Caratteristiche artistiche della poesia "Dead Souls" di N.V. Gogol. Abstract: “Dead Souls”: semantica soglia del paesaggio Dettagli del paesaggio nell'opera Dead Souls

Istituzione educativa comunale

"Scuola secondaria n. 3"

città di Shumikha, regione di Kurgan

Il dettaglio come mezzo per creare immagini in una poesia

N.V. Gogol "Anime morte".

Completato da: Petrova Anna Aleksandrovna,

10 Una classe

Responsabile: Svetlana Valerievna Styshnykh

G. Hype

Piano.

1. Introduzione.

2. N.V. Gogol è un maestro delle descrizioni artistiche.

3. Il dettaglio come mezzo di tipizzazione e individualizzazione

Chichikov (dettaglio del paesaggio, ritratto, interno, comportamento)

Manilov

Scatola

Nozdryov

Sobakevich

Peluchekin

4. Conclusione. Il ruolo compositivo dei dettagli.

5. Letteratura.

Introduzione.

Argomento di ricerca: " Il dettaglio come mezzo per creare immagini nella poesia di N.V. Gogol "Anime morte".

Rilevanza: mentre studiavo la poesia di N.V. Le "anime morte" di Gogol conosciamo la storia della creazione del poema, consideriamo i capitoli che raccontano la visita di Chichikov ai proprietari terrieri. Solo attraverso una lettura attenta e analitica, che implica l'attenzione ad ogni parola, un nuovo sguardo agli eroi di la poesia “si apre”, associata a un motivo ideologico e tematico. Questo grazie ai dettagli artistici. Questo tipo di ricerca fornisce una migliore comprensione del tema e dell'idea di un'opera letteraria.

Obiettivi:

Sviluppo dell'attività cognitiva e formazione di un approccio creativo in letteratura.

Insegnare la lettura analitica e la rivisitazione.

Sviluppo della memoria, dell'attenzione, del pensiero.

Promuovere un atteggiamento basato sui valori nei confronti della conoscenza

Compiti:

Realizza la profonda intenzione di N.V. Gogol.

Evidenzia i dettagli artistici di paesaggio, ritratto, interni, comportamento.

Impara a confrontare e analizzare i dettagli artistici di un'opera letteraria.

Metodi: Ricerca teorica e scientifica, lavoro con letteratura critica, lettura analitica, osservazione del linguaggio, risorse Internet

Un oggetto: Poesia di N.V. Gogol "Dead Souls".

N.V. Gogol è un maestro delle descrizioni artistiche.

Gogol non ha lavorato a nessuna delle sue opere, incluso "L'ispettore generale", con tanta fiducia nella sua vocazione di scrittore cittadino con cui ha creato "Dead Souls". Non ha dedicato così tanto pensiero creativo profondo, duro lavoro e tempo a nessun altro suo lavoro. Lo scrittore considerava la creazione di "Dead Souls" l'opera più importante e più grande della sua vita. Il pathos accusatorio che caratterizza le migliori creazioni artistiche di Gogol è stato espresso in modo più completo e energico nel romanzo-poesia. Ogni immagine artistica creata da un poeta o scrittore include una descrizione del ritratto dell'eroe, in cui l'autore, di regola, si concentra sui tratti principali del personaggio. Gogol è un maestro generalmente riconosciuto delle descrizioni artistiche. Queste descrizioni sono preziose di per sé, innanzitutto per l'abbondanza di dettagli quotidiani.

Dettaglio - dettaglio significativo che consente di trasmettere il contenuto emotivo e semantico di una scena o episodio. Il mezzo artistico più importante che aiuta lo scrittore a rivelare l'essenza dell'immagine del personaggio ritratto.

Descrivendo quasi tutti i gruppi sociali in Dead Souls: proprietari terrieri, funzionari, borghesia emergente, masse lavoratrici, Gogol presta particolare attenzione ai dettagli artistici, il cosiddetto "fango delle piccole cose", perché questo è il mezzo principale per rappresentare la vita russa . Nell'articolo "La maestria di Gogol" Andrei Bely ha scritto: "La letteratura mondiale non ha mai conosciuto una tale grandezza nella rappresentazione di piccole cose come quelle di Gogol".

Nella rappresentazione dei proprietari terrieri, la penna di Gogol è spietata. Qui ci sono nomi "raccontanti", deformazioni di volti umani e dettagli interni che ci dicono più sul proprietario che sul suo ritratto e sulle sue azioni, e confronti "zoologici". In effetti, ciascuno dei proprietari terrieri assomiglia a una specie di animale. Gogol dice direttamente di Sobakevich che sembra "un orso di media taglia"; Manilov è caratterizzato dalla seguente frase: "Chiuse gli occhi come un gatto a cui veniva solleticato l'orecchio"; Il cane di Nozdryov è indicato dalla sua descrizione nel canile: "Nozdryov era tra loro proprio come il padre di famiglia". Inoltre, ogni proprietario terriero ha le sue caratteristiche: Korobochka è un "uomo dalla testa di bastone", Nozdrev è un "uomo storico", Sobakevich è un uomo dal "pugno", Plyushkin è un "buco nell'umanità".

"Acquirente" - Chichikov.

Tra i personaggi della poesia di Gogol "Dead Souls", Pavel Ivanovich Chichikov occupa un posto speciale. Essendo la figura centrale (dal punto di vista della trama e della composizione) del poema, questo eroe rimane un mistero per tutti fino all'ultimo capitolo del primo volume, non solo per i funzionari della città di NN. ma anche per il lettore. Ma senza dubbio nella creazione della sua immagine N.V. Gogol ha utilizzato anche i dettagli artistici.

Dettaglio del paesaggio- In tutta la poesia di N.V. Gogol notiamo molti paesaggi e molte descrizioni delle proprietà dei proprietari terrieri, ma tra tutto questo non vediamo un paesaggio chiaro in cui sarebbe raffigurato Chichikov. Si fonde costantemente con l'uno o l'altro paesaggio. Quando il nostro personaggio principale è con uno dei proprietari terrieri, Manilov, che è dotato di una certa sognanza e tutto il suo mondo onirico si riflette anche nella natura che lo circonda e in tutto ciò che lo circonda, allora vediamo che anche Chichikov è caratterizzato da questo essenza leggera e ultraterrena. Da ciò si capisce che Chichikov non ha il suo paesaggio, che sarebbe caratteristico solo di lui solo. Ma questo non significa affatto che N.V. Gogol non ha utilizzato i dettagli qui, al contrario, ha dimostrato con ciò che il nostro eroe è molto astuto, ha la capacità di acquisire varie qualità che esistono solo sulla terra.

Dettaglio ritratto- Nella poesia notiamo chiaramente l'enorme ruolo svolto dai dettagli nella creazione del ritratto di Chichikov. Indica il suo ritratto nelle immagini più vivide.

È molto difficile per noi cogliere e immaginare immediatamente il ritratto di Chichikov. Il ritratto di Chichikov a prima vista sembra una specie di anfora. E Gogol sottolinea questa sensazione fin dalla prima apparizione dell'eroe: "Non bello, ma nemmeno brutto", "Non troppo grasso, non troppo magro", "Non puoi dire di essere vecchio, ma tu non posso dire che sei troppo giovane", "Uomo di mezza età". Questo è lui, il personaggio principale di "Dead Souls". In tutto c'è moderazione e mediocrità, impersonalità, che esclude completamente passioni e movimenti dell'anima veramente umani e lascia spazio solo al servizio del “penny”. Da tutto ciò capiamo che Chichikov è capace di passare da un'immagine all'altra e il suo aspetto poco evidente gli si addice. l'autore priva Pavel Ivanovich della sua originalità, dei suoi tratti memorabili e del suo stesso “volto”. Sullo sfondo di immagini luminose ed estremamente individualizzate dei proprietari terrieri, la figura di Chichikov appare incolore, vaga, sfuggente. L'assenza di un principio individuale si rivela anche nel comportamento linguistico dell'eroe: non avendo la propria "faccia", non ha la propria "voce". Sono l'assenza di volto e l'assenza di colore che consentono a Chichikov di trasformarsi in modo irriconoscibile quando gli "interessi del caso" lo richiedono.

Dettagli interni- Chichikov arriva in città; Gogol attira immediatamente l'attenzione del lettore su alcuni uomini che parlano delle ruote della carrozza dell'eroe e su un certo giovane con una spilla Tula a forma di pistola (è interessante notare che questi personaggi non appariranno mai più sulle pagine del libro). Chichikov trova una stanza in un albergo locale; qui Gogol parla anche di scarafaggi e della porta della stanza accanto, rivestita da una cassettiera. E anche che il vicino di solito è curioso e interessato alla vita del passante. Solo se Chichikov avesse un vicino simile, se fosse venuto quando l'eroe era assente o se non ci fosse nessun vicino, non lo sapremo, ma d'ora in poi avremo un'idea precisa degli alberghi del " tipo conosciuto”.

Particolare del comportamento dell'eroe - Trovarti in ogni nuova situazione, in un nuovo ambiente,
diventa subito “uno dei nostri”. Ha compreso il “grande segreto per piacere”, parla con ciascuno dei personaggi nella loro lingua, discute argomenti vicini all'interlocutore. L'anima di questo eroe è ancora viva, ma ogni volta, soffocando i rimorsi di coscienza, facendo tutto a proprio vantaggio e costruendo la felicità sulle disgrazie di altre persone, la uccide. Insulto, inganno, corruzione, appropriazione indebita, frode alla dogana: gli strumenti di Chichikov. L'eroe vede il significato della vita solo nell'acquisizione, nell'accumulo. Ma per Chichikov il denaro è un mezzo, non un fine: vuole prosperità, una vita dignitosa per sé e per i suoi figli. Chichikov si distingue dagli altri personaggi della poesia per la sua forza di carattere e determinazione. Essendosi prefissato un compito specifico, non si ferma davanti a nulla e mostra tenacia, perseveranza e incredibile ingegnosità per raggiungerlo.
Non è come la folla, è attivo, attivo e intraprendente. Il sogno di Manilov e l'innocenza di Korobochka sono estranei a Chichikov. Non è avido, come Plyushkin, ma non è nemmeno incline a baldoria spensierata, come Nozdryov. Il suo spirito imprenditoriale non è paragonabile alla rude efficienza di Sobakevich. Tutto ciò parla della sua evidente superiorità.
Una caratteristica di Chichikov è l'incredibile versatilità della sua natura. Gogol sottolinea che persone come Chichikov non sono facili da svelare. Apparendo nella città di provincia sotto le spoglie di un proprietario terriero, Chichikov conquista molto rapidamente la simpatia di tutti. Sa mostrarsi come una persona laica, completamente sviluppata e dignitosa. Riesce a portare avanti qualsiasi conversazione e allo stesso tempo parla “né ad alta voce né a bassa voce, ma assolutamente come dovrebbe”. Sa come trovare il suo approccio speciale nei confronti di ogni persona a cui Chichikov è interessato. Pur ostentando la sua buona volontà nei confronti delle persone, è interessato solo a trarre vantaggio dalla loro posizione. Chichikov “si reincarna” molto facilmente, cambia il suo comportamento, ma allo stesso tempo non dimentica mai i suoi obiettivi.

"Zucchero" - Manilov

Nel corso delle osservazioni, giungo alla conclusione che parte integrante del ritratto di Gogol, che collega l'aspetto dell'eroe con l'aspetto spirituale in un tutto, sono pose, gesti, movimenti, espressioni facciali, vestiti e parole. È con l'aiuto di questo che lo scrittore esalta la colorazione comica delle immagini, rivelando la vera essenza sociale attraverso i tratti individuali dell'eroe. I colpi satirici dell'autore, uno più doloroso dell'altro, piovono senza sosta su Manilov. Il ridicolo pungente e marchiante di Gogol lo attende ovunque. Sarà interessante pensare al motivo per cui l'autore non dà al proprietario terriero Manilov un nome e un patronimico. I figli di Manilov (Themistoclus e Alcides) e sua moglie (Liza) hanno nomi. Ogni dettaglio della situazione espone il suo proprietario, ogni passo, ogni azione si ritorce contro di lui. Manilov fantastica sulla costruzione di ponti e castelli: l'autore della poesia indica due sedie che il sognatore non si è preso la briga di rivestire in due anni. La condanna e il ridicolo del negativo sono la caratteristica più importante della satira di Gogol. Questo non è solo ridicolo: è un giudizio spietato impartito da Gogol. Per creare l’immagine di Manilov, Gogol utilizza vari mezzi artistici, tra cui il paesaggio, il paesaggio della tenuta di Manilov e l’interno della sua casa. Le cose che lo circondano caratterizzano Manilov non meno del suo ritratto e del suo comportamento.“Non riceverai da lui nessuna parola viva, e nemmeno una parola arrogante, che puoi sentire da quasi chiunque se tocchi un oggetto che gli dà fastidio. Ognuno ha il proprio entusiasmo: uno di loro ha rivolto il suo entusiasmo ai levrieri; a un altro sembra che sia un forte amante della musica e ne senta sorprendentemente tutti i luoghi profondi; il terzo maestro di un pranzo squisito; il quarto a ricoprire un ruolo almeno un centimetro più alto di quello assegnatogli; il quinto, con una voglia più limitata, dorme e sogna di andare a spasso con l'aiutante di campo, per farsi vedere dagli amici, dai conoscenti e anche dagli sconosciuti; il sesto è già dotato di una mano che sente un desiderio soprannaturale di piegare l'angolo di qualche asso o due di quadri, mentre la mano del settimo cerca di mettere ordine da qualche parte, di avvicinarsi alla persona del capostazione o dei cocchieri - in una parola, ognuno ha il suo, ma Manilov non aveva niente." Questo ragionamento del grande scrittore è intriso di tagliente ridicolo satirico.

Particolare del paesaggio - " informalità, La vaghezza” del mondo interiore dell’eroe è enfatizzata dal paesaggio caratteristico. Quindi il tempo il giorno in cui Chichikov arrivò a Manilov era estremamente incerto: la giornata era limpida o cupa, ma di un colore grigio chiaro, che accade solo sulle vecchie uniformi dei soldati della guarnigione.

Nella descrizione della tenuta del maestro ci vengono rivelate nuove caratteristiche di Manilov. Qui vediamo già una persona che afferma di essere "colta", "istruita" e "aristocratica", ma Gogol non lascia al lettore alcuna illusione al riguardo: "tutti i tentativi dell'eroe di sembrare un aristocratico colto e sofisticato sono volgare e assurdo. Così, la casa di Manilov si trova “sola sul Giurassico, cioè su una collina aperta a tutti i venti”, ma la montagna su cui sorge la tenuta è “rivestita di erba tagliata”, su di essa “sono sparse, in inglese, due o tre aiuole con cespugli di lillà e gialli." acacie." Nelle vicinanze puoi vedere un gazebo “con colonne di legno blu” e la scritta “Tempio della riflessione solitaria”. E accanto al "tempio" c'è uno stagno ricoperto di vegetazione, lungo il quale, "dopo aver raccolto in modo pittoresco i loro vestiti e infilati su tutti i lati", vagano due donne, trascinando dietro di sé il loro vestito sbrindellato. In queste scene si può discernere la parodia di Gogol di storie e romanzi sentimentali.

Dettaglio ritratto- Manilov “era un uomo distinto, i suoi lineamenti del viso non erano privi di gradevolezza, ma questa gradevolezza sembrava contenere troppo zucchero; nelle sue tecniche e nei suoi giri c'era qualcosa che ingraziava il favore e la conoscenza. Sorrideva in modo seducente, era biondo, con gli occhi azzurri. Ritratto di Manilov costruito sul principio di gonfiare l'entusiasmo e l'ospitalità fino all'eccesso estremo, trasformandosi in una qualità negativa. Lo zucchero è un dettaglio che indica la dolcezza, cioè lusinghiero.

Dettagli interni- L '"incompletezza della natura" di Manilov (la natura sembrava fermarsi all'aspetto "piacevole" dell'eroe, "senza impartirgli" carattere, temperamento e amore per la vita) si riflette anche nella descrizione del suo ambiente domestico. In tutto ciò che fa Manilov c'è un'incompletezza che crea disarmonia. Numerosi dettagli interni testimoniano l'inclinazione dell'eroe al lusso e alla raffinatezza, ma proprio in questa inclinazione c'è ancora la stessa incompletezza, l'impossibilità di portare a termine il lavoro. Nel soggiorno di Manilov ci sono "mobili meravigliosi rivestiti in elegante tessuto di seta", che sono "molto costosi", ma non ce n'è abbastanza per due poltrone, e le poltrone sono "semplicemente rivestite con stuoia". La sera viene servito in tavola un “candeliere dandy di bronzo scuro con tre grazie antiche” e accanto è posto “un semplice infermo di rame, zoppo, arricciato da una parte e coperto di grasso...”. Da due anni ormai l'eroe legge lo stesso libro, arrivando solo alla quattordicesima pagina.L'ufficio di M. è ricoperto di "vernice blu, una specie di grigio", che indica l'assenza di vita dell'eroe, dal quale non otterrai una sola parola viva. Ma il culmine dell’immagine di Manilov sono “diapositive di cenere buttate fuori da un tubo, disposte, non senza sforzo, in file molto belle”. Come tutti i "nobili gentiluomini", Manilov fuma la pipa. Pertanto, nel suo ufficio c'è una sorta di "culto del tabacco", che viene versato sia nei tappi, sia in una scatola di tabacco, sia "semplicemente in un mucchio sul tavolo". Quindi Gogol sottolinea che il "passare del tempo" di Manilov è completamente inutile e privo di significato.

“Salvatore” - Scatola.

Il terzo capitolo della poesia è dedicato all’immagine della Korobochka di Nastasya Petrovna.

Dettaglio del paesaggio- molte qualità del proprietario terriero sono rivelate simbolicamente nel paesaggio che precede il suo incontro con Chichikov: "l'oscurità era tale che potevi cavare gli occhi". Tali dettagli del paesaggio mostrano chiaramente la sua stupidità e ignoranza nei confronti di se stessa e delle persone che la circondano. L'ora in cui Chichikov arriverà a Korobochka Nastasia Petrovna. Gogol ha scelto la notte. Dopotutto, solo la notte può riflettere così pienamente tutto ciò che è oscuro. la vita straordinariamente noiosa di un proprietario terriero in cui non c'è altro che parole come "accumulare" "raccogliere" "vendere". Il panorama psicologico può essere visto anche se ricordi il tempo che c'era quando Chichikov visitò Korobochka: era notte e pioveva molto forte. Anche la posizione del villaggio di K. (lontano dalla strada principale, lontano dalla vita reale) indica l'impossibilità della sua correzione e rinascita. In questo è simile a Manilov e occupa uno dei posti più bassi nella “gerarchia” degli eroi del poema. La meschinità di Korobochka, la limitazione animale dei suoi interessi esclusivamente alle preoccupazioni per la propria famiglia, è enfatizzata dall'ambiente di uccelli e animali intorno a Korobochka. I proprietari terrieri che vivono vicino a Korobochka sono Bobrov e Svinin.

Dettaglio ritratto- La padrona di casa si è presentata all'ospite indossando un berretto da notte, e la mattina uscirà senza, ma avrà ancora qualcosa legato al collo. Chichikov troverà un berretto simile al mattino su uno spaventapasseri da giardino per spaventare gli uccelli. Con questo Gogol paragona il proprietario terriero a uno spaventapasseri, dimostrando che ha la stessa anima vuota. Le donne amano le cose belle e nuove, ma Korobochka indossa cose strappate, vecchie e sciatte. Lei salva e così perde il suo principio femminile.. Scatola - “donna anziana”<...>, una di quelle mamme, piccole proprietarie che piangono per i cattivi raccolti, le perdite e tengono la testa un po’ da parte, e intanto pian piano raccolgono soldi in sacchetti colorati posti nei cassetti del comò”. I cassettoni contengono biancheria, camicette da notte, matassine di filo e un mantello strappato, che il parsimonioso proprietario terriero intende come vestito. Ma il vestito non si consumerà e, secondo la volontà spirituale, il mantello andrà alla nipote di sua nipote insieme a tutta l'altra spazzatura: questi dettagli mostrano chiaramente la sua avarizia e avidità.L'immagine dell'accumulatore Korobochka è già priva di quelle caratteristiche “attraenti” che contraddistinguono Manilov. Il cognome Korobochka esprime metaforicamente l'essenza della sua natura: parsimoniosa, diffidente, paurosa, debole di mente, testarda e superstiziosa. Korobochka è “una di quelle madri, piccoli proprietari terrieri che piangono per i cattivi raccolti, le perdite e tengono la testa un po' di lato, e intanto raccolgono gradualmente pochi soldi in sacchetti colorati... In uno... rubli, nell'altro cinquanta rubli , nel terzo quarto...." Un analogo della Scatola è un cassettone, che contiene, oltre alla biancheria, camicette da notte, matasse di filo, un mantello strappato, sacchi di denaro. Anche la scatola di Chichikov con cassetti, divisori, angoli e fessure e una scatola nascosta per i soldi è identica all'immagine di Korobochka. Simbolicamente, la Scatola si aprì, rendendo pubblico il segreto di Chichikov. Così lo scrigno magico, una scatola dal “doppio fondo”, svela il suo segreto grazie alla Box. Il nome e patronimico di Korobochka - Nastasya Petrovna - ricorda un orso da favola (confronta con Sobakevich - Mikhail Semenovich) e indica l '"angolo dell'orso" dove Korobochka si è arrampicato, l'isolamento, la mentalità ristretta e la testardaggine del proprietario terriero.

Dettagli interni- Le cose nella casa di Korobochka, da un lato, riflettono le idee ingenue di Korobochka sulla bellezza lussureggiante; d'altra parte, il suo accumulo e la gamma di divertimenti domestici (cartomanzia con le carte, rammendo, ricamo e cucina): “la stanza era tappezzata di vecchia carta da parati a righe; quadri con alcuni uccelli; tra le finestre ci sono vecchi specchietti con cornici scure a forma di foglie arricciate; Dietro ogni specchio c'era o una lettera, o un vecchio mazzo di carte, o una calza; orologio da parete con fiori dipinti sul quadrante...". L'immagine sonora del sorprendente orologio di Korobochka è costruita sul contrasto del minaccioso serpente che sibila nella dimora di Baba Yaga e allo stesso tempo sull'immagine della vita immutata della vecchia per decenni, “rauca” con il tempo: “il rumore era come se tutta la stanza fosse piena di serpenti<...>l'orologio a muro cominciò a suonare. Al sibilo seguì subito un sibilo e infine, sforzandosi con tutte le loro forze, suonarono le due con un suono come se qualcuno battesse con un bastone una pentola rotta...” Una piccola casa e un grande cortile Le scatole, che simbolicamente riflettono il suo mondo interiore, sono ordinate e resistenti; i tetti sono nuovi; i cancelli non erano di traverso da nessuna parte; piumino - fino al soffitto; Ci sono mosche ovunque, che in Gogol accompagnano sempre il mondo moderno congelato, fermo, internamente morto.Tutto in casa sua è fatto alla vecchia maniera. Nella fattoria di Korobochka “i tacchini e le galline erano infiniti”. Secondo la tradizione folcloristica, gli uccelli menzionati in relazione a Korobochka (tacchini, galline, gazze, passeri) simboleggiano la stupidità e la pignoleria insensata.

Particolare del comportamento dell'eroe - La passione umana universale rappresentata da Gogol nell'immagine di Korobochka è la "testa di bastone". Korobochka ha paura di vendere le “anime morte” a basso prezzo, teme che Chichikov la inganni, vuole aspettare per “evitare in qualche modo di incorrere in una perdita”;Korobochka vende ai contadini con la stessa efficienza con cui vende le altre insegne della sua famiglia. Per lei non c'è differenza tra un essere animato e uno inanimato. C'è solo una cosa che la spaventa nella proposta di Chichikov: la prospettiva di perdere qualcosa, di non prendere ciò che si può ottenere per "anime morte". Korobochka non le cederà a Chichikov a buon mercato. La proprietaria terriera Korobochka è parsimoniosa, “guadagna un po' di soldi a poco a poco”, vive isolata nella sua tenuta, come in una scatola, e la sua semplicità col tempo si trasforma in accaparramento. Tutti questi dettagli mostrano chiaramente l'essenza del suo cognome! Una scatola è una scatola.

Sobakevich è un uomo dal "pugno".

Le cose si fondono più strettamente con il loro proprietario nel capitolo su Sobakevich Mikhail Semenovich. Nel nome - "Mikhail Semenovich", in cui i traduttori tedeschi indovinano correttamente l'allusione al soprannome popolare dell'orso, a cui Sobakevich e gli oggetti che lo circondano sono così simile a.

Dettaglio del paesaggio- Chichikov sognava da tempo di arrivare a Sobakevich. Ma di tanto in tanto gli capita ogni sorta di incidenti. Avendo perso la strada, finisce con Korobochka. Un incontro in una taverna con Nozdryov lo allontana nuovamente dal suo obiettivo. Alla fine si è svolto l'incontro tanto atteso. Il carattere di Sobakevich comincia a rivelarsi ancor prima di incontrarlo. Avvicinandoci alla tenuta di Sobakevich, Chichikov, e insieme a lui, abbiamo notato una grande casa di legno con un soppalco, un tetto rosso e muri selvaggi grigio scuro, "come quelli che costruiamo per gli insediamenti militari e i coloni tedeschi". Il cortile era circondato da un robusto e molto spesso reticolo di legno. Per gli edifici annessi venivano usati tronchi grossi e pesanti, determinati a resistere per secoli. Anche il pozzo era costruito con una quercia così forte, “quella che viene usata solo per i mulini e le navi”. In una parola, era chiaro da tutto che il proprietario "si è preso molta cura della forza". Così gradualmente il lettore è psicologicamente preparato a percepire questa immagine.

Dettaglio ritratto- Sobakevich - confronto tra ritratti: “Quando Chichikov guardò di traverso Sobakevich, questa volta gli sembrò molto simile a un orso di media taglia. Per completare la somiglianza, il frac che indossava era completamente color orso, le sue maniche erano lunghe, i suoi pantaloni erano lunghi, camminava con i piedi di qua e di là, pestando costantemente i piedi degli altri. Questi dettagli parlano di un'anima avara, nonostante avesse soldi. Il nome stesso e l'aspetto di questo eroe (che ricorda un "orso di taglia media", il suo frac è di un colore "completamente ribassista", cammina a caso, la sua carnagione è "rovente, calda") indicano il potere di la sua natura. Il potere eroico di S. (un piede calzato in uno stivale gigantesco), le imprese a tavola (cheesecakes “molto più grandi di un piatto”, “un tacchino delle dimensioni di un vitello”, “mezzo lato di agnello” mangiato subito), la salute eroica di S. ("quinto decennio che vivo, non sono mai stato malato") parodia l'aspetto e le gesta degli eroi fiabeschi ed epici. Il cognome di S. non è formalmente correlato al suo aspetto: S. sembra “come un orso di media taglia”; carnagione “rovente, calda, come una moneta di rame”; il suo nome - Mikhailo Semenovich - indica anche un orso folcloristico. Associativamente, però, il cognome corrisponde al personaggio e al ritratto: S. ha impugnatura e volto da “bulldog”; inoltre, tratta le persone come un cane incatenato (cfr. Il gioco ironico di Gogol sulle parole di S. dopo aver accettato di vendere anime: "Sì, il carattere di un cane del genere: non posso fare a meno di compiacere il mio vicino"). Rugosità e goffaggine sono l'essenza del ritratto di S. La natura, quando crea il suo viso, “masticata da tutti i lati: ha afferrato l'ascia una volta - il naso è uscito, ne ha afferrato un altro - le labbra sono uscite, ha individuato i suoi occhi con un grosso trapano e, senza raschiarli, fateli uscire alla luce...”. L'anima senz'anima di S. è enfatizzata dalla sostituzione metaforica del suo viso con un'ampia zucca moldava e delle sue gambe con piedistalli in ghisa. Nel ritratto di Sobakevich non vengono affatto descritti gli occhi, che, come è noto, sono lo specchio dell'anima. Gogol vuole dimostrare che Sobakevich è così scortese e rozzo che il suo corpo "non aveva affatto anima".

Dettagli interni- L'aspetto spirituale di S. si riflette in tutto ciò che lo circonda. Le cose intorno a S. ripetono il corpo pesante e resistente del proprietario: il tavolo, la poltrona, le sedie sembravano dire: "E anch'io, Sobakevich!" In casa di S. ci sono dipinti alle pareti raffiguranti esclusivamente eroi greci che assomigliano al proprietario della casa. Simili a S. A sua volta, anche l'eroe stesso sembra un oggetto: le sue gambe sono come piedistalli in ghisa. Al malocchio, i soliti mobili sembravano insopportabilmente pesanti e ruvidi, tagliati dalla spalla, proprio come lo stesso Sobakevich.

Particolare del comportamento dell'eroe - Fin dall'inizio, l'immagine di S. è associata al tema del denaro, della parsimonia e del calcolo (al momento di entrare nel villaggio, S. Chichikov sogna una dote di 200.000 dollari). Parlando con Chichikov S., senza prestare attenzione all'evasività di Chichikov, passa alacremente all'essenza della domanda: "Hai bisogno di anime morte?" Per S. l'importante è il prezzo, tutto il resto non gli interessa. S. contratta con competenza, loda i suoi beni (tutte le anime sono "come una noce vigorosa") e riesce persino a ingannare Chichikov (lei gli dà una "anima di donna" - Elizaveta Vorobey). A differenza di Nozdryov, Sobakevich non può essere considerato una persona con la testa tra le nuvole. Questo eroe sta saldamente a terra, non si concede illusioni, valuta con sobrietà le persone e la vita, sa come agire e ottenere ciò che vuole. Nel caratterizzare la sua vita, Gogol nota la completezza e la natura fondamentale di ogni cosa. Queste sono le caratteristiche naturali della vita di Sobakevich. È privo di ogni bisogno spirituale, lontano dai sogni ad occhi aperti, dal filosofare e dai nobili impulsi dell'anima. Il significato della sua vita è saziare il suo stomaco. Lui stesso ha un atteggiamento negativo nei confronti di tutto ciò che riguarda la cultura e l'istruzione: "L'illuminazione è un'invenzione dannosa". In esso coesistono un’esistenza locale e un accaparratore. A differenza di Korobochka, capisce bene l'ambiente e capisce il tempo in cui vive, conosce le persone e, a differenza degli altri proprietari terrieri, ha capito subito l'essenza di Chichikov. Sobakevich è un astuto ladro, un uomo d'affari arrogante difficile da ingannare. Valuta tutto ciò che lo circonda solo dal punto di vista proprio vantaggio... La sua conversazione con Chichikov rivela la psicologia di un kulak che sa costringere i contadini a lavorare per se stessi e trarne il massimo beneficio. È schietto, piuttosto scortese e non crede in nulla. A differenza di Manilov, nella sua percezione tutte le persone sono ladri, mascalzoni, sciocchi.

Nozdrev è una “persona storica”.

Gogol scrive: "Nozdryov non sarà rimosso dal mondo per molto tempo. È ovunque tra noi e, forse, va in giro solo con un caftano diverso; ma le persone sono frivole e indiscrete, e una persona con un caftano diverso sembra loro una persona diversa."

Dettaglio del paesaggio- Caratteristico è anche il paesaggio che incornicia l'episodio della visita di Chichikov al proprietario terriero. “Nozdryov condusse i suoi ospiti attraverso un campo, che in molti punti era costituito da collinette. Gli ospiti dovevano farsi strada tra campi incolti e campi blindati... In molti punti i loro piedi spremevano l'acqua sotto di loro, tanto il posto era basso. All’inizio stavano attenti e camminavano con cautela, ma poi, vedendo che non serviva a nulla, camminavano dritti, senza distinguere dove c’era più e dove c’era meno terra”. Questo paesaggio parla dell’economia disturbata del proprietario terriero e allo stesso tempo simboleggia la disattenzione di Nozdryov. La tenuta di Nozdrev aiuta a comprendere meglio sia il suo carattere che la pietosa situazione dei suoi servi, dai quali batte tutto ciò che può. Pertanto, non è difficile trarre una conclusione sulla posizione impotente e miserabile dei servi di Nozdryov. A differenza di Korobochka, Nozdryov non è incline al piccolo accumulo. Il suo ideale sono persone che sanno sempre divertirsi nella vita, libere da ogni preoccupazione. Nel capitolo su Nozdryov ci sono pochi dettagli che riflettono la vita dei suoi servi, ma la descrizione del proprietario terriero stesso fornisce informazioni complete al riguardo, poiché per Nozdryov servi e proprietà sono concetti equivalenti.

