Le turbolenze economiche e politiche della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo (l'emergere della borghesia, l'abolizione della servitù della gleba) contribuirono all'emergere di nuovi movimenti letterari. Il realismo è sostituito dalla letteratura proletaria, appare il modernismo (moderno).

Il modernismo comprende: simbolismo, acmeismo e futurismo.

Simbolismo

Il simbolismo è il primo movimento più grande sorto in Russia.

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È stato avviato da Dmitry Merezhkovsky e Valery Bryusov. I rappresentanti di questo movimento hanno dato un'importanza centrale al simbolo nel loro lavoro.

Nel 1912 fu pubblicata la prima raccolta di poesie dei simbolisti russi. Poi sono state rilasciate la seconda raccolta e la terza. Si presumeva che in queste raccolte fossero pubblicati vari poeti. Ma presto divenne chiaro che l'autore di tutte le poesie di queste raccolte era l'aspirante poeta Valery Bryusov, che firmò le poesie con vari pseudonimi. Il suo trucco ebbe successo e l'attenzione fu rivolta ai simbolisti. E presto iniziarono ad apparire nuovi autori simbolisti.

I simbolisti si dividono in:

Giovani simbolisti: Vyacheslav Ivanov, Andrey Bely, Alexander Blok.

Simbolisti senior: Valery Bryusov, Soloviev, Balmont, Zinaida Gippius, Fyodor Sologub.

Predicavano l'arte per l'arte. Ma tra loro sorsero delle controversie. Gli anziani difendevano la priorità delle ricerche religiose e filosofiche e i giovani simbolisti erano considerati decodenti.

Decodificazione (tradotto dal francese - declino) - in letteratura questo è un tipo di crisi di coscienza, che si esprime in un sentimento di disperazione e impotenza. Pertanto, i rappresentanti di questo movimento provano molto sconforto e tristezza.

Acmeismo: è nato nel 1910 ed è geneticamente associato al simbolismo. I rappresentanti di questo movimento sono: Vyacheslav Ivanov, Sergei Gorodetsky, Nikolai Gumelev, Alexey Tolstoy. Ben presto si unirono nel circolo “Officina dei poeti”, a cui si unirono Anna Akhmatova, Zinkeyevich, Mindelspam. Gli Acmeisti, a differenza dei simbolisti, sostenevano di mostrare i valori della vita, abbandonando il desiderio impudico dei simbolisti di conoscere l'inconoscibile. Secondo Acmeists, lo scopo della poesia è l'esplorazione artistica del diverso mondo che ci circonda.

Futurismo

Il futurismo (futuro) è un fenomeno letterario internazionale. Il radicalismo estetico più estremo sorto in Italia e quasi immediatamente sorto in Russia dopo la pubblicazione della società futuristica “Tank of Judges”. Gli autori futuristi erano: Dmitry Burliuk, Khlebnikov, Kamensky, Mayakovsky. I futuristi erano divisi in tre gruppi:

ego-futuristi: Igor Ignatiev, Olimpov, Gnedov, ecc.

Futuristi cubani – Ivnev, Crisanthes.

centrifuga - Boris Pasternak, Bobrov, Ageev, Bolshakov, ecc.

I rappresentanti del futurismo hanno chiesto di eliminare tutto ciò che è vecchio e di creare una nuova letteratura che possa trasformare il mondo.

I futuristi hanno detto:

"Dall'alto dei grattacieli guardiamo alla loro insignificanza"

Così parlavano di Gorkij, Gumilyov e Blok.

Aggiornato: 2017-03-16

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Alla fine del XIX secolo fu pianificato un rapido sviluppo del capitalismo. Le fabbriche e gli stabilimenti si consolidano, il loro numero cresce. Quindi, se negli anni '60 in Russia c'erano circa 15mila grandi imprese, nel 1897 ce n'erano già più di 39mila. Nello stesso periodo l’esportazione di beni industriali all’estero è quasi quadruplicata. In soli dieci anni, dal 1890 al 1900, furono posate oltre duemila miglia di nuove ferrovie. Grazie alle riforme di Stolypin, la produzione agricola ha continuato a crescere.

I risultati ottenuti nel campo della scienza e della cultura furono significativi. In questo momento, gli scienziati hanno lavorato con successo e hanno dato un enorme contributo alla scienza mondiale: il creatore della scuola scientifica di fisica russa P.N. Lebedev; fondatore di nuove scienze - biochimica, biogeochimica, radiogeologia - V.I. Vernadsky; il fisiologo di fama mondiale I.P. Pavlov, il primo scienziato russo a ricevere il Premio Nobel per le sue ricerche sulla fisiologia della digestione. La filosofia religiosa russa di N.A. è diventata ampiamente conosciuta in tutto il mondo. Berdyaev, S.N. Bulgakov, B.C. Solovyova, S.N. Trubetskoy, P.A. Florenskij.

Allo stesso tempo, questo fu un periodo di forte inasprimento delle contraddizioni tra imprenditori e lavoratori. Gli interessi di quest'ultimo iniziarono ad essere espressi dai marxisti che formarono il Partito laburista socialdemocratico. Piccole concessioni ai lavoratori da parte delle autorità che sostengono i capitalisti non hanno portato i risultati sperati. Il malcontento della popolazione portò a situazioni rivoluzionarie nel 1905 e nel febbraio 1917. La situazione fu aggravata da due guerre in un periodo relativamente breve: la guerra russo-giapponese del 1904 e la prima guerra imperialista del 1914-1917. La Russia non poteva più uscire con onore dalla seconda guerra. C'è stato un cambio di potere.

Anche in letteratura è stata osservata una situazione complessa. A.P. ha aggiunto pagine ai propri libri. Cechov (1860-1904) e L.N. Tolstoj (1828-1910). Furono sostituiti da giovani scrittori e da coloro che iniziarono la loro attività creativa negli anni '80: V.G. Korolenko, D.N. Mamin-Sibiryak, V.V. Veresaev, N.G. Garin-Michajlovskij. Nella letteratura sono emerse almeno tre direzioni: la letteratura del realismo critico, la letteratura proletaria e la letteratura del modernismo.

Questa divisione è condizionale. Il processo letterario è stato caratterizzato da un carattere complesso e persino contraddittorio. In diversi periodi di creatività, gli scrittori a volte aderivano a direzioni opposte. Ad esempio, L. Andreev ha iniziato la sua carriera creativa come scrittore critico e si è conclusa nel campo simbolista; V. Bryusov e A. Blok, al contrario, furono dapprima simbolisti, poi passarono al realismo e poi divennero i fondatori della nuova letteratura sovietica. Il percorso di V. Mayakovsky in letteratura è stato altrettanto contraddittorio. Scrittori di realismo critico come M. Gorky (1868-1936), A.S. Serafimovich (Popov, 1863-1949), Demyan Bedny (E.A. Pridvorov, 1883-1945), gravitante verso temi contadini S. Podyachev ( 1866-1934) e A.S. Neverov (1880-1923) iniziò come scrittori di direzione realistica e poi, essendo passati dalla parte del popolo rivoluzionario, condivisero la nuova arte.

La poesia della fine del XIX secolo era chiamata “rinascita poetica” o “età dell’argento”.

A poco a poco, il termine “Silver Age” cominciò ad essere attribuito a quella parte della cultura artistica russa che era associata al simbolismo, all’acmeismo, alla letteratura “neo-contadina” e in parte futuristica.

Indicazioni letterarie:

1. Realismo: continua a svilupparsi (L. Tolstoj, Cechov, Gorkij, ecc.)

2.Modernismo - dal francese. le parole “più nuovo, moderno”. I modernisti credevano nel ruolo creativo e trasformativo divino dell'arte.

Il simbolismo è un movimento artistico letterario che considerava lo scopo dell'arte una comprensione intuitiva dell'unità del mondo attraverso i simboli.

Questo è il primo e più grande movimento del modernismo. L'inizio dell'autodeterminazione fu posto da D.S. Merezhkovsky (1892), che chiamò contenuto mistico, simboli e l'espansione dell'impressionabilità artistica.

V. Bryusov divenne il leader del simbolismo, MA il simbolismo si rivelò un movimento eterogeneo, al suo interno si formarono diversi gruppi indipendenti. Nel simbolismo russo, è consuetudine distinguere 2 gruppi principali di poeti: simbolisti “senior” (Bryusov, Balmont, Sologub, Kuzmin, Merlikovsky, Gippius) e simbolisti “più giovani” (Blok, Bely, Ivanov).

Nella vita editoriale dei simbolisti c'erano due gruppi: San Pietroburgo e Mosca, il che si trasformò in un conflitto.

Il gruppo di Mosca (Liber Bryusov) considerava il principio fondamentale della letteratura “l’arte per l’arte”.

Petersburgskaya (Merezhkovsky, Zippius) difendeva la priorità delle ricerche religiose e filosofiche nel simbolismo, si considerava autentici simbolisti e considerava i suoi avversari decadenti.

Caratteristica:

polisemia

pieno significato del piano tematico dell'immagine

concentrazione dell'assoluto nell'individuo

Musica: la seconda categoria estetica più importante del simbolismo

Il rapporto tra il poeta e il suo pubblico: il poeta non si rivolge a tutti, ma al lettore-creatore.

L'acmeismo è un movimento modernista (dal greco punta, apice, grado massimo, qualità pronunciate), che dichiarava specificamente la percezione sensoriale del mondo esterno, restituendo alla parola il suo significato originario non simbolico.

All'inizio del loro percorso gli Acmeisti erano vicini ai simbolisti, poi apparvero le associazioni: 1911 - Officina dei poeti.

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STORIA DELLA LETTERATURA RUSSA

FINEXIX- INIZIXXSECOLI

Dottore in Scienze Filologiche,

Professore N.M. Fortunatov

Lezione 1

Caratteristiche della letteratura del periodo indicato. L'originalità del processo storico e letterario

La letteratura della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo è unica sotto molti aspetti. Se utilizziamo la definizione di Lev Tolstoj, espressa però, in altra occasione, a proposito dell’opera di A.P. Cechov, allora possiamo dire che questo è un fenomeno incomparabile - incomparabile nel senso più letterale della parola, perché non può essere paragonato a nulla, è così originale, unico, originale. Questo non è mai successo nella storia della Russia, e, forse, la pratica letteraria mondiale.

