Un'opera d'arte come struttura. L'opera d'arte: concetto e sue componenti

06.04.2019

lavoro di trama di letteratura di finzione

La percezione e la comprensione dell'opera d'arte nel suo insieme è diventata particolarmente significativa nel nostro tempo. L'atteggiamento dell'uomo moderno nei confronti del mondo nel suo insieme ha un valore e un significato vitale. Per le persone del nostro 21° secolo, è importante realizzare l’interconnessione e l’interdipendenza dei fenomeni della realtà perché le persone hanno sentito acutamente la propria dipendenza dall’integrità del mondo. Si è scoperto che sono necessari molti sforzi da parte delle persone per mantenere l'unità come fonte e condizione dell'esistenza dell'umanità.

L'arte fin dall'inizio è stata mirata alla sensazione emotiva e alla riproduzione dell'integrità della vita. Pertanto, “… è nell’opera che si realizza chiaramente il principio universale dell’arte: la ricreazione dell’integrità del mondo dell’attività umana come “organismo sociale” infinito e incompleto nell’unità estetica finita e compiuta dell’arte. complesso artistico”.

La letteratura nel suo sviluppo, movimento temporaneo, cioè il processo letterario, rifletteva il corso progressivo della coscienza artistica, sforzandosi di riflettere la padronanza delle persone sull’integrità della vita e la conseguente distruzione dell’integrità del mondo e dell’uomo.

La letteratura ha un posto speciale nel preservare l'immagine della realtà. Questa immagine permette alle generazioni successive di immaginare la storia continua dell'umanità. L'arte delle parole risulta essere “persistente” nel tempo, realizzando con fermezza la connessione dei tempi dovuta alla speciale specificità del materiale - la parola - e al lavoro della parola.

Se il significato della storia mondiale è “lo sviluppo del concetto di libertà” (Hegel), allora è stato il processo letterario (come integrità unica della coscienza artistica in movimento) a riflettere il contenuto umano del concetto di libertà nella sua continua storia storica. sviluppo.

Pertanto, è così importante che coloro che percepiscono i fenomeni dell'arte siano consapevoli del significato di integrità, lo correlino con opere specifiche, in modo che sia nella percezione dell'arte che nella sua comprensione si formi un “senso di integrità” come uno dei più alti criteri artistici.

La teoria dell'arte e della letteratura aiuta in questo complesso processo. Il concetto di integrità dell'opera d'arte, si potrebbe dire, si sviluppa lungo tutta la storia del pensiero estetico. È diventata particolarmente attiva ed efficace, cioè rivolta a coloro che percepiscono e creano arte, nella critica storica.

Il pensiero estetico e la scienza letteraria dell'Ottocento e della prima metà del Novecento attraversarono un percorso di sviluppo complesso ed estremamente contraddittorio (scuole dell'Ottocento, movimenti artistici, ancora scuole e movimenti d'arte e di critica letteraria del Novecento). secolo). Diversi approcci al contenuto e alla forma delle opere hanno “frammentato” l'integrità dei fenomeni artistici, oppure l'hanno “ricreata”. C'erano ragioni serie per questo nello sviluppo della coscienza artistica e del pensiero estetico.

E ora la seconda metà del 20 ° secolo ha nuovamente sollevato nettamente la questione dell'integrità artistica. La ragione di ciò, come affermato all’inizio di questa sezione, risiede nella realtà stessa del mondo moderno.

Per noi che studiamo l'arte e insegniamo a comprenderla, comprendere il problema dell'integrità di un'opera significa comprendere la natura più profonda dell'arte.

La fonte di attività indipendente può essere il lavoro di letterati moderni che si occupano di problemi di integrità: B. O. Korman, L. I. Timofeev, M. M. Girshman, ecc.

Per padroneggiare con successo la teoria dell'integrità dell'opera, è necessario immaginare il contenuto del sistema di categorie - portatori della problematica dell'integrità.

Innanzitutto occorre comprendere il concetto di testo letterario e di contesto.

A partire dagli anni '40, la scienza linguistica è coinvolta nella definizione e descrizione del testo, in misura maggiore della critica letteraria. Forse per questo motivo nel “Dizionario dei termini letterari” (Mosca, 1974) il termine “testo” non esiste affatto. è apparso nel Dizionario Enciclopedico Letterario (M., 1987).

Il concetto generale di testo nella linguistica moderna (dal latino - tessuto, connessione di parole) ha la seguente definizione: "... una sequenza completa di frasi correlate tra loro nel significato nell'ambito del piano generale dell'autore". (

Un'opera d'arte come unità d'autore può essere chiamata a tutti gli effetti testo e viene interpretata come testo. Sebbene possa essere tutt'altro che omogeneo in termini di metodo di espressione, elementi e metodi di organizzazione, rappresenta tuttavia un'unità monolitica, realizzata come il pensiero commovente dell'autore.

Un testo letterario differisce da altri tipi di testo principalmente perché ha un significato estetico e trasporta informazioni estetiche. Il testo letterario contiene una carica emotiva che ha un impatto sui lettori.

I linguisti notano anche questa proprietà del testo letterario come unità di informazione: la sua “assoluta antropocentricità”, cioè la sua attenzione all’immagine e all’espressione di una persona. La parola in un testo letterario è polisemica (significati multipli), da qui la sua interpretazione ambigua.

Insieme alla comprensione del testo letterario, per l'analisi e la comprensione dell'integrità dell'opera, è obbligatoria un'idea del contesto (dal latino - connessione stretta, connessione). Nel “Dizionario dei termini letterari” (M, 1974), il contesto è definito come “una parte relativamente completa (frase, punto, strofa, ecc.) di un testo in cui una singola parola riceve un significato esatto ed un'espressione che corrisponde specificamente al testo dato nel suo insieme. Il contesto conferisce al discorso una colorazione semantica completa e determina l'unità artistica del testo. Pertanto, puoi valutare una frase o una parola solo nel contesto. In un senso più ampio, il contesto può essere considerato l’opera nel suo insieme.”

Oltre a questi significati di contesto, viene utilizzato anche il suo significato più ampio: caratteristiche e caratteristiche, proprietà, caratteristiche, contenuto del fenomeno. Quindi diciamo: il contesto della creatività, il contesto del tempo.

Per l'analisi e la comprensione del testo, viene utilizzato il concetto di componente (latino - componente): un componente, elemento, unità di composizione, un segmento di un'opera in cui è preservato un metodo di rappresentazione (ad esempio dialogo, descrizione, ecc.) o un singolo punto di vista (dell'autore, del narratore, dell'eroe) su ciò che viene raffigurato.

La posizione relativa e l'interazione di queste unità di testo forma un'unità compositiva, l'integrità dell'opera nelle sue componenti.

Nello sviluppo teorico di un'opera, nell'analisi letteraria, viene spesso e naturalmente utilizzato il concetto di “sistema”. L’opera è considerata come un’unità sistemica. Un sistema in estetica e scienza letteraria è inteso come un insieme organizzato internamente di componenti interconnessi e interdipendenti, cioè una certa pluralità nelle loro connessioni e relazioni.

Insieme al concetto di sistema, viene spesso utilizzato il concetto di struttura, che è definito come la relazione tra gli elementi del sistema o come un'unità stabile e ripetitiva di relazioni e interconnessioni di elementi.

Un'opera di finzione è una formazione strutturale complessa. Il numero degli elementi strutturali nella scienza odierna non è determinato. Quattro elementi strutturali principali sono considerati indiscutibili: contenuto ideologico (o ideologico-tematico), sistema figurativo, composizione, linguaggio [vedi. “Interpretazione di un testo letterario”, p. 27-34]. Spesso questi elementi includono il genere, il tipo (genere) dell'opera e il metodo artistico.

Un'opera è l'unità di forma e contenuto (secondo Hegel: il contenuto è formale, la forma è significativa).

L'espressione della completa completezza e integrità del contenuto formalizzato è la composizione dell'opera (dal latino - composizione, connessione, connessione, disposizione). Secondo una ricerca, ad esempio, di E.V. Volkova (“Un’opera d’arte è oggetto di analisi estetica”, Università statale di Mosca, 1976), il concetto di composizione è arrivato alla scienza letteraria dalla teoria delle belle arti e dell’architettura. La composizione è una categoria estetica generale, poiché riflette le caratteristiche essenziali della struttura di un'opera d'arte in tutti i tipi di arte.

La composizione non è solo ordine della forma, ma soprattutto ordine del contenuto. La composizione è stata determinata diversamente in tempi diversi.