Dettaglio ritratto- Come gli altri proprietari terrieri, non si sviluppa internamente e non cambia a seconda dell'età. "Nozdryov a trentacinque anni era esattamente lo stesso di quando ne aveva diciotto e venti: un amante delle passeggiate." Nel ritratto di Nozdryov, l'attenzione è attirata dai dettagli del suo aspetto: guance piene e rosee, denti bianchi “come la neve”, basette nere “pece”. L'attrattiva fisica di questo personaggio non fa altro che evidenziare il suo vuoto interiore. L'imprevedibile aggressività di Nozdryov, la fragilità dei legami che ha con le altre persone, sono simbolicamente trasmesse dai dettagli della sua vita. Nozdryov - descrizione del ritratto: “Era di statura media, un tipo molto ben fatto con le guance rosee, i denti come bianco come la neve e basette nerissime. Era fresco come sangue e latte; la sua salute sembrava gocciolare dal suo volto. Il ritratto si rivela anche attraverso una descrizione del comportamento e della natura di Nozdryov: “Il volto di Nozdryov probabilmente è già in qualche modo familiare al lettore. Tutti hanno incontrato molte di queste persone. Si chiamano compagni distrutti, hanno fama di essere buoni compagni anche durante l'infanzia e a scuola, e allo stesso tempo possono essere picchiati molto dolorosamente. Nei loro volti si vede sempre qualcosa di aperto, diretto e audace. Presto si conoscono e, prima che tu te ne accorga, stanno già dicendo "tu". Faranno amicizia, sembra, per sempre: ma succede quasi sempre che la persona che è diventata amica litighi con loro quella stessa sera ad una festa amichevole. Sono sempre chiacchieroni, festaioli, guidatori spericolati, persone di spicco”. Il motivo stesso dell '"audace baldoria", della "ampia anima russa", presente in Gogol in tutta la narrazione, è comicamente ridotto all'immagine di Nozdryov. Come osserva un ricercatore pre-rivoluzionario, Nozdryov è solo “l'apparenza di una natura ampia. Men che meno può pretendere di essere riconosciuto come una “persona ampia”: è sfacciato, un ubriacone, un bugiardo, è allo stesso tempo un codardo e una persona del tutto insignificante. Complementi ritratto Nozdreva il suo cognome, composto da un gran numero di consonanti, crea l'impressione di un'esplosione. Inoltre, la combinazione di lettere evoca un’associazione con la parola preferita dell’eroe “sciocchezze”.

Dettagli interni- Nella casa di Nozdryov si vede un miscuglio caotico di oggetti non collegati da alcuna logica: sciabole e pistole, pugnali “turchi”, pipe, un chibouk, “una borsa per il tabacco ricamata da una contessa”; Sia l'organo sconvolto di Nozdryov che il pasto a casa sua sono imprevedibili: il cuoco di Nozdryov metteva nei piatti "la prima cosa che gli capitava sottomano". I dettagli nella descrizione della casa di Nozdryov sono eccezionalmente espressivi. Nel suo ufficio “non c'erano tracce visibili di ciò che accade negli uffici, cioè libri e carta; pendevano solo sciabole e due pistole, una del valore di trecento e l'altra di ottocento rubli... Poi furono mostrati dei pugnali turchi, su uno dei quali era erroneamente inciso: Maestro Savely Sibiryakov. In seguito, agli ospiti apparve l'organo immortale. Nozdryov ha immediatamente eseguito qualcosa davanti a loro. L'organetto suonava non senza piacevolezza, ma nel mezzo sembrava che succedesse qualcosa, perché la mazurca terminava con la canzone: “Malbrug è partito per la campagna”; e "Malbrug è andato a fare un'escursione" si conclude inaspettatamente con un valzer familiare da tempo. E Nozdryov ha già smesso di girare l'organetto, avrebbe dovuto stare zitto, ma una pipa molto vivace al suo interno semplicemente non vuole calmarsi e per molto tempo un'altra continua a fischiare. "Poi apparvero pipe: di legno, di argilla, di schiuma, affumicate e non affumicate, ricoperte di pelle scamosciata e scoperte, una pipa con un bocchino d'ambra, vinta di recente, e una borsa ricamata da una contessa, da qualche parte nella stazione di posta, che era caduta a testa in giù innamorata di lui." . L'intero carattere di Nozdryov è già catturato qui. Lui stesso è come un organetto viziato: irrequieto, dispettoso, violento, pronto in qualsiasi momento, senza alcuna ragione, a provocare guai, guai o fare qualcosa di inaspettato e inspiegabile. L'abbaiare dei cani è un dettaglio importante negli episodi del capitolo su Nozdryov. . Tutto nella sua casa è schizzato di vernice: gli uomini imbiancano i muri. Uno stagno dove prima “c’era un pesce di tali dimensioni che due persone difficilmente riuscivano a tirarlo fuori”.

Particolare del comportamento dell'eroe - Quale indomabile energia, attività, vivacità, rapidità emana da Nozdryov, questo guidatore festaiolo e spericolato, conosciuto in città come una "persona storica". Non si preoccupa affatto delle piccole preoccupazioni sul risparmio di denaro. No, ha una passione diversa, opposta: spendere soldi sconsideratamente e facilmente in baldorie, giochi di carte e comprare cose inutili. Qual è la fonte del suo reddito? È lo stesso di quello degli altri proprietari terrieri: servi che forniscono ai loro padroni vita oziosa e spensierata.La passione per le bugie e i giochi di carte spiega in gran parte il fatto che nessun incontro a cui era presente Nozdryov era completo senza storia. La vita di un proprietario terriero è assolutamente senz'anima. In Nozdryov, Gogol sottolinea l'attività senza scopo: "... ti ha invitato ad andare ovunque, anche fino ai confini del mondo, a entrare in qualunque impresa tu voglia, a cambiare quello che vuoi". Ma poiché le sue imprese sono prive di obiettivi, Nozdryov non porta nulla alla fine. Nelle sue sparse tenute solo il canile è in ottime condizioni: tra i cani è “come un padre in famiglia”. Inganna in modo completamente calmo, non ha principi morali. Con il loro lavoro i contadini creano tutti i benefici e sollevano il proprietario terriero dalle preoccupazioni. Nozdryov è abituato a ottenere ciò che vuole, e se qualcuno si oppone diventa pericoloso: "Non un solo incontro in cui era senza una storia". Si comporta in modo sfacciato e scortese. Gogol definisce ironicamente l'eroe un "uomo storico". Nozdryov è un maestro nel "sparare proiettili". È un bugiardo, ma è un bugiardo sotto costrizione. Impone deliberatamente una bugia all'altra. Forse in questo modo sta cercando di attirare l'attenzione su di sé.
Nozdryov ama vantarsi ed esagerare. Ha quasi giurato a Ch-woo di aver catturato un pesce enorme nel suo stagno.
La società della città di provincia trattava Nozdrev e le sue buffonate con una certa indifferenza. Ma non potrebbero farlo nemmeno senza Nozdryov. Dopotutto, i residenti della città chiamano Nozdryov quando vogliono scoprire chi è veramente Ch..

Plyushkin: "un buco nell'umanità".

È interessante notare che apprendiamo il nome di Plyushkin in un modo molto originale: dal patronimico di sua figlia Alexandra Stepanovna, menzionata solo di sfuggita. Gogol non chiama direttamente Stepan il "buco nell'umanità". È vero, dà a Plyushkin un soprannome molto colorato: "rattoppato".

Da un capitolo all'altro, il pathos accusatorio di Gogol aumenta. Da Manilov a Sobakevich, la morte delle anime dei proprietari terrieri si intensifica inesorabilmente, culminando con Plyushkin quasi completamente pietrificato. Nella sua rappresentazione di Plyushkin, Gogol combina elementi artistici eterogenei: pittura realistica di tutti i giorni e disegno satirico ben affilato. E questo non crea affatto una sensazione di discordanza stilistica. La concretezza quotidiana e l'autenticità dell'immagine si uniscono alla sua caratteristica eccezionale ampiezza di generalizzazione. Gogol considerava il capitolo su Plyushkin (capitolo 6) uno dei più difficili. È stato rifatto più volte, sono stati introdotti nuovi dettagli, migliorando l'impressione dell'aspetto di Plyushkin, della sua tenuta e della sua casa. Lo scrittore ha cercato la massima brevità ed energia della narrazione. Plyushkin ha quello straordinario potere di plasticità artistica che distingue così tanto questa immagine dagli altri avari della letteratura mondiale. Le immagini dei proprietari terrieri vengono rivelate da Gogol al di fuori dell'evoluzione, come personaggi già affermati. L'unica eccezione è Plyushkin. Egli non si limita a completare la galleria delle anime morte dei proprietari terrieri. Tra questi, è il sintomo più inquietante di una malattia incurabile e mortale che infetta il sistema della servitù, il limite della disintegrazione della personalità umana in generale, “un buco nell’umanità”. Ecco perché a Gogol è sembrato importante rivelare questo personaggio in fase di sviluppo, per mostrare come Plyushkin è diventato Plyushkin. L'avidità stupida e insensata ha distrutto l'uomo nel proprietario terriero un tempo economico ed energico. La tragedia della desolazione generale e dell'estinzione è enfatizzata dal giardino abbandonato. Si trova "dietro la casa", a simboleggiare il passato dell'eroe, in cui aveva una vita "vivente": una moglie amichevole, figli, ospiti frequenti in una casa ospitale.

Dettaglio del paesaggio- La descrizione del villaggio e della tenuta di questo proprietario è intrisa di malinconia: “i tronchi delle capanne erano scuri e vecchi; molti tetti perdevano come un setaccio; in altre c'era solo un colmo in alto e ai lati pali a forma di nervature... le finestre delle capanne erano senza vetro, altre erano coperte con uno straccio o uno zipun; i balconi sotto i tetti con ringhiere, costruiti in alcune capanne russe per ragioni sconosciute, sono diventati di traverso e anneriti in un modo che non è nemmeno pittoresco”. Sembra che la vita abbia abbandonato questo villaggio. Gogol sottolinea lo spirito della morte: “era impossibile dire che in questa stanza vivesse una creatura vivente...”. La casa padronale sembra un'enorme cripta tombale, dove il proprietario stesso si rinchiudeva lontano dal mondo esterno. Solo un giardino rigoglioso ricorda la vita, la bellezza, in netto contrasto con la brutta vita del proprietario terriero. Anche la casa non era molto bella. Forse un tempo era un edificio bello e ricco, ma passarono gli anni, nessuno se ne prese cura e cadde in completa rovina.
Il proprietario utilizzava solo poche stanze, il resto era chiuso a chiave. Tutte le finestre tranne due erano chiuse o coperte con giornali. Sia la casa che la tenuta caddero in completa rovina. Il patrimonio di P. sembra disgregarsi in dettagli e frammenti; anche la casa: in alcuni punti un piano, in altri due. Ciò indica il collasso della coscienza del proprietario, che ha dimenticato la cosa principale e si è concentrato su quella terziaria. Non sa più cosa sta succedendo in casa sua, ma controlla attentamente il livello del liquore nella sua caraffa. La casa padronale sembra un'enorme cripta tombale dove una persona viene sepolta viva.Dettaglio ritratto- L'immagine di un cracker ammuffito rimasto da un dolce pasquale è una metafora inversa del cognome. Il ritratto di Plyushkin è creato utilizzando dettagli iperbolici: appare come una creatura asessuata, Chichikov lo prende per la governante. "Un mento sporgeva solo molto in avanti, tanto che doveva coprirlo ogni volta con un fazzoletto per non sputare." Sulla veste unta e unta «invece di due c'erano quattro lembi penzolanti». Questo è un tipo universale di avaro: “un buco nell’umanità”. I suoi vestiti erano molto logori, il suo viso sembrava non riuscire mai ad esprimere alcun sentimento. Ch. dice che se lo avesse visto al tempio, lo avrebbe sicuramente preso per un mendicante. È sorpreso e all'inizio non riesce a credere che quest'uomo abbia 800 anime. Plyushkin non aveva denti e "gli occhi piccoli... scappavano da sotto le sue alte sopracciglia, come topi". Questo confronto indica la meschinità, il sospetto e l'avidità dell'eroe. Proprio come un topo trascina in una tana tutto ciò che trova, così Plyushkin camminava per le strade del suo villaggio e raccoglieva ogni tipo di spazzatura: una vecchia suola, un frammento, un chiodo, uno straccio. Ha trascinato tutto questo in casa e lo ha messo in un mucchio.

Particolare degli interni - Quindi, con l'aiuto delle cose, i lineamenti di Plyushkin vengono rivelati: “Sembrava che in casa venissero lavati i pavimenti e che tutti i mobili fossero stati ammucchiati qui per un po'. Su un tavolo c'era persino una sedia rotta e accanto un orologio con il pendolo fermo, al quale il ragno aveva già attaccato la sua tela. C'era anche un mobile appoggiato lateralmente al muro con argenteria antica, caraffe e porcellane cinesi. Sul comò, rivestito di mosaico di madreperla, che in alcuni punti era già caduto e lasciava solo solchi gialli pieni di colla, giacevano cose di ogni genere: un mucchio di fogli scritti con precisione, ricoperti da un foglio verde pressa di marmo con sopra un uovo, una specie di vecchio libro rilegato in pelle con un limone rosso segato, tutto secco, alto non più di una nocciola, una poltrona rotta, un bicchiere con un po' di liquido e tre mosche , ricoperto da una lettera, un pezzo di ceralacca, un pezzo di straccio raccolto chissà dove, due piume, macchiate di inchiostro, secche, come di consunzione, uno stuzzicadenti, completamente ingiallito, con cui il proprietario, forse, raccoglieva il suo denti anche prima dell’invasione francese di Mosca”. La stanza del proprietario terriero colpiva per il suo squallore e il suo disordine. Ovunque si accumulavano cose e cose sporche o ingiallite. L'autore utilizza suffissi minuscoli nei nomi di questi oggetti per sottolineare quanto sia diventato avaro l'eroe. Plyushkin ha piegato pezzi di carta, pezzi, ceralacca, ecc. Un dettaglio simbolico all’interno è: “un orologio con il pendolo fermo”. Quindi la vita di Plyushkin si congelò, si fermò e perse i collegamenti con il mondo esterno. La descrizione della vita e della morale dell'eroe rivela tutte le sue qualità disgustose. L’autore definisce il proprietario terriero “insensibile” e “volgare”. Per lui è un “fenomeno strano”, un “vecchio”. La parola "vecchio" usa un suffisso dispregiativo perché Gogol non accetta lo stile di vita dell'eroe. Ci mostra il suo “intorpidimento”. La seconda volta che si ritrova la metafora della “faccia di legno” è nel vivido paragone di Plyushkin con un uomo che sta annegando. L'avarizia ha occupato tutto lo spazio nel cuore del personaggio e non c'è più alcuna speranza di salvare la sua anima.

Particolare del comportamento dell'eroe - Come la governante, Pljuškin è schiavo delle cose, non il loro padrone. L'insaziabile passione per l'acquisizione ha portato al fatto che ha perso una vera comprensione degli oggetti, smettendo di distinguere le cose utili dalla spazzatura inutile. Plyushkin marcisce il grano e il pane, e lui stesso trema davanti a un pezzettino di torta pasquale e una bottiglia di tintura, sulla quale ha preso nota in modo che nessuno rubi la bevanda. Plyushkin abbandonò persino i suoi stessi figli. Dove possiamo pensare all’educazione, all’arte, alla moralità? G mostra come le personalità umane si disintegrano gradualmente. C'era una volta Plyushkin era un semplice proprietario parsimonioso. La sete di arricchimento a scapito dei contadini sotto il suo controllo lo trasformò in un avaro e lo isolò dalla società. Plyushkin interruppe tutti i rapporti con gli amici, e poi con i parenti, guidato dalla considerazione che l'amicizia e i legami familiari comportano costi materiali. e i legami familiari comportano anche costi materiali. Circondato dalle cose, non sperimenta la solitudine e il bisogno di comunicare con il mondo esterno. Plyushkin considera i contadini parassiti e truffatori, pigri e ladri e li fa morire di fame. I suoi servi muoiono “come mosche”, fuggendo dalla fame, fuggono dalla tenuta del proprietario terriero. Plyushkin si lamenta che i contadini, per l'ozio e la gola, "hanno preso l'abitudine di spezzare il cibo", ma lui stesso non ha nulla da mangiare. Questo morto vivente, un misantropo, si è trasformato in uno “strappo nell’umanità”. In "M's Souls" G ostenta tutti i difetti umani. Nonostante il fatto che ci sia una notevole quantità di umorismo nell'opera, "M d" può essere chiamata "risata attraverso le lacrime". L'autore rimprovera alle persone di aver dimenticato i valori eterni in questa lotta per il potere e il denaro. Solo il guscio esterno è vivo e le anime delle persone sono morte. La colpa non è solo delle persone stesse, ma anche della società in cui vivono. Anche le tradizioni russe come l'ospitalità e l'ospitalità vengono dimenticate.

CONCLUSIONE.

Come risultato della ricerca, siamo giunti alle seguenti conclusioni: lo stile di Gogol lascia il segno nell’arte del dettaglio. Le caratteristiche stilistiche sono che la tecnica dell'ironia satirica caratteristica di Gogol è qui espressa in modo più chiaro e vivido. Nei destini degli eroi, negli incidenti ordinari e incredibili delle loro vite.