La sua prima caratteristica sorprendente è che la letteratura in questo momento è stata creata da geni artistici. Solitamente, salvo poche eccezioni, essi sorgono come le vette più alte della creatività, separati tra loro da significativi spazi temporali. Già nel 1834 V.G. Belinsky, nel suo articolo "Literary Dreams" (da qui è iniziata la sua fama), ha espresso un pensiero inaspettato e paradossale: "Non abbiamo letteratura, abbiamo geni artistici". In effetti, la letteratura esiste come un processo continuo di sviluppo, come un flusso di opere create non tanto dai geni quanto dai talenti artistici. Il genio è un dono raro. E qui non si limitano a sostituirsi a vicenda, ma lavorano “fianco a fianco”, contemporaneamente e talvolta anche nelle stesse pubblicazioni.

Lasciatemi fare un esempio tipico a questo proposito. Nei primi numeri della rivista "Russian Bulletin" del 1866 furono pubblicate contemporaneamente due opere: "Delitto e castigo" di F.M. Dostoevskij e "1805" di L.N. Tolstoj, cioè edizione rivista di 2 parti del primo volume di "Guerra e Pace". Due romanzi brillanti in una copertina di rivista! Negli anni '80 -'90 V.G. è stato pubblicato anche sulla popolare rivista "Northern Herald". Korolenko, A.P. Cechov, ma qui sono apparse anche opere di L.N. Tolstoj. E anche prima, alla fine degli anni '50, fu concluso il famoso “accordo vincolante”, secondo il quale N.A. Nekrasov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoj, N.A. Ostrovsky, I.A. Goncharov avrebbe dovuto pubblicare le proprie opere esclusivamente su Sovremennik. Quasi tutte queste opere sono diventate un evento letterario e sociale; la gente li leggeva, ne discuteva, stavano davanti agli occhi dei lettori non come monumenti culturali e storici, ma come un riflesso diretto della vita reale, della "vita vivente" e non di un tempo passato.

In altre parole, i geni e i grandi scrittori in questo momento svolgono il lavoro dei comuni talenti letterari: forniscono gran parte della produzione letteraria, per non parlare della massima abilità e merito artistico delle loro opere.

La seconda caratteristica della letteratura di questo tempo è un derivato della prima. I geni sono geni perché aprono sempre nuove strade, aprono nuovi orizzonti per l'arte. Un genio crea sempre nuove forme di cui ha bisogno per esprimere le sue idee artistiche, trova nuovi principi per la riflessione artistica della realtà, le sue tecniche che non sono mai esistite prima. Pertanto, la letteratura che stiamo considerando si distingue per aspirazioni innovative eccezionalmente pronunciate. Dopotutto, spesso - ancora più precisamente, si può dire molto spesso in questo momento - gli stessi autori si sono trovati confusi e non riuscivano a determinare cosa uscisse dalla loro penna, a quale genere potesse essere classificata l'opera da loro creata. All'inizio Tolstoj trovò difficile chiamare "Guerra e pace" un romanzo e lo chiamò semplicemente "libro": nell'articolo "Qualche parola sul libro "Guerra e pace" (1868) - e lì sostenne che la storia di La letteratura russa fornisce molti esempi di tali deviazioni dalle norme tradizionali e consolidate. Dostoevskij creò, secondo la definizione di M. M. Bachtin, un nuovo tipo di romanzo: il "romanzo polifonico". Cechov, come sappiamo, entrò in una feroce disputa con i suoi interpreti di scena. K. S. Stanislavskij e V. I. Nemirovich-Danchenko, che credevano che scrivesse drammi, mentre l'autore stesso li considerava commedie, e perfino con elementi di farsa! Inoltre, né i registi eccezionali né lo stesso Cechov potevano nemmeno immaginare in quel momento che queste opere avrebbero dato un impulso così potente allo sviluppo del teatro e della drammaturgia del XX secolo, compresa l'avanguardia teatrale. Non è un caso che la prosa di Cechov, davanti alla quale la critica letteraria del suo tempo e i successivi ricercatori erano impotenti, ricevette il nome “prosa degli stati d'animo” o “prosa musicale”: Cechov ha davvero trovato nuove forme di narrazione epica che riuniscono, in termini di caratteristiche strutturali e compositive, concetti solitamente opposti: prosa e musica, prosa e poesia lirica.

Così, la fine del XIX secolo nella letteratura russa divenne il trionfo del nuovo romanzo e del nuovo dramma. Fu in quel momento che coincise un evento di importanza storica mondiale. La povera e indigente Russia, "senza una sola goccia di sangue civilizzato nelle vene", come ne parlavano gli europei, creò una letteratura che improvvisamente brillò come una stella di prima grandezza e iniziò a dettare la moda letteraria non solo per decenni, ma per secoli di cultura europea e mondiale. Una tale rivoluzione avvenne proprio alla fine del XIX secolo: la precedente letteratura russa fu solo una preparazione a questa potente esplosione creativa, che “ridisegnò” la mappa della cultura europea e mondiale, dando in essa un posto decisivo alla letteratura russa e all'arte russa. .

Certo, le nuove forme non sono ancora un segno di genio, ma senza nuove forme non c’è genio. Questa legge è stata particolarmente chiaramente dimostrata dalla letteratura russa della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo. I grandi maestri: Turgenev, Ostrovsky, Goncharov - sono andati nell'ombra gettata dai geni, questi coraggiosi innovatori, che ogni volta inscenavano un vero “pogrom”, secondo norme letterarie apparentemente incrollabili, familiari e consuete. Questo è esattamente ciò che F.M. era a quel tempo. Dostoevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Cechov.

La terza caratteristica della letteratura che stiamo considerando è la sua democrazia. Questa è l'arte, come concepita dagli autori, indirizzata alla massa più ampia possibile di lettori; l'arte non è elitaria, non per una ristretta cerchia di esperti selezionati. Tolstoj diceva che nella mente di uno scrittore dovrebbe esserci una “censura dei bidelli e dei cuochi neri” e che bisogna scrivere in modo tale che il proprio lavoro possa essere compreso da qualsiasi carrozziere che porta i suoi libri dalla tipografia a la libreria. Tolstoj ha creato uno schema molto semplice, ma altamente originale ed espressivo per la storia dello sviluppo dell'arte, tenendo presente non solo la coscienza creativa, ma anche quella percettiva.

L'arte, dice, è come una montagna o un cono. La base della montagna è ampia, così come il pubblico a cui si rivolge tale arte: folklore, arte popolare orale con le sue tecniche distinte e chiare. Nel momento in cui entrano in gioco gli artisti professionisti e la forma comincia a diventare sempre più complessa, allo stesso tempo, e mentre ciò accade, il cerchio dei percettori si restringe catastroficamente. In pratica, questo processo assomiglia a questo:

Quindi, conclude allegramente Tolstoj, a quanto pare verrà il momento in cui ci sarà solo una persona in cima alla montagna: l'autore stesso, che non capirà completamente se stesso. Guardando al futuro, diciamo che la profezia di Tolstoj si è avverata se ricordiamo l'arte e la letteratura postmoderna attuali.

Tolstoj vede una via d'uscita nel ritorno degli artisti all'idea di rendere le opere d'arte accessibili al pubblico più vasto possibile.

Non bisogna però confondere e confondere, come spesso accade, il concetto di accessibilità con il concetto di semplicità. Ciò che creano questi maestri, sia nel genere del romanzo, del racconto o del dramma, è in realtà un sistema artistico molto complesso, perfino sofisticatamente organizzato. Ma è semplice nel senso che l'autore, lavorandoci sopra, è stato guidato, infatti, da un pensiero semplice e chiaro: trasmettere la sua idea al lettore nel modo più attivo, brillante ed emotivo possibile, catturarlo con la sua pensiero, il suo sentimento.

Un'altra caratteristica, la quarta, secondo la nostra gradazione, che nasconde un enorme potere di influenza è l'alto contenuto ideologico di questa letteratura. Cechov nel necrologio di N.M. Przhevalsky afferma che la vita ha bisogno degli asceti "come il sole", che sono "persone di eroismo, fede e un obiettivo chiaramente realizzato". Gli scrittori di quel tempo erano esattamente gli stessi asceti. Era come se rispettassero il patto di Pushkin di non mettere le mani nella creatività “per sciocchezze”. Tolstoj dice: "Devi scrivere solo quando non puoi fare a meno di scrivere!" Questa è l’arte delle idee profonde e conquistate con fatica, ed è qui che è forte.

Notiamo anche che oltre alla profondità del contenuto morale, questa letteratura contiene anche una profondità della prospettiva cognitiva. È così veritiero e oggettivo che il mondo, completamente estraneo e distante, ci diventa improvvisamente vicino e comprensibile, provocando la nostra risposta e riflessione. Comprendendolo, comprendiamo noi stessi.

E un'altra caratteristica importante, che acquista un significato speciale grazie alla vitalità e alla durabilità di questa letteratura, è la sua missione educativa. Lei, come ai vecchi tempi, modella ancora attivamente le anime delle persone. SUL. Ostrovsky, il grande drammaturgo russo, ne parla in modo espressivo e preciso: "I ricchi risultati del più perfetto laboratorio mentale diventano proprietà comune". Questo è vero. Il lettore, impercettibilmente per se stesso, è intriso della visione del mondo dello scrittore, inizia a pensare e sentirsi come lui. Non a caso si dice: grazie al genio, tutto ciò che può diventare più intelligente diventa più intelligente! Pertanto, anche adesso questa letteratura svolge un compito colossale: crea, “scolpisce” la personalità, rivela la persona in una persona.