L'integrità artistica è l'unità organica, la compenetrazione, l'interazione di tutti i contenuti e gli elementi formali dell'opera. Convenzionalmente, per comodità di comprensione delle opere, possiamo distinguere livelli di contenuto e forma. Ma questo non significa che esistano da soli nell’opera. Non un singolo livello, come un elemento, è possibile al di fuori del sistema.

Tema: argomento, unità tematica, contenuto tematico, originalità tematica, diversità, ecc.

Idea: ideologia, contenuto ideologico, originalità ideologica, unità ideologica, ecc.

Problema: contenuto problematico, problematico, problematico, unità, ecc.

I concetti derivati, come vediamo, rivelano ed espongono l'inseparabilità di contenuto e forma. Se teniamo presente come, ad esempio, è cambiato il concetto di trama (o come uguale alla trama, o come la diretta accadimento della realtà riflessa nell'opera - confrontiamo, ad esempio, la trama nella comprensione di V. Shklovsky e V. Kozhinov), allora diventerà ovvio: in un'opera ogni livello esiste proprio perché è pensato, creato, formato, e progettare, costruzione è forma in senso lato: contenuto realizzato nella materia di una data arte , che viene “superato” attraverso alcune tecniche di costruzione dell'opera. La stessa contraddizione si rivela quando si evidenziano i livelli della forma: ritmica, organizzazione del suono, morfologica, lessicale, sintattica, trama, genere, ancora - mezzi di linguaggio sistemico-figurativi, compositivi, visivi ed espressivi.

Già nella comprensione e nella definizione di ciascuno dei concetti centrali di questa serie si rivela una connessione inestricabile tra contenuto e forma. Ad esempio, il movimento ritmico dell'immagine della vita in un'opera è creato dall'autore, sulla base del ritmo come proprietà della vita, di tutte le sue forme. Il ritmo in un fenomeno artistico agisce come un modello artistico universale.

La comprensione estetica generale del ritmo deriva dal fatto che il ritmo è la ripetizione periodica di parti piccole e più significative di un oggetto. Il ritmo può essere rilevato a tutti i livelli: intonazione-sintattica, trama-figurativa, compositiva, ecc.

Nella scienza moderna si afferma che il ritmo è un fenomeno e un concetto più ampio e più antico della poesia e della musica.

Basandosi sulla comprensione dell'integrità dell'opera come struttura creata dall'autore, che esprime il pensiero dell'artista sulla realtà umana, M. M. Grishman identifica tre fasi nel sistema di relazioni tra i processi di creatività artistica:

1. L'emergere dell'integrità come elemento primario, punto di partenza e allo stesso tempo principio organizzatore del lavoro, fonte del suo successivo sviluppo.
2. Formazione di integrità nel sistema di relazioni e componenti del lavoro che interagiscono tra loro.
3. Compimento dell'integrità nell'unità completa ed integrale dell'opera

La formazione e lo sviluppo di un'opera è “l'autosviluppo del mondo artistico in creazione” (M. Girshman).

È molto importante notare che sebbene l’integrità dell’opera sia costruita, come sembra, da elementi conosciuti dalla pratica artistica, cioè dettagli apparentemente “già pronti”, questi elementi in una data opera sono così rinnovati nella loro contenuti e funzioni che ogni volta sono momenti nuovi, unici di un mondo artistico unico. Il contesto dell'opera, l'idea artistica in movimento, riempie i mezzi e le tecniche con il contenuto solo di questa integrità organica.

Nel percepire, realizzare una specifica opera d'arte, è importante sentirla come un sistema creativo, “in ogni momento in cui si rivela la presenza di un creatore, un soggetto che crea il mondo” (M. Girshman).

Ciò consente un’analisi olistica del lavoro. Particolare attenzione dovrebbe essere prestata all '"avvertimento" di M. Girshman: l'analisi olistica non è un modo di studiare (né nel corso dello svolgimento dell'attività né nel "seguire l'autore", nel corso della percezione del lettore, ecc.). Stiamo parlando del principio metodologico dell'analisi, che presuppone che ogni elemento selezionato di un'opera letteraria sia considerato come un certo momento nella formazione e nello sviluppo dell'insieme artistico, come espressione dell'unità interna, dell'idea generale e dei principi organizzativi di il lavoro. L’analisi olistica è l’unità di analisi e sintesi. Supera la selezione meccanica e la sussunzione degli elementi in un significato generale, la considerazione separata dei vari elementi dell'insieme.

I principi dell'analisi olistica differiscono dall'approccio analitico meccanico a un lavoro. Comprendere l'integrità costringe gli studenti che interpretano la letteratura a essere più attenti, ad avvicinarsi alle opere in modo più sottile, a sentire più profondamente e più “tangibile” il “tessuto” dell'opera, la “legatura verbale”, per evidenziare con naturalezza i “nodi” di questa legatura, sentire la stilistica dell'opera come struttura generale del discorso e sforzarsi di essere in sintonia con l'opera interpretare la sua idea muovendosi in ogni elemento-momento della struttura.

Un'analisi olistica può essere effettuata a qualsiasi livello di contenuto e forma, poiché la penetrazione in uno dei livelli consente di identificare la sua connessione e interazione con gli altri. Non per niente si dice con umorismo (ma seriamente) che l'integrità di un'opera può essere scoperta e realizzata a livello del segno di punteggiatura caratteristico dell'opera.

Cos'è un'opera d'arte

Prima di passare alla pratica vera e propria dell'analisi, è necessario comprendere alcuni punti teorici.

Primo. Da un lato, qualsiasi opera d'arte è un'affermazione costruita in modo complesso, espressa materialmente (fissata) in un determinato testo. Questa affermazione è diretta dall'autore al lettore; di conseguenza, ha due lati: il lato dell’autore e il lato del lettore. Usiamo il termine “lettore” nel senso più ampio del termine, significa cioè spettatore di un teatro o di una mostra d'arte, ascoltatore di un'opera musicale e lettore vero e proprio di un testo letterario.

D'altra parte, qualsiasi opera d'arte è un testo costruito secondo un certo sistema di segni, che è più convenientemente chiamato "linguaggio dell'arte").

Linguaggio dell'arte

C'è una sottigliezza da capire qui. Percepiamo facilmente il significato figurato, metaforico delle espressioni “linguaggio della musica” o “linguaggio della pittura”, ma quando si tratta di “linguaggio della letteratura”, spesso cadiamo nella confusione del vocabolario, perché la letteratura si crea, apparentemente , nel linguaggio umano comune, “colloquiale”. In effetti, qui è necessario differenziare rigorosamente i significati. Il linguaggio umano ordinario è solo uno dei tanti elementi della “lingua della letteratura” come sistema di segni, inoltre, è anche un elemento trasformato, “ricreato” dagli sforzi creativi di uno scrittore o poeta.

Anche al “piano più basso” di un'opera letteraria, cioè nel discorso degli eroi, i personaggi spesso parlano in un modo in cui le persone reali non parlano mai. Il linguaggio sembra essere lo stesso, ma in realtà è diverso. Durante l'analisi, non dobbiamo dimenticare per un minuto che le parole degli eroi di un'opera d'arte sono solo un riflesso “specchio” dei discorsi reali di alcune persone reali, relativamente parlando, prototipi.

La regola generale è questa: qualsiasi parola in un'opera di finzione è solo “simile” alla stessa parola nel linguaggio umano (saggistica). È una parola “trasformata” – nella misura in cui è entrata nel tessuto di un'opera d'arte.

Cosa voglio dire sottolineando questa idea con tanta insistenza? Voglio attirare l'attenzione sul fatto che il sistema di segni di un'opera verbale (cioè letteraria) non si limita solo alla sua lingua. La lingua, infatti, è solo un elemento di tale sistema. Inoltre, l'elemento è completamente “artificiale”, perché è stato “realizzato” dall'autore (artista) e non è nato da solo.

Nell'arte tutto è artificiale, perché è fatto, per questo è arte.

A proposito dei segni

Cos'è un segno? Un segno è una manifestazione esterna (visibile, percepita sensualmente) di una certa essenza, che preferisco chiamare significato.

In senso figurato, il segno stesso è morto se non è collegato al significato.

Come esempio. Prendi un libro in una lingua che non conosci. Potrebbe avere talento o meno talento: non sarai in grado di apprezzarla perché non è disponibile per te. Non come corpo materiale, ma come testo, cioè un'opera creata in un certo sistema di segni.

Ampliando l'analogia, arriveremo alla conclusione che molti testi rimangono inaccessibili in un modo o nell'altro, poiché questo sistema di segni non è affatto familiare al lettore o non è stato da lui completamente padroneggiato.

