è riuscito a trasmettere la brillantezza dei gioielli, la trama dei tessuti, i riflessi di luce e colore più sottili. Le figure negli acquerelli sembrano sorprendentemente ariose e senza peso, i paesaggi - iridescenti e radiosi.
Negli ultimi anni della sua vita, l'artista si è immerso completamente nel mondo della fantasia. Raramente usciva di casa e studiava
il fatto che abbia riscritto molte volte le sue opere, introducendo nuovi dettagli e immagini in composizioni già completate.
Moreau morì nel 1898. La sua arte ebbe una grande influenza sugli artisti francesi. Dalla bottega di Moreau escono il simbolista O. Redon, i fauvisti A. Matisse e A. Marquet. Gli artisti surrealisti ammiravano i dipinti e gli acquerelli misteriosi di Moro.
Pierre Puvis de Chavannes
L'artista francese Pierre Puvis de Chavannes nacque nel 1824 a Lione in una ricca famiglia di ingegnere minerario. Come suo padre, Puvis de Chavannes intendeva dedicare la sua vita alle scienze naturali. Viaggi in Italia nel 1847 e nel 1848 cambiato radicalmente la sua vita. Tornato in patria, Puvis de Chavannes si interessa alla pittura. Ha studiato prima con A. Schaeffer, poi con E. Delacroix, e successivamente con T. Couture e T. Chasserio.
Sebbene nel 1850 Puvis de Chavannes espose i suoi dipinti al Salon, in seguito, fino al 1859, la giuria del Salon rifiutò di accettare il suo lavoro.
Nel 1854, Puvis de Chavannes dipinse le pareti della casa di suo fratello ("Le stagioni", "Il ritorno del figliol prodigo"). Nel 1861 ricevette una medaglia al Salon per le composizioni monumentali "Guerra" e "Pace", che portarono fama all'artista.
Di grande interesse sono due dipinti realizzati da Puvis de Chavannes durante la guerra franco-prussiana - Balloon (1870) e Carrier Pigeon (1871). Le opere si basavano su fatti realmente accaduti: a quel tempo piccioni e mongolfiere erano l'unico mezzo di comunicazione tra la Parigi assediata e il mondo esterno. Nonostante la realtà della trama, l'artista crea opere chiaramente allegoriche. In entrambi i dipinti il posto centrale è occupato dalla figura di una donna vestita di nero. I compatrioti vedevano in questa immagine la personificazione di Parigi, che resisteva agli invasori prussiani, il cui simbolo era un'aquila che minacciava una piccola colomba nella composizione "Piccione viaggiatore".
Simbolico è anche il dipinto del Louvre "Hope", scritto da Puvis de Chavannes nel 1871. Un anno dopo, l'artista ha completato la seconda versione di quest'opera, che ora è conservata alla Walters Gallery di Baltimora. La tela raffigura una fanciulla seduta su dei sassi. In mano ha un ramoscello d'ulivo, simbolo di pace. Il paesaggio dietro la ragazza è noioso e cupo. È circondato da rovine e monumenti funebri, tra i quali spuntano qua e là fiori modesti, che annunciano l'avvicinarsi della primavera e il risveglio di una nuova vita.
Questa composizione sentimentale è stata accolta con interesse dai compatrioti dell'artista, che vi vedevano una speranza per la futura prosperità della loro patria.
Come altri artisti simbolisti, Puvis de Chavannes si rivolge al motivo della morte. Un vivido esempio di ciò fu il dipinto "Girls and Death" ("Reaper)", scritto nel 1872. La tela raffigura uno stormo di ragazze allegre che raccolgono fiori o ballano. E solo uno di loro è triste, come se vedesse in agguato nell'erba falciata
Triste Mietitore. Il quadro è permeato dal pensiero della caducità dell'esistenza terrena e della fragilità della felicità.
Un posto importante nell'opera di Puvis de Chavannes è occupato dalle opere monumentali. Nel 1869 scrive due composizioni per
Palazzo Longchamp a Marsiglia - "Marsiglia - la porta d'Oriente" e "Massilia - una colonia greca".
Negli anni '70 dell'Ottocento l'artista crea una tela monumentale su un terreno storico per il municipio di Poitiers e una serie di dipinti per il Pantheon di Parigi, raffiguranti episodi della vita di Santa Genoveffa. In queste opere, Puvis de Chavannes utilizza le tradizioni dell'affresco del primo Rinascimento. Queste opere del maestro si distinguono per la chiarezza delle forme e l'armonia dei colori. L'artista cerca di correlare il tono delle sue opere con il colore della parete su cui saranno collocate. Inoltre subordina la struttura compositiva di questi pannelli al piano del muro.
Nel tentativo di trasmettere nella sua pittura l'armonia del mondo circostante, Puvis de Chavannes si rivolge all'arte dell'antichità. Le figure umane nei dipinti sono statiche, come se fossero immerse nei propri pensieri e si fondessero con la natura in un unico insieme. Un vivido esempio di ciò è la composizione decorativa “Visione dell'antichità. Il simbolo della forma "(c. 1887-1890). L'artista fa riferimento all'età d'oro dell'umanità, l'era in cui le persone vivevano in armonia tra loro e con il mondo degli animali e delle piante che le circondavano. L'età dell'oro è un regno incredibilmente bello di ragione, bontà e giustizia. Non c'è posto per malizia, crudeltà, emozioni negative in esso. La sensazione di pace e silenzio è trasmessa nell'immagine dai colori sostenuti in tonalità calme e chiare, dal paesaggio maestoso, dalle figure perfette delle persone. Non c'è azione in The Vision of Antiquity: i personaggi sembrano immobili, ammirano la bellezza della natura o sognano.
Nello stesso modo fu eseguito il pannello decorativo "Il Bosco Sacro amato dalle Arti e dalle Muse" (1884-1889), destinato al Palazzo delle Arti di Lione. L'idea principale di questa composizione è la connessione inscindibile tra scienze e arti. Il posto centrale nella foto è occupato da figure allegoriche che personificano Pittura, Architettura, Scultura. Nelle vicinanze si trovano le Muse: Polimnia, Clio, Calliope. Non lontano da loro, sulla riva, Talia e Tersicore, volteggiando in una danza. Euterpe ed Erato si congelano in aria. Immersi nei propri pensieri Melpomene e Urania, seduti in riva al lago. Tutto nella foto sembra congelato: nel Bosco Sacro non c'è azione, non c'è nemmeno il tempo. Non solo le muse sono immobili, ma anche la natura che le circonda. La superficie liscia del lago è calma, non si muove una sola foglia sull'albero. Tutto è immerso nel silenzio: l'arte e la scienza non tollerano clamore e rumore. Muse, volto e figura sono simili tra loro (probabilmente Puvis de Chavannes li ha dipinti dallo stesso modello).
Sulla stessa linea sono state scritte altre composizioni monumentali dell'artista (dipinti decorativi per il municipio di Parigi e pannelli per la Biblioteca pubblica di Boston).
Il tema dell'unione delle scienze e delle arti è continuato nel pannello intitolato "Tra arte e natura" (1888-1891), destinato al museo di Rouen. Creando un quadro, l'artista ha abbandonato la stilizzazione dell'antichità, caratteristica del "Bosco Sacro". La tela raffigura persone vestite con abiti moderni, impegnate nella pittura, negli scavi archeologici, nella realizzazione di ceramiche o semplicemente nell'ammirazione della natura, in cui lo spettatore può riconoscere il vero paesaggio francese: la collina di Bosincourt, che offre una splendida vista sulla Senna.
Un interessante dipinto di Puvis de Chavannes "Il povero pescatore" (1881), che suscitò molte polemiche tra i contemporanei dell'artista. Gli eroi della foto sembrano disconnessi, come se nulla li collegasse. Un pescatore magro è immerso nei suoi cupi pensieri, sua figlia raccoglie con noncuranza fiori sulla riva e un bambino minuscolo, solo e indifeso, giace tra l'erba costiera. La tristezza e la solitudine emanano da un paesaggio noioso: una spiaggia deserta e una superficie fluviale liscia. Il paesaggio gioca un ruolo significativo nella tela: se la posa del pescatore trasmette con moderazione le sue emozioni, allora l'immagine della natura rivela pienamente i sentimenti ei pensieri dolorosi che controllano una persona.
Spesso la pittura di Puvis de Chavannes appare incomprensibile e misteriosa. Tale è il suo famoso dipinto "Girls by the Sea" (1879). Le immagini delle ragazze che si trovano in riva al mare sono caratterizzate dall'ambiguità: gli spettatori e gli storici dell'arte si chiedono chi abbia raffigurato l'artista: i suoi contemporanei che nuotano nel mare, bellissime dee greche o sirene del mare, che attirano marinai ingenui con canti dal suono dolce. Leggero, quasi trasparente
i corpi delle ragazze, i loro contorni, come se si dissolvessero sullo sfondo del paesaggio, fanno sembrare l'immagine un miraggio traballante e tremolante.
Il dipinto "Dream" (1883), ispirato a un'antica leggenda, è pieno di simbolismo. La trama della composizione è la seguente: Ricchezza con monete d'oro, Gloria con corona d'alloro, Amore con petali di rosa apparve al viandante addormentato. L'eroe deve fare la sua scelta, ma lui, immerso in un sonno profondo, è inattivo. Quindi il problema della scelta è risolto dalla maggior parte degli artisti simbolisti. Lo stato di sonno, il distacco dalla realtà nei loro dipinti è l'incarnazione di un sogno sugli ideali perduti del passato.
Puvis de Chavannes morì a Parigi nel 1898.
Odilon Redon
L'artista, pittore, disegnatore e incisore francese Odilon Redon nacque nel 1840. Studiò architettura a Parigi (non completò il corso), poi frequentò la Scuola di scultura a Bordeaux e nei primi anni '60 dell'Ottocento. studiò nella bottega parigina di Girolamo. Il suo stile artistico si è formato sotto l'influenza dell'arte di Leonardo da Vinci, E. Delacroix, F. Goya.
Un ruolo importante nella formazione del metodo creativo di Redon è stato svolto dalla sua conoscenza con Armand Claveau, botanico di professione. Claveau, che aveva un'enorme biblioteca, introdusse il giovane artista alle opere di G. Flaubert, C. Baudelaire, E. Poe, ai sistemi filosofici tedeschi, alla poesia indiana e, soprattutto, al fantastico e meraviglioso mondo delle piante.
Nel 1863, Redon incontrò l'incisore Rodolphe Breden, che creò piccole incisioni simili a miniature raffiguranti alberi, piante fantastiche, fiori esotici e figure umane. Queste opere piene di misticismo di Braeden hanno così affascinato Redon che è entrato nella bottega di un incisore e ha imparato la tecnica dell'incisione su metallo e della litografia sotto la guida del suo insegnante.
In questi anni Redon scrive con il carboncino e si occupa di litografia in bianco e nero. Negli anni '70 dell'Ottocento ha visitato l'Olanda, dove ha studiato l'opera del grande Rembrandt. Nel 1878, tornato in Francia, appare come un maestro maturo con il suo stile artistico unico.
Nel 1880 Redon crea diversi album litografici (In a Dream, 1879; Poe, 1882; Origins, 1883; In Memories of Goya, 1885; Night, 1886; Gustave Flaubert, 1889; Flowers of Evil, 1890; "Dreams", 1891). L'artista non cerca di trasmettere la realtà, quindi quasi non usa il colore, i principali mezzi di espressione per lui sono la linea, la luce e l'ombra.
I personaggi che riempiono l'opera di Redon sono caratteristici dell'arte simbolista: scheletri, demoni terribili, angeli caduti e donne affascinanti. Insieme a loro, strane immagini nate dalla sua immaginazione vivono nelle opere dell'artista. Questa è una pianta straordinaria con una testa umana o un occhio, un giocatore sulle cui spalle giace un enorme dado - un simbolo di passione perniciosa, fantasmi pallidi spettrali, animali e fiori mostruosi ("Fiore di palude"). I simboli più comuni nell'opera di Redon sono la luce, l'occhio, la testa umana come incarnazione dell'anima, la pianta è segno di vita ("Profilo di luce", 1881-1886; "Occhio con fiore di papavero", 1892 ).
Molto spesso la bizzarra fantasia nelle opere di Redon si intreccia con la realtà (litografia "Smiling Spider", 1881). Molte immagini, nonostante il loro aspetto strano o intimidatorio, sembrano sorprendentemente vive.
Quando realizzava i suoi disegni e litografie, Redon si rivolgeva spesso a soggetti biblici e mitologici, che
potrebbero essere combinati in un'unica opera. Ad esempio, durante la creazione del disegno "La testa del martire" (1894 circa), l'artista ha utilizzato il mito della morte di Orfeo e il motivo evangelico di Giovanni Battista.
La testa mozzata del profeta in quest'opera è un simbolo dell'immortalità dell'anima umana, oltre che del sacrificio.
Un vivido esempio della combinazione di diversi motivi è stato il disegno "The Raven" (1882), ispirato ad antiche leggende e una poesia di Edgar Allan Poe. Nella litografia "Scribe" (1892), l'immagine dell'incisore Braden ricorda il dottor Faust.