Anche il processo storico e letterario della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo è davvero unico. Combina due tipi di sviluppo. Il primo è in linea con tradizioni già consolidate (Turgenev, Goncharov, Ostrovsky / Il secondo è una sorta di preminenza, esplosioni creative di enorme potere, cataclismi che danno vita a forme letterarie completamente nuove, ad esempio, nel genere del romanzo o del dramma Questo è un segno sicuro dell'opera dei geni: i grandi, o addirittura i grandi scrittori, creano rimanendo entro i limiti familiari ai lettori; il genio è sempre la scoperta di qualcosa di nuovo, senza precedenti. Solo con Tolstoj e Dostoevskij il romanzo russo conquistò l'Europa, e poi il mondo intero; solo Čechov ha compiuto una rivoluzione nel teatro, che ancora oggi viene avvertita come una continua ricerca di innovazione.

Un'altra caratteristica di questo processo storico e letterario è il contrasto nel quadro del movimento letterario. Qui si fanno sentire due direzioni. Il primo (e il più produttivo) affonda le sue origini negli anni '40, quando Herzen, Turgenev, Saltykov-Shchedrin, Goncharov e Dostoevskij entrarono nella letteratura quasi contemporaneamente. La 2a direzione è nata più tardi: negli anni '60, nelle opere di Nikolai Uspensky, N.G. Pomyalovsky, F.M. Reshetnikova, V.A. Sleptsova. Tutti questi sono talenti più modesti rispetto ai luminari degli anni '40 e '50, e quindi risultati artistici più modesti.

Lì, nella prima direzione, ci sono enormi problemi morali e psicologici, la conoscenza storica e filosofica del mondo e dell'uomo. Questa era una continuazione della tradizione Pushkin con la sua eccezionale versatilità, l'immagine multicolore del mondo:

E ho sentito il cielo tremare,

E il volo celeste degli angeli,

E il rettile del mare sott'acqua,

E la vegetazione sotto la vite...

Allo stesso tempo, cosa molto importante, l'artista qui profetizza in un modo o nell'altro, elevando i lettori al livello delle sue idee conquistate a fatica, idee su cosa dovrebbe essere, cosa è vero, cosa è vitale per ogni persona. Ecco perché sforzi così enormi nella ricerca della forma artistica vengono dispiegati e dimostrati in questa direzione: questi erano maestri grandi e brillanti. “Bruciare il cuore delle persone con un verbo” significava per loro mostrare la più profonda sincerità in ciò che è dato dalla saggezza: comprensione dell'integrità dell'universo, delle sue leggi interne, e allo stesso tempo mostrare determinazione e volontà nel migliorare tecniche artistiche e forma artistica.

La seconda direzione era più ristretta nelle sue tendenze e più pallida nei suoi risultati artistici. Gli scrittori hanno concentrato la loro attenzione sulle questioni sociali, evidenziando soprattutto la difficile situazione delle persone. Anche questa fu una svolta ben nota: i contadini, i cittadini comuni, ad es. ciò che allora era unito dal concetto di "persone", solitamente presentato "come decorazione" (Saltykov-Shchedrin), venne alla ribalta e richiese tutta l'attenzione del pubblico su se stesso, sulla sua situazione. "Non è questo l'inizio del cambiamento?" (1861) - così lo chiamava N.G. Chernyshevskij il suo articolo sulle storie di N. Uspensky.

Questa tendenza sarà ripresa da Gleb Uspensky alla fine degli anni '70; anche prima appariva nell'opera di uno scrittore di orientamento completamente diverso: nei racconti di P.I. Melnikov (Andrey Pechersky), dove l'elemento etnografico era chiaramente espresso.

Tuttavia, negli anni '80, entrambe le correnti si unirono nel lavoro di brillanti maestri e dei più grandi talenti artistici. Appaiono "Il potere dell'oscurità", "Kholstomer", racconti popolari di Tolstoj, racconti e racconti di Leskov, saggi e cicli di saggi di Korolenko, racconti e racconti di Cechov dedicati al villaggio.

Nell'opera di Cechov, i classici russi, continuando il loro sviluppo, il loro movimento, si trovarono a un certo “crocevia” ideologico e artistico. Una vera rivoluzione è stata fatta in relazione al “tema popolare”, tradizionale per la letteratura russa. La sua interpretazione alta, patetica, quasi sacra, quando l'interazione con i personaggi popolari, con la vita popolare decideva il destino dei personaggi e dei concetti artistici delle opere (tradizione Turgenev-Tolstoj), si è rivelata sostituita da un punto di vista completamente diverso "buon senso." "Ho sangue contadino che scorre in me, e non mi sorprenderai con le virtù contadine", dirà Cechov, e la sua rappresentazione dell'ambiente popolare corrisponde pienamente a questa coscienza: è privato di ogni alone di santità e idealizzazione, è , come ogni altro aspetto della vita russa, è sottoposto a una ricerca artistica profonda, obiettiva, imparziale.

Allo stesso tempo, il concetto di religiosità della creatività letteraria espresso da Dostoevskij con una rappresentazione fortemente critica della realtà (l'incontro dell'“inferno” con il “paradiso”, la combinazione dell'“abisso” del bene e del male) non scompare. con la sua morte, continua nelle opere di Tolstoj e persino di Cechov: la sua arte è spesso equiparata alla religione nel suo impatto sulla coscienza del lettore.

La potente ascesa dei classici della letteratura russa alla fine del XIX e all'inizio del XX secolo fu fermata dal disastro del 1917 e dagli eventi successivi. Ondate di sanguinoso terrore hanno colpito la cultura russa, il suo sviluppo è stato fermato con la forza. Il movimento progressivo si è rivelato possibile solo nell'emigrazione. Ma si trattava pur sempre di emigrazione: una terra “straniera”, sebbene conquiste in “lidi lontani”, simili al lavoro di I. Bunin o Vl. Nabokov, testimonia l’influsso ancora vivo e benefico della recente tradizione letteraria russa.

Lezione 2

Scrittori russi sulla creatività e la percezione artistica

Questa domanda è molto importante, anche se di solito viene evitata quando si tengono corsi di storia della letteratura. Nel frattempo, la famosa formula di Goethe: "Secco, amico mio, la teoria è ovunque, ma l'albero della vita è sempre verde" non è del tutto giusta in quanto spesso provoca una reazione negativa alle riflessioni degli scrittori sull'arte, ai tentativi di comprendere la natura della creatività. Si ritiene che tali aspirazioni ostacolino la volontà dell'artista: la riflessione priva il pensiero del volo libero, l'analisi inaridisce l'anima e il pensiero sull'arte allontana dall'arte stessa nell'area del pensiero razionale. In una parabola spiritosa, uno scrittore del genere era come un millepiedi che, chiedendosi da quale gamba iniziare a muoversi, non poteva fare un solo passo.

Tuttavia la letteratura ogni tanto, e in molti esempi, dimostra uno strano paradosso: un genio lavora sempre con difficoltà! Ciò è dovuto alla sua ricca immaginazione e all'incredibile potere del dono artistico? Si, esattamente. Ma perché? - sorge involontariamente una domanda. Sfortunatamente, di solito non viene chiesto e la questione, di regola, si limita a fissare il pensiero familiare: "Il genio è lavoro".

Nel frattempo, per uno scrittore di questa portata, il lavoro vale uno sforzo enorme proprio perché sente o è perfettamente consapevole delle leggi oggettive della creatività e della percezione artistica, le stesse che la mediocrità sicura di sé attraversa coraggiosamente senza accorgersene. Ecco perché, guardando più da vicino i pensieri degli scrittori classici sulla creatività, le loro visioni estetiche, saremo in grado di comprendere più chiaramente i risultati stessi del loro lavoro, le ragioni dell'eccezionale potere del loro impatto sui lettori.

Quando si studiano i problemi della maestria e della poetica di tali autori, di solito emerge una figura stilistica di energica opposizione: Tolstoj o Dostoevskij, Tolstoj, Dostoevskij o Cechov, ecc. Nei momenti in cui i problemi dell'individualità creativa vengono trasferiti nell'area delle questioni generali dell'estetica, il quadro cambia radicalmente: al posto dell'unione che divide ne appare un'unione che unisce: Tolstoj e Dostoevskij, Tolstoj, Dostoevskij e Cechov. Sembrano ripetersi nel definire le leggi dell'arte, le leggi della creatività, le leggi della percezione del lettore, sono unite qui, come una cosa sola, queste stesse leggi sono obbligatorie per tutti.

Quali sono le principali idee estetiche degli scrittori di questo tempo e in che misura determinano il loro processo creativo?

Innanzitutto interpretano l'arte non come piacere, non come un'opportunità per un emozionante tempo libero, ma come il mezzo di comunicazione più importante tra le persone. Inoltre, è significativo che questa comunicazione avvenga al più alto livello di genio o talento artistico. La mediocrità non suscita interesse duraturo, il miraggio si dissipa rapidamente e prima o poi entrano in gioco i veri valori: il significato del contenuto e la perfezione dell'espressione artistica.

L'essenza di questa unità del creatore e del percettore è che quando "io", "lui", "lei", "loro" aprono un libro di Tolstoj o Cechov, Dostoevskij o Nekrasov, l'effetto di trasferire i lettori in uno stato, in un sentimento si verifica , vale a dire ciò che una volta è stato sperimentato e sperimentato dall'autore sulle pagine della sua opera.

In secondo luogo, tale comunicazione, infatti, non ha confini stabiliti dall'educazione, dall'istruzione, dal livello di intelligenza, da altre qualità personali del lettore, fino al carattere, al temperamento, alla nazionalità, ecc., Poiché il lettore ogni volta ha l'opportunità di " trasferirsi a se stesso" ciò che viene raffigurato e a modo suo sperimenta e sente tutto ciò che l'artista gli mostra. Leo Tolstoj definisce brillantemente lo schema di questo impatto sul lettore di un'opera d'arte nel suo diario del 1902: "L'arte è un microscopio che l'artista punta sui segreti della sua anima e mostra questi segreti comuni a tutte le persone".