Quando parliamo inoltre, ad esempio, di poesia comprensibile a una vasta gamma di lettori (poesia accessibile al pubblico o "popolare"), da un punto di vista teorico ciò significa solo che questi testi poetici sono stati creati in sistemi di segni che, per qualche ragione, entrambe le ragioni sono accessibili alla maggioranza o a un numero enorme di lettori di poesia. Innanzitutto, ovviamente, grazie all’istruzione scolastica.

Del resto, l'accessibilità di un testo non caratterizza in alcun modo i suoi meriti artistici. Cioè, il grado di accessibilità non ci dice nulla sul grado di talento o mancanza di talento del suo autore.

Pertanto, come risultato intermedio, l'educazione letteraria a scuola e oltre implica la familiarità dei potenziali lettori con i sistemi di segni esistenti, così come con quei sistemi che sono in procinto di emergere e divenire, e su questa base - sviluppare la capacità di percepire intuitivamente i sistemi di segni futuri che attualmente non esistono (o sono in procinto di diventarlo).

Convenzionalmente (ma in modo abbastanza accurato), l'educazione letteraria e artistica è la massima espansione degli orizzonti artistici dei futuri lettori. È chiaro che tale espansione può avvenire non solo nell'ambito di qualsiasi istituzione educativa, ma anche, ancora più spesso, in altri modi e mezzi, anche attraverso l'autoeducazione.

Vorrei sottolineare incidentalmente che questo approccio consente di decidere in modo abbastanza rigoroso sull'inclusione o meno di un particolare scrittore nel curriculum di letteratura scolastica. Pertanto, prima di tutto, ovviamente, dovrebbero essere inclusi nel programma quegli scrittori e poeti che ampliano i nostri orizzonti nel campo dei sistemi di segni letterari e artistici.

Perché è importante il concetto di testo?

Quindi, qualsiasi opera d'arte è un testo creato in un determinato sistema di segni. In quanto tale, può essere separato dall’autore e “appropriato” dal lettore.

Qui è probabilmente appropriata un'analogia con il sacramento della nascita. Hai dato alla luce un bambino, cioè lo hai "separato" da te stesso. È tuo figlio, il tuo frutto, ma allo stesso tempo è un'entità separata da te e i tuoi diritti nei suoi confronti sono limitati da una serie di regole e regolamenti.

Con un’opera è lo stesso: separandola da sé (sotto forma di atto di pubblicazione, rendendola pubblica), l’autore perde alcuni diritti su di essa, vale a dire: il diritto di spiegarla. Da questo momento in poi l’opera rientra nell’ambito dei diritti del lettore, il principale dei quali è il diritto alla comprensione e all’interpretazione di quest’opera. Nessuno può privare il lettore di questo diritto all’interpretazione finché esiste l’arte, cioè la creatività per il pubblico, la creatività rivolta all’“altro” e non a sé stessi.

Vorrei chiarire qui che anche l'autore, ovviamente, ha il diritto di interpretare la sua opera, ma non come autore, ma come lettore ordinario (seppur qualificato). In rari casi l'autore può anche agire come critico delle sue opere, ma, in primo luogo, anche in questo caso non ha prerogative particolari rispetto agli altri lettori e, in secondo luogo, tali casi sono piuttosto rari, se non eccezionali.

Di conseguenza, le affermazioni dell’autore come “quello che volevo veramente dire è questo e così”, ovviamente, non dovrebbero essere ignorate, ma non si dovrebbe nemmeno dare loro un significato eccessivo. Dopotutto, il lettore non si è iscritto per comprendere a fondo l'autore. Se il testo e con esso l'autore rimangono poco chiari, anche questo è un caso speciale che deve essere trattato in modo specifico.

In breve dirò che il testo può non essere compreso per i seguenti motivi: 1) la novità del sistema segnico dell’autore; 2) qualifiche insufficienti del lettore; 3) talento insufficiente dell'autore.

Elementi di testo

Poiché il testo è un'affermazione costruita in modo complesso, contiene necessariamente i seguenti elementi: argomento, idea, forma.

Il tema è ciò di cui tratta il lavoro.
L'idea è ciò che l'autore comunica al lettore.
La forma è il modo in cui viene costruita una determinata affermazione.

Il tema e l'idea sono solitamente indicati come il contenuto dell'opera. Della dialettica tra forma e contenuto in un'opera d'arte parlerò in un altro articolo. Qui basterà notare quanto segue. Siamo abituati al postulato secondo cui la forma è significativa e il contenuto è formalizzato, ma raramente prendiamo abbastanza sul serio questa affermazione. Intanto dobbiamo sempre ricordare che in un'opera non esiste contenuto al di fuori della forma, e l'analisi di un'opera è essenzialmente un'analisi della sua forma.

Un'altra osservazione fondamentale riguarda il contenuto e la forma del testo. È chiaro che un'opera d'arte viene creata per amore della sua idea, poiché il testo è un'affermazione. È importante che l'autore dica qualcosa, trasmetta qualcosa con la sua opera, e che il lettore sia importante “leggere” qualcosa, cioè percepirlo. Meno spesso - per motivi di forma. Questo è quando la forma stessa diventa il contenuto. Probabilmente, tali casi sono più comuni nell'arte sperimentale, così come nel folklore dei bambini e degli adulti o nella sua imitazione. E, probabilmente, estremamente raramente, per il bene dell'argomento. Penso che sebbene tali casi si riferiscano a fenomeni culturali (ad esempio, quando è necessario rimuovere un tabù sociale da un argomento), difficilmente possono essere giustamente attribuiti all'arte stessa.

Messaggio o dichiarazione?

In inglese, l'idea di un'opera è solitamente chiamata il termine "messaggio" - messaggio, messaggio. Quindi dicono: “Qual è il messaggio della storia?” Ovvero: qual è l’idea della storia? Mi sembra che il termine inglese sia più preciso. Pertanto, a volte nelle mie analisi chiamo messaggio un testo letterario. È importante notare questo punto qui. Contrasto il messaggio con la comunicazione. Perché la comunicazione è un processo a doppio senso: mi hanno detto - ho risposto; Ho detto: mi hanno risposto. A differenza della comunicazione, la comunicazione è un processo a senso unico: lo scrittore dice, i lettori leggono. Lo scambio di opinioni è certamente lecito, ma esula dai confini del vero e proprio atto creativo artistico.

Tenendo conto di quanto sopra, possiamo formulare la questione in questo modo: un testo letterario è un'affermazione costruita in modo complesso che porta un messaggio molto specifico. Compito dell'analisi, quindi, è la lettura (percezione) più adeguata di un dato messaggio (o idea di un testo). L'analisi viene effettuata come analisi della forma, o sistema di segni, che l'autore ha adottato per una determinata opera.

Pezzo d'arte- l'oggetto principale dello studio letterario, una sorta di più piccola "unità" di letteratura. Formazioni più grandi nel processo letterario - direzioni, tendenze, sistemi artistici - sono costruite da singole opere e rappresentano una combinazione di parti. Un'opera letteraria ha integrità e completezza interna; è un'unità autosufficiente di sviluppo letterario, capace di vita indipendente. Un'opera letteraria nel suo insieme ha un significato ideologico ed estetico completo, in contrasto con i suoi componenti: temi, idee, trama, discorso, ecc., Che ricevono significato e in generale possono esistere solo nel sistema dell'insieme.

Un'opera letteraria come fenomeno artistico

Lavoro letterario e artistico- è un'opera d'arte nel senso stretto del termine*, cioè una delle forme della coscienza sociale. Come tutta l'arte in generale, un'opera d'arte è espressione di un certo contenuto emotivo e mentale, un certo complesso ideologico ed emotivo in una forma figurativa, esteticamente significativa. Usando la terminologia di M.M. Bachtin, possiamo dire che un'opera d'arte è una “parola sul mondo” pronunciata da uno scrittore, un poeta, un atto di reazione di una persona artisticamente dotata alla realtà circostante.
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* Per i diversi significati della parola “arte” vedi: Pospelov G.N. Estetico e artistico. M, 1965. S. 159-166.

Secondo la teoria della riflessione, il pensiero umano è un riflesso della realtà, del mondo oggettivo. Questo, ovviamente, si applica pienamente al pensiero artistico. Un'opera letteraria, come tutta l'arte, è un caso speciale di riflessione soggettiva della realtà oggettiva. Tuttavia, la riflessione, soprattutto nella fase più alta del suo sviluppo, che è il pensiero umano, non può in nessun caso essere intesa come una riflessione meccanica, speculare, come una copia uno a uno della realtà. La natura complessa e indiretta della riflessione è forse più evidente nel pensiero artistico, dove il momento soggettivo, la personalità unica del creatore, la sua visione originale del mondo e il modo di pensarlo sono così importanti. Un'opera d'arte, quindi, è una riflessione attiva, personale; quello in cui avviene non solo la riproduzione della realtà della vita, ma anche la sua trasformazione creativa. Inoltre, lo scrittore non riproduce mai la realtà per il bene della riproduzione stessa: la scelta stessa dell'oggetto di riflessione, l'impulso stesso a riprodurre creativamente la realtà nasce dalla visione personale, parziale e premurosa del mondo dello scrittore.

Pertanto, un'opera d'arte rappresenta un'unità indissolubile tra oggettivo e soggettivo, la riproduzione della realtà reale e la sua comprensione da parte dell'autore, la vita in quanto tale, inclusa nell'opera d'arte e in essa conoscibile, e l'atteggiamento dell'autore nei confronti della vita. Questi due lati dell'arte furono una volta sottolineati da N.G. Chernyshevskij. Nel suo trattato “Rapporti estetici tra arte e realtà”, ha scritto: “Il significato essenziale dell'arte è la riproduzione di tutto ciò che interessa a una persona nella vita; molto spesso, soprattutto nelle opere di poesia, viene alla ribalta anche una spiegazione della vita, un giudizio sui suoi fenomeni.”* È vero, Chernyshevskij, affilando polemicamente la tesi sul primato della vita sull'arte nella lotta contro l'estetica idealistica, considerava erroneamente solo il primo compito - la “riproduzione della realtà” - principale e obbligatorio, e gli altri due - secondari e facoltativi. Sarebbe più corretto, ovviamente, non parlare della gerarchia di questi compiti, ma della loro uguaglianza, o meglio, della connessione indissolubile tra l'oggettivo e il soggettivo nell'opera: dopotutto, un vero artista semplicemente non può rappresentare realtà senza comprenderla e valutarla in alcun modo. Va però sottolineato che la presenza stessa di un momento soggettivo in un'opera veniva chiaramente riconosciuta da Chernyshevskij, e ciò rappresentava un passo avanti rispetto, ad esempio, all'estetica di Hegel, che era molto propenso ad accostarsi all'opera d'arte in termini in modo puramente oggettivista, sminuendo o ignorando completamente l'attività del creatore.
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* Chernyshevskij N.G. Pieno collezione cit.: In 15 volumi M., 1949. T. II. C.87.

È anche necessario metodologicamente realizzare l'unità dell'immagine oggettiva e dell'espressione soggettiva in un'opera d'arte, per il bene dei compiti pratici del lavoro analitico con l'opera. Tradizionalmente, nel nostro studio e soprattutto nell'insegnamento della letteratura, si presta maggiore attenzione al lato oggettivo, che indubbiamente impoverisce l'idea di opera d'arte. Inoltre, qui può verificarsi una sorta di sostituzione dell'oggetto della ricerca: invece di studiare un'opera d'arte con i suoi schemi estetici intrinseci, iniziamo a studiare la realtà riflessa nell'opera, che, ovviamente, è anche interessante e importante , ma non ha alcun collegamento diretto con lo studio della letteratura come forma d'arte. Un approccio metodologico volto a studiare il lato prevalentemente oggettivo di un'opera d'arte, consapevolmente o inconsapevolmente, riduce l'importanza dell'arte come forma indipendente di attività spirituale delle persone, portando infine a idee sulla natura illustrativa dell'arte e della letteratura. In questo caso, l'opera d'arte è in gran parte privata del suo contenuto emotivo vivo, passione, pathos, che, ovviamente, sono principalmente associati alla soggettività dell'autore.

Nella storia della critica letteraria, questa tendenza metodologica ha trovato la sua incarnazione più evidente nella teoria e nella pratica della cosiddetta scuola storico-culturale, soprattutto nella critica letteraria europea. I suoi rappresentanti cercavano segni e caratteristiche della realtà riflessa nelle opere letterarie; “vedevano monumenti culturali e storici nelle opere letterarie”, ma “la specificità artistica, tutta la complessità dei capolavori letterari non interessavano i ricercatori”*. Alcuni rappresentanti della scuola storico-culturale russa hanno visto il pericolo di un simile approccio alla letteratura. Così V. Sipovsky ha scritto direttamente: "Non puoi guardare la letteratura solo come un riflesso della realtà"**.
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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Storia della critica letteraria russa. M., 1980, pag. 128.
** Sipovsky V.V. Storia della letteratura come scienza. San Pietroburgo; M. . Pag. 17.

Naturalmente, una conversazione sulla letteratura può benissimo trasformarsi in una conversazione sulla vita stessa: non c'è nulla di innaturale o fondamentalmente insostenibile in questo, perché la letteratura e la vita non sono separate da un muro. Tuttavia, è importante avere un approccio metodologico che non permetta di dimenticare la specificità estetica della letteratura e di ridurre la letteratura e il suo significato al significato dell'illustrazione.

Se in termini di contenuto un'opera d'arte rappresenta l'unità della vita riflessa e l'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, cioè esprime una sorta di "parola sul mondo", allora la forma dell'opera è figurativa, di natura estetica. A differenza di altri tipi di coscienza sociale, l'arte e la letteratura, come è noto, riflettono la vita sotto forma di immagini, cioè utilizzano oggetti, fenomeni, eventi individuali e specifici che, nella loro specifica individualità, portano una generalizzazione. In contrasto con il concetto, l’immagine ha maggiore “visibilità”; è caratterizzata non da una persuasività logica, ma concreta, sensoriale ed emotiva. L'immagine è la base dell'arte, sia nel senso di appartenenza all'arte, sia nel senso di alta abilità: grazie alla loro natura figurativa, le opere d'arte hanno dignità estetica, valore estetico.
Quindi, possiamo dare la seguente definizione operativa di un'opera d'arte: è un certo contenuto emotivo e mentale, “una parola sul mondo”, espresso in una forma estetica, figurativa; un'opera d'arte ha integrità, completezza e indipendenza.

Funzioni dell'opera d'arte

L'opera d'arte creata dall'autore viene successivamente percepita dai lettori, cioè inizia a vivere una propria vita relativamente indipendente, svolgendo determinate funzioni. Diamo un'occhiata ai più importanti.
Servendo, come diceva Chernyshevskij, come un “libro di testo sulla vita”, che in un modo o nell'altro spiega la vita, un'opera letteraria svolge una funzione cognitiva o epistemologica.

Potrebbe sorgere la domanda: Perché questa funzione è necessaria nella letteratura e nell'arte, se esiste una scienza il cui compito diretto è conoscere la realtà circostante? Ma il fatto è che l'arte conosce la vita da una prospettiva speciale, accessibile solo ad essa e quindi insostituibile da ogni altra conoscenza. Se le scienze smembrano il mondo, ne astraggono gli aspetti individuali e studiano ciascuna il proprio argomento, allora l'arte e la letteratura conoscono il mondo nella sua integrità, indivisa e sincretismo. Pertanto, l'oggetto della conoscenza in letteratura può in parte coincidere con l'oggetto di alcune scienze, soprattutto delle “scienze umane”: storia, filosofia, psicologia, ecc., Ma non si fonde mai con esso. Specifico dell'arte e della letteratura rimane la considerazione di tutti gli aspetti della vita umana in un'unità indivisa, la “coniugazione” (L.N. Tolstoj) dei più diversi fenomeni della vita in un'unica immagine olistica del mondo. La letteratura rivela la vita nel suo flusso naturale; Allo stesso tempo, la letteratura è molto interessata a quella quotidianità concreta dell'esistenza umana, in cui si mescolano grandi e piccoli, naturali e casuali, esperienze psicologiche e... un bottone strappato. La scienza, naturalmente, non può porsi l'obiettivo di comprendere questa concreta esistenza della vita in tutta la sua diversità; deve astrarre dai dettagli e dalle singole “piccole cose” casuali per vedere il generale. Ma nell'aspetto del sincretismo, dell'integrità e della concretezza, anche la vita ha bisogno di essere compresa, e sono l'arte e la letteratura ad assumersi questo compito.