Pertanto, i proprietari terrieri di "Dead Souls" sono uniti da caratteristiche comuni: disumanità, ozio, volgarità, vuoto spirituale. Tuttavia, Gogol non sarebbe, mi sembra, un grande scrittore se non si fosse limitato solo a una spiegazione “sociale” delle ragioni del fallimento spirituale dei suoi personaggi. Crea davvero "personaggi tipici in circostanze tipiche", ma le "circostanze" possono anche risiedere nelle condizioni della vita mentale interiore di una persona. Ripeto che la caduta di Plyushkin non è direttamente correlata alla sua posizione di proprietario terriero. La perdita di una famiglia non può spezzare anche la persona più forte, rappresentante di qualsiasi classe o ceto?! In una parola, il realismo di Gogol comprende anche lo psicologismo più profondo. Ecco perché la poesia è interessante per il lettore moderno: Manilov, Korobochka, Nozdryov, Sobakevich: questi eroi sono antisociali, i loro personaggi sono brutti, ma ognuno di loro, come abbiamo visto dopo una conoscenza più ravvicinata, ha ancora almeno qualcosa di positivo.

Il ruolo compositivo dei dettagli è che è attraverso di essi che impari gradualmente i caratteri dei personaggi, sono le piccole cose che aiutano a rivelare le immagini in modo più ampio. Se non ci fossero piccole cose nella poesia, allora le immagini sarebbero incompleto e schematico. Gli eroi di Gogol nella poesia "Dead Souls" appaiono davanti al lettore con sorprendente vivacità grazie ai dettagli artistici. La descrizione dei dettagli a volte oscura le persone stesse.

N.V. Gogol è un maestro generalmente riconosciuto delle descrizioni artistiche. Le descrizioni nella prosa di Gogol sono preziose di per sé, prima di tutto, per l'abbondanza di dettagli quotidiani. Già ai tempi di Pushkin nacque la necessità di uno studio più critico e dettagliato di alcuni ambiti della vita russa: il dettaglio è l'aspetto più importante della scrittura realistica, Gogol lo iniziò nella letteratura russa. Ad esempio: l'interno come mezzo di caratterizzazione non era praticamente utilizzato nella letteratura classica e romantica. Tuttavia, gli scrittori realisti si sono resi conto di quanto una cosa possa dire sul suo proprietario. Il ruolo del dettaglio artistico è aumentato.

Gogol vede i dettagli come al microscopio, assumono un aspetto insolito e sono spesso dotati di vita indipendente. Il mondo delle cose nella poesia è il caos, una sorta di cimitero delle cose, così viene creata l'immagine dell '"inferno".

Letteratura:

Gogol N.V. Anime morte - M.: Casa editrice "fiction",

1984 - 320 pagine.

Zolotussky I. Gogol. M., 1984.

Y. Mann “Alla ricerca di un'anima viva” M., 1987

Y. Mann. Poetica di Gogol - M.: Casa editrice “Khudozhestvennayaliteratura”, 1978.

“Manuale per un nuovo tipo di studente”, Casa editrice “Ves” - San Pietroburgo, 2003.

Turbina.V. Eroi di Gogol. - M., 1996.

Gogol nelle memorie dei suoi contemporanei. M., GIHL, 1952

Dizionario moderno - libro di consultazione sulla letteratura. Mosca 1999

ORDINE DI DNEPROPETROVSK DELLA BANDIERA ROSSA DEL LAVORO ■SW. . Università Statale di Agraria DENOMINATA AL 300° ANNIVERSARIO DELLA RIUNIFICAZIONE DELL'UCRAINA CON LA RUSSIA

Come manoscritto

ZHUKOVA Natalia Dmitrievna.

SCENARIO. IN "ANIME MORTE" DI N.V. GOGOL

Dnepropetrovsk-1992

Il lavoro è stato svolto presso il Dipartimento di letteratura russa e straniera dell'Università statale di Simferopol intitolata a M.V. Frunze.

Scientifico, supervisore: / Dottore in Scienze Filologiche,

Il professor V.P. Kazarin.

Avversari ufficiali: Dottore in Filologia,

Professore VA Koshelev; . Candidato di Filologia, . ■ professore associato A.A. Karpov.

; L'organizzazione principale è l'Istituto pedagogico statale di Kharkov intitolato a G.S. Skovoroda.,

■",".""." La difesa avrà luogo ". /S - i", y..* ,:."! 1992 alle /"K in punto. in una riunione del consiglio specializzato K.053.24.09 per la difesa delle tesi per il grado accademico di candidato in scienze filologiche presso l'Ordine del lavoro di Dnepropetrovsk; Bandiera Rossa: Università Statale da cui prende il nome. Trentesimo anniversario della riunificazione dell'Ucraina. con la Russia (320625, SPG, Dnepropetrovsk, Gagarina Avenue, 72).

La tesi può essere trovata nella biblioteca dell'Università statale di Dnepropetrovsk.

Segretario Scientifico U /"("

consiglio specializzato "/ Kolesnichenko T.V.

I problemi della poetica della prosa classica russa sono tra i meno studiati. È vero, nella critica letteraria russa, di tanto in tanto, compaiono opere i cui autori ci ricordano la necessità di dare priorità allo studio dei problemi della forma artistica, e cercano anche di attuare questo approccio, ma lo studio della poetica delle opere d'arte ha non diventare permanente e sistematico.

Negli anni '20 e '30 del nostro secolo si osservò un crescente interesse per i problemi della poetica, che gradualmente svanì entro la fine degli anni '40, durante quel periodo furono pubblicate le opere di A.I. Beletsky, A. Bellgo, V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, M.M. Bakhtin, G.A. Gukovsky, B.M. Eikhenbaum, V.V. Vinogradov.

Solo tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 questo problema attirò nuovamente l'attenzione degli studiosi di letteratura. In questo momento vengono ripubblicati quelli già noti e compaiono nuovi studi dedicati a questioni di poetica. Tra questi ultimi ci sono le opere di Yu.M. Lotman, A.P. Chudakov, Yu.V. Mann, S.M. Solovyov, B.E. Galanova e. eccetera.

Negli studi di Gogol, il risultato di questa naturale intensificazione dell'interesse per l'abilità artistica dello scrittore furono le monografie di Yu.V. Mann, I.V. Kartashova, E., A. Smirnova, nonché una serie di articoli: A.H. Goldsnberg, V.A. Voropaevg I. V. Egorov e E. LLSonstvntikovskaya. S.A. Goncharova, O.G. Di-laktorskaya, A.I. Parpenko e altri.

Tra i numerosi problemi della poetica, di grande interesse è il paesaggio, il cui studio è stato notato da ricercatori del XIX e dell'inizio del XX secolo. Pertanto, I.V. Zabelin, K.K. Arsenyev, V.F. Savodnik e altri consideravano il "paesaggio letterario" un riflesso della visione del mondo dello scrittore, e lo studio del tessuto verbale del paesaggio, il suo sistema descrittivo e simbolico è uno dei mezzi di penetrazione nel mondo artistico, nei “passaggi più profondi” dell’anima e nei “nervi sottili” della creatività dello scrittore.

Nel periodo successivo a ottobre nessuno, ad eccezione di A. Bely e A. I. Beletsky, ha affrontato i problemi speciali del panorama letterario. Già nel 1934, V.S. Nechaeva notò che "la teoria e la storia della pittura paesaggistica letteraria non hanno una letteratura speciale", e questo rimane rilevante anche oggi. È indicativo: l'articolo "Landscape" di V. I. Gusev è stato pubblicato solo in

volume aggiuntivo della "Enciclopedia letteraria concisa" (1978). Diverse pagine sono dedicate ai problemi del panorama della prosa romantica russa nell’opera di V. Yu Troitsky “Scoperte artistiche della prosa romantica russa degli anni 20-30 del secolo PC”. In esso il ricercatore propone una classificazione dei paesaggi romantici, che è forse il primo tentativo di questo tipo.

Negli studi di Gogol, A. Bely, V.F. Pereverzev, VT Adam e alcuni altri hanno affrontato alcune questioni del panorama dello scrittore. Quest’ultimo ha sollevato il problema della necessità di studiare il “senso della natura” di Gogol -. Osservazioni interessanti sui paesaggi di Gogol si trovano nelle opere di G. A. Gukovsky, Yu. M. Lotman, M. B. Khrapchenko, Yu. V. Mann, E. S. Smirrova-Chikina, E. A. Smirnfroy, in una serie di articoli degli autori sopra citati. Dal punto di vista di questa realtà, K.V. Pigarev esamina una serie di paesaggi di Gogol. , .

Pertanto, una conoscenza insufficiente del panorama letterario come uno dei mezzi artistici più importanti per incarnare l'idea dell'autore ha determinato la pertinenza e la novità della nostra ricerca.

La scelta della poesia di Gogol "Dead Souls" come oggetto di ricerca è dovuta al fatto che questa è l'opera più controversa dello scrittore. Nonostante la storia piuttosto lunga del suo studio e l'abbondanza di opere, l'essenza del piano di Gogol e il suo artistico l'originalità non è stata ancora rivelata in modo sufficientemente approfondito e convincente.

Lo scopo del lavoro proposto è analizzare la posa del paesaggio di "Dead Souls" di Gogol. L'obiettivo determina gli obiettivi della ricerca:; identificare le specificità dei dettagli artistici dei paesaggi di Gogol; determinare le leggi a cui sono soggetti; considerare la poesia paesaggistica? ■ il contesto del lavoro dello scrittore; rivelare l'originalità delle immagini artistiche con l'aiuto delle quali lo scrittore incarna la sua idea di realtà; per comprendere più chiaramente il programma positivo di Khudogapas, la sua “idea” di trasformazione dell'uomo e del mondo.

Il problema del panorama di "Local Souls", come tanti altri, è multiforme. È collegato alle questioni delle "fonti personali" (A.N. Veseloysky), che sono incarnate nel poema.

A questo problema sono particolarmente dedicate le opere di B. Skvortsov (1917) e V.V. Danilov (1940), i cui autori cercano realtà biografiche sulle pagine della poesia. Ciò che interessa è anche il meccanismo stesso del passaggio da un fatto di realtà a un fatto di creatività.

Per comprendere il concetto di "anime morte", prendere in considerazione le peculiarità della composizione spirituale della personalità dello scrittore, che ha lasciato un'impronta nel sistema artistico del poema. A.I. Beletsky ha giustamente ritenuto necessario studiare la "psicografia" della creatività.

Studiare la poetica del poema paisano è impossibile senza tenere conto del contesto di tutto, dell'opera del prosatore, compresi gli articoli e il patrimonio epistolare. Passare alle prime opere dello scrittore ci permette di tracciare il percorso di formazione del sistema artistico del poema, che in forma estetica incarna la ricerca morale e filosofica dell'autore. A quel tempo, poiché la poesia non era stata completata, la sua correlazione con "Luoghi selezionati, dalla corrispondenza con amici" aiuta a chiarire "una serie di idee che l'autore intendeva implementare nei volumi successivi. Confronto di idee e immagini" Dead Souls" con opere di diversi periodi dell'opera di Gogol aiuta a decifrare il "dolce simbolismo" del poema.

Notiamo. questo aspetto dello studio della poetica del paesaggio dell'opera di Gogol, come la sua connessione con altri mezzi poetici per incarnare il concetto dell'autore.

Pertanto, per comprendere il ruolo del paesaggio nel poema di Gogol “Dead Souls”, è necessario un approccio integrato allo studio del problema e nel lavoro vengono utilizzati i principi dei metodi di ricerca storica e tipologica comparativa. È stata intrapresa un'analisi testuale degli schizzi di paesaggio.

Pratico: l’importanza del lavoro sta nel fatto che i materiali e i risultati dello studio possono essere utilizzati nella compilazione di commenti sulle opere di Gogol e, ad esempio, nella preparazione di corsi generali e speciali sulla storia della letteratura russa.

L'analisi degli schizzi paesaggistici della poesia ha permesso di classificarli secondo il principio tematico. I paesaggi di "Dead Souls" possono essere suddivisi in tre tipologie: urbano, immobiliare e, relativamente parlando, rurale (tutto russo) - che ha determinato la struttura

lavoro. Pertanto, la tesi si compone di un'Introduzione, tre capitoli corrispondenti a ciascun singolo tipo di paesaggio e una Conclusione.

L'introduzione è dedicata a dimostrare la novità e la rilevanza dello studio, definendone scopi e obiettivi.

Nel primo capitolo - "Il paesaggio urbano nelle anime morte" - si afferma che la poetica del paesaggio urbano dell'opera di Gogol non è mai stata oggetto di un'analisi speciale. I singoli elementi della descrizione (allo stesso tempo, solo le città di N.5 sono stati affrontati dai ricercatori per risolvere questioni direttamente... non legate al paesaggio cittadino. Inoltre non hanno colto il fatto che il paesaggio urbano è presentato in diverse varietà nel poema. Oltre alle descrizioni della città N.. in Nella poesia troviamo le immagini delle città menzionate nelle divagazioni liriche, un'immagine della capitale e alcune altre. .:

L’immagine della città N. incarna “l’idea di città”. Lo scrittore rivela questa "idea" nelle note "Alla prima parte" come "emergente, al massimo grado, il Vuoto. Chiacchiere. Pettegolezzi...", "torpidità insensibile", "ozio" della vita. Anche i mezzi artistici della sua attuazione corrispondono alla natura del piano dell'autore.

Un'analisi della descrizione più ampia, diventata un libro di testo, della città di N. all'inizio del primo capitolo ha mostrato che, nonostante il suo volume sufficiente, non si può fare a meno di notare l'assenza in essa di elementi specifici inerenti solo a la città di N.. che la distinguerebbe dall'ambiente delle altre città. L’apparente varietà di dettagli descrittivi nasconde la scarsità di informazioni fattuali. Davanti a noi c'è un catalogo descrittivo (V.M. Zhirmunsky), “costruito sull'enumerazione” delle caratteristiche della città in generale, ognuna delle quali ha un carattere “parlante”.

A giudicare dalla descrizione, la città di N. è deserta e le figure umane sono presenti solo sui cartelli, e quindi in pose innaturali. Inoltre, lo scrittore descrive le persone attraverso oggetti inanimati. Il fatto che la città sembrasse deserta finché non fu fomentata dall'incidente con l'acquisto di anime morte, nella narrazione successiva, è sottolineato dallo stesso scrittore.

Rivelando l'idea della città, Gogol utilizza il principio della mescolanza caotica di oggetti dissimili. Caos di cose e fenomeni,

L'unicità del suo atteggiamento nei confronti della città è determinata dalla visione del mondo di Gogol, come dimostrano le sue lettere. L'autore pensa alla città come al centro dello "Yaki". L'inganno dell'ambiente urbano è una caratteristica persistente dell'opera di Gogol. Nell'orgoglio, secondo le idee dello scrittore, le qualità naturali, originariamente belle di persone, oggetti e fenomeni sono distorti o completamente perduti.

Nelle lettere, l'autore sottolinea che le piante urbane “hanno perso il loro odore qui (in città - N.K.), come trapiantate da una mano violenta su un terreno che non è il loro” (X, 180). De-ravya nelle descrizioni della città di N. è raffigurato come se avesse perso la sua bellezza naturale. In questa città non sono gli alberi ad essere verdi, ma i sostegni, mentre gli altri alberi “divenuti bianchi, uscivano dal villaggio della città che non se n’era mai andato”.

Gogol aveva un rapporto speciale con il cielo azzurro. Il colore naturale del cielo è presente nel poema nelle descrizioni della città Gai della morte, ma solo come colore.. “colosh” di una delle case, il soggiorno, che è “ovviamente azzurro”, ii, un vestito alla moda. Il bianco het -, -simgll" ""della purezza morale e della spiritualità nell'estetica di Gogol - nella città di K"; risulta essere il colore della natura "presente *". In questo caso la sp è usata dall'autore con evidente ironia: a proposito del “shst-totts ^yu posto” in essa contenuto. posizioni." L con un significato simile, il colore bianco è usato nella descrizione di uno1 j del doyov.

La “desolazione” morale degli abitanti della città di K. è incarnata dall'autore l s! - con l'aiuto di un colore che simboleggia "Yaozlos", - e tzkge: epiteti come "sporco", "oscurato", "suono", "oscuro", ecc.

- ""Orzshchegnyo g prodotto! e le lettere di Gogod di diversi anni, così come gli scritti dei suoi contemporanei, hanno mostrato che nell'estetica della creatività di Gogol, il naturale, secondo la visione dell'autore, l'aspirazione delle piante e dello spirito umano verso l'alto, verso il cielo, acquista grande significato.

La, ■ “l'idea legislativa – l'altezza” – deve essere subordinata anche l'architettura. Nelle descrizioni della città di N. non c'è il cielo, il che significa che i suoi abitanti hanno perso la “dimensione divina della vita e degli oggetti” (I.A. Ilyin). Di conseguenza, nell'immagine di Gogol, gli alberi “non sono più alti delle canne”, le case sono solo “uno, due e un piano e mezzo”, tutti gli oggetti sono volutamente “con i piedi per terra”.

Non c'è luce naturale in città. Il “sole” nel mondo della città di N. risulta essere il presidente dell'ufficio governativo, e le funzioni della luce solare sono “svolte” dalla vernice gialla sulle case, che “colpisce molto forte gli occhi”. Il vero chiaro di luna appare solo nella descrizione della “città sconosciuta” in una delle divagazioni liriche. E nella città di N. - "una notte cieca e oscura" guardava fuori dalla finestra di Chichikov."

Nelle descrizioni della città di N. non si fa menzione dell'aria fresca e degli odori naturali. Partecipa alla creazione dell'immagine della città e al sound design del paesaggio. Pertanto, lo scrittore parla ripetutamente sia del "tuono" prodotto dalla carrozza di Chichikov, sia del "tintinnio" del tarantass di Korobochka. Rumori fastidiosi accompagnano tutte le descrizioni della vita cittadina nelle opere di Gogol.

3, l'immagine della città mostra l'idea della sua limitazione spaziale: gli alberi sono appoggiati o dietro le sbarre, il fiore è nel vaso, l'uccello è nell'impiegato e l'uomo vive in una casa grigio scuro. Lo spazio urbano è pieno di recinzioni e la città stessa è recintata dalla barriera più volte citata. "Tutto ciò incarna l'idea della reciproca disunità, dei limiti spirituali delle persone. Il principio unificante nella città di N. sono "pettegolezzi che sono andati oltre i limiti". L'autore stesso sognava l'unità delle "persone e l'amore fraterno" tra loro::”, della loro “fratellanza celeste”.

Le descrizioni della città di N. incarnano l'idea dell'ordine artificiale, della monotonia monotona della vita, che indica anche il malessere spirituale degli abitanti della città.

A prima vista la “capitale” differisce dalla descrizione di una città di provincia, ma in sostanza ha tutti gli attributi di una piccola città. L'unica differenza è la loro dimensione. Gli elementi descrittivi inerenti al "capitale" - campanili, statue, torri - sono usati al plurale. Sledova-

Nella “capitale”, infatti, non ci sono edifici che la distinguano dalle altre città. Il “capitale” è stato creato solo “dalla mano e dalla quenelle dell'uomo”, il che indica l'assenza in esso di un principio spirituale.

L'ideale di Gogol dell'habitat di una "bella persona" ha costituito la base per la descrizione della città dei sogni in una delle divagazioni liriche dell'undicesimo capitolo. L'autore predica la necessità di armonia tra natura e arte. Nella descrizione della città onirica vengono utilizzati dettagli artistici che nel loro significato figurato sono opposti ai dettagli della città di P.: “alti palazzi dalle molte finestre”, “innumerevoli milioni di rose selvatiche”, “il rumore e polvere eterna delle cascate”, “montagne”, “cieli argentati e limpidi”». Nell'immagine di una città da sogno, gli oggetti inanimati prendono vita. Tutti gli elementi di cancellazione sono diretti verso l'alto. Secondo le leggi della poetica di Gogol, l’aspetto esteriore di una città ideale riflette la spiritualità dei suoi abitanti.

Il sistema artistico della pittura di paesaggio urbano si è formato durante l’intero lavoro creativo dello scrittore. Le sue caratteristiche risiedono nella visione del mondo dello scrittore di prosa, nel suo atteggiamento nei confronti della civiltà. Gogolke considerava antagonistico il tradizionale conflitto romantico tra la città e la natura. L'autore della poesia credeva che la loro fusione armoniosa fosse necessaria. Sognava una civiltà ispirata e una natura civilizzata.

Nel secondo capitolo - “Il paesaggio immobiliare in “Dead Souls”” - viene analizzata la poetica delle descrizioni dei possedimenti terrieri.

Come sapete, lo scrittore dota ciascuno dei proprietari terrieri di un solo tratto, inizialmente bello, ma distorto e portato all'assurdità, del carattere nazionale russo. Nel paesaggio immobiliare di ciascuno degli eroi, "le nostre proprietà indigene veramente russe" hanno trovato la loro incarnazione.

Ah, Thor sta cercando di rivelare le ragioni della deformazione delle qualità spirituali inizialmente belle di "tutta l'umanità in massa" e di indicare il percorso verso la sua rinascita spirituale. Secondo il piano di Gogol, convinto della sua profetica vocazione di artista, i suoi lettori avrebbero dovuto seguire questa strada insieme a Chichikov e Plyushkin. L'analisi del paesaggio immobiliare ci consente di identificare mezzi artistici specifici per realizzare l'idea dell'autore.

Il problema della “gestione ingiusta” è collegato al problema della rinascita morale e spirituale degli eroi. Nel primo-

io scrittore poetico Usando il metodo “dal contrario”, afferma la sua idea dell'​​proprietario terriero russo ideale, che sarà successivamente espressa direttamente in “Passaggi selezionati dalla corrispondenza con gli amici;;, l”.

Gogol raffigura i proprietari terrieri che vivono in uno spazio chiuso e fisicamente limitato. Questa limitazione spaziale, secondo la precisa osservazione di Yu.M. Lotchan, esprime il significato metaforico della limitazione spirituale. I mezzi per organizzare lo spazio artistico di ciascun proprietario terriero hanno le loro specificità.

Lo spazio artistico."Manilov è organizzato attorno a una collina, e il suo centro è la casa padronale, che sorgeva "sola" su una collina. La casa del proprietario terriero risulta essere la personificazione" del proprietario stesso, e - "l'apertura di "la casa al vento", significa qualunque cosa gli piaccia soffiare; smidollamento del proprietario terriero, mancanza di opinione propria...

Lo scrittore sottolinea la morte e il vuoto spirituale di Manilov. Così, nella descrizione del villaggio, situato "ai piedi della collina, si richiama l'attenzione sull'assenza di alberi vivi. Inoltre, il cielo sopra la tenuta è di colore grigio, che, secondo Gogol, personifica la volgarità. Inoltre, lo scrittore confronta il colore del cielo con il colore delle “vecchie uniformi dei soldati della guarnigione”, introducendo così “nella caratterizzazione dell'eroe il motivo della caserma, che per Gogol ha sempre significato una distorsione della natura umana”.

Manilov, sebbene annuisca nel villaggio, è tagliato fuori dalla vita naturale. Questo id. Sono simbolicamente incarnato nel fatto che la sua casa si trova su una collina e il villaggio è ai piedi della collina." Il proprietario terriero sta cercando di stabilire la vita in stile cittadino. Inoltre, Manilov porta nella sua vita puramente quotidiana gli attributi esterni della cultura antica, ma non la sua essenza, implicando la spiritualità.

L'oblio della propria natura, della propria cultura, la copia meccanica di cose altrui e nuove hanno portato, secondo lo scrittore, al caos “nelle scienze, nelle arti, nell'immagine della vita, e soprattutto nella testa di una persona russa. Questo caos si riflette nella descrizione degli interni Manilovsky e della tenuta, che combinano oggetti intrinsecamente incompatibili.

Gogol, attraverso mezzi artistici, incarna l'idea di

l'ostinazione dei sogni di Manilov, e anche “sottolineando la tragica trasformazione del desiderio umano, con l'aiuto di un sogno, di elevarsi al di sopra della realtà quotidiana in una brutta subordinazione ad essa, questa realtà - in tutta la sua volgarità e nudità.

Nella descrizione della tenuta, una serie di altri dettagli artistici acquisiscono un significato semantico chiaramente espresso, ad esempio una foresta, uno stagno, l'immagine di “due donne”, un gazebo con una cupola “piatta” verde” (?) e colombe?, quelle (?) colonne, ecc. Per chiarire il significato delle singole immagini e motivi del paesaggio della tenuta di Manilov, vengono confrontate diverse edizioni e versioni del testo della posa di Gogol.

Una caratteristica del paesaggio della tenuta Korobochka è la condizionalità pragmatica di tutti i suoi elementi. L’immagine di Korobochka contiene l’idea di una cautela economica, di una praticità interpretata in modo perverso, chiamata “testa di bastone”.

Nella sua tenuta, la casa e il pollaio rappresentano un tutt'uno: sono letteralmente collegati da una "finestra. Tutto visibile prszt-ra! -tvo" fuori dal pollaio, "bloccato da una recinzione di assi", sono occupati da orti e alberi da “frutto”. Sostituiscono Korobochka con un vero giardino, che, secondo lo scrittore, dovrebbe essere parte integrante delle proprietà del proprietario terriero. L'immagine del proprietario terriero contiene l'idea di accaparrare, attenuare le pulizie. Anche oggetti e fenomeni sono subordinati a questa idea e l'immagine della tenuta di Korobochka, per sua natura è chukdae (capanne costruite con alberi “sparsi”, “sparsi”, ecc.).

"Il benessere dei villaggi di Korobochki, notato da Chichikov, sta solo "svanendo". La contentezza dei contadini, se esiste, è di natura materiale, il che, secondo l'opinione dello scrittore, è assolutamente insufficiente. È riguardo a ciò di cui parla l'eloquente oratore il fatto è che nella tenuta di Korobochka non ci sono fuggitivi, ma i migliori dei suoi uomini ("persone così gentili, tutti lavoratori") stanno morendo o bevendo fino alla morte.

La narrazione è permeata dall'idea dell'impossibilità della rinascita spirituale di Korobochka. Pertanto, l'autore nota che nelle famiglie contadine c'erano nuovi carri, o anche due, ma non si parla nemmeno dei cavalli. Inoltre, si scopre che non c'è nessuno che ferra il cavallo del proprietario terriero, poiché il "fabbro esperto" è morto.

Il significato simbolico dei cavalli nel testo della poesia è chiaramente rivelato in relazione all'immagine dei tre uccelli.

In futuro, Korobochka si troverà nella città di N.. il che, a prima vista, significa che ha superato l'isolamento del suo spazio artistico. Tuttavia, in sostanza, questa è solo una continuazione dell'attività economica. Inoltre, il proprietario terriero porta con sé il suo pollaio, come risulta dalla descrizione del tarantass. Quelli. Lo spazio spirituale di Korobochka rimane invariato nei suoi limiti.

Nella descrizione, l'autore nota anche che il mondo di Korobochka è così ristretto che per lei oggetti e fenomeni che sono al di fuori dei limiti tangibili semplicemente non esistono. Con l'aiuto di una serie di elementi artistici, lo scrittore realizza l'idea della tenacia dello spazio di Korobochka: il mondo senza spirito del nudo benessere materiale.

L'immagine di Nozdryov incarna l'idea dell'ampiezza dell'anima russa, che si è trasformata nell'abilità di un bullo da fiera. La sua irrefrenabile energia vitale è diretta verso obiettivi “vuoti”, spesa in bugie sfrenate e “ozio esuberante”.

La tenuta di Nozdryov ha anche un "confine" - un limite chiaramente definito, "costituito da un palo di legno e uno stretto fossato", che organizza lo spazio artistico del proprietario terriero. Il “confine” è allo stesso tempo una sorta di linea convenzionale tra il desiderato e il reale, che è nascosta allo stesso proprietario terriero. Nozdryov supera facilmente i confini della verità e delle bugie, e con non meno facilità i limiti fisici del suo spazio. A volte appare inaspettatamente dove nessuno lo cerca. Tutto ciò è collegato alla perdita di idee di Nozdrev sugli standard morali.

Nozdryov “supera” liberamente il “confine” del suo dominio, dichiarando sua la rete “dall’altra parte”. Lo stesso che da questa parte. Ma da entrambe le parti c'è un “vuoto”, la cui idea è contenuta nel cognome. L'unico vantaggio della tenuta sono i cani che, a giudicare dai soprannomi accuratamente selezionati, incarnano figurativamente le passioni di No: ruggire.

Lo scrittore trasmette allegoricamente le peculiarità della natura impulsiva del proprietario terriero nella descrizione del viaggio degli ospiti di Nozdryov al confine del suo dominio.

L'immagine di Sobakevich incarna l'idea di eroismo pervertito. Se Korobochka, che non è meno parsimoniosa di Sobakevich, avesse l'anima vivente della natura sepolta sotto infiniti orti, e nella sua tenuta non troverai né una pianta né un animale che non avrebbe senso dal punto di vista del pragmatismo economico , allora la vita di Sobakevich è subordinata alla rete travolgente e all'intera legge della forza.

Lo scrittore restringe estremamente i confini spaziali del proprietario terriero (“Che pugno!” si disse Chichikov). Tutte le trasformazioni architettoniche che realizza sono accomunate dall'idea di riduzione quantitativa degli elementi; la metafora della mela cotogna di Sobakevich è il tordo che vive nella tenuta in una gabbia. Ka- e l'uccello , il mondo del proprietario terriero è recintato con un "reticolo di legno forte, eccessivamente spesso" e si trova nel mezzo di una vasta distesa. E se la sua anima non avesse fosse stato coperto da uno “spesso guscio”, ci sarebbe stato spazio affinché l’eroe potesse “girarsi”.

L'immagine del proprietario terriero rifletteva la dualità della sua natura, i principi oscuri e luminosi. Sobakevich si prende cura delle mosche, ma non per volere della sua anima, ma solo "sulla base del fatto che sono false, sarà peggio per te". idee, sta il peccato più grande dell'eroe. Questo scrittore parla anche della dualità dell'immagine di Sobakevich in "Riflessioni:?" sugli eroi di "Dead Souls".

Il mondo di Plyushkin differisce dai personaggi precedenti per i suoi squallidi confini spaziali (la muffa verde aveva già ricoperto il legno fatiscente della recinzione e del cancello; il giardino era circondato da una "città bassa e distrutta in alcuni punti"). Solo Plyushkin aveva contadini in fuga.

Nella descrizione della "proprietà" del proprietario terriero, Gogol utilizza tutta una serie di immagini simboliche, ad esempio: depositi di grano, in cui è cresciuta "debole spazzatura"; finestre "cieche"; "castello gigante" sul cancello fatiscente; crosta di pane raffermo; "muffa", ecc. d. Avendo significati diversi, queste immagini incarnano l'idea dell'assenza dell'essenza divina e spirituale<-в этой усадьбе. А разрушенность, общий беспорядок и запустение - знак запустения душевного хозяйства ее обитателей. з

L'immagine di Plyushkin incarna l'idea di un'anima che perisce, ad es. Non

morto, congelato e “in movimento” nella sua stessa “caduta”. Nella descrizione dell'aspetto del proprietario terriero ci sono indicazioni di un fuoco spirituale appena covante, poiché i suoi occhi “non si sono ancora spenti”. allora contiene potenzialmente la possibilità, la rinascita.

Segni della possibilità nascosta della rinascita spirituale del proprietario terriero sono due chiese, menzionate solo nella descrizione della tenuta di Plyushkin.

Il famoso giardino Shshdka ha molti significati. In tre parti; la sua descrizione contiene diverse idee. Uno di questi è l'idea di due "stati" polari dello spirito umano: la sua altezza infinita e la sua bassezza non meno infinita. ; Pr1G chi scrive dice che non importa come cade l'anima, ha sempre una possibilità di rinascita (il simbolo della rinascita è "un giovane ramo di un acero", che era visibile in un "abisso" senza fondo". Sono simbolici anche il "tronco bianco colossale di betulla, la sommità liana di una hushka", simile a un cotone di marmo. Fu nella descrizione del giardino di Plyushkin che per la prima volta nel poema Gogol espresse il caro pensiero che un vero ideale, una vera perfezione estetica è possibile solo come risultato dell'armoniosa unità di natura e arte.

Nel terzo verbo - "." Rurale. (tutto russo) Nel terzo tipo di paesaggio si riflette il sindaco completo. . "Già la prima descrizione dei dipinti naturalistici russi della vita rurale, presentata nel secondo capitolo, introduce l'atmosfera di noiosa monotonia del suo paesaggio. Il paesaggio è composto da due parti: la prima incarna l'idea di noioso: la natura, e ...il secondo.-.-;., la natura dell'uomo che vive in un ambiente “monotonamente triste”. Questo paesaggio è caratterizzato dalle seguenti tecniche artistiche: l'uso di dettagli descrittivi al plurale; l'uso di “formule di una scala spaziale nazionale” (Y.V. Kann); pgobrzkeshsh bezde£otvu hda, umano statico: fshur (l’immagine degli uomini che sbadigliano è indicativa); introducendo il motivo dell’ordine artificiale, le baracche (“Aorevsh;” nella descrizione di O^li sono grigi e “ottanta da

pizzo"). Lo scrittore utilizza anche la "tecnica del meno" (Yu.M. Lotman), cioè una significativa assenza di elementi. Pertanto, in questa descrizione non ci sono "immagini acustiche" (A.I. Beletsky); -non c'è accenno all'illuminazione naturale del mondo; non è chiaro di quale ora del giorno e di quale periodo dell'anno stiamo parlando. Il paesaggio è più simile a una scenografia teatrale e incarna l'idea de “l'ozio della vita”, il suo "insensibilità morta", "mondo intoccabile". Troviamo conferma" , confrontandolo con le immagini della vita rurale in una delle divagazioni liriche e nel secondo volume della poesia.