Un libro del genere, pur rimanendo uguale per tutti, viene percepito in modo diverso da ognuno. Nikolai Gumilyov osserva in una delle sue conferenze sull'arte: "Quando un poeta parla a una folla, parla a tutti coloro che vi si trovano".

Su quale base nasce il processo di percezione, dove la coscienza individuale dello scrittore provoca “infezione generale” (Hegel) o “contagio” (L. Tolstoj) con l'arte? Ciò accade quando il pensiero si traduce nel regno del sentimento, e ciò che era incomprensibile e inaccessibile, rimanendo entro i confini delle categorie logiche, diventa accessibile e comprensibile, spostandosi nel mondo delle esperienze, rivelandosi il tesoro di ogni lettore.

Tutto quanto sopra dà motivo di porre la seguente domanda, evidenziandola in una sezione speciale della conferenza: L'insegnamento dei classici russi sul contenuto dell'arte.

Questo non è affatto ciò che nella teoria generale della letteratura viene interpretato come “soggetto dell'immagine”, “soggetto della narrazione” o come “tema” nella stessa interpretazione (“ciò che è rappresentato”). Tali interpretazioni del "contenuto" ci rimandano più alla realtà che dà slancio all'immaginazione dell'artista, che all'opera d'arte stessa. L’arte autentica ammette non solo idee che possono essere espresse razionalmente, formulandole in parole, ma idee estetiche, artistiche: “idee-sentimenti”, come dice Dostoevskij, o “immagini-sentimenti”, secondo la definizione di Tolstoj. Il razionale risulta fondersi qui con l'emotivo. Possiamo dire questo: questo è un pensiero che è diventato un'esperienza, e un sentimento è un pensiero vissuto e conquistato a fatica. “L'arte”, afferma Tolstoj nel suo trattato “Cos'è l'arte?” (capitolo cinque), “è un'attività umana, consistente nel fatto che una persona trasmette consapevolmente agli altri i sentimenti che prova attraverso certi segni esterni, e altre persone diventano infettati da questi sentimenti e sperimentarli”.

Questa capacità di unire le persone in un sentimento, in uno stato, contiene senza dubbio l'idea dello scopo divino dell'arte. Dando la sua interpretazione del Vangelo, Tolstoj dice: "Il regno di Dio verrebbe davvero se le persone vivessero secondo lo spirito di Dio, perché lo spirito di Dio è lo stesso in tutte le persone. E se tutte le persone vivessero secondo lo spirito, tutte le persone sarebbe uno e verrebbe il regno di Dio». Ma la stessa cosa accade nell'arte, che unisce enormi masse di persone in un unico stato spirituale ed emotivo. “Le scienze e le arti”, afferma uno degli eroi di Cechov in “La casa con soppalco”, “quando sono reali, non si sforzano per obiettivi temporanei, non privati, ma per quelli eterni e generali, cercano la verità e senso della vita, cercano Dio, anima» (corsivo mio - N.F.). L’idea che il senso della verità, della bellezza e della bontà sia alla base del progresso umano, perché unisce persone di tempi e nazioni diverse, passate, presenti e future, è sempre stata una delle sue idee preferite (“Duello”, “Studente” , eccetera. ).

L'idea più completa e olistica di concetti della "vera" arte, vale a dire l'arte che soddisfa le leggi oggettive della creatività e della percezione artistica è stata sviluppata da Leone Tolstoj. Nella stessa sequenza, parla costantemente (voci di diario, articoli, schizzi, trattato “Cos'è l'arte?”) parla delle tre condizioni indispensabili di un'opera d'arte: contenuto, forma, sincerità.

La forma deve trasmettere e rivelare chiaramente il contenuto; dipende interamente da esso. Questa idea un po 'paradossale della forma è stata espressa in modo particolarmente completo da Tolstoj nell'immagine dell'artista Mikhailov in Anna Karenina: se il contenuto diventa chiaro, apparirà la forma corrispondente.

Anche Tolstoj definisce la sincerità in modo molto originale. In ogni caso, non nel modo in cui lo interpreta la critica letteraria: uno scrittore deve essere sincero, cioè parla di ciò di cui sei convinto, non piegare mai il cuore, ecc. Questa comprensione della sincerità per Tolstoj è priva di qualsiasi significato: dopotutto, è stato lui a dire che devi scrivere quando non puoi fare a meno di scrivere e quando, intingendo la penna, lasci ogni volta un “pezzo di carne” nel calamaio - una particella della tua anima, il tuo cuore (voce B Goldenweiser nel libro "Vicino a Tolstoj"). Definisce la sincerità non metaforicamente, ma in modo molto preciso, specifico, riferendosi al lavoro dello scrittore: questo è il “grado di forza dell'esperienza” dell'autore, che viene trasmesso ai lettori.

Un altro punto molto importante in questa costruzione estetica è che il lettore viene catturato non solo dalla forza dell'esperienza e dal significato del contenuto espresso, ma anche dal fatto che riceve - grazie al sistema artistico offertogli dall'autore - l'opportunità di immaginare tutto ciò che raffigura lo scrittore in base alla propria esperienza di vita. La cosa più difficile nell’arte, dice Tolstoj, è che il lettore ti capisca “come tu capisci te stesso”. Dostoevskij, definendo il concetto di abilità artistica, parla, in sostanza, della stessa cosa, della capacità dello scrittore “di esprimere il suo pensiero così chiaramente nelle immagini di un romanzo che il lettore, dopo aver letto il romanzo, comprende esattamente il pensiero dello scrittore nello stesso modo in cui lo intendeva lo scrittore stesso quando creava la tua opera." Cechov gli fa eco: "Dai alle persone persone, non te stesso!"

Si chiude così la catena che Hegel definì l’essenza trina dell’atto di percepire l’arte: il soggetto che crea l’opera d’arte, l’opera d’arte stessa e il soggetto che percepisce:

I classici russi completano naturalmente la fusione più importante tra l'autore e il lettore; per cantare questa unità, il lettore è coinvolto nel meccanismo del lavoro dell'anima dello scrittore, quest'opera diventa parte della sua stessa esistenza spirituale ed emotiva, il che significa è un'opera d'arte vera. No, allora può essere qualsiasi cosa: un lavoro rozzo e goffo, un errore di un maestro o la fiducia in se stessi di un mediocre, ma non una vera opera d'arte. Nella formula più arguta e ironica, questa legge, annotata e sviluppata dettagliatamente dagli autori russi, è espressa dallo scrittore francese Jules Renard nel suo “Diario”: “Uno scrittore molto famoso”, scrive e poi completa spietatamente la frase, “ l'anno scorso...” Per gli scrittori russi intendevano opere destinate a vivere per secoli e millenni.

In secondo luogo, introducono un altro elemento nella triade: la realtà, poiché fornisce non solo l'impulso al lavoro creativo dello scrittore, ma anche la base per l'esperienza comune del creatore e del percettore. Pertanto, l'intero schema di correlazione tra scrittore e lettore è privo della ristrettezza del concetto hegeliano, secondo il quale la fantasia più inferiore risulta essere il più alta possibile al di sopra di ogni fenomeno naturale e si trasforma in un nuovo sistema:

Così, nella concezione degli scrittori classici del XIX secolo, nasce una costruzione completa in se stessa, aperta, però, allo stesso tempo su un vasto mondo di lettura, che ha la capacità, sotto l'influenza di tale arte, di collegare gli lungo passato, presente e futuro. Aggiungiamo anche che le connessioni tra gli elementi di questo sistema non sono dirette, come purtroppo spesso vengono interpretate quando sono in sequenza unidirezionale, ma inverse (secondo il principio delle strutture cibernetiche, ma più complicate).

La cosa principale è che i classici russi determinavano le proprietà della vera arte, naturale e, si potrebbe dire, anche “legittima” nel senso che corrispondeva alla natura oggettiva della creatività artistica, e non significava dubbi esperimenti e “test” estetici. ”, trovandosi spesso sull’orlo dell’arte e del “non arte”. Ecco perché le loro stesse opere stupiscono ancora per la loro bellezza, veridicità e forza d'impatto. E, senza dubbio, sopravviveranno molte altre generazioni di lettori.

Una questione importante per questi maestri è rimasta la correlazione di due concetti: la verità della vita e la verità dell'arte. Sono di natura diversa. Per Tolstoj, l'elogio più alto per uno scrittore era l'opportunità di definirlo un "artista della vita", ad es. profondamente veritiero, vero nella sua rappresentazione della vita e dell'uomo. Non è un caso che sia stato lui ad avere l'idea paradossale che l'arte sia più oggettiva della scienza stessa. La scienza si muove, dice, verso la formulazione del diritto attraverso approssimazioni e “prove”. Per un vero artista non esiste tale possibilità; non ha scelta: la sua immagine o è vera o è falsa. Pertanto, per quanto riguarda l'accuratezza della descrizione artistica, Tolstoj, Dostoevskij e Cechov erano estremamente esigenti. Dostoevskij rifiuta risolutamente il dipinto di V.I. Jacobi ("Prisoners' Halt"), che ha ricevuto una medaglia d'oro in una mostra all'Accademia delle arti nel 1961, perché trova in esso un dettaglio che non è stato notato da nessuno: i condannati sono raffigurati in catene senza catene di cuoio! Gli sfortunati non faranno nemmeno qualche decina di passi, osserva, per non farsi sanguinare i piedi, ma “a distanza di un passo, per fregarsi il corpo fino alle ossa”. (Dopo la sentenza, lo stesso Dostoevskij fu incatenato come detenuto e per molti anni dopo i lavori forzati mostrò tracce di catene di ferro sulle gambe). Tolstoj fu grato a Cechov per la sua osservazione quando era presente alla lettura del manoscritto della “Resurrezione” a Yasnaya Polyana: Cechov era appena tornato da un viaggio a Sakhalin e attirò l'attenzione dell'autore sul fatto che la Maslova non poteva conoscere prigionieri politici sul palco, poiché ciò è severamente vietato, e Tolstoj ha dovuto rielaborare a fondo la versione finale della scena, di cui in precedenza era stato soddisfatto.

Ma la loro esigenza di fedeltà alla verità della vita si coniugava con un altrettanto deciso rifiuto del “realismo letterale”, una rappresentazione naturalistica della realtà. Tolstoj, ad esempio, fece esperimenti così audaci con il tempo artistico che gli artisti d’avanguardia del XX secolo avrebbero potuto invidiarli. Spiega il rapido momento della morte in diverse pagine di descrizioni dettagliate dello stato del suo eroe (l'episodio della morte del capitano Proskurin nel racconto "Sebastopoli a maggio"), e sullo sfondo di due versi adiacenti di una canzone popolare ("Oh, tu, il mio baldacchino, il mio baldacchino!") Nella scena della revisione dell'esercito russo a Braunau (in Austria), Dolokhov e Zherkov riescono a incontrarsi, scambiarsi lunghe osservazioni e separarsi, non particolarmente contento della conversazione, la cui falsità è enfatizzata dal suono di una canzone veritiera e sincera. Cechov nell'esposizione - scritta in stile schizzo - del racconto "Reparto n. 6" conduce il lettore a un minaccioso recinto grigio con chiodi sporgenti con la punta verso l'alto, ma non dice una parola sul grande edificio situato nelle vicinanze - la prigione. Ma già adesso, in una breve frase finale: “Questi chiodi, puntati verso l'alto, e la recinzione, e la stessa dependance hanno quell'aspetto speciale, triste e maledetto che abbiamo solo negli ospedali e nelle carceri (attenzione a questo dettaglio! Il corsivo è mio. - N.F.) edifici..." - l'autore prepara una potente e tragica esplosione al culmine della storia, quando il dottor Ragin, ritrovandosi "prigioniero" nella corsia n. 6, vede "non lontano dal recinto dell'ospedale, un cento tese, non di più, una casa alta e bianca, circondata da un muro di pietra. Era una prigione. QUELLI. la stessa prigione che l'autore non ha mostrato al lettore nel primo momento, violando la verità della realtà in nome della più alta verità dell'arte: l'espressione più vivida, intensa dell'idea dell'opera e dell'impatto emotivo sul lettore.

Gli scrittori del XIX secolo sviluppano tali tecniche, tali tecniche che aprono prospettive per lo sviluppo dell'arte del XX secolo.

Creatività F.M. Dostoevskij. Iniziò due volte la sua carriera creativa (1821-1881)

"Dostoevskij è un genio russo, l'immagine nazionale è impressa in tutta la sua opera. Rivela al mondo la profondità dello spirito russo. Ma il più russo dei russi è anche il più umano, il più universale dei russi. " Questo è ciò che ha scritto Nikolai Berdyaev, un filosofo eccezionale.

Possiamo aggiungere alle parole di N. Berdyaev che Dostoevskij è un genio, noto anche per la sua straordinaria capacità di lungimiranza. Fu lui a predire il destino del XX secolo: il dispotismo di regimi totalitari sanguinari, e a lanciare un grande avvertimento alla gente. Solo che non è stato ascoltato da loro, non è stato compreso e l'umanità ha vissuto i problemi più gravi.

I suoi romanzi "Delitto e castigo" e "Demoni" sembrano ancora sorprendentemente moderni: non è possibile costruire un edificio di benessere e felicità universali se il suo fondamento è basato sulla sofferenza umana, anche della creatura più insignificante, torturata senza pietà. "Può un uomo basare la sua felicità sulla sfortuna di un altro?", dice Dostoevskij, "la felicità non risiede solo nei piaceri dell'amore, ma anche nella più alta armonia dello spirito". È possibile accettare tale felicità, se dietro si nasconde un atto disonesto e disumano, e rimanere felici per sempre? Gli eroi di Dostoevskij, come lui stesso, rispondono negativamente a questa domanda, perché per loro questa domanda significa contatto con la natura stessa dell'anima russa, con i nativi, che, secondo Dostoevskij, porta dentro di sé l'idea di​​ la fratellanza mondiale, l'unità degli uomini tra loro; si esprime nel popolo russo, secondo Dostoevskij, con particolare forza e frequenza.

C'è molto di insolito nel destino di Dostoevskij. Lui, l'unico scrittore russo, era destinato a sopravvivere a una doppia prova: morte e lavori forzati. Dopo il clamoroso successo del suo primo romanzo “Poveri” (1846), si interessò alle idee del socialismo utopico, fu arrestato nel 1849 e dopo 8 mesi di indagini (trascorsi in isolamento nella Fortezza di Pietro e Paolo) fu condannato per aver letto a morte la "lettera penale" di Belinsky ( a Gogol), come affermato nella conclusione della commissione giudiziaria militare. Avrebbero dovuto sparargli. All'ultimo momento, quando non gli restava più di un minuto da vivere, secondo le sue stesse parole, fu letta un'altra sentenza (Nicola I ordinò di sopportare il rituale di un'esecuzione immaginaria fino all'ultimo momento): fu condannato a 4 anni di lavori forzati seguiti dal servizio militare privato.

La morte istantanea è stata sostituita dalla tomba vivente di un detenuto nella prigione di Omsk. Dostoevskij, incatenato, soggiornò qui dal gennaio 1850 al gennaio 1854. Gli ultimi momenti vissuti prima della sua esecuzione si riflettevano nel romanzo “L'idiota”, nel pensiero dell'“oltraggio dell'anima umana”, che Dostoevskij immaginava fosse la pena di morte.

Un'altra prova di Dostoevskij fu la prova delle difficoltà materiali: spesso dovette sopportare non solo la povertà, ma la povertà più nuda e diretta. Nel 1880, saldando parte del debito con A.N. Dostoevskij dice a Plescheev, poeta e, come lui, ex petrashevita, che la sua prosperità è solo all'inizio. Non sa in questo momento che l'ultimo anno della sua vita è passato.

La terza prova, particolarmente difficile per l’orgoglio di uno scrittore, è la negazione del proprio lavoro da parte della critica. Dostoevskij ebbe un rapporto drammatico con i suoi eccezionali rappresentanti della fine degli anni '40 e dell'inizio degli anni '60 (V.G. Belinsky e N.A. Dobrolyubov). Il debutto letterario di Belinsky, il romanzo "Poor People", è stato accolto con entusiasmo. "Nella letteratura russa", scrisse, "non c'era esempio di fama raggiunta così rapidamente, così rapidamente, come la gloria di Dostoevskij". Tuttavia, nuovi lavori: il racconto "The Double" (1846) e soprattutto "The Mistress" (1847), provocarono un raffreddamento e il più severo rimprovero da parte di Belinsky, scuotendo ai suoi occhi l'autorità del futuro genio.

L'errore più grande di Belinsky è stato quello di aver cercato di misurare i nuovi talenti secondo lo standard artistico di qualcun altro: il lavoro di Gogol. Inoltre, non gli fu data la possibilità di vedere la piena manifestazione del grande talento di Dostoevskij: stava morendo dolorosamente, colpito dalla tisi, i suoi giorni erano contati. A questo punto Dostoevskij era riuscito solo a muovere i primi passi nel campo letterario.

Tra dieci anni si ripeterà la stessa identica cosa, come per una fatale predestinazione, ma sarebbe meglio dire per una coincidenza. Nel dicembre 1859 Dostoevskij tornò a San Pietroburgo. Si sono già dimenticati di lui. Tutto doveva ricominciare. E ha iniziato riassumendo la sua esperienza, lavorando contemporaneamente a due opere: il romanzo "Umiliato e insultato" e "Appunti dalla casa dei morti". Nel romanzo, ricordava il suo debutto letterario, la pubblicazione di Poor People, e la crudele morsa della povertà, con la quale aveva conosciuto, menzionò calorosamente Belinsky; in “Note” ha descritto i duri lavori e ciò che ha vissuto durante questi terribili anni.

Nel luglio 1861 fu completata la pubblicazione di "L'umiliato e l'insultato" e già nel numero di ottobre della rivista "Sovremennik" di Nekrasov apparve una risposta al romanzo: l'articolo di Dobrolyubov "Gente oppressa". Il giovane critico riscoprì Dostoevskij e ripristinò il significato della sua prima prosa della fine degli anni '40. Laddove Belinsky (“Uno sguardo alla letteratura russa del 1846”, “Uno sguardo alla letteratura russa del 1847”) notava il passaggio dalla vita alla fantasia e alla psicopatologia, Dobrolyubov vedeva la severità della critica dello scrittore alla realtà russa, “una protesta contro l'esterno , pressioni violente”. Inoltre, la natura paradossale della situazione divenne chiara nel primo incontro di Dostoevskij con la critica. Consisteva nel fatto che Belinsky "guardava attraverso" se stesso nei primi lavori di Dostoevskij, la propria influenza sullo scrittore. Dobrolyubov ha osservato astutamente: le prime opere di Dostoevskij furono create non solo "sotto la nuova influenza dei lati migliori di Gogol", ma anche "le idee più vitali di Belinsky". Non c'era nulla di nuovo nella prima tesi (su Gogol), era una vecchia osservazione di Belinsky, espressa da lui nella sua recensione di "Poor People", ma il secondo pensiero era estremamente notevole. Dopotutto, queste idee di "vita" di Belinsky dopo un periodo di "riconciliazione con la realtà" erano le idee della lotta per la riorganizzazione del mondo, la negazione dell'ordine delle cose esistente: autocrazia, servitù, immensa umiliazione dell'individuo . Tuttavia, in “L'umiliato e l'insultato” Dobrolyubov, come una volta Belinsky, non è riuscito a cogliere l'inizio di un nuovo percorso del grande artista innovativo, negando il romanzo “estetico”, cioè. artistico, critico. "Appunti dalla casa dei morti", che sconvolse i lettori russi - Leo Tolstoj li considerava alla pari delle migliori opere dei classici russi, non era più disponibile per Dobrolyubov: morì nel novembre 1861, mentre "Appunti" fu pubblicato come libro separato , edizione completata solo nel 1862. L'articolo "Gente calpestata" fu l'ultimo articolo morente di Dobrolyubov: lo stesso consumo lo strappò alla vita, come Belinsky, solo poco prima: aveva solo 25 anni. La situazione della fine degli anni '40 si è ripetuta: l'artista ha iniziato la sua nuova ascesa, il critico è partito per un altro mondo, abbandonando il suo severo giudizio. Così ha decretato il destino.