Molto spesso Redon sostituiva i titoli delle sue litografie con brevi didascalie, che non sempre spiegavano ciò che l'artista voleva mostrare. Queste strane didascalie: "Sotto l'ala dell'ombra una creatura nera ha fatto un morso segreto", "Il muro si apre e appare un teschio", "L'occhio, come una strana palla, sale all'infinito" fanno sì che lo spettatore sveli il mistero nato della sofisticata immaginazione dell'autore per un tempo infinitamente lungo.
L'immagine del male mondiale prevale nelle opere di Redon, ma allo stesso tempo, in molte delle sue opere grafiche, eseguite alla fine dell'Ottocento, sono presenti figure luminose di giovani donne, bambini e anziani. Contengono anche immagini ispirate alla bellissima musica di Wagner. La loro spiritualità e purezza sono trasmesse dall'artista con l'aiuto di linee raffinate e aggraziate, luminosi flussi di luce.
Il lavoro di Redon non ha avuto successo con i suoi contemporanei per molto tempo. Le sue mostre nel 1881 e nel 1882. passato
inosservato. La gloria dell'artista arrivò solo dopo la mostra organizzata nel 1886.
la proprietà di venti”, un sodalizio che comprendeva, oltre a Redon, maestri famosi come W. Van Gogh, P. Gauguin, J. Seurat, J. Ensor, J. Whistler, J. Toorop, L. Anqueten.
Nella tecnica della grafica in bianco e nero, realizzata all'inizio del XX secolo. ritratti degli amici di Redon - artisti P. Serusier, P. Bonnard, E. Vuillard, M. Denis. Durante questo periodo, Redon inizia a dipingere con pastelli e oli. Dipinge le pareti di monasteri e palazzi, realizza cartoni per arazzi. Sebbene i motivi del male del mondo occupino ancora un posto importante nel suo lavoro, in molti dipinti compaiono immagini che non sono caratteristiche dei suoi primi lavori: il Buddha immerso nell'autocontemplazione, il sofferente Gesù Cristo, il morto Orfeo e Venere nata dal mare schiuma.
Nella pittura di Redon c'è un distacco di una persona dalla realtà che lo circonda, caratteristica del lavoro della maggior parte dei simbolisti. Nel dipinto "Closed Eyes" (1890), una giovane donna, come nell'acqua, è immersa nei propri pensieri. Lo schema di colori tenui avvicina questo lavoro di Redon alla sua grafica.
Lo stesso distacco dalla vita è presente nell'opera a pastello del maestro "Meditation" (1893). L'artista ha raffigurato un uomo che pensa a qualcosa sullo sfondo di una terra grigia e deserta sbiadita. Il cielo blu brillante sopra la sua testa simboleggia la profondità e l'intensità dei pensieri dell'eroe.
Il personaggio nel dipinto "Buddha" (1905 circa) è altrettanto silenzioso e lontano da tutto ciò che è terreno. La sensazione di alienazione dalla realtà del Buddha immerso nel nirvana intensifica il paesaggio spettrale simile a un miraggio.
Nel 1895-1899. i problemi materiali nella vita di Redon, così come una malattia prolungata, portarono a una crisi creativa. Cercando di trovare una via d'uscita, si rivolge ad argomenti religiosi. Risale a questo periodo il ciclo di litografie "Tentazione", dove l'immagine di Cristo è la personificazione della luce e della bontà. Questa lotta contro il male è presente nel pastello "Cristo del Sacro Cuore" (c. 1895). La figura di Cristo è circondata da un luminoso bagliore dorato, che contrasta con i colori nero corvino dello sfondo.
Interessanti paesaggi di Redon con una barca rossa. Una barca, una nave per i cristiani è un simbolo dell'anima umana. Nelle sue prime opere con questo tema, l'artista si concentra su persone sedute su una barca. In futuro, le figure umane diventano più piccole - ora l'artista concentra tutta la sua attenzione sulla barca e sul mare ("Barca rossa", 1900). L'immagine dell'elemento mare, che ha attratto molti artisti romantici, è carica di significato simbolico da Redon. Enormi onde che minacciano una piccola barca, nuvole scure che trasportano un temporale: questa è la vita stessa, piena di difficoltà e pericoli.
Nella pittura di Redon degli anni 1900-1910. immagini di donne prevalgono tra i fiori e i mazzi luminosi e variegati. In questi dipinti, l'artista conferisce caratteristiche fantastiche al mondo reale e un sottile senso del colore lo aiuta in questo. In una gamma di tonalità sonore e festose, tele con immagini di donne (“Donna tra i fiori”, 1909-1910; “Sogno”, 1912 circa; “Profilo di donna alla finestra”), con fiori esotici, conchiglie fantasia e farfalle luminose ("Sink ", 1912; "Red Sphinx", 1910-1912; "Red Sphere", 1910, collezione privata).
In molti dei dipinti di Redon compaiono le stesse immagini fantastiche che erano presenti nella sua grafica ("Green Death", 1905-1910; "Man with a Snake", ca. 1907).
Il mito dei Ciclopi e Galatea viene trasformato dall'artista in un quadro colorato e fantastico: il mostro con un occhio solo sembra enorme contro il cielo azzurro, e la minuscola figura della ninfa si perde nell'ornamento luminoso del paesaggio (Ciclope, 1898).
La luce gioca un ruolo importante nella pittura di Redon. Riempie i colori che luccicano e giocano come pietre preziose. I colori degli oggetti sono lontani dai colori naturali della natura, per l'artista il colore è lo stesso simbolo delle immagini della sua grafica in bianco e nero.
Seguendo l'esempio di M. Denis e P. Serusier negli anni Novanta dell'Ottocento. Redon inizia a dedicarsi all'arte applicata. A questo periodo appartengono i pannelli da lui realizzati per il castello di Domsey in Borgogna, i cartoni per tappeti e i paraventi decorativi.
Redon morì nel 1916. La sua arte, piena di immagini mistiche e strane fantasie, ebbe una grande influenza sugli artisti surrealisti.
Sogni poetici, visioni cupe e dolorose, terribili maschere, terribili scheletri nella pittura dei simbolisti del Novecento. ha attirato l'attenzione dei surrealisti, che hanno continuato la ricerca creativa dei loro predecessori.
Alla fine del XIX secolo. diversi movimenti artistici potrebbero mescolarsi e interagire tra loro. Post-impressionisti e simbolisti spesso hanno preso mezzi espressivi per le loro opere dall'Art Nouveau. Qualche mistero deriva dal simbolismo nella pittura di molti rappresentanti del post-impressionismo.
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introduzione
Capitolo 1. Estetica del simbolismo russo nella pittura
capitolo 2
capitolo 3
Capitolo 4. Rappresentanti del simbolismo russo
4.1 P. Kuznetsov
4.2 VE Borisov-Musatov
4.3 N.Roerich
4.4 KS Petrov-Vodkin
4,5 M. Vrubel
Conclusione
Elenco della letteratura usata
Applicazione
INTRODUZIONE
La svolta tra il XIX e il XX secolo. - un periodo speciale e critico per la Russia. Boom economici e crisi, la guerra mondiale perduta del 1904-05. e le rivoluzioni del 1905-07, la prima guerra mondiale del 1914-18. e, di conseguenza, le rivoluzioni del febbraio e dell'ottobre 1917, che rovesciarono la monarchia e poi il potere della borghesia. Nella società cresceva sempre di più la sensazione dell'inevitabilità di una crisi sociale, la necessità di cambiare i valori. L'ideologia populista è crollata. È iniziata la ricerca di nuovi concetti ideologici di sviluppo sociale.
Le contraddizioni sociali dell'epoca e le contraddizioni del pensiero sociale russo si riflettevano nella vita spirituale della Russia. Nella società c'è una sensazione di catastrofismo del tempo, completezza della cultura. Su questa base, nella letteratura e nell'arte sorgono motivi apocalittici. Tuttavia, la Russia ha poi vissuto un periodo di sviluppo fruttuoso e dinamico della cultura. Fu un periodo di rinascita spirituale, rinnovamento. La "Silver Age" è stata chiamata questo periodo nella storia della cultura russa dal filosofo N. A. Berdyaev.
Per i pittori di inizio secolo, altri modi di espressione sono caratteristici di quelli degli Erranti, altre forme di creatività artistica - in immagini contraddittorie, complicate e che riflettono solo indirettamente la modernità, senza illustratività e narrativa. Gli artisti cercano dolorosamente l'armonia e la bellezza in un mondo che è fondamentalmente estraneo sia all'armonia che alla bellezza. Ecco perché molti hanno visto la loro missione nel coltivare un senso di bellezza. Questa aspettativa di cambiamenti nella vita pubblica ha dato origine a molti movimenti, associazioni, raggruppamenti, uno scontro di diverse visioni del mondo e gusti.
La pittura del simbolismo è un modo di trasmettere l'esperienza culturale e una fonte di sviluppo del pensiero creativo e dell'immaginazione spaziale. Un'opera simbolista ha un campo di libere interpretazioni, poiché è un messaggio ambiguo costruito in violazione del codice principale. In diversi contesti, l'opera riceve una diversa interpretazione. Viderker V.V. Il simbolismo come fenomeno della cultura: sul materiale della pittura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. // abstract della tesi del candidato di studi culturali. - Novosibirsk, 2006.
Questo articolo esplora il simbolismo nella pittura russa, una delle aree più importanti della cultura artistica a cavallo tra il XIX e il XX secolo.
Dall'obiettivo derivano i seguenti compiti:
· Determinare l'inizio estetico del simbolismo russo nella pittura a cavallo tra il XIX e il XX secolo.
· Traccia la cronologia dello sviluppo dello stile.
· Identificare le caratteristiche dell'associazione Blue Rose e la sua differenza rispetto ad altri gruppi di artisti a cavallo tra il XIX e il XX secolo.
· Considera i singoli artisti che sono rappresentanti del simbolismo russo.
· Considerare l'evoluzione del simbolismo e identificare la sua connessione con la Rivoluzione d'Ottobre.
· Esplora i principali sistemi pittorici del simbolismo russo nelle arti visive.
CAPITOLO 1. ESTETICA DEL SIMBOLISMO RUSSO NELLA PITTURA
Come direzione, il simbolismo nelle arti visive si sviluppa contemporaneamente al simbolismo nella letteratura negli anni '60 e '70. XIX secolo, nell'era della decadenza. Tuttavia, i tratti caratteristici del simbolismo compaiono molto prima: tutta l'iconografia e la pittura del Medioevo avevano un carattere profondamente simbolico.
Il simbolismo russo ha il suo carattere originale speciale, è una pietra miliare unica nella storia della cultura mondiale. L'emergere del simbolismo in Russia alla fine del XIX secolo è principalmente associato alle attività dei cosiddetti poeti e pubblicisti simbolisti anziani D. Merezhkovsky e Z. Gippius; in parte - Valery Bryusova.
L'artista, "formando" la realtà del prossimo secolo, crea un nuovo mito. Partendo dall'avvenimento, non crea un'illustrazione di ciò che è raffigurato, ma la sua trasmissione simbolica, un equivalente poetico. La narrativa artistica diventa una sorta di leggenda sulla vita, un modo per comprenderne i fondamenti e le leggi nascoste.
Il simbolismo russo, in contrasto con il simbolismo dell'Europa occidentale, che si è sviluppato principalmente come scuola letteraria e artistica, fin dal suo inizio ha cercato di andare oltre l'arte stessa e diventare un'ampia tendenza culturale, una certa visione del mondo, con l'obiettivo di salvare e trasfigurando l'umanità. I simbolisti russi credevano che un vero artista, essendo un teurgo, fosse chiamato a creare non solo forme artistiche, ma, soprattutto, nuove forme di vita. Il simbolismo russo è una delle manifestazioni tipiche della creazione della vita. Viderker V.V. Il simbolismo come fenomeno della cultura: sul materiale della pittura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. // abstract della tesi del candidato di studi culturali. - Novosibirsk, 2006.
La percezione mitizzata del mondo e il pensiero dialetticamente connesso con i simboli hanno stimolato l'interesse per l'arte popolare tradizionale, libera dalla riproduzione empirica diretta della realtà circostante. Nelle antiche culture, il concetto mitologico del mondo, la sua percezione olistica e armoniosa, attratto. Tuttavia, il neo-mitologismo differiva fondamentalmente dalla mitologia come forma di pensiero poetico ingenuo dei tempi antichi.
CAPITOLO 2CRONOLOGIA DELLO SVILUPPO DELLO STILE
Il primo periodo copre la metà degli anni 1880-1900. - il tempo della nascita e dello sviluppo delle tendenze simboliste nell'opera del circolo Abramtsevo e degli artisti di Mosca, l'associazione "World of Art";
Il secondo periodo è limitato al 1900-14. - il periodo di massimo splendore del movimento simbolista nella letteratura, nel teatro e nelle arti plastiche, quando Vrubel, Borisov-Musatov, i maestri del mondo dell'arte e i giovani della Rosa blu stanno creando, e quando i principi del simbolismo sono implementati in modo univoco nel opere della prima avanguardia russa;
Il terzo è legato all'era della prima guerra mondiale e alla rivoluzione iniziata in Russia (1914-1920), parte integrante dei suoi problemi e risultati.