La prospettiva specifica della cognizione della realtà determina anche un modo specifico di cognizione: a differenza della scienza, l'arte e la letteratura conoscono la vita, di regola, non ragionando su di essa, ma riproducendola - altrimenti è impossibile comprendere la realtà nel suo sincretismo e concretezza.
Notiamo, a proposito, che per una persona “ordinaria”, per una coscienza ordinaria (non filosofica o scientifica), la vita appare esattamente come è riprodotta nell'arte - nella sua indivisibilità, individualità, diversità naturale. Di conseguenza, la coscienza ordinaria ha bisogno soprattutto del tipo di interpretazione della vita che offrono l'arte e la letteratura. Chernyshevskij ha osservato astutamente che “il contenuto dell’arte diventa tutto ciò che interessa a una persona nella vita reale (non come scienziato, ma semplicemente come persona)”*.
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* Chernyshevskij N.G. Pieno collezione Op.: In 15 volumi T. II. Pag. 17.2

La seconda funzione più importante di un'opera d'arte è valutativa, o assiologica. Consiste innanzitutto nel fatto che, come dice Chernyshevskij, le opere d’arte “possono avere il significato di un verdetto sui fenomeni della vita”. Quando descrive determinati fenomeni della vita, l'autore li valuta naturalmente in un certo modo. L’intera opera risulta essere intrisa del sentimento interessato-prevenuto dell’autore; nell’opera si sviluppa un intero sistema di affermazioni, negazioni e valutazioni artistiche. Ma il punto non è solo una “frase” diretta sull'uno o l'altro fenomeno specifico della vita riflesso nell'opera. Il fatto è che ogni opera porta dentro di sé e si sforza di stabilire nella coscienza di chi percepisce un certo sistema di valori, un certo tipo di orientamento valore-emotivo. In questo senso, hanno anche una funzione valutativa quelle opere in cui non esiste una “frase” su specifici fenomeni della vita. Queste sono, ad esempio, molte opere liriche.

Sulla base delle funzioni cognitive e valutative, il lavoro risulta essere in grado di svolgere la terza funzione più importante: quella educativa. Il significato educativo delle opere d'arte e della letteratura è stato riconosciuto già nell'antichità ed è davvero molto grande. È importante solo non restringere questo significato, non comprenderlo in modo semplificato, come l'adempimento di qualche compito didattico specifico. Molto spesso, nella funzione educativa dell'arte, l'enfasi è sul fatto che insegna a imitare eroi positivi o incoraggia una persona a compiere determinate azioni specifiche. Tutto questo è vero, ma il valore educativo della letteratura non si riduce affatto a questo. La letteratura e l’arte svolgono questa funzione principalmente modellando la personalità di una persona, influenzando il suo sistema di valori e insegnandogli gradualmente a pensare e sentire. La comunicazione con un'opera d'arte in questo senso è molto simile alla comunicazione con una persona buona e intelligente: sembra che non ti abbia insegnato nulla di specifico, non ti abbia insegnato nessun consiglio o regola di vita, ma nonostante ciò ti senti più gentile, più intelligente , spiritualmente più ricco.

Un posto speciale nel sistema di funzioni dell'opera appartiene alla funzione estetica, che consiste nel fatto che l'opera ha un potente impatto emotivo sul lettore, gli dà piacere intellettuale e talvolta sensoriale, in una parola, viene percepita personalmente. Il ruolo speciale di questa particolare funzione è determinato dal fatto che senza di essa è impossibile svolgere tutte le altre funzioni: cognitiva, valutativa, educativa. Infatti, se il lavoro non ha toccato l'anima di una persona, in poche parole, non gli è piaciuto, non ha suscitato una reazione emotiva e personale interessata, non ha portato piacere, allora tutto il lavoro è stato vano. Mentre è ancora possibile percepire freddamente e indifferentemente il contenuto di una verità scientifica o anche di una dottrina morale, allora il contenuto di un'opera d'arte deve essere vissuto per essere compreso. E questo diventa possibile principalmente grazie all'impatto estetico sul lettore, spettatore, ascoltatore.

Un errore metodologico assoluto, particolarmente pericoloso nell'insegnamento scolastico, è quindi l'opinione diffusa, e talvolta anche la convinzione inconscia, che la funzione estetica delle opere letterarie non sia importante come tutte le altre. Da quanto detto, è chiaro che la situazione è esattamente l'opposto: la funzione estetica dell'opera è forse la più importante, se non altro si può parlare dell'importanza comparativa di tutti i compiti della letteratura che effettivamente esistono in un mondo unità indissolubile. Pertanto, è certamente opportuno, prima di iniziare a smontare un'opera “per immagini” o interpretarne il significato, dare allo studente in un modo o nell'altro (a volte basta una buona lettura) per sentire la bellezza di quest'opera, per aiutare provarne piacere ed emozioni positive. E che qui, di regola, è necessario l'aiuto, che anche la percezione estetica deve essere insegnata - su questo non ci possono essere dubbi.

Il significato metodologico di quanto detto è innanzitutto che non si dovrebbe FINE studiare un'opera dal punto di vista estetico, come avviene nella stragrande maggioranza dei casi (se si arriva all'analisi estetica), e iniziare da lui. Dopotutto, esiste il pericolo reale che senza ciò la verità artistica dell'opera, le sue lezioni morali e il sistema di valori in essa contenuto vengano percepiti solo formalmente.

Infine, va detto di un'altra funzione dell'opera letteraria: la funzione di autoespressione. Questa funzione di solito non è considerata la più importante, poiché si presume che esista solo per una persona: l'autore stesso. Ma in realtà non è così, e la funzione dell'autoespressione risulta essere molto più ampia e il suo significato è molto più significativo per la cultura di quanto sembri a prima vista. Il fatto è che non solo la personalità dell'autore, ma anche la personalità del lettore può essere espressa in un'opera. Quando percepiamo un'opera che ci piace particolarmente, soprattutto in sintonia con il nostro mondo interiore, ci identifichiamo in parte con l'autore, e quando la citiamo (in tutto o in parte, ad alta voce o a noi stessi), parliamo “a nome nostro”. " Il noto fenomeno in cui una persona esprime il suo stato psicologico o la sua posizione di vita con le sue battute preferite illustra chiaramente ciò che è stato detto. Tutti conoscono per esperienza personale la sensazione che lo scrittore, in una parola o nell'altra o attraverso l'opera nel suo insieme, abbia espresso i nostri pensieri e sentimenti più intimi, che noi stessi non siamo stati in grado di esprimere così perfettamente. L'espressione di sé attraverso un'opera d'arte risulta quindi non essere appannaggio di pochi autori, ma di milioni di lettori.

Ma il significato della funzione di autoespressione risulta essere ancora più importante se ricordiamo che nelle opere individuali non solo il mondo interiore dell'individuo, ma anche l'anima delle persone, la psicologia dei gruppi sociali, ecc. essere incarnato. Nell'Internazionale il proletariato di tutto il mondo trovò espressione artistica; nella canzone "Alzati, enorme paese...", suonata nei primi giorni di guerra, tutto il nostro popolo si è espresso.
La funzione di autoespressione, quindi, dovrebbe essere senza dubbio annoverata tra le funzioni più importanti di un'opera d'arte. Senza di essa è difficile, e talvolta impossibile, comprendere la vita reale di un'opera nella mente e nell'animo dei lettori, apprezzare l'importanza e l'indispensabilità della letteratura e dell'arte nel sistema culturale.

Realtà artistica. Convenzione artistica

La specificità della riflessione e dell'immagine nell'arte e soprattutto nella letteratura è tale che in un'opera d'arte ci viene presentata, per così dire, la vita stessa, il mondo, una certa realtà. Non è un caso che uno scrittore russo abbia definito un'opera letteraria un "universo condensato". Di questo genere illusione della realtà - una proprietà unica delle opere artistiche, non inerente a nessun'altra forma di coscienza sociale. Per denotare questa proprietà nella scienza si usano i termini “mondo artistico” e “realtà artistica”. Sembra di fondamentale importanza scoprire i rapporti tra realtà vitale (primaria) e realtà artistica (secondaria).

Innanzitutto notiamo che, rispetto alla realtà primaria, la realtà artistica è un certo tipo di convenzione. Lei creato(in contrasto con la realtà miracolosa della vita), ed è stato creato per qualcosa per uno scopo specifico, come è chiaramente indicato dall'esistenza delle funzioni di un'opera d'arte sopra discusse. Questa è anche la differenza rispetto alla realtà della vita, che non ha scopo al di fuori di sé, la cui esistenza è assoluta, incondizionata e non necessita di alcuna giustificazione o giustificazione.

Rispetto alla vita in quanto tale, l'opera d'arte appare come una convenzione e perché il suo mondo è un mondo immaginario. Anche con il più stretto affidamento al materiale fattuale, rimane l’enorme ruolo creativo della finzione, che è una caratteristica essenziale della creatività artistica. Anche se immaginiamo l’opzione quasi impossibile quando si costruisce un’opera d’arte esclusivamente sulla descrizione di ciò che è attendibile e realmente accaduto, allora anche qui la finzione, intesa in senso lato come elaborazione creativa della realtà, non perderà il suo ruolo. Influirà e si manifesterà in selezione i fenomeni rappresentati nell'opera, nello stabilire connessioni naturali tra loro, nel dare opportunità artistica al materiale della vita.