Qui sarebbe opportuno notare che Dostoevskij fu l'unico scrittore classico russo che iniziò la sua carriera creativa due volte: dopotutto, fu strappato con la forza dalla vita e dalla letteratura per 10 anni, e "L'umiliato e l'insultato" fu anche il suo primo vero romanzo epico ( "Poor People" gravitava maggiormente verso una storia e inoltre è stato creato in forma epistolare).

Dopo il ritorno dai lavori forzati e dall'esilio, per Dostoevskij si aprì un ampio campo di attività: lavorò (insieme a suo fratello M.M. Dostoevskij) come editore ed editore delle popolari riviste "Time" (1861-1863) e "Epoch" ( 1863-1864), formatosi come brillante giornalista (pubblicò "Il diario di uno scrittore") e critico letterario, creò un nuovo concetto ideologico: il "soilismo", privo della ristrettezza delle dottrine slavofile.

Ma Dostoevskij non ebbe successo nel giornalismo, né nelle attività sociali, ma come il più grande scrittore di prosa: un romanziere tra i romanzieri e un genio tra i geni in questo tipo di creatività. Qui nessuno può essere messo accanto a lui nella letteratura russa. Seguono "Poveri" (1846), "Gli umiliati e gli insultati" (1861), "Il giocatore" (1866), scritti in 26 giorni (!) per evitare le conseguenze di un accordo schiavistico con l'editore, "Delitto e castigo" " (1866) furono creati), "L'idiota" (1868), "Demoni" (1872), "L'adolescente" (1875), "I fratelli Karamazov" (1879).

Solo Turgenev può competere con lui in termini di prolificità in questo genere ad alta intensità di lavoro, ma i suoi romanzi a volte sono vicini alla trama ("Rudin"), e inoltre è tutt'altro che un genio. Lev Tolstoj scrisse tre romanzi. In una parola, in questo genere Dostoevskij non ha eguali nella letteratura russa.

Una caratteristica notevole dell’eredità di Dostoevskij come romanziere è che numerose tele epiche ampliate sono permeate di intensi raggi di idee comuni in tutta questa opera creativa. Lo sviluppo non è estensivo, ma intensivo in due direzioni: la riflessione sulla vita, che è ostile all'uomo, e la ricerca di un alto ideale morale. Terra e cielo. Le profondità della caduta umana, della povertà e del dolore - e le più alte ascese dello spirito umano; abisso del bene e del male.

Nella storia della letteratura mondiale non esiste un autore che creerebbe immagini così sorprendenti del dolore umano, la sensazione di un terribile vicolo cieco in cui una persona è spinta dalla vita e lotta invano alla ricerca di una via d'uscita. L’idea principale che attraversa tutta l’opera di Dostoevskij è l’idea di una struttura del mondo falsa e distorta, costruita sulla sofferenza delle persone, sulla loro immensa umiliazione e dolore. Questa delle idee più potenti, appassionate e contestatrici di Dostoevskij era già evidente nei suoi primi lavori ("Poveri", "Il doppio", "Cuore debole", "Il signor Prokharchin"). Se ricordiamo la definizione figurativa appartenente a uno dei personaggi di Dostoevskij (Netochka Nezvanova dall'omonimo romanzo incompiuto), allora qui sentiamo gemiti, urla umane, dolore, qui tutto ciò che “tormenta nell'agonia e triste nella malinconia senza speranza” viene combinato in una sola volta.

Questa è una sorta di formula per la creatività di Dostoevskij, il “talento crudele”, come lo definisce Yuri Aikhenvald. L'idea della natura instabile del mondo, della sua ostilità verso l'uomo, acquista un potere speciale nella rappresentazione da parte dello scrittore del dolore dei bambini. L’immagine delle “lacrime di un bambino” rivolte a Dio, essere immacolato eppure destinato al tormento, attraversa tutte le sue opere, a partire da “Poveri” e trova la sua massima espressione nel romanzo morente “I fratelli Karamazov”. , e anche prima - nella storia di Natale (o Natale) "Il ragazzo all'albero di Natale di Cristo" (1876).

La forza - e allo stesso tempo la difficoltà di percezione - delle opere di Dostoevskij sta nel fatto che, pur rimanendo sulla terra, ascende sempre a Dio, la sua visione protestante della vita è illuminata dalla luce della coscienza religiosa. Dostoevskij è uno scrittore veramente religioso. Vladimir Solovyov ha sostenuto che non dovrebbe essere considerato un normale romanziere. C'è qualcosa in più in lui che è il suo tratto distintivo e il segreto della sua influenza sugli altri. Questa proprietà del pensiero di Dostoevskij - il "punto di vista cristiano", che Leone Tolstoj notò in lui, gli diede un enorme vantaggio come artista e pensatore. L'idea cristiana ha illuminato il passato, il presente e gli ha aperto l'opportunità di predire il futuro con sorprendente intuizione.

Mi riferirò ancora una volta a V.S. Solovyov (“Discorso in memoria di Dostoevskij”): lo conosceva bene e lo conosceva da vicino. Secondo lui, la Siberia e i lavori forzati hanno chiarito allo scrittore tre verità: le singole persone, anche le persone migliori, non hanno il diritto di imporre le proprie opinioni alla società in nome della propria superiorità personale; la verità sociale non è inventata dai singoli individui, ma è radicata nel sentimento popolare; questa verità ha un significato religioso ed è necessariamente collegata con la fede di Cristo, con l'ideale di Cristo.

Dostoevskij respingeva la tendenza allora dominante nella letteratura e nella società democratica rivoluzionaria: il desiderio di una riorganizzazione violenta del mondo. Aveva previsto le terribili conseguenze a cui avrebbero potuto portare tali sforzi, e alla fine lo fece.

I tentativi di interpretare ciò che viene fatto di solito ora, le azioni dei suoi eroi come Rodion Raskolnikov ("Delitto e castigo"), come il superamento della propria debolezza e mancanza di volontà, sono privi di significato e allontanano dal vero contenuto della trama e dai conflitti morali. . Questa non è solo una lotta con se stessi, ma secondo Dostoevskij è una negazione della più alta legge morale. In Delitto e castigo, Raskolnikov e Svidrigailov sono rappresentanti proprio di quella visione, secondo la quale ogni uomo forte è padrone di se stesso, ha il diritto di fare ciò che vuole, tutto gli è permesso, anche l'omicidio. E lo commettono, ma questo diritto si rivela improvvisamente il peccato più grande. Raskolnikov resta da vivere, rivolgendosi alla fede, alla verità di Dio, mentre Svidrigailov, che non ce l'ha, muore: il peccato dell'autodivinizzazione può essere riscattato solo con l'impresa dell'abnegazione. E in "The Demons", scritto sei anni dopo, un'intera comunità di persone, ossessionata dall'idea demoniaca di una sanguinosa rivoluzione sociale e, alla vigilia di essa, commettendo un crimine brutale, muore. Non è un caso che Dostoevskij, come epigrafe del romanzo, abbia preso frammenti del poema di Pushkin “Demoni” (così come del Vangelo di Luca: capitolo VIII, versetti 32-37): il vortice del demonismo trascina inevitabilmente i demoni stessi in l'abisso.

Il dono visionario di Dostoevskij è sorprendente. Aveva la capacità di modellare ciò che stava per accadere; la sua narrativa era in anticipo sulla vita.

Dostoevskij: artista-pensatore

Il conflitto interno nello sviluppo del genio di Dostoevskij si rivela nell'acuta lotta e nell'unità di due principi: la riflessione dell'autore e l'immaginazione artistica. Non si è mai fermato alla teologia o alle costruzioni ideologiche: si sono sempre trasformate in uno studio artistico dell'uomo, e soprattutto dell'uomo russo. Sempre - o, di regola - l'autore stesso appariva dietro le spalle dei suoi personaggi (come se confutasse la posizione centrale del famoso concetto di M. M. Bakhtin). Non è solo un demiurgo, un creatore, mette le proprie idee nell'anima dei suoi eroi e, entrando in dialogo con i suoi personaggi, detta loro la sua volontà.

Non appena è tornato dai lavori forzati, ha intrapreso il pericoloso, irto di grandi complicazioni, affari giornalistici ed editoriali e giornalismo. Questo non è un uomo distrutto da dieci anni di repressione, come a volte cercano di dipingerlo. Ben presto Dostoevskij imprime una nuova direzione al pensiero sociale, definendolo “soilismo”. Questo era davvero un concetto originale che superava le ristrettezze e i pregiudizi dello slavofilismo. In senso figurato, questi ultimi camminavano avanti, voltando la testa all'indietro, e vedevano progressi nella resurrezione dell'antichità popolare, che interpretavano anche soggettivamente. Herzen aveva motivo di ironizzare in Passato e pensieri, parlando dei loro tentativi di fondersi con la gente: Konstantin Aksakov si travestiva così diligentemente da cittadino russo che i russi, incontrandolo per le strade di Mosca, lo scambiarono... per un Persiano. Dostoevskij non sapeva che farsene di questa mascherata. Non si “prostrava mai” davanti al popolo, perché si considerava un popolo e credeva che le origini del carattere nazionale dovessero essere ricercate non nelle circostanze esterne della vita, ma nell'unità dell'uomo con la sua terra natale, con la sua terra natale. terra. Il concetto di pochvennichestvo fu da lui delineato in modo più completo in “Note invernali sulle impressioni estive” (1863), questa tappa importante nell’evoluzione di Dostoevskij, nei suoi tentativi di formulare un’idea che avrebbe fatto luce sulla storia russa e sull’identità nazionale russa.

D.S. Merezhkovsky non è riuscito a cogliere l'essenza degli insegnamenti di Dostoevskij, sostenendo che l'“infondatezza” è uno dei lati della coscienza russa. Nel frattempo l’idea di Dostoevskij esisteva già a quel tempo, cioè nel processo della sua nuova formazione di scrittore (dopo l'esilio), fu profondamente dialettico. Il "soilismo" per lui è, in primo luogo, una connessione con la sua terra natale, con gli elementi della vita russa e, in secondo luogo, la pan-umanità, l'assenza di egoismo nazionale nell'anima, la capacità di dissolversi negli altri, di fondersi con altri.

Ciò che è importante, però, soprattutto, è che le idee che lo occupavano così tanto hanno dato slancio all'immaginazione dell'artista della narrativa: si sono reincarnate nei personaggi dei suoi eroi. Ha rivolto ai suoi personaggi i suoi pensieri più sinceri. "Il popolo russo", ammette confidenzialmente Svidrigailov ("Delitto e castigo"), "è generalmente un popolo ampio... ampio, come la sua terra, ed estremamente incline al fantastico e al disordinato" (corsivo mio - N.F.). Stavrogin in "Demoni" nella sua lettera di suicidio ricorda: "Chi perde i legami con la sua terra perde i suoi Dei, cioè tutti i suoi obiettivi" (corsivo mio - N.F.). Alla fine, Dmitry Karamazov, pensando alla sua imminente fuga salvavita in America, è inorridito: "Ora odio quest'America... non è il mio popolo, non è la mia anima! Amo la Russia, Alyosha, amo il Dio russo". (corsivo mio. - N.F.).

Quindi, ciò che è stato espresso dall'autore nei suoi discorsi giornalistici all'inizio degli anni '60 ("Note invernali sulle impressioni estive") è riconosciuto nella narrativa, nella narrativa, inoltre, in diversi anni (1866, 1872, 1880) e in diverse sembianze di personaggi. Ma c'è da meravigliarsi se anche in "The Mistress" (1847), una delle prime opere del primo periodo della sua opera, si esprimeva l'idea della tragedia della libertà per l'uomo, cioè. la stessa convinzione che risuonerà con tanta energia nel suo ultimo romanzo, “I fratelli Karamazov”, e in “Note invernali sulle impressioni estive” (1863) era già formulata l'idea dell'“universalità” del popolo russo, che divenne il culmine del Discorso su Pushkin (1880)?

Dostoevskij in questo senso è uno scrittore speciale. Per comprenderlo appieno - anche le trame con i loro drammatici intrighi e le dure collisioni, o i suoi personaggi con le loro strane azioni, o, infine, i concetti generali delle sue opere - devi avere almeno un'idea di un numero delle sue idee preferite, quanto profondamente credente. Questa è la chiave per comprendere la sua opera, una sorta di codice necessario per una comprensione e un'interpretazione più profonda del vero contenuto delle sue opere. (A differenza degli autori, le cui immagini parlano da sole e non richiedono ulteriore sforzo da parte dei lettori). Qui si nascondeva un enorme pericolo per l'artista: l'obiettività poteva essere sostituita dal pregiudizio, la libera immaginazione dalla predicazione. Dostoevskij, tuttavia, riuscì, grazie al suo grande dono, a neutralizzare la possibilità di un risultato, a evitare la trappola del ragionamento, rimanendo se stesso in ogni cosa: uno scrittore che predica i più alti comandamenti cristiani.

Una delle sue idee preferite, da lui particolarmente venerata, è la fede russa, eccezionale, secondo Dostoevskij, che risiede tanto nelle proprietà del carattere russo quanto nell'essenza del cristianesimo. Questa è la capacità di credere freneticamente, appassionatamente, dimenticando se stessi, senza conoscere alcuna barriera.

La fede, secondo Dostoevskij, è il sostegno morale più importante, anche l'unico, in una persona. Chiunque esita nella fede o si trova sull'orlo della fede e dell'incredulità è condannato; finisce nella follia o nel suicidio. In ogni caso, la mancanza di fede è un crollo, un degrado della personalità. Senza conoscere il sanguinoso finale di Svidrigailov (“Delitto e castigo”), possiamo essere assolutamente sicuri che finirà male, che morirà, perché non ha fede nell’immortalità dell’anima: immagina invece “un stanza fumosa, come uno stabilimento balneare di villaggio, e ci sono ragni in tutti gli angoli." (Dostoevskij ha utilizzato in questo episodio una delle scene di Memorie dalla casa dei morti). Rogozhin alza un coltello contro Myshkin ("L'idiota") perché vacilla nella fede, e la natura umana, afferma Dostoevskij, è tale da non tollerare la blasfemia e si vendica di se stessa - con il caos nell'anima, un sentimento di morto senza speranza FINE. Stavrogin (“Demoni”) perde i “suoi Dei” e con essi la sua vita: lui stesso si stringe il cappio insaponato attorno al collo, commettendo il più grande peccato del suicidio. Come vediamo, l’idea forma la struttura della trama di Dostoevskij, penetra nei suoi labirinti e li costruisce allo stesso modo dei personaggi dei suoi eroi.

Un altro punto fondamentale espresso da Dostoevskij è l’idea della sofferenza come forza purificatrice che rende umana la persona. Era tipico degli scrittori russi. "La calma", osserva Tolstoj in una delle sue lettere, "è meschinità spirituale!" L'eroe di Cechov, uno scienziato medico di fama mondiale (la storia "A Boring Story"), formula la stessa idea come segue, usando la terminologia medica: "L'indifferenza è morte prematura, paralisi dell'anima". Tuttavia, in Dostoevskij acquisisce un carattere completo religioso-filosofico, metafisico: è un riflesso nell'uomo e nel suo destino del cammino che il Salvatore ha percorso e ha lasciato in eredità alle persone.

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test, aggiunto il 05/06/2013


La varietà di generi, stili e metodi artistici nella letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. L'emergere, lo sviluppo, le caratteristiche principali e i rappresentanti più importanti dei movimenti di realismo, modernismo, decadenza, simbolismo, acmeismo, futurismo.

presentazione, aggiunta il 28/01/2015


Drammaturgia A.P. Cechov come fenomeno eccezionale della letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. I segni di punteggiatura nella narrativa sono un modo per esprimere i pensieri dell'autore. Analisi della punteggiatura dell'autore nelle opere drammatiche di A.P. Cechov.

abstract, aggiunto il 17/06/2014


Formazione della tradizione classica nelle opere del XIX secolo. Il tema dell'infanzia nelle opere di L.N. Tolstoj. L'aspetto sociale della letteratura per bambini nelle opere di A.I. Kuprina. L'immagine di un adolescente nella letteratura per bambini dell'inizio del XX secolo usando l'esempio dell'opera di A.P. Gaidar.

tesi, aggiunta il 23/07/2017


Le componenti principali della poetica della trama e del genere della letteratura dell'antichità, i compiti moderni della poetica. Il rapporto tra satira e polifonia nell'opera di Dostoevskij. Carnevale nell'opera "Coccodrillo" e parodia in "Il villaggio di Stepanchikovo e i suoi abitanti".

lavoro del corso, aggiunto il 12/12/2015


I principali problemi dello studio della storia della letteratura russa del XX secolo. La letteratura del XX secolo come letteratura restituita. Il problema del realismo socialista. Letteratura dei primi anni di ottobre. Principali direzioni della poesia romantica. Scuole e generazioni. Poeti di Komsomol.

corso di lezioni, inserito il 09/06/2008


L'umanesimo come principale fonte del potere artistico della letteratura classica russa. Le caratteristiche principali delle tendenze letterarie e delle fasi di sviluppo della letteratura russa. La vita e il percorso creativo di scrittori e poeti, il significato globale della letteratura russa del XIX secolo.

abstract, aggiunto il 06/12/2011


Il fenomeno dell'immoralismo in filosofia e letteratura. Formazione di una vasta gamma di idee immoralistiche nell'antico periodo di sviluppo del pensiero filosofico ed etico. Interpretazioni russe della moralità nietzscheana. Idee immoralistiche in “Heavy Dreams” di Sologub.

tesi, aggiunta il 19/05/2009


L'essenza e le caratteristiche della poetica della poesia dell'età dell'argento - un fenomeno della cultura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Caratteristiche socio-politiche dell'epoca e riflesso della vita della gente comune nella poesia. Tratti caratteristici della letteratura dal 1890 al 1917.

lavoro del corso, aggiunto il 16/01/2012


Il postmodernismo nella letteratura russa della fine del XX - inizio del XXI secolo, caratteristiche e direzioni del suo sviluppo, rappresentanti di spicco. Intertestualità e dialogo come tratti caratteristici della letteratura nel periodo postmoderno, valutazione del loro ruolo nella poesia di Kibirov.