Con la crisi del movimento populista negli anni '90. molti degli Erranti subirono un declino creativo. Processi vitali complessi hanno determinato la varietà delle forme di vita artistica di questi anni.
L'ampia maniera pittorica libera è il risultato dell'evoluzione nello sviluppo dei mezzi visivi in tutti i generi all'inizio del secolo. Alla ricerca della "bellezza e armonia" gli artisti si cimentano in una varietà di tecniche e forme d'arte - dalla pittura monumentale e scenografie teatrali al design di libri e arti e mestieri.
All'inizio del secolo si sviluppò uno stile che interessò tutte le arti plastiche, chiamato stile Art Nouveau. Questo fenomeno è ambiguo, nella modernità c'è anche pretenziosità decadente, pretenziosità, pensata principalmente per gusti borghesi, ma c'è anche voglia di unità di stile, di per sé famosa. Nella pittura, l'Art Nouveau si è mostrato come un simbolismo delle immagini, una predilezione per l'allegoria.
CAPITOLO 3ASSOCIAZIONE D'ARTEROSA BLU
1900-inizio 1910 erano il periodo di massimo splendore delle mostre d'arte: esposizioni delle società "World of Art", l'Associazione di Mosca, l'Unione dei giovani, le mostre primaverili dell'Accademia delle arti; usa e getta - "Scarlet Rose", "Blue Rose", "Stefanos", "Wreath", Salonov S.K. Makorovsky, VA Izdebsky, Salons of the "Golden Fleece" ha catturato l'evoluzione della pittura russa dall'impressionismo e dal simbolismo al neo-primitivismo, cubo-futurismo, espressionismo astratto, "arte analitica".
Tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, si formò una comunità di sedici giovani pittori presso la Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca, che in seguito ricevette il nome di "Blue Rose". I loro capi, Pavel Kuznetsov e Pyotr Utkin, provenivano dall'antica città del Volga di Saratov. Oltre a loro, il gruppo comprendeva: A.A. Arapov, n.n. Feofilaktov, N.P. Krymov, N.D. Milioti, N.N. Sapunov, M.S. Saryan, S.Yu. Sudeikin, scultore A.T. Matveev, K.S. Petrov-Vodkin all'inizio della sua carriera e altri. MA Vrubel ha preso parte alle loro mostre. Come i "nabidi" francesi (artisti-profeti: Bonnard, Vuillard, Denis), si consideravano i precursori di un nuovo tipo di arte, il cui obiettivo principale era creare un dipinto su tavola di grandi dimensioni, dove tutti i tipi di arte sintetizzerebbero: pittura, architettura, musica, poesia, ma anche arti teatrali e decorative. Particolare importanza è stata attribuita alla musica con la sua infinità, improvvisazione, spiritualità.
Il ritmo musicale dei dipinti li ha fatti vivere la propria vita, ha creato un essere trascendente, esistente al di fuori del tempo e dello spazio reali. In questi simboli intrisi di musica si avverte un legame con i dipinti di altri rappresentanti del simbolismo europeo: i famosi pannelli di A. Matisse "Dance", "Music", "Adagio", "Symphony" di P. Signac, "Blue Ballerini" di Degas, manifesti teatrali di Toulouse-Lautrec ... Belova O.Yu. Associazione artistica "Blue Rose" // http://www.portal-slovo.ru/
Nel 1904, gli artisti organizzarono la mostra Scarlet Rose a Saratov. La Rosa che compare nel nome è un simbolo metafisico, conosciuto fin dal Medioevo, amato sia dai filosofi d'Oriente che da quelli d'Occidente. Il nome della Rosa è l'eterno codice segreto irrisolto dell'Universo. Anche Borisov-Musatov ha preso parte alla mostra.
Ben presto il colore della rosa scarlatta come il colore della realtà, della freschezza, della carne e del sangue cessa di soddisfare gli artisti e si trasforma in una sfumatura di blu-blu. D'ora in poi, l'associazione dei pittori si chiama Blue Rose. La predilezione per il blu non è un semplice omaggio alla moda. I toni blu-blu sono un simbolo dell'era moderna. Questo è il colore degli affreschi medievali in Spagna, Inghilterra, Russia, manoscritti miniati, lussuosi smalti. Anche la pittura del grande El Greco ha una sfumatura di blu fredda ed eterea. Se approfondiamo il simbolismo e la storia del colore blu, si può notare che all'antichità non piacevano le sfumature blu, i romani le consideravano barbare, mentre il prezioso viola era considerato veramente reale. Il trionfo del blu può essere direttamente collegato al trionfo del cristianesimo europeo durante il medioevo maturo. Michel Pastouro, nel suo libro A Symbolic History of the Middle Ages, si riferisce al predominio del blu come alla "rivoluzione blu" che iniziò in Francia negli anni 1140 e poi si diffuse nel resto d'Europa. “Improvvisamente invade ogni forma di creatività artistica, diventa il colore di Cristo e della Vergine Maria, poi il colore di re e principi, e dalla fine del XII secolo inizia persino a competere con il rosso in molti ambiti della vita pubblica. Il prossimo secolo sarà la grande era del blu”. Dal XIV secolo è diventato il colore prediletto della civiltà europea, il suo simbolo.
Per diversi secoli, l'azzurro splendente delle vesti regali del mondo medievale ha subito una serie di metamorfosi. In particolare, dal romanticismo della prima metà del XIX secolo, il blu-blu è diventato un simbolo di solitudine universale, un ideale lontano e incomprensibile. Alla fine del XIX - inizio XX secolo, sotto l'influenza dell'opera filosofica di O. Spengler "Il declino dell'Europa", questo colore porta il timbro del rifiuto, della tristezza e della morte della cultura faustiana.
Così, le opere degli Orsi Blu, quindi, diventano alla pari con il freddo mondo blu-blu di Cezanne, le opere del "periodo blu" di Pablo Picasso. Hoffman I. Rosa blu. M. 2004
Tuttavia, la tristezza lirica di alcune opere degli artisti Blue Rose (l'influenza dei dipinti di Borisov-Musatov) non è il motore principale della loro visione del mondo. Il colore blu per i giovani che non sono appesantiti dal dolore faustiano è il colore della fantasia, del mito, della formazione di un nuovo mondo. A questo proposito, i dipinti di Pavel Kuznetsov "The Blue Fountain" (1905, Mosca, State Tretyakov Gallery.) e "Vision in the Steppe" (1910, Moscow, State Tretyakov Gallery.) Sono indicativi, dove la realtà quotidiana viene trasformata sotto l'influenza di magia, come nell'opera di M. Maeterlinck "The Blue Bird".
Il 18 marzo 1907 si tenne una mostra giubilare presso la Trading House di M. S. Kuznetsov su Myasnitskaya, in occasione del decimo anniversario di un gruppo di giovani artisti simbolisti. È diventato un evento fondamentale nella storia dell'arte russa. N. Sapunov, A. A. Arapov, P. V. Kuznetsov, N. P. Krymov, i fratelli N. D. e V. D. Milioti, N. P. Feofilaktov hanno preso parte a questa mostra. La nuova direzione nell'arte cominciò a essere chiamata con il nome della mostra "Goluborozovsky". Belova O.Yu. Associazione artistica "Blue Rose" // http://www.portal-slovo.ru/
P. Kuznetsov ha nuovamente sviluppato il tema della fontana ("Fontana bianca"), Saryan-racconti e sogni, Utkin ha continuato il motivo delle "notti". Ma ora la "Blue Rose" ha acquisito per la prima volta il proprio simbolo, esprimendo lo stato d'animo di quell'epoca ed è diventata un gruppo affiatato di 16 persone, insieme a N. Ryabushinsky, che ha recitato con loro come artista.
Malevich ha inteso il simbolismo della "Rosa Blu" in questo modo: "lei (la rosa) è stata scelta come la creatura migliore e più sottile di tutti i fiori che non si possono vedere tra i fiori in vendita di negozi e viali".
A I. Grabar, al contrario, la mostra sembrava essere un capriccio della giovinezza, una buffonata simbolica: “c'erano imperdonabilmente tante “cose piacevoli” alla mostra e un “gusto” stupidamente diverso.
Un'intera polemica è scoppiata intorno alla mostra, e al centro c'era la casa commerciale di M.S. Kuznetsov, che ora è percepito come la culla del simbolismo. Ma solo. Poi le strade divergono. Matvei Sidorovich Kuznetsov, con i suoi gusti tradizionali, non ha potuto apprezzare appieno il lavoro degli Orsi Blu. Anche se in alcuni punti i loro interessi erano in contatto. Ad esempio, le opere decorative di Sapunov e Golovin sembravano fatte per la porcellana. Tuttavia, l'opera "Blue Hydrangeas" di Sapunov, che piaceva a Kuznetsov, fu acquistata in anticipo dal mercante Tretyakov e non fu esposta a casa sua, e la collaborazione con le fabbriche di porcellana di Kuznetsov e la replica dei loro dipinti non soddisfacevano le ambizioni napoleoniche dei giovani . Hoffman I. Rosa blu. M. 2004
Il quinto numero della rivista "Golden Fleece" conteneva un articolo analitico di S. Makovsky su questa mostra, dopo di che questa nuova direzione fu riconosciuta: nell'aprile dello stesso anno apparve la Free Aesthetics Society - un'associazione dell'élite culturale, progettato per "promuovere il successo e lo sviluppo dell'arte e della letteratura e per promuovere la comunicazione delle figure tra di loro. Consiste di: Bryusov, Bely, Voloshin, Stanislavsky, Chaliapin, Morozov e Shchukin, Serov, I. Grabar; degli Orsi Blu: Arapov, Drittenpreis, Krymov, Kuznetsov, Milioti, Sapunov, Saryan, Sudeikin.
Tutti i membri dell'associazione "Blue Rose" subito dopo la mostra si sono dispersi in tutte le direzioni, dopo aver ricevuto ordini su larga scala dai loro mecenati. Kuznetsov decora la villa del cigno nero di Ryabushinsky, la casa dei Nosov di Sapunov e Sudeikin, Drittenpreis esegue i bozzetti per la decorazione della sala riunioni della Free Aesthetics Society, poi la decorazione interna del Russian Hunting Club e il progetto di una casa di campagna a Ivanovo-Voznesensk . Kuznetsov, Utkin, Matveev iniziano a lavorare sul design decorativo dell'insieme architettonico e del parco della tenuta Zhukovsky in Crimea (Kuchuk-Koy).
Il prossimo evento importante nella vita dei Portatori Blu fu la prima mostra russo-francese del 1908, il Salone del vello d'oro. Nell'ambito di questo evento, si è svolto un dialogo tra artisti simbolisti russi e francesi. Tra questi ultimi c'erano Bonnard, Braque, Degas, Denis, Derain, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Marquet, Matisse, Renoir, Rouault, Bourdelle, Mayol, Rodin e altri.
Sotto l'influenza dell'arte innovativa dell'Europa, gli artisti russi della Rosa Blu rendono i loro pannelli pittoreschi ancora più decorativi. Gli artisti si stanno allontanando sempre di più dai frutti della civiltà. Sono attratti dalla realtà primordiale: il mondo dell'antica steppa (P. Kuznetsov), la vita d'Oriente (M. Saryan), il mondo del folklore russo (N. Milioti), l'elemento popolare delle fiere e degli stand ( N. Sapunov, S. Sudeikin). Quest'ultimo ha collegato la sua vita con l'arte teatrale e decorativa e dopo essere emigrato a New York si è concentrato esclusivamente sulla progettazione di spettacoli al Covent Garden e al Metropolitan Opera. Belova O.Yu. Associazione artistica "Blue Rose" // http://www.portal-slovo.ru/
A quel tempo, il teatro divenne la sfera della più efficace trasformazione non solo visiva, ma universale della realtà. Fu lui a rivelarsi il terreno in cui il dipinto della "Rosa blu" e il simbolismo si incontrarono direttamente. La versione più interessante di questo dialogo tra pittura e simbolismo nel teatro è l'opera di N. N. Sapunov (1880-1912).
Insieme ad un altro maestro della "Blue Rose" - S.Yu. Sudeikin (1882-1946), divenne il primo disegnatore in Russia dei drammi simbolici di M. Maeterlinck (presso il Moscow Art Theatre Studio su Povarskaya, 1905). È qui che la collaborazione di Sapunov con Vs. Meyerhold - nelle produzioni di "Hedda Gabler" di Ibsen, "Balaganchik" di Blok. Allenov M.M. Storia dell'arte russa e sovietica M.: Vyssh. scuola, 1989.
CAPITOLO 4RAPPRESENTANTI DEL SIMBOLISMO RUSSO
4.1 P. Kuznetsov
Pittura di simbolismo russo
La natura ha dotato P. V. Kuznetsov di un brillante dono pittorico e di un'energia inesauribile dell'anima. La sensazione di gioia prima della vita non ha lasciato l'artista fino alla vecchiaia. L'arte era per lui una forma di esistenza.
Kuznetsov avrebbe potuto unirsi alle belle arti da bambino, nella bottega di suo padre, un pittore di icone. Quando le inclinazioni artistiche del ragazzo furono chiaramente definite, entrò nello Studio di pittura e disegno presso la Saratov Society of Fine Arts Lovers, dove studiò per diversi anni (1891-96).
