Hitler aveva le sue idee sulla pittura: si formarono in un'epoca in cui era un povero artista di strada e si guadagnava da vivere dipingendo le attrazioni di Vienna. Fino al 30 gennaio 1933, i gusti dell'ex artista ed ex caporale non potevano entusiasmare i tedeschi, ma dopo essere diventato cancelliere, le idee di Hitler sull'arte divennero le uniche vere per i tedeschi. "Ogni artista che dipinge il cielo verde e l'erba blu deve essere sterilizzato", ha detto. Tutto ciò che piaceva al Fuhrer era la pittura, e tutto ciò che per qualche motivo non piaceva era "arte degenerata". Prima della guerra, gli artisti tedeschi dipingevano diligentemente paesaggi rurali, lavoratori e contadini tedeschi, donne tedesche nude. E con le prime raffiche della nuova guerra mondiale, molti artisti passarono ai temi della battaglia.
Naturalmente, non hanno disegnato fossati di esecuzione, forche o villaggi bruciati insieme ai loro abitanti. Nei loro dipinti, i soldati tedeschi non combattevano contro persone disarmate e indifese. Gli artisti tedeschi dipingevano molto e volentieri anche carri armati, aerei e altro equipaggiamento militare. E, va notato, si è rivelato simile. In generale, mi piacciono i loro dipinti molto più delle loro sculture: gli scultori nazisti avevano una sorta di passione malsana per i giovani nudi. E allo stesso tempo, la maggior parte di questi scultori (luminari come Arno Breker e Josef Thorak) si stabilirono ben dopo la guerra. Ma la maggior parte degli artisti i cui dipinti sono in fase di taglio sono stati a lungo e fermamente dimenticati.
Il fuoco è guidato da Nebelwerfer, l'analogo tedesco del nostro "Katyusha"
Artiglieria a lungo raggio Giornate lavorative dei ferrovieri tedeschi I genieri fanno un passaggio nei campi minati Lanciafiamme al lavoro Ogni striscia bianca sulla canna del cannone da 88 mm "Tiger" è un carro armato nemico distrutto Attacchi di fanteria meccanizzata Operatori radio al lavoro (a quanto pare stanno parlando con un osservatore dei vigili del fuoco dell'artiglieria) Attacco Pz. IV e granatieri panzer Trasportatori Yu-52 - "zia Yumo", come li chiamavano i tedeschi
Gli artisti tedeschi hanno dato un enorme contributo a tutte le tendenze più importanti delle arti visive del XX secolo, tra cui l'impressionismo, l'espressionismo, il cubismo e il dadaismo. All'inizio del XX secolo molti artisti eccezionali residenti in Germania ottennero riconoscimenti a livello mondiale per le loro opere. Tra loro c'erano i maggiori rappresentanti del "nuovo realismo" (Die Neue Sachlichkeit) - Georg Gross, un espressionista di origine svizzera Paul Klee, un espressionista russo che lavorò in Germania, Wassily Kandinsky.
Ma per Hitler, che si considerava un intenditore d'arte, le tendenze moderne nelle belle arti tedesche sembravano prive di significato e pericolose. Nel "Mein Kampf" si è espresso contro la "bolscevizzazione dell'arte". Tale arte, ha detto, "è il risultato doloroso della follia". Hitler sosteneva che l’influenza di tali tendenze era particolarmente evidente durante il periodo della Repubblica Sovietica Bavarese, quando l’approccio modernista veniva presentato principalmente nei manifesti politici. Durante gli anni della sua ascesa al potere, Hitler mantenne un senso di estrema antipatia per l'arte moderna, che definì "degenerata".
Il gusto di Hitler per la pittura era limitato ai generi eroici e realistici. La vera arte tedesca, disse, non dovrebbe mai rappresentare sofferenza, dolore o dolore. Gli artisti devono utilizzare colori “diversi da quelli che in natura contraddistinguono l'occhio normale”. Lui stesso preferiva i dipinti di romantici austriaci come Franz von Defregger, specializzato nella rappresentazione della vita contadina tirolese, così come i dipinti di artisti bavaresi minori che dipingevano contadini felici al lavoro.
Penso che questo dipinto di Franz von Defregger abbia ispirato maggiormente Hitler:
o forse questo:
Era ovvio per Hitler che sarebbe arrivato il momento in cui avrebbe eliminato la Germania dall'arte decadente per il "vero spirito tedesco".
Come tutti sanno, lo stesso Adolf Hitler sognava di diventare un artista, ma all'età di 18 anni, nel 1907, non superò gli esami di ammissione all'Accademia delle arti di Vienna. Questo fu un colpo terribile per il suo orgoglio morboso, dal quale non si riprese mai, ritenendo colpevoli di quanto accaduto "quegli stupidi professori".
Per i successivi cinque anni condusse una vita quasi da mendicante, facendo lavori saltuari o vendendo i suoi schizzi, che raramente venivano acquistati.
Ecco una piccola selezione di dipinti e disegni, il cui autore è stato.
Ebbene, sapeva disegnare, ma questo difficilmente può avere nulla a che fare con l'arte.
Con un decreto speciale del 22 settembre 1933 fu istituita la Camera Imperiale della Cultura, guidata dal Ministro della Pubblica Istruzione e della Propaganda Joseph Goebbels.
Le sette sottocamere (belle arti, musica, teatro, letteratura, stampa, radiotelevisione e cinematografia) furono chiamate a fungere da strumento della politica della Gleichschaltung, cioè della subordinazione di tutte le sfere della vita tedesca agli interessi del Regime nazionalsocialista. Circa 42.000 esponenti della cultura fedeli al regime nazista furono riuniti con la forza nella Camera Imperiale delle Belle Arti, le cui direttive avevano forza di legge, e chiunque poteva essere espulso per inaffidabilità politica.
C'erano una serie di restrizioni per gli artisti: privazione del diritto di insegnare, privazione del diritto di esporre e, soprattutto, privazione del diritto di dipingere. Gli agenti della Gestapo hanno fatto irruzione negli studi degli artisti. Ai proprietari dei saloni d'arte sono stati forniti elenchi di artisti caduti in disgrazia e di opere d'arte vietate alla vendita.
Incapaci di lavorare in tali condizioni, molti degli artisti tedeschi più dotati si ritrovarono in esilio:
Paul Klee torna in Svizzera.
Wassily Kandinsky andò a Parigi e divenne suddito francese.
Oskar Kokoschka, il cui violento espressionismo irritò particolarmente Hitler, si trasferì in Inghilterra e prese la cittadinanza britannica.
Georg Gross emigrò negli Stati Uniti nel 1932, anticipando dove sarebbero andati tutti gli eventi.
Max Beckmann si stabilì ad Amsterdam.
Diversi artisti famosi decisero tuttavia di restare in Germania. Così l’anziano Max Liebermann, presidente onorario dell’Accademia delle Arti, rimase a Berlino e qui morì nel 1935.
Tutti questi artisti furono accusati dalle autorità naziste di creare arte anti-tedesca.
La prima mostra ufficiale di "arte degenerata" del periodo 1918-1933 si tenne a Karlsruhe nel 1933, pochi mesi dopo l'ascesa al potere di Hitler. All'inizio del 1936, Hitler ordinò agli artisti nazisti guidati dal professor Adolf Ziegler, presidente della Camera Imperiale delle Belle Arti, di perquisire tutte le principali gallerie e musei della Germania con l'obiettivo di rimuovere tutta l'"arte decadente".
Un membro di questa commissione, il conte von Baudizen, ha chiarito quale tipo di arte preferisce: "La forma più perfetta, l'immagine più raffinata creata di recente in Germania, non è nata affatto nello studio dell'artista, è un elmo d'acciaio !"
La commissione sequestrò 12.890 dipinti, disegni, schizzi e sculture di artisti tedeschi ed europei, tra cui opere di Picasso, Gauguin, Cezanne e van Gogh. Il 31 marzo 1936 queste opere d'arte confiscate furono presentate in una mostra speciale di "arte degenerata" a Monaco.
Hitler alla mostra d'arte degenerata:
L'effetto fu opposto: enormi folle di persone accorsero per ammirare le creazioni rifiutate da Hitler.
La "Grande Mostra d'arte tedesca", che si tenne contemporaneamente nel quartiere, che presentava circa 900 opere approvate da Hitler, attirò molta meno attenzione del pubblico.
Poco prima dello scoppio della seconda guerra mondiale, nel marzo del 1939, a Berlino furono bruciati migliaia di dipinti d'arte. Tuttavia, lo stesso Fuhrer, o su richiesta di qualcuno, si rese conto che ciò non era redditizio. Pertanto, alla fine di luglio dello stesso anno, su ordine personale di Hitler, furono venduti alle aste in Svizzera numerosi dipinti, che permisero di salvarli per l'umanità.
Durante la guerra, Hermann Goering, che si purgò anche lui come intenditore d'arte, ma a differenza di Hitler, era molto più eclettico nelle sue predilezioni artistiche, si appropriò di molte delle opere d'arte più preziose rubate dai musei d'Europa durante l'occupazione nazista. Per questo fu addirittura creato uno speciale "gruppo Rosenberg" operativo, secondo il quale furono portati nel Terzo Reich 5281 dipinti, tra cui dipinti di Rembrandt, Rubens, Goya, Fragonard e altri grandi maestri.
A poco a poco Goering accumulò una collezione di valore colossale che considerava sua proprietà personale. Molti (anche se non tutti) dei tesori saccheggiati dai nazisti furono restituiti ai legittimi proprietari dopo la fine della guerra.
Ma torniamo alle belle arti, che fiorirono nel Terzo Reich con la benedizione dei leader nazisti.
La vostra attenzione è invitata ad una piccola selezione di dipinti che corrispondevano agli ideali del "Reich millenario".
Naturalmente, questo è il culto di un corpo sano.
Riflessione dell'estetica del nazionalsocialismo in architettura,
belle arti e cinematografia
introduzione
Molti decenni fa, lo stato nazista in Germania si trasformò in rovina sotto i colpi dell'Est e dell'Ovest, ma l'arte visiva del Terzo Reich conserva ancora il suo fascino speciale e attira l'attenzione dei nostri contemporanei con la sua brevità di immagini, emotività, fedeltà al le tradizioni del realismo artistico. Si distingue per l'altissima professionalità e le raffinate competenze tecniche di architetti, artisti e scultori, autori di lungometraggi e documentari. Naturalmente, l'arte soddisfaceva un ordine sociale molto specifico, rifletteva la visione del mondo del nazionalsocialismo con tutti i suoi vizi intrinseci, ma non dimenticare che il Terzo Reich non è nato dal nulla, e nella misura in cui ha preservato e persino sviluppato i valori tradizionali europei civiltà (eroismo, cameratismo, famiglia, patriottismo, ecc.), l'arte tedesca di questo periodo è di importanza duratura per la cultura mondiale. L'architettura, la scultura, la pittura e il cinema del Terzo Reich devono essere considerati nel contesto dello sviluppo dell'arte mondiale nel XX secolo. con tutta serietà e profondità, superando cliché e pregiudizi ideologici. È ora, finalmente, di imparare a separare le mosche dalle cotolette, anche se a volte non è facile farlo, perché a volte si incontrano cotolette con mosche, poi mosche che hanno mangiato cotolette. Ma così è la vita, in tutta la sua complessità e ambiguità. In questo senso, è particolarmente importante per una persona colta russa liberarsi dalle catene dei cliché ideologici nelle sue opinioni sull’“arte totalitaria”, poiché l’arte del nostro recente passato sovietico richiede un approccio e una comprensione simili.
Il rapporto estetico tra l'arte della Germania e dell'URSS nel 1930-1940, la somiglianza dei processi nella vita artistica di questi stati è davvero impressionante. In generale, negli imperi hitleriano e stalinista, molte cose coincidevano in modo sorprendente. Sia in Germania che in Unione Sovietica regnava un regime totalitario con il culto della personalità di un dittatore (Führer o leader) insito in un simile sistema sociale, con un partito unico che occupava una posizione di monopolio e svolgeva un "ruolo guida", con funzioni praticamente impotenti, in sostanza, fittizie e puramente dimostrative degli organi rappresentativi - il Reichstag e il Consiglio Supremo, con il più severo sistema repressivo e il terrore di massa, attuati, anche attraverso una rete di campi di concentramento. I metodi della "lotta di classe" nell'URSS, in sostanza, non erano diversi dai metodi della "lotta razziale" nel Terzo Reich, e i sistemi ideologici del comunismo e del nazionalsocialismo erano inoltre legati dall'atteggiamento anticristiano essenza e il loro comune desiderio di svolgere il ruolo di una nuova religione nella coscienza pubblica.
Ma molto è già stato detto e scritto su questo argomento, quindi non ha senso dimostrare verità ben note.
Concentriamo quindi la nostra attenzione esclusivamente sulle immagini artistiche del Terzo Reich. Consideriamo e valutiamo, in prima approssimazione, il suo patrimonio artistico, non cercando di "abbracciare lo sconfinato", ma concentrandoci sugli esempi migliori, sui migliori creatori di quei tipi di arte che gli stessi leader del nazionalsocialismo consideravano i più importanti e basilare.
Ma prima consideriamo le caratteristiche personali di coloro che hanno determinato la politica culturale della Germania, valutiamo il loro ruolo nella sua formazione.
Timonieri del processo culturale
Quasi ogni persona istruita sa che il genio malvagio della Germania - Adolf Hitler (Adolf Hitler 1889-1945) nella sua giovinezza cercò di realizzarsi come artista, ma non ottenne molto successo e, soprattutto, allori. Meno noto è che il Führer amava la musica classica (non solo le opere di Richard Wagner, ma anche Čajkovskij, Rachmaninov e Borodin), era molto interessato al teatro e al cinema, era molto colto ed erudito (per lo più, piuttosto superficialmente) nei più diversi campi della scienza e della cultura. E pochissime persone sono già a conoscenza della sua profondissima conoscenza dell'architettura. Tutte le aspirazioni profonde di questo originario della parte montuosa dell'Austria nel periodo cosciente della sua vita erano determinate dalla percezione artistica e figurativa del mondo, e ogni volta che, sotto la pressione di circostanze inesorabili, dovette sacrificare l'ideale per il per motivi pratici, provò una forte depressione dello spirito, irritazione e persino rabbia. A questo proposito, il noto biografo del Fuhrer, Joachim Fest, ha giustamente osservato: “la sua natura teatrale esplodeva ogni volta involontariamente e lo spingeva a subordinare le categorie politiche a considerazioni di produzione spettacolare. In questo amalgama di elementi estetici e politici si rintracciano chiaramente le origini di Hitler dalla Boemia tardo-borghese e la sua lunga appartenenza ad essa.
Nel suo senso di sé, Hitler, anche dopo essere diventato un politico di livello mondiale, rimase in fondo un artista. Bruciava dal desiderio di ricostruire non solo la Germania, ma il mondo intero secondo le sue idee di bellezza e armonia. Anche quando era impegnato con urgenti affari di stato, trovava costantemente il tempo per lunghe conversazioni sull’architettura. Quando era tormentato dall'insonnia, spesso di notte disegnava progetti o schizzi. In una conversazione privata, il Fuhrer una volta disse: “Le guerre iniziano e finiscono. Rimangono solo i tesori culturali. Da qui il mio amore per l'arte. Musica, architettura: non sono queste le forze che indicano la strada alle generazioni future? E ancor più, l'ateo, infatti, Adolf Hitler dichiarò pateticamente: "Wagner è Dio, e la sua musica è la mia fede".
Ma allo stesso tempo, per raggiungere i suoi obiettivi ideali, Adolf Hitler era pronto a utilizzare i mezzi più sofisticati e proibitivamente razionali; il suo modo di agire combinava in modo bizzarro le caratteristiche contraddittorie di avventurismo e praticità. Da un lato si dimostrò, soprattutto in diplomazia, un abile tattico, capace di sfruttare ogni opportunità a proprio vantaggio, di sfruttare la minima debolezza del nemico. Tuttavia, nelle sue ambizioni strategiche, il Fuhrer del Terzo Reich era incline al rischio mortale, e in questo gioco con il destino, alla fine, la fortuna non era dalla sua parte. Allo stesso tempo, Hitler collegò la sua vita così strettamente con il Terzo Reich da lui creato che il suo impero non sopravvisse alla sua morte e morì con lui. Lui stesso ha detto più di una volta: "La mia sposa è la Germania".
È quindi chiaro perché le passioni artistiche del leader del popolo tedesco si rivelarono estremamente decisive per lo sviluppo della cultura tedesca durante gli anni dei nazionalsocialisti.
Il discorso sull'arte era uno degli argomenti preferiti nei discorsi e nelle conversazioni di Adolf Hitler. Credeva che l'arte tedesca dovesse, sia nel contenuto che nella forma, esprimere l'idea di "nazionalità", dovesse seguire le tradizioni e, in ogni caso, non oltrepassarle. Quasi l'intera linea di sviluppo della nuova arte, a cominciare dagli impressionisti, Hitler negò risolutamente, e tutto ciò che somigliava anche lontanamente a qualsiasi tendenza dell'avanguardia (espressionismo, cubismo, surrealismo, ecc.) Non provocò nemmeno critiche da parte sua, ma rifiuto netto e fondamentale.
Nel suo libro "La mia lotta" Adolf Hitler a metà degli anni '20. si è espresso abbastanza chiaramente sull’avanguardia come movimento artistico: “I leader dello stato sono obbligati a lottare contro il fatto che dei pazzi possano influenzare la vita spirituale di un intero popolo. Dare libertà a tale "arte" significa giocare con il destino delle persone. Il giorno in cui questo tipo di arte troverebbe ampio riconoscimento sarebbe un giorno fatidico per tutta l'umanità.
