L'architettura in senso lato copre un'ampia sfera dell'attività umana, in cui l'architettura del paesaggio occupa un posto speciale come sezione separata.
L'architettura del paesaggio comprende il processo di creazione e organizzazione ottimale dello spazio circostante, che aiuta a progettare esteticamente giardini e parchi.
Il materiale principale per lavorare nell'architettura del paesaggio è la vegetazione e il paesaggio circostante.
I concetti di progettazione del paesaggio e di architettura sono spesso equiparati. Ma devi capire che hanno significati diversi. L'architettura qui è l'organizzazione di uno spazio circostante favorevole, un ambiente esterno per la vita quotidiana della popolazione, oltre che per la ricreazione. Elementi di architettura del paesaggio possono essere visti sia nei parchi cittadini che nelle zone rurali, su un terreno privato. Quest'area della vita umana deve soddisfare requisiti estetici, funzionali ed economici.
In parole povere, l'architettura del paesaggio è un modo di progettare parchi, giardini e aree ricreative per la popolazione in modo tale che una persona si senta il più a suo agio possibile e le sue esigenze estetiche siano pienamente soddisfatte.
Gli specialisti di architettura raggiungono i loro obiettivi con l'aiuto di acqua, spazi verdi, pietra e terreno speciale.
La progettazione del paesaggio è un concetto più generale che include l’architettura del paesaggio. Oggi è difficile separare un concetto dall'altro, poiché di fatto sono indissolubilmente legati. Le moderne istituzioni educative formano specialisti di ampio respiro: progettisti edili, architetti paesaggisti, che sono impegnati non solo nell'abbellimento delle aree dei parchi cittadini o dei giardini privati, ma partecipano anche allo sviluppo di progetti di costruzione.
Negli ultimi anni, la richiesta di servizi di specialisti nel campo dell'architettura del paesaggio è in costante crescita. Ciò è dovuto al fatto che un numero crescente di persone si sforza di vivere in tenute, parchi e cortili paesaggistici. In Europa, l’architettura e il design del paesaggio sono ai massimi livelli; gli specialisti nazionali possono imparare molto dai colleghi stranieri e adottare molte tecniche e idee.
L’architettura del paesaggio moderno dovrebbe essere orientata all’ambiente. Ciò significa che il paesaggio incontaminato deve essere preservato il più possibile. È importante enfatizzarne la bellezza con l'aiuto di oggetti e tecniche architettoniche, utilizzando materiali da costruzione rispettosi dell'ambiente.
Nel nostro paese, il termine "architettura del paesaggio" iniziò ad essere utilizzato per la prima volta negli anni '70 del XX secolo. Poi, nel 1961, fu organizzata la prima Conferenza sindacale sull'architettura del paesaggio.
Oggetti di architettura del paesaggio
Esistono molti approcci con cui è possibile classificare gli oggetti dell'architettura del paesaggio. L’approccio tradizionale evidenzia i seguenti elementi:
- oggetti funzionali, ad esempio storici, culturali (riserve), nonché parchi ricreativi;
- oggetti di origine genetico-paesaggistica, come i parchi naturali formatisi naturalmente e preservati dall'uomo come parchi e aree acquatiche;
- oggetti di pianificazione urbana - zone o angoli della natura con un paesaggio naturale in città o in una zona suburbana.
Oggi quasi tutti gli oggetti dell'architettura del paesaggio si trovano nelle città. La maggior parte di essi si presenta sotto forma di parchi cittadini, che possono essere suddivisi in:
- multifunzionali, che vengono utilizzati da diverse categorie di popolazione sia per attività ricreative che per lo svolgimento di vari eventi culturali e sportivi;
- specializzati, che svolgono una funzione specifica (giardini e parchi botanici; parchi zoologici; parchi espositivi complessi costituiti da stagni, padiglioni espositivi, spazi verdi; museo all'aperto; parchi a orientamento etnografico che mostrano la vita di popoli diversi; arboreti).
Nessun singolo oggetto paesaggistico può fare a meno di una rete di comunicazione. Per la comodità dei visitatori, vengono organizzate strade di trasporto, percorsi pedonali, percorsi per ciclisti e passeggiate.
Poiché qualsiasi oggetto di architettura del paesaggio comporta in maggiore o minore misura la trasformazione e il cambiamento dell'ambiente naturale circostante, distinguiamo:
- oggetti di livello macro che occupano vaste aree su scala nazionale. Sono di importanza regionale e la loro progettazione viene effettuata tenendo conto dell'uso razionale delle risorse naturali. In genere, tali oggetti rimangono praticamente invariati. Per comodità dei visitatori, hanno una rete di comunicazione. Si tratta di parchi nazionali, riserve naturali, paesaggi urbani, bacini idrici;
- oggetti di meso-livello. Si trovano all'interno di una località specifica. Parchi, idroparchi, giardini. Progettato per attività ricreative pubbliche, intrattenimento ed eventi sportivi;
- oggetti di livello micro. La loro progettazione viene eseguita in base al riferimento a un oggetto architettonico specifico: un edificio o una struttura. Si tratta di giardini, piazze, aree di vari stabilimenti, terrazze, viali, argini.
Indicazioni di architettura del paesaggio
L'architettura del paesaggio moderna comprende le seguenti aree:
Costruzione del paesaggio, il suo compito principale è la costruzione di oggetti paesaggistici attorno ai quali ci saranno spazi verdi. Si tratta di bacini artificiali creati artificialmente, scivoli alpini, cascate, giardini rocciosi.
La pianificazione paesaggistica implica l'organizzazione e la trasformazione dell'ambiente naturale su scala nazionale, che consenta di preservarlo il più possibile nella sua forma originaria.
La progettazione del paesaggio è una descrizione più dettagliata di come appariranno gli oggetti futuri di un'area paesaggistica.
Gli obiettivi principali dell’architettura del paesaggio sono:
- conservazione del paesaggio naturale nella sua forma originaria;
- tutela dei monumenti naturali;
- migliorare il paesaggio e trasformarlo per l’uso umano più conveniente e sicuro.
Stili nell'architettura del paesaggio
Nella progettazione architettonica è consuetudine distinguere due stili principali:
Stile regolare, che è caratterizzato dalla presenza di un asse principale liscio. È attorno ad esso che verranno posizionati tutti gli elementi e gli oggetti principali.
Viene spesso utilizzata la simmetria speculare. Per le comunicazioni utilizzo i tracciati rettilinei oppure quelli realizzati in pianta utilizzando riga e compasso. Lo stile regolare è caratterizzato dalla presenza di linee, forme e proporzioni rigorose geometricamente corrette. Vengono spesso utilizzate forme circolari o quadrate. Quando si scelgono le piante per la semina, viene data preferenza a quelle specie che sono facili da tagliare e che formano da esse le forme necessarie. Molto spesso si tratta di arbusti o piccoli alberi. Quando li piantano, si concentrano sul tipo di vicolo. In ogni angolo del giardino, progettato in stile regolare, sono presenti elementi decorativi sotto forma di fontane, sculture, vasche, gazebo e archi.
Stile paesaggistico, il cui compito principale è la massima conservazione dell'aspetto naturale incontaminato e delle caratteristiche dell'area. Tutti gli elementi naturali vengono enfatizzati solo con l'ausilio di oggetti paesaggistici e nobilitati per renderli comodi da visitare. Non ci sono forme e linee geometriche chiare e regolari. L'unico requisito è che il paesaggio finale sia completo
Come dovrebbero essere trattate le opere d’arte: distruggerle barbaramente o preservare e proteggere il nostro grande patrimonio? Sono queste le domande su cui riflette V.P. Kataev nel suo testo. In esso lo scrittore solleva il problema morale della scomparsa dei monumenti architettonici.