Un evento eccezionalmente importante nella sua vita è stato l'incontro con V. E. Borisov-Musatov, che ha avuto un'influenza forte e benefica sulla gioventù artistica di Saratov. Pittura russa. PV Kuznetsov. // http://www.artsait.ru/
Nel 1897 Kuznetsov superò brillantemente gli esami al MUZhVZ. Ha studiato bene, distinguendosi non solo per la luminosità del suo talento, ma anche per la sua genuina passione per il lavoro. Durante questi anni, Kuznetsov era sotto l'incantesimo dell'arte pittorica di K. A. Korovin; non meno profonda fu l'influenza disciplinare di V. A. Serov.
Allo stesso tempo, un gruppo di studenti si è radunato attorno a Kuznetsov, che in seguito sono diventati membri della nota comunità creativa "Blue Rose". Dall'impressionismo al simbolismo: questa è la tendenza principale che ha determinato la ricerca di Kuznetsov nel primo periodo della creatività. Dopo aver reso omaggio alla pittura plein air, il giovane artista ha cercato di trovare un linguaggio che potesse riflettere non tanto le impressioni del mondo visibile quanto lo stato dell'anima.
In questo percorso, la pittura si è avvicinata alla poesia e alla musica, quasi a testare i limiti delle possibilità visive. Tra le importanti circostanze di accompagnamento c'è la partecipazione di Kuznetsov e dei suoi amici alla progettazione di spettacoli simbolisti, la collaborazione in riviste simboliste. Pittura russa. PV Kuznetsov. // http://www.artsait.ru/
Nel 1902, Kuznetsov con due compagni - K. S. Petrov-Vodkin e P. S. Utkin - intraprese un esperimento di pittura nella chiesa di Saratov di Nostra Signora di Kazan. I giovani artisti non si sono limitati ad osservare i canoni, dando pieno sfogo alla loro immaginazione. Il rischioso esperimento ha provocato una tempesta di indignazione pubblica, accuse di blasfemia: i murales sono stati distrutti, ma per gli stessi artisti questa esperienza è stata un passo importante nella ricerca di una nuova espressione pittorica.
La carne del mondo visibile si scioglie nei suoi dipinti, le sue visioni pittoresche sono quasi surreali, tessute da immagini-ombre, che denotano i sottili movimenti dell'anima. Il motivo preferito di Kuznetsov è una fontana (Fig. 1); L'artista era affascinato dallo spettacolo del ciclo dell'acqua fin dall'infanzia, e ora i ricordi di questo riaffiorano su tele che variano il tema dell'eterno ciclo della vita.
Come Musatov, Kuznetsov preferisce la tempera, ma usa le sue possibilità decorative in un modo molto particolare, come con un occhio alle tecniche dell'impressionismo. Le sfumature di colore sbiancate sembrano tendere a fondersi in un tutt'uno: una luce appena colorata - e l'immagine sembra essere avvolta da una nebbia colorata ("Mattina", "Fontana blu", entrambe del 1905; "Nascita", 1906, ecc. .).
Uno degli eventi più importanti della vita artistica russa all'inizio del secolo fu la mostra Blue Rose, inaugurata a Mosca nella primavera del 1907. Essendo uno degli iniziatori di questa azione, Kuznetsov fu anche il capo artistico dell'intero movimento, che da allora è stato chiamato Blue Rose. Alla fine del 1900 l'artista ha vissuto una crisi creativa. La stranezza del suo lavoro a volte diventava dolorosa; sembrava che si fosse esaurito e non fosse in grado di giustificare le speranze riposte in lui. Tanto più impressionante è stato il risveglio di Kuznetsov, che si è rivolto a est. Pittura russa. PV Kuznetsov. // http://www.artsait.ru/
4.2 VE Borisov-Musatov
Victor Borisov-Musatov ha studiato alla Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca (1890-91, 1893-95), all'Accademia delle arti di San Pietroburgo sotto P. P. Chistyakov (1891-93), e anche nello studio di F. Kormon (1895-98) a Parigi. Dal 1898 visse principalmente a Saratov, dal 1903 a Podolsk e Tarusa.
Dopo aver sperimentato l'influenza di P. Puvis de Chavannes e in parte dei maestri dell'impressionismo, ha unito il senso più sottile dell'ambiente luce-aria naturale con la fantasia poetica, trasformando questo ambiente in un campo di miraggi e sogni nostalgici. Pittura russa. VE Borisov-Musatov // http://www.artsait.ru/
Già nei primi schizzi-dipinti plein air di Borisov-Musatov, c'è la sensazione di un mistero emozionante e inspiegabile ("Finestra", 1886, Galleria Tretyakov). Il motivo principale attraverso il quale l '"altro mondo" nascosto sotto la foschia dei colori si apre per l'artista sono i "nobili nidi", vecchie tenute in rovina (di solito lavorava nelle tenute di Sleptsovka e Zubrilovka nella provincia di Saratov). I ritmi morbidi e "musicali" dei dipinti riproducono ripetutamente i temi preferiti di Borisov-Musatov: questi sono gli angoli del parco e le figure femminili (la sorella e la moglie dell'artista), che sembrano essere immagini di anime umane che vagano in il regno ultraterreno del sonno.
Nella maggior parte delle sue opere, il maestro preferisce l'acquerello, la tempera o il pastello all'olio, ottenendo una speciale leggerezza "fondente" del tratto.
Le immagini del dipinto Ghosts (Fig. 2) sono ispirate alle impressioni dei ritratti del XVIII secolo. Non è un caso che il ritrattista preferito di Borisov-Musatov del passato fosse Fyodor Rokotov. Questi maestri di epoche così diverse hanno in comune la capacità di vedere l'essenza spirituale del mondo sotto i gusci della realtà. L'artista raggiunge una sensazione di instabilità dell'immagine. La base tessuta di una tela a grana grossa appare attraverso gli strati colorati più sottili. L'immagine del mondo diventa un velo traslucido, ma inesauribile, dietro il quale si vede una luce ultraterrena. Sembra che il nostro sguardo rimuova la ragnatela dopo la ragnatela, un tessuto gassoso dopo l'altro. Pertanto, l'inafferrabilità delle figure spettrali sembra infinita, ripetutamente riflessa nell'oscillazione del miraggio dello spazio, come gli echi della musica che svaniscono in lontananza. Il movimento delle figure è spontaneo, non soggetto alla volontà. Serednyakova E. G. "Pittura russa della fine del XIX-inizio del XX secolo" (Introduzione alla Galleria Tretyakov. M .: Galleria statale Tretyakov, 2008
Le immagini femminili di Borisov-Musatov riflettono il culto mistico dell'eterna femminilità nel simbolismo russo.
Il temperamento sognante dell'artista ("Vivo in un mondo di sogni e fantasie tra boschi di betulle che sonnecchiano nel sonno profondo delle nebbie autunnali", scrive ad A. N. Benois nel 1905 da Tarusa) non priva il suo lavoro di un senso di storicità.
La poetica della vita di proprietà è piena di lui (proprio come nella letteratura di quel tempo - nelle opere di A.P. Cechov, I.A. Bunin, A. Bely, ecc.) Con la premonizione dell'avvicinarsi di pietre miliari fatali e catastrofiche. La morte prematura del maestro ha rafforzato la percezione delle sue immagini come un requiem lirico dedicato alla vecchia Russia. Borisov-Musatov è stato il diretto predecessore degli artisti Blue Rose, uniti, in particolare, da un profondo rispetto per la sua eredità. Pittura russa. VE Borisov-Musatov // http://www.artsait.ru/
4.3 N.Roerich
Pittore e archeologo russo, scrittore e filosofo, viaggiatore e personaggio pubblico Nicholas Roerich è stato una delle figure più brillanti del simbolismo russo e dell'Art Nouveau, un uomo leggendario.
L'insegnante di Nicholas Konstantinovich all'Accademia delle arti era AI Kuindzhi, che ebbe un ruolo enorme nella vita di Roerich.
"Il potente Kuindzhi non era solo un grande artista, ma era anche un grande maestro di vita", ha ricordato Roerich. Considerava il contenuto artistico dell'immagine soggetto sia alla composizione dell'immagine che alla tecnica di esecuzione. Pittura russa. N. Roerich // http://www.artsait.ru/
Nel 1900 - 1901. Roerich si è perfezionato nella pittura nello studio del pittore storico della direzione accademica Fernand Cormon a Parigi. A Kormon sono piaciuti molto gli schizzi russi di Roerich e ha sostenuto il giovane artista nelle sue aspirazioni artistiche.
Roerich considerava il suo maestro spirituale il famoso muralista francese Puvis de Chavant, che ebbe una grande influenza sul modo stilistico dell'artista. Uno dei primi lavori iniziati da Roerich a Parigi fu il dipinto "Idols" nel 1901, nell'opera su cui apparvero nuove caratteristiche del suo lavoro: il desiderio di relazioni cromatiche decorative e la generalizzazione delle forme. I suoi dipinti "Ospiti stranieri" e "Ospiti d'oltremare", scritti all'inizio del 1900, sono un pastiche dell'antichità slava. Roerich è un brillante rappresentante dello stile Art Nouveau, caratterizzato da decoratività, squisiti effetti pittorici e predominanza di ornamenti floreali. Pittura russa. N. Roerich // http://www.artsait.ru/
Roerich era vicino agli obiettivi educativi dei simbolisti. Era convinto dell'alto scopo dell'artista e dell'arte. Nel 1904 l'artista collaborò con la rivista Bryusov Scales, per la quale scrisse due articoli sui compiti dell'arte. Roerich ha progettato completamente il numero di agosto di Libra per il 1905, creando la copertina dello zar, il copricapo After the Thunderstorm e le vignette. Nello stesso numero - le sue illustrazioni per "Princess Malene" di M. Metterlinck, una fiaba e disegni su un tema indiano "Devassari Abuntu con uccelli" e "Devassari Abuntu si trasforma in pietra".
Nella primavera del 1905 si tenne a Praga la prima mostra all'estero di Roerich. Successivamente, questa mostra è stata esposta a Vienna, Venezia, Monaco, Berlino, Düsseldorf, al "Salone d'Autunno" di Parigi ed è stata un grande successo.
Dal 1906 al 1914 l'artista lavora attivamente nel campo della pittura monumentale e decorativa (Fig. 3). Dal 1910, N.K. Roerich fu eletto presidente della rinnovata associazione espositiva "World of Art" (la prima, creata su iniziativa di Diaghilev e Benois, esisteva dal 1898 al 1903), che comprendeva artisti eccezionali come Serov, Kustodiev, Benois, Petrov -Vodkin, Somov, Grabar, Braz, Lansere, Korovin e altri.
Nel 1909, Roerich progettò la pubblicazione delle opere di M. Maeterlinck. Nello stesso anno Roerich completò e nel 1912 ripeté il dipinto "Battaglia celeste", affascinando per la spiritualità e il dinamismo dell'immagine creata. Le posizioni ideologiche ed estetiche di Roerich erano incarnate in questa immagine.
Roerich, secondo M. Gorky, ha cercato di trovare le chiavi segrete dei misteri della modernità nei miti arcaici. Pittura russa. N. Roerich // http://www.artsait.ru/
4.4 KS Petrov-Vodkin
Le proprietà della superficie pittorica come campo architettonico contengono possibilità espressive, non date, ma date all'immagine, così come le leggi di gravità sono date al movimento dei corpi o il ritmo, la dimensione, l'ordine delle rime sono dati al verso. Lo studio di queste possibilità è stato l'esperimento condotto dall'arte astratta. In questo cammino verso i fondamenti ancestrali dell'influenza artistica, nascosti nella struttura della memoria umana, l'arte del XX secolo ha dovuto inevitabilmente incontrare mondi artistici, dove le ricercate leggi dell'espressività erano già state un tempo attuate nella pienezza di il principio. Il nuovo ha dato una mano al vecchio ben dimenticato - e quasi tutti i maestri della cosiddetta avanguardia nell'arte del XX secolo hanno attraversato tale contatto. Allenov M.M. Storia dell'arte russa e sovietica M.: Vyssh. scuola, 1989.
Tra questi, un posto eccezionale appartiene a K. S. Petrov-Vodkin (1878-1939). Il lungo percorso dello sviluppo creativo di questo maestro, ricco di complesse ricerche, culmina nella creazione nel 1912 del dipinto Bathing the Red Horse. Quest'opera è significativa non solo per il suo contenuto interno, ma anche per il fatto che in essa si concentrano molte acute questioni dell'arte dell'inizio del XX secolo. Suona di per sé come una chiamata e una domanda, e soprattutto perché la nitidezza e l'espressività della forma, ricreando, trasformando le immagini della realtà, a cui aspirava così dolorosamente l'arte del XX secolo, è stata raggiunta qui padroneggiando le lezioni di antica pittura russa. Dichiarando direttamente una continuità con la pittura di icone, quest'opera ci fa ricordare allo stesso tempo Il rapimento dell'Europa di Serov, sotto il quale Petrov-Vodkin studiò alla Scuola di Mosca. L'immagine di un cavaliere a cavallo, rivolgendo il pensiero a rappresentazioni folcloristiche, nel languido movimento congelato irrisolto, fa sorgere una domanda. Festivo tripudio di colori e sonnolento ritmo ammaliante di linee, un cavallo possente e un ragazzo adolescente, congelati in un pensiero oscuro, che abbassano mollemente le redini, arrendendosi al potere di una forza che lo conduce non si sa dove, un ricordo del passato e un vago presentimento del futuro: una tale combinazione di elementi opposti è a suo modo simbolica struttura interna. Per questo motivo è stato percepito dai contemporanei come un simbolo del momento che si sta vivendo.