I. Primi anni 1890 – 1905 1892 Codice di leggi dell'Impero russo: “l'obbligo di completa obbedienza allo zar”, il cui potere è stato dichiarato “autocratico e illimitato”. La produzione industriale si sta sviluppando rapidamente. Cresce la coscienza sociale di una nuova classe, il proletariato. Il primo sciopero politico alla manifattura Orekhovo-Zuevskaya. La corte ha riconosciuto giuste le richieste dei lavoratori. L'imperatore Nicola II. Si formarono i primi partiti politici: 1898 - Socialdemocratici, 1905 - Democratici Costituzionali, 1901 - Socialrivoluzionari

Genere: racconto e racconto. La trama è stata indebolita. È interessato al subconscio, e non alla “dialettica dell'anima”, ai lati oscuri e istintivi della personalità, ai sentimenti spontanei che non sono compresi dalla persona stessa. L’immagine dell’autore viene in primo piano; il compito è mostrare la propria percezione soggettiva della vita. Non esiste una posizione diretta dell'autore: tutto va nel sottotesto (filosofico, ideologico), il ruolo del dettaglio aumenta. Le tecniche poetiche si trasformano in prosa. Realismo (neorealismo)

Modernismo. Simbolismo dell'anno. Nell'articolo di D.S. Merezhkovsky "Sulle cause del declino e delle nuove tendenze nella letteratura russa moderna", il modernismo riceve una giustificazione teorica. La vecchia generazione di simbolisti: Merezhkovsky, Gippius, Bryusov, Balmont, Fyodor Sologub. Giovani simbolisti: Blok, A. Bely Rivista “World of Art” ed. La principessa M.K. Tenisheva e S.I. Mamontov, a cura di. S. P. Diaghilev, A. N. Benois (San Pietroburgo) K. Balmont V. Bryusov Merezhkovsky D

Simbolismo Si concentra principalmente attraverso il simbolo su entità e idee intuite, sentimenti e visioni vaghe; Il desiderio di penetrare nei segreti dell'esistenza e della coscienza, di vedere attraverso la realtà visibile l'essenza ideale sovratemporale del mondo e la sua Bellezza. Eterna Femminilità Anima del Mondo “Specchio a specchio, confronta due immagini speculari e metti una candela tra di loro. Due profondità senza fondo, colorate dalla fiamma della candela, si approfondiranno, si approfondiranno a vicenda, arricchiranno la fiamma della candela e si uniranno ad essa in una cosa sola. Questa è l'immagine del verso." (K. Balmont) Caro amico, non vedi che tutto ciò che vediamo è solo un riflesso, solo ombre di ciò che è invisibile ai nostri occhi? Caro amico, non senti che il rumore scoppiettante della vita è solo una risposta distorta di armonie trionfanti (Soloviev) Un giovane pallido dallo sguardo ardente, ora ti do tre alleanze: Prima accetta: non vivere nel presente , Solo il futuro è il dominio del poeta. Ricorda la seconda cosa: non simpatizzare con nessuno, ama te stesso infinitamente. Mantieni il terzo: adora l'arte, solo essa, indivisa, senza scopo (Bryusov)

Il 1905 è uno degli anni chiave nella storia della Russia: quest'anno ebbe luogo una rivoluzione, iniziata con la “Domenica di sangue” del 9 gennaio, fu pubblicato il primo manifesto zarista, che limitava il potere della monarchia a favore dei suoi sudditi, proclamando la Duma organo legislativo del potere, approvando le libertà civili, creando un consiglio dei ministri guidato da Witte, una rivolta armata a Mosca, che fu l'apice della rivoluzione, una rivolta a Sebastopoli, ecc.

Anni. Guerra russo-giapponese

III – Anni '20

Anno di crisi del simbolismo. Articolo di A. Blok “Sullo stato attuale del simbolismo russo” 1911. Appare la direzione più radicale, che nega tutta la cultura precedente, l'avanguardia: il futurismo. In Khlebnikov, V. Mayakovsky, I. Severyanin.

Il futurismo è il desiderio di creare “l'arte del futuro”, la negazione dell'eredità del “passato” - tradizioni culturali. sperimentazione linguistica “zaum” Estate notturna, Genghis Khan! Fate rumore, betulle azzurre. Alba della notte, alba dell'alba! E il cielo è azzurro, Mozart! E, crepuscolo delle nuvole, sii Goya! Tu di notte, nuvola, roops!.

Uno schiaffo al gusto del pubblico Leggendo il nostro Nuovo Primo Inaspettato. Solo noi siamo il volto del nostro Tempo. Il corno del tempo suona per noi nell'arte delle parole. Il passato è stretto. L'Accademia e Pushkin sono più incomprensibili dei geroglifici. Abbandonare Pushkin, Dostoevskij, Tolstoj, ecc. dal piroscafo della modernità. Chi non dimentica il suo primo amore non conoscerà l'ultimo. Chi, ingenuo, trasformerà il suo ultimo amore nella fornicazione del profumo di Balmont? È un riflesso dell’anima coraggiosa di oggi? Chi, il codardo, avrebbe paura di rubare l'armatura di carta dal mantello nero del guerriero Bryusov? Oppure sono gli albori di bellezze sconosciute? Lavatevi le mani che hanno toccato la sporca melma dei libri scritti da questi innumerevoli Leonid Andreev. A tutti questi Maxim Gorky, Kuprin, Bloks, Sollogub, Remizov, Averchenko, Cherny, Kuzmin, Bunins e così via. e così via. Tutto ciò di cui hai bisogno è una dacia sul fiume. Questa è la ricompensa che il destino dà ai sarti. Dall'alto dei grattacieli guardiamo alla loro insignificanza!... Chiediamo di onorare i diritti dei poeti: 1. Aumentare il vocabolario nel suo volume con parole arbitrarie e derivate (Innovazione delle parole). 2. Un odio insormontabile per la lingua che esisteva prima di loro. 3. Con orrore, rimuovi dalla tua fronte orgogliosa la ghirlanda di gloria che hai fatto con le scope da bagno. 4. Stare sulla roccia della parola “noi” in mezzo a un mare di fischi e indignazione. E se gli sporchi stimmi del vostro “buon senso” e del “buon gusto” rimangono ancora nelle nostre linee, allora per la prima volta i lampi della nuova bellezza venuta della Parola di valore personale (di valore personale) stanno già svolazzando su di loro . D. Burliuk, Alexander Kruchenykh, V. Mayakovsky, Viktor Khlebnikov Mosca dicembre

Caratteristiche della "Silver Age" 1. Elitismo della letteratura, progettato per una ristretta cerchia di lettori. Reminiscenze e allusioni. 2. Lo sviluppo della letteratura è collegato ad altri tipi di arte: 1. Teatro: la propria direzione nel teatro mondiale - Stanislavskij, Meyerhold, Vakhtangov, M. Chekhov, Tairov 2. Pittura: futurismo (Malevich), simbolismo (Vrubel) , realismo (Serov), acmeismo (“Mondo dell'arte”) 3. L'enorme influenza della filosofia, molte nuove tendenze mondiali: N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, V. Solovyov; Nietzsche, Schopenhauer. 4. Scoperta in psicologia: la teoria del subconscio di Freud. 5.Sviluppo primario della poesia. Scoperta nel campo della poesia. -Suono musicale del verso. – Revival dei generi – sonetto, madrigale, ballata, ecc. 6. Innovazione nella prosa: romanzo-sinfonia (A. Bely), romanzo modernista (F. Sollogub) 7. Insegnamenti isoterici (spiritismo, occultismo) – elementi di misticismo nella letteratura .

Konstantin Sergeevich Stanislavsky Concetti chiave del suo famoso sistema: le fasi del lavoro di un artista su un ruolo, il metodo di trasformazione in un personaggio, l'interpretazione di un "ensemble" sotto la direzione di un regista che interpreta un "ruolo" simile a un direttore d'orchestra in un'orchestra, una troupe come organismo vivente che attraversa diverse fasi di sviluppo; e, soprattutto, la teoria delle relazioni di causa-effetto del personaggio: un attore, salendo sul palco, svolge un determinato compito nel quadro della logica del suo personaggio. Ma allo stesso tempo ogni personaggio esiste nella logica generale dell'opera stabilita dall'autore. L'autore ha creato l'opera secondo uno scopo, avendo un'idea principale. E l'attore, oltre a svolgere un compito specifico legato al personaggio, deve sforzarsi di trasmettere l'idea principale allo spettatore, cercare di raggiungere l'obiettivo principale. L'idea principale del lavoro o il suo obiettivo principale è il super compito. La recitazione è divisa in tre tecnologie: - artigianato (basato sull'uso di cliché già pronti, grazie ai quali lo spettatore può capire chiaramente quali emozioni ha in mente l'attore), - performance (durante le lunghe prove, l'attore sperimenta autentiche esperienze, che creano automaticamente una forma di manifestazione di queste esperienze , ma durante la performance stessa l'attore non sperimenta questi sentimenti, ma riproduce solo la forma, il disegno esterno già pronto del ruolo). -esperienza (l'attore sperimenta esperienze autentiche durante lo spettacolo, e da questo nasce la vita dell'immagine in scena).

Alexander Yakovlevich Tairov L'idea di un teatro libero, che avrebbe dovuto unire tragedia e operetta, dramma e farsa, opera e pantomima. L'attore doveva essere un vero creatore, non vincolato dai pensieri o dalle parole degli altri. Il principio del “gesto emotivo” invece del gesto figurativo o quotidiano autentico. La rappresentazione non dovrebbe seguire l'opera in ogni sua parte, perché la rappresentazione stessa è una "preziosa opera d'arte". Il compito principale del regista è dare all'attore l'opportunità di liberarsi, di liberare l'attore dalla quotidianità. Nel teatro dovrebbe regnare una vacanza eterna, non importa se si tratta di una vacanza di tragedia o di commedia, proprio per non far entrare la vita di tutti i giorni nel teatro - “teatralizzazione del teatro”

Vsevolod Emilievich Meyerhold Desiderio di linee, schemi, una sorta di visualizzazione della musica, trasformando la recitazione in una fantasmagorica sinfonia di linee e colori. "La biomeccanica si sforza di stabilire sperimentalmente le leggi del movimento di un attore sul palco, elaborando esercizi di addestramento alla recitazione sulla base delle norme del comportamento umano." (il concetto psicologico di W. James (sul primato della reazione fisica rispetto alla reazione emotiva), sulla riflessologia di V. M. Bekhterev e gli esperimenti di I. P. Pavlov.

Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov, la ricerca di "modi moderni per risolvere uno spettacolo in una forma che suoni teatrale", l'idea dell'unità inestricabile dello scopo etico ed estetico del teatro, l'unità dell'artista e del persone, un acuto senso di modernità, corrispondente al contenuto dell'opera drammatica, alle sue caratteristiche artistiche, che definiscono la forma scenica unica