L'autore, discutendo di questo argomento, fa affidamento sui propri pensieri. Lo scrittore di prosa ritiene che sbarazzarsi di sculture così significative possa causare depressione mentale e indignazione. Secondo il pubblicista, “una mano invisibile e onnipotente” ha distrutto molte opere di grande arte, perché è una memoria che “sta distruggendo come una vecchia città”.
Le autorità, permettendo la distruzione di grandi monumenti, non pensavano alle persone, non erano interessate alle opinioni degli altri. Oggi molti memoriali e monumenti vengono distrutti o spostati in altri luoghi, senza pensare alle conseguenze. Lo scrittore è preoccupato per i cambiamenti attuali: "Sento dolorosamente l'assenza di Pushkin su Tverskoy Boulevard". Arriviamo alla conclusione che la distruzione delle strutture architettoniche può avere un impatto negativo sul mondo spirituale e morale di una persona.
Non si può che essere d'accordo con il punto di vista di S.A. Voronin.
Le opere d'arte, infatti, sono la parte che abbiamo ereditato dai grandi personaggi, questa memoria che deve essere preservata per le generazioni future.
Una prova lampante è il lavoro di D.S. Likhachev “Lettere sul buono e sul bello”. Il libro parla della distruzione dei monumenti culturali. Così sul campo di Borodino fu fatto saltare in aria il monumento sulla tomba di Bagration, e a Leningrado fu demolito il Palazzo dei Viaggi. L'autore è preoccupato per quanto sta accadendo, perché anche durante la guerra i nostri soldati hanno cercato di preservare e non distruggere la grande memoria.
La conferma di questo problema può essere trovata anche nella biografia di D.S. Likhachev. Il grande accademico ha invitato a proteggere il passato, ritenendo che la perdita di qualsiasi monumento architettonico sia irreparabile, poiché è sempre individuale. Secondo lui, siamo noi ad essere responsabili nei confronti dei nostri discendenti per la conservazione dei monumenti culturali.
Pertanto, il problema sollevato dallo scrittore di prosa fa riflettere ognuno di noi sull'importanza di preservare i monumenti architettonici. Dopotutto, sono loro che portano con sé la memoria dei lontani antenati, che dobbiamo custodire.
Aggiornato: 26-06-2017
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La cultura di vari popoli e paesi si esprime nell'architettura e negli oggetti d'arte delle loro città. Per migliaia di anni, costruttori, architetti e artisti hanno creato un'immagine unica di ogni città. Trasmettere i loro sforzi nelle fotografie è l'argomento di questa lezione.
Fotografare monumenti e architettura
Una città è una singola entità che comprende l'architettura stradale, i monumenti, i templi, i parchi, gli argini, le persone e gli animali. Naturalmente, ogni città, e soprattutto le città ricche
passato storico, hanno il loro carattere unico e una certa "melodia". Le città dell'Est sono caratterizzate da un ritmo, le piccole città europee - un altro,
enormi megalopoli - la terza... In effetti, le persone e gli edifici sono un unico organismo vivente, ma per ottenere buone “fotografie di città”, prima di tutto devi catturare l'atmosfera della città.
Per alcuni è più facile individuare qualcosa di interessante in un luogo sconosciuto non appena lasciano la valigia in albergo, mentre altri hanno bisogno di dare un'occhiata più da vicino alla vita di una metropoli o di una piccola città per un po', forse per molto tempo.
Naturalmente, prima è consigliabile conoscere di persona il luogo in cui ci si reca. Per fare questo, oltre ad ottenere informazioni generali su quei luoghi, puoi guardare in anticipo le fotografie della città e decidere i “punti” che potrebbero interessarti. Ciò non significa che devi "tracciare" le foto di qualcuno, ma non dovresti dimenticare: la maggior parte delle città ha attrazioni - e ci sono i loro tradizionali angoli vantaggiosi, che, ovviamente, non è necessario ignorare.
È imperativo tenere conto delle caratteristiche climatiche, poiché, ad esempio, in molte città asiatiche durante il giorno può fare molto caldo e polveroso, inoltre, così tante persone possono radunarsi per le strade che ciò renderà le riprese molto difficili. Di norma, le migliori informazioni sulle caratteristiche locali sono fornite nelle guide per viaggiatori indipendenti (Lonely Planet e altre pubblicazioni simili).
Leggero
Come in ogni altra fotografia, la cosa principale nella fotografia urbana è la luce. Le caratteristiche dell'illuminazione possono rendere straordinario il luogo più ordinario, soprattutto se ci si trova in un orario insolito.
Lo so per esperienza personale: il momento migliore per la fotografia di città, soprattutto in Asia, è la mattina presto. Non solo l'illuminazione durante le ore normali (un po' prima dell'alba e un paio d'ore dopo) è interessante di per sé: in questo momento, di regola, ci sono pochissime persone per le strade cittadine, cioè lo spazio è al massimo disposizione! Anche se durante il giorno fa un caldo infernale, le strade sono solitamente piuttosto fresche al mattino; solo rare persone sono impegnate nei propri affari. In Europa, i residenti non sempre rispondono bene alle riprese, quindi non li disturberai e loro non disturberanno te. Anche se, non si può fare a meno di notare, la presenza di un piccolo numero di persone nell'inquadratura ravviva molto il quadro: stiamo parlando di “storia”, di unicità del momento...
Inoltre, una delle opzioni di illuminazione più interessanti per la fotografia urbana è la fotografia notturna e la sera che si trasforma in notte. Durante questo periodo magico, le città e le megalopoli europee sono meravigliosamente illuminate, quindi di notte presentano uno spettacolo completamente diverso rispetto al giorno. Il momento migliore qui arriva nel momento in cui le luci sono già accese, ma la notte non è ancora completamente “discesa” sulla città.
In Asia le notti sono molto buie e iniziano abbastanza presto. Le attrazioni principali di solito non sono illuminate, quindi le riprese presentano alcune peculiarità: la sera è meglio passare alla ripresa di dettagli illuminati.
Spesso, quando cala l'oscurità nelle città, ad esempio a Kathmandu, in numerosi piccoli negozi o officine si accendono luci fioche. Nonostante la mancanza di illuminazione serale, la città si trasforma in una sorta di "Racconto delle 1001 notti" - ovunque si guardi, ovunque, nei piccoli archi, nei negozi, nei caffè all'aperto, si svolge una sorta di vita che sembra molto attraente: sembra “risplendere” dal buio piccole lampade...
Ma devo dire che per tali riprese è necessario un teleobiettivo veloce e una fotocamera moderna che consenta di scattare ad alta sensibilità (ISO) per ottenere una velocità dell'otturatore sufficientemente breve (per evitare sfocature) per oggetti in movimento in condizioni di scarsa illuminazione .
Di giorno, in piena luce solare, i moderni edifici per uffici sembrano belli nella foto. La luce solare contrastante non fa altro che enfatizzare gli spigoli vivi del design moderno. Se l'edificio è di vetro, le sue numerose finestre possono riflettere scene molto interessanti.
In questo periodo si possono scattare fotografie interessanti anche all'interno, negli interni di templi o altri edifici antichi, dove la forte luce del sole irrompe attraverso le poche finestre sulle pareti.
Naturalmente, anche i fenomeni meteorologici insoliti sono interessanti per la fotografia cittadina, ad esempio la luna piena, il cielo prima della tempesta, la foschia prima dell'alba o la nebbia fitta, che possono rendere insolite le fotografie dei luoghi turistici più popolari.
Per quanto riguarda l'aspetto tecnico della fotografia di città, poiché il contrasto durante lo scatto è solitamente elevato, è necessario impostare l'esposizione per i dettagli importanti su cui concentrarsi. Se è necessario trasmettere i dettagli di un oggetto in ombra, l'esposizione viene impostata in base alle zone d'ombra. Allo stesso tempo, tieni d'occhio eventuali fori nella luce (aree sovraesposte). Forse appariranno, ma se sono piccoli e non nelle trame principali, non è così spaventoso.
Regole di terzi
Per una composizione equilibrata di un paesaggio urbano, come in un normale paesaggio, utilizzare la velocità dell'otturatore correlata alla regola del "rapporto aureo" - la "regola dei terzi", posizionando importanti elementi compositivi alle intersezioni delle linee tracciate a una distanza di a terzo dai bordi della cornice.
Utilizzando un treppiede e gli strumenti disponibili
Per la fotografia diurna e notturna, avrai sicuramente bisogno di un treppiede. La necessità di portarlo con sé, ovviamente, complica in qualche modo gli spostamenti in città, ma elimina possibili sfocature durante le lunghe esposizioni. A proposito, se il tuo obiettivo è dotato di uno stabilizzatore, è meglio spegnerlo quando scatti da un treppiede, poiché non sarà in grado di aiutarti in questo tipo di riprese, ma può facilmente ostacolarti.. .
Con un treppiede, la velocità dell'otturatore praticamente non ha importanza per te (in città, di solito, 30 secondi sono sufficienti per la fotografia notturna: non è necessario un telecomando speciale): puoi applicare effetti interessanti. Ad esempio, puoi ridurre l'apertura a 11-14: le fonti di luce nella foto si trasformeranno in piccole stelle con raggi.
Inoltre, con una velocità dell'otturatore lunga, la ripresa del traffico stradale darà tracce di bellissime tracce lasciate dai fari delle auto. Per utilizzare questa tecnica è meglio scegliere un punto di ripresa più alto.
Puoi anche ottenere foto molto interessanti da un treppiede quando scatti le fontane. Se il tempo di posa è breve, le gocce d'acqua si congelano; se è lungo (2-3 secondi), la fontana si trasformerà in lunghi getti opachi. Di sera le fontane sono meravigliosamente illuminate: molto probabilmente anche qui avrai bisogno di un treppiede. Prova a sperimentare filmando l'intera fontana, separatamente, e le sue parti.
Quando scatti da un treppiede, metti sempre un paraluce sull'obiettivo in modo da non catturare le cosiddette "lepri": si tratta di luci laterali di altre fonti luminose, di cui di solito ce ne sono molte in città. Come per la fotografia notturna di qualsiasi altro paesaggio, è necessario utilizzare il timer automatico per rilasciare l'otturatore (a meno che non si utilizzi un telecomando o un cavo speciale), altrimenti muovere il dito sul pulsante di scatto renderà l'immagine sfocata.
A volte la messa a fuoco automatica della fotocamera potrebbe non mettere a fuoco il punto desiderato. Quindi passare la fotocamera alla modalità di messa a fuoco manuale e mettere a fuoco manualmente oppure utilizzare una torcia per illuminare il soggetto per aiutare la messa a fuoco automatica. Se non c'è abbastanza luce per la fotografia a mano libera e non hai un treppiede con te, usa i mezzi a portata di mano: puoi posizionare la fotocamera su una recinzione, appoggiarla al tronco di un albero o alla recinzione del terrapieno; Un sacchetto di cereali può fungere da buon treppiede improvvisato.
Quando si riprendono interni in edifici bui senza treppiede (come questo monastero buddista, ad esempio), è possibile sfruttare la capacità degli obiettivi grandangolari per catturare
spazio massimo. Cioè, puoi posizionare la fotocamera sul pavimento o in un punto di ripresa molto basso, sollevare leggermente l'obiettivo (questo può essere ottenuto, ad esempio, rimuovendo il paraluce e posizionandolo sotto l'obiettivo) e scattare con un otturatore ritardato rilasciare, come quando si scatta di notte Non è una cattiva opzione per Quando si scatta in una stanza buia senza treppiede, il trucco è scattare in serie: diversi fotogrammi di una lunga serie potrebbero risultare nitidi.
Frammenti di architettura
Fotografare la città sarà incompleto se non fotografi i dettagli architettonici: possono essere molto interessanti. Qui, ovviamente, la regola fondamentale sarà guardarsi intorno attentamente: è necessario trasformarsi in una sorta di radar, poiché alcuni elementi non sono così facili da notare. La capacità di trovare e isolare dettagli insoliti dal quadro generale si sviluppa bene con l'esperienza nelle riprese.
Di interesse possono essere antiche lanterne, balconi, elementi di argini, templi, insegne di negozi, archi, cupole di templi, piccoli monumenti incontrati inaspettatamente in luoghi insoliti - e persino elementi di comunicazione cittadina! Spesso le maniglie delle porte di edifici antichi, porte e finestre antiche sembrano molto insolite.
La combinazione di vecchio e nuovo sembra interessante, ad esempio il riflesso dell'immagine di una vecchia chiesa nelle pareti di vetro di un edificio per uffici.
A volte un frammento espressivo di un edificio può dire di più su di esso rispetto alla pianta generale. Negli edifici antichi, ad esempio, sulle facciate si trovano spesso interessanti incisioni su pietra o piccole sculture. Oltre all'osservazione, sarà molto importante la capacità di rimuovere dettagli non necessari da tale cornice, lasciando la cosa principale.
Sebbene, ovviamente, per completare un reportage fotografico sul luogo che hai visitato, siano necessari sia frammenti che piani generali.
Quando si fotografano frammenti, chiudere l'apertura per ottenere una maggiore profondità di campo.
Modello di cornice ritmica
Avendo trovato elementi simili per colore, consistenza e forma, puoi cogliere il ritmo grafico disponendo questi elementi in modo che si ripetano. Questa è una tecnica molto popolare nella fotografia urbana. Tali elementi possono essere lanterne sul terrapieno, finestre in un edificio, elementi di inferriate, archi di templi, alberi, pilastri o automobili nel parcheggio (e le loro ombre).
Un teleobiettivo è la soluzione migliore per fotografare schemi ritmici, data la sua capacità di “comprimere” la distanza. Allo stesso tempo, il ritmo grafico è ben enfatizzato quando si scatta non frontalmente, ma di lato. Tali foto sembrano molto interessanti in bianco e nero.
Escursioni Scattando fotografie durante le escursioni, puoi scattare molte foto interessanti. È vero, c'è anche un momento non molto piacevole in una sparatoria del genere: poiché molto probabilmente non sei solo (due sono quasi un'opzione ideale), altri membri del gruppo interferiranno con te. Puoi evitarlo se superi leggermente la guida e prendi prima il punto migliore. O viceversa: aspetta che la parte principale del gruppo scatti una foto di ciò che voleva e se ne va.
Non dovresti abusare di immagini come “Io e la fontana”, “Io e il tempio”, “Io e la statua”: queste immagini, di regola, finiranno nelle mani della maggior parte del tuo gruppo... e che significato portano? Dimostrare che eri davvero lì? Oppure l'obiettivo è pubblicare definitivamente la foto su un social network? Se vuoi davvero essere fotografato su uno splendido sfondo in un luogo interessante, scatta diverse foto di questo tipo, ma non trasformarle in una noiosa serie infinita. Ricorda: l'obiettivo principale della fotografia artistica (se vuoi ottenere una foto veramente artistica) è scattare foto che siano interessanti non solo per te o per chi ti conosce, ma che interessino chi non conosce il retroscena che ti collega a questo posto.
Se il tuo obiettivo è mostrare nella foto che "eri in questo posto", è meglio scattare una foto o fotografare i tuoi cari davanti a un cartello con il nome di una strada famosa o di qualche attrazione popolare.
Ottica e distorsioni geometriche
Quando si scatta con obiettivi grandangolari, non sono rare distorsioni geometriche come gli edifici che “cadono” verso il centro dell'inquadratura. Se questo ti dà davvero fastidio, ora queste distorsioni possono essere corrette abbastanza bene durante la post-elaborazione delle foto utilizzando Photoshop o qualsiasi convertitore RAW popolare. Anche se l'opzione migliore sarebbe riprodurre artisticamente queste distorsioni a tuo vantaggio.
Maggiore è la lunghezza focale, minori saranno queste distorsioni, ovvero quando si riprendono edifici, persone o strade in lontananza con un teleobiettivo, non cadranno al centro dell'inquadratura.
L'opzione ideale sarebbe quella di scattare con due fotocamere, una con obiettivo grandangolare e l'altra con teleobiettivo: questo ti darà maggiore efficienza. Se questa opzione non è adatta al tuo budget, un obiettivo zoom universale con un'ampia gamma di lunghezze focali e uno stabilizzatore ottico sarà molto conveniente per la fotografia cittadina.
Panorami
Per viste ampie, utilizzare la fotografia panoramica. Allo stesso tempo, come in un paesaggio naturale, è meglio riprendere tali scene dal punto di ripresa più alto possibile.
Esempi di foto sull'argomento della lezione
Come in ogni altra fotografia, la cosa principale nella fotografia urbana è la luce. Le caratteristiche dell'illuminazione possono rendere straordinario il luogo più banale, soprattutto se ci si ritrova al suo interno
orario non standard.
Questa foto di Praga è stata scattata in una giornata parzialmente nuvolosa. La città sembrava grigia sotto un velo di nuvole, ma dopo aver aspettato quindici minuti è apparsa un'interessante striscia di luce che ha dato vita alla foto. Praga. Repubblica Ceca.
La presenza anche di un piccolo numero di persone nell'inquadratura la ravviva moltissimo, donandole un po' di storia, l'unicità del momento. Senza persone questa strada sarebbe troppo vuota. Krumlov ceco.
Una delle opzioni di illuminazione più interessanti per la fotografia di città è scattare di notte e far sì che la sera si trasformi in notte. Durante questo periodo magico, le città e le megalopoli europee sono meravigliosamente illuminate e di notte presentano uno spettacolo completamente diverso rispetto a quello di giorno. Il momento migliore qui arriva quando le luci della città sono già accese, ma il cielo non è ancora nero, la notte non è ancora scesa del tutto sulla città.
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All'interno dei templi o di altri edifici antichi si possono scattare fotografie interessanti durante il giorno, quando la forte luce del sole irrompe dalle poche finestre sulle pareti. Praga. Repubblica Ceca.
Con un treppiede hai praticamente un tempo di posa illimitato (in città, di solito, 30 secondi per la fotografia notturna sono sufficienti e non è necessario un telecomando speciale) e puoi applicare effetti interessanti. Ad esempio, puoi ridurre l'apertura a 11-14 e le fonti di luce nella foto si trasformeranno in piccole stelle con raggi. Mosca. Russia.
Proprio come quando si fotografa qualsiasi altro paesaggio notturno, è necessario utilizzare un timer automatico per rilasciare l'otturatore (se non si utilizza un telecomando o un cavo speciale). In caso contrario, spostare il dito sul pulsante di scatto può sfocare l'immagine. Mosca. Russia.
Quando si riprendono interni senza treppiede in edifici bui, come questo monastero buddista, è possibile sfruttare la capacità degli obiettivi grandangolari di catturare
spazio massimo. Cioè, puoi posizionare la fotocamera sul pavimento o in un punto di ripresa molto basso, sollevare leggermente l'obiettivo (questo può essere ottenuto rimuovendo, ad esempio, il paraluce dalla
obiettivo e posizionandolo sotto l'obiettivo) e scattare con un ritardo dell'otturatore, come quando si scatta di notte. Questa foto è stata scattata esattamente così, utilizzando un paraluce posizionato sotto l'obiettivo. Monastero di Tyangboche. Nepal
Fotografare una città sarà incompleto senza fotografare i dettagli architettonici: possono essere molto interessanti. Qui, ovviamente, la regola fondamentale sarà guardarsi intorno attentamente, trasformandosi in una sorta di radar, perché alcuni elementi non sono così facili da notare. La capacità di trovare e isolare dettagli insoliti dal quadro generale si sviluppa bene con l'esperienza nella fotografia. Praga. Repubblica Ceca.
Di interesse possono essere antiche lanterne, balconi, elementi di argini, templi, insegne di negozi, archi, cupole di templi, piccoli monumenti incontrati inaspettatamente in luoghi insoliti e persino elementi di comunicazione cittadina. Spesso le maniglie delle porte di edifici antichi, porte e finestre antiche sembrano molto insolite.
Praga. Distretto "Castello di Praga". Repubblica Ceca.
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A volte un frammento espressivo di un edificio o di una scultura può dire di più su di esso rispetto alla pianta generale. Oltre all'osservazione, sarà molto importante la capacità di rimuovere dettagli non necessari da tale cornice, lasciando la cosa principale. Primo piano della testa della statua di una delle incarnazioni di Shiva - "Black Bairab" in Durbar Square -
piazza a Kathmandu, Nepal.
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Sebbene, ovviamente, per un reportage fotografico completo sul luogo che hai visitato, siano necessari sia frammenti che piani generali. Vista generale della statua di una delle incarnazioni di Shiva - "Black Bayrab" in poi
Piazza Durbar a Kathmandu, Nepal.
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Avendo trovato elementi simili per colore, consistenza e forma, puoi cogliere il ritmo grafico disponendo questi elementi in modo che si ripetano. Questa è una tecnica molto popolare nella fotografia urbana. Tali elementi possono essere lanterne sul terrapieno, finestre in un edificio, elementi di inferriate, archi di templi, alberi, persino pilastri o automobili nel parcheggio o ombre provenienti da essi. Qui il ritmo è creato dalla ripetizione delle forme degli archi all'interno della chiesa cattolica. Kutna Hora. Repubblica Ceca.
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Maggiore è la lunghezza focale, minore è la distorsione geometrica. Cioè, quando si riprendono edifici, persone o strade in lontananza con un teleobiettivo, questi non cadranno al centro dell'inquadratura. Praga. Repubblica Ceca.
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Per viste ampie, utilizzare la fotografia panoramica. Allo stesso tempo, come in un paesaggio naturale, è meglio riprendere tali scene dal punto di ripresa più alto possibile.
Panorama di due fotogrammi orizzontali. Krumlov ceco. Repubblica Ceca.
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La luce è fondamentale per scattare una buona fotografia. Rende il momento unico, non ripetitivo. La foto mostra un breve momento di un breve tramonto invernale in una serata gelida. Mosca. Russia
Compiti delle lezioni
Imparare a fotografare l'architettura Bene, è il momento di esercitarsi a fotografare l'architettura. Prova a trovare scene interessanti da girare in città e invia due delle migliori foto scattate in diversi momenti della giornata.
Cosa scrivere in un saggio sul tema “Monumenti architettonici”? In ogni città, anche la più piccola, c'è almeno un edificio che ha un importante valore storico. Potrebbe trattarsi di qualsiasi edificio: una casa, una specie di teatro o un edificio universitario. Non sembrerà necessariamente troppo vecchio, ma spesso è quello che succede.
Molto raramente gli edifici antichi sopravvivono fino ai giorni nostri nella forma in cui furono costruiti o previsti. Spesso perdono alcuni dettagli costruttivi, vengono ricostruiti e restaurati, perdendo il loro aspetto originario.
Perché è importante un saggio sulla letteratura sui monumenti architettonici?
Puoi includere molte informazioni storiche in un saggio sull'argomento "Monumenti architettonici" se affronti questo compito in modo responsabile. La cosa principale è scegliere nel tuo la città lo oggetto sarà descritto nel lavoro e troverai quante più informazioni possibili al riguardo. Questa è un'attività molto seria che porta molti benefici.