Nel sistema pittorico di Petrov-Vodkin (Fig. 4), tutte le qualità del mondo oggetto di osservazione tendono ai loro stati ultimi, assoluti: il colore gravita verso la purezza spettrale, liberata dalle fluttuazioni atmosferiche, la luce ha il carattere di un astrale " radiosità eterna", la linea dell'orizzonte riproduce la curvatura della superficie planetaria della terra secondo il principio della cosiddetta prospettiva sferica, che trasforma tutto ciò che accade nello spazio intra-quadro nel rango di fenomeni su scala cosmica . Nella varietà delle forme moderne di generalizzazione artistica, Petrov-Vodkin individua quelle che hanno uno specifico indirizzo storico e artistico: l'antica icona e affresco russo, così come il Quattrocento italiano, cioè proprio quei fenomeni sulla scala del tradizione artistica nazionale ed europea. Allenov M.M. Storia dell'arte russa e sovietica M.: Vyssh. scuola, 1989.
Nella sua arte, le tendenze artistiche che sembravano essere lontane l'una dall'altra erano legate in un forte nodo. Le sue opere hanno suscitato polemiche furiose, scontri appassionati di opinioni e valutazioni spesso direttamente opposte - dall'elogio entusiasta al ridicolo sprezzante (anche da un colosso come Repin).
4,5 M. Vrubel
Il modo creativo di Vrubel, che finalmente prese forma all'inizio degli anni 1890, è caratterizzato dalla decorazione e dall'accresciuta espressione dell'arte bizantina e dell'antica Russia e dalla ricchezza cromatica della pittura veneziana. Vrubel spiritualizza la natura, la trasforma nel suo insegnante e mentore. Ha detto che la base di tutta la bellezza è “una forma che è stata creata dalla natura per sempre. Lei è la portatrice dell'anima ... "
Vrubel, nelle sue parole, "dialoga con la natura", "scruta le infinite curve della forma", "è immerso nella contemplazione delle sottigliezze" e vede il mondo come "un mondo di dettagli meravigliosi che si armonizzano all'infinito ...". Pittura russa. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/
K. Korovin ha scritto del lavoro dell'artista: “Vrubel ha disegnato in modo sorprendente un ornamento, mai preso in prestito da nessuna parte, sempre suo. Quando prendeva la carta, quindi, misurando le dimensioni, tenendo una matita, o una penna, o un pennello in mano in qualche modo lateralmente, in diversi punti della carta applicava fermamente i tratti, collegandosi costantemente in punti diversi, quindi l'intera immagine si profilava . Nel mondo naturale, l'analogia più vicina al processo descritto dell'apparizione di un'immagine da linee e tratti inizialmente disparati, formando un bizzarro motivo ornamentale in cui compaiono improvvisamente i volti di oggetti familiari, è la cristallizzazione della brina su vetro ghiacciato.
Nel periodo di Mosca, l'artista dipinge ritratti di S. I. Mamontov e K. D. Artsybushev. Il tema principale dell'opera di Vrubel in quel momento era il tema del Demone, in cui solleva simbolicamente le questioni "eterne" del bene e del male, raffigura il suo ideale di ribelle solitario che non accetta la quotidianità e l'ingiustizia. L'idea stessa di creare "qualcosa di demoniaco" è nata a Kiev. Nell'autunno del 1886, Vrubel, mostrando i suoi primi schizzi a suo padre, disse che il Demone è uno spirito "non tanto malvagio quanto sofferente e dolente, ma nonostante tutto uno spirito prepotente ... maestoso". Pittura russa. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/
Mikhail Alexandrovich aveva il dono delle caratteristiche grafiche e della forma, nessuna opera poteva coglierlo di sorpresa. Poteva far fronte magistralmente a qualsiasi lavoro, considerandolo una sfida alla sua abilità: dipingere un quadro, dipingere un piatto, scolpire una scultura, inventare vari ornamenti e vignette diversi da qualsiasi altra cosa, comporre un sipario teatrale. Vrubel sognava di unire l'arte alla vita nel suo lavoro, era costantemente alla ricerca di uno stile monumentale elevato e di una forma nazionale nell'arte e utilizzava soluzioni ornamentali e ritmiche nelle sue opere. Tutto ciò lo ha avvicinato allo stile Art Nouveau, la cui sfida è stata accettata dall'artista. Il modernismo è particolarmente caratteristico di alcuni pannelli di Vrubel (trittico "Faust" per la casa di A. V. Morozov a Mosca, 1856; "Mattina", 1897)". Ma il lavoro dell'artista va oltre la modernità e il simbolismo. Ha cercato di creare una complessa immagine animata del mondo, combinando nelle sue opere il mondo dei sentimenti umani e il mondo della natura ("Pan", 1899, "Toward the Night", 1900, "Lilac", 1900).
Fino al 1896 Vrubel fu una delle figure di spicco del circolo Abramtsevo, il "pittore di corte" di S. Mamontov. Pittura russa. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/ Era impegnato nell'interior design nelle dimore dei mecenati e dei borghesi di Mosca, preferendo utilizzare fantasie sul tema del mondo antico e leggende cavalleresche medievali nel loro design.
Nell'aprile 1910, Alexander Blok lesse il rapporto "Sullo stato attuale del simbolismo russo", dove fece più volte riferimento al lavoro di Vrubel. Il rapporto conteneva una serie di intersezioni testuali dirette con il suo discorso "In Memory of Vrubel". In termini creativi, ci sono una serie di punti di contatto tra la poesia di Blok e la pittura di Vrubel (i tragici colori "blu" e "lilla", ecc.), che sono stati più volte rilevati nella letteratura di ricerca. Lo stesso Blok si inchinò davanti a Vrubel, lo definì un genio e credeva che l'artista lo avesse influenzato.
Rendendo omaggio a varie tendenze stilistiche, l'artista era soprattutto un simbolista. L'opera di Vrubel è una delle varianti più rappresentative dell'attuazione del modello tipologico del simbolismo nel campo delle belle arti (ill. 5). Notano i ricercatori: “Se proviamo a formulare brevemente qual è il simbolismo di Vrubel nella sua, per così dire, incarnazione pittorica, notiamo, prima di tutto, il desiderio del maestro per una forma spiritualizzata, per la generalizzazione simbolica e allegorica, per la monumentalità di pittura, priva di genere e caratteristiche quotidiane. Soprattutto, Vrubel si preoccupava di tradurre la visione naturale in una visione sintetica e generalizzata. Alpatov M. V., abilità pittoriche di Anisimov G. A. Vrubel. - M., 2000.
CONCLUSIONE
Quindi, la pittura simbolica è un modo per trasmettere l'esperienza culturale e una fonte di sviluppo del pensiero creativo e dell'immaginazione spaziale.
Il simbolismo russo, in contrasto con il simbolismo dell'Europa occidentale, che si è sviluppato principalmente come scuola letteraria e artistica, fin dal suo inizio ha cercato di andare oltre l'arte stessa e diventare un'ampia tendenza culturale, una certa visione del mondo, con l'obiettivo di salvare e trasfigurando l'umanità. I simbolisti russi credevano che un vero artista, essendo un teurgo, fosse chiamato a creare non solo forme di vita artistiche. Il simbolismo russo è una delle manifestazioni tipiche della creazione della vita.
I sistemi pittorici del simbolismo russo, costruiti su basi plastiche e letterarie, hanno formato un'originale scuola nazionale, che occupa un posto importante nel simbolismo paneuropeo nel campo delle arti plastiche.
La teoria e la pratica del simbolismo russo si basano fondamentalmente sulla musicalità, poiché la musica è la forma d'arte più perfetta, include tutte le altre forme d'arte ed esprime direttamente il mondo trascendente. La ricerca e l'espansione dei mezzi espressivi musicali nella pittura, il movimento stesso verso la creazione di tali dipinti, sono stati chiamati a ripristinare l'integrità perduta, l'unità dell'universo.
Il simbolismo pittorico russo, in cui sono stati realizzati i principi teorici di base del simbolismo (il problema della creazione della vita, la teurgia, la sintesi, ecc.), È una delle tendenze principali dell'arte russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. I pittoreschi sistemi del simbolismo russo, costruiti su basi plastiche e letterarie, hanno formato un'originale scuola nazionale, che occupa un posto importante nella storia del simbolismo paneuropeo. Il simbolismo come fenomeno della cultura: sul materiale della pittura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. // abstract della tesi del candidato di studi culturali. - Novosibirsk, 2006.
Così, nella pittura russa del simbolismo, sono stati realizzati i principali principi teorici del simbolismo, vale a dire il problema della creazione della vita, della teurgia, della sintesi, ecc.
Come la direzione della pittura russa del primo Novecento nella Rosa Blu, è la più vicina alla poetica del simbolismo.La base di questa vicinanza è l'orientamento fondamentale verso la trasformazione delle immagini della realtà al fine di escludere la possibilità di una letterale percezione di cose e fenomeni, risvegliando in essi connessioni e significati insoliti e elevati.
Nelle arti visive, questo si traduce in una predilezione per ogni tipo di trasformazione nel campo della percezione visiva - per riduzioni prospettiche nette e angoli inaspettati che cambiano la forma degli oggetti, per i riflessi nell'acqua, sul vetro, negli specchi, per la luce- vibrazione dell'aria che dissolve i contorni, ecc. Allenov M.M. Storia dell'arte russa e sovietica M.: Vyssh. scuola, 1989.
L'associazione artistica Blue Rose, a causa del suo allontanamento dal realismo, dalla convenzionalità e dall'eccessivo decorativismo, fu immeritatamente "dimenticata" nel periodo sovietico. E solo relativamente di recente siamo stati in grado di apprezzare veramente la fede dei loro figli nelle fiabe e nella magia.
ELENCO DELLA LETTERATURA USATA
1. Allenov M.M. Storia dell'arte russa e sovietica M.: Vyssh. scuola, 1989. - 448 p.
2. Svetlov I.E., Khrenov N.A. (responsabile ndr) Il simbolismo come movimento artistico: uno sguardo dal XXI secolo. Riassunto di articoli. - M.: State Institute of Art Studies, 2013. - 464 pagine (Collana "L'arte nelle dinamiche storiche della cultura")
3. Belova O.Yu. Associazione artistica "Blue Rose" // http://www.portal-slovo.ru/
4. Hoffman I. Rosa blu. -M.2004.
5. Viderker V.V. Il simbolismo come fenomeno della cultura: sul materiale della pittura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. // abstract della tesi del candidato di studi culturali. - Novosibirsk, 2006.
6. Pittura russa. PV Kuznetsov. // http://www.artsait.ru/
7. Pittura russa. VE Borisov-Musatov // http://www.artsait.ru/
8. Pittura russa. N. Roerich // http://www.artsait.ru/
9. Pittura russa. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/
10. Serednyakova E.G. "Pittura russa della fine del XIX-inizio del XX secolo" (Introduzione alla Galleria Tretyakov. M.: Galleria Statale Tretyakov, 2008.
11. Alpatov M.V., Anisimov G.A. Abilità pittoriche di Vrubel. - M., 2000.
Elenco delle illustrazioni nell'applicazione
1. P. Kuznetsov "Fontana", 1905. Tela, tempera 127x131 cm. Galleria Statale Tretyakov, Mosca
2. VE Borisov-Musatov "Fantasmi", 1903. Olio su tela 117x144,5 cm. Galleria Statale Tretyakov. Mosca.
3. N. Roerich "Kiss the Earth", 1912. Schizzo di scenografia per il balletto I.F. Stravinsky "The Rite of Spring".
4. KS Petrov-Vodkin "Riva", 1908. Olio su tela. 49x37 cm Museo Statale Russo, San Pietroburgo.
5. M. Vrubel "Perla", 1904. Cartone, pastello, gouache, carboncino 35 x 43,7 cm Galleria Statale Tretyakov, Mosca.
APPLICAZIONE
Ill.1 P. Kuznetsov "Fontana", 1905. Tempera su tela 127x131 cm. Galleria Statale Tretyakov, Mosca
Fig.2 V.E. Borisov-Musatov "Fantasmi", 1903. Olio su tela 117x144,5 cm. Galleria Statale Tretyakov. Mosca.
Fig.3. N. Roerich "Il bacio della terra", 1912. Uno schizzo della scenografia per il balletto I.F. Stravinsky "La sagra della primavera".
Fig.4 K.S. Petrov-Vodkin "Riva", 1908. Olio su tela. 49x37 cm Museo Statale Russo, San Pietroburgo.
Fig.5. M. Vrubel "Perla", 1904. Cartone, pastello, guazzo, carboncino 35 x 43,7 cm. Galleria Statale Tretyakov, Mosca.
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La storia dell'emergere del simbolismo
Simbolismo significa l'uso sistematico di simboli o illustrazioni allegoriche. Il simbolismo è un elemento importante della maggior parte delle arti religiose, quindi le caratteristiche del simbolismo sono presenti nell'arte fin dai tempi antichi. I simboli sono associati all'arte dell'Antico Oriente con il suo culto dei morti. I simboli cristiani occupano un posto importante nell'affresco gotico. Simbolica è anche l'arte dei maestri del Rinascimento (S. Botticelli, L. da Vinci in Italia, A. Dürer in Germania, J. Van Eyck, I. Bosch, P. Brueghel nei Paesi Bassi).
BRUEGEL IL VECCHIO, PIETRO. TORRE DI BABILONIA .
Vediamo anche caratteristiche del simbolismo nelle opere mistiche e spettrali degli artisti dei movimenti borocchi e romantici (F. Goya e C.-D. Friedrich). E negli anni 1860-80, alcune caratteristiche del simbolismo (il desiderio di allontanarsi dalla quotidianità opprimente per comprendere gli ideali senza tempo dell'essere, per tornare alla sincerità, alla "purezza" dell'arte del passato e ricreare queste qualità in il presente) divenne inerente al movimento tardo romantico in varia misura i preraffaelliti in Gran Bretagna, l'opera di P. Puvis de Chavannes in Francia e i maestri del neoidealismo in Germania, che si rivolsero alla stilizzazione dell'arte di epoche passate, ai motivi della mitologia antica, delle storie evangeliche e delle leggende medievali. Tuttavia, la stessa direzione del "simbolismo" è nata nell'arte alla fine del XIX secolo, come contrappeso all'arte borghese: realismo e impressionismo. Rifletteva la paura degli artisti per il mondo esterno con i suoi risultati scientifici e tecnici, che oscuravano gli ideali spirituali delle epoche passate. I simbolisti espressero il loro rifiuto della borghesia, il loro desiderio di libertà spirituale e il loro tragico presentimento dei cambiamenti socio-storici del mondo. Il termine stesso "simbolismo" nell'arte fu coniato per la prima volta dal poeta francese Jean Moréas nell'omonimo manifesto - "Le Symbolisme", - pubblicato il 18 settembre 1886 sul quotidiano "Le Figaro". Il manifesto dichiarava che il simbolismo era estraneo a "semplici significati, affermazioni, falsi sentimentalismi e descrizioni realistiche".
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Estetica del simbolismo
Le idee del simbolismo furono proclamate per la prima volta in letteratura dal poeta francese C. Baudelaire, che credeva che i mezzi visivi nella pittura (colori, linee, ecc.) fossero simboli che riflettono il mondo dell'anima dell'artista. I primi teorici del simbolismo furono i decadenti. (Nota: nei paesi europei, questi non sono due termini opposti. In Europa, il termine "decadentismo" era chiamato con disprezzo le nuove forme nella poesia della loro critica. In Russia, dopo le prime opere decadenti russe, i termini iniziarono ad essere contrastanti: vedevano ideali e spiritualità nel simbolismo e nella decadenza - mancanza di volontà, immoralità e passione solo per la forma esterna.) Fino al 1890. il simbolismo nelle arti visive è rimasto completamente dipendente dalla letteratura, e non solo dalla letteratura del simbolismo. Le basi dell'estetica del simbolismo furono poste da A. Rimbaud, S. Mallarmé, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verharn, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke e altri romanticismo, nonché ad alcune dottrine della filosofia idealistica di A. Schopenhauer, E. Hartmann, in parte F. Nietzsche, all'opera e alla teorizzazione del compositore tedesco R. Wagner. Il simbolismo contrapponeva la realtà vivente al mondo delle visioni e dei sogni. Un simbolo generato dall'intuizione poetica ed esprimente il significato ultraterreno dei fenomeni, nascosto alla coscienza ordinaria, era considerato uno strumento universale per comprendere i segreti dell'essere e della coscienza individuale. L'artista-creatore era considerato un intermediario tra il reale e il soprasensibile, trovando ovunque "segni" di armonia mondiale, indovinando profeticamente i segni del futuro, sia nei fenomeni moderni che negli eventi del passato. Il simbolismo si riferisce al regno dello spirito. Il concetto simbolista si basa sul postulato che esiste un vero mondo reale dietro il mondo delle cose visibili, che il nostro mondo dei fenomeni riflette solo vagamente. L'arte è considerata un mezzo di conoscenza spirituale e di trasformazione del mondo. Il momento di intuizione che si verifica durante l'atto creativo è l'unica cosa che può sollevare il velo sul mondo illusorio delle cose quotidiane.
Fernand Khnopff.
Caratteristiche del simbolismo
I simbolisti hanno cambiato radicalmente non solo vari tipi di arte, ma anche l'atteggiamento stesso nei suoi confronti. Sebbene i rappresentanti del simbolismo appartenessero a una varietà di correnti stilistiche, erano uniti dalla ricerca di nuovi modi per trasmettere quelle forze misteriose che, come credevano, governano il mondo, ideali vaghi e sfuggenti sfumature semantiche. Artisti simbolisti negava il realismo e credeva che la pittura dovesse ricreare la vita di ogni anima piena di esperienze, stati d'animo oscuri, vaghi, sentimenti sottili, impressioni fugaci, dovrebbe trasmettere pensieri, idee e sentimenti, e non solo fissare oggetti del mondo visibile. Tuttavia, sottolineiamo che non hanno scritto trame astratte, ma eventi reali, persone reali, fenomeni del mondo reale, ma in modo metaforico e suggestivo. L'espressione del linguaggio dell'anima e dei pensieri era basata sull'immagine-simbolo, che è il significato dell'opera d'arte. Tra le trame prevalevano scene di storia evangelica, eventi per metà mitici e per metà storici del Medioevo, la mitologia antica. In generale, tutto ciò che riguarda sfumature religiose o mitologiche. Pertanto, le opere di artisti di questa direzione sono intrise di misticismo, tutte le opere dei simbolisti trasmettono un senso di soprannaturale e ultraterreno. Tra i simbolisti si è formato un "codice di creatività" non scritto, che unisce pensiero religioso-filosofico e artistico, spingendo gli artisti a rivolgersi a problemi eterni e transtemporali. Pertanto, i temi frequenti dei loro dipinti erano i temi della vita e della morte, del peccato, dell'amore e della sofferenza, dell'attesa, del caos e dello spazio, del bene e del male, del bello e del brutto...
Tratti caratteristici: l'ambiguità dell'immagine, il gioco di metafore e associazioni.
Correnti stilistiche del simbolismo
In generale, il simbolismo era un fenomeno molto eterogeneo e contraddittorio. Non possedendo un proprio stile pronunciato, era piuttosto un movimento "ideologico" che attirava maestri di vari stili. La varietà di tendenze ideologiche e socio-culturali che esistevano all'interno del simbolismo ha portato alla rapida disintegrazione dei suoi raggruppamenti e alla polarizzazione dell'orientamento ideologico. Pertanto, il simbolismo è stato diviso in direzioni per l'uso di diversi approcci.
Tardo Romanticismo
La più importante fonte di idee e immagini per i simbolisti è il romanticismo pittorico con i suoi soggetti insoliti. Un'influenza significativa sulla formazione di questa tendenza fu il romanticismo tedesco, che attrasse artisti simbolisti con i suoi misteriosi motivi fiabeschi e l'arte mistica dei nazareni.
Approccio stilistico - moderno
Nel 1890 sia in Francia (il gruppo Nabis guidato da P. Serusier e M. Denis), sia in altri paesi, il simbolismo ha acquisito una giustificazione stilistica abbastanza ampia nella "modernità", diventando un elemento inseparabile e spesso determinante dei suoi programmi artistici, figurativamente contenuto costruzione, poetica. I maestri del "modernismo", cercando di riempire la forma di contenuti attivi, spirituali ed emotivi, per superare l'inquietante instabilità del mondo, hanno cercato di stabilire una sorta di emblema di stile, per trovare il simbolismo "immutabile" di ogni colore, per rivelano il principio musicale unificante nel ritmo del disegno e della composizione. Le tendenze alla decadenza insite nel simbolismo, con il suo estremo individualismo e il suo estetismo autosufficiente, hanno influenzato anche questo percorso; leziosità, sensualità esagerata, irrazionalismo delle immagini (F. von Stuck. M. Klinger in Germania, G. Klimt in Austria), mistico visionarismo, assumendo poi un carattere irrimediabilmente pessimista (F. Knopf, la scuola Latem guidata da J. Minnet in Belgio), ora intriso di erotismo dolorosamente raffinato (O. Beardsley nel Regno Unito), trasformandosi poi in esaltazione religiosa (J. Torop in Olanda).
Aubrey Beardsley. Morte di Artù
Aubrey Beardsley
Gustav Klimt.ragazze (1912—1913)
Fernand Khnopff.
Approccio musicale - moderno
Un posto speciale nella pittura del simbolismo è occupato dal folklore fiabesco, vicino al "moderno", basato su analogie dirette con la musica, opera di M. K. Čiurlionis in Lituania.
creazione del mondo.
Andando oltre lo stile "moderno", alcuni maestri della fine dell'Ottocento e dell'inizio del Novecento. ha dato alle immagini simboliche un'espressione ancora maggiore, cercando in una forma appuntita, spesso caricaturale, deliberatamente illogica di esporre la bruttezza della vita circostante (J. Ensor in Belgio, E. Munch in Norvegia, A. Kubin in Austria) o cercando di esprimere in modo più completo esprimere il suono eroico-epico del simbolo ( F. Hodler in Austria).
E. Munchgrido
Approccio letterario - accademismo
Trame letterarie prese in prestito e motivi "eterni" furono incarnati con mezzi formali in quasi tutte le principali tendenze del XIX secolo. - classicismo, romanticismo, naturalismo, impressionismo, o in una miscela eclettica delle loro tecniche, in una paradossale combinazione di banalità da salotto con fantasia sofisticata - o educatamente raffinata, dolorosamente fragile (G. Moreau in Francia), poi convincentemente autentica, come se fosse tangibile (A Böcklin in Svizzera, in parte X. Thomas in Germania), a volte intrigantemente vago e spaventosamente illogico (O. Redon in Francia) o pieno di schietto erotismo (F. Rops in Belgio).
Gustavo Moreau. Apollo e le nove muse- 1856
Odilon Redon Ciclope 1914
Approccio formale - post-impressionismo
Alla fine del 1880. in Francia P.Gauguin e un gruppo di suoi seguaci, chiamando a seguire le "misteriose profondità del pensiero", si avvicinò al simbolismo. Basandosi sul sistema pittorico del cosiddetto sintetismo, generalizzando e semplificando forme e linee, disponendo ritmicamente grandi piani di colore, ricorrendo a una chiara linea di contorno, hanno cercato di incarnare i simboli desiderati nella natura stessa della forma plastica.
Sul significato del simbolismo
Entrato nelle belle arti di molti paesi, il simbolismo ha avuto una grande influenza sull'arte mondiale e ha preparato le basi per l'emergere della pittura surrealista. Il carattere sperimentale dei simbolisti, il loro desiderio di innovazione, cosmopolitismo e un'ampia gamma di influenze sono diventati un modello per la maggior parte dei movimenti artistici moderni.
Alla Gusarova
EREDITÀ
Numero rivista:
IL DESIDERIO DI ESPRIMERE NELL'ARTE LA PENETRAZIONE INTUITIVA IN UN'ALTRA REALTÀ, CHE SIA UN SOGNO, UN SOGNO, RICORDI, FAVOLE, LEGGENDE, O IN UN MONDO DIVERSO, SUPERIORE, ALLA FINE DEL XIX-INIZIO DEL XX SECOLO HA PRESO IL NOME DI "SIMBOLISMO ". QUESTA NUOVA PROSPETTIVA DEL MONDO, SOFFERENTE DI POSITIVISMO, È DIVENTATA UNO DEI CARATTERI DISTINTIVI DELLA SILVER AGE IN RUSSIA. HA COPERTO TUTTE LE SFERE DELLA CREATIVITÀ: LETTERATURA, PITTURA, MUSICA. SCRITTORI E POETI RUSSI COME ALEXANDER BLOCK, ANDREY BELY, VYACHESLAV IVANOV, PENSIERI RELIGIOSI VLADIMIR SOLOVIEV, PAVEL FLORENSKY, SERGEY BULGAKOV, DIVENUTI APPOLOGET E INTERPRETI DELLA NUOVA TENDENZA, HANNO ISPIRATO CREDENZA NELL'ESSENZA MISTICA E ANCHE DIVINA DELL'ARTE DOVREBBE TRASFORMARE IL MONDO. ALL'ARTISTA È STATO ASSEGNATO IL RUOLO DI THEURG. "IL SIMBOLISTA È GIÀ DALL'INIZIO - TEURG, CHE È IL PROPRIETARIO DELLA CONOSCENZA MISTERIOSA, DIETRO LA QUALE C'È UN'AZIONE SEGRETA" 1 . "NOI SIAMO I POCHI CHE SANNO, CIOÈ I SIMBOLISTI" 2 .
"Dvoeworld" era l'essenza della nuova arte, cioè la combinazione di due principi: empirico e intuitivo, compreso dai sensi e incomprensibile.
Nel valutare la qualità di un'opera d'arte, quasi la cosa principale si è rivelata la spiritualità, la penetrazione nell'anima misteriosa del mondo e dell'uomo. “Parla con la tua anima senza una parola” - A. Fet ha ripetuto questa frase di A. Blok, riconoscendo in essa il sogno di ogni artista 3 .
L'espressione dell'inesprimibile e dell'incomprensibile era più adatta alla musica. la musicalità della pittura divenne quasi il più alto apprezzamento delle belle arti. melodia, armonia, ritmo, armonia di colori, linee, forme esprimevano nel modo più adeguato l'essenza, lo spirito. questo non significava la vera musicalità dell'autore. A. Blok, che usava spesso nei suoi scritti il \u200b\u200bconcetto di "musica" (ad esempio, la nota espressione "Ascolta la musica della rivoluzione"), secondo i suoi contemporanei, non aveva nemmeno un'audizione. la musicalità era intesa sia come espressione del contenuto di un'opera sia come designazione delle sue proprietà formali. Grazie a lei, il linguaggio del simbolismo aveva la proprietà di aumentare la suggestionabilità, la suggestione.
L'arte ha di nuovo lottato per la bellezza. Sia in Russia che in Europa c'era la ricerca di uno stile nazionale unico. Gli artisti si sono rivolti al Medioevo, all'arte popolare.
La lingua preferita del simbolismo in Russia era l'Art Nouveau, la versione nazionale del nuovo stile decorativo dell'epoca, in Europa chiamato Art Nouveau, Jugendstil, Secession. Il nuovo stile voleva essere "grande" - monumentale, esprimere l'essenza della sua epoca, coprire tutti gli ambiti della vita - dalla vita quotidiana al culto religioso. Dominerà l'architettura, sintesi stilistica e semantica con essa la pittura e le arti e mestieri.
Il simbolismo ha anche fatto ricorso all'uso di altri stili: impressionismo, classicismo. La leggerezza impressionista era particolarmente adatta a creare una realtà diversa, instabile e misteriosa, che fosse la realtà più alta, il mondo trascendente o gli stati limite della psiche - sogni, sogni, ricordi, visioni - o l'atmosfera irreale di un mito , fiaba, leggenda.
La creazione di miti è diventata uno dei compiti principali del simbolismo. "Prendo un pezzo di vita, rozzo e povero, e ne creo una leggenda, perché sono un poeta", ha esclamato Fyodor Sologub.
L'immagine della natura nel simbolismo gravitava verso il paesaggio dell'umore. Un esempio sono opere di Isaac Levitan come "Evening Bells" (1892) o "Above Eternal Peace" (1894). I sentimenti e le esperienze dell'autore, le riflessioni sull'eterno, così come la comprensione dell'anima misteriosa della natura, significavano tanto nei paesaggi dei simbolisti quanto la realtà concreta.
Il ritratto, conservando il compito di trasmettere somiglianza, ha acquisito nuove proprietà: più che al carattere e alla posizione sociale del modello, l'artista si è interessato all'essenza spirituale dell'immagine, una certa quintessenza spirituale, il risultato della vita, il destino. Volto e maschera - questo dualismo dell'immagine di una persona o l'identificazione di una di queste componenti - ha cominciato ad attrarre il ritrattista.
Su tutto, qualunque cosa raccontasse questo o quel maestro, c'era l'impronta della sua individualità. L'artista ha compreso l'anima delle cose, basandosi sull'esperienza personale, sulla propria visione del mondo. Da qui la ricchezza e la diversità dei risultati della creatività, la sua maggiore o minore profondità. Per altri, il linguaggio del simbolismo era un dispositivo artistico che ampliava le possibilità dell'arte, per altri era un tentativo di penetrare in una realtà diversa e superiore.
Il simbolismo europeo ha influenzato il russo. Avevano origini comuni. Ciò si riferisce principalmente ai quattrocentisti Fra Beato Angelico, Giotto, Sandro Botticelli, nonché ai preraffaelliti inglesi W.H. Caccia, D.G. Rossetti, J.E. Milles, e in particolare il "padre del simbolismo" - l'artista francese P. Puvis de Chavannes. Tra gli europei, i maestri russi erano attratti da artisti che erano più vicini alla nostra mentalità nazionale nella loro purezza morale, ingenuità, sincerità e lirismo.
Il simbolismo russo si è sviluppato in linea con l'arte mondiale, ma aveva anche i suoi prerequisiti per i percorsi di nascita e sviluppo, che ne hanno determinato in gran parte l'originalità.
La prima esperienza di creazione di un'opera simbolista nell'arte russa, alcuni maestri domestici considerarono il dipinto di Alexander Ivanov (1806-1858) "L'apparizione di Cristo al popolo" (1837-1857). Ad esempio, M. Nesterov ha visto in lei una rivelazione mistica sigillata.
Questa immagine è diventata una sorta di ideale per i realisti di Wanderers. N. Ge ("Cos'è la verità?" Cristo e Pilato, 1890; "Golgota", 1893), N. Kramskoy ("Cristo nel deserto", 1872; "Risate. Rallegrati, re dei giudei", 1877-1882 ) , V. Polenov ("Cristo e il peccatore", 1886; Ciclo evangelico "Dalla vita di Cristo", 1896-1909) - ognuno a modo suo ha tentato di incarnare l'immagine di Cristo, episodi del suo cammino terreno , paesaggi della Terra Santa. Essendo realisti, hanno umanizzato Cristo, presentandolo come il migliore degli uomini, e quindi una creatura in carne e ossa.
Grazie ad Alexander Ivanov, il cristianesimo divenne una delle fonti del simbolismo russo. Questo si riferisce non solo a esempi di religione ortodossa: icone e dipinti di chiese, ma anche dipinti e sculture.
Viktor Vasnetsov (1848-1926), che ha ricreato il fantastico mondo delle fiabe e dei poemi epici con veridicità realistica, considerava il Messia di Ivanovo il miglior Cristo di tutti i tempi e di tutti i popoli. Ha cercato di trovare immagini del "mondo" universale, così come del Cristo "russo", ma lui, come tutti i realisti erranti, è stato ostacolato dall'attaccamento alla somiglianza con la vita. Vasnetsov divenne il precursore del simbolismo russo, quel ramo di esso, che si basava sullo slavofilismo e sulla tradizionale fede ortodossa. Vasnetsov ha creato un nuovo stile di pittura della chiesa, diverso dallo stile dell'antica pittura di icone e pittura murale, combinando realismo e accademismo. Nelle immagini di santi, martiri, profeti, padri della chiesa, cercava un'espressione dell'ideale morale nazionale, la cui più alta manifestazione era Cristo.
Vasnetsov, una delle figure chiave nel circolo Abramtsevo di Savva Mamontov, divenne il creatore dello stile neo-russo.
In molti modi, sotto l'influenza di V. Vasnetsov, si sviluppò il lavoro di Mikhail Nesterov (1862-1942). Seguendo Alexander Ivanov, sognava di scrivere l'apparizione di Cristo al popolo. Ma diverse opere con l'immagine di Cristo non erano così profonde come vorrebbe l'autore. Il lavoro di Nesterov è stato influenzato anche da maestri europei, artisti del primo Rinascimento, preraffaelliti, maestri francesi della seconda metà del XIX secolo: il simbolista P. Puvis de Chavannes e il rappresentante della scuola naturale di pittura J. Bastien-Lepage. Tuttavia, la cosa principale nell'emergere del suo simbolismo era un'esperienza mistica personale associata alla morte prematura della sua amata giovane moglie. Il dipinto artisticamente più perfetto e profondo della sua opera, "The Vision of the Young Bartholomew" (1889-1890), combinava organicamente l'immagine lirica della terra russa con l'immagine di una realtà diversa e più alta e rivelava le proprietà mistiche del domestico natura. "Otherworld" è particolarmente evidente nel dipinto "Dmitry Tsarevich the Slain". Nelle sue tele raffiguranti eremiti, vagabondi, monaci, eremiti sullo sfondo di un paesaggio diventato simbolo della bellezza nazionale, Nesterov ha creato l'immagine della Russia, la terra dei Santi Miracoli, dove l'uomo e la natura sono intrisi di un'unica contemplazione orante . "... sulla terra, la pace in favore degli uomini." Nei dipinti e nei dipinti di chiese, l'artista sognava di dire al popolo russo "una parola cara su se stesso". Uno dei suoi programmi si chiama "In Rus' (The Soul of the People)" (1914-1916).
A modo suo, nazionale, Nesterov incarnava uno dei temi più intimi del simbolismo: la ricerca della "terra promessa". Questo è l'oggetto principale della pittura di Puvis de Chavannes: un'umanità felice in mezzo a una natura pacifica. In nome della spiritualizzazione della natura e dell'uomo, Nesterov ha trasformato la realtà, l'ha resa eterea, ricorrendo a colori sbiancati, come se nebulosi, semplificando e raffinando, ritmando forme e linee, utilizzando giustapposizioni o contrasti parlanti. Tecnica preferita: l'immagine di fragili giovani alberi, che portano note di commozione, purezza, sincerità.
Come Vasnetsov e Nesterov, anche Mikhail Vrubel (1856-1910) era un membro del Circolo degli artisti di Abramtsevo. Questo grande maestro universale - pittore, grafico, scultore, autore di dipinti decorativi e monumentali, maioliche - incarnava l'idea dell'era simbolista su come dovrebbe essere un creatore. Questo è un genio dotato del dono di penetrare in altri mondi, "da dove si misurano tempi e date" 4 . Il suo lavoro e il suo destino assomigliavano alla leggenda di un artista posseduto da un demone e distrutto da lui. "L'artista è impazzito, la notte dell'arte lo ha inondato, poi la notte della morte", ha scritto A. Blok. Ma è così che dovrebbe essere: "Gli artisti, come messaggeri di antiche tragedie, vengono da lì a noi, in una vita misurata, con l'impronta della follia e del destino sui loro volti" 6 .
Blok ha glorificato il suo linguaggio artistico: "colori meravigliosi e disegni bizzarri rubati all'eternità". Blok ha descritto gli stessi mondi soprannaturali nei colori di Vrubel: "viola-lilla", "crepuscolo viola-lilla", "crepuscolo mondiale blu-lilla". E infatti Vrubel ha creato un suo linguaggio unico, cristallino, luminoso, tutti tentativi di imitazione che si sono trasformati in un fallimento. Il suo aspetto è stato influenzato da antichi monumenti di arte cristiana, murales e icone di Kyiv Sophia, mosaici bizantini, un ciclo di acquerelli su temi biblici (1840-1850) di Alexander Ivanov.
Vrubel nei murales della chiesa di San Cirillo, in particolare negli schizzi dei murales della Cattedrale di Vladimir, ha lasciato esempi di arte sorprendenti in termini di genuina tragedia dell'esperienza del Vangelo. In essi appare il linguaggio artistico unico di Vrubel, il suo mondo misterioso, come se "rallentasse" sull'orlo di una doppia esistenza.
Tutte le opere dell'artista sono un riflesso delle sue personali esperienze drammatiche. L'icona "Nostra Signora" raffigura l'immagine di E. Prakhova, oggetto del suo amore non corrisposto. Cristo ("Il capo di Cristo", 1888) di Vrubel - l'incarnazione dello spirito ribelle e tragico dell'autore - è vicino al suo Demone. Nelle immagini favolose e mitologiche sono riconoscibili i lineamenti di sua moglie, la cantante N. Zabela-Vrubel.
Demon ("Demon (sitting)", 1890; "Flying Demon"; "Defeated Demon", 1902; illustrazioni per il poema di M. Lermontov "Demon", 1890-1891) non è l'antitesi di Cristo. Questo, secondo l'autore, non è un diavolo o un diavolo, ma "Lo spirito umano, sofferente e dolente, ma potente e maestoso". L'artista è diventato il creatore di un mito romantico sulla bellezza, il potere e la solitudine dell'uomo. Fondamentalmente, questo mito rappresenta la visione del mondo di un brillante maestro, perseguitato dalla folla, un emarginato e un rinnegato, che muore, ma non perde la forza d'animo e la bellezza.
Il tema demoniaco era amato dal simbolismo perché permetteva di riflettere sulle eterne questioni del bene e del male, della vita e della morte, dell'eternità e dell'immortalità. "Diavoli di ogni genere", nelle parole di L. Tolstoj, inondarono l'arte di fine secolo. Ma il demone di Vrubel non è diventato l'incarnazione del male. È complesso, profondo, contraddittorio, consente molte interpretazioni: questo è il suo valore.
Significativo per il lavoro del simbolismo, sia europeo che russo, è il suo legame con la letteratura, in questo caso con la poesia "Il demone" di M. Lermontov. Anche gli Erranti usavano spesso soggetti letterari nei loro dipinti. I simbolisti preferivano miti, leggende, fiabe. "The Swan Princess" (1904), "Pan" (1899), "Princess of Dreams" (1896), "Volga and Mikula" (1896), "Bogatyr" di Vrubel sono ispirati a trame favolose e mitologiche. L'artista era preoccupato per gli "eterni compagni" dell'umanità, come Faust, Amleto. Alcuni di loro, oltre alla letteratura, hanno un'altra fonte: la musica, o meglio il teatro musicale.