In pratica, l'esempio più eclatante dell'atteggiamento del Fuhrer nei confronti dell'arte d'avanguardia fu quello aggirato negli anni '30. molte città della Germania hanno una mostra ufficiale itinerante statale chiamata "Arte degenerata". In questo contesto sono state esposte le opere di artisti e scultori tedeschi di questa tendenza, tra cui Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Otto Dieke, Karl Hofer, Ernst Barlach, Karl Friedrich Schmidt-Rotluff, Emil Nolde, insieme a dipinti di malati di mente e fotografie di mostri clinici e storpi. Dal punto di vista di Hitler, al quale non si può negare una certa logica, le opere di artisti e scultori che non soddisfacevano la “sana percezione popolare” erano fenomeni di decadimento culturale, e gli stessi artisti d'avanguardia, che deformano la natura nelle loro opere , erano o psicopatici di cui dovrebbero occuparsi i medici, oppure truffatori e intrusi che lo fanno con uno scopo deliberatamente sovversivo e dovrebbero essere trasferiti al potere delle forze dell'ordine.
Secondo la legge sulla confisca delle opere di "arte degenerata" da musei e collezioni private, secondo gli esperti, più di 20mila opere imprigionate in depositi speciali, vendute alle aste Fisher a Lucerna nel 1939-1941, rientravano nella legge. e bruciato nel 1938 nel cortile dei vigili del fuoco principali di Berlino (4289 opere).
E qui è importante notare che la società tedesca nel suo insieme non accettava allora l’arte “altra”. Non solo i tedeschi comuni, ma anche gli intellettuali con una mentalità nazionale denunciarono l’immoralismo e il disprezzo per le tradizioni nazionali che prevalevano nelle arti visive durante la Repubblica di Weimar.
In materia di cultura, il Fuhrer non tollerava disaccordi e qualsiasi lavoratore creativo in Germania veniva immediatamente licenziato dalla professione se le sue opinioni sull'arte, in una qualsiasi delle sue manifestazioni, contraddicevano i gusti del Fuhrer. Nessuna eccezione a questa politica totalitaria è stata consentita o pianificata per il futuro. Il Fuhrer disse: "Quando, alla fine della guerra, sarò in grado di portare a termine il mio vasto programma di costruzione (ho intenzione di spendere miliardi di dollari per la costruzione di edifici), raccoglierò intorno a me solo veri talenti, e io non permettono nemmeno a chi non gli appartiene di avvicinarsi a queste opere, anche se hanno centinaia di referenze da tutte le accademie”.
Adempiendo alla volontà del Fuhrer, la Camera della Cultura del Reich, istituita alla fine del 1933, esercitò un controllo totale sulla distribuzione degli ordini, sul rilascio di materiali artistici, sulla vendita di opere e sullo svolgimento di tutti gli eventi, comprese le mostre personali. "Stiamo conducendo una lotta furiosa contro i resti sopravvissuti della distorsione dell'arte tedesca", ha detto il ministro della Propaganda del Reich Joseph Goebbels, "privandoli della loro base materiale di vita".
Vale la pena notare che Hitler non era solo un artista, ma anche un appassionato collezionista di dipinti. Dai diritti d'autore ricevuti dalle edizioni di massa del suo libro "La mia lotta", così come dalle donazioni dei suoi ricchi ammiratori, come il grande industriale tedesco Fritz Thyssen, dall'inizio degli anni '30. acquistò attivamente campioni di paesaggi tedeschi e dipinti di genere del XIX secolo, che, secondo il suo piano, sarebbero diventati la base dell'esposizione del "Museo Führer" nella città della sua infanzia - l'austriaca Linz, dove si trovava si sistemerà in età avanzata, essendosi ritirato dal governo statale. Per il museo e complesso culturale di Linz, Hitler preparò istruzioni molto dettagliate, e descrisse non solo la pianta della pinacoteca, ma anche il tipo di finestre di ogni stanza: nel loro stile dovevano corrispondere al periodo delle opere esposte. lavori.
Hitler fu il più grande acquirente d'arte della storia, tuttavia ricevette anche molti dipinti in dono in varie occasioni, soprattutto nel giorno del suo compleanno, da subordinati, numerosi ammiratori e leader stranieri. Nel 1945 la collezione contava 6.755 dipinti, di cui 5.350 erano considerati appartenenti agli antichi maestri. Tra l'altro, le indagini del dopoguerra nella maggior parte dei casi hanno riconosciuto queste acquisizioni come giuridicamente vincolanti, quindi queste opere d'arte sono rimaste di proprietà dello Stato tedesco.
L'interesse di Hitler per le opere dei pittori contemporanei era molto minore; credeva giustamente che l'ultima pittura tedesca, sfortunatamente, non abbia dato al mondo veri grandi maestri. Delle migliaia di opere che adornavano le sue residenze a Berlino, Monaco e al Berghof, solo poche decine appartenevano al periodo successivo alla Prima Guerra Mondiale.
Nonostante ciò, Hitler era giustamente considerato il principale mecenate del Terzo Reich, i milioni di Reichsmark con cui comprò migliaia dei migliori esempi di creatività artistica furono un importante incentivo per la partecipazione di scultori, pittori e grafici del Reich alla Grandi Mostre annuali di arte tedesca a Monaco. Non è così importante allo stesso tempo che il Fuhrer abbia effettuato questi acquisti di massa per conto dello Stato e non a titolo personale. Combinava abilmente i metodi del “bastone e della carota” in relazione all'ambiente artistico e, in visita alle mostre, ordinava sempre di rimuovere dalle sale tutto ciò che non era, a suo avviso, artisticamente impeccabile. In generale, dalle 10 alle 12mila opere inviate alla mostra presso la Casa dell'Arte Tedesca, sono state sempre e comunque selezionate non più di 1200 opere veramente eccezionali. Inoltre, Hitler era un sostenitore del controllo totale dello stile di vita, dei pensieri e delle dichiarazioni pubbliche dei rappresentanti bohémien. In una conversazione con il Ministro della Propaganda del Reich il 26 aprile 1942, espresse la sua posizione su questo tema come segue: “... Gli attori e gli artisti sono così dominati dalle loro fantasie che di tanto in tanto è necessario, agitando il loro indice dito davanti al naso, per riportarli a terra” .
Un'altra caratteristica della politica del Fuhrer era il desiderio di razionalizzare tutte le sfere della vita culturale del Reich. Tra le altre cose, ha chiesto una classificazione rigorosa delle collezioni museali. Sulla base di queste considerazioni, le tele degli artisti spagnoli e di altri pittori dei paesi romanici dovettero essere trasferite dalla Galleria Nazionale di Berlino al Museo Kaiser Friedrich, e solo le migliori opere degli antichi maestri tedeschi dovevano essere esposte nelle gallerie nazionali di Germania. Dipinti di nuovi artisti della fine del XIX e XX secolo. Hitler voleva riunire in un unico luogo e aprire a questo scopo la Galleria dei pittori e scultori contemporanei.
Ma nonostante il controllo statale piuttosto rigido e i dettami stilistici, la situazione generale nell'ambiente culturale tedesco era abbastanza favorevole alla creatività, poiché questi problemi erano l'inevitabile rovescio della medaglia dell'attenzione consapevole delle autorità allo sviluppo della cultura nel paese. Hitler disse a questo proposito: "... Il compito di una politica culturale ragionevole è quello di scoprire tempestivamente i talenti futuri e di fornire loro un mecenatismo, in modo che siano in grado, grazie alle loro inclinazioni, di creare capolavori, sia per i contemporanei che per i futuri". generazioni."
Questo mecenatismo consisteva non solo nel sostegno materiale statale di figure culturali in varie forme, ma anche nel sistema consolidato di premi e titoli prestigiosi che elevano lo status sociale dei creatori d'arte e stimolano la concorrenza tra loro. Sulla base di queste considerazioni, il Fuhrer, ad esempio, nel 1942 sostenne l'idea del professore di storia dell'arte Hoffmann: oltre alle figurine "Atena - la dea dell'arte" per i vincitori delle mostre annuali di Monaco - il capitale culturale del Terzo Reich, per consegnare medaglie d'oro e d'argento con l'immagine della Casa dell'Arte Tedesca agli autori delle opere esposte più importanti.
La seconda persona dopo Hitler ad influenzare lo sviluppo dell'arte tedesca nel periodo dal 1933 al 1945. Joseph Goebbels (1897-1945) Ph.D. In qualità di ministro della Propaganda, era ex officio il principale funzionario responsabile della produzione culturale nel Terzo Reich. Fu Goebbels a dirigere la Camera della Cultura del Reich, che comprendeva sette divisioni nelle principali aree di attività: teatro, cinema, letteratura, stampa, musica, arti visive e radiodiffusione.
L'iscrizione alla Camera era obbligatoria per tutti gli operatori culturali attivi.
Le opinioni dello stesso Goebbels sull'arte non erano così inequivocabili come quelle del Fuhrer. Ad esempio, dapprima simpatizzò con gli impressionisti tedeschi, nel 1933 installò nel suo ufficio la scultura dell'artista d'avanguardia Ernst Barlach “Man in a Storm” e volle persino iniziare a sostenere il pittore d'avanguardia Emil Nolde. Ma Hitler pose il veto all'idea del patrocinio di Nolde e Goebbels abbandonò davvero questo piano. Tuttavia, non distrusse “L’uomo nella tempesta” e non lo consegnò in un deposito speciale, ma lo trasferì semplicemente nella sua casa a Schwanenwerder nel 1936. Come molti altri importanti leader nazisti, per se stesso, non lo fece ritiene sempre necessario seguire la linea del partito, sebbene lui stesso abbia svolto un ruolo importante nella sua formazione.
Come Hitler, Goebbels collezionava arte, ma si concentrava sulle opere dei suoi contemporanei, che chiamava "l'incarnazione artistica della rinascita spirituale della Germania". Lui, come il Fuhrer, visitava ogni anno le mostre di Monaco e vi effettuava acquisizioni piuttosto grandi, e godeva del diritto di scelta anche prima dell'apertura ufficiale dell'esposizione. Di norma, Goebbels acquistava dalle 25 alle 50 opere alla mostra, spendendo su di esse parte del milione di Reichsmark stanziato dal Ministero della Propaganda per sostenere l'arte.
Grazie alle cure di Goebbels, il palazzo sulla Wilhelmstrasse a Berlino, che ospitava il Ministero della Propaganda, fu gradualmente riempito con centinaia di oggetti d'arte, tra cui, in particolare, sculture di Arno Breker e Fritz Klimsch. Il 13 giugno 1941 Joseph Goebbels annotò nel suo diario: “Stavo sfogliando la mia collezione d'arte. Abbiamo già accumulato meravigliosi tesori. Il Ministero diventerà gradualmente una grande collezione d'arte. Dovrebbe essere così, perché sì, qui comanda l’arte”. Purtroppo, a seguito di un raid aereo inglese il 13 marzo 1945, un bellissimo edificio in Wilhelmstrasse fu completamente distrutto dall'esplosione di una bomba, quasi l'intera collezione Goebbels perì nell'esplosione e nel fuoco dell'incendio che ne seguì.
Importanti mecenati del Reich furono anche: il maresciallo del Reich Hermann Goering (Hermann Horing 1893 - 1945), il Reichsführer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945), il ministro degli Esteri del Reich Joachim von Ribbentrop (Ioachim von Ribbentrop 1893 - 1946), la Gioventù del Reich ep (e dal 1940 viceré a Vienna) Baldur von Schirach (Baldur von Schirach 1907 - 1974) e il capo architetto del Reich, il ministro degli armamenti del Reich Albert Speer (Albert Speer 1905 - 1981).
Lo stesso Goering, considerato dal 1939 il successore ufficiale di Hitler alla guida della Germania, possedeva la seconda collezione d'arte più grande dell'élite nazista. L'inventario delle opere d'arte da lui possedute alla fine della guerra comprendeva 1.375 dipinti, 250 sculture, 108 tappeti e 175 altre opere d'arte. La maggior parte delle opere erano conservate nella sua residenza preferita, Karinhalle, sebbene altre parti della sua collezione si trovassero anche negli altri suoi castelli. Va notato che Goering era così fiducioso nella sua posizione che, come Goebbels, si permise, contrariamente alla politica estetica ufficiale del Reich, di collezionare l'arte degli impressionisti. In particolare possedeva un dipinto di Pierre Bonnard “Desktop” e tre tele di Van Gogh.
Le collezioni personali di altre figure importanti del Reich erano incomparabilmente più piccole, ma degne di nota. Ad esempio, la casa, la villa e l'ufficio personale di Ribbentrop erano decorati con oltre 110 dipinti, per lo più di antichi maestri, tra cui il "Ritratto di Nostra Signora" del Beato Angelico; questo numero comprendeva anche una serie di opere di artisti tedeschi contemporanei.
Uno dei principali acquirenti delle Grandi Esposizioni d'Arte Tedesca a Monaco fu Himmler. Secondo i documenti d'archivio, ad esempio, durante una visita a una mostra del genere il 28 agosto 1942, il Reichsführer SS acquistò circa 20 opere. Ha anche fatto ordini speciali, in particolare, per decorare il suo amato castello di Wewelsburg, il centro spirituale della sua organizzazione. Un altro obiettivo di Himmler era la creazione del Museo delle SS a Berlino; l'arte esposta doveva includere opere contemporanee che celebravano l'abilità delle Waffen-SS e gli ideali dell'Ordine Nero. Inoltre, collezionò paesaggi e scene di genere degli antichi maestri tedeschi e olandesi, tra cui Teniers, Jordaens e Dürer, e raccolse diligentemente oggetti preistorici e antichi, come, ad esempio, spade e lance vichinghe con scritte runiche. L'organizzazione scientifica Annenerbe (Patrimonio degli antenati), che operava sotto il suo patrocinio e studiava, tra le altre cose, la cultura e l'antropologia dell'antica Germania, aiutò Himmler nella selezione dei reperti archeologici.
Schirach aveva una visione dell'arte piuttosto liberale (per gli standard del Reich), che durante gli anni della guerra ricoprì la carica di governatore a Vienna, il quale, tra l'altro, non era estraneo alla creatività poetica. Utilizzando il budget stanziato per "un aiuto speciale per la promozione dei singoli artisti", sostenne anche i pittori non ufficialmente riconosciuti nel Terzo Reich. I suoi avversari hanno addirittura diffuso la voce secondo cui Schirach avrebbe aiutato Emil Nolde, ma questa affermazione sembra infondata. Nel 1943 Baldur Schirach organizzò una mostra dal titolo "La giovane arte nel Terzo Reich" e vi acquistò una serie di opere, che provocarono una forte protesta da parte dell'ideologo nazista ufficiale Alfred Rosenberg. Di conseguenza, Schirach ricevette un duro rimprovero da Hitler, a seguito del quale la sua autorità come creatore della "più potente organizzazione giovanile del mondo" ne soffrì e la sua influenza politica si indebolì notevolmente. In questo caso ha violato la linea di demarcazione tra pubblico e privato, fondamentale per il regime del nazionalsocialismo.
Anche Albert Speer possedeva una certa collezione d'arte, ma la sua principale influenza sullo sviluppo dell'arte si espresse nella ragionevole distribuzione degli ordini tra gli scultori tedeschi. In particolare, grazie al mecenatismo di Speer, lo scultore viennese Ullmann, precedentemente sconosciuto, ebbe l'opportunità di pubblicare le sue opere in mostre prestigiose a quasi chiunque nell'ambiente culturale del Reich. La sua composizione di tre figure femminili adornava una delle fontane della nuova Cancelleria del Reich e piacque molto a Hitler.
C'erano molti altri leader del nazionalsocialismo che possedevano collezioni significative e fungevano da acquirenti dei frutti della creatività di artisti e scultori tedeschi. Tra questi: Robert Ley, capo del "Fronte operaio tedesco"; Arthur Seyss-Inquart, commissario imperiale per i Paesi Bassi occupati; Martin Bormann, che dirigeva la cancelleria del partito e fungeva da segretario di Hitler; Wilhelm Frick, ministro degli Interni del Reich; Hans Frank, governatore generale della Polonia; Erich Koch, Gauleiter della Prussia orientale (e successivamente commissario imperiale in Oriente); Josef Bürkel, anch'egli Gauleiter, trasferitosi nel 1940 da Vienna nella Saar-Lorena; Julius Streicher, Gauleiter della Franconia ed editore del giornale Sturmovik.
Il risultato degli sforzi sistematici e concertati dei leader del Terzo Reich, nei primi anni della sua esistenza, fu un meccanismo ben funzionante per la gestione dell'arte, che funzionò con efficienza quasi assoluta in tutti i tipi e generi, e divenne il più anello affidabile nell’indottrinamento ideologico della società.
Secondo i dati della Camera della Cultura del Reich, nel 1936 i membri della sua divisione artistica erano: 15.000 architetti, 14.300 pittori, 2.900 scultori, 4.200 grafici applicati, 2.300 artigiani, 1.200 stilisti, 730 artisti d'interni, 500 artisti di giardini , 2.600 editori di letteratura d'arte e venditori di negozi d'arte. Queste cifre sono indicative dell’universalità delle funzioni dell’arte statale in Germania e del potenziale del suo impatto. In senso figurato, più di 30mila "soldati del fronte dell'arte popolare" furono vestiti, calzati e dotati di lavoro professionale a beneficio del Terzo Reich.
Nel novembre 1937, Joseph Goebbels disse in uno dei suoi discorsi: “L'artista tedesco di oggi si sente più libero di prima, senza sentire alcun ostacolo. Serve volentieri il suo popolo e lo Stato, che lo trattano con calore e comprensione. Il nazionalsocialismo trovò pieno sostegno tra l’intellighenzia creativa. Appartengono a noi e noi apparteniamo a loro.
Li abbiamo conquistati dalla nostra parte non con frasi vuote e programmi frivoli, ma con l'azione. Abbiamo realizzato i loro vecchi sogni, anche se c'è ancora molto da fare. L'attuale artista tedesco si sente protetto. Essendo socialmente ed economicamente sicuro e sentendo il rispetto della società, può tranquillamente svolgere i suoi affari e i suoi progetti senza preoccuparsi del suo sostentamento. È di nuovo venerato dalla gente e non deve rivolgersi alle pareti nude in una stanza vuota. Come risultato della nostra vittoria, è iniziata un'ascesa in tutte le sfere dell'arte. Gli artisti tedeschi, come molti altri, sono affascinati dal nazionalsocialismo, che divenne la base per la fioritura del loro lavoro. Gli artisti adempiono i compiti posti loro dalla grande epoca e diventano veri servitori del popolo”.
L’architettura è la musica congelata delle marce
Una volta, in una conversazione a tavola, nel maggio 1942, Adolf Hitler, valutando il suo percorso di vita, riassunse: “Se non fosse per la guerra, diventerei senza dubbio un architetto, molto probabilmente - anche molto probabilmente - uno dei migliori, se non proprio il miglior architetto della Germania, e non come adesso, che sono diventato il miglior guadagno di denaro per i migliori architetti della Germania. Credeva che solo l'inizio della prima guerra mondiale avesse apportato cambiamenti radicali ai suoi progetti di vita, perdendo completamente di vista la sua debolezza nelle scienze esatte, la sua incapacità di effettuare calcoli matematici per i progetti e la sua incapacità di elaborare preventivi di lavoro. Hitler era sì pieno di idee architettoniche, ma in questo ambito si interessava anche, prima di tutto, al lato figurativo degli edifici, e lasciava volentieri le questioni pratiche della costruzione alla responsabilità di altri.
Tuttavia, in materia di architettura, Adolf Hitler capì davvero molto. Nelle memorie di Albert Speer è stato conservato un episodio curioso che illustra questa conclusione. Nell'estate del 1940, Speer accompagnò Hitler nella capitale della Francia sconfitta. La colonna di automobili si fermò all'ingresso della Grande Opera e Hitler, accompagnato dal suo seguito, entrò nel famoso edificio. Il sovrano vittorioso assunse le funzioni di guida e iniziò immediatamente a commentare la decorazione interna del teatro parigino, e in modo così dettagliato da testimoniare la sua seria conoscenza della letteratura speciale su questo argomento. Durante il sopralluogo ha scoperto delle modifiche apportate poco prima e la portineria ha confermato questa ipotesi. Al termine della "escursione" Hitler confessò: "Vedere Parigi era il sogno della mia vita".
Il Fuhrer considerava l’architettura la più importante delle arti, poiché il suo scopo era strutturare la vita sociale del Reich secondo chiari livelli gerarchici. L'autorità e la forza del NSDAP (Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori) furono fondate nella comparsa di nuovi edifici amministrativi, nella costruzione di edifici pubblici che legassero le masse allo spirito stesso dell'ideologia nazista. In ogni grande città tedesca, oltre alle consuete istituzioni municipali, era prevista la costruzione di un palazzo per le riunioni pubbliche, un campo speciale per manifestazioni e parate militari, un complesso di edifici per l'amministrazione militare e di partito, nonché una serie di di tipiche “case per il popolo” di destinazione funzionale.
Allo stesso tempo, Adolf Hitler ha sempre prestato la sua attenzione principale alla costruzione di strutture architettoniche monumentali. Nel libro “La mia lotta” scrive: “Se confrontiamo le enormi dimensioni degli edifici statali delle città antiche con le loro allora case per l’edilizia abitativa, non si può che stupirsi della forza con cui è stato adottato il principio di priorità degli edifici pubblici”. sottolineato allora. Stiamo ancora ammirando i frammenti e le rovine del mondo antico, ma non dobbiamo dimenticare che queste non sono le rovine di grandi negozi, ma di palazzi ed edifici governativi, cioè le rovine di tali edifici che appartenevano a tutta la società, e non ai singoli individui. Anche nella storia della tarda Roma, il primo posto nel lusso non spettava alle ville e ai palazzi dei singoli cittadini, ma ai templi, agli stadi, ai circhi, agli acquedotti, alle sorgenti termali, alle basiliche e così via, cioè a quegli edifici che erano proprietà di tutto lo Stato, di tutto il popolo”.
Come concepito dal Fuhrer, gli edifici di rilevanza pubblica nel suo impero avrebbero dovuto battere tutti i record mondiali. Ad esempio, a Berlino, voleva costruire l'edificio più grande nella storia dell'umanità (Palazzo del Popolo), ad Amburgo avrebbe dovuto gettare il ponte più lungo del mondo sull'Elba, a Norimberga - per erigere lo stadio più grandioso del mondo , ospitando 400mila persone. Inoltre, il più grande del mondo sarebbe stato l'aeroporto e l'edificio amministrativo della Cancelleria del Reich a Berlino, la località balneare di Prora sull'isola di Rügen, e la sua residenza personale, il Berghof, avrebbe ricevuto le finestre più grandi del mondo. mondo.
Spiegando l'"enormità" di questi piani, il Fuhrer, nel suo discorso di Norimberga del 10 febbraio 1939, affermò: "Faccio questo senza lasciarmi guidare da alcuna megalomania. Parto dalla considerazione più prudente che solo con l'aiuto di strutture così potenti è possibile restituire al popolo la fiducia in se stesso. Questo, ovviamente, porterà gradualmente la nazione alla convinzione di essere uguale agli altri popoli della terra e anche agli americani... Cosa vuole dire l'America con i suoi ponti? Possiamo costruire gli stessi. Pertanto, mi permetto di creare queste strutture titaniche a Norimberga. Ho intenzione di costruire qualcosa di simile a Monaco. Pertanto, ci sono enormi autostrade del Reich tedesco. Appaiono non solo per ragioni legate ai trasporti, ma anche come convinzione che il popolo tedesco debba avere fiducia in se stesso. Questa è la fede di cui ha bisogno una nazione di 80 milioni di abitanti”. Hitler sottolineò: “Dai tempi dei templi medievali, per la prima volta abbiamo nuovamente posto davanti agli artisti compiti maestosi e audaci. Nessun "luogo nativo", nessun edificio da camera, ma esattamente il più maestoso di ciò che abbiamo avuto dai tempi dell'Egitto e di Babilonia. Creiamo strutture sacre come simboli iconici di una nuova cultura alta. Devo iniziare da loro. Con essi suggellerò l'inesauribile sigillo spirituale del mio popolo e del mio tempo.
Sulla base dei compiti fissati, negli anni '30. 20 ° secolo in Germania, uno stile architettonico speciale si formò gradualmente per gli edifici amministrativi e pubblici di nuova costruzione del Terzo Reich, combinando le caratteristiche principali del neoclassicismo e dell'impero, esprimendo in modo impressionante l'idea di costruire il Reich del Millennio. Hitler disse: “... Dobbiamo fare affidamento sui nostri edifici non per il 1940 e nemmeno per il 2000. Essi, come le cattedrali del nostro passato, devono entrare nei millenni del futuro. Sto costruendo per secoli."
L'architetto preferito di Hitler nella seconda metà degli anni '20 - prima metà degli anni '30. fu Paul Ludwig Troost (Paul Ludwig Troost 1878 - 1934), l'autore dei famosi edifici e strutture di Monaco: i templi d'onore sulla Königplatz - complessi rituali dedicati a 16 "martiri del movimento" morti durante il Putsch della birra nel 1923 , così come la residenza del Fuhrer (Fuhrerbau) e la Casa dell'Arte tedesca. Inoltre, Troost fu coinvolto nella ricostruzione della Casa Marrone, la sede del NSDAP a Monaco, completò anche la ricostruzione dell'appartamento del Fuhrer nella vecchia Cancelleria del Reich. Fu il suo lavoro in stile neoclassico a gettare le basi per lo stile architettonico del Terzo Reich.
Paul Ludwig Troost ha studiato architettura presso l'Università Tecnica di Darmstadt con Karl Hoffmann. Dopo aver conseguito il diploma, lavorò per qualche tempo nello studio di architettura di Martin Dülfer e dal 1906 iniziò un'attività di architettura indipendente a Monaco. Già nella Repubblica di Weimar, Troost era considerato un maestro riconosciuto del suo mestiere, anche se negli anni '10 -'20. Era principalmente impegnato nello sviluppo di progetti per ricche dimore. Solo gli ultimi due anni della vita di questo architetto caddero sotto il regno di Hitler in Germania, ma durante questi anni lavorò attivamente per il Reich e ricevette tutti i tipi di onori e gloria più che in tutta la sua carriera precedente, e persino la sua morte nel 1934 Non si è conclusa questa una serie di atti di riconoscimento pubblico. Ogni anno Hitler deponeva una corona di fiori sulla tomba di Troost a Monaco. Nel 1937, Troost ricevette postumo il Premio nazionale tedesco per l'arte e la scienza per i suoi servizi. Tutti gli anni successivi, Hitler non dimenticò di congratularsi con la vedova del suo idolo Gerdy Troost per il suo compleanno, e si consultò periodicamente con lei sull'architettura, poiché era in una certa misura coinvolta nei progetti del suo defunto marito. Per ragioni sentimentali, il Fuhrer, che di solito ha dei principi in materia di valutazione del valore artistico delle opere d'arte, conservava nella sua collezione di dipinti due dipinti amatoriali di Troost.
Nel luglio 1937, in occasione dell'inaugurazione ufficiale della Casa dell'Arte tedesca, Hitler nel suo discorso lodò l'ultima opera del defunto architetto come "un edificio veramente grande e altamente artistico", impressionante per la sua bellezza e funzionalità nella disposizione e nelle attrezzature, " una fusione unica di ellenismo e tradizioni germaniche" e come modello per i futuri edifici pubblici imperiali.
Dopo la morte di Paul Ludwig Troost, il posto di "capo architetto del Reich" passò ad Albert Speer (Albert Speer 1905 - 1981), all'epoca ancora piuttosto giovane, un creatore di grande talento e un politico intelligente e promettente .
Architetto ereditario, Speer si diplomò all'età di 22 anni dopo aver studiato alla Scuola Tecnica Superiore di Berlino e nel 1932 si unì al NSDAP. Attirò l'attenzione di Hitler con il suo progetto di rifare lo stadio Zeppelinfeld di Norimberga (Zeppelin Field), che ospitava i congressi annuali del NSDAP. Il famoso Altare di Pergamo, un antico tempio del II secolo a.C., servì da modello per la ricostruzione di Speer. AC, scoperto da archeologi tedeschi in Asia Minore alla fine del XIX secolo, portato smontato in Germania e da allora fino ad oggi è esposto al Pergamon Museum di Berlino. La tribuna - la principale struttura in pietra dello stadio - era lunga 390 metri e alta 24 metri; in lunghezza superava di quasi 2 volte le famose terme di Caracalla a Roma. Un altro progetto originale di Speer di quegli anni è uno spettacolo di luci nell'ambito del forum del partito sullo stesso Zeppelinfeld. Colonne di membri del partito hanno marciato di notte, illuminate da 130 potenti proiettori di difesa aerea disposti in cerchio. I raggi diretti verticalmente hanno creato pilastri di luce alti fino a 8 km, fondendosi in uno splendente cielo stellato. Secondo testimoni oculari, i presenti allo stesso tempo avevano la straordinaria illusione di trovarsi all'interno di una sala gigante - il "tempio della Luce".
Un altro straordinario successo di Albert Speer fu il progetto del padiglione tedesco all'Esposizione Mondiale di Parigi nel 1937, che sviluppò su ordine del Ministero dell'Economia del Reich. Per volontà degli organizzatori della mostra, la casa tedesca è stata collocata rigorosamente di fronte al padiglione sovietico, che portava la famosa composizione scultorea di dieci metri di Vera Mukhina "Operaia e contadina collettiva". In un unico impulso, una donna dall'aspetto atletico e un uomo che correvano in avanti con falce e martello in mano, minacciosamente sollevati sopra le loro teste, erano una replica delle antiche statue greche accoppiate dell'assassino del tiranno di Crizia e Nesioto, che a loro volta un tempo ripeté un'opera simile dello scultore Antenore, che non è sopravvissuta fino ai nostri giorni. . Speer vide per caso un progetto del futuro edificio sovietico mentre ispezionava la piazza del Trocadéro, sulle rive della Senna nella capitale francese, dove era iniziata la costruzione dell'infrastruttura per la futura esposizione. Valutando la minaccia semantica alla futura "costruzione del Reich", Speer fece rapidamente uno schizzo del suo progetto, che fu presto realizzato da un folto gruppo di costruttori, scultori, artisti e tecnici dell'illuminazione. La struttura tedesca era un'enorme torre tetraedrica alta 65 metri, con i lati sezionati da pesanti colonne rettangolari, contro le quali avrebbe dovuto infrangersi un impulso nemico, e dal cornicione di questa torre svettava un'aquila imperiale in bronzo con una svastica incorniciata da una corona di quercia. le foglie guardavano con orgoglio i giganti sovietici che avanzavano, artigliati. La solenne monumentalità di questo grattacielo era enfatizzata dall'illuminazione notturna dal basso; era decorato con un mosaico dorato, sullo sfondo del quale era raffigurata una svastica scarlatta. Quando l'oscurità notturna avvolse Parigi e le colonne della "Torre tedesca" divennero quasi invisibili nell'oscurità, allora pilastri di luce si precipitarono sui pilastri di pietra fino all'aquila del Reich e la struttura divenne come un gigantesco cristallo scintillante.
Questo edificio (come il padiglione sovietico) venne premiato con una medaglia d'oro dalla giuria e divenne una delle immagini più impressionanti del Terzo Reich nella seconda metà degli anni '30.
Apprezzando il talento di Speer, il Fuhrer gli affidò la costruzione di un nuovo edificio della Cancelleria del Reich, perché il vecchio edificio non gli si addiceva per ragioni di prestigio internazionale e irritava il suo gusto estetico. L'architetto presentò il progetto in breve tempo e il lavoro cominciò a bollire. Per l'intera costruzione fu concesso un anno: Speer in seguito affermò che questa era stata la promessa più frivola che avesse fatto in tutta la sua vita. Tuttavia, i costruttori riuscirono a rispettare il tempo assegnato, inoltre, tutti i lavori furono completati due giorni prima della data di apertura ufficiale del 10 gennaio 1939. Durante la guerra, questo edificio fu gravemente danneggiato dai bombardamenti, in seguito fu demolito e le pietre e il marmo rimanenti servirono come materiale per il memoriale sovietico a Treptow Park. Naturalmente, non si trattava solo di una grave carenza di materiali, ma anche del desiderio dei vincitori di rimettere al suo posto il nemico sconfitto con questo atto simbolico.
Inoltre, per conto del Fuhrer, Albert Speer nel 1936-1938. sviluppò un progetto per lo sviluppo della capitale del Reich. Il piano prevedeva la demolizione della maggior parte delle case nel centro di Berlino, e nel posto vacante avrebbe dovuto apparire una nuova, gigantesca città con edifici e strutture grandiosi, che Hitler decise di chiamare Germania. Nel 1950 la Germania sarebbe diventata la capitale del nuovo mondo, riorganizzato secondo i canoni del nazionalsocialismo. L'architettura della nuova metropoli doveva simboleggiare e glorificare la grandezza della nuova civiltà. Al centro dell'asse principale della nuova capitale, lungo quasi 40 chilometri, il Führer progettò di collocare in linea retta diversi colossali edifici pubblici: gli edifici delle stazioni nord e sud, il municipio, il palazzo dei soldati, la opera, la Cancelleria del Reich e un gigantesco arco di trionfo. Il centro semantico doveva fungere da Sala del Popolo, l'edificio principale del Reich millenario, coperto da una cupola con un diametro di 250 metri, con una capacità di 150-180 mila persone e un'altezza di 290 metri. In cima avrebbe dovuto esserci una lanterna di vetro di 40 metri con una struttura in metallo estremamente leggera e sopra la lanterna avrebbe dovuto sedersi un'aquila su una svastica. Le dimensioni stimate dell'edificio erano tali che il tempio romano di San Pietro potesse accogliervi 17 volte. Come una sorta di contrappeso al gigantesco palazzo a cupola, fu progettata la costruzione dell'Arco di Trionfo, alto 120 metri. Su di esso dovevano essere incisi i nomi di ciascuno degli 1,8 milioni di tedeschi caduti sui campi della Prima Guerra Mondiale. Secondo i piani del Fuhrer, lungo il viale principale che portava dall'Arco di Trionfo alla Sala del Popolo, avrebbero dovuto passare colonne in marcia nei giorni delle parate militari, delle vacanze naziste e degli anniversari del Fuhrer. "Nell'attuazione di questo, ovviamente, il compito di costruzione più importante del Reich, vedo la condizione per l'approvazione finale della nostra vittoria", disse Hitler a proposito del progetto "Germania" nel 1940.