Accade spesso che, dopo aver scritto un saggio sul tema "Monumento architettonico", gli scolari inizino a interessarsi di più alla storia della loro terra natale e della città. Imparano a raccogliere informazioni, sistematizzarle ed evidenziare eventi maggiori e minori in una catena di fatti storici.
Come lavorare su un saggio?
Quando si studia l'edificio, le sue caratteristiche, lo stile in cui è stato costruito, è importante che gli studenti capiscano quale posto ha occupato l'edificio nella storia, quali eventi sono ad esso associati. Puoi chiedere ai tuoi genitori cosa sanno e ricordano di questo posto, cercare informazioni su Internet o visitare la biblioteca.
Naturalmente, il modo più semplice è utilizzare il World Wide Web, ma anche lì le informazioni necessarie non sono sempre disponibili. In un saggio sul tema "Monumento architettonico", è importante esprimere il proprio atteggiamento personale nei confronti dell'edificio, la cui descrizione lo studente ha scelto per il suo lavoro.
Piano di saggio
Puoi iniziare a lavorare su un saggio sull'argomento "Monumento culturale" descrivendo l'aspetto della struttura. Innanzitutto lo studente può rispondere alle seguenti domande:
- Dove si trova l’edificio di cui parleremo nel saggio? Cosa lo circonda? Forse è un parco, un vicolo o una piazza?
- In che anno è stato costruito l'edificio? In onore di quale evento?
- Chi ha partecipato alla sua costruzione? Chi era l’appaltatore e ha raccolto i fondi per il progetto?
- Quali eventi storici sono associati ad esso? Perché è diventato un monumento culturale?
- L'edificio è cambiato nel tempo, sono state aggiunte parti? O forse non è stato completamente conservato?
- Quali importanti personaggi storici hanno visitato la struttura?
- Quale stile architettonico è stato scelto per la sua progettazione? Puoi anche trovare i nomi di architetti e scultori se l'edificio è decorato con qualche tipo di scultura.
- Cosa c'è dentro, come sono decorate e decorate le stanze? Questi elementi decorativi hanno qualche significato particolare?
- Se all'interno di un edificio sono presenti dei dipinti, è opportuno informarsi su chi è stato l'artista che ha realizzato i disegni. Potrebbe essere possibile interpretare alcuni dipinti e affreschi, se esistenti.
- Qual è la facciata dell'edificio? Descrivetelo dettagliatamente, senza tralasciare i dettagli. Possono essere importanti per comprendere come un edificio è cambiato nel tempo.
- Descrivi la disposizione generale della casa.
Cosa puoi aggiungere al tuo saggio?
In un saggio sull'argomento "Monumento architettonico" puoi aggiungere informazioni su quali istituzioni si trovavano nell'edificio in vari momenti tempo. Se questo è un tempio, forse hanno tolto le croci e demolito le cupole, trasformandole in qualcos'altro. Potrebbe essere una palestra, un magazzino, un'officina. È importante menzionare se la funzione originaria del sito è stata poi ripristinata.
È inoltre necessario descrivere gli eventi storici che accompagnano i cambiamenti fondamentali nella destinazione degli spazi interni. Forse l'edificio ha subito una ricostruzione, che ne ha cambiato notevolmente l'aspetto esterno o interno. In un saggio sul tema "Monumento architettonico" puoi includere il tuo atteggiamento nei confronti di questi cambiamenti.
Ad esempio, nelle stesse chiese, durante i restauri non sempre si curano i dipinti antichi posti all'interno e all'esterno della struttura. A volte l'aspetto storico di un edificio viene completamente perso. Forse la struttura ha subito qualche disastro, dopo di che è stata restaurata. Puoi aggiungere informazioni al riguardo al tuo lavoro. Non è necessario includere fotografie in un saggio sull'argomento "Monumento architettonico", poiché è sufficiente una descrizione verbale dell'aspetto della struttura.
Come si può osservare dalla precedente presentazione, il contenuto dei concetti di “monumento architettonico” e “restauro” è cambiato nel tempo. Questi concetti, emersi relativamente tardi, furono interpretati in modo diverso a seconda delle idee filosofiche, artistiche e di altro tipo di ogni singolo periodo. Allo stesso tempo, essi tendono a divenire più complessi, arricchiti da una considerazione sempre più multilaterale delle connessioni che si creano tra l'opera architettonica del passato e il mondo dell'uomo moderno.
In diversi paesi europei, i termini “monumento”, “monumento storico”, “monumento architettonico” vengono utilizzati per designare ciò che chiamiamo monumento architettonico. Nel nostro Paese in passato si utilizzava il termine “monumenti dell’antichità e dell’arte”, e attualmente il concetto di “monumento architettonico” è compreso nel concetto più generale di “monumenti di storia e di cultura”, o, in modo ancora più ampio, “ eredità culturale". Questi termini riflettono il duplice valore degli edifici che classifichiamo come monumenti: storico e artistico. Per immaginare il pieno significato dei monumenti per l'uomo moderno, tale divisione non è ancora sufficiente, poiché ciascuno di questi due aspetti principali del valore dei monumenti è tutt'altro che elementare, rappresentando una combinazione molto complessa di vari aspetti.
Pertanto, il valore storico si manifesta non solo sul piano cognitivo, ma anche sul piano emotivo. Il fatto che questo edificio sia testimone di eventi molto lontani o significativi per la storia e la cultura di un dato territorio, di un Paese o dell'intera umanità, gli conferisce un significato speciale agli occhi dei contemporanei. Questo lato del valore dei vecchi edifici si riflette nel riconoscimento da parte della legislazione esistente di una categoria speciale di monumenti: i cosiddetti “monumenti storici”. I monumenti storici possono includere edifici che non hanno valore architettonico o artistico e sono interessanti solo come ricordo di determinati eventi o persone storici. Tuttavia, questo valore speciale si estende non meno spesso agli edifici di pregio artistico inclusi negli elenchi statali sotto la voce “monumenti architettonici”. Pertanto, la Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca, costruita da Aristotele Fioravanti durante la formazione dello stato nazionale russo, non è solo un eccezionale monumento architettonico, ma anche il monumento più importante alla formazione dello stato russo. L'insieme di Tsarskoye Selo è indissolubilmente legato ai nomi di Pushkin e di molte altre figure della cultura russa ed è prezioso per l'uomo moderno per questa memoria non meno che per i suoi alti meriti artistici. Una categoria speciale è rappresentata dalle strutture erette in memoria di un evento specifico (archi di trionfo, obelischi, templi-monumento, ecc.).
In termini cognitivi, il valore storico di un monumento si esprime principalmente nel fatto che funge da portatore di informazioni sul passato, cioè fonte storica. Queste informazioni sono molteplici e si manifestano in ambiti molto diversi, il che ci consente di considerare il monumento come una fonte storica specifica e complessa. Dal punto di vista degli storici, le prove dirette dei monumenti sulla struttura sociale della società sono di primario interesse. Così, sull'enorme scala delle chiese della Russia meridionale dei secoli X-XI, che si ergono tra piccoli edifici in legno e legno-terra, si rivelano chiaramente le caratteristiche essenziali della struttura sociale della Rus' di Kiev.
La specificità dell'architettura come arte, che comprende aspetti ingegneristici e tecnici, ci consente di vedere nelle opere di architettura un riflesso diretto del livello di sviluppo delle forze produttive: l'incarnazione della conoscenza ingegneristica, un prodotto della produzione materiale. I caratteri tipologici degli edifici superstiti del passato portano preziose informazioni sulla quotidianità di epoche lontane. Da questo punto di vista l'antica struttura è considerata un monumento della cultura materiale. Ma poiché l'architettura è allo stesso tempo un'arte che opera nel linguaggio ideologico e figurativo, i monumenti costituiscono la testimonianza storica più importante dell'ideologia e della cultura spirituale di varie epoche.