Vrubel ha reso omaggio alla ricerca dell'ideale della bellezza nazionale nella maiolica sui temi delle fiabe e dell'epica russa, eseguita nel laboratorio di ceramica di Abramtsevo. Smalti lilla, oro, iridescenti davano alle sue opere una fluttuazione fantastica e misteriosa, manifestavano il grande dono di un artista decorativo.
Pieno di tragico pathos, il ritratto di Savva Mamontov (1897) di Vrubel si è rivelato una sorta di profezia sul destino di questa persona straordinaria, poliedrica, che si è dimostrata in molti campi un brillante imprenditore che ha fatto molto per Russia, ma è stata rovinata da false calunnie. Vrubel è riuscito a ottenere una vera sintesi di architettura, pittura, arte applicata nella progettazione della villa di Savva Morozov.
Vrubel è la figura più grande e tipica del simbolismo russo. Seguendolo, è necessario nominare Viktor Borisov-Musatov (1870-1905). In contrasto con il tragico, pieno di fatali premonizioni dell'opera di Vrubel, Borisov-Musatov cercava la sua "terra promessa". Affascinato dal lavoro di Puvis de Chavannes, che ha scelto il linguaggio delle forme e delle immagini classiche per creare un mondo ideale, Borisov-Musatov si è rivolto all'impressionismo, subordinando le sue tecniche alla realizzazione di sogni, ricordi del passato. I colori blu e verde scoperti dall'impressionismo, le ombre colorate, il tremolio di un tratto separato, la casualità della composizione, l'artista ha utilizzato per i propri scopi: creare elegie pittoriche, incarnare il mondo spettrale dei sogni. L'eroina delle sue opere nostalgiche era una donna, una delle immagini preferite del simbolismo. Per Borisov-Musatov, questo non è un bellissimo contemporaneo, moglie, sorella, fidanzata (Harmony, 1900; Tapestry, 1901; Pond, 1902-1903; Ghosts, 1903). Un abito con una crinolina di un'altra epoca, del XVIII secolo, sottolinea solo il suo inspiegabile fascino poetico e allo stesso tempo modestia e persino routine. Lo sfondo dei suoi dipinti sono vecchie case padronali, parchi. Come molti dei suoi contemporanei, Borisov-Musatov si sforzò di creare opere di grande stile. Ha superato la visione naturale dell'impressionismo, trasformando il quadro in un pannello decorativo, appiattito nello spirito di un affresco, ritmato, saturo del movimento complesso delle figure femminili, a volte accelerato, a volte rallentato, sospeso, a volte ripetuto dal ritmo di impianti. Ha prestato particolare attenzione alla trama della tela, comprese le sue proprietà decorative nella creazione dell'immagine. l'intreccio di fili, su cui vengono strofinate vernici sbiadite, ricorda un vecchio arazzo. l'artista ha sostituito la matericità della pittura ad olio con la tempera, priva di grossolana brillantezza e luminosità. L'arte di Borisov-Musatov non era basata sulla letteratura, le sue opere, di regola, non differivano in una trama dettagliata. Per quanto possibile, la terminologia musicale si adatta alla loro descrizione, portano una melodia, un'armonia, un motivo complessi e in via di sviluppo. "la melodia dell'antica tristezza" - così l'artista stesso chiamava il contenuto delle sue opere.
Il critico Sergei Makovsky ha definito gli artisti del mondo dell'arte "Sognatori del passato", sognatori retrospettivi. Sottili intenditori degli stili del passato e del presente, nell'omonima rivista, volevano far conoscere alla società russa le ultime tendenze della cultura mondiale, compreso il simbolismo. Nell'articolo "Domande difficili" 7 , sostanzialmente programmatico, S. Diaghilev, organizzatore dell'associazione, della rivista, poi delle "Stagioni Russe" a Parigi, accanto agli antichi "dei" - Giotto, Shakespeare, Bach - invocava mettendo i nomi di Dostoevskij, Wagner, Puvi de Chavannes. La rivista pubblicava articoli sui simbolisti inglesi, francesi e scandinavi (J. Whistler, P. Puvis de Chavannes, E. Munch, O. Beardsley e altri). Gli scrittori simbolisti D. Merezhkovsky, Z. Gippius, V. Rozanov, Andrei Bely, V. Bryusov hanno collaborato alla rivista, sebbene non vi fosse accordo tra ricercatori religiosi, scrittori ed artisti esteti, i fondatori della rivista. Agli scrittori non piaceva l'assenza di misticismo, l'empietà degli artisti, la ricerca della bellezza come fine ultimo dell'arte. "Beautiful Line" - uno dei nomi proposti del rianimato nel 1910 "World of Art". I principali maestri di questo circolo - Alexander Benois (1870-1960), Lev Bakst (1866-1924), Konstantin Somov (1869-1939), Mstislav Dobuzhinsky (1875-1957) - erano universali nei loro talenti.
Artisti grafici, disegnatori di libri, muralisti, artisti applicati, artisti di teatro, scrittori, critici d'arte, si sono sforzati di creare "bellissimi insiemi", cioè di sintetizzare le arti in un'unica opera. Sono riusciti a realizzarlo nel libro e nel teatro. "The Bronze Horseman" di Pushkin - Benois, "White Nights" di Dostoevsky - Dobuzhinsky sono diventati esempi della conformità della stampa e degli elementi artistici. L'amato Pietroburgo è diventato l'eroe di ciascuno di questi libri: una città dotata di un'anima mistica capace di influenzare il destino di una persona. Nelle loro opere grafiche da camera cercavano la bellezza del passato, riferendosi al periodo europeo, post-petrino, dello sviluppo della Russia. Erano attratti non da grandi conquiste storiche, ma piuttosto da "barzellette del passato", passeggiate di nobili, re, re e regine sullo sfondo di antiche architetture, parchi regolari. Per A. Benois, Versailles, residenza del re Luigi XIV, classico insieme di architettura e natura del parco, era una sorta di "terra promessa", o meglio "bella integrità". L'artista lo ha ammirato nelle sue opere del ciclo di Versailles, come "Fantasy on the Versailles Theme" (1906), "The King's Walk" (1906) e altri.Le figure ironicamente deformate delle persone che abitano questi paesaggi contrastavano con la grandiosità, rigore e chiarezza dell'architettura. Le convenzioni del linguaggio grafico hanno trasformato queste scene in una sorta di visione. L'ironia insita nell'atteggiamento degli artisti di questo circolo ha distrutto la fede in un miracolo. Grottesco lirico: questo è ciò che i contemporanei chiamavano le loro immagini della trama.
"Echo of the Past" (1903) - una delle opere di K. Somov. L'artista raffigura le realtà della vecchia vita nobile o curiosità come un cuscino con un cane ricamato sopra. Il mondo dell'arte godeva di ogni sorta di cose "scurrili", cioè dettagli divertenti e piccanti. "Lady in Blue" (ritratto di E.M. Martynova, 1897-1900) di K. Somova è un ritratto tipico del simbolismo. L'artista trasforma la sua contemporanea vestendola con un abito di crinolina, collocandola sullo sfondo di un vecchio parco. Allo stesso tempo, il volto dell'eroina conserva i tratti del carattere e del mondo interiore di una persona della fine del XIX secolo.
M. Dobuzhinsky può essere considerato il più vicino al simbolismo. Dopo aver reso omaggio, come altri maestri del mondo dell'arte, al culto della vecchia Pietroburgo, immagine della sua grandezza e armonia, Dobuzhinsky scoprì in seguito il lato inferiore della città, che lo colpì con la sua tristezza. Nei paesaggi di San Pietroburgo, Vilna, Londra, una serie di immagini fantastiche "City Dreams", l'artista è riuscito a trasmettere l'anima misteriosa e sinistra della città, ostile all'uomo. Ciò è stato facilitato dalle smorfie e dalle curiosità della città stessa: muri tagliafuoco in mattoni, muri spogli e recinti senza fine, terre desolate, cortili, pozzi, insegne e vetrine coltivate in casa, iscrizioni minacciose o ridicole, lanterne, contrasti di vecchio e nuovo. L'artista ha visto in loro poesia amara e mistero. Dobuzhinsky predice l'imminente minaccia della civiltà tecnogenica, contrapponendo macchine e meccanismi animati a folle di esseri umani ugualmente senza volto. La sua grafica, piena di espressività, aveva la proprietà di esprimere il misterioso e il fantastico. L'artista ha costruito le sue composizioni, ricorrendo a punti di vista inaspettati, scegliendo angolazioni strane, utilizzando la poetica delle allusioni e delle allegorie (tecnica prediletta dal mondo dell'arte). Dobuzhinsky ha parlato della sua naturale capacità di distinguere alcune immagini nascoste, vaghe e misteriose dietro oggetti di uso quotidiano.
L'immagine di San Pietroburgo - una città bellissima, congelata nel tempo, eterna - è apparsa anche nelle incisioni di A. Ostroumova-Lebedeva.
Il simbolismo portava una premonizione dei grandi cataclismi del XX secolo. La rivoluzione del 1905-1907 pose davanti alla società russa la domanda: cosa attende la Russia? Gli artisti del Mondo dell'Arte hanno provato a dare una risposta nelle loro opere. L. Bakst nel film "Ancient Horror" ha scritto la dea dell'amore Afrodite sullo sfondo di un elemento furioso. Dobuzhinsky nel grande disegno "Il bacio" ha anche profetizzato il trionfo dell'amore e della bellezza in un mondo morente, raffigurando una coppia innamorata in una città in rovina. Benois e Somov hanno parlato dell'apparizione della morte sotto la maschera di un Arlecchino o in una veste nera durante una magnifica festa o un'allegra mascherata.
Il simbolismo, il suo atteggiamento e il suo linguaggio hanno influenzato il lavoro degli artisti del "mondo dell'arte", ma in esso c'era molto più gioco estetico che una vera penetrazione in altre entità.
Un tentativo consapevole di rivolgersi al simbolismo è stato il lavoro degli artisti Blue Rose, un'associazione che prende il nome da una mostra tenutasi nel 1907 a Saratov. Il nome stesso esprimeva le aspirazioni romantiche dei giovani pittori. Il nucleo dell'associazione erano gli artisti P. Kuznetsov, P. Utkin, lo scultore A. Matveev, comprendeva anche S. Sudeikin, N. Sapunov, A. Arapov, N. Feofilaktov, diversi per talento e direzione della creatività . Il maestro più talentuoso di questo circolo P. Kuznetsov (1878-1968) era uno studente di V. Borisov-Musatov, così come P. Utkin e A. Matveev, e inizialmente continuò e sviluppò le sue idee plastiche. Nelle sue immagini mistiche vaghe e indefinite, che non possono essere decifrate senza un indizio sotto forma di un nome, ha incarnato un mondo spettrale che non ha quasi alcuna analogia con la realtà. I temi dei suoi dipinti sono la maternità, l'infanzia, i bambini non nati. "The Blue Kingdom of Unborn Babies" è uno degli episodi dell'opera teatrale di M. Maeterlinck "The Blue Bird". Il miglior film del suo periodo simbolista fu The Blue Fountain (1905). Riflette i tratti caratteristici del modo pittorico e plastico di Kuznetsov, l'attrazione per i pannelli decorativi nello spirito dell'Art Nouveau con il suo formato quadrato, la planarità, l'ornamento, il ritmo di vari motivi e le linee morbide e curve. I colori dei dipinti di Kuznetsov sono dominati dalle sfumature di colore blu, azzurro e viola, che, dopo Vrubel e Musatov, sono diventate tradizionali per l'incarnazione del mistero. La bellezza decorativa dei dipinti convive con i volti deformati dei personaggi, che esaltano il mistero e la stranezza dei suoi mondi ultraterreni. la predilezione dell'artista per l'immagine dell'acqua che scorre sembra essere suggerita dal motivo principale dell'Art Nouveau: il motivo dell'onda. Insieme a Utkin e Matveev, Kuznetsov realizza una sintesi delle arti, decorando la villa di Ya.E. Zhukovsky in New Kuchuk-Koy in Stary Krym.
M. Vrubel morì nel 1910. Le riviste di simbolismo Libra e Golden Fleece furono sostituite da Apollo, che promuoveva la chiarezza classica. L'era del simbolismo stava volgendo al termine. Blok lo proclamò nel 1910 nel linguaggio di un poeta e mistico. Vedeva il valore della ricerca del simbolismo nel fatto che "sono loro che rivelano chiaramente l'obiettività e la realtà di" quei mondi ". Ma la connessione mistica con altri mondi era persa. “Il crepuscolo lilla si dissolve; si apre una pianura vuota - un'anima devastata da una festa. una pianura lontana e vuota, e sopra di essa - l'ultimo avvertimento - una stella dalla coda "8.
Gli artisti simbolisti hanno espresso nel loro lavoro ansia per il destino della Russia, hanno cercato di indovinare i segni segreti del destino, di trovare un'indicazione del percorso. Il simbolismo non scompare completamente: diventa un classico dell'arte mondiale.
1 Blok A. Sullo stato attuale del simbolismo russo // Blok A.Sobr. operazione. T. 5. m.; L., 1962.
2 Ibid. 426.
3 Ibid.
4 Ibid. 421.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Diaghilev S. Domande difficili // il mondo dell'arte. 1889. N. 1-2, 3-4.
8 Ibid. S. 432.