Finzione. Cos'è la finzione? Definizione, esempi di opere Tutto sulla finzione

24.07.2019

Poi a:

a) impara l'abilità nel tuo genere;
b) sapere esattamente a quale editore offrire il manoscritto;
c) studia il tuo pubblico di destinazione e offri il libro non a "tutti in generale", ma a quelle persone che potrebbero essere interessate.

Cos'è la finzione?

La finzione si riferisce a tutte le opere che hanno una trama immaginaria e personaggi immaginari: romanzi, storie, romanzi e opere teatrali.

Le memorie sono classificate come saggistica, perché riguardano eventi non di fantasia, ma sono scritte secondo i canoni della finzione - con trama, personaggi, ecc.

Ma la poesia, testi compresi, è finzione, anche se l'autore ricorda un amore passato realmente accaduto.

Tipi di narrativa per adulti

Le opere di narrativa sono suddivise in letteratura di genere, prosa mainstream e intellettuale.

letteratura di genere

Nella letteratura di genere, la trama suona il primo violino, mentre si inserisce in certi quadri precedentemente noti.

Ciò non significa che tutti i romanzi di genere debbano essere prevedibili. L'abilità dello scrittore sta proprio nel creare un mondo unico, personaggi indimenticabili e un modo interessante per passare dal punto "A" (inizio) al punto "B" (epilogo) in determinate condizioni.

Di norma, un'opera di genere termina con una nota positiva, l'autore non approfondisce la psicologia e altre questioni importanti e cerca semplicemente di intrattenere i lettori.

Schemi di trama di base nella letteratura di genere

Detective: crimine - indagine - esposizione del criminale.

Storia d'amore: gli eroi si incontrano - si innamorano - combattono per amore - uniscono i cuori.

Romanzo giallo: l'eroe ha vissuto la sua vita ordinaria - sorge una minaccia - l'eroe cerca di scappare - l'eroe si sbarazza del pericolo.

Avventure: l'eroe si pone un obiettivo e, superati molti ostacoli, ottiene ciò che vuole.

Quando si parla di fantascienza, fantasy, romanzo storico o moderno, non si parla tanto della trama quanto della scenografia, quindi nella definizione del genere si usano due o tre termini che ci permettono di rispondere alle domande: “Cosa succede nel romanzo?” e "Dove sta succedendo?". Se stiamo parlando di letteratura per bambini, allora viene fatta una nota appropriata.

Esempi: "romanzo rosa moderno", "film d'azione fantastico" (il film d'azione è un'avventura), "storia poliziesca storica", "storia d'avventura per bambini", "fiaba per l'età della scuola elementare".

La prosa di genere, di regola, è pubblicata in serie, dell'autore o generale.

Corrente principale

Nel mainstream (dall'inglese. corrente principale- il filo conduttore) i lettori si aspettano soluzioni inaspettate dall'autore. Per questo tipo di libro, la cosa più importante è lo sviluppo morale dei personaggi, la filosofia e l'ideologia. I requisiti per un autore mainstream sono molto più alti che per gli scrittori che lavorano con la prosa di genere: deve essere non solo un eccellente narratore, ma anche un bravo psicologo e un serio pensatore.

Un'altra caratteristica importante del mainstream è che tali libri sono scritti all'intersezione dei generi. Ad esempio, è impossibile dire in modo inequivocabile che "Via col vento" lo sia soltanto romanticismo o soltanto dramma storico.

A proposito, anche il dramma stesso, cioè la storia della tragica esperienza dei personaggi, è un segno del mainstream.

Di norma, i romanzi di questo tipo vengono pubblicati al di fuori della serie. Ciò è dovuto al fatto che le opere serie sono scritte da molto tempo ed è piuttosto problematico formarne una serie. Inoltre, gli autori tradizionali sono così diversi tra loro che è difficile raggruppare i loro libri su basi diverse dal "buon libro".

Quando si specifica un genere nei romanzi tradizionali, l'enfasi è solitamente posta non tanto sulla trama, ma su alcuni tratti distintivi del libro: dramma storico, romanzo in lettere, saga fantastica, ecc.

L'emergere del termine

Lo stesso termine "mainstream" ha avuto origine con lo scrittore e critico americano William Dean Howells (1837-1920). Come redattore di una delle riviste letterarie più popolari e influenti del suo tempo, Il mensile Atlantico, ha dato una netta preferenza alle opere scritte in una vena realistica e incentrate su problemi morali e filosofici.

Grazie a Howells, la letteratura realistica è entrata in voga e per qualche tempo è stata definita mainstream. Il termine è stato fissato in inglese e da lì si è trasferito in Russia.

prosa intellettuale

Nella stragrande maggioranza dei casi, la prosa intellettuale ha un tono cupo e viene rilasciata al di fuori della serie.

Principali generi di narrativa

Classificazione approssimativa

Quando si presenta una domanda a un editore, dobbiamo indicare il genere, in modo che il nostro manoscritto venga inviato all'editore appropriato.

Di seguito è riportato un elenco indicativo dei generi così come sono intesi da editori e librerie.

letteratura d'avanguardia.È caratterizzato dalla violazione dei canoni e dagli esperimenti di linguaggio e trama. Di norma, l'avanguardia esce in edizioni molto piccole. Strettamente intrecciato con la prosa intellettuale.
Azione. Rivolto principalmente a un pubblico maschile. La base della trama sono i combattimenti, gli inseguimenti, il salvataggio delle bellezze, ecc.
Detective. La trama principale è risolvere il crimine.
Romanzo storico. Il tempo dell'azione è il passato. La trama, di regola, è legata a eventi storici significativi.
Storia d'amore. Gli eroi trovano l'amore.
Mistico. La base della trama sono gli eventi soprannaturali.
Avventure. Gli eroi vengono coinvolti in un'avventura e/o intraprendono un viaggio pericoloso.
Thriller/horror. Gli eroi sono in pericolo mortale, da cui stanno cercando di sbarazzarsi.
Fantastico. La trama si snoda in un ipotetico futuro o in un mondo parallelo. Una delle varietà di fantasia è la storia alternativa.
Fantasia / fiabe. Le caratteristiche principali del genere sono mondi fiabeschi, magia, creature senza precedenti, animali parlanti, ecc. Spesso si basa sul folklore.

Cos'è la saggistica?

I libri di saggistica sono classificati per argomento (es. giardinaggio, storia, ecc.) e tipologia (monografia scientifica, raccolta di articoli, album fotografico, ecc.).

Quella che segue è una classificazione dei libri di saggistica, come viene fatta nelle librerie. Quando invii una domanda all'editore, indica l'argomento e il tipo di libro, ad esempio un libro di testo sulla scrittura.