La realtà della vita è data direttamente a ogni persona e non richiede condizioni speciali per la sua percezione. La realtà artistica è percepita attraverso il prisma dell'esperienza spirituale umana e si basa su alcune convenzioni. Fin dall'infanzia, impariamo impercettibilmente e gradualmente a riconoscere la differenza tra letteratura e vita, ad accettare le “regole del gioco” che esistono nella letteratura e ad abituarci al sistema di convenzioni in essa inerenti. Questo può essere illustrato con un esempio molto semplice: ascoltando le fiabe, un bambino concorda molto rapidamente sul fatto che gli animali e persino gli oggetti inanimati parlano in esse, anche se in realtà non osserva nulla del genere. Per la percezione della “grande” letteratura è necessario adottare un sistema di convenzioni ancora più complesso. Tutto ciò distingue fondamentalmente la realtà artistica dalla vita; In termini generali, la differenza si riduce al fatto che la realtà primaria è il regno della natura, e la realtà secondaria è il regno della cultura.

Perché è necessario soffermarsi così dettagliatamente sulla convenzionalità della realtà artistica e sulla non identità della sua realtà con la vita? Il fatto è che, come già accennato, questa non identità non impedisce la creazione dell'illusione della realtà nel lavoro, il che porta a uno degli errori più comuni nel lavoro analitico: la cosiddetta "lettura ingenua-realistica". . Questo errore consiste nell'identificare la vita e la realtà artistica. La sua manifestazione più comune è la percezione dei personaggi nelle opere epiche e drammatiche, dell'eroe lirico nei testi come individui della vita reale, con tutte le conseguenze che ne conseguono. I personaggi sono dotati di un'esistenza indipendente, sono tenuti ad assumersi la responsabilità personale delle loro azioni, si specula sulle circostanze della loro vita, ecc. C'era una volta un certo numero di scuole di Mosca che scrissero un saggio sull'argomento "Hai torto, Sophia!" basato sulla commedia di Griboedov "Woe from Wit". Un simile approccio "per nome" agli eroi delle opere letterarie non tiene conto del punto più essenziale, fondamentale: proprio il fatto che questa stessa Sophia non è mai realmente esistita, che il suo intero personaggio dall'inizio alla fine è stato inventato da Griboedov e dai l'intero sistema delle sue azioni (di cui può assumersi la responsabilità) responsabilità nei confronti di Chatsky come persona altrettanto fittizia, cioè all'interno del mondo artistico della commedia, ma non nei confronti di noi persone reali) è stato inventato anche dall'autore per uno scopo specifico , al fine di ottenere qualche effetto artistico.

Tuttavia, l'argomento trattato nel saggio non è l'esempio più curioso di un approccio ingenuo-realistico alla letteratura. I costi di questa metodologia includono anche i "processi" estremamente popolari di personaggi letterari negli anni '20: Don Chisciotte fu processato per aver combattuto con i mulini a vento e non con gli oppressori del popolo, Amleto fu processato per passività e mancanza di volontà... I partecipanti a tali “tribunali” ora li ricordano con un sorriso.

Notiamo subito le conseguenze negative dell'approccio ingenuo-realistico per apprezzarne l'innocuità. In primo luogo, porta alla perdita della specificità estetica: non è più possibile studiare un'opera come un'opera d'arte stessa, cioè in definitiva estrarne informazioni artistiche specifiche e riceverne un piacere estetico unico e insostituibile. In secondo luogo, come è facile capire, un simile approccio distrugge l'integrità di un'opera d'arte e, strappandone i singoli dettagli, la impoverisce notevolmente. Se L.N. Tolstoj diceva che “ogni pensiero, espresso separatamente in parole, perde il suo significato, viene terribilmente sminuito quando si è strappati dalla covata in cui si trova”*, quanto è “diminuito” il significato di un singolo personaggio, strappato dalla il “grappolo”! Inoltre, concentrandosi sui personaggi, cioè sul soggetto oggettivo dell'immagine, l'approccio ingenuo-realistico dimentica l'autore, il suo sistema di valutazioni e relazioni, la sua posizione, cioè ignora il lato soggettivo dell'opera dell'arte. I pericoli di una tale installazione metodologica sono stati discussi sopra.
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* Tolstoj L.N. Lettera di N.N. Strakhov del 23 aprile 1876 // Poli. collezione cit.: In 90 volumi. M„ 1953. T. 62. P. 268.

E infine l'ultimo, e forse il più importante, poiché è direttamente correlato all'aspetto morale dello studio e dell'insegnamento della letteratura. Avvicinarsi all'eroe come una persona reale, come un vicino o un conoscente, inevitabilmente semplifica e impoverisce il carattere artistico stesso. Le persone raffigurate e realizzate dallo scrittore nell'opera sono sempre, necessariamente, più significative delle persone della vita reale, poiché incarnano il tipico, rappresentano una generalizzazione, a volte grandiosa in scala. Applicando a queste creazioni artistiche la scala della nostra vita quotidiana, giudicandole secondo gli standard odierni, non solo violiamo il principio dello storicismo, ma perdiamo anche ogni possibilità crescere al livello dell'eroe, poiché eseguiamo l'operazione esattamente opposta: lo riduciamo al nostro livello. È facile confutare logicamente la teoria di Raskolnikov; è ancora più facile etichettare Pechorin come un egoista, anche se "sofferente"; è molto più difficile coltivare in se stessi la disponibilità alla ricerca morale e filosofica di quella tensione che è caratteristica di questi eroi. Un atteggiamento facile nei confronti dei personaggi letterari, che a volte si trasforma in familiarità, non è assolutamente l'atteggiamento che permette di padroneggiare tutta la profondità di un'opera d'arte e di ricevere da essa tutto ciò che può dare. Per non parlare del fatto che la possibilità stessa di giudicare una persona senza voce che non può opporsi non ha l'effetto migliore sulla formazione delle qualità morali.

Consideriamo un altro difetto nell'approccio ingenuo-realistico all'opera letteraria. Un tempo, era molto popolare nell'insegnamento scolastico discutere sull'argomento: "Onegin e i Decabristi sarebbero andati in Piazza del Senato?" Ciò è stato visto quasi come l'implementazione del principio dell'apprendimento basato sui problemi, perdendo completamente di vista il fatto che, in tal modo, si ignorava completamente un principio più importante: il principio del carattere scientifico. È possibile giudicare possibili azioni future solo in relazione a una persona reale, ma le leggi del mondo artistico rendono assurdo e privo di significato il fatto stesso di porre una simile domanda. Non si può porre la domanda sulla Piazza del Senato se nella realtà artistica di “Eugene Onegin” non esiste la Piazza del Senato stessa, se il tempo artistico in questa realtà si è fermato prima di raggiungere il dicembre 1825* e anche il destino stesso di Onegin Già non c'è continuazione, nemmeno ipotetica, come il destino di Lensky. Puškin tagliare azione, lasciando Onegin "in un momento che era malvagio per lui", ma così finito ha completato il romanzo come realtà artistica, eliminando completamente la possibilità di qualsiasi speculazione sull '"ulteriore destino" dell'eroe. Chiedersi “cosa succederebbe dopo?” in questa situazione è inutile quanto chiedere cosa c’è oltre i confini del mondo.
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* Lotman Yu.M. Romano A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Commento: Un manuale per gli insegnanti. L., 1980, pag. 23.

Cosa dice questo esempio? Innanzitutto che un approccio ingenuo-realistico all’opera porta naturalmente a ignorare la volontà dell’autore, all’arbitrarietà e al soggettivismo nell’interpretazione dell’opera. Quanto sia indesiderabile un simile effetto per la critica letteraria scientifica non ha bisogno di essere spiegato.
I costi e i pericoli della metodologia ingenuo-realistica nell'analisi di un'opera d'arte sono stati analizzati in dettaglio da G.A. Gukovsky nel suo libro "Studiare un'opera letteraria a scuola". Sostenendo l'assoluta necessità di conoscere in un'opera d'arte non solo l'oggetto, ma anche la sua immagine, non solo il personaggio, ma anche l'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, saturo di significato ideologico, G.A. Gukovsky conclude giustamente: “In un'opera d'arte, l'“oggetto” dell'immagine non esiste al di fuori dell'immagine stessa, e senza interpretazione ideologica non esiste affatto. Ciò significa che “studiando” l’oggetto in sé, non solo restringiamo l’opera, non solo la rendiamo priva di significato, ma, in sostanza, la distruggiamo, come una determinata opera. Distogliendo l'oggetto dalla sua illuminazione, dal significato di questa illuminazione, lo distorciamo”*.
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* Gukovsky G.A. Studiare un'opera letteraria a scuola. (Saggi metodologici sulla metodologia). M.; L., 1966, pag. 41.