Nel secondo volume, a differenza del primo, viene sottolineata la diversità della vita del villaggio. Ciò si manifesta sia nelle attività delle persone che negli oggetti e nei fenomeni che li circondano. Nella vita incarnata: nel secondo volume “non c’è vuoto, tutto è completezza”. La vita è piena di attività che “elevano veramente lo spirito”.

Nel primo volume, Gogol ha ricreato l'esistenza delle persone, da cui parte il principio spirituale e divino. Pertanto, è avvolto in una “foschia” di noia e... desiderio. L'assenza di Dio nell'anima porta alla morte delle fonti della creatività. La monotonia della vita, conseguenza della mancanza di creatività e... altri impulsi spirituali, si manifesta nell'ozio attivo delle persone e si scioglie nell'aspetto delle loro città e villaggi.

L'idea di desolazione, tristezza e senzatetto della Rus' è incarnata con l'aiuto di altri schizzi di paesaggi. Il più ampio di essi (vedi vol.: 71, p.220), nonostante la varietà esterna dei dettagli, è subordinato alla stessa idea. In questo caso, Gogol utilizza una descrizione del catalogo. La rapida successione di elementi apparentemente eterogenei crea l'illusione del movimento. Il significato del paesaggio diventa chiaro nel contesto dell’intera opera dell’autore. Questa descrizione incarna idee che sono l'opposto dell'idea di ideale di Gogol. Il paesaggio “si allarga” in larghezza, tutto; i dettagli sono piccoli, insignificanti. Lo scrittore li chiama "piccoli avannotti". Gogol usa forme di parole plurali, diminutive e persino dispregiative. Non c'è nulla di "originale o evidente" in questo paesaggio. La piccolezza degli oggetti nell'estetica di Gogol ha un significato metaforico della piccolezza dell'anima, della bassezza degli impulsi spirituali o della loro assenza. Tra

In un ambiente monotono e monotono si perde la “semplice fede” in Dio, senza la quale l’immagine morale delle persone viene distorta, questa descrizione incarna il caos che, secondo la percezione dell’autore, regna nel mondo.

Le linee di uno dei paesaggi, in contrasto con l'immagine della città dei sogni, possono essere definite generalizzate: "Tutto in te è aperto, deserto e liscio", dice lo scrittore, rivolgendosi alla Rus'. Per l'autore di Vansha questi due concetti servono a designare il paesaggio russo, che, a suo avviso, ha un'influenza significativa sulla natura dell'anima russa, come testimoniano anche altre descrizioni.

Attraverso il vasto spazio con un “orizzonte senza fine”, attraverso la sua infinità, sconfinatezza, lo scrittore rivela l'illimitatezza dell'anima russa. Della sua mancanza di formalizzazione, e quindi della sua capacità di rilanciarsi, chi scrive parla direttamente in “Selected Places” nell’articolo “Bright Sunday”.

Nella poesia, l'immagine della "strada" acquisisce un significato simbolico, oltre a numerosi significati", hanno osservato i ricercatori. questa immagine significa il percorso di rinascita spirituale della Rus'. E non solo ti porta fuori dall’oscurità dello spazio urbano nello spazio aperto, ma “vola”, “da nessuna parte nella distanza che scompare”.

Nella digressione lirica sulle "luci della palude" dietro le quali le persone si trascinano (VI, 210-211), si possono tracciare paralleli con la trama del viaggio di Chichikov attraverso la provincia. Questi includono il "temporale" che ha portato Chichikov a Korobochka e le "strade" che "si espandono in tutte le direzioni, come i gamberi catturati quando vengono versati da un sacchetto". "Il temporale", da cui l'eroe ha chiuso le "tende", -."; in una digressione lirica risulta essere un "significato che discende dal cielo". E le "strade" indicano che l'eroe ha avuto una scelta di percorso, ma lo calpesta, che lo porterà a Nozdryov.In una digressione lirica, lo scrittore parla dell'esistenza di molti percorsi che conducono alla "verità eterna".

I dettagli artistici dell'ultimo paesaggio del poema acquistano significato simbolico: il “des” oscuro (l'immagine della Foresta incorniciata nel poema); nella foresta - "il grido di un corvo" e "il suono di un'ascia"; "abete rosso e pini"; "cielo"; "nuvole leggere" e "mese che spinge", ecc. Il simbolismo di questo paesaggio è evidenziato da

C'è anche una combinazione di fenomeni incompatibili nella vita reale.

Il significato di una serie di dettagli nella descrizione viene rivelato nel contesto del lavoro dello scrittore di prosa. Inoltre, nella successiva digressione lirica troviamo concetti che aiutano anche a individuare il significato delle immagini simboliche del paesaggio “forestale”.

Ad esempio, il "paradiso" in questa descrizione è un segno di immutabilità, la verità del principio spirituale, in contrapposizione al desiderio transitorio e vano delle persone per un benessere materiale puramente esterno. "Se ti prendi cura dell'economia, non di quella materiale, ma dell'economia?, dell'anima umana. Solo lì troverai la felicità", dice l'autore in una delle lettere (K±1, 325).

Così, nel paesaggio tutto russo (rurale), con l'aiuto di immagini simboliche e altri mezzi artistici, lo scrittore esplora l'idea della rinascita spirituale della Rus'. Questo id (io sono incarnato nell'immagine di una “strada” che attraversa campi deserti (con l'aiuto dei quali lo scrittore trasmette allegoricamente la vacuità della vita di Chukhov) e viene portato via “nella distanza fugace” dei secoli. allo stesso tempo, la Rus' "si precipita, tutta ispirata da Dio".

La Conclusione riassume i risultati dello studio. Lo studio dei tre tipi di paesaggi, che abbiamo considerato su base tematica, ha dimostrato che il loro sistema artistico è soggetto alle leggi uniformi della poetica e ha una serie di tecniche comuni con l'aiuto delle quali l'autore trasmette la sua idea di realtà e afferma l’idea della rinascita spirituale delle persone.

Uno dei principi più importanti della narrazione di Gogol deriva dalla ferma convinzione dello scrittore che dietro il lato esterno e visibile dell'esistenza si trova la vera essenza degli oggetti raffigurati, invisibile alla coscienza ordinaria.

L'estrema concisione formale e al tempo stesso l'eccezionale capacità “semantica” del testo di Gogol' hanno dato origine alla polisemia di ogni elemento della descrizione, un sistema complesso, ramificato e stabile di simboli che formavano un proprio specifico “linguaggio”, senza “ decifrare” che è impossibile comprendere completamente il significato di “Dead Souls”.

"Lo studio del paesaggio rivela" nel poema due piani pittorici: uno incarna il mondo banale e quotidiano, riflettendo la percezione della realtà di Gogol,

l'altro - conclude il sogno dell'autore, il suo. ideale. La descrizione del mondo terreno è, per così dire, un'immagine speculare distorta del mondo sublime. Tradisce anche fenomeni organici all'ideale, che nel mondo della volgarità si trasformano nel loro opposto o sono del tutto assenti. Il mondo sublime, secondo l'autore, non è opposto al mondo terreno, ma originariamente era inerente ad esso, nello spirito russo, ma per una serie di motivi è semplicemente deformato.

In conclusione vengono nominate le tecniche artistiche comuni a tutte le tipologie di paesaggio. Vengono delineate le prospettive per ulteriori ricerche.

Approvazione del lavoro. La tesi è stata discussa presso il Dipartimento di letteratura russa e straniera dell'Università statale di Simferopol, le principali disposizioni del lavoro sono state presentate nelle relazioni alle conferenze scientifiche pan-sindacali presso gli Istituti pedagogici Nezhin e Vologda dell'Università di Kiev e alle conferenze scientifiche annuali presso Università di Simferopoli.

1. Poetica del paesaggio in “Dead Souls”. N.V. Gogol // L'eredità di N.V. Gogol e la modernità: abstract di relazioni e messaggi della conferenza scientifico-pratica di Gogol. - Parte 2. -Nezhin, 1980. - P. 24-25.

2. Sul problema delle reminiscenze antiche in "Dead Souls" di N.V. Gogol // Abstract delle relazioni della conferenza scientifica di Crimea "Programmi di cultura antica". - Parte I. - Simferopoli,

3. Il problema del paesaggio romantico e le "anime morte" di N.V. Gogol // Il lavoro e la modernità di N.V. Gogol: abstract della conferenza scientifico-pratica di Gogol. - Parte I, - Nezhin, 1989. - P. 52-53.

4. Sulla tipologia del paesaggio rachitico, da N.V. Gogol e M.Yu. Lermontov // Questioni attuali del moderno Lermontov. Studi letterari. Materiali e raccomandazioni metodologiche per i corsi generali e speciali. - Kiev,

Secondo Gogol, Pushkin colse meglio di tutti l'originalità dello stile di scrittura del futuro autore di Dead Souls: “Nessuno scrittore aveva questo dono di esporre così chiaramente la volgarità della vita, di poter delineare con tanta forza la volgarità di una persona volgare che tutta quella sciocchezza, che sfugge agli occhi, lampeggerebbe grande agli occhi di tutti.” In effetti, il mezzo principale per rappresentare la vita russa nella poesia sono i dettagli artistici. Gogol lo usa come mezzo principale per caratterizzare gli eroi. L'autore identifica in ciascuno di essi la caratteristica principale, protagonista, che diventa il fulcro dell'immagine artistica e viene “giocata” con l'ausilio di dettagli sapientemente selezionati. Tali dettagli leitmotiv dell'immagine sono: zucchero (Mani-lov); borse, scatole (Korobochka); forza e salute degli animali (Nozdrev); cose ruvide ma durevoli (Sobakevich); un mucchio di spazzatura, un buco, un buco (Plyushkin). Ad esempio, la dolcezza, il sogno e l'irragionevole pretenziosità di Manilov sono enfatizzati dai dettagli del ritratto ("occhi dolci come lo zucchero"; la sua "piacevolezza" era "troppo trasferita allo zucchero"), dettagli del comportamento con le persone intorno a lui ( con Chichikov, con moglie e figli), l'interno (nel suo ufficio ci sono bellissimi mobili - e poi ci sono due poltrone non finite ricoperte di stuoia; un candelabro dandy - e accanto a "una specie di semplice invalido di rame, zoppo, arricciato di lato e coperto di grasso”; sopra c'è un libro sul tavolo, “segnato alla quattordicesima pagina, che legge già da due anni”), dettagli del discorso che ti permettono di creare un modo di parlare unico “dolcemente” e vagamente (“Primo Maggio, onomastico del cuore”; “se non ti dispiace questo non si può permettere”).

Questi tipi di dettagli leitmotiv sono usati come mezzo per caratterizzare tutti i personaggi, anche quelli episodici (ad esempio, Ivan Antonovich - "un muso di brocca", il pubblico ministero ha "sopracciglia folte molto nere") e immagini collettive ("spesse e sottili" funzionari). Ma esistono anche mezzi artistici speciali che vengono utilizzati per creare un certo numero di immagini. Ad esempio, per evidenziare più chiaramente ciò che è caratteristico di ciascuno dei proprietari terrieri come un certo tipo, l'autore utilizza una tale costruzione dei capitoli corrispondenti che si osserva la stessa sequenza di dettagli. Innanzitutto vengono descritti la tenuta, il cortile e l'interno della casa del proprietario terriero, vengono forniti il ​​suo ritratto e la descrizione dell'autore. Poi vediamo il proprietario terriero nel suo rapporto con Chichikov: il suo modo di comportarsi, di parlare, ascoltiamo recensioni di vicini e funzionari della città e conosciamo il suo ambiente domestico. In ciascuno di questi capitoli, assistiamo a una cena o ad un'altra sorpresa (a volte davvero unica - come quella di Plyushkin) a cui viene offerto Chichikov - dopotutto, l'eroe di Gogol, un esperto di vita materiale e vita quotidiana, spesso riceve la caratterizzazione proprio attraverso il cibo. E in conclusione viene mostrata una scena di compravendita di “anime morte”, che completa il ritratto di ciascun proprietario terriero. Questa tecnica facilita i confronti. Pertanto, il cibo come mezzo di caratterizzazione è presente in tutti i capitoli sui proprietari terrieri: la cena di Manilov è modesta, ma con pretesa (“zuppa di cavolo, ma dal cuore”); Quello di Korobochka ha un gusto ricco e patriarcale (“funghi, torte, skorodumki, shanishki, pryagly, frittelle, focacce con ogni sorta di condimento”); Sobakevich serve piatti abbondanti e sostanziosi, dopo di che l'ospite riesce a malapena ad alzarsi da tavola (“quando ho il maiale, metti in tavola il maiale intero; l'agnello, porta l'agnello intero”); A

Il cibo di Nozdryov non è gustoso, presta più attenzione al vino; Da Plyushkin, invece della cena, all'ospite viene offerto liquore con mosche e “fette biscottate della torta pasquale”, avanzate dal dolcetto pasquale.

Particolarmente degni di nota sono i dettagli domestici che riflettono il mondo delle cose. Ce ne sono moltissimi e portano con sé un carico ideologico e semantico importante: in un mondo in cui l'anima è stata dimenticata ed è diventata “morta”, il suo posto è saldamente occupato dagli oggetti, cose a cui il loro proprietario è saldamente attaccato. Ecco perché le cose sono personificate: come l’orologio di Korobochka, che “aveva voglia di suonare”, o i mobili di Sobakevich, dove “ogni oggetto, ogni sedia sembrava dire: anch’io Sobakevich!”

I motivi zoologici contribuiscono anche all'individualizzazione dei personaggi: Manilov è un gatto, Sobakevich è un orso, Korobochka è un uccello, Nozdryov è un cane, Plyushkin è un topo. Inoltre, ognuno di essi è accompagnato da una specifica combinazione di colori. Ad esempio, la tenuta di Manilov, il suo ritratto, i vestiti di sua moglie: tutto è presentato nei toni del grigio-blu; Gli abiti di Sobakevich sono dominati dai colori rosso-marrone; Chichikov è ricordato per un dettaglio chiaro: gli piace vestirsi con un "frac color mirtillo rosso con uno scintillio".

Le caratteristiche linguistiche dei personaggi nascono anche dall'uso dei dettagli: il discorso di Manilov ha molte parole e frasi introduttive, parla in modo pretenzioso e non finisce la frase; Il discorso di Nozdryov contiene molte parolacce, il gergo di un giocatore d'azzardo, un cavaliere, parla spesso per alogismi ("è venuto da Dio sa dove, e io vivo qui"); I funzionari hanno il loro linguaggio speciale: insieme al linguaggio burocratico, quando si rivolgono tra loro usano frasi stabili in questo ambiente (“Hai mentito, mamma Ivan Grigoryevich!”). Anche i cognomi di molti personaggi li caratterizzano in una certa misura (Sobakevich, Korobochka, Plyushkin). Per lo stesso scopo vengono utilizzati epiteti e confronti valutativi (Korobochka - "testa di bastone", Plyushkin - "un buco nell'umanità", Sobake-vich - "pugno di uomo").

Tutti insieme, questi mezzi artistici servono a creare un effetto comico e satirico e a mostrare l'esistenza illogica di queste persone. A volte Gogol usa anche il grottesco, come, ad esempio, quando crea l'immagine di Plyushkin - "un buco nell'umanità". Questa è un'immagine tipica e fantastica. Viene creato attraverso l'accumulo di dettagli: un villaggio, una casa, il ritratto del proprietario e, infine, un mucchio di cose vecchie. Materiale dal sito

Ma il tessuto artistico di “Dead Souls” è ancora eterogeneo, poiché la poesia presenta due volti della Russia, il che significa che l’epica è in contrasto con la lirica. La Russia dei proprietari terrieri, dei funzionari, degli uomini - ubriaconi, pigri, incompetenti - è un "volto" rappresentato con mezzi satirici. Un altro volto della Russia è presentato in divagazioni liriche: questo è l'ideale dell'autore di un paese in cui i veri eroi camminano negli spazi aperti, le persone vivono una ricca vita spirituale e sono dotate di un'anima “viva” e non “morta”. Ecco perché lo stile delle digressioni liriche è completamente diverso: il vocabolario satirico, quotidiano, colloquiale scompare, il linguaggio dell'autore diventa libresco-romantico, solennemente patetico ed è saturo di vocabolario arcaico e libresco ("una minacciosa bufera di ispirazione si alzerà dai vestiti nei capitoli sacri dell'orrore e dello splendore"). Questo è uno stile elevato, in cui metafore colorate, confronti, epiteti ("qualcosa di estaticamente meraviglioso", "audace diva della natura"), domande retoriche, esclamazioni, appelli ("E a quale russo non piace guidare veloce?") .O mia giovinezza! O mia freschezza!").

Ciò dipinge un quadro completamente diverso della Rus', con le sue infinite distese e strade che si estendono in lontananza. Il paesaggio della parte lirica contrasta nettamente con quello presente nell'epopea, dove è un mezzo per rivelare i personaggi degli eroi. Nelle divagazioni liriche, il paesaggio è collegato al tema del futuro della Russia e del suo popolo, al motivo della strada: “Cosa profetizza questa vasta distesa? Non è forse qui, in te, che non nascerà un pensiero sconfinato, quando tu stesso sei infinito? Un eroe non dovrebbe essere qui quando c’è un posto dove può girarsi e camminare?” È questo strato artistico dell’opera che ci permette di parlare del suo suono veramente poetico, esprimendo la fede dello scrittore nel grande futuro della Russia.

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Facendo conoscenza con i funzionari e dimostrando "molto abilmente" la capacità di "adulare tutti", Chichikov "in qualche modo ha accennato casualmente" al governatore, "che stai entrando nella sua provincia come se stessi entrando in paradiso, le strade sono di velluto ovunque" (VI , 13). Così, per la prima volta in "Dead Souls", appare una certa idea di paesaggio stradale, la cui affidabilità viene immediatamente messa in dubbio: l'opinione dell'eroe, che, come era tipico della sua "conversazione" in certi casi , richiedeva “un po' di giri di libri” (VI, 13), era dettato esclusivamente dal desiderio di compiacere e persino di “incantare” (VI, 16).

Tuttavia, il quadro che il narratore dipinge quando l'eroe va a Manilov non è molto simile al paradiso: “Non appena la città se ne andò, iniziarono a scrivere, secondo la nostra consuetudine, sciocchezze e giochi su entrambi i lati della strada: collinette, una foresta di abeti rossi, cespugli bassi e sottili di giovani pini, vecchi tronchi carbonizzati, erica selvatica e simili sciocchezze. Lungo il cordone si distendevano villaggi, con una struttura simile a una vecchia legna da ardere accatastata, ricoperti di tetti grigi con decorazioni in legno intagliato sotto forma di utensili per la pulizia sospesi ricamati con motivi. Diversi uomini sbadigliavano come al solito, seduti sulle panche davanti al cancello con i loro cappotti di pelle di pecora. Donne dal viso grasso e dal seno bendato si affacciavano alle finestre del piano superiore; un vitello guardava quelli inferiori o un maiale sporgeva il muso cieco. In una parola, le specie sono conosciute” (VI, 21-22).

Il vocabolario colloquiale utilizzato dal narratore ("sciocchezze e giochi", "sciocchezze"), migliorando l'espressività della descrizione, è molto più coerente con l'immagine vista rispetto alle frasi dei libri. Può sembrare che le vedute stradali apparse davanti ai suoi occhi siano solo “vedute conosciute” perché sono del tutto ordinarie e ordinarie; quindi, sono "sciocchezze e giochi" ad essere del tutto ordinari e ordinari (il che è sottolineato dalle espressioni "secondo la nostra consuetudine", "come al solito") - e sono proprio queste "sciocchezze e giochi", le specie designate da parole sinonimiche, che rappresentano "specie conosciute". Nel frattempo, tutti i dettagli dell'immagine presentata acquisiscono il significato di sinonimi contestuali, agendo così come componenti della gradazione di "sciocchezze e gioco". Una sensazione distinta di tale gradazione è creata principalmente dall'intonazione eloquente-enumerativa, ma anche dal crescente significato semantico dei dettagli della descrizione, che si apre con "protuberanze" e si chiude con "maiale".

Il principio della gradazione della trama corrisponde alla descrizione della partenza finale di Chichikov dalla città, riecheggiando l'immagine sopra riportata, ma allo stesso tempo espandendo estremamente l'idea dei “tipi conosciuti”: “E ancora, su entrambi i lati del sentiero dei pilastri, andarono a scrivere di nuovo miglia, guardiani delle stazioni, tronchi, carri, villaggi grigi con samovar, donne e un vivace proprietario barbuto che correva da una locanda con l'avena in mano, un pedone con scarpe di rafia consumate arrancava per 800 miglia, piccole città costruite vive, con botteghe di legno, barili di farina, scarpe di rafia, panini e altri piccoli avannotti, barriere butterate, ponti in riparazione, campi infiniti su entrambi i lati, il pianto dei proprietari terrieri, un soldato a cavallo che porta una scatola verde con piselli di piombo e la firma: questa o quella batteria di artiglieria, strisce verdi, gialle e nere appena dissotterrate, che tremolano attraverso le steppe, un canto che persiste in lontananza, cime di pino nella nebbia, il suono delle campane che scompare in lontananza, corvi come mosche , e un orizzonte infinito...” (VI, 220).

E qui tutti i dettagli del quadro disegnato dal narratore (il cui numero aumenta notevolmente) sono dotati del significato di sinonimi contestuali, così che i fenomeni più eterogenei, ma simili nel significato diventano nuovamente “sciocchezze”. Per quanto riguarda l'intonazione eloquente-enumerativa, migliora notevolmente l'espressività della descrizione, che riflette il mutevole atteggiamento (dall'inizio alla fine della poesia) del narratore, che acquisisce una visione panoramica, verso lo spazio che lo attrae, dove «niente sedurrà o incanterà lo sguardo» (VI, 220). Il significativo appello dei due dipinti vuole sottolineare che l'intensificarsi degli elementi di “sciocchezze e gioco” e di “quel genere di sciocchezze” si svolge nella trama del poema lungo una linea ascendente, tuttavia, “l'orizzonte senza fine” ”, indicando un cambiamento nella prospettiva della percezione (segnata dall'aspetto uditivo di quest'ultima), apre una prospettiva simbolica della narrazione, assente nel primo quadro, dove il posto dell'“orizzonte” è preso dalla “faccia di maiale” ”.

Ma questo cambia l’atteggiamento nei confronti delle “specie conosciute” come “sciocchezze e gioco”? Essendo un frammento dello spazio raffigurato, il paesaggio stradale, pur nella sua ordinarietà, rivela segni di qualcosa di insolito, tanto che anche in questo caso ciò che è caratteristico delle descrizioni di “genere noto” (VI, 8), con un ha sottolineato l'enfasi sulla ripetizione, una “deviazione dalle” norme”, progettata per distruggere l'inerzia della percezione del conosciuto e trasformarlo nell'ignoto. Il paradosso di una tale descrizione è che i dettagli in essa contenuti, nonostante tutta la loro autenticità visiva, nella loro totalità creano certamente l'impressione di “assurdità”; allo stesso tempo, questo o quel dettaglio non è solo identico all'immagine che esprime questa "sciocchezza", ma la rappresenta, come a casa di Sobakevich, "ogni oggetto, ogni sedia sembrava dire: e anch'io, Sobakevich!" oppure: anch’io assomiglio moltissimo a Sobakevich!” (VI, 96). Quindi, nel paesaggio stradale, sia nel primo che nel secondo, composto da dettagli così affidabili, l'intero quadro risulta essere anomalo: qui tutte le “panoramiche conosciute” - e tutto è veramente “una sciocchezza e un gioco”.

Sono "sciocchezze e giochi" la proprietà ontologica del mondo, nella cui organizzazione l'alogismo e l'assurdità giocano un ruolo importante. Non solo nelle storie in cui il grottesco e la fantasia determinano il corso degli eventi e il comportamento dei personaggi, ma anche in “Dead Souls” Gogol si è posto il compito di “rappresentare l'incredibile e l'inverosimile”; Inoltre, anche le “piccole cose” che sembrano plausibili si rivelano “iperboliche e non plausibili” per lui. È da loro che si forma e costruisce il paesaggio stradale, quando l’esagerazione figurativa è un accumulo di dettagli, dando origine all’idea della dimensione e dell’illimitatezza di “sciocchezze e gioco”.

È stato notato che la descrizione delle specie osservate da Chichikov, che si è recato a Manilov, sembra "come una "lista autentica" della realtà stessa", ma anche "in qualche modo fantastica". E che un’immagine che mostra tali vedute soddisfa il principio di “insolito”, nel senso di portare “una certa qualità” dell’oggetto raffigurato “ai suoi limiti estremi”. Portarlo ai limiti estremi è una manifestazione del fantastico; l'immagine in questione è fantastica nella misura in cui è fantastica la realtà, dove l'eroe commercia e compra, cioè non sembra andare oltre i confini di ciò che è generalmente accettato nella sua occupazione, ma “non vende nulla” e “non compra nulla .”

Gli interessi dell'eroe lo costringono a “guardare in questi e altri angoli del nostro stato, e principalmente in quelli che hanno sofferto più di altri per incidenti, cattivi raccolti, morti, ecc., Ecc., in una parola - dove sarebbe più conveniente ed economico comprare le persone di cui hanno bisogno» (VI, 240). È così che lo spazio è dominato da una chaise longue, in cui Chichikov si muove lungo la strada, guardando i panorami intorno a lui. Osserva questi punti di vista, ma il narratore li descrive; È il narratore, e non l'eroe, a possedere l'espressione “vedute conosciute”, la cui cifra stilistica, conferendole un significato ironico, è enfatizzata dall'inversione; la definizione che trasmette la reazione emotiva del narratore all'immagine che ha visto e disegnato è invertita. Questo quadro, che raffigura “sciocchezze e giochi”, è dipinto con lo sguardo e la parola del narratore; l'eroe si muove sulla carrozza, ma per il narratore la carrozza “non si muove, ma si muove lo sfondo” e “cambia lo scenario, che, tra l'altro, è anche immobile”. All'interno di questa immagine, l'eroe assume la posizione di un osservatore, che gli consente di considerare gli oggetti che cadono nel suo orizzonte "dal punto di vista di un oggetto in movimento", cioè la stessa carrozza. Tuttavia, sarebbe sbagliato concludere che l'eroe vede lo stesso paesaggio stradale del narratore: Chichikov vede panorami e il narratore vede “panorami conosciuti”; Chichikov nota ciò che tutti possono notare, ma il narratore rivela ciò che solo lui può percepire e mostrare.

Se ricordiamo la “parola: indagare”, importante per Gogol, con la quale “definisce il suo atteggiamento nei confronti dell'argomento”, allora possiamo dirla diversamente: l'eroe osserva (quando non è distratto ed è davvero impegnato a guardare il strada), e il narratore, disegnando un'immagine, ne indaga il significato nascosto - e sonda con gli occhi e le parole; la creazione dell'eroe che si muove sulla carrozza avviene contemporaneamente alla creazione del paesaggio come sfondo del movimento. E se queste sono “vedute conosciute”, e vengono anche create, allora sono conosciute diversamente per l’eroe, che è dentro il quadro e dentro la carrozza, e per il narratore, che crea sia questo quadro che questa carrozza, con il descrizione di cui effettivamente inizia la poesia. Prima appare la chaise longue (appare nel discorso del narratore), e solo allora il gentiluomo seduto su di essa, ma la britzka e il gentiluomo formano un tutt'uno; se senza Chichikov (se “questa strana trama” non gli fosse venuta in mente) “questa poesia non sarebbe venuta alla luce” (VI, 240), allora non sarebbe apparsa senza la britzka, attraverso la quale la “strana trama” è realizzato.

Qui Chichikov, mentre si reca a Korobochka, viene improvvisamente sorpreso da un acquazzone: "Questo lo ha costretto a tirare tende di cuoio con due finestre rotonde destinate alla vista della strada e a ordinare a Selifan di andare velocemente" (VI, 41). Quindi, le finestre sono destinate alla visualizzazione delle viste stradali, ma l'eroe non è in grado di vedere alcuna vista: "Si guardò intorno, ma era così buio che potevi cavare gli occhi" (VI, 42). Chichikov vede "l'oscurità", cioè non vede nulla, poiché non può vedere nulla. Un segno di allegoria simbolica, come si è visto, fu segnato dall'episodio successivo, quando la carrozza si ribaltò e l'eroe “si tuffò nel fango con le mani e con i piedi” (VI, 42). Ma l'incapacità di considerare qualsiasi cosa ha anche un significato allegorico. Mercoledì con un altro episodio, alla fine del poema, quando la carrozza di Chichikov, lasciando la città per sempre, viene fermata da un “corteo funebre senza fine”, che l'eroe “cominciò a esaminare timidamente attraverso i pezzi di vetro nelle tende di cuoio” (VI , 219). Ma lui non si preoccupa tanto di guardare qualcosa (dopotutto vede il corteo attraverso un vetro), quanto piuttosto di non essere visto, per questo tira le tende. Il compito di Chichikov è il motivo per cui “ha evitato di parlare molto di se stesso; se parlasse, allora in qualche luogo comune” (VI, 13), affinché non fosse considerato; tuttavia, lui stesso non è in grado di esaminare (penetrare dentro ciò che viene esaminato e vedere ciò che è nascosto allo sguardo esterno) né le vedute che lo circondano, né se stesso: tutto è chiuso per lui dall'oscurità simbolica.

Nel caso di Chichikov, l'oscurità esterna risulta essere una proiezione dell'oscurità interna, cioè l'incapacità di vedere e distinguere. Stiamo parlando della cecità ontologica che ha colpito l'eroe. A Manilov la sua proposta sembrò una manifestazione di follia, finché Chichikov non spiegò che intendeva "non vivere nella realtà, ma vivere in relazione alla forma giuridica" (VI, 34). Ma la forma giuridica di fatto distrugge il confine tra i vivi e i morti, permettendo di acquisire come vive «quelle anime che sono sicuramente già morte» (VI, 35). Questo è “l'oggetto principale del suo gusto e delle sue inclinazioni”, che mette in ombra tutti gli altri tipi; Dopo aver lasciato Manilov, “presto si immerse completamente in lui, corpo e anima” (VI, 40). È questo oggetto il paesaggio stradale principale per Chichikov, che tiene costantemente davanti ai suoi occhi.

In "Dead Souls" la strada si trasforma nel corso della narrazione in un'immagine simbolica, che conferisce alla trama della poesia un significato universale. Anche le vedute stradali disegnate dal narratore acquistano lo stesso significato universale, intendendo il loro significato diretto e metaforico, come quello di una strada. S. G. Bocharov ha scritto della "immagine dell'uomo", la cui idea è "disseminata di innumerevoli caratteristiche e dettagli" nel mondo di Gogol; questa immagine “non può essere letta senza metterla in relazione con il concetto cristiano dell’immagine data a ogni persona, che una persona può o coltivare a somiglianza di Dio, oppure rovinare e deformare”. Ciò è vero non solo in relazione all’uomo di Gogol, ma anche al mondo rappresentato da Gogol, di cui fanno parte le “specie conosciute”; questo mondo può anche essere coltivato o rovinato se la persona che lo vive è ontologicamente cieca e non distingue i vivi dai morti. Ecco perché il narratore, esaminando il suo eroe, si sforza di guardare “più in profondità nella sua anima” e di frugare “nel fondo di essa” ciò che “sfugge e si nasconde alla luce” (VI, 242).

Non sono soltanto le specie che, sole, occupano Chichikov e costituiscono l'oggetto delle sue preoccupazioni, che sfuggono e si nascondono; Non senza ragione la strada nella poesia serve anche come prova per l'eroe, una prova della sua capacità di andare oltre i propri orizzonti, avendo visto un fenomeno incontrato “sulla via di una persona, a differenza di tutto ciò che aveva già visto, che risveglia in lui almeno una volta un sentimento non simile a quelli che è destinato a provare nel corso della sua vita” (VI, 92). Ma la “visione”, apparsa in “modo inaspettato”, è scomparsa, provocando nell'eroe “pensieri” (VI, 92-93), nuovamente associati all'acquisizione e che riflettono direttamente l'immagine deformata dell'uomo.

Chichikov, aspettando che passi il corteo funebre, lo guarda dalle finestre, e poi pensa che è “un bene che ci sia stato un funerale; dicono che significhi felicità incontrare un morto» (VI, 220). Ma questa non è solo una questione di credenza popolare; Ricordiamo che "ha sentito un leggero battito cardiaco" quando ha appreso da Sobakevich che Plyushkin, le cui "persone stanno morendo in gran numero", vive a sole "cinque miglia" da lui (VI, 99). Abitualmente esultante per la notizia della morte, Chichikov, anche alla vista di funerali che sembrano non avere alcun rapporto diretto con l'argomento che lo preoccupa, non cade in stati d'animo malinconici e non è propenso a indulgere in riflessioni elegiache sulla fragilità della vita e il mistero della morte; ma nella trama della poesia, l'immagine del funerale è collegata proprio a questo oggetto, tuttavia, né questa immagine né l'oggetto stesso possono far sentire e sperimentare all'eroe il “correre del tempo che tutto distrugge”.