Parallelamente, sotto la supervisione di Speer, furono eseguiti i lavori a Norimberga, compresa la costruzione della Sala dei Congressi del Partito progettata da Ludwig e Franz Ruff, ma nel 1941 la costruzione fu “congelata”. Sono stati fatti piani per trasformazioni grandiose in molte altre grandi città della Germania (“la città del Fuhrer”, “la città della perestrojka”), ma la loro attuazione pratica non è ancora iniziata.
Inoltre, entro e non oltre 10 anni dopo la vittoria della Germania nella guerra mondiale, Hitler intendeva realizzare un programma di costruzione su larga scala nella sua amata città austriaca di Linz sul Danubio e renderla una metropoli di importanza mondiale. Linz sarebbe diventata la città più grande e più bella sul Danubio, eclissando sotto tutti gli aspetti la capitale ungherese, Budapest. Già nella primavera del 1942 il Führer discusse seriamente con Albert Speer il progetto di ricostruzione di Linz.
Un altro piano di costruzione su larga scala fu associato al desiderio di Hitler di costruire una serie di monumentali Totenburg - "Castello dei Morti" - grandiosi memoriali in memoria dei soldati tedeschi morti ai confini del Reich. Molte delle stesse maestose torri, secondo i piani del Fuhrer, dovevano sorgere nel territorio occupato dell'URSS, anche sulle rive del Dnepr, per simboleggiare la conquista delle "forze sfrenate dell'Est". Nell'ambito dell'attuazione di questo programma, ad esempio, fu costruito il maestoso complesso commemorativo di Tannenberg nella Prussia orientale, che fu fatto saltare in aria nel 1945, dopo l'annessione di questa regione all'URSS.
Tuttavia, nel contesto della guerra con l’Inghilterra e l’Unione Sovietica (e successivamente con gli Stati Uniti), che richiese alla Germania di mobilitare tutte le forze e i mezzi a sua disposizione, Hitler dovette involontariamente rinviare la costruzione secondo i progetti architettonici di Albert Speer, e loro, nel complesso, rimasero insoddisfatti.
Tuttavia, il progetto permise di sviluppare in termini generali un nuovo stile architettonico che dominò la Germania durante gli anni del nazionalsocialismo.
La stragrande maggioranza dei grandi edifici amministrativi e pubblici costruiti nel Terzo Reich aveva una serie di caratteristiche comuni che determinavano lo stile architettonico: erano costruiti con materiali naturali tradizionali: pietra squadrata e legno. Solo in alcuni casi le pareti in mattoni erano rivestite solo in granito. Tali case, di regola, erano decorate con l'emblema dello stato: l'aquila imperiale, nella maggior parte dei casi che stringeva una corona di quercia con una svastica tra le zampe, e talvolta sculture - figure di persone, cavalli e leoni.
Le strutture moderniste in cemento armato e vetro furono utilizzate solo nella costruzione di edifici industriali e strutture difensive.
Quasi tutti i grandi edifici erano caratterizzati da numerose linee verticali, sottolineate da colonne rettangolari in pietra. Le aperture delle finestre erano solitamente incorniciate attorno al perimetro con una piccola sporgenza in pietra. Spesso, una massiccia tettoia di pietra rettangolare separava il tetto e le pareti della facciata, e i tetti stessi, di regola, erano piatti. Molte piccole finestre nelle pareti simboleggiavano concettualmente le masse umane, unite in un unico insieme da uno stato potente. Allo stesso tempo, la maggior parte di questi edifici si distinguevano per l'elevata funzionalità e il buon senso nella pianificazione. Nella loro impressione generale, gli edifici pubblici del Reich somigliavano a fortezze.
L'architettura degli edifici residenziali, al contrario, era caratterizzata da semplicità e modestia. I singoli edifici residenziali costruiti durante il Terzo Reich erano solitamente in mattoni o con struttura in legno, avevano finestre strette singole o accoppiate, pareti lisce nella maggior parte dei casi senza decorazioni e alti tetti di tegole. Ovunque furono costruite nuove aree residenziali a molti piani con appartamenti economici.
Tornando al destino dello stesso Albert Speer, va notato che egli dimostrò la massima efficienza anche nella carica di Ministro degli armamenti e delle munizioni del Reich, che mantenne dal febbraio 1942. Sotto la sua guida, la produzione di vari tipi di armi e le munizioni nelle fabbriche militari tedesche aumentarono rapidamente e bruscamente e furono mantenute ad alto livello fino alla caduta del Reich. Nell'aprile 1945, Albert Speer si rifiutò di eseguire l'ultimo ordine del Führer di distruggere gli oggetti più importanti di Berlino alla vigilia della sua cattura da parte delle truppe sovietiche, cosa che, tuttavia, non lo salvò dall'etichetta di "criminale di guerra". Con il verdetto del Tribunale di Norimberga, Speer trascorse 20 anni nella prigione di Spandau a Berlino, dove scrisse le sue memorie "Dentro il Terzo Reich", che ricevettero fama mondiale.
C'erano molti buoni architetti in Germania, e oltre ai già citati "neoclassicisti", dobbiamo citare un paio dei nomi più famosi di architetti tedeschi che lavorarono in stile Art Nouveau.
Una di queste figure iconiche fu Werner Julius March (1894-1976). Il giovane March, seguendo le orme del padre architetto, iniziò a studiare architettura alla Scuola Tecnica Superiore di Dresda nel 1912, per poi passare alla Scuola Tecnica Superiore di Berlino, ma nel 1914 partì come soldato volontario al fronte della Prima Guerra Mondiale. Guerra mondiale. Fu smobilitato nel 1918 già nel grado di ufficiale, nel 1919 completò un corso di studi e conseguì il diploma in architettura. Dal 1923 March lavorò nel dipartimento di costruzione della Reichsbank a un progetto per un quartiere residenziale a Berlino per i dipendenti della banca, ma già nel 1925 se ne andò "a pane gratis" e iniziò a lavorare in modo indipendente. Nel 1926 entrò a far parte dell'Unione degli architetti tedeschi, nel 1933 della NSDAP, e fu presto incluso nel comitato organizzatore dei prossimi XI Giochi Olimpici del 1936 a Berlino. L'edificio più famoso della carriera di March è stato lo Stadio Olimpico di Berlino, che, sebbene inizialmente sembrasse al Fuhrer troppo angusto e non abbastanza pomposo, a metà degli anni '30 ha adempiuto con onore al suo ruolo di principale arena sportiva del mondo. XX secolo. La sua costruzione costò all'epoca l'enorme somma di 77 milioni di Reichsmark, ma alla fine portò alla Germania un guadagno in valuta estera di mezzo miliardo di Reichsmark. Lo stadio è sopravvissuto fino ad oggi, così come un altro impianto olimpico costruito nel marzo del 1936: la Casa dello sport tedesco (Forum sportivo tedesco). Nello stesso 1936, Adolf Hitler assegnò a March il titolo di professore di architettura, e già in questa veste divenne membro delle Accademie delle Arti di Berlino e Monaco.
Tra le altre opere degne di nota di Werner March degli anni '30. da menzionare: il casino di caccia Karinhof per Hermann Göring (1933), nonché gli edifici dell'Ufficio per la gestione delle acque a Potsdam e dell'Ambasciata jugoslava a Berlino (entrambi commissionati nel 1939).
Durante la seconda guerra mondiale, March, come riservista, fu chiamato a prestare servizio nella Wehrmacht, prestò servizio come ufficiale di stato maggiore nell'Abwehr con l'ammiraglio Wilhelm Canaris e in seguito prestò servizio come assistente dello stato maggiore delle forze tedesche in Italia.
Il destino postbellico di Werner Julius March ebbe un discreto successo. Ha preso parte alla progettazione dei lavori di restauro dei monumenti storici e culturali danneggiati durante gli anni della guerra, ha diretto il restauro della cattedrale e del municipio di Minden. Nel 1948 aderì alla restaurata Unione degli Architetti Tedeschi e in essa ricoprì diversi incarichi. Nel 1953 March ottenne una cattedra alla Technische Hochschule di Berlino, nel 1955 divenne membro dell'Accademia tedesca di pianificazione urbana e nel 1962 senatore onorario alla Technische Hochschule di Berlino. Nel 1973 gli è stato conferito il titolo di cittadino onorario della città di Minden.
Ernst Sagebiel (1892 - 1970), che studiò architettura alla Scuola Tecnica Superiore di Braunschweig, era considerato l'eminente architetto del Reich. Proprio come March, Sagebil interruppe gli studi durante gli anni della guerra, attraversò il fronte e la prigionia e si laureò solo nel 1922. Nel 1924 entrò nello studio di architettura di Jakob Kerfer a Colonia e nel 1926 conseguì il dottorato . La sua carriera professionale decollò rapidamente e nel 1929 Sagebil assunse la posizione di project manager e manager nell'ufficio berlinese dell'architetto Erich Mendelsohn. Tuttavia, nel 1932, Ernst Sagebil dovette lasciare la sua attività creativa e andare a lavorare come capo cantiere a causa della difficile situazione economica nella Repubblica di Weimar.
Immediatamente dopo che i nazionalsocialisti salirono al potere, Sagebil si unì al NSDAP e ai ranghi degli aerei d'attacco, e nello stesso 1933 fu assunto dalla German Transport Aviation School, che servì da copertura per la creazione della Luftwaffe. Dal 1934 vi lavorò Ernst Sagebil come capo del settore per compiti speciali nella progettazione e costruzione di caserme.
Nel 1935 fu completata la costruzione del primo grande edificio del regime nazista: l'edificio del Ministero dell'Aviazione del Reich sulla Wilhelmstrasse a Berlino, l'autore del progetto era Sagebil. A quel tempo, era effettivamente diventato l'architetto "di corte" di Hermann Goering, quindi non sorprende che a lui sia stata affidata la costruzione del complesso aeroportuale di Berlino Tempelhof, che, secondo il piano, sarebbe diventato il l'edificio più grande del mondo del suo tempo. All'apice della sua fama, nel 1938 Ernst Sagebil ricevette una cattedra alla Technische Hochschule di Berlino.
Nella seconda metà degli anni '30. Ernst Sagebil ha sviluppato progetti per una serie di edifici e strutture, tra cui: aeroporti di Stoccarda e Monaco, fabbriche di aerei Bücker a Rangsdorf, base aerea di Furstenfeldbruck e due scuole di volo a Dresda e nella riserva di Potsdam, nonché la scuola di comunicazione militare dell'aeronautica militare ad Halle .
Tuttavia, con lo scoppio della guerra contro l'Unione Sovietica, la costruzione di tutti gli edifici secondo i progetti di Sagebil fu congelata, tra cui il nuovo edificio dell'aeroporto di Tempelhof. I lavori di costruzione del grande terminal furono ripresi solo dopo la fine della guerra e furono completati nel 1962. Nel dopoguerra Ernst Sagebil era generalmente senza lavoro. Il suo unico progetto dopo il 1945 fu l'edificio della banca "Merck Finck & Co" a Monaco in Maximilianplatz, costruito nel 1958.
Lo stile architettonico di Saghebil, che, rispetto alle caratteristiche classiche dello stile di Albert Speer, sembra più rigido e diretto, ricevette il nome di "Luftwaffe Modern", anche a causa degli stretti legami dell'architetto con il dipartimento di Goering.
È impossibile non menzionare un altro oggetto architettonico speciale che è diventato uno dei principali simboli del Terzo Reich, anche se sostanzialmente è stato costruito molto prima della nascita dell'ideologia del nazionalsocialismo. Stiamo parlando del leggendario Castello di Wewelsburg, situato nei pressi dell'omonimo villaggio in Vestfalia, 15 chilometri a sud-ovest della città di Paderborn, costruito su una roccia calcarea. La prima menzione risale al 1124. Il castello acquisì il suo aspetto moderno nel 1603-1609, quando fu ricostruito dall'architetto Herman Baum. Nel 1934 il castello passò in possesso delle SS e divenne il centro ideologico di questa organizzazione. Heinrich Himmler spese ingenti somme di denaro per il restauro e la ristrutturazione del castello. Per avere manodopera per i lavori di costruzione, vicino al castello fu allestito un piccolo campo di concentramento. Il castello ospitava una biblioteca di 12mila volumi, oltre ad una collezione di armi e opere d'arte appartenute a Himmler. Lì era conservata anche una parte significativa degli archivi delle SS. La sala cerimoniale nella cripta sotto la Torre Nord era magnificamente rifinita e Himmler indicò che era lì che gli sarebbe piaciuto avere la sua tomba. Dopo la vittoria del Terzo Reich nella guerra mondiale, Wewelsburg sarebbe diventata il centro della città con lo stesso nome, la capitale di uno stato di ordine speciale delle SS nel quadro di un'unica Europa nazionalsocialista.
Il castello di Wewelsburg è stato perfettamente conservato fino ad oggi e costituisce una delle principali attrazioni per i turisti di tutto il mondo interessati all '"esotismo nazista" in Germania. Molti blockbuster, giochi per computer e letteratura sulla "storia alternativa" della Seconda Guerra Mondiale, sfruttando il misticismo e il romanticismo delle SS, hanno completamente "distorto" questo marchio.
legioni di statue
La scultura durante gli anni del Terzo Reich si sviluppò principalmente in stretta connessione con l'architettura, poiché il suo ruolo principale era quello di servire come simbolo figurativo e allegorico inscritto nello spazio architettonico dell'esterno o dell'interno di un edificio. Questo era lo scopo delle statue di tre metri nel cortile della Cancelleria del Nuovo Reich a Berlino, dei colossali gruppi equestri sul campo di marzo a Norimberga, dei giganti di bronzo di sei metri davanti all'ingresso del padiglione tedesco e dell'aquila seduto su di esso all'Esposizione Mondiale di Parigi nel 1937, così come dozzine di statue di atleti e allevatori di cavalli sul territorio del complesso dello Stadio Olimpico di Berlino.
Inoltre scultura tedesca degli anni '30. 20 ° secolo ebbe un ruolo importante nella progettazione di numerosi monumenti commemorativi in onore dei soldati caduti sui campi della Prima Guerra Mondiale. Fondamentalmente, queste erano sculture di un guerriero-atleta nudo con una spada, in piedi in piena crescita o in ginocchio, congelato in una posa di triste silenzio o giuramento.
Nella storia della scultura del Terzo Reich c'erano molti nomi degni di memoria e rispetto. Ad esempio, Kolbe (Georg Kolbe), Scheibe (Richard Scheibe) e Klimsch (Fritz Klimsch) furono creatori riconosciuti anche prima del 1933, quando Hitler salì al potere. Adolf Hitler si interessò al loro lavoro fin dagli anni '20 e all'inizio degli anni '40 affermò che “più il maestro invecchiava, più invecchiava diventava sempre meno perfetto. Al contrario, Klimsch ha raggiunto negli anni vette sempre maggiori nelle sue opere. Questi scultori e la maggior parte dei loro colleghi continuarono a svolgere la loro opera durante gli anni del dominio nazista, pochi altri scultori inclini all'avanguardia o sleali al nuovo regime finirono all'estero o furono spinti all'emigrazione interna; in particolare, il destino di Kollwitz e del già citato Barlach si rivelò tragico. Ma solo due scultori in Germania furono dei veri grandi maestri: Arno Breker a Berlino e Josef Thorak a Monaco. Godevano di una meritata fama mondiale, entrambi ricevevano seminari personali dallo stato e lo stesso Fuhrer apprezzava molto il loro talento.
Arno Breker (1900 - 1991), fin da bambino affianca il lavoro del padre, scalpellino, ma già in giovane età, studiando in una scuola professionale, scopre un talento che gli permette di contare su una carriera nel campo dell'arte . Nel 1920 entrò all'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf, dove studiò architettura e scultura. Nel 1924 visitò per la prima volta Parigi, il centro mondiale della cultura e dell'arte dell'epoca che lo affascinò. Terminati gli studi nel 1925, Breker si trasferì a lungo nella capitale francese e vi lavorò dal 1927 al 1933, senza interrompere, però, i legami con la terra natale.
In Francia lo scultore conseguì un'eccellente formazione professionale. Il suo lavoro è stato fortemente influenzato dagli scultori francesi Mayol e Rodin. Tuttavia, l'influenza di questi due titani della scultura dell'inizio del XX secolo sulla scultura europea e mondiale è evidente. E' in questo senso l'arte plastica della Germania totalitaria del Novecento. in generale, compresa l'opera di Arno Breker, faceva parte dell'arte mondiale tanto quanto la scultura di Francia, Scandinavia, Russia sovietica e Stati Uniti.
Per tutto il 1933 Breker, come borsista del Ministero della Cultura prussiano, trascorse a Villa Massimo a Firenze, dove studiò l'opera degli scultori italiani del Rinascimento e, soprattutto, Michelangelo.
Nel 1934 Arno si stabilì a Berlino. Tra le sue opere più famose di quel periodo: un busto dell'artista Max Liebermann e 5 bassorilievi per l'edificio della compagnia di assicurazioni Nordstern a Berlino, che furono distrutti per motivi politici nel dopoguerra.
All'età di 36 anni, Arno Breker fu notato da Hitler durante la costruzione degli impianti olimpici del 1936, quando realizzò due statue per la Casa dello Sport tedesco, situata vicino allo Stadio Olimpico di Berlino. Entrambi sono stati installati all'aperto, tra le colonne dell'ala destra e sinistra dell'edificio. Questa casa, fortunatamente, non fu distrutta dai bombardamenti e dal fuoco di artiglieria durante la Guerra Mondiale, grazie alla quale il Vincitore e il Decatleta di Breker sopravvissero e sopravvissero fino ad oggi. Un tempo piacevano al Fuhrer e con queste sculture iniziò la rapida ascesa creativa del giovane scultore e la sua trasformazione nello scultore ufficiale del Terzo Reich.