Non essendo un'arte, l'architettura non esprime idee in una forma così diretta come la pittura o la scultura, quindi, nei monumenti architettonici, per la maggior parte, si può trovare un riflesso delle caratteristiche più generali della visione del mondo di qualsiasi periodo storico. Tuttavia, questa espressione può essere estremamente forte e vivida. Basti ricordare un tempio bizantino o una cattedrale gotica. Anche le informazioni fornite dai monumenti come opere d'arte sono molto diverse. Ad esempio, la tecnologia di costruzione romanica degli edifici nella Rus' di Vladimir-Suzdal del XII secolo. e la somiglianza della loro decorazione scultorea con i monumenti occidentali fornisce importanti prove storiche dei legami culturali di quest'epoca e della migrazione di arteli di costruttori e scultori caratteristici del Medioevo.
È abbastanza chiaro che tutti gli aspetti elencati del significato del monumento come fonte storica sono validi se si considerano non solo le parti del monumento risalenti al tempo della sua origine, ma anche tutti gli strati successivi, ognuno dei quali multiforme riflette le caratteristiche della sua epoca storica.
Non meno evidente è la presenza di valore artistico nei monumenti architettonici. Le opere degli architetti del passato, siano essi edifici dell'antichità, del periodo medievale o dei tempi moderni, sono in grado di provocare un'acuta esperienza estetica nelle persone moderne. In precedenza, questo aspetto prevaleva nella valutazione degli edifici antichi come monumenti, sebbene il concetto di artistico e, di conseguenza, i criteri applicati ai singoli edifici cambiassero in modo significativo. Il classicismo si basava sull'idea dell'esistenza di leggi di bellezza incrollabili e senza tempo, comprese dalla ragione e incarnate in esempi di arte antica. Applicato a monumenti specifici, ciò significava riconoscere il diritto a tale titolo solo per gli edifici dell'antichità classica e rimuovere la questione del significato degli strati di epoche successive. Il romanticismo fu più flessibile nel valutare le opere del passato come monumenti, trasferendo questo concetto ad epoche successive e a manifestazioni di caratteristiche stilistiche nazionali. Allo stesso tempo, però, la poeticizzazione dell'individualismo, e soprattutto della personalità artistica e creativa, caratteristica del romanticismo, ha dato origine alla tendenza a vedere nel monumento non tanto una determinata specificità storica, ma piuttosto l'intenzione dell'autore che ne è alla base, distorto dal tempo e forse anche non ancora incarnato. Polemizzando con i romantici, i sostenitori del restauro archeologico, senza negare il valore artistico del monumento, evidenziarono tuttavia il valore storico, il significato del monumento come documento. Attualmente prevale il desiderio di vedere in un monumento l'unità tra artistico e storico, che in realtà non sempre possono essere nettamente separati.
L'approccio moderno alla considerazione del significato artistico di un monumento si basa sulla posizione secondo cui un monumento esercita sempre il suo impatto emotivo ed estetico in un determinato contesto. Innanzitutto, questo è il contesto della cultura moderna, che comprende l'atteggiamento sviluppato nei confronti dell'arte in generale e dell'arte del passato in particolare. Lo storicismo del pensiero insito nella coscienza delle persone del nostro secolo ci consente di percepire fenomeni legati a sistemi artistici molto diversi in modo molto più ampio e flessibile rispetto al passato. Il mondo di una persona colta moderna include la conoscenza obbligatoria di esempi d'arte di diversi paesi ed epoche, con i quali confronta involontariamente l'opera valutata. La valutazione di un monumento architettonico include inevitabilmente associazioni legate alla presa in considerazione di fenomeni a noi familiari, relativi non solo all'architettura, ma anche alla letteratura, alla pittura, alla musica e ad altre forme d'arte. Ciò determina la complessità della percezione estetica del monumento come opera di architettura, e la nostra percezione non può pretendere di essere adeguata alla percezione dei contemporanei della sua creazione, avvenuta in un contesto diverso e comprendente una diversa gamma di associazioni.
Ma il monumento non si inserisce solo nel contesto della cultura moderna. Un monumento realmente esistente, con tutte le modifiche e le integrazioni accumulate nel corso della sua vita secolare, può essere considerato esso stesso come un contesto in cui si combinano elementi artistici di periodi diversi. Ricostruzioni, aggiunte e perfino perdite non sempre portano alla distruzione del monumento nel suo insieme artistico, talvolta modificandolo, creando un nuovo insieme con nuove qualità estetiche. Il Cremlino di Mosca con le sue torri sormontate 200 anni dopo dalla loro costruzione con alte tende di pietra non è più un'opera architettonica del XV secolo, né un'opera architettonica del XVII secolo, ma una fusione unica di elementi artistici di entrambi i secoli, e in parti separate e in tempi successivi. Il Palazzo d'Inverno di Rastrelli con i suoi interni successivi di epoca classica, nonostante la perdita della decorazione interna originale, nonostante la differenza di stili, è una struttura artisticamente integrale, la cui immagine è costruita su un complesso sistema di interazione di elementi di periodi diversi . Gli esempi forniti sono i più ovvi, ma in molti altri edifici che hanno subito vari cambiamenti negli ultimi anni della loro esistenza, parti di tempi e stili diversi entrano in determinati rapporti tra loro, determinando in definitiva l'individualità unica di ciascun monumento. Ciò vale sia per gli edifici eccezionali che per i cosiddetti edifici ordinari. Gli strati successivi dovrebbero essere valutati non solo come aventi o meno significato artistico in sé, ma anche come elementi inclusi nel sistema artistico complessivo del monumento. A questo proposito risultano significativi non solo i cambiamenti apportati dalla mano dell’uomo, ma anche quelli che portano le tracce degli effetti distruttivi del tempo. Pertanto, le rovine di un'antica struttura hanno un'enorme espressività estetica, diversa da quella che questa struttura aveva molti secoli fa. Le tracce della lunga esistenza di un monumento, la cosiddetta patina del tempo, non solo oscurano e distorcono le informazioni su un'opera d'arte di un lontano passato, ma trasportano anche le proprie informazioni emotive sulla vita del monumento nel tempo, che è una componente importante della sua percezione estetica odierna.
Per un monumento architettonico come opera d'arte esiste un altro contesto, al di fuori del quale è inaccettabile considerarlo, secondo i concetti moderni. Questo è il contesto del suo ambiente architettonico e naturale, l'ambiente che il monumento forma e dal quale, a sua volta, dipende in gran parte la sua percezione artistica. Il contesto ambientale non è meno soggetto a trasformazioni nel tempo rispetto al contesto del monumento stesso. I cambiamenti nelle condizioni materiali e nello stile di vita sociale delle persone influenzano inevitabilmente l'aspetto del loro habitat. Più il monumento è antico, meno, di regola, il carattere del suo ambiente moderno corrisponde a quello che esisteva nel periodo della sua creazione. Ciò è particolarmente evidente nelle grandi città coinvolte nel processo di urbanizzazione. Cambiamenti irreversibili avvengono anche dove, sembrerebbe, non esistono radicali riqualificazioni o ricostruzioni. La comparsa dell'asfalto al posto delle pavimentazioni in legno o pietra, l'installazione di una moderna illuminazione stradale e l'introduzione di veicoli urbani influenzano attivamente la percezione sia dell'ambiente che del singolo monumento. L'ambiente naturale dei monumenti non è affatto stabile: gli alberi crescono, il paesaggio cambia continuamente.