Ma per il narratore, le impressioni stradali servono come motivo diretto per la riflessione lirica. Descrivendo la strada come uno spettacolo che ha lasciato un segno nella sua memoria e ricordando la sua reazione a ciò che ha visto, il narratore ripercorre i cambiamenti avvenuti in lui e hanno influenzato profondamente la sua personalità. Mercoledì inizio: “Prima, molto tempo fa, negli anni della mia giovinezza, negli anni della mia infanzia irrevocabilmente lampeggiante, era divertente per me guidare per la prima volta in un luogo sconosciuto: non importava se fosse un villaggio, una povera cittadina di provincia, un villaggio, un insediamento, ho scoperto tante cose curiose ha lo sguardo curioso di un bambino” (VI, 110). E la conclusione: “Ora mi avvicino con indifferenza a ogni villaggio sconosciuto e guardo con indifferenza il suo aspetto volgare; È sgradevole al mio sguardo gelido, non è divertente per me, e ciò che negli anni precedenti avrebbe risvegliato un movimento vivace nel viso, risate e parole silenziose, ora scivola via, e le mie labbra immobili mantengono un silenzio indifferente. Oh mia giovinezza! oh mia freschezza! (VI, 111).

"Viste famose" - questa è l'apparenza volgare del mondo, immagini ordinarie e ordinarie per uno sguardo raffreddato, ora contemplate dal narratore; la tonalità elegiaca della digressione lirica riflette le sue esperienze, in cui si possono distinguere variazioni di "motivi e simboli stabili" caratteristici della poetica elegiaca e si sentono le melodie di strada dei testi russi. Cosa significa la metamorfosi avvenuta al narratore? Il fatto che lui, come ogni persona, fosse anche un poeta, che al mattino salì sul carro della vita, fu scosso a mezzogiorno, cioè a metà della sua vita. E si tratta di una situazione completamente diversa da quella dell'eroe, anch'egli un tempo giovane, era un “ragazzo”, davanti al quale un giorno “le vie della città balenarono di inaspettato splendore, facendolo restare a bocca aperta per diversi minuti” (VI, 224- 225), e ora che gli è apparsa una nuova visione, è “già di mezza età e di carattere prudentemente fresco” (VI, 92-93) e non è propenso a indulgere in lamenti sulla perdita della freschezza giovanile, preferendo loro calcoli e calcoli quotidiani. Mentre lo sguardo del narratore, così esigente con se stesso, non sembra affatto raffreddato, e non per niente si rivolge ulteriormente ai lettori per rinfrescarli: “Portate con voi nel viaggio, uscendo dalle morbide anni giovanili in un coraggio severo e amareggiato, porta con te tutto il traffico umano, non lasciarli per strada: non li raccoglierai più tardi!” (VI, 127).

Il narratore parla sia della strada della vita che del percorso simbolico dell'anima umana, dell'unità indissolubile di questi percorsi e strade, che è servita come tema delle riflessioni liriche nelle opere poetiche dei contemporanei di Gogol. Mercoledì nella poesia di Baratynsky “Attrezzarsi per la strada della vita...” (1825):

Equipaggiarsi per la strada della vita

I tuoi figli, noi pazzi,

Sogni d'oro di buona fortuna

Fornisce la riserva a noi nota:

Noi rapidamente anni postali

Ti portano di osteria in osteria,

E quei sogni di viaggio

Nelle “prime elegie” di Baratynsky, la parola destino significa “il passaggio del tempo stesso”; Così viene descritta la situazione lirica nella poesia “Confessione”: “Una persona non è responsabile di ciò che accade in lui al di fuori di lui”. Se torniamo al nostro esempio, non è responsabile di ciò che gli accade nel cammino della vita. In Gogol, il destino di una persona (sia il destino dell'eroe che il destino del narratore), destinato a vedere sogni d'oro nell'infanzia e nella giovinezza, la cui scorta è inevitabilmente sprecata nel corso degli anni, dipende da se stesso, se preserverà tutti i movimenti umani. Parlando del “destino dello scrittore che ha osato evocare tutto ciò che è ogni minuto davanti ai suoi occhi e che occhi indifferenti non vedono”, il narratore conclude la digressione lirica con l'affermazione significativa “che è necessaria molta profondità spirituale in per illuminare un quadro tratto da una vita disprezzata, ed elevarlo a perla della creazione» (VI, 134).

Il narratore non solo vede un'immagine tratta da una vita spregevole, ma la illumina con la luce della profondità spirituale, la luce della visione interiore, che sola è capace di esprimere l'inesprimibile. Da qui il ruolo delle divagazioni liriche come un tipo speciale di “finestra” nella struttura narrativa del poema: loro, queste divagazioni, permettono al narratore di esprimere quei sentimenti ed esperienze che sono nascosti nel profondo della sua anima.

Per il narratore essere in viaggio è sia un mezzo per comprendere una vita spregevole, ma anche un'opportunità per sentirsi nuovamente un creatore, capace di illuminare il quadro che ha visto: “Dio! quanto sei bella a volte, per molto, molto tempo! Quante volte, come chi sta morendo e sta annegando, mi sono aggrappato a te, e ogni volta tu mi hai portato fuori con generosità e mi hai salvato! E quante idee meravigliose, sogni poetici sono nati in te, quante impressioni meravigliose si sono sentite!...” (VI, 222). Avendo visto abbastanza dei “panorami conosciuti”, non è un caso che il narratore ricorra a una figura lirica, un discorso che agisce “come una forza lirica”; qui questa potenza lirica è diretta allo stesso narratore, il quale, per strada, sembra rientrare in se stesso. Si muove lungo la strada con l'eroe, l'eroe osserva panorami, comuni e ordinari, mentre il narratore vede “panorami conosciuti” e illumina le immagini che vede; lui, a differenza dell'eroe, sa che “loro due dovranno comunque andare mano nella mano; due grandi parti davanti non sono una sciocchezza” (VI, 246). E quali nuove e diverse visioni stradali li attendono, conosciute e sconosciute, perché il percorso che seguiranno è il percorso verso se stessi, il percorso su cui si acquisisce la visione interiore, quando sia l'eroe che i lettori dovranno guardare “dentro se stessi”. anime» (VI, 245).

Mehdiev V.G. (Chabarovsk)

Lo scopo dell'articolo è analizzare i dettagli che formano la struttura del paesaggio nella poesia "Dead Souls", che alludono a echi semantici che vanno oltre il mondo dei personaggi stessi ed esprimono la valutazione del loro autore. Le immagini paesaggistiche dell’opera sono state tradizionalmente (e giustamente) intese in linea con il caratteristico metodo di tipizzazione di Gogol. Gogol ha usato abilmente il suo talento per adattare l'intero contenuto "in uno spazio infinitamente piccolo". Ma le scoperte fatte in relazione ai concetti di “prospettiva”, “ambiente” e “punto di vista” permettono di vedere la strategia non lineare del paesaggio di Gogol.

Nella concezione dialogica di M.M. Secondo Bachtin, "è possibile una duplice combinazione del mondo con una persona: dall'interno di lui - come i suoi orizzonti, e dall'esterno - come il suo ambiente". Lo scienziato pensava che “paesaggio verbale”, “descrizione della situazione”, “rappresentazione della vita quotidiana”, ecc. non possono essere considerati esclusivamente come “momenti dell’orizzonte della coscienza agente e nascente di una persona”. Un evento esteticamente significativo si verifica laddove il soggetto dell’immagine è “rivolto fuori di sé, dove esiste prezioso solo in un altro e per un altro, è coinvolto nel mondo, dove non esiste da se stesso”.

La teoria della prospettiva e dell'ambiente dell'eroe, creata da Bachtin, nella scienza della letteratura era associata al concetto di "punto di vista". C'è un punto di vista interno: una narrazione in prima persona, in cui il mondo rappresentato si adatta il più vicino possibile agli orizzonti del personaggio; e un punto di vista esterno, che dà spazio all'onniscienza dell'autore, dotando il narratore di una coscienza superiore. Il punto di vista esterno ha mobilità, attraverso di esso si ottiene una molteplicità di percezioni e valutazioni emotive e semantiche del soggetto. ND Tamarchenko ha scritto che “il punto di vista in un’opera letteraria è la posizione dell’”osservatore” (narratore, narratore, personaggio) nel mondo rappresentato”. Il punto di vista, “da un lato, determina i suoi orizzonti - sia in termini di “volume”, “sia in termini di valutazione di ciò che viene percepito; d’altra parte, esprime la valutazione dell’autore su questo argomento e la sua prospettiva”. Sulla base di quanto sopra, possiamo concludere che i confini che passano tra punti di vista disuguali nella narrazione indicano alcuni significati di soglia in movimento determinati dalla posizione di valore degli osservatori.

I significati borderline del paesaggio in "Dead Souls" possono essere compresi nel contesto dei pensieri di M. Virolainen: "descrivendo questa o quell'area della vita, Gogol ama interrompere la connessione diretta con essa", "rivolgersi ad essa da l'esterno." Di conseguenza, “nasce un’interazione conflittuale tra il soggetto dell’immagine e la visione del soggetto da parte dell’autore”; “il punto di vista dell’autore viola tutti i confini”, “non consente al fenomeno descritto di rimanere uguale a se stesso”. Questa posizione, credo, risale alla nota idea di M. Bachtin: "ogni momento dell'opera ci viene dato nella reazione dell'autore ad essa". "Abbraccia sia il soggetto che la reazione dell'eroe ad esso". L'autore, secondo il filosofo, è dotato di un “eccesso di visione”, grazie al quale “vede e conosce qualcosa” che è “fondamentalmente inaccessibile agli eroi”.

In effetti, uno sguardo ordinario alla poesia "Dead Souls" rivela, prima di tutto, dettagli che hanno un significato tipico. Nella creazione di dipinti della città di provincia, la vita dei proprietari terrieri provinciali, si nota l'enfasi sulla rappresentazione della duplice unità di esterno ed interno. Ma la semantica del paesaggio non si limita alla funzione di battitura: Gogol presenta il paesaggio da punti di vista confinanti tra loro. Si dice che l'hotel nella città della contea in cui soggiornò Chichikov appartenesse a una "famiglia famosa". Il paesaggio e gli interni ad esso associati suscitano una sensazione di ordinarietà, di tipicità: questa è ovunque intorno e dentro l'hotel, ma si vede ovunque. La formula “qui” e “ovunque” comprende, in particolare, “stanze dove gli scarafaggi fanno capolino come prugne da ogni angolo”. La tipicità si esprime non solo metaforicamente, ma talvolta attraverso la registrazione diretta di coincidenze, abolendo i confini tra esterno ed interno: “La facciata esterna dell'albergo corrispondeva al suo interno<...>» .

Chichikov vede ciò che corrisponde al suo piano avventuroso. Nella sua valutazione ideologica del paesaggio distrettuale è passivo. Ma l'iniziativa narrativa qui appartiene allo scrittore. È l'autore che funge da massima autorità e forma lo spazio semantico-valore della città di provincia. N.V. Gogol sembra seguire il personaggio, assume una posizione transpersonale che coincide "con la posizione di questo personaggio in termini di caratteristiche spaziali", ma diverge "da essa in termini di ideologia, fraseologia, ecc." . È vero, se analizziamo il frammento isolatamente dal contesto dell'opera, l'appartenenza del paradigma valutativo allo scrittore non è così ovvia. Da cosa ne consegue che il soggetto della percezione non è solo Chichikov, ma anche l'autore?

Il fatto è che il punto di vista di Chichikov non può svolgere una funzione compositiva. È priva di memoria narrativa: coglie ciò che soddisfa i suoi interessi situazionali. La posizione valutativa dell'autore è una questione completamente diversa. Con l'aiuto dei dettagli verbali del paesaggio e degli interni, viene creato un insieme strutturale non solo dei singoli episodi, ma anche del testo nel suo insieme. Grazie alla cultura dei confini, la “forma chiusa” “da soggetto dell'immagine” si trasforma “in un modo di organizzare l'opera d'arte” (corsivo mantenuto - M.V.).

Lo si può vedere nell'esempio degli epiteti “giallo” e “nero” usati nella descrizione dell'hotel: il piano inferiore dell'hotel “è stato intonacato ed è rimasto in mattoni rosso scuro, scuriti ancora di più dai violenti cambiamenti climatici” ; "Quello in alto è stato dipinto con vernice gialla eterna." L'espressione “è stato dipinto con vernice gialla eterna” può essere intesa nel senso che le pareti dell'hotel sono state dipinte con vernice gialla molto tempo fa; si ritrova nella “vernice gialla eterna” e simbolo di imperturbabile staticità.

Anche l’epiteto “nero” ha uno status speciale, svolgendo non solo un ruolo stilistico ma anche compositivo. L'epiteto è utilizzato in diversi episodi del poema in tredici casi, ed è incluso in file sinonimiche contestuali con le parole “scuro” e “grigio”.

La predominanza degli epiteti “oscuro” e “nero” dovrebbe essere attribuita alla sfera dell’intenzionalità, dettata dall’intenzione dell’autore. La descrizione termina con la menzione che uno dei due samovar in piedi sulla finestra “era nero come la pece”. La parola dettaglio, così come i suoi sinonimi contestuali, creano una composizione ad anello del paesaggio. L'epiteto “nero” incorpora una caratteristica olistica di “interno” ed “esterno”. Allo stesso tempo, il significato simbolico della parola non si limita a una singola immagine, ma si estende ad altri episodi. Nella descrizione di una serata lussuosa nella casa del governatore, l'epiteto "nero" entra in connessioni semantiche con "uno squadrone aereo di mosche", "frac nero" e, infine, in connessioni insolite con "luce", "bianco splendente" zucchero raffinato”: “Tutto era inondato di luce. Frac neri lampeggiavano e correvano separatamente e in mucchi qua e là, come mosche che scorrazzavano sul bianco lucente zucchero raffinato...”

Pertanto, la stessa immagine in "Dead Souls" è disegnata da due angolazioni: dal luogo da cui l'avventuriero Chichikov la vede e dal punto di valore da cui l'autore-narratore la contempla. Sul confine mobile tra la visione pratica delle cose di Chichikov e la percezione emotiva, valutativa e creativa del loro autore, sorgono livelli semantici del paesaggio, che agiscono come qualcosa di diverso da un semplice mezzo di tipizzazione. Questi livelli di semantica appaiono grazie alla combinazione di “posizioni diverse” che svolgono il ruolo di mezzi compositivi.

Il paesaggio nel capitolo su Manilov è presentato al livello di interazione conflittuale tra due punti di vista: Chichikov e l'autore. La descrizione è preceduta da un'immagine tridimensionale, che quanto più si allontana, tanto più rapidamente si sforza di impadronirsi dello spazio “interno” di Manilov: “La casa del padrone sorgeva isolata a sud, cioè su una collina aperta a tutti i venti...". Seguono “montagne in pendio”, sulle quali si trovano “erbe potate”, due o tre “aiuole sparse all'inglese”, “cinque o sei betulle” “qua e là innalzavano le loro cime sottili a foglie piccole”. Sotto due di loro c'era un gazebo con la scritta: "Tempio della riflessione solitaria", e lì, in basso - "uno stagno ricoperto di verde<...>In fondo a questa altura, e in parte lungo il pendio stesso, capanne di tronchi grigi si oscuravano lungo e attraverso<...>Non c'erano alberi in crescita né vegetazione tra di loro; C'era un solo registro visibile ovunque. A una certa distanza, una pineta si scuriva di un colore bluastro opaco.

Il paesaggio diventa sostanzialmente più denso, in esso aumentano i dettagli semanticamente significativi, ma la descrizione qui non è diretta in profondità, ma in ampiezza: è lineare. Questa prospettiva del paesaggio non rivela la profondità del personaggio, ma piuttosto la sua assenza. Ma il movimento in ampiezza ha ancora un limite, notato dall’autore. Passa dove si nota la presenza di un altro mondo: una pineta che si oscura, come se contemplasse con noia il paesaggio artificiale di Manilov.

Un dettaglio costante nella caratterizzazione del manilovismo, designato con la parola "dandy", attira nella sua orbita una serie di sinonimi che espande la percezione del lettore: una casa su una "elevazione", "giardini Aglitsky di proprietari terrieri russi", "aiuole sparse in stile inglese”, ecc. Lo spazio del “fatto bello” può estendersi all'infinito e aumentare di volume attraverso l'accumulo di dettagli. Ma in ogni caso la sua apertura è illusoria, votata all’orizzontalità e priva di verticalità. Il paesaggio di Manilov raggiunge il limite della “cima”: “La giornata era limpida o cupa, ma di un colore grigio chiaro, che accade solo sulle vecchie uniformi dei soldati della guarnigione”. Qui anche la “cima” perde il suo significato oggettivo, poiché si riduce al confronto con le uniformi dei soldati di guarnigione.

La parola "dandy", ancora visibile solo nella descrizione dell'ambiente di Manilov, è usata come parola chiave quando si descrivono gli interni: "mobili meravigliosi ricoperti di tessuto di seta dandy", "un candelabro dandy in bronzo scuro con tre grazie antiche, con uno scudo dandy”. La parola espressiva "dandy" collega compositivamente la storia di Manilov con l'immagine di un giovane di città "in pantaloni di colofonia bianca, molto stretti e corti, in frac con tentativi di moda". Grazie alla connessione associativa, "il giovane" e Manilov rientrano nella stessa serie semantica.