Nel 1937 Arno Breker divenne professore alla Scuola Superiore di Belle Arti di Berlino e creò sculture per il padiglione tedesco dell'Esposizione Mondiale di Parigi, dove, tra l'altro, era membro della giuria internazionale. Poi sposò una greca Demetra Messala, ex modella di Mayol.
Ben presto Breker, tramite Albert Speer, ricevette un'importante, prestigiosissima commissione per la realizzazione di sculture e bassorilievi per il nuovo edificio della Cancelleria del Reich in costruzione, e completò tutto superbamente nel più breve tempo possibile, comprese le statue in bronzo: "Partito" ed "Esercito".
A quel punto, Breker era diventato lo scultore preferito del Fuhrer, quindi non sorprende che furono lui e Albert Speer ad avere l'opportunità di tenere compagnia a Hitler durante la sua visita a Parigi, appena occupata dai tedeschi, il 23 giugno. , 1940. Nello stesso anno, Breker divenne membro dell'Accademia delle arti prussiana e ricevette in dono da Adolf Hitler, una grande casa con un parco e un gigantesco studio, dove lavorarono 43 persone sotto la sua direzione, tra cui 12 scultori. Nel 1941 assunse la carica di vicepresidente della Camera Imperiale delle Belle Arti.
Al centro dell'idea di ogni autore di Arno Breker c'era l'idea di una connessione incondizionata tra l'ideale moderno e il prototipo antico, che era altamente in sintonia con le priorità culturali di Adolf Hitler. In uno dei suoi discorsi nel 1937 a Monaco, il Führer disse: “Oggi il tempo sta lavorando per un nuovo tipo umano. Dobbiamo fare uno sforzo incredibile in tutti gli ambiti della vita per elevare le persone in modo che i nostri uomini, ragazzi e giovani, ragazze e donne diventino più sani, più forti e più belli. Mai prima d’ora l’umanità è stata così vicina all’antichità nell’apparenza e nei sentimenti come lo è adesso. Più di una volta ha affermato che le radici della cultura germanica sono nell'antica Grecia; ha sottolineato: "Quando ci chiedono dei nostri antenati, dovremmo sempre indicare i greci". È l'amore del Fuhrer per l'antichità che spiega il suo ordine che vieta qualsiasi bombardamento di Atene durante la campagna di Grecia della Wehrmacht.
A proposito, conoscendo l'ammirazione di Hitler per l'antica eredità, Benito Mussolini una volta regalò al suo amico il famoso "Discobolo" per il suo compleanno: un'antica copia in marmo di una statua in bronzo non conservata dell'antico scultore greco Mirone. Questa statua, che già nell'antichità era considerata l'immagine ideale di un atleta, divenne un importante diapason per gli scultori tedeschi che lavorarono per incarnare nelle loro opere la bellezza corporea del tipo ariano. Dopo la caduta del Terzo Reich, il Discobolo fu restituito all'Italia, ed è oggi conservato al Museo delle Terme di Roma.
È interessante notare che un tempo i critici accusarono lo stesso Miron esattamente della stessa cosa che, due millenni dopo, i critici d’arte liberali sovietici e occidentali vedevano come “inferiorità” delle immagini scultoree del Terzo Reich, vale a dire la mancanza di spiritualità. Ognuno, ovviamente, ha il diritto di cercare nelle opere dei geni ciò che è più vicino alla sua anima, ma i critici antichi erano diversi dai loro “colleghi” della seconda metà del XX secolo. Lo stesso Plinio il Vecchio, sebbene scrisse che Mirone "non esprimeva i sentimenti dell'anima", notò allo stesso tempo la veridicità della sua arte e l'abilità nell'osservare le proporzioni. Che critiche "sdentate" rispetto alla stessa famosa affermazione di Mikhail Romm nel suo nastro di propaganda "Ordinary Fascism" sulle creazioni monumentali del grande scultore Josef Thorak: "Sì, c'è molta carne"!
Nelle creazioni di Arno Breker, la grandezza dell'immagine di un "superuomo" ariano nudo, perfettamente costruito e sicuro di sé ha trovato l'incarnazione più completa e brillante. Un ulteriore fattore che rafforzava l'impressione del pubblico era la dimensione stessa delle sue statue, che variavano dai 2 ai 6 metri.
Eccellente nel suo mestiere, Breker ha dimostrato non solo un'abilità insuperabile, ma anche prestazioni incredibili. Le sue statue si contano a decine, e i bassorilievi a centinaia di metri quadrati. Solo le difficoltà del tempo di guerra hanno fermato il suo lavoro sul gigantesco fregio in rilievo alto 10 metri per l'Arco di Trionfo, progettato da Albert Speer su disegno di Adolf Hitler come parte del progetto architettonico "Germania".
Il reddito dello scultore ammontava a un milione di Reichsmark all'anno e Hitler si assicurò che le detrazioni fiscali di Breker non superassero il 15%.
Entro la fine degli anni '30. La fama di Arno Breker divenne davvero mondiale, le fotografie dello scultore e le riproduzioni delle sue opere furono pubblicate dalle principali riviste mondiali.
Nelle sue memorie, scritte già in età abbastanza avanzata, Arno Breker racconta di aver ricevuto nel 1940 un invito da Stalin a lavorare a Mosca. Nel novembre dello stesso anno, il commissario del popolo agli affari esteri Vyacheslav Molotov venne a Berlino e consegnò a Breker un messaggio del leader sovietico, in cui informava lo scultore tedesco che le sue creazioni avevano avuto una forte impressione sulla leadership sovietica. “A Mosca”, continuò Stalin, “abbiamo enormi edifici costruiti con blocchi potenti. Stanno aspettando la loro registrazione. Molotov disse a Breker che Iosif Vissarionovich era un grande ammiratore del talento di Arno. “Il tuo stile”, ha aggiunto Molotov, “può ispirare il popolo russo. Per lui è comprensibile. Sfortunatamente non abbiamo scultori della tua portata”.
Il Fuhrer non approvava questa idea, cercava di superare la Russia di Stalin con la grandiosità degli edifici e delle statue del Reich e non voleva dare nelle mani di un concorrente una carta vincente così forte di propaganda monumentale. Breker avrebbe dovuto glorificare solo il Terzo Reich, e ha svolto un ottimo lavoro con questo compito, per il quale, in particolare, è stato rilasciato dalla coscrizione al fronte.
Dopo il 1941, l'intensità del lavoro di Arno Breker diminuì leggermente a causa di un forte calo degli ordini governativi, che tuttavia non impedì allo scultore di tenere la sua grande mostra personale a Parigi nel 1942.
Nel 1944 Leni Riefenstahl realizzò un breve "kulturfilm" Arno Breker: Tempi duri, arte forte, che fu l'ultima prova del suo riconoscimento pubblico ufficiale.
Dopo il crollo della Germania nazista, Arno Breker non ricevette offerte di lavoro ufficiali, non ebbe la possibilità di esporre le sue opere, ma furono molti gli ordini privati. Nel 1948 subì la procedura di denazificazione e, nonostante la sua precedente vicinanza a Hitler, fu riconosciuto semplicemente come un “compagno del regime”.
Il destino di alcune opere di Arno Breker, realizzate durante il Terzo Reich, è ancora sconosciuto. Secondo gli esperti, i nove decimi della legione di statue da lui realizzate tra la metà degli anni '30 e la metà degli anni '40 sono scomparsi. In particolare, le opere conservate nello studio berlinese di Breker, finite nella zona di occupazione americana, sono scomparse senza lasciare traccia. Nell'estate del 1945 fu saccheggiato dai soldati americani, probabilmente "per souvenir". Scomparvero anche i bassorilievi e le statue in bronzo di Breker, caduti nella zona di occupazione sovietica, inclusa la scultura in bronzo “Dioniso”, che si trovava nel Villaggio Olimpico, dove si trovava il quartier generale del Gruppo delle forze sovietiche in Germania dopo la guerra. Intatta era solo una scultura di Arno Breker, installata sulla facciata dell'edificio dell'ex ambasciata jugoslava a Berlino. Rimane lì fino ad oggi e la casa è ora sede della Società tedesca per la politica internazionale.
Dopo la liberazione della Francia, tutte le opere di Breker, presentate all'epoca alla mostra di Parigi, come “proprietà del nemico” furono confiscate dal nuovo governo francese e poi messe all'asta. Breker è riuscito a riscattarli tramite prestanome svizzeri.
Negli anni '80 Vicino a Colonia è stato inaugurato il Museo Arno Breker. Ma la prima mostra ufficiale delle opere dello scultore in Germania ebbe luogo dopo la sua morte. La tomba di Arno Breker si trova nel cimitero cittadino di Düsseldorf.
Il secondo dei grandi scultori del Terzo Reich - Josef Thorak (1989 - 1952), figlio di un vasaio, originario della città austriaca di Salisburgo - divenne noto nel mondo dell'arte tedesco già negli anni '20. La sua prima opera eccezionale fu la statua "Il guerriero morente" installata a Stolpmünde in memoria dei soldati tedeschi morti sul fronte della prima guerra mondiale. Nel 1928, Thorak ricevette un premio dall'Accademia delle arti prussiana per una serie di ritratti scultorei di personaggi della cultura e importanti politici tedeschi. Ma la distinzione più caratteristica e iconica del suo lavoro erano le immagini di uomini forti e tozzi con muscoli ben sviluppati. Fu proprio una composizione così scultorea della "Partnership" di Thorak in coppia con la sua "Famiglia tedesca" ad adornare il padiglione tedesco all'Esposizione Mondiale di Parigi nel 1937. A quel tempo, insieme a Breker, era già considerato uno dei principali scultori del Terzo Reich.
Dal 1937, Thorak prestò servizio come professore all'Accademia di Belle Arti di Monaco. Nel suo laboratorio furono realizzate 54 enormi sculture destinate a decorare le autostrade imperiali. Per questo lavoro, per ordine del Fuhrer, fu costruita per Thorak un'officina speciale con un'altezza del soffitto di 16 metri. Tra le numerose opere di questo scultore, vale la pena evidenziare i suoi famosi busti di Hitler e Mussolini. A proposito, anche Mussolini finì con questo busto di Hitler: nel dicembre 1941, il Fuhrer lo presentò al Duce, in risposta al trittico dell'artista Makart donatogli dal fondatore del fascismo.
Dopo la guerra, Josef Thorak si ritirò dapprima, ma dopo il suo rilascio dal campo di denazificazione, negli ultimi anni della sua vita tornò al lavoro e si dedicò all'esecuzione di ordini privati.
Cannoni nei dipinti ad olio
Tra i numerosi pittori del Terzo Reich, come già notato, non c'erano geni brillanti, ma il livello tecnico generale degli artisti tedeschi è fuori dubbio, per la maggior parte erano "forti professionisti". A questo proposito, prima di tutto, vale la pena menzionare i nomi dei più talentuosi e famosi: Adolf Ziegler (Adolf Ziegler 1892 - 1959) e Sepp Hilz (Sepp Hilz 1906 - 1957).
Adolf Ziegler, professore all'Accademia delle arti di Monaco dal 1933, fu l'artista più rispettato del Reich, non solo per la sua eccezionale abilità di pittore, ma anche per il suo grande lavoro sociale e organizzativo, al quale dedicò molto impegno. tempo e fatica. Partecipante alla prima guerra mondiale, ufficiale, Ziegler fu membro del NSDAP dal 1925 e fu consigliere culturale della direzione del partito. Fu lui a organizzare nel 1936 la famigerata mostra "Arte degenerata". Dal 1937 Ziegler lavorò come presidente della Camera Imperiale delle Belle Arti.
Il tema preferito dei suoi dipinti, sostenuti dalle rigide tradizioni del neoclassicismo, era il nudo. Per l'abbondanza di corpi femminili sulle sue tele e gli ampi poteri amministrativi, Ziegler ricevette persino dai suoi invidiosi e malvagi un soprannome nello stile del velenoso umorismo berlinese: "peloso pubes Reichsfuehrer". Tuttavia, anche i critici più intransigenti di Adolf Ziegler hanno notato la tecnica perfetta della sua scrittura.
Vale la pena notare che i dipinti di Ziegler erano tra le diverse dozzine di dipinti di artisti contemporanei che Adolf Hitler acquistò per la sua collezione personale. Il famoso trittico di questo maestro "I quattro elementi" adornava la parete sopra il camino nella residenza del Führer a Monaco. La tela raffigurava quattro giovani donne, che simboleggiavano gli elementi terra, aria, acqua e fuoco.
Il secondo nella classifica dei pittori tedeschi e, forse, il primo in termini di talento fu Sepp Hilz, un artista ereditario che studiò pittura e disegno a Rosenheim e Monaco, e lavorò principalmente nella sua città natale di Bad Aibling. I dipinti di questo originale maestro furono notati dalla critica d'arte già nel 1930, ma Sepp raggiunse l'apice del suo successo durante gli anni del regime nazista.
Dal punto di vista degli ideologi della cultura del Reich, le tele di Hilz, che riflettevano tematicamente la vita dei contadini tedeschi, soddisfacevano perfettamente i requisiti fondamentali dell'arte nazista. Erano davvero impeccabilmente realistici, popolari nello spirito e nella trama, comprensibili nel significato, perfetti nell'esecuzione tecnica. Sepp Hilz era l'artista preferito del Fuhrer. Alla Grande Esposizione d'Arte Tedesca del 1938, Hitler acquistò il suo dipinto “Dopo il Lavoro” per 10.000 Reichsmark, e l'anno successivo Hiltz ricevette un dono mirato dallo Stato per un importo di 1 milione di Reichsmark per l'acquisto di terreni, la costruzione di una casa e di uno studio d'arte.
Questo sostegno ha permesso all'artista, senza preoccuparsi del pane quotidiano, di dedicare tutto il suo tempo alla creatività, inoltre è stato rilasciato dal servizio militare durante gli anni della guerra. Nel periodo 1938 - 1944. Sepp Hilz ha presentato 22 dei suoi dipinti alle mostre di Monaco. Ha guadagnato fama mondiale quando un saggio fotografico sul suo lavoro sulla famosa tela "Venere contadina" nel 1939 è stato pubblicato sulla rivista illustrata americana Life. Tra le opere più famose di Sepp Hilz vanno citati anche i dipinti: “Late Autumn” (1939), “Vanity” e “Letter from the Front” (1940), “Peasant Trilogy” (1941), “Red Beads” e “La notte di Valpurga” (1942), “La magia dell'autunno” (1943). Nel 1943 ricevette il titolo di professore di arti.
Dopo la fine della seconda guerra mondiale, Hiltz si guadagnò da vivere principalmente restaurando tele danneggiate, dipinse i suoi dipinti molto raramente e, di regola, su soggetti religiosi. Fu etichettato come "scagnozzo nazista" dalla stampa liberale, sottoposto sistematicamente a ogni sorta di insulti e alla fine smise del tutto di dipingere circa un anno prima della sua morte.
Una vasta coorte di pittori del Reich erano artisti che lavoravano nel genere del ritratto cerimoniale. Il ritratto del Fuhrer, realizzato ad olio su tela solida, era considerato un attributo obbligatorio dell'ufficio di qualsiasi funzionario di spicco, sale riunioni di istituti scolastici e organizzazioni pubbliche. Le più famose di queste opere furono i dipinti di Heinrich Knirr, Hugo Lehmann, Konrad Hommel, Bruno Jacobs e Kunz Meer-Waldeck. Poiché al Fuhrer non piaceva posare, i suoi ritratti erano dipinti principalmente da fotografie. I Fuhrer di rango inferiore ordinavano spesso i propri ritratti, uno dei quali era, ad esempio, "Rudolf Hess" di Walter Einbeck.
Un po’ meno popolare era il genere dei ritratti di gruppo. I clienti di questi erano, di regola, dipartimenti grandi e influenti del Reich, e quindi le dimensioni di tali tele "rappresentative" erano spesso semplicemente gigantesche. Ad esempio, per ordine del Ministero dell'Aviazione del Reich, è stato dipinto un ritratto di gruppo del personale del quartier generale di Goering, di 48 metri quadrati. metri. Di notevole portata è anche il dipinto di Ernst Krause "Truppe delle SS". E il famoso dipinto a più figure “Il Fuhrer al fronte” di Emil Scheibe può essere considerato un libro di testo in termini di comprensione dell'estetica e delle tecniche in generale dell'intera arte visiva della Germania nazista, compresa la glorificazione del suo leader e una maggiore attenzione elencare.
Un tema separato del lavoro di numerosi artisti tedeschi era la storia del NSDAP. I clienti di tali tele erano, prima di tutto, strutture di partito. Un esempio di tale lavoro è il dipinto “In principio era la parola” di Hermann Otto Hoyer.
Un'altra caratteristica del genere era il tema dei "grandi progetti di costruzione dell'impero". In tali opere, l'artista, di regola, costruisce la composizione sul contrasto tra il maestoso panorama o i grattacieli industriali e minuscole figure di persone.
Molti artisti hanno sviluppato scene di battaglia e di tutti i giorni. Tra i dipinti più famosi di questo soggetto ricordiamo: "10 maggio 1940" Paul Matthias Padva, dipinti di Elk Eber dedicati alla Prima e alla Seconda Guerra Mondiale, dipinti della vita quotidiana in Germania sulle tele di Adolf Reich. Oltre a Sepp Hilz, Herman Tiebert, Oscar Martin-Amorbach, Adolf Wissel, Georg Gunther hanno dedicato i loro dipinti al canto della bellezza della vita contadina. Solo dall'inizio degli anni '40. il tema della guerra, per ovvie ragioni, cominciò a dominare nelle belle arti della Germania, mentre prima era dominato da motivi rurali e familiari.
Una parte piuttosto ampia delle belle arti del Reich consisteva in immagini femminili nude, simbolicamente considerate simboli di armonia e tranquillità, affermate nella Germania nazista, che superò la crisi degli anni '20. nella Repubblica di Weimar. Ciò era dovuto in misura non minore all'orientamento ufficiale dell'arte del Terzo Reich verso l'eredità antica, alla popolarità dei soggetti classici nell'arte, come il tradizionale "Giudizio di Paride" e "Il riposo di Diana". Tuttavia, spesso figure femminili nude su tela e cartone apparivano davanti al pubblico in pose piuttosto innaturali e congelate. Non si tratta di una mancanza accidentale di composizione o di un indicatore dell'insufficiente abilità dei disegnatori, ma di un segno della loro attenzione all'eredità dei più grandi maestri dell'arte gotica tedesca, in primis Lucas Cranach e Albrecht Dürer. Il gotico era il secondo pilastro delle belle arti tedesche di quegli anni dopo l'antica tradizione, e le pose congelate delle donne erano molto caratteristiche delle creazioni di questo stile. Oltre al già citato Adolf Ziegler, il tema della "nudità" è stato attivamente sviluppato da: Ivo Zaliger, Ernst Liebermann, lo stesso Padva e alcuni pittori meno conosciuti.
Anche i generi del paesaggio e della natura morta non furono dimenticati nella pittura tedesca di quegli anni, la pittura di paesaggio era particolarmente popolare negli anni '30. Ad esempio, nell'esposizione della prima mostra alla Casa dell'Arte Tedesca di Monaco nel 1937, i paesaggi rappresentavano il 40% di tutti i dipinti.
I pochi artisti del Reich lavoravano principalmente nel genere della grafica o dell'acquerello. Tra questi i più famosi furono: Georg Sluitermann von Langeweide e Wolfgang Wilrich.
Per promuovere le conquiste dei migliori pittori e scultori del Reich, le loro opere più famose furono stampate in milioni di copie sulle copertine dei periodici, sui manifesti, sui francobolli e sulle cartoline.
Lanterna magica di propaganda
Il cinema nello Stato nazista era il mezzo di propaganda più importante, ma è sbagliato pensare che tutto il cinema tedesco di quel periodo fosse permeato di idee rilevanti. Durante i 12 anni di esistenza del Terzo Reich, furono distribuiti o messi in produzione oltre 1300 film, e solo il 12-15% circa di essi avevano un contesto politico o ideologico. La parte del leone nella produzione cinematografica del Reich è stata rappresentata dalle commedie e dai melodrammi, che però hanno anche svolto un ruolo positivo nel plasmare l'atmosfera generale ottimista del paese.
Solo poche figure note dell'arte cinematografica tedesca degli anni '30.
fondamentalmente rifiutò l'ideologia del nazionalsocialismo ed emigrò all'estero, ma tra loro c'erano anche l'eminente regista Fritz Lang e la superstar del cinema tedesco Marlene Dietrich. Per la maggior parte, gli operatori cinematografici tedeschi continuarono a lavorare attivamente e fruttuosamente sotto la guida dei nazisti.
Il regista più famoso di lungometraggi tedeschi della seconda metà degli anni '30 - prima metà degli anni '40. era Veit Harlan (Veit Harlan 1899 - 1964), figlio dello scrittore Walter Harlan, che iniziò la sua carriera in giovane età come comparsa al Volkstheatre di Berlino.
Dal 1915 iniziò a ricevere i primi piccoli ruoli e allo stesso tempo lavorò come assistente del regista Max Mack. Tuttavia, alla fine del 1916, Feit si offrì volontario per il fronte occidentale e combatté in Francia. Dopo la conclusione del Trattato di Versailles, tornò a Berlino e continuò la sua carriera di attore. Nel 1922 Harlan lasciò la capitale e si trasferì in Turingia. Lì sposò la giovane attrice Dora Gerzon, dalla quale divorziò un anno e mezzo dopo, per poi tornare a Berlino, dove continuò a recitare in teatro e si unì al Partito socialdemocratico tedesco. Il suo debutto come attore nel cinema avvenne nel 1926 nel film Lontano da Norimberga.
Nel 1929, Feith sposò in seconde nozze l'attrice Hilde Kerber, dalla quale gli diede tre figli, ma Feith la lasciò più tardi per sposarsi una terza volta alla fine degli anni '30. sull'attrice svedese Kristina Cederbaum. Fu Christina che, a partire dal 1937, interpretò i principali ruoli femminili in quasi tutti i film di Harlan.
Il periodo di massimo splendore della carriera di Veit Harlan coincise con l'inizio del periodo nazista nella storia tedesca. Nel 1934 Harlan divenne regista teatrale e nel 1935 fece il suo debutto come regista cinematografico.
Per la prima volta, Joseph Goebbels attirò l'attenzione su Harlan nel 1936 in relazione all'uscita del film "Maria, la cameriera", in cui il regista alle prime armi fungeva anche da sceneggiatore. L'anno successivo, Feith ha diretto il film The Lord, un adattamento in forma libera del dramma di Gerhard Hauptmann Before Sunset. La prima proiezione di questo nastro, nella cui trama si rifletteva vividamente il "principio del Fuhrer", si è tenuta al Festival del cinema di Venezia, dove l'attore Emil Janning, che interpretava il ruolo, ha ricevuto il premio principale, così come lo sceneggiatore di questo nastro. “Questo è un film moderno, un film nazista. Così dovrebbe essere il nostro cinema», scrisse Goebbels a proposito del Signore nel suo diario. Lo straordinario successo del lavoro di Harlan portò Joseph Goebbels a presentarlo ad Adolf Hitler, e questo film rese Veit Harlan il principale regista del Terzo Reich. Da allora il Ministero della Propaganda del Reich gli ha affidato il lavoro sui più importanti progetti cinematografici statali.
Nel 1940 uscì sugli schermi tedeschi uno dei film più famosi e di successo di Harlan, Jew Süss (basato sull'omonimo racconto di Wilhelm Hauff), di cui Joseph Goebbels scrisse nel suo diario il 18 agosto 1940: ". .. Allestimento molto ampio, geniale. Un film antisemita che potremmo desiderare." Le riprese durarono solo quattordici settimane, dal 15 marzo alla fine di giugno 1940. La prima ebbe luogo il 5 settembre 1940 al Filmforum di Venezia.
Come è stato scritto nell'annotazione all'immagine: "Jew Suess" è la storia di un sovrano che è diventato un giocattolo nelle mani di un cattivo consigliere. E di come sia stata ottenuta una vittoria decisiva su questo cattivo e sul suo popolo. La trama era basata su una storia vera. Suess Oppenheimer visse nel XVIII secolo. (1698 - 1738), fu ministro delle finanze nel Ducato di Württemberg sotto l'impopolare sovrano Carlo Alessandro (1734 - 1737), che piantò il cattolicesimo nel Ducato protestante, aumentò il carico fiscale, rimase coinvolto in frodi monetarie e fu giustiziato. Inoltre, al processo, Oppenheimer fu formalmente accusato non di intrighi politici e non di crudele sfruttamento finanziario dei contadini del ducato (poiché Carlo Alessandro diede completa libertà di azione al suo ministro delle finanze), ma di aver violentato una ragazza cristiana. Suess fu appeso in una gabbia secondo l'antica legge, che dice: "Se un ebreo si accoppia con una donna cristiana, deve essere privato della sua vita mediante impiccagione come punizione meritata e come monito per gli altri". Successivamente tutti gli ebrei furono espulsi dal Württemberg. Il film si conclude con le solenni parole del giudice: "E lasciamo che i nostri discendenti seguano rigorosamente questa legge per evitare il dolore che minaccia tutta la loro vita e il sangue dei loro figli e dei figli dei loro figli".
Nel Reich, il film è stato visto da oltre 20 milioni di spettatori. È stato utilizzato intenzionalmente come parte della politica antiebraica. Il 30 settembre 1940 Heinrich Himmler diede il seguente ordine: “È necessario garantire che tutto il personale delle SS e della polizia guardi il film “Jew Süss” durante l'inverno. Nei territori orientali occupati, è stato dimostrato che il film suscitava sentimenti di pogrom.
Il successivo grande successo fu il lavoro di Harlan sul film storico e patriottico su larga scala "Il Grande Re", dedicato a una delle figure cult della storia tedesca - il re prussiano Federico II, e girato anche come parte di un ordine statale. Circa 15.000 comparse furono coinvolte nelle riprese di questo nastro, che uscì sugli schermi dei cinema del Reich nel 1942. Una sceneggiatura ben congegnata, una recitazione eccellente e una cinematografia impressionante spiegano il fatto che ancora oggi "Il Grande Re" di Harlan attira l'attenzione degli spettatori, amanti del cinema storico.
4 marzo 1943 Feit Harlan ricevette il titolo di professore. Per la produzione dei suoi film furono stanziate ingenti risorse finanziarie dal budget del Reich per l'epoca. Dei nove lungometraggi a colori realizzati in Germania prima del 1945, quattro furono diretti da Veit Harlan: City of Gold (1942), Immensee (1943), Sacrificial Route (1944) e Kohlberg (1945).
Il blockbuster Kohlberg è stato l'ultimo film di spicco di Harlan; racconta l'eroica difesa di Kolberg dalle truppe francesi nel 1806-1807. Le riprese iniziarono nel gennaio 1942 e furono completate nel gennaio 1945. È interessante notare che alle scene di battaglia hanno preso parte unità militari della Wehrmacht di stanza nella Prussia orientale, nonché unità dell'Esercito di liberazione russo del generale Vlasov. Per non rovinare l'impressione psicologica degli spettatori tedeschi dalla percezione del film, Joseph Goebbels proibì di menzionare nei rapporti informativi dal fronte la caduta di Kolberg a seguito dell'assalto alle truppe sovietiche nella seconda metà di marzo 1945. Questo "film totale" sulla "guerra totale" è rimasto fino a poco tempo fa la produzione cinematografica tedesca più costosa.
La fine della guerra mondiale in Europa trovò Harlan ad Amburgo. Nel 1947-1948. lì ha messo in scena in modo anonimo spettacoli, in cui ha recitato sua moglie Christina Sederbaum, e ha scritto sceneggiature per film, che anche lui non ha firmato. La sua richiesta di "denazificazione" fu lasciata senza considerazione, ma presto lui, in qualità di regista del film "Jew Süss", fu accusato di un "crimine contro l'umanità". E sebbene ai processi nel 1949-1950. ad Amburgo e Berlino Harlan fu assolto, tuttavia, la dimostrazione del suo primo film del dopoguerra "Immortal Beloved" nel 1951 portò alle proteste del pubblico liberale in molte città della Germania. In totale, dopo il 1945, Harlan realizzò 11 film, ma nessuno di loro ricevette un riconoscimento mondiale paragonabile al successo dei suoi film della fine degli anni '30 - primi anni '40.
Feit Harlan morì il 13 aprile 1964 sull'isola di Capri, lontano dalla sua terra natale, essendosi convertito dal protestantesimo al cattolicesimo due mesi prima della sua morte.
Non meno famosa regista e attrice di culto del Terzo Reich fu Leni Riefenstahl (Leni Riefenstahl 1902 – 2003), la grande maestra del film documentario.
Fin dalla prima infanzia, Leni, nata nella famiglia di un ricco imprenditore berlinese, ha mostrato inclinazioni artistiche e interesse per le discipline sportive: ha preso lezioni di pianoforte, ha praticato il nuoto, ha pattinato su ghiaccio e pattini a rotelle, e in seguito ha dedicato molto tempo a giocare a tennis. Ha iniziato la sua carriera creativa come ballerina, poi ha studiato pittura per qualche tempo e ha recitato in produzioni teatrali. Tuttavia, al padre non piacevano le "attività frivole" di sua figlia, insisteva affinché insegnasse stenografia, dattilografia e contabilità, e all'età di 18 anni iniziò a lavorare nell'impresa di suo padre. Ma il conflitto di interessi maturato da molto tempo, alla fine, portò a un violento litigio, Leni lasciò la casa e, dopo aver riflettuto a lungo, Alfred Riefenstahl fece delle concessioni e smise di resistere ai desideri di sua figlia, che sognava una fase.
Dal 1921 al 1923 Riefenstahl ha studiato danza classica sotto la guida di Evgenia Eduardova, una delle ex ballerine di Pietroburgo, e ha inoltre studiato danza artistica moderna alla scuola di Jutta Klamt. Nel 1923 prese lezioni di ballo per sei mesi alla Mary Wigman School di Dresda. La sua prima esibizione da solista ebbe luogo a Monaco il 23 ottobre 1923. Seguirono esibizioni in produzioni da camera del Teatro tedesco a Berlino, Francoforte sul Meno, Lipsia, Düsseldorf, Colonia, Kiel, Stettino, Zurigo, Innsbruck e Praga. Tuttavia, la rottura del menisco pose fine all'ulteriore carriera del ballerino.
Nel 1924 Leni si fidanzò con Otto Froitzheim, un famoso giocatore di tennis, e si trasferì nel suo primo appartamento in Fasanenstraße a Berlino. A quel tempo, aveva sviluppato un ardente interesse per il cinema del regista tedesco Arnold Funk, che realizzava lungometraggi romantici con "specifiche di montagna". Leni si interessò all'alpinismo e allo sci, e presto incontrò lo stesso Funk, che, senza pensarci due volte, offrì a una giovane ragazza brillante di diventare un'attrice nei suoi progetti cinematografici. Di conseguenza, Leni ha rotto il suo fidanzamento con il tennista e ha iniziato le riprese del nuovo film di Funk "The Sacred Mountain".
La prima di successo di questo film, avvenuta alla fine del 1926, rese Leni Riefenstahl una famosa attrice, una stella nascente del cinema tedesco. La carriera di Leni fu seguita da ruoli da protagonista nei film di Funk: Il grande balzo (1927), L'inferno bianco del Piz-Palu (1929), Tempeste sul Monte Bianco (1930) e La follia bianca (1931). Inoltre, nel 1928 recitò nel film Il destino degli Asburgo di Rudolf Raffet, nello stesso anno partecipò ai Giochi Olimpici Invernali di St. Moritz, in Svizzera, e l'anno successivo prese parte al montaggio della versione francese del film. film L'inferno bianco del Piz-Palu .
Anche nella vita personale di Leni non è stata osservata la stagnazione. Nel 1927 incontrò Hans Schneeberger, cameraman e protagonista del loro film Il grande balzo, e visse con lui per tre anni in un'unione amorosa.
L'esperienza creativa e di vita accumulata permise a Leni Riefenstahl nel 1932 di avventurarsi nel debutto alla regia. Riuscì a convincere il produttore Harri Sokal a investire 50mila marchi nella realizzazione del suo progetto, e con questi soldi realizzò il film Blue Light, in cui recitò non solo come regista, ma anche come sceneggiatrice, protagonista e regista. . Nella stesura della sceneggiatura, tuttavia, è stata assistita dalla scrittrice ungherese Bela Balash, le stesse montagne sono rimaste la scena dell'azione, e ha incluso gli attori principali e il cameraman Funk nella sua troupe cinematografica. Allo stesso tempo, nel primo film di Riefenstahl, l'atmosfera sportiva, avventurosa e umoristica del cinema della sua insegnante ha lasciato il posto al mondo mistico della magia e dello psicologismo.
Il film fu presentato in anteprima il 24 marzo 1932 a Berlino e suscitò critiche piuttosto negative, ma poi alla Biennale di Venezia "Blue Light" ricevette una medaglia d'argento e Riefenstahl fece un viaggio a Londra, dove il film fu accolto con entusiasmo dal pubblico inglese. In seguito scrisse: "In The Blue Light, come se prevedessi, ho raccontato il mio destino successivo: Junta, una strana ragazza che vive in montagna in un mondo di sogni, perseguitata e rifiutata, muore perché i suoi ideali si stanno sgretolando - nel film sono simboleggiati da cristalli scintillanti, cristallo di rocca. Fino all'inizio dell'estate del 1932 vivevo anche io in un mondo di sogni... "
Anche in Germania il primo film di Riefenstahl ha ottenuto buoni risultati al botteghino, nonostante le recensioni negative dei teorici del cinema berlinesi, per lo più di origine ebraica, che hanno spinto Béla Baloša ad avviare un'azione legale per richiedere un compenso aggiuntivo sui profitti del film. Tutto ciò spinse Leni a chiedere il sostegno dei nazionalsocialisti, che stavano rapidamente guadagnando peso in Germania. La procura legalmente firmata, firmata da Leni Riefenstahl, recita: "Autorizzo il Gauleiter Julius Streicher di Norimberga, editore del giornale Sturmovik, a rappresentare i miei interessi in questioni di rivendicazioni contro di me da parte dell'ebreo Bela Balash".
Nel febbraio 1932 assistette per la prima volta a un discorso pubblico di Adolf Hitler al Palazzo dello Sport di Berlino, che la lasciò una profonda impressione. Scrisse una lettera a Hitler e presto ebbe luogo il loro incontro personale, durante il quale Leni era molto interessata ad Adolf come persona straordinaria.
Dopo aver girato il prossimo film Funk in Groenlandia, Riefenstahl fece nuovamente visita a Hitler, che a quel tempo aveva già assunto la carica di Cancelliere del Reich. E poi ha incontrato Joseph Goebbels e sua moglie. Molto più tardi, la Riefenstahl ammise che Josef, nel corso della loro ulteriore comunicazione d'affari, cercò senza successo di persuaderla all'intimità sessuale, e che tra lei e Goebbels sorse nel tempo una profonda antipatia reciproca che rimase per tutti gli anni successivi.
Nel maggio 1933 Riefenstahl accettò l'offerta di Hitler di realizzare un film sul quinto congresso dell'NSDAP a Norimberga, il "Congresso del partito della vittoria", con i soldi del Ministero della Propaganda del Reich. Ha agito come organizzatrice delle riprese in esterni e ha gestito personalmente il montaggio. La prima di "Victory of Faith" ebbe luogo il 1 dicembre 1933. Tuttavia, dopo la distruzione della parte superiore delle SA nella "notte dei lunghi coltelli", il film scomparve dagli schermi, poiché insieme a Hitler, un grande al suo posto venne dato il posto al capo dei distaccamenti d'assalto Ernst Röhm. La stessa Leni considerò questo nastro una "prova della penna" nel genere dei documentari, e la direzione stessa di eventi nazisti su larga scala era ancora lungi dall'essere perfetta a quel tempo.
Nell'aprile 1934, il Fuhrer ordinò a Riefenstahl di girare un nuovo nastro sullo stesso argomento: "Il trionfo della volontà". A questo scopo è stata fondata una società di produzione speciale "Reichsparteitagfilm GmbH" e il processo di produzione è stato nuovamente sponsorizzato dal NSDAP. Le riprese si sono svolte dal 4 al 10 settembre a Norimberga. Riefenstahl aveva una squadra di 170 persone, inclusi 36 cameramen che lavoravano con 30 telecamere. Alla ricerca degli angoli più favorevoli, le telecamere sono state installate sui dirigibili, sollevate su un ascensore speciale tra enormi pennoni, filmando ciò che stava accadendo contemporaneamente da più punti. Poi Riefenstahl ha trascorso 7 mesi montando e doppiando il nastro. Dal filmato della durata di diverse centinaia di ore, ha montato il film, la cui durata è stata di 114 minuti. La musica per il film è stata scritta dal famoso compositore Herbert Windt, che in seguito collaborò con Riefenstahl. La prima di "Il trionfo della volontà" ebbe luogo alla presenza di Hitler il 28 marzo 1935 a Berlino e si rivelò davvero trionfante. Il film ha prodotto un'impressione grandiosa di una sinfonia di movimento, un grumo di energia romantica. Il ritmo ben congegnato ha affascinato il pubblico, evocando in loro un'ondata di emozioni e l'illusione di una partecipazione diretta e personale agli eventi del forum della festa, originariamente provato e messo in scena per le riprese.
Per Il trionfo della volontà, Riefenstahl ricevette il Premio del cinema tedesco e il Premio per il miglior film documentario straniero alla Mostra del cinema di Venezia nel 1935, e nel 1937 le fu assegnata una medaglia d'oro all'Esposizione mondiale di Parigi. Dopo il film è stato pubblicato il libro di Leni Riefenstahl "Ciò che è rimasto dietro le quinte del film sul congresso dell'NSDAP", stampato anch'esso con i soldi del partito.
Il successivo grande successo toccò a Leni Riefenstahl in relazione al suo lavoro sul documentario Olympia, dedicato agli XI Giochi Olimpici, tenutisi nell'estate del 1936 a Berlino.
Questo film è composto da due parti: “Olympia. Parte 1: Festa delle Nazioni” e “Olimpia. Parte 2: Festa della Bellezza”, e la prima metà del film funge da preludio storico-poetico alle riprese di reportage della parte finale dallo Stadio Olimpico e dalla piscina. A proposito, proprio all'inizio del dipinto di Riefenstahl, lo stesso "Discobolo" di Miron appare nell'inquadratura come simbolo dell'antico atletismo, e poi "prende vita", trasformandosi in un atleta tedesco. Lavorando al film, Leni ha lavorato con un team di 170 persone, utilizzando le più moderne attrezzature cinematografiche dell'epoca, tra cui una telecamera subacquea e una gru montata su rotaia, nonché tecniche di ripresa originali, modi senza precedenti di imporre immagini, rallentamenti giù e modificando i fotogrammi. La colonna sonora comprende non solo la musica originale, ma anche le registrazioni dei discorsi emozionanti dei commentatori sportivi, nonché le urla dei tifosi e il ronzio degli spalti. Sono stati girati 400 km di pellicola e al regista ci sono voluti 2 mesi e mezzo di duro lavoro solo per visionare il materiale originale. Per due anni Leni montò i fotogrammi e lavorò con il suono, ma alla fine si rivelò un capolavoro assoluto e nel 1938 fu messo in noleggio. La sua processione trionfale sugli schermi fu accompagnata da un fuoco d'artificio di premi e riconoscimenti: il Gran Premio e la medaglia d'oro dell'Esposizione Mondiale di Parigi nel 1937 per il film di produzione sull'opera su Olympia, il Premio del cinema tedesco, il Premio Polare di Svezia, la Medaglia d'Oro e la Coppa Mussolini per il miglior film al Festival di Venezia nel 1938, il Premio Sportivo Greco e la Medaglia d'Oro del Comitato Olimpico Internazionale, assegnata dalla Riefenstahl per Olympia nel 1939. Negli anni del dopoguerra, il film ha continuato a raccogliere il rispetto e l'ammirazione del pubblico. Nel 1948, al festival del cinema di Losanna, in Svizzera, Riefenstahl ottenne un diploma olimpico e nel 1956 l'American Film Academy inserì Olympia nella top ten dei migliori film di tutti i tempi.
Nel 1939, Riefenstahl si diplomò ai corsi a breve termine per corrispondenti di prima linea e andò nella zona di guerra, ma Leni rimase inorridita dalla realtà della guerra in Polonia: fu testimone dell'esecuzione di rappresentanti della popolazione civile polacca da parte dei soldati della Wehrmacht. Sconvolto nel profondo, Riefenstahl inviò una denuncia ufficiale contro le azioni dell'esercito tedesco alla leadership del Reich, ma questo appello non ricevette alcuna risposta. Di conseguenza, Leni interruppe effettivamente la sua collaborazione con il regime nazista e da allora il suo lavoro è diventato completamente apolitico. L'ultima goccia nell'imminente conflitto con il Ministero della Propaganda del Reich fu il suo categorico rifiuto di girare un film di propaganda sulla Linea Sigfrido, la linea difensiva del Reich sul confine occidentale. Di conseguenza, alla fine litigò con la Camera della Cultura del Reich e personalmente con Goebbels, che non finanziò mai più i suoi progetti cinematografici. Tuttavia, Leni Riefenstahl non divenne nemica del regime nazista; si astenne da qualsiasi denuncia pubblica della politica di Hitler, che in seguito ebbe un impatto molto negativo sulla sua reputazione presso l'opinione pubblica liberale della Germania del dopoguerra.
Nel 1940, la Riefenstahl iniziò a girare in Austria il suo ultimo lungometraggio, The Valley, sulla vita degli altipiani spagnoli, in cui interpretava come al solito il ruolo principale. Nelle comparse Leni, in mancanza di tipi spagnoli, utilizzava gli zingari del vicino campo di concentramento di Maxglan vicino a Salisburgo, e questo fatto le fu ricordato dopo la guerra anche dagli antifascisti tedeschi comparsi all'improvviso dal nulla. Lì, in Austria, la Riefenstahl incontrò il suo futuro marito, il tenente della divisione fucilieri da montagna Peter Jakob, che sposò ufficialmente solo nel marzo 1944. Nello stesso mese dello stesso anno parlò per l'ultima volta con Adolf Hitler al suo Berghof residenza”.
I lavori sulla "Valle" si trascinarono a lungo per vari motivi, tra cui: la malattia di Leni, problemi con i finanziamenti e incertezza nei rapporti tra Germania e Spagna. Nel 1943 Riefenstahl riuscì comunque a organizzare riprese all'aperto in territorio spagnolo, con i soldi del Ministero dell'Economia del Reich. Portò il filmato nella città austriaca di Kitzbühel, dove continuò a lavorare al montaggio e all'audio del nastro fino alla fine della guerra.
Nel 1945 Leni Riefenstahl fu arrestata dall'amministrazione americana dell'occupazione, ma assolta dalla corte, che però non fu l'ultima della sua vita. Il film "Valley" uscì solo nel 1954, ma fallì al botteghino. Successivamente, Riefenstahl abbandonò per sempre i lungometraggi e si interessò alla fotografia.
Nel 1956, all'età di 52 anni, fece il suo primo viaggio in Africa, dopo di che pubblicò il suo materiale fotografico sui principali media mondiali: Stern, The Sunday Times, Paris Match, European, Newsweek e "San". Tra il 1962 e il 1977 ha attraversato più volte il deserto nubiano con la macchina fotografica, ha catturato su pellicola la vita delle tribù nubiane e ha pubblicato due dei suoi album fotografici. È divertente che nelle sue fotografie di negri, la "società civile" europea abbia immaginato il desiderio dei "preferiti di Hitler" per gli uomini delle SS in uniforme nera.
Nel 1974, in tarda età, Riefenstahl iniziò a fare immersioni in mare con attrezzatura subacquea e videocamera. Dai suoi molti anni di riprese subacquee sono nati gli album fotografici "Coral Gardens" e "Wonder Underwater", nonché materiale video per il film documentario "Underwater Impressions". Gli album fotografici di Leni Riefenstahl furono dichiarati "il miglior lavoro nel campo della fotografia" nel 1975. Nel 1986 fu pubblicato il suo libro di memorie, che fu pubblicato in 13 paesi e divenne un bestseller in America e Giappone.
Nel 2001, il presidente del CIO Juan Antonio Samaranch nella città svizzera di Losanna ha finalmente consegnato a Riefenstahl la medaglia d'oro onoraria del Comitato Olimpico, che è stata assegnata a Leni per il film Olympia nel 1938, ma che per motivi politici non è stato possibile assegnarle per molto tempo.
Nel 2002, la Riefenstahl ha celebrato il suo centenario e nello stesso anno ha visitato San Pietroburgo, in Russia, dove si è tenuta con grande successo una proiezione retrospettiva privata dei suoi film. Quindi, rispondendo alle domande dei rappresentanti dei media russi, ha detto: “Cosa vogliono da me questi giornalisti? Quale rimorso? Condanno il nazismo. Perché non mi credono? Perché le persone fanno sempre le stesse domande? Perché cercano continuamente di sottopormi alla “denazificazione”? Ed è possibile muovere una simile accusa contro un artista: irresponsabilità politica? E che dire di chi filmava ai tempi di Stalin? Eisenstein, Pudovkin... Se un artista si dedica completamente al suo compito artistico e raggiunge il successo, cessa del tutto di essere un politico. Dobbiamo giudicarlo secondo le leggi dell'art.
Morì un anno dopo, due settimane dopo il suo 101esimo compleanno. Il suo ultimo compagno di vita, il direttore della fotografia 61enne Horst Kettner, ha terminato il montaggio dell'ultimo documentario di Riefenstahl, Underwater Impressions, dopo la sua morte. Leni Riefenstahl non aveva figli, cosa di cui si rammaricava moltissimo.
Dovremmo menzionare un altro maestro tedesco del cinema artistico del Terzo Reich: Hans Steinhof (Hans Steinchoff 1882 - 1945). Un professionista estremamente laborioso che ha creato circa 40 film, Steinhof divenne famoso come regista del primo film nazista "Kveks dalla Gioventù Hitleriana", uscito nel 1933 e divenne una giustificazione artistica per la persecuzione dei comunisti in corso in Germania a quel tempo. L'immagine dei Kvek coraggiosi e di principio nella mitologia del nazismo ha svolto più o meno lo stesso ruolo della figura di Pavlik Morozov nell '"epopea eroica" dell'era sovietica. Inoltre, Steinhof aveva uno dei film di guerra tedeschi più famosi, Papa Kruger, dedicato agli eventi della guerra anglo-boera in Sud Africa. Altri due film storici di questo regista hanno avuto successo: Robert Koch (1939) e Rembrandt (1942).
Riflessioni sulle rovine
L'insieme dei fatti di cui sopra ci consente di concludere che il regime nazista in Germania attribuiva grande importanza allo sviluppo e alla regolamentazione della sfera artistica, che si esprimeva, in particolare, in importi impressionanti del bilancio statale stanziato per stimoli materiali e morali. dei processi creativi, nonché la propaganda delle migliori realizzazioni di architetti, scultori, pittori e registi tedeschi.
Questi sforzi si rivelarono piuttosto efficaci e nel giro di pochi anni le arti visive tedesche furono in grado di sviluppare uno stile nuovo, eroico e maestoso che incarnava l'estetica del totalitarismo tedesco in immagini vivide.
Il nuovo sistema figurativo costituì la parte più importante degli sforzi di propaganda dello Stato nazista per creare un'atmosfera di unità morale e politica nella vita della nazione tedesca e mobilitarla per sforzi straordinari e persino sacrifici per raggiungere gli obiettivi economici e militari prefissati. dalla leadership del Terzo Reich e, prima di tutto, dal suo Fuhrer Adolf Hitler. La vita culturale tedesca in questo periodo fu estremamente intensa e culminò in risultati impressionanti nel campo dell'architettura, della scultura e della cinematografia.
Nonostante l’ampio controllo statale, nel campo dell’arte c’era spazio sufficiente per la creatività all’interno dell’arte realista e delle tradizioni artistiche tedesche. D'altro canto, le rigide linee guida ideologiche delle autorità in ambito culturale hanno permesso all'arte tedesca (non senza eccessi, ovviamente) di superare rapidamente le tendenze cosmopolite e decadenti che dominavano il periodo della Repubblica di Weimar e di ritornare sulla via dell'acquisizione ideali nazionali.
Va detto che la politica culturale dei nazisti fu pienamente compresa dal popolo tedesco. La prova di ciò è il milione di visitatori ad ogni grande esposizione annuale dell’arte tedesca a Monaco e il riempimento completo dei cinema di Berlino fino alla loro chiusura ufficiale nell’aprile 1945.
Tuttavia, la debolezza fondamentale dell’ideologia stessa del nazismo, che negava consapevolmente i fondamenti cristiani della civiltà europea e divinizzava di fatto la personalità del Fuhrer, portò all’immediato rifiuto da parte della società tedesca, che continuava a pensare tradizionalmente nella sua massa, di i valori del Terzo Reich (comprese le conquiste artistiche), dopo la sua sconfitta nella seconda guerra mondiale. Le ragioni di questa sconfitta, come è noto, furono la propensione di Hitler per le avventure militari e i suoi errori di calcolo strategico, nonché la politica sciovinista della Germania nei territori orientali occupati.
Il Nazionalsocialismo si oppose ad ogni forma di ateismo, vedendo giustamente in esso la base di un’ideologia comunista sovversiva. Pertanto, all'inizio, molti cristiani percepirono il regime di Hitler come loro alleato. Ma nella serie dei nemici del Reich, prima o poi sarebbe arrivata la svolta del cristianesimo, che era generalmente percepito dagli ideologi del nazionalsocialismo (e, soprattutto, dallo stesso Hitler) come una visione del mondo ostile. Allo stesso tempo, a differenza di Stalin in URSS, il Fuhrer era molto cauto in materia di fede. Nelle conversazioni private, ha ripetutamente affermato che dopo aver vinto la guerra mondiale intendeva strangolare la fede cristiana nello stato da lui creato, ma per ottenere vantaggi politici tattici, non ha evitato di utilizzare in un modo o nell'altro le strutture cristiane e (per il momento) non ha consentito la persecuzione di massa delle denominazioni cristiane tradizionali.
Nonostante tale politica, l’essenza pagana del nazionalsocialismo non è messa in dubbio. Il carattere pagano della cerimonia, la mitologia e l'estetica pagana durante gli anni del dominio nazista in Germania penetrarono sempre più profondamente nelle menti dei tedeschi, e soprattutto nella nuova generazione di "veri ariani", sul cui indottrinamento si concentrarono i principali sforzi del tutta la macchina propagandistica del Reich venne diretta. Di conseguenza, il movimento politico, che proclamava come obiettivo la liberazione della società tedesca dalla sporcizia sovversiva del liberalismo e del bolscevismo, diede il proprio contributo significativo alla distruzione delle già fragili basi cristiane tradizionali nella visione del mondo del popolo tedesco.
In una parte (peraltro relativamente piccola) questo pathos anticristiano della “fede tedesca” coltivata nel Terzo Reich è penetrato nella sua arte, ed è in questa parte che quest’arte è inaccettabile per i portatori della tradizione cristiana, principalmente Ortodosso, visione del mondo condivisa dall'autore in queste righe. I motivi pagani anticristiani e il culto dei leader devono certamente essere respinti, sia nell'arte del nazionalsocialismo che nell'eredità che abbiamo ereditato dal realismo socialista sovietico. Gli esempi di tale arte distruttiva dovrebbero essere ritirati dalla circolazione culturale. Il fuoco satanico delle svastiche naziste e dei pentagrammi comunisti deve essere bandito dalla sfera delle immagini artistiche moderne. Allo stesso tempo, tutto ciò che è sano e artisticamente prezioso che conteneva l'arte del Terzo Reich, così come il meglio di ciò che è stato creato nella Russia sovietica, dovrebbe essere riabilitato e adottato dai portatori di valori tradizionali.
Per il nostro Paese questo problema è più urgente che per la Germania, dove purtroppo si sono verificati gravi eccessi nella lotta per la "denazificazione"; lì un tempo, come dice il proverbio tedesco, insieme all'acqua sporca, spesso il bambino veniva buttato fuori. Abbiamo un altro estremo, in materia di "decommunizzazione" russa, in generale, come si dice nel nostro popolo, il cavallo non è ancora rotolato. Dopotutto, è nella nostra Patria che i monumenti al "leader del proletariato mondiale" continuano a sorgere nelle piazze e nei viali, e la sua mummia contamina l'atmosfera spirituale della Terza Roma da quasi novant'anni.
Tuttavia, è assolutamente chiaro che questo problema sarà risolto non dall'attuale potere mediocre, senza principi e senza principi degli oligarchi di Erefia, e non dalla società ROC (MP), che "lavora" esclusivamente per le proprie tasche, ma da coloro persone che in futuro saranno al timone della nuova Russia, lo stato russo-ortodosso. Ma questa, come si suol dire, è una storia completamente diversa.
Elenco della letteratura usata
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Vasilchenko A.V. Tettonica imperiale. Architettura nel Terzo Reich. – M.: Veche, 2010.
Voropaev S. Enciclopedia del Terzo Reich.
Adolf Giller. La mia lotta.
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Kozhurin A.Ya., Bogachev-Prokofiev S.A. Estetica del monumentalismo (alcune regolarità nello sviluppo dell'architettura nell'URSS e in Germania negli anni '30 -'40 del XX secolo) // Strategie per l'interazione tra filosofia, studi culturali e comunicazione pubblica. - San Pietroburgo: RKhGI, 2003.
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Dopo che il potere nazista ebbe origine in Germania, nel settembre 1933 fu creata la Camera Imperiale della Cultura, guidata dal Ministro della Propaganda e della Pubblica Istruzione, Paul Joseph Goebbels. Il compito principale di questo organismo era il controllo ideologico delle attività degli "artisti" secondo il concetto politico di subordinare tutte le sfere della vita in Germania agli interessi del nazionalsocialismo.
La composizione della Camera comprendeva sette divisioni, ciascuna delle quali era responsabile della propria direzione nel campo della cultura (teatro, cinema, letteratura, stampa, musica, arti visive, radiodiffusione). Le stesse figure culturali divennero membri di queste unità e l'adesione era obbligatoria.
Dopo la caduta del potere nazista, l'arte tedesca per lungo tempo non riuscì a riprendersi dai colpi più forti inflitti dall'ideologia e dalla censura.
Vacanze
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(Vacanze nel Terzo Reich)
- 30 gennaio: giorno della presa del potere;
- 24 febbraio - Giorno di fondazione del NSDAP;
- 16 marzo - Giorno della memoria degli eroi;
- 20 aprile: compleanno del Fuhrer;
- 1 maggio - Festa nazionale del lavoro;
- Seconda domenica di maggio - Festa della mamma;
- 22 giugno - Solstizio d'estate;
- Autunno (dopo il completamento della raccolta) - Giorno del raccolto;
- 9 novembre - anniversario del Putsch della Birra;
- 22 dicembre: Solstizio d'inverno.
Arte
Leggi tutto: Estetica totalitaria e arte degenerata
Lo scopo dell'arte di qualsiasi stato totalitario è quello di rappresentare l'eroismo astratto e le opere sono molto spesso notevolmente grandi. Il gigantismo e la nudità sono usati come mezzi per esprimere il potere di uno stato totalitario che sopprime l'individualità umana.
Pittura
Poiché Hitler, che era un artista, si considerava un ottimo intenditore e intenditore di pittura, particolare attenzione fu prestata alle belle arti di questa camera. Adolf aveva un atteggiamento negativo nei confronti dei generi pittorici del XX secolo: impressionismo, cubismo e così via. e considerava tali creazioni "arte degenerata". Hitler preferiva il genere Völkisch (tedesco. vlkisch- folk) (una descrizione dello stile di vita e della vita rurale in Germania, pastorale rurale), era un aderente ai generi realistici ed eroici, al romanticismo. Nel 1936, i dipinti di artisti famosi come Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Picasso furono sequestrati dai musei e artisti famosi e di spicco che vivevano in Germania, come Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Paul Klee, furono costretti a lasciare il paese.
Scultura
Nell'arte del Terzo Reich, l'immagine di una donna nuda perseguiva scopi di propaganda e la nudità era solo un mezzo per aumentare l'impatto sullo spettatore e prolungare l'impatto su di lui. Nell'ideologia del nazismo, la donna nuda era vista come l'incarnazione dell'armonia e della tranquillità, instaurate durante la dittatura nazista dopo la crisi degli anni '20. Inoltre, immagini simili venivano usate come allegoria della Vittoria. Tuttavia, da un punto di vista anatomico, queste immagini peccano ancora contro la realtà, poiché gli autori temevano accuse di eccessiva tendenza all'esibizionismo.
Architettura
Di più: Architettura dell'era del nazionalsocialismo in Germania
L'architettura fu influenzata anche dalle preferenze della leadership nazista: le grandiose forme monumentali del neoclassicismo. Non è necessario parlare di rinascita dell'architettura neobarocca nell'architettura nazista, poiché ciò contraddice le linee guida ideologiche degli architetti nazisti: costruire con materiali tradizionali tedeschi (pietra squadrata, granito, legno) mantenendo le tradizioni del Völkisch (tedesco . tradizioni vlkische- tradizioni popolari) e lo sviluppo delle disposizioni del "classicismo nordico". Ne sono un esempio i “castelli dell’ordine” Vogelsang e Sonthofen, il Memoriale ai caduti a Monaco, lo Stadio Olimpico di Berlino, la costruzione della nuova Cancelleria del Reich e, inoltre, il progetto non realizzato di ricostruire Berlino nella capitale del mondo, Germania, A. Speer.
Quasi tutti gli edifici nazisti hanno una serie di caratteristiche comuni: erano realizzati con materiali da costruzione tradizionali imperiali tedeschi: pietra squadrata, granito, legno. Le strutture moderniste in cemento armato e vetro furono utilizzate solo nella costruzione di edifici industriali.
Quasi tutti i grandi edifici nazisti hanno molte linee verticali, accentuate da colonne o sporgenze rettangolari in pietra. Le orbite delle finestre erano solitamente incorniciate attorno al perimetro con una piccola sporgenza di pietra. Spesso sulla facciata, il tetto e le finestre erano separati da una massiccia rientranza rettangolare in pietra.
In generale, quasi tutti gli edifici ufficiali nazisti portano l'idea: molte piccole (finestre) in una potente struttura in pietra sotto un tetto ampio e massiccio. Conteneva un'ideologia dello stato abbastanza leggibile: una persona è piccola, ma è una particella del grande e potente edificio dello stato (che può schiacciare con il suo enorme tetto).
L'architettura degli edifici residenziali, al contrario, si distingueva per semplicità e modestia. Gli edifici residenziali costruiti durante il Terzo Reich, di regola, hanno finestre strette (singole o accoppiate), pareti lisce (in alcuni casi con pannelli decorativi) e tetti di tegole appuntite. Ovunque furono costruite nuove zone residenziali con appartamenti economici (ad esempio, lo sviluppo della parte centrale della città di Tauch (città satellite di Lipsia)).
Sia gli edifici amministrativi che quelli residenziali erano decorati con tutti i tipi di simboli del potere nazista: aquile imperiali con una svastica e sculture specifiche.
Letteratura
Questa direzione artistica durante il periodo della Germania nazista fu soggetta a una grande pressione ideologica. Per ordine di Goebbels, il 10 maggio 1933, nelle strade e nelle piazze delle città tedesche divamparono falò, nelle quali furono gettate senza pietà opere di eccezionali classici stranieri e tedeschi. Durante il periodo del potere nazista in Germania, solo quattro generi letterari ottennero il diritto di esistere: la prosa di prima linea, la letteratura di partito, la prosa razziale e la prosa patriottica. A causa della rigida struttura ideologica, scrittori eccezionali, come Thomas e Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Lion Feuchtwanger, Arnold Zweig e altri, emigrarono dalla Germania, e quegli scrittori, come Hauptmann, Fallada, Kellermann, che rimasero ancora in Germania casa e non poteva rientrare in questo quadro. I periodici pubblicati dal Terzo Reich nei territori occupati dell'URSS durante la Grande Guerra Patriottica e la corrispondente letteratura per l'Untermensch avevano principalmente contenuto propagandistico.
Teatro
La prima cosa che le autorità fecero in questa direzione dell'arte fu l'espulsione di tutti gli ebrei. Quindi il regista Max Reinhardt, che dirigeva il Deutsches Theater di Berlino, non poteva restare in Germania e la lasciò. Emigrarono anche i drammaturghi Bertolt Brecht, Friedrich Wolf, Ernst Toller. I teatri erano famosi per le loro rappresentazioni di opere intrise di dottrina razziale.
Cinema
Di più: Cinema del Terzo Reich
Come la letteratura e il teatro, la produzione cinematografica è stata sottoposta a non meno censure e pressioni. Il regista tedesco Fritz Lang, l'attrice Marlene Dietrich, che in seguito divenne una star di Hollywood, fuggirono dal paese. In questo periodo la documentarista Leni Riefenstahl realizzò diversi film che passarono alla storia del cinema tedesco:
- 1935 - "Il trionfo della volontà"
- 1938 – "Olimpia". Il film è dedicato ai Giochi Olimpici di Berlino, svoltisi nel 1936.
Durante la seconda guerra mondiale, in Germania furono distribuiti ampiamente film che sollevarono il morale della Wehrmacht. Come tutti i film, hanno subito un duro test ideologico.
Musica
All’epoca in cui i nazisti salirono al potere, la disoccupazione in Germania superava il 30% e tra i musicisti si avvicinava al 60%. Sebbene gli ebrei costituissero solo il 5% dell'intera massa dei musicisti, tra i direttori d'orchestra e l'impresario c'erano davvero molti ebrei - non solo tedeschi, ma anche polacchi, austriaci, cechi, ungheresi. Questo è ciò che i nuovi governanti dichiararono essere la radice di tutti i mali: il "dominio ebraico". Cominciò l'espulsione dei musicisti ebrei dalle orchestre sinfoniche e dalle compagnie d'opera. Bruno Walter, direttore dell'Orchestra Filarmonica di Berlino, Otto Klemperer, direttore d'orchestra e capo dell'Orchestra dell'Opera di Berlino, furono costretti a emigrare, il compositore Arnold Schönberg, professore alla Scuola superiore di musica di Berlino, fu licenziato.
Tra i musicisti tedeschi non ebrei, solo una persona alzò la voce di protesta: il direttore d'orchestra Wilhelm Furtwängler. Pubblicò una lettera aperta a I. Goebbels sul quotidiano Vossische Zeitung (11 aprile 1933). Matthew Boyden (biografo di Richard Strauss) scrive che "Furtwängler non era affatto un eroe al di fuori del podio del suo direttore d'orchestra, il che rende la sua posizione ancora più eroica". Questa lettera affermava, in parte, quanto segue:
| Nella musica le quote non si possono usare come nel caso del pane o delle patate. Se ai concerti non si può presentare nulla di degno e straordinario, il pubblico smetterà di andarvi. Per questo motivo la qualità della musica non è determinata dall’ideologia. È una questione di sopravvivenza dell’arte. Se la lotta contro gli ebrei è diretta contro elementi distruttivi senza radici che hanno un effetto dannoso sugli altri, allora questa lotta è giusta. Ma se questo attacco è diretto contro i veri artisti, non è nell’interesse della nostra cultura. Il vero artista è un fenomeno raro e nessun paese può permettersi di rifiutare i servizi di artisti come Walter, Klemperer, Reinhard e altri che ora non possono esercitare la propria professione in Germania. |
La protesta di Furtwängler provocò l'immediata reazione di Goebbels. Lui, anche attraverso il giornale, ha risposto con un rabbioso rifiuto a Furtwängler.
Parallelamente, inaspettatamente, il 28 maggio 1933, l'unico direttore d'orchestra straniero di livello mondiale razzialmente accettabile, Arturo Toscanini, si rifiutò di venire a Bayreuth, per l'annuale festival di Wagner, patrocinato personalmente da Adolf Hitler. Questo fu un duro colpo per il prestigio dei nazisti, poiché l'esecuzione della musica di Wagner, proclamato precursore spirituale del nazismo, fu dichiarata un importante compito statale necessario per l'educazione dei "nuovi tedeschi".
È interessante notare che il risultato delle polemiche in corso e dei numerosi rimpasti di personale nelle più grandi opere, teatri e gruppi musicali in Germania fu l'improvvisa nomina dell'eccezionale compositore Richard Strauss (che sostituì Toscanini a Bayreuth e Walter a Berlino) alla carica di Presidente della Camera Imperiale della Musica (un dipartimento della Camera Imperiale della Cultura) e vicepresidente Wilhelm Furtwängler.
Alla Camera della Musica erano subordinati tutti i compositori, gli artisti, le agenzie di concerti, le società musicali amatoriali, gli editori, i venditori e i produttori di strumenti musicali.
Nel 1934, durante una manifestazione al Palazzo dello Sport di Berlino, Goebbels attaccò il compositore Hindemith, che, nelle sue parole, "era infettato dai principi intellettuali ebraici". La prima dell'opera di P. Hindemith "The Painter Mathis" è stata bandita. Wilhelm Furtwängler si dimise dalla carica di vicepresidente della Camera imperiale di musica e direttore principale dell'Opera di Berlino per protesta.
Nel 1935, alla vigilia della prima a Dresda dell'opera The Silent Woman di Richard Strauss, il compositore chiese che sul manifesto fosse indicato il nome del librettista, lo scrittore austriaco di origine ebraica Stefan Zweig. In una lettera inviata a Zweig, R. Strauss criticò i nazionalsocialisti e dichiarò il suo rifiuto dei loro principi di cui all'art. La lettera fu intercettata dalla Gestapo. Strauss è stato rimosso dal suo incarico.
Dal 1935, il presidente della Camera Imperiale di Musica fino al 1945 fu Peter Raabe, una figura musicale, critico e teorico eccezionale. La Camera Imperiale della Musica da quel momento era considerata la più liberale del Reich. Nella sua guida della vita musicale del Reich, Peter Raabe combinò la tolleranza creativa con la completa lealtà al potere dominante. Durante il Terzo Reich, la musica più popolare e ufficialmente supportata era la musica di Richard Wagner, il cui ammiratore era Adolf Hitler. Allo stesso tempo furono eseguite composizioni di compositori di molti altri paesi, compresi quelli sovietici, e fu prestata sufficiente attenzione ai compositori tedeschi contemporanei (Orff, Strauss, Pfitzner, Haas, Egk, Wagner-Regeni, ecc.). Allo stesso tempo, l'esecuzione di opere musicali dei compositori ebrei tedeschi Meyerbeer e Mendelssohn era severamente vietata.
Durante tutto il periodo del dominio nazista, i concerti sinfonici nella stessa Germania attirarono l'attenzione del pubblico. Il più grande evento musicale sono gli annuali festival wagneriani a Bayreuth.
La vita musicale della Germania è stata decorata con tutta una manciata di direttori d'orchestra di livello mondiale. Senza dubbio la figura più brillante fu Wilhelm Furtwängler (che diresse, oltre ad alcune orchestre di Berlino e dal 1937 al festival di Bayreuth, anche dal 1930 al 1945 l'Orchestra Sinfonica di Vienna). Oltre a lui, questi erano:
- Herbert von Karajan - un direttore d'orchestra austriaco, avendo aderito al partito nazista, era il direttore della seconda orchestra sinfonica più importante della Germania: la Cappella di Stato di Berlino.
- Hans Knappertsbusch - Direttore musicale generale di Monaco, il principale rivale creativo di Furtwängler.
- Hermann Abendroth - Direttore musicale generale di Berlino, durante l'intero periodo del regime nazionalsocialista, diresse una delle migliori orchestre del mondo: la Gewandhaus
- Hans Schmidt-Issershtedt - dal 1935 al 42 - direttore principale dell'Opera di Stato di Amburgo, dall'anno successivo - direttore dell'Opera tedesca a Berlino, poi - direttore musicale generale di Berlino.
- Eugen Jochum - secondo direttore dell'Opera di Stato di Amburgo fino al 1942, poi direttore principale.
- e inoltre K. Krauss, M. Schneider, K. Böhm, Hans Rosbaud, H. Niel.
Accanto a questi illustri direttori d'orchestra c'erano cantanti lirici tedeschi. I più famosi: E. Schwarzkopf, I. Seefried, M. Klose, A. Mildenburg, M. Mödl, R. Bockelman, E. Grummer, H. Wildebrun.
Un degno contributo è stato dato da rinomati strumentisti: G. Kulenkampf (violino), W. Gieseking (pianoforte), P. Grümmer (violoncello), K. Döbereiner (gamba), W. Stross (violino), H. Walha (organo) .
Premi
Di più: Premi del Terzo Reich
Tutti i premi erano nazionali (prima che i nazisti salissero al potere, tutti i premi erano di natura puramente territoriale - venivano assegnati dai governanti delle terre). È stato sviluppato un nuovo sistema di premi, in cui i premi tradizionali sono stati modificati in conformità con il nuovo armamentario. Prima dello scoppio della seconda guerra mondiale, Hitler nominò e consegnò personalmente tutti i tipi di premi, dopo di che questo diritto fu trasferito alle truppe a vari livelli di comando. Premi come la Croce di Cavaliere, il Fuhrer li consegnava personalmente o venivano conferiti da comandanti senior.