I cambiamenti nell'architettura di una singola struttura sono avvenuti parallelamente ai cambiamenti nell'ambiente circostante. Gli strati successivi del monumento riflettono questa connessione in vari modi. Molte alterazioni di edifici antichi furono dettate da considerazioni compositive causate da cambiamenti nella natura del rapporto tra il monumento e l'ambiente circostante. Pertanto, l'apparizione di alte cupole a cipolla sulle cattedrali del Cremlino è certamente associata a un cambiamento generale nella sagoma del Cremlino, in particolare con la sovrastruttura delle torri. A sua volta, la comparsa di alte cime a padiglione sulle torri era in gran parte dovuta a un cambiamento nella situazione urbanistica, alla trasformazione del Cremlino dal centro fortificato di Mosca, circondato da un sobborgo relativamente piccolo con edifici bassi, nell'insieme centrale di una città grande e densamente edificata. Anche la combinazione di colori dell'insieme del Cremlino è cambiata: la combinazione eterogenea di colori rosso mattone e bianco del gruppo centrale della cattedrale con l'inclusione della policromia ha lasciato il posto alla predominanza di un colore bianco monocromatico, che corrispondeva a una scala di pianificazione urbana più ampia. Questo tipo di connessioni compositive devono essere prese in considerazione nella valutazione artistica del monumento.
Oltre ai collegamenti compositivi tra gli strati del monumento e gli elementi del suo intorno, esistono collegamenti di ordine stilistico. Sia le modifiche del monumento che il cambiamento degli edifici circostanti, non sempre collegati da evidente dipendenza compositiva, furono eseguiti in una certa misura in modo sincrono, per cui il monumento ricevette strati che, in un modo o nell'altro, corrispondevano allo stile dei nuovi elementi del suo ambiente. A volte si cercava di ricondurre completamente il linguaggio architettonico del monumento al carattere dell'architettura del nuovo periodo, a volte si limitavano a singole aggiunte che introducevano nuovi tratti stilistici nell'architettura dell'edificio. Di conseguenza, sono sorte combinazioni di ordine stilistico molto complesse tra il monumento e il suo ambiente architettonico, lontane dall'incarnazione di qualsiasi stile. La complessità di tali relazioni non significa l'assenza di unità artistica. Durante la lunga vita di un monumento e dei suoi dintorni, a volte si crea un'armonia di ordine superiore. Naturalmente, sono possibili e si verificano effettivamente situazioni completamente diverse, quando non si tratta di una connessione artistica, ma di una dissonanza inconciliabile. In questo ambito, come in altri, è necessaria una valutazione individuale basata su una considerazione globale di vari aspetti.
Una comprensione così complessa della natura estetica del monumento è in gran parte dovuta allo storicismo della coscienza caratteristico della visione del mondo moderna, che si manifesta non solo nella sfera del pensiero teorico, ma anche nella sfera artistica ed emotiva.
Lo scopo principale di qualsiasi intervento su un monumento architettonico è quello di prolungarne la vita come struttura dal valore multiforme. Più direttamente questo compito si riduce alla conservazione, vale a dire ad un insieme di misure volte a proteggere o rafforzare una struttura nella sua forma esistente. La conservazione è unanimemente riconosciuta come la principale tipologia di intervento da effettuare sui monumenti.
Una condizione importante per prolungare la vita di un monumento è la sua inclusione attiva nella vita della società moderna. Questo obiettivo viene raggiunto in due modi: attraverso l'identificazione enfatica del valore artistico e storico del monumento (restauro) e attraverso la sua assegnazione di una funzione pratica (adattamento).
A differenza della conservazione, il restauro (la traduzione letterale del termine in russo significa “restauro”) comporta l’apporto di alcune modifiche alla struttura, dettate dalla consapevolezza del suo particolare significato come monumento. Per questo motivo il restauro è sempre una violazione del sistema di relazioni esistente. Pertanto, è generalmente considerata un'eccezione, soggetta a una serie di restrizioni.
Una delle principali premesse teoriche su cui si basano le idee moderne sul restauro è il riconoscimento che l'oggetto artisticamente prezioso che ne determina la direzione non è il progetto creativo dell'antico maestro, ma il monumento esistente ai nostri tempi con le sue perdite, aggiunte successive e connessioni stabilite con l’ambiente architettonico e spaziale. Il vecchio sistema di idee, secondo cui il restauro era inteso come una nuova e adeguata realizzazione del progetto, è completamente respinto. L'idea di un atto creativo ripetuto, in cui il restauratore si identifica con il creatore dell'opera da restaurare, è un'illusione che non tiene conto dell'enorme differenza nella percezione artistica dei maestri delle epoche passate e delle persone moderne . Il restauratore lavora non sull'immagine artistica ideale del monumento, ma sulla sua struttura materiale. Il monumento nella sua realtà appare come custode di informazioni artistiche e storiche, che però possono essere presenti in esso non solo in modo esplicito, ma anche in forma nascosta, come potenzialmente. L'intervento di un restauratore può, nella migliore delle ipotesi, svelare la parte nascosta di queste informazioni, con completezza più o meno esaustiva. Passando ad un esempio proveniente da un'area correlata, si può ricordare un'antica icona che conserva i resti di un'antica pittura sotto una registrazione successiva. È questo strato pittorico rivelato dal restauratore che ha il valore del monumento, e non l'intenzione originale del pittore di icone.
Dalla posizione che il restauro si concentra su una data struttura esistente, e non su un progetto, ne consegue che il suo obiettivo non dovrebbe essere né il ritorno all'aspetto originario, né la ricreazione di un aspetto successivo, ma anche perduto (il così -detto “restauro alla data ottimale”), ma la massima divulgazione delle qualità artistiche del monumento giunto fino a noi e delle sue caratteristiche di pregio storico. Le qualità artistiche sono intese nel senso sopra menzionato, vale a dire essi comprendono l'intero contesto delle relazioni artistiche nate tra le parti originarie della struttura e gli strati successivi, nonché tra il monumento e l'ambiente storico architettonico e spaziale.
Per lo stesso motivo non è sostanzialmente consentito erigere parti della struttura che all’epoca non furono realizzate, anche se rientravano nella probabile intenzione dell’autore. Questa posizione resta valida non solo quando il progetto originario viene ricostruito per ipotesi (come spesso accadeva nella pratica del restauro ottocentesco), ma anche quando si dispone di materiali apparentemente indiscutibili sotto forma di disegni d’autore. Numerosi sono gli esempi di come la formazione definitiva dell'aspetto architettonico degli edifici del passato sia avvenuta durante il processo di costruzione, quando l'architetto stesso chiariva e rivedeva il progetto precedentemente redatto. Ciò è confermato, in particolare, dal confronto dei disegni di Bazhenov e Kazakov con gli edifici del complesso del palazzo Tsaritsyn eretti sotto la loro guida. La versione non realizzata del progetto conserva per noi un significato indipendente come monumento al pensiero artistico della sua epoca, ma solo l'opera effettivamente realizzata può essere considerata come monumento architettonico e oggetto di restauro.
La teoria moderna stabilisce un atteggiamento fondamentalmente diverso nei confronti degli strati rispetto a quello che ebbe luogo durante il periodo di dominio del restauro stilistico. Sono riconosciuti non solo per il loro valore storico e artistico come opere indipendenti che riflettono le peculiarità della cultura del loro tempo, ma anche per il loro ruolo come componenti del monumento nel suo insieme. Essi non solo oscurano e distorcono la concezione artistica originaria della struttura (secondo le idee precedenti, la principale, se non l'unica valida), ma sono anche capaci di complicare e arricchire la struttura artistica del monumento. La Carta di Venezia indica chiaramente che la purificazione del monumento dagli strati complicanti e l'unità dello stile vengono rifiutate come scopo ultimo del restauro.
Il riconoscimento teorico del valore degli strati successivi non deve essere dogmaticamente percepito come la necessità di preservare eventuali aggiunte al monumento. L'intonaco tardo che ricopre un dipinto antico, un anonimo prolungamento utilitaristico della facciata, l'ultima posa di un passaggio ad arco non solo non sono portatori di informazioni artistiche, ma nel senso più letterale oscurano e distorcono ciò che di prezioso è effettivamente presente nel monumento. La Carta italiana del 1931 caratterizzava questo tipo di stratificazione come “priva di senso e di significato”. Naturalmente le differenze tra strati di valore e senza valore non sono sempre del tutto evidenti ed è necessaria una valutazione differenziata attentamente equilibrata di ogni singolo caso.
Altro requisito generale per il restauro è la massima preservazione dell’autenticità. L’autenticità è importante da molti punti di vista. Una struttura antica, sostituita da una nuova copia, perde il suo valore di testimonianza storica del passato, conservando solo il valore di illustrazione visiva. Non esiste più come monumento della cultura materiale. Ma anche come opera d'arte, una copia non può pretendere di essere adeguata all'originale, per quanto perfettamente eseguita. Inoltre, condizione indispensabile per la piena percezione di un’opera d’arte è la consapevolezza da parte dello spettatore della sua autenticità. Anche la parziale perdita di autenticità, che in un modo o nell'altro è quasi inevitabile durante il restauro, è delicata. Ciò si traduce innanzitutto in un atteggiamento particolare nei confronti della sostituzione degli elementi costruttivi danneggiati. Contrariamente alla consueta pratica di riparazione e costruzione, si dovrebbe dare la preferenza a metodi speciali di rinforzo e solo in casi estremi è consentita la sostituzione del materiale originale, che dovrebbe essere considerato un male necessario. Questa proposizione generale è vera a vari livelli nei diversi casi. Non è indifferente se si tratta di un edificio secolare o di una costruzione relativamente recente, degli elementi artisticamente più attivi del monumento: dettagli scolpiti, dipinti, murature ordinarie o strutture nascoste. Quanto più informazioni storiche o artistiche contengono un particolare elemento di un monumento, tanto più obbligatorio diventa l'esigenza di preservarne l'autenticità.
Il riconoscimento dell'importanza dell'autenticità impone restrizioni non solo sulla sostituzione degli elementi fatiscenti, ma anche sulle nuove aggiunte apportate al monumento durante il restauro, che non devono avere carattere di falsificazione. Una soluzione fondamentale al problema fu suggerita dai teorici del restauro archeologico di fine Ottocento e inizio Novecento: l'utilizzo di un sistema di tecniche per l'identificazione artificiale di nuove inclusioni, la cosiddetta segnatura. Ma poiché la distinzione tra le parti originali del monumento e le aggiunte di restauro viene effettuata a causa di un grado o un altro di violazione dell'integrità della sua percezione, determinare i metodi e le misure del significato è tutt'altro che un problema semplice. In ogni singolo caso, in base alla situazione specifica, dovrebbe essere sviluppato un approccio individuale al sistema per l'identificazione delle aggiunte di restauro.
Anche se la firma viene effettuata scrupolosamente, le nuove integrazioni apportate in corso di restauro, a seconda del loro rapporto quantitativo con gli elementi antichi superstiti, possono incidere negativamente sulla percezione del monumento nel suo complesso, “compromettendolo” come vera e propria opera di antichità. Per evitare che si verifichi questo effetto indesiderato è necessario che nel monumento l'originale prevalga sul restauro e non viceversa. Nell'attuazione pratica di questa esigenza è importante, però, tenere conto di cosa intendiamo per monumento: un frammento di un edificio antico, una struttura nel suo insieme, un insieme architettonico. In base a ciò, la stessa azione del restauratore può essere considerata inaccettabile, legale o addirittura necessaria. Pertanto, un restauro significativo di una delle ali simmetriche della tenuta, al limite della sua completa ricostruzione, se considerato solo in relazione a quest'ala, costituirebbe probabilmente una violazione delle norme del restauro nella sua accezione moderna; allo stesso tempo, se correlato al restauro dell'intero complesso immobiliare, risulterà altrettanto legittimo quanto il restauro della perduta colonna del portico. Pertanto, l'inserimento della valutazione del monumento nel contesto complessivo e urbanistico può portare ad ampliare l'ambito delle possibili soluzioni di restauro, pur consentendo di rimanere nell'ambito dei principi generali di restauro precedentemente formulati.
La possibilità di integrazioni restaurative è limitata anche dalla condizione dell'attendibilità della ricostruzione, che deve basarsi su una rigorosa base documentale. Secondo la Carta di Venezia il restauro dovrebbe fermarsi dove inizia l'ipotesi. La documentazione del restauro ha due facce. Si tratta innanzitutto di una prova di principio, che conferma che questo elemento del monumento è realmente esistito ed esisteva nell'esatta edizione prevista dal progetto di restauro.
Tuttavia, anche con un'impeccabile giustificazione fondamentale per il restauro, determinare la dimensione, il modello, la consistenza dell'elemento perduto è possibile solo con un grado o un altro di approssimazione. La cultura costruttiva del passato, basata su metodi di produzione artigianali, è caratterizzata da deviazioni dalla forma geometrica ideale e dall'interpretazione individuale di ogni singolo dettaglio. Anche i disegni di fissazione hanno un grado di precisione minore o maggiore, ma in ogni caso finito. Da questo punto di vista, la giustificazione documentaria del restauro rimane sempre relativa, e il criterio per l'ammissibilità della ricostruzione degli elementi perduti non è l'accuratezza assoluta, ma solo l'accuratezza relativa, il cui grado dipende dalle condizioni della percezione visiva. L'idea di un monumento come struttura reale ci obbliga a privilegiare i resti materiali diretti rispetto a tutte le altre tipologie di fonti nel valutare la base documentaria del restauro. Alla pari con loro possono essere posti i dati della fissazione effettuata secondo i moderni standard della ricerca scientifica. Ma in ogni caso il prerequisito resta il confronto dell’intero complesso dei materiali.
Invadendo il sistema esistente di relazioni artistiche per identificare alcune importanti qualità di un monumento, il restauratore è obbligato a valutare attentamente quale sarà il nuovo insieme artistico creato a seguito del restauro. In questo caso è necessario tenere conto dell'integrità della percezione del monumento, preso separatamente, e della sua connessione con l'ambiente architettonico e spaziale. A questo proposito il restauro comprende elementi non solo di analisi scientifica, ma anche di creatività. I mezzi a disposizione del restauratore per raggiungere una nuova unità artistica sono relativamente limitati, ma non vanno sottovalutati. Innanzitutto si tratta di una relazione correttamente riscontrata tra la misura della divulgazione e la ricostruzione. Molto nella percezione del monumento dipende anche dall'uso sapiente degli elementi moderni introdotti nel monumento, che servono a garantire la sicurezza, a colmare le lacune, ecc. L'altezza e la proiezione del tetto, il disegno degli infissi e la combinazione di colori, nei casi in cui non siano chiaramente determinati dalle reali esigenze di restauro, dovrebbero essere utilizzati come mezzo per creare armonia artistica.
Le disposizioni sopra indicate fissano solo i principi più generali del restauro. Quasi tutti i lavori teorici in questo ambito rilevano che i monumenti e i casi di restauro presentano una varietà infinita che non consente un approccio dogmatico. Pertanto non esiste e non può esistere un insieme di requisiti stringenti a cui il restauratore deve attenersi meccanicamente. Il restauro dovrebbe essere considerato come un processo creativo specifico. Allo stesso tempo, la decisione sul destino del monumento non può essere affidata al giudizio di una persona, per quanto qualificata possa essere, ma è confermata da un'autorevole cerchia di specialisti.