Lottando contro la trasformazione della lettura ingenuo-realistica in una metodologia di analisi e insegnamento, G.A. Gukovsky allo stesso tempo vide l'altro lato della questione. La percezione ingenuo-realistica del mondo artistico, nelle sue parole, è “legittima, ma non sufficiente”. G.A. Gukovsky si pone il compito di “abituare gli studenti a pensare e parlare di lei (l'eroina del romanzo - A.E.) non solo che ne dici di una persona? e come immagine”. Qual è la “legittimità” dell’approccio ingenuo-realista alla letteratura?
Il fatto è che a causa della specificità di un'opera letteraria come opera d'arte, noi, per la natura stessa della sua percezione, non possiamo sfuggire a un atteggiamento ingenuo e realistico nei confronti delle persone e degli eventi in essa rappresentati. Mentre un critico letterario percepisce un'opera come un lettore (e qui, come è facile intuire, inizia ogni lavoro analitico), non può fare a meno di percepire i personaggi del libro come persone vive (con tutte le conseguenze che ne conseguono: lo farà piacciono e non piacciono i personaggi, suscitano compassione e rabbia, amore, ecc.), e gli eventi che accadono loro sono come se fossero realmente accaduti. Senza questo, semplicemente non capiremo nulla nel contenuto dell'opera, per non parlare del fatto che l'atteggiamento personale nei confronti delle persone raffigurate dall'autore è alla base sia del contagio emotivo dell'opera che della sua esperienza viva nella mente del lettore. Senza l'elemento di “realismo ingenuo” nella lettura di un'opera, la percepiamo in modo secco, freddo, e questo significa che o l'opera è cattiva, o noi stessi come lettori siamo cattivi. Se l’approccio ingenuo-realistico, elevato ad assoluto, secondo G.A. Gukovsky distrugge l'opera come opera d'arte, quindi la sua completa assenza semplicemente non le consente di svolgersi come opera d'arte.
La dualità della percezione della realtà artistica, la dialettica della necessità e allo stesso tempo l'insufficienza della lettura realistica ingenua è stata notata anche da V.F. Asmus: “La prima condizione necessaria affinché la lettura proceda come la lettura di un’opera d’arte è un atteggiamento speciale della mente del lettore, che è in vigore durante tutta la lettura. A causa di questo atteggiamento, il lettore tratta ciò che legge o ciò che è “visibile” attraverso la lettura non come una finzione o una favola completa, ma come una realtà unica. La seconda condizione per leggere una cosa come cosa artistica può sembrare opposta alla prima. Per leggere un’opera come opera d’arte, il lettore deve essere consapevole durante tutta la lettura che il pezzo di vita mostrato dall’autore attraverso l’arte non è, dopotutto, vita immediata, ma solo la sua immagine.”*
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* Asmus V.F. Questioni di teoria e storia dell'estetica. M., 1968, pag. 56.

Quindi, viene rivelata una sottigliezza teorica: il riflesso della realtà primaria in un'opera letteraria non è identico alla realtà stessa, è condizionale, non assoluto, ma una delle condizioni è proprio che la vita rappresentata nell'opera sia percepita dal lettore come “reale”, autentico, cioè identico alla realtà primaria. Su questo si basa l’effetto emotivo ed estetico prodotto su di noi dall’opera, e di questa circostanza bisogna tener conto.
La percezione ingenuo-realistica è legittima e necessaria, poiché stiamo parlando del processo di percezione primaria del lettore, ma non dovrebbe diventare la base metodologica dell'analisi scientifica. Allo stesso tempo, il fatto stesso dell'inevitabilità di un approccio ingenuo-realistico alla letteratura lascia una certa impronta sulla metodologia della critica letteraria scientifica.

Come è già stato detto, l'opera si crea. Il creatore di un'opera letteraria è il suo autore. Nella critica letteraria, questa parola è usata in diversi significati correlati, ma allo stesso tempo relativamente indipendenti. Innanzitutto è necessario tracciare una linea di demarcazione tra l'autore reale-biografico e l'autore come categoria di analisi letteraria. Nel secondo significato intendiamo l'autore come portatore del concetto ideologico di opera d'arte. È collegata al vero autore, ma non è identica a lui, poiché l’opera d’arte non incarna la totalità della personalità dell’autore, ma solo alcune delle sue sfaccettature (anche se spesso quelle più importanti). Inoltre, l'autore di un'opera di finzione, in termini di impressione fatta sul lettore, può differire in modo sorprendente dal vero autore. Pertanto, luminosità, festività e un impulso romantico verso l'ideale caratterizzano l'autore nelle opere di A. Green e dello stesso A.S. Grinevskij era, secondo i contemporanei, una persona completamente diversa, piuttosto cupa e cupa. È noto che non tutti gli scrittori umoristici sono persone allegre nella vita. I critici durante la sua vita chiamavano Cechov "il cantante del crepuscolo", "un pessimista", "sangue freddo", il che era completamente in contrasto con il carattere dello scrittore, ecc. Quando consideriamo la categoria dell'autore nell'analisi letteraria, astraiamo dalla biografia dell'autore reale, dalle sue dichiarazioni giornalistiche e da altre dichiarazioni non di fantasia, ecc. e consideriamo la personalità dell'autore solo nella misura in cui si manifesta in questa particolare opera, analizziamo la sua concezione del mondo, la sua visione del mondo. Va inoltre avvertito che l'autore non deve essere confuso con il narratore di un'opera epica e l'eroe lirico della poesia lirica.
Non vanno confusi l'autore come persona biografica reale e l'autore come portatore del concetto di opera l'immagine dell'autore, che si crea in alcune opere di arte verbale. L'immagine dell'autore è una categoria estetica speciale che nasce quando l'immagine del creatore di quest'opera viene creata all'interno dell'opera. Questa può essere l'immagine di "se stesso" ("Eugene Onegin" di Pushkin, "Che fare?" di Chernyshevsky), o l'immagine di un autore fittizio e fittizio (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin di Pushkin). Nell'immagine dell'autore, la convenzione artistica, la non identità tra letteratura e vita, si manifesta con grande chiarezza - ad esempio, in "Eugene Onegin" l'autore può parlare con l'eroe creato - una situazione impossibile nella realtà. L'immagine dell'autore appare raramente nella letteratura; è un dispositivo artistico specifico, e quindi richiede un'analisi indispensabile, poiché rivela l'originalità artistica di una determinata opera.

? DOMANDE DI CONTROLLO:

1. Perché un'opera d'arte è la più piccola “unità” della letteratura e il principale oggetto di studio scientifico?
2. Quali sono le caratteristiche distintive di un'opera letteraria come opera d'arte?
3. Cosa significa l'unità di oggettivo e soggettivo in relazione a un'opera letteraria?
4. Quali sono le caratteristiche principali dell'immagine letteraria e artistica?
5. Quali funzioni svolge un'opera d'arte? Quali sono queste funzioni?
6. Cos'è l'“illusione della realtà”?
7. Come si relazionano tra loro la realtà primaria e la realtà artistica?
8. Qual è l'essenza della convenzione artistica?
9. Qual è la percezione “ingenuo-realistica” della letteratura? Quali sono i suoi punti di forza e di debolezza?
10. Quali problemi sono associati al concetto di autore di un'opera d'arte?

A.B. Sì
Principi e tecniche di analisi di un'opera letteraria: libro di testo. - 3a ed. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.

I PREREQUISITI TEORICO E METODOLOGICI DELL'ANALISI LETTERARIA

1. Un'opera d'arte e le sue proprietà

Un'opera d'arte è l'oggetto principale dello studio letterario, una sorta di più piccola “unità” di letteratura. Formazioni più grandi nel processo letterario - direzioni, tendenze, sistemi artistici - sono costruite da singole opere e rappresentano una combinazione di parti. Un'opera letteraria ha integrità e completezza interna; è un'unità autosufficiente di sviluppo letterario, capace di vita indipendente. Un'opera letteraria nel suo insieme ha un significato ideologico ed estetico completo, in contrasto con i suoi componenti: temi, idee, trama, discorso, ecc., Che ricevono significato e in generale possono esistere solo nel sistema dell'insieme.

Un'opera letteraria come fenomeno artistico

Un'opera letteraria è un'opera d'arte nel senso stretto della parola *, cioè una delle forme di coscienza sociale. Come tutta l'arte in generale, un'opera d'arte è espressione di un certo contenuto emotivo e mentale, un certo complesso ideologico ed emotivo in una forma figurativa, esteticamente significativa. Usando la terminologia di M.M. Bachtin, possiamo dire che un'opera d'arte è una “parola sul mondo” pronunciata da uno scrittore, un poeta, un atto di reazione di una persona artisticamente dotata alla realtà circostante.

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* Per i diversi significati della parola "arte" vedere: Pospelov G.N. Estetico e artistico. M, 1965, pagine 159–166.

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* Chernyshevskij N.G. Pieno collezione cit.: In 15 volumi.M., 1949. T. II. C. 87.

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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Storia della critica letteraria russa. M., 1980, pag. 128.

** Sipovsky V.V.Storia della letteratura come scienza. San Pietroburgo; M. . Pag. 17.

Quindi, possiamo dare la seguente definizione operativa di un'opera d'arte: è un certo contenuto emotivo e mentale, “una parola sul mondo”, espresso in una forma estetica, figurativa; un'opera d'arte ha integrità, completezza e indipendenza.

L'integrità di un'opera letteraria come sistema ideologico e artistico. La sua concettualità e completezza artistica specifica.

Unità organica della forma figurativa e del contenuto emotivo-generalizzante. Il problema della loro differenziazione analitica, sorto nell'estetica europea tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo (F. Schiller, Hegel, Goethe). Il significato scientifico di tale distinzione e la sua discutibilità nella critica letteraria moderna (sostituzione dei concetti tradizionali con “significato”, “semantica artistica”, “contenuto letterale”, “testo”, “discorso”, ecc.). I concetti di “idea estetica” (I. Kant), “idea poetica” (F. Schiller), “idea di bellezza” (Hegel): sfumature semantiche di questi termini, che rivelano il modo di esistere e il potenziale formativo di pensiero artistico (concetto creativo). “Concretezza” come proprietà generale dell'idea e dell'immagine, del contenuto e della forma in un'opera letteraria. La natura creativa del contenuto e della forma artistica, la formazione della loro unità nel processo di creazione di un'opera, la “transizione” del contenuto nella forma e della forma nel contenuto.

Relativa indipendenza della forma figurativa, che unisce l’opportunità estetica all’“apparente casualità”. Forma artistica come incarnazione e dispiegamento del contenuto, il suo significato “simbolico” (“metaforico”) e il suo ruolo ordinatore. Completezza della forma e sua “tensione emotivo-volitiva” (M. Bachtin).

La composizione di una forma artistica come problema scientifico; Forma “interna” ed “esterna” (A. Potebnya). Organizzazione estetica (composizione) del “mondo artistico” (realtà immaginaria rappresentata) e testo verbale. Il principio della considerazione funzionale degli elementi formali nel loro ruolo significativo e costruttivo. Concetto tecnica artistica e le sue funzioni. Un'interpretazione formalistica di questo concetto, isolando la forma artistica dal contenuto. La subordinazione degli elementi formali del concetto creativo dell’autore. Il concetto di struttura come correlazione degli elementi dell'insieme. Il significato dei termini “informazione”, “testo”, “contesto” nell'interpretazione semiotica della narrativa.

2. Contenuto dell'opera d'arte

Idea poetica (generalizzazione del pensiero emotivo-figurativo) come base del contenuto artistico. La differenza tra un'idea poetica e un giudizio analitico; unità organica dei lati oggettivo (soggetto-tematico) e soggettivo (ideologico-emotivo); la convenzione di tale distinzione all’interno dell’insieme artistico. La specificità del pensiero poetico, il superamento dell'unilateralità del pensiero astratto, la sua polisemia figurativa, l'“apertura”.

Categoria di tema artistico che consente di correlare un'idea poetica con il suo soggetto, con la realtà extra-artistica. Attività dell'autore nella scelta di un argomento. La connessione tra il soggetto dell'immagine e il soggetto della cognizione; differenze tra loro. La combinazione di temi storici concreti e tradizionali, “eterni” nella letteratura. L'interpretazione dell'autore dell'argomento: identificare e comprendere le contraddizioni della vita da una certa angolazione. Continuità dei problemi in letteratura, loro originalità artistica. L'aspetto valoriale e l'orientamento emotivo dell'idea poetica, determinato dall'atteggiamento ideologico e morale dell'autore nei confronti delle contraddizioni rappresentate della vita umana, è il “processo” e la “sentenza” dell'artista. Vari gradi di espressione della valutazione emotiva nell'integrità di un'opera d'arte (a seconda dell'atteggiamento programmatico e creativo dell'autore, del genere e della tradizione stilistica). Tendenza artistica e tendenziosità.

Categoria di pathos. L'uso ambiguo del termine “pathos” nella scienza di uno scrittore: 1) “l'amore del poeta per un'idea” (V. Belinsky), che ispira il suo piano creativo; 2) la ricerca appassionata del personaggio per un obiettivo significativo, che lo spinge ad agire; 3) il sublime orientamento emotivo dell'idea poetica dell'opera, dovuto all'atteggiamento appassionato e “serio” (Hegel) del poeta nei confronti del tema della creatività. La connessione tra pathos e la categoria del sublime. Pathos vero e falso. " Pathos" e "umore" sono tipi di idee poetiche.

Tipologia delle idee poetiche come problema teorico e letterario: principio tematico(idee sociali, politiche, religiose, ecc.) e principio estetico(un “sistema di sentimenti” incarnato figurativamente, secondo F. Schiller, condizionato dal rapporto tra l'ideale dell'artista e la realtà che raffigura).

Eroico in letteratura: rappresentazione e ammirazione dell'impresa di un individuo o di un gruppo nella lotta con gli elementi naturali, con un nemico esterno o interno. Lo sviluppo dell'eroismo artistico dalla glorificazione normativa dell'eroe alla sua concretizzazione storica. Una combinazione di eroismo con dramma e tragedia.

Tragico in letteratura. Il significato degli antichi miti e delle leggende cristiane per comprendere l'essenza dei tragici conflitti (esterni e interni) e ricrearli nella letteratura. Il significato morale di un personaggio tragico e il suo pathos che incoraggia l'azione. Una varietà di situazioni che riflettono le tragiche collisioni della vita. Umore tragico.

L'idilliaco è un'idealizzazione artistica del modo di vivere “naturale”, vicino alla natura, dell'“umanità innocente e felice” (F. Schiller), non influenzato dalla civiltà.

Interesse sentimentale e romantico per il mondo interiore dell'individuo nella letteratura dei tempi moderni. V. Belinsky sull'importanza della sensibilità sentimentale e della ricerca romantica dell'ideale nella letteratura. La differenza tra i concetti tipologici di “sentimentalismo” e “romanticismo” dai concetti storici specifici di “sentimentalismo” e “romanticismo”. Sentimentalismo e romanticismo nel realismo. Il loro legame con l'umorismo, l'ironia, la satira.

Orientamento critico della letteratura. Le contraddizioni comiche sono la base dell'umorismo e della satira, determinando in essi il predominio del principio della risata. N. Gogol sul significato cognitivo della risata. L'umorismo è "risata tra le lacrime" in connessione con la comprensione morale e filosofica del comportamento comico delle persone. Usare il termine “umorismo” per indicare una risata leggera e divertente. L'orientamento civile del pathos satirico come rabbiosa denuncia della risata. Il legame tra satira e tragedia. Ironia e sarcasmo. Tradizioni della risata carnevalesca nella letteratura. Tragicomico.

Compatibilità e transizioni reciproche di tipi di idee e stati d'animo poetici. Unità di affermazione e negazione. L'unicità dell'idea di un'opera separata e l'ampiezza del suo contenuto artistico.

Epicità, lirismo, drammaticità sono le proprietà tipologiche del contenuto artistico. Lirismo come sublime stato d'animo emotivo che afferma il valore del mondo interiore dell'individuo. Drammatico (drammatico) come stato d'animo che trasmette un'esperienza tesa di acute contraddizioni nelle relazioni sociali, morali e quotidiane tra le persone.

Epico come visione sublimemente contemplativa del mondo, accettazione del mondo nella sua ampiezza, complessità e integrità.

Interpretazione contenuto di un'opera d'arte (creativo, critico, letterario, di lettura) e il problema del confine tra la sua interpretazione ragionevole e arbitraria. Il contesto dell’opera dello scrittore, l’intenzione e la storia creativa dell’opera come linee guida per l’interpretazione.