Classificazione della saggistica

autobiografie, biografie e memorie;
architettura e arte;
astrologia ed esoterismo;
affari e finanza;
forze armate;
educazione e istruzione;
casa, giardino, orto;
salute;
storia;
carriera;
computer;
storia locale;
l'amore e le relazioni familiari;
moda e bellezza;
musica, cinema, radio;
Scienze e tecnologia;
cibo e cucina;
edizioni regalo;
politica, economia, diritto;
guide e diari di viaggio;
religione;
sviluppo personale e psicologia;
Agricoltura;
dizionari ed enciclopedie;
sport;
filosofia;
passatempo;
libri di testo scolastici;
linguistica e letteratura.

Prosa

Un testo letterario è considerato prosaico in cui un ritmo separato, indipendente dal discorso non invade il tessuto linguistico e non influisce sul contenuto. Tuttavia, sono noti numerosi fenomeni borderline: molti scrittori di prosa danno deliberatamente alle loro opere alcuni segni di poesia (possiamo citare la prosa fortemente ritmata di Andrei Bely o frammenti in rima nel romanzo di Vladimir Nabokov Il dono). I confini esatti tra prosa e poesia non hanno fermato la disputa dei critici letterari di diversi paesi nel secolo scorso.

La prosa è ampiamente utilizzata nella narrativa, quando si creano romanzi, racconti, ecc. Esempi individuali di tali opere sono noti da molti secoli, ma si sono sviluppati in una forma indipendente di opere letterarie relativamente di recente.

L'arte medievale raggiunse il suo apice nei secoli XII-XIII. Attualmente, la letteratura medievale è solitamente divisa in letteratura latina e letteratura nelle lingue vernacolari (romanza e germanica). La divisione in generi della letteratura latina nel suo insieme riproduceva l'antico. Nella letteratura medievale apparve per la prima volta la prosa scritta.

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Sinonimi:

Guarda cos'è "Fiction" in altri dizionari:

Letteratura; letteratura fine, (fine) letteratura (obsoleta) / per una facile lettura: finzione Dizionario di sinonimi della lingua russa. Guida pratica. M.: lingua russa. ZE Alexandrova. 2011. fiction n., conta ... ... Dizionario dei sinonimi

Casa editrice, Mosca (filiale a San Pietroburgo). Fondata nel 1930 come casa editrice statale di narrativa, nel 1934 63 Goslitizdat. Opere raccolte, opere selezionate di classici nazionali e stranieri, moderni ... ... Grande dizionario enciclopedico

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finzione- (dal lat. lettera lettera, scrittura) una forma d'arte in cui la parola è il principale mezzo di riflessione figurativa della vita. Titolo: La letteratura e le sue funzioni nella società Genere: Arte Altri legami associativi: significato universale ... ... Dizionario terminologico-thesaurus sulla critica letteraria

- ("Fiction"), la casa editrice sovietica del Comitato di Stato del Consiglio dei ministri dell'URSS per l'editoria, la stampa e il commercio di libri. La State Publishing House of Fiction Literature (GIHL) è stata fondata nel 1930 il ... Grande enciclopedia sovietica

Casa editrice statale, Mosca. Fondata nel 1930 come casa editrice statale di narrativa, nel 1934 63 Goslitizdat. Opere raccolte, opere selezionate di classici nazionali e stranieri, stranieri moderni ... ... Dizionario enciclopedico

finzione- ▲ arte letteratura letteratura. lessico elegante. Sottotesto. stile. stilista. lettura. canzone delle canzoni. | calliope. immaginismo. vedi immagine, comportamento... Dizionario ideografico della lingua russa

"FANTASTICA"- "ART LETTERATURA", casa editrice del Comitato di Stato del Consiglio dei Ministri dell'URSS per l'editoria, la stampa e il commercio di libri. La State Publishing House of Fiction Literature (GIHL) è stata fondata nel 1930 sulla base del letterario ... ... Dizionario enciclopedico letterario

finzione- in retorica: un tipo di letteratura che esiste in tre forme principali: epica, lirica e drammatica; caratteristica di H.l. - invenzione artistica; essendo un laboratorio del linguaggio, H.l. sviluppa metodi espressivi perfetti e capienti, lo rende pubblico ... ... Dizionario dei termini linguistici T.V. Puledro

Finzione- in retorica: un tipo di letteratura che esiste in tre forme principali: epica, lirica e drammatica; caratteristica di H.l. - invenzione artistica; essendo un laboratorio del linguaggio, H.l. sviluppa metodi espressivi perfetti e capienti, lo rende pubblico... Retorica: riferimento del dizionario

Cos'è la finzione? Lo apprendiamo fin dalla prima infanzia, quando la mamma legge una favola della buonanotte. Se poniamo seriamente questa domanda e parliamo di letteratura in generale, dei suoi tipi e generi, allora, ovviamente, ricorderemo sia la letteratura scientifica che la prosa documentaria. Chiunque, anche senza un'educazione filologica, sarà in grado di distinguere la narrativa da altri generi. Come?

Finzione: definizione

Innanzitutto, definiamo cos'è la finzione. Come dicono i libri di testo e i libri di riferimento, questo è un tipo di arte che, con l'aiuto di una parola scritta, esprime la coscienza della società, la sua essenza, i punti di vista, l'umore. È grazie ai libri che apprendiamo cosa pensavano le persone in un determinato periodo di tempo, come vivevano, cosa provavano, come parlavano, di cosa avevano paura, quali valori avevano. Puoi leggere un libro di testo di storia e conoscere le date, ma è la finzione che descriverà in dettaglio la vita e la vita delle persone.

Finzione: caratteristiche

Per rispondere alla domanda su cosa sia la finzione, devi sapere che tutti i libri sono divisi in finzione e saggistica. Qual è la differenza? Facciamo esempi di frasi tratte dalla finzione.

"Nel momento in cui ho deciso da solo che non volevo essere qui fino alla morte, una serratura della porta ha fatto tintinnare dietro di me e Fred è apparso stanco dopo un turno di notte. Fissò gli estranei che riempivano la sua casa di un terribile fetore e si rilassò tovaglioli di carta ovunque". Questo è un estratto dal primo libro di Danny King, Diary of a Robber. Ci mostra le caratteristiche principali della finzione: descrizione e azione. Nella narrativa c'è sempre un eroe, anche se si tratta di una storia scritta in prima persona, dove è come se l'autore stesso si innamorasse, derubasse o viaggiasse. Ebbene, anche senza descrizioni, da nessuna parte, altrimenti come capire in che tipo di ambiente operano gli eroi, cosa li circonda, dove vanno. La descrizione ci dà l'opportunità di immaginare che aspetto abbia l'eroe, i suoi vestiti, la sua voce. E formiamo la nostra idea dell'eroe: lo vediamo come la nostra immaginazione ci aiuta a vederlo, insieme al desiderio dell'autore. Disegniamo un ritratto, l'autore ci aiuta. Ecco cos'è la finzione.

Finzione o verità?

A quale conclusione arriviamo? La finzione è finzione, questi sono eroi inventati dall'autore, eventi inventati, luoghi a volte inesistenti. Allo scrittore viene data completa libertà di azione: può fare quello che vuole con i suoi eroi: mandarlo nel passato o nel futuro, ai confini della terra, uccidere, resuscitare, offendersi, rubare un milione in una banca. Se scavi più a fondo, allora, ovviamente, tutti capiscono che gli eroi hanno dei prototipi. Ma spesso sono così lontani dai libri che è quasi impossibile tracciare un parallelo. L'autore può solo prendere in prestito un modo di parlare, camminare, descrivere un'abitudine. Succede che una persona reale spinga lo scrittore a creare un eroe e un libro. Così, Alice Lindell ha ispirato Lewis Carroll a scrivere il libro preferito di molti bambini "Alice nel paese delle meraviglie", e uno dei figli di Arthur e Sylvia Davis, amici di Barry James, è diventato il prototipo di Peter Pan. Anche nei romanzi storici i confini tra finzione e verità sono sempre sfocati, cosa possiamo dire allora della fantascienza? Se prendiamo un estratto da un feed di notizie, da un giornale, sapremo che questi sono fatti. Ma se leggiamo lo stesso brano nella prima pagina del romanzo, non ci verrebbe mai in mente di credere alla realtà di quanto sta accadendo.

Qual è lo scopo della finzione?

La letteratura ci insegna. Fin dall'infanzia, le poesie su Moidodyr ci insegnano a osservare l'igiene e la storia di Tom Sawyer ci insegna che un reato è seguito da una punizione. Cosa insegna la letteratura agli adulti? Ad esempio, il coraggio. Leggi la storia segreta di Vasil Bykov su due partigiani: Sotnikov e Rybak. Sotnikov, malato, sfinito da una strada difficile, paralizzato durante gli interrogatori, si aggrappa fermamente fino all'ultimo e anche per paura della morte non tradisce i suoi compagni. E c'è molto da imparare dall'esempio di Rybak. Dopo aver tradito se stesso e il suo compagno, va dalla parte del nemico, di cui in seguito si pentirà, ma la via del ritorno è interrotta, la via del ritorno è solo attraverso la morte. E, forse, è più punito del compagno impiccato. Tutto è come fin dall'infanzia: senza punizione non c'è offesa.

Quindi, gli obiettivi della finzione sono chiaramente definiti: mostrare, usando l'esempio degli eroi, come agire e come non farlo; raccontare il tempo e il luogo in cui si svolgono gli eventi e trasmettere l'esperienza alla generazione successiva.

De gustibus non est disputandum, ovvero Non si discute sui gusti

Ricordi, alla fine di ogni lezione prima delle vacanze estive, l'insegnante ci ha dato un elenco di narrativa, libri da cui dovevamo leggere entro settembre? E molti hanno sofferto per tutta l'estate, salendo a malapena in questa lista. In effetti, leggere ciò che non ti piace semplicemente non è interessante. Ognuno sceglie per se stesso: "uno ama l'anguria, l'altro la cartilagine di maiale", come diceva Saltykov-Shchedrin. Se una persona dice che non gli piace leggere, semplicemente non ha trovato il suo libro. A qualcuno piace viaggiare nel tempo con scrittori di fantascienza, a qualcuno piace risolvere i crimini nei romanzi polizieschi, qualcuno è elettrizzato dalle scene d'amore nei romanzi. Non esiste una ricetta unica, così come non esiste un autore che piaccia a tutti e percepito allo stesso modo da tutti, perché percepiamo la narrativa soggettivamente, in base alla nostra età, stato sociale, componente emotiva e morale.

Quante persone - così tante opinioni?

Alla domanda su cosa sia la finzione si può rispondere nel modo seguente: è letteratura al di là del tempo e dello spazio. Non ha funzioni ben definite, come un dizionario o un manuale per una lavatrice, ma ha una funzione più importante: educa, critica, ci dà uno stacco dalla realtà. I libri di narrativa sono ambigui, non possono essere interpretati allo stesso modo: questa non è una ricetta di torta di carote in cui una dozzina di persone seguono passo dopo passo le indicazioni e finiscono con la stessa torta. Tutto qui è puramente individuale. Il libro "Schindler's Ark" dell'autore Keneally Thomas Michael non può essere valutato allo stesso modo: qualcuno condannerà il tedesco che ha salvato le persone, qualcuno manterrà questa immagine nel cuore come esempio di dignità e filantropia.

Pezzo d'arte- l'oggetto principale dello studio letterario, una sorta di più piccola "unità" di letteratura. Le formazioni più ampie nel processo letterario - direzioni, correnti, sistemi artistici - sono costruite da singole opere, sono una combinazione di parti. Un'opera letteraria, invece, ha integrità e completezza interna, è un'unità autosufficiente di sviluppo letterario, capace di vita indipendente. Un'opera letteraria nel suo insieme ha un significato ideologico ed estetico completo, in contrasto con i suoi componenti - temi, idee, trama, discorso, ecc., Che ricevono significato e in generale possono esistere solo nel sistema del tutto.

L'opera letteraria come fenomeno dell'arte

Lavoro letterario e artisticoè un'opera d'arte nel senso stretto del termine*, cioè una delle forme della coscienza sociale. Come tutta l'arte in generale, un'opera d'arte è espressione di un certo contenuto emotivo e mentale, un complesso ideologico ed emotivo in una forma figurativa, esteticamente significativa. Usando la terminologia di M.M. Bakhtin, possiamo dire che un'opera d'arte è una “parola sul mondo” pronunciata da uno scrittore, un poeta, un atto di reazione di una persona artisticamente dotata alla realtà circostante.
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* Per i diversi significati della parola "arte", vedi: Pospelov G.N. Estetico e artistico. M, 1965. S. 159-166.

Secondo la teoria della riflessione, il pensiero umano è un riflesso della realtà, il mondo oggettivo. Questo, ovviamente, si applica pienamente al pensiero artistico. Un'opera letteraria, come tutta l'arte, è un caso speciale di riflessione soggettiva della realtà oggettiva. Tuttavia, la riflessione, specialmente nella fase più alta del suo sviluppo, che è il pensiero umano, non dovrebbe in alcun modo essere intesa come una riflessione speculare meccanica, come una copia uno a uno della realtà. La natura complessa e indiretta della riflessione, forse nella misura massima, si riflette nel pensiero artistico, dove il momento soggettivo, la personalità unica del creatore, la sua visione originale del mondo e il modo di pensarlo sono così importanti. Un'opera d'arte, quindi, è una riflessione attiva, personale; uno in cui ha luogo non solo la riproduzione della realtà della vita, ma anche la sua trasformazione creativa. Inoltre, lo scrittore non riproduce mai la realtà per amore della riproduzione stessa: la scelta stessa del soggetto della riflessione, lo stesso impulso alla riproduzione creativa della realtà nasce dalla visione personale, parziale e indifferente del mondo dello scrittore.

Pertanto, un'opera d'arte è un'unità indissolubile di oggettivo e soggettivo, la riproduzione della realtà e la sua comprensione da parte dell'autore, la vita in quanto tale, che è inclusa nell'opera d'arte e in essa è conosciuta, e l'atteggiamento dell'autore alla vita. Questi due aspetti dell'arte sono stati evidenziati da N.G. Chernyshevsky. Nel suo trattato “Le relazioni estetiche dell'arte con la realtà”, ha scritto: “Il significato essenziale dell'arte è la riproduzione di tutto ciò che è interessante per una persona nella vita; molto spesso, soprattutto nelle opere di poesia, viene in primo piano anche la spiegazione della vita, il verdetto sui suoi fenomeni. È vero, Chernyshevsky, acuendo polemicamente la tesi sul primato della vita sull'arte nella lotta contro l'estetica idealistica, considerava erroneamente il principale e obbligatorio solo il primo compito - "riproduzione della realtà", e gli altri due - secondario e facoltativo. È più corretto, ovviamente, parlare non della gerarchia di questi compiti, ma della loro uguaglianza, o meglio, del legame indissolubile tra l'oggettivo e il soggettivo in un'opera: dopotutto, un vero artista semplicemente non può rappresentare la realtà senza comprenderlo e valutarlo in alcun modo. Tuttavia, va sottolineato che la presenza stessa di un momento soggettivo in un'opera d'arte è stata chiaramente riconosciuta da Chernyshevsky, e questo è stato un passo avanti rispetto, diciamo, all'estetica di Hegel, che era molto incline ad avvicinarsi a un'opera dell'arte in maniera puramente oggettivista, sminuendo o ignorando completamente l'attività del creatore.
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* Chernyshevsky n.g. Pieno coll. cit.: In 15 t. M., 1949. T. II. c.87.

Realizzare l'unità della rappresentazione oggettiva e dell'espressione soggettiva in un'opera d'arte è necessario anche a livello metodologico, per il bene dei compiti pratici del lavoro analitico con un'opera. Tradizionalmente, nel nostro studio e soprattutto nell'insegnamento della letteratura, viene prestata maggiore attenzione al lato oggettivo, che indubbiamente impoverisce l'idea di un'opera d'arte. Inoltre, qui può verificarsi anche una sorta di sostituzione del soggetto della ricerca: invece di studiare un'opera d'arte con le sue leggi estetiche intrinseche, iniziamo a studiare la realtà riflessa nell'opera, che, ovviamente, è anche interessante e importante, ma non ha alcun collegamento diretto con lo studio della letteratura come forma d'arte. L'approccio metodologico, volto a studiare il lato principalmente oggettivo di un'opera d'arte, riduce volontariamente o involontariamente l'importanza dell'arte come forma indipendente di attività spirituale delle persone, e alla fine porta a idee sulla natura illustrativa dell'arte e della letteratura. Allo stesso tempo, un'opera d'arte è in gran parte privata del suo vivace contenuto emotivo, passione, pathos, che, ovviamente, sono principalmente associati alla soggettività dell'autore.

Nella storia della critica letteraria, questa tendenza metodologica ha trovato la sua incarnazione più evidente nella teoria e nella pratica della cosiddetta scuola storico-culturale, specialmente nella critica letteraria europea. I suoi rappresentanti cercavano nelle opere letterarie, prima di tutto, segni e caratteristiche della realtà riflessa; “vedevano monumenti culturali e storici nelle opere letterarie”, ma “la specificità artistica, tutta la complessità dei capolavori letterari non interessava i ricercatori”*. I singoli rappresentanti della scuola storico-culturale russa hanno visto il pericolo di un simile approccio alla letteratura. Così, V. Sipovsky ha scritto senza mezzi termini: "Non si può guardare alla letteratura solo come un riflesso della realtà"**.
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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Storia della critica letteraria russa. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. La storia della letteratura come scienza. San Pietroburgo; M. . S. 17.

Certo, una conversazione sulla letteratura può benissimo trasformarsi in una conversazione sulla vita stessa - non c'è nulla di innaturale o fondamentalmente insostenibile in questo, perché la letteratura e la vita non sono separate da un muro. Tuttavia, allo stesso tempo, è importante l'impostazione metodologica, che non consente di dimenticare la specificità estetica della letteratura, di ridurre la letteratura e il suo significato al significato di illustrazione.

Se il contenuto di un'opera d'arte è un'unità di vita riflessa e l'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, cioè esprime una certa "parola sul mondo", allora la forma dell'opera è figurativa, estetica. A differenza di altri tipi di coscienza sociale, l'arte e la letteratura, come sapete, riflettono la vita sotto forma di immagini, cioè usano oggetti, fenomeni, eventi così specifici e singoli che, nella loro specifica singolarità, portano una generalizzazione. A differenza del concept, l'immagine ha una maggiore “visibilità”, è caratterizzata non da persuasività logico, ma concreto-sensoriale ed emotiva. L'immagine è la base dell'arte, sia nel senso di appartenenza all'arte che nel senso di alta abilità: per la loro natura figurativa, le opere d'arte hanno dignità estetica, valore estetico.
Quindi, possiamo dare una definizione così operativa di un'opera d'arte: è un certo contenuto emotivo e mentale, una "parola sul mondo", espressa in una forma estetica, figurativa; un'opera d'arte ha integrità, completezza e indipendenza.

Funzioni di un'opera d'arte

L'opera d'arte creata dall'autore viene successivamente percepita dai lettori, cioè inizia a vivere una propria vita relativamente indipendente, pur svolgendo determinate funzioni. Consideriamo il più importante di loro.
Servendo, nelle parole di Chernyshevsky, come un "libro di testo della vita", spiegando la vita in un modo o nell'altro, un'opera letteraria svolge una funzione cognitiva o epistemologica.

La domanda può sorgere: Perché questa funzione è necessaria per la letteratura, l'arte, se c'è la scienza, il cui compito diretto è conoscere la realtà circostante? Ma il fatto è che l'arte conosce la vita in una prospettiva speciale, accessibile solo a lui solo e quindi insostituibile da qualsiasi altra conoscenza. Se le scienze smembrano il mondo, astraggono in esso i suoi aspetti individuali e ciascuna studia rispettivamente la propria materia, allora l'arte e la letteratura conoscono il mondo nella sua integrità, indivisibilità e sincretismo. Pertanto, l'oggetto della conoscenza in letteratura può in parte coincidere con l'oggetto di alcune scienze, specialmente "scienze umane": storia, filosofia, psicologia, ecc., ma non si fonde mai con esso. La considerazione di tutti gli aspetti della vita umana in un'unità indivisa, "l'abbinamento" (L.N. Tolstoy) dei più diversi fenomeni della vita in un'unica immagine olistica del mondo rimane specifica per l'arte e la letteratura. La vita si apre alla letteratura nel suo corso naturale; Allo stesso tempo, la letteratura è molto interessata a quella concreta quotidianità dell'esistenza umana, in cui si mescolano esperienze grandi e piccole, naturali e casuali, psicologiche e ... un bottone strappato. La scienza, naturalmente, non può prefiggersi l'obiettivo di comprendere questa concreta essenza della vita in tutta la sua variegatura; deve astrarre dai dettagli e dalle singole "sciocchezze" casuali per vedere il generale. Ma nell'aspetto del sincretismo, dell'integrità, della concretezza, anche la vita ha bisogno di essere compresa, e sono l'arte e la letteratura ad assumersi questo compito.

Una prospettiva specifica di cognizione della realtà determina anche un modo specifico di cognizione: a differenza della scienza, l'arte e la letteratura conoscono la vita, di regola, non parlandone, ma riproducendola - altrimenti è impossibile comprendere la realtà nel suo sincretismo e concretezza.
Notiamo, a proposito, che a una persona "comune", a una coscienza ordinaria (non filosofica e non scientifica), la vita appare esattamente come è riprodotta nell'arte - nella sua indivisibilità, individualità, diversità naturale. Di conseguenza, la coscienza ordinaria ha soprattutto bisogno proprio di una tale interpretazione della vita, offerta dall'arte e dalla letteratura. Chernyshevsky ha notato astutamente che "il contenuto dell'arte è tutto ciò che nella vita reale interessa una persona (non come scienziato, ma semplicemente come persona)"*.
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* Chernyshevsky n.g. Pieno coll. cit.: In 15 voll.Vol.II. S. 17. 2

La seconda funzione più importante di un'opera d'arte è valutativa, o assiologica. Consiste principalmente nel fatto che, nelle parole di Chernyshevsky, le opere d'arte "possono avere il significato di una frase ai fenomeni della vita". Raffigurando certi fenomeni della vita, l'autore, ovviamente, li valuta in un certo modo. L'intera opera risulta essere intrisa del sentimento interessato e parziale dell'autore, nell'opera si forma un intero sistema di affermazioni e smentite artistiche, valutazioni. Ma il punto non è solo in una "frase" diretta all'uno o all'altro specifico fenomeno della vita riflesso nell'opera. Il fatto è che ogni opera porta e cerca di stabilire nella mente di chi percepisce un certo sistema di valori, un certo tipo di orientamento emotivo e di valore. In questo senso, tali opere hanno anche una funzione valutativa, in cui non vi è alcuna "condanna" a specifici fenomeni della vita. Tali, ad esempio, sono molte opere liriche.

Sulla base delle funzioni cognitive e valutative, il lavoro risulta essere in grado di svolgere la terza funzione più importante: quella educativa. Il valore educativo delle opere d'arte e della letteratura è stato riconosciuto nell'antichità, ed è davvero molto grande. È importante solo non restringere questo significato, non intenderlo in modo semplificato, come l'adempimento di uno specifico compito didattico. Molto spesso, nella funzione educativa dell'arte, l'accento è posto sul fatto che insegna a imitare caratteri positivi o incoraggia una persona all'una o all'altra azione specifica. Tutto questo è vero, ma il significato educativo della letteratura non si riduce affatto a questo. La letteratura e l'arte svolgono questa funzione principalmente plasmando la personalità di una persona, influenzando il suo sistema di valori, insegnandogli gradualmente a pensare e sentire. La comunicazione con un'opera d'arte in questo senso è molto simile alla comunicazione con una persona buona e intelligente: sembra che non ti abbia insegnato nulla di specifico, non ti ha dato consigli o regole di vita, ma ti senti comunque più gentile, più intelligente , spiritualmente più ricco.

Un posto speciale nel sistema delle funzioni di un'opera appartiene alla funzione estetica, che consiste nel fatto che l'opera ha un forte impatto emotivo sul lettore, gli dà piacere intellettuale e talvolta sensuale, in una parola, è percepita personalmente. Il ruolo speciale di questa particolare funzione è determinato dal fatto che senza di essa è impossibile svolgere tutte le altre funzioni: cognitive, valutative, educative. Infatti, se il lavoro non toccava l'anima di una persona, semplicemente parlando, non gli piaceva, non provocava una reazione emotiva e personale interessata, non portava piacere, allora tutto il lavoro andava sprecato. Se è ancora possibile percepire con freddezza e indifferenza il contenuto della verità scientifica o anche della dottrina morale, allora il contenuto di un'opera d'arte deve essere vissuto per essere compreso. E questo diventa possibile principalmente grazie all'impatto estetico su lettore, spettatore, ascoltatore.

Un errore metodologico assoluto, particolarmente pericoloso nell'insegnamento scolastico, è quindi l'opinione diffusa, e talvolta anche la convinzione inconscia che la funzione estetica delle opere letterarie non sia importante come tutte le altre. Da quanto è stato detto, è chiaro che la situazione è esattamente l'opposto: la funzione estetica dell'opera è quasi la più importante, se mai si può parlare dell'importanza relativa di tutti i compiti della letteratura che esistono realmente in un unità indissolubile. Pertanto, è certamente consigliabile, prima di iniziare a smontare l'opera "per immagini" o interpretarne il significato, dare allo studente in un modo o nell'altro (a volte basta una buona lettura) per sentire la bellezza di quest'opera, per aiutarlo a provare piacere da esso, emozione positiva. E quell'aiuto di solito è necessario qui, anche quella percezione estetica deve essere insegnata - su questo non ci possono essere dubbi.

Il senso metodologico di quanto detto consiste, anzitutto, nel fatto che non si dovrebbe FINE lo studio di un'opera dal suo aspetto estetico, come avviene nella stragrande maggioranza dei casi (se non del tutto, le mani raggiungono l'analisi estetica), e iniziare da lui. Dopotutto, c'è il pericolo reale che senza questo, la verità artistica dell'opera, le sue lezioni morali e il sistema di valori in essa contenuto vengano percepiti solo formalmente.

Infine, va detto di un'altra funzione di un'opera letteraria: la funzione dell'autoespressione. Questa funzione non viene solitamente definita la più importante, poiché si presume che esista solo per una persona: l'autore stesso. Ma in realtà non è così, e la funzione dell'autoespressione risulta essere molto più ampia, mentre il suo significato è molto più essenziale per la cultura di quanto sembri a prima vista. Il fatto è che nell'opera si può esprimere non solo la personalità dell'autore, ma anche la personalità del lettore. Percependo un'opera che ci è piaciuta particolarmente, particolarmente consona al nostro mondo interiore, ci identifichiamo in parte con l'autore, e citando (in tutto o in parte, ad alta voce oa noi stessi), parliamo già “a nostro nome”. Il noto fenomeno, quando una persona esprime il suo stato psicologico o la sua posizione di vita con le sue battute preferite, illustra chiaramente quanto detto. Ogni esperienza personale conosce la sensazione che lo scrittore, in una parola o nell'altra, o nell'opera nel suo insieme, abbia espresso i nostri pensieri e sentimenti più intimi, che noi stessi non siamo stati in grado di esprimere così perfettamente. L'espressione di sé attraverso un'opera d'arte, quindi, è il destino di non pochi autori, ma milioni di lettori.

Ma il significato della funzione di autoespressione risulta essere ancora più importante se ricordiamo che non solo il mondo interiore dell'individuo, ma anche l'anima delle persone, la psicologia dei gruppi sociali, ecc., Possono essere incarnati nelle singole opere. Nell'"Internazionale" il proletariato di tutto il mondo trovò l'espressione artistica di sé; nei primi giorni di guerra, la canzone "Alzati, grande paese ..." si esprimeva a tutto il nostro popolo.
La funzione di espressione di sé, quindi, va senza dubbio annoverata tra le funzioni più importanti di un'opera d'arte. Senza di essa è difficile, e talvolta impossibile, comprendere la vita reale di un'opera nella mente e nell'anima dei lettori, apprezzare l'importanza e l'indispensabilità della letteratura e dell'arte nel sistema culturale.

Realtà artistica. Convenzione artistica

La specificità della riflessione e della rappresentazione nell'arte e soprattutto nella letteratura è tale che in un'opera d'arte vediamo, per così dire, la vita stessa, il mondo, una sorta di realtà. Non è un caso che uno degli scrittori russi abbia definito un'opera letteraria "un universo ridotto". Di tal genere illusione della realtà - una proprietà unica delle opere d'arte che non è inerente a nessun'altra forma di coscienza sociale. Per designare questa proprietà nella scienza, vengono usati i termini "mondo artistico", "realtà artistica". Sembra di fondamentale importanza scoprire in quali proporzioni sono la realtà vitale (primaria) e la realtà artistica (secondaria).

Prima di tutto, notiamo che rispetto alla realtà primaria, la realtà artistica è un certo tipo di convenzione. Lei creato(in contrasto con la realtà della vita miracolosa), e creato per qualcosa per uno scopo definito, come è chiaramente indicato dall'esistenza delle funzioni dell'opera d'arte sopra discusse. Questa è anche la differenza dalla realtà della vita, che non ha scopo al di fuori di se stessa, la cui esistenza è assolutamente, incondizionata e non necessita di alcuna giustificazione o giustificazione.

Rispetto alla vita in quanto tale, un'opera d'arte sembra essere una convenzione, e perché il suo mondo è il mondo immaginario. Anche con la più stretta dipendenza dal materiale fattuale, rimane l'enorme ruolo creativo della finzione, che è una caratteristica essenziale della creatività artistica. Anche se si immagina uno scenario quasi impossibile, quando si costruisce un'opera d'arte esclusivamente sulla descrizione di un evento affidabile e reale, allora qui la finzione, intesa in senso lato come elaborazione creativa della realtà, non perderà il suo ruolo. Influirà e si manifesterà nel vero selezione i fenomeni raffigurati nell'opera, nello stabilire tra loro connessioni regolari, nel dare un espediente artistico alla materia della vita.

La realtà della vita è data direttamente a ogni persona e non richiede condizioni speciali per la sua percezione. La realtà artistica è percepita attraverso il prisma dell'esperienza spirituale di una persona e si basa su una certa convenzionalità. Fin dall'infanzia impariamo impercettibilmente e gradualmente a riconoscere la differenza tra letteratura e vita, ad accettare le "regole del gioco" che esistono nella letteratura ea padroneggiare il sistema di convenzioni in essa insito. Ciò può essere illustrato con un esempio molto semplice: ascoltando le fiabe, il bambino concorda molto rapidamente sul fatto che in esse parlano animali e persino oggetti inanimati, sebbene in realtà non osservi nulla del genere. Un sistema di convenzioni ancora più complesso deve essere adottato per la percezione della "grande" letteratura. Tutto ciò distingue fondamentalmente la realtà artistica dalla vita; in termini generali, la differenza si riduce al fatto che la realtà primaria è il regno della natura, e la secondaria è il regno della cultura.

Perché è necessario soffermarsi così dettagliatamente sulla condizionalità della realtà artistica e sulla non identità della sua realtà vitale? Il fatto è che, come già accennato, questa non identità non impedisce la creazione di un'illusione della realtà nell'opera, che porta a uno degli errori più comuni nel lavoro analitico: la cosiddetta "lettura ingenua-realistica" . Questo errore consiste nell'identificare vita e realtà artistica. La sua manifestazione più comune è la percezione dei personaggi di opere epiche e drammatiche, l'eroe lirico nei testi come personalità della vita reale - con tutte le conseguenze che ne derivano. I personaggi sono dotati di un'esistenza indipendente, devono essere personalmente responsabili delle loro azioni, le circostanze della loro vita sono ipotizzate e così via. C'era una volta, in un certo numero di scuole di Mosca, hanno scritto un saggio sull'argomento "Ti sbagli, Sophia!" basato sulla commedia di Griboedov "Woe from Wit". Un tale appello "a te" agli eroi delle opere letterarie non tiene conto del punto più essenziale e fondamentale: proprio il fatto che questa stessa Sophia non sia mai realmente esistita, che il suo intero personaggio dall'inizio alla fine sia stato inventato da Griboedov e dal l'intero sistema delle sue azioni (per le quali può assumersi la responsabilità nei confronti di Chatsky come la stessa persona immaginaria, cioè all'interno del mondo artistico della commedia, ma non per noi, persone reali) è anche inventato dall'autore con uno scopo specifico, in per ottenere qualche effetto artistico.

Tuttavia, il suddetto tema del saggio non è ancora l'esempio più curioso di un approccio ingenuo-realistico alla letteratura. I costi di questa metodologia includono anche i "processi" estremamente popolari di personaggi letterari negli anni '20: Don Chisciotte fu processato perché era in guerra con i mulini a vento, e non con gli oppressori del popolo, Amleto fu processato per passività e mancanza di volontà ... Gli stessi partecipanti a tali "tribunali" ora li ricordano con un sorriso.

Notiamo subito le conseguenze negative dell'approccio ingenuo-realistico per valutarne l'innocuità. In primo luogo, porta alla perdita della specificità estetica: non è più possibile studiare un'opera come propriamente artistica, cioè, alla fine, estrarre da essa informazioni artistiche specifiche e ricevere da essa un piacere estetico peculiare e insostituibile . In secondo luogo, come è facile intuire, un tale approccio distrugge l'integrità di un'opera d'arte e, strappandone singoli dettagli, la impoverisce notevolmente. Se L.N. Tolstoj diceva che "ogni pensiero, espresso a parole in modo speciale, perde il suo significato, terribilmente abbassato quando viene preso uno degli artigli in cui è preso"*, allora quanto vale il valore di un carattere individuale strappato al " link" è "abbassato"! Inoltre, concentrandosi sui personaggi, cioè sul soggetto oggettivo dell'immagine, l'approccio ingenuo-realistico dimentica l'autore, il suo sistema di valutazioni e relazioni, la sua posizione, cioè ignora il lato soggettivo dell'opera dell'arte. I pericoli di un tale atteggiamento metodologico sono stati discussi in precedenza.
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* Tolstoj L.N. Lettera a N.N. Strakhov del 23 aprile 1876// Poly. coll. cit.: V 90 t. M „ 1953. T. 62. S. 268.

E infine, l'ultimo, e forse il più importante, perché è direttamente correlato all'aspetto morale dello studio e dell'insegnamento della letteratura. L'approccio all'eroe come a una persona reale, come a un vicino oa un conoscente, inevitabilmente semplifica e impoverisce il carattere artistico stesso. Le persone, evidenziate e realizzate dallo scrittore nell'opera, sono sempre necessariamente più significative delle persone reali, poiché incarnano il tipico, rappresentano una generalizzazione, a volte di scala grandiosa. Applicando a queste creazioni artistiche la scala della nostra vita quotidiana, giudicandole secondo gli standard odierni, non solo violiamo il principio dello storicismo, ma perdiamo anche ogni opportunità crescere al livello dell'eroe, poiché eseguiamo esattamente l'operazione opposta: lo riduciamo al nostro livello. È facile confutare logicamente la teoria di Raskolnikov, è ancora più facile stigmatizzare Pecorin come un egoista, anche se "sofferente" - è molto più difficile coltivare in se stessi la prontezza per una ricerca morale e filosofica di tale tensione come è caratteristica di questi eroi. La disinvoltura nei confronti dei personaggi letterari, che a volte si trasforma in familiarità, non è assolutamente l'atteggiamento che permette di padroneggiare tutta la profondità di un'opera d'arte, di trarne tutto ciò che può dare. E questo per non parlare del fatto che la possibilità stessa di giudicare una persona senza voce e incapace di obiettare non ha il miglior effetto sulla formazione delle qualità morali.

Considera un altro difetto nell'approccio ingenuo-realistico a un'opera letteraria. Un tempo, era molto popolare nell'insegnamento scolastico tenere discussioni sull'argomento: "Onegin andrebbe con i Decabristi in Piazza del Senato?" In questo hanno visto quasi l'attuazione del principio dell'apprendimento problematico, perdendo completamente di vista il fatto che in questo modo viene completamente ignorato un principio più importante: il principio del carattere scientifico. È possibile giudicare possibili azioni future solo in relazione a una persona reale, mentre le leggi del mondo artistico rendono assurda e priva di significato la stessa formulazione di una tale domanda. È impossibile fare una domanda su Senate Square, se nella realtà artistica di "Eugene Onegin" non c'è la stessa Senate Square, se il tempo artistico in questa realtà si è fermato prima di raggiungere il dicembre 1825 * e persino il destino stesso di Onegin Già non c'è continuazione, nemmeno ipotetica, come il destino di Lensky. Pushkin interruppe azione, lasciando Onegin "in un minuto, male per lui", ma così finito, ha completato il romanzo come realtà artistica, eliminando completamente la possibilità di qualsiasi speculazione sull '"ulteriore destino" dell'eroe. Chiedere "cosa succederebbe dopo?" in questa situazione è privo di significato quanto chiedere cosa c'è oltre i confini del mondo.
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* Lotman Yu.M. Romano A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Commento: Guida per l'insegnante. L., 1980. S. 23.

Cosa dice questo esempio? Prima di tutto, sul fatto che un approccio ingenuo-realistico a un'opera porta naturalmente a ignorare la volontà dell'autore, all'arbitrarietà e al soggettivismo nell'interpretazione di un'opera. Quanto sia indesiderabile un tale effetto per la critica letteraria scientifica, è appena necessario spiegarlo.
I costi e i pericoli della metodologia ingenuo-realista nell'analisi di un'opera d'arte sono stati analizzati in dettaglio da G.A. Gukovsky nel suo libro "Lo studio di un'opera letteraria a scuola". Parlando del bisogno incondizionato di conoscenza in un'opera d'arte, non solo l'oggetto, ma anche la sua immagine, non solo il personaggio, ma anche l'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, saturo di significato ideologico, G.A. Gukovsky conclude giustamente: “In un'opera d'arte, l'“oggetto” dell'immagine non esiste al di fuori dell'immagine stessa, e senza un'interpretazione ideologica non esiste affatto. Ciò significa che "studiando" l'oggetto in sé, non solo restringiamo l'opera, non solo la rendiamo priva di significato, ma, in sostanza, la distruggiamo, come l'opera data. Distogliendo l'oggetto dalla sua illuminazione, dal significato di questa illuminazione, lo distorciamo.
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* Gukovsky G.A. Lo studio della letteratura a scuola. (Saggi metodologici sulla metodologia). M.; L., 1966. S. 41.

Lottando contro la trasformazione della lettura ingenuo-realista in una metodologia di analisi e didattica, G.A. Gukovsky allo stesso tempo ha visto l'altro lato della questione. La percezione ingenuo-realistica del mondo dell'arte, nelle sue parole, è “legittima, ma non sufficiente”. GA Gukovsky si pone il compito di "insegnare agli studenti a pensare e parlare di lei (l'eroina del romanzo. - A.E.) non solo che ne dici di una persona ma e per quanto riguarda l'immagine. Qual è la "legittimità" dell'approccio ingenuo-realista alla letteratura?
Il fatto è che, a causa delle specificità di un'opera letteraria come opera d'arte, noi, per la natura stessa della sua percezione, non possiamo allontanarci da un atteggiamento ingenuo-realistico nei confronti delle persone e degli eventi in essa rappresentati. Mentre il critico letterario percepisce l'opera come un lettore (e questo, come è facile capire, inizia qualsiasi lavoro analitico), non può che percepire i personaggi del libro come persone viventi (con tutte le conseguenze che ne derivano - gli piacerà e non amano i personaggi, suscitano compassione, rabbia, amore, ecc.), e gli eventi che accadono loro - come realmente accaduto. Senza questo, semplicemente non capiremo nulla nel contenuto dell'opera, per non parlare del fatto che l'atteggiamento personale nei confronti delle persone raffigurate dall'autore è alla base sia della contagiosità emotiva dell'opera che della sua esperienza di vita nella mente del lettore. Senza un elemento di "realismo ingenuo" nella lettura di un'opera, la percepiamo in modo secco, freddo, il che significa che o l'opera è cattiva, o noi stessi come lettori siamo cattivi. Se l'approccio ingenuo-realistico, elevato all'assoluto, secondo G.A. Gukovsky, distrugge l'opera come opera d'arte, quindi la sua completa assenza semplicemente non le consente di svolgersi come opera d'arte.
La dualità della percezione della realtà artistica, la dialettica della necessità e allo stesso tempo l'insufficienza della lettura ingenuo-realistica è stata notata anche da V.F. Asmus: “La prima condizione necessaria affinché la lettura proceda come la lettura di un'opera d'arte è un atteggiamento speciale della mente del lettore che opera durante la lettura. In virtù di questo atteggiamento, il lettore si rapporta a ciò che viene letto o al “visibile” attraverso la lettura non come una continua finzione o favola, ma come una sorta di realtà. La seconda condizione per leggere una cosa come cosa artistica può sembrare l'opposto della prima. Per leggere un'opera come opera d'arte, il lettore deve essere consapevole durante tutto il tempo della lettura che il pezzo di vita mostrato dall'autore attraverso l'arte non è, dopo tutto, la vita immediata, ma solo la sua immagine.
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* Asmus V.F. Questioni di teoria e storia dell'estetica. M., 1968. S. 56.

Quindi, viene rivelata una sottigliezza teorica: il riflesso della realtà primaria in un'opera letteraria non è identico alla realtà stessa, è condizionale, non assoluto, ma una delle condizioni è proprio che la vita rappresentata nell'opera sia percepita dal lettore come “reale”, genuino, cioè identico alla realtà primaria. Questa è la base dell'effetto emotivo ed estetico prodotto su di noi dall'opera, e questa circostanza deve essere tenuta in considerazione.
La percezione ingenuo-realistica è legittima e necessaria, poiché stiamo parlando del processo di percezione primaria, del lettore, ma non dovrebbe diventare la base metodologica dell'analisi scientifica. Allo stesso tempo, il fatto stesso dell'inevitabilità di un approccio ingenuo-realistico alla letteratura lascia una certa impronta sulla metodologia della critica letteraria scientifica.

Come già accennato, il lavoro è creato. Il creatore di un'opera letteraria è il suo autore. Nella critica letteraria, questa parola è usata in diversi significati correlati, ma allo stesso tempo relativamente indipendenti. Prima di tutto, è necessario tracciare una linea tra l'autore biografico reale e l'autore come categoria dell'analisi letteraria. Nel secondo senso, intendiamo per autore il portatore del concetto ideologico di opera d'arte. È associato all'autore reale, ma non è identico a lui, poiché l'opera d'arte non incarna l'intera personalità dell'autore, ma solo alcune sue sfaccettature (anche se spesso le più importanti). Inoltre, l'autore di un'opera d'arte, in termini di impressione fatta sul lettore, può essere sorprendentemente diverso dall'autore di un'opera reale. Così, luminosità, festività e un impulso romantico verso l'ideale caratterizzano l'autore nelle opere di A. Green, mentre A.S. Grinevsky era, secondo i contemporanei, una persona completamente diversa, piuttosto cupa e cupa. È noto che non tutti gli scrittori umoristici sono persone allegre nella vita. La critica a vita di Cechov chiamava il "cantante del crepuscolo", "pessimista", "sangue freddo", che non corrispondeva affatto al carattere dello scrittore, e così via. Quando si considera la categoria dell'autore nell'analisi letteraria, si fa astrazione dalla biografia del vero autore, dalle sue dichiarazioni giornalistiche e di altro genere, ecc. e consideriamo la personalità dell'autore solo nella misura in cui si è manifestata in questa particolare opera, analizziamo il suo concetto di mondo, visione del mondo. Va anche avvertito che l'autore non deve essere confuso con il narratore dell'opera epica e l'eroe lirico nei testi.
Non bisogna confondere l'autore come persona biografica reale e l'autore come portatore del concetto di opera immagine dell'autore, che si crea in alcune opere d'arte verbale. L'immagine dell'autore è una categoria estetica speciale che nasce quando all'interno dell'opera viene creata un'immagine del creatore di quest'opera. Questa potrebbe essere l'immagine di "se stesso" ("Eugene Onegin" di Pushkin, "Cosa si deve fare?" Chernyshevsky), o l'immagine di un autore fittizio e fittizio (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin di Pushkin). Nell'immagine dell'autore si manifesta chiaramente la convenzione artistica, la non identità tra letteratura e vita - ad esempio, in "Eugene Onegin" l'autore può parlare con l'eroe creato - una situazione impossibile nella realtà. L'immagine dell'autore appare raramente in letteratura, è un dispositivo artistico specifico, e quindi richiede un'analisi indispensabile, in quanto rivela l'originalità artistica di quest'opera.

? DOMANDE DI CONTROLLO:

1. Perché un'opera d'arte è la più piccola "unità" della letteratura e l'oggetto principale dello studio scientifico?
2. Quali sono le caratteristiche distintive di un'opera letteraria come opera d'arte?
3. Cosa significa l'unità di oggettivo e soggettivo in relazione a un'opera letteraria?
4. Quali sono le caratteristiche principali dell'immagine letteraria e artistica?
5. Quali funzioni svolge un'opera d'arte? Quali sono queste funzioni?
6. Cos'è "l'illusione della realtà"?
7. Come si relazionano realtà primaria e realtà artistica?
8. Qual è l'essenza della convenzione artistica?
9. Cos'è una percezione "ingenuo-realistica" della letteratura? Quali sono i suoi punti di forza e di debolezza?
10. Quali problemi sono associati al concetto di autore di un'opera d'arte?

AB Esin
Principi e metodi di analisi di un'opera letteraria: libro di testo. - 3a ed. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.

Principi e metodi di analisi di un'opera letteraria Esin Andrey Borisovich

1 Opera d'arte e sue proprietà

L'opera d'arte e le sue proprietà

Un'opera d'arte è l'oggetto principale dello studio letterario, una sorta di più piccola "unità" di letteratura. Le formazioni più ampie nel processo letterario - direzioni, correnti, sistemi artistici - sono costruite da singole opere, sono una combinazione di parti. Un'opera letteraria, invece, ha integrità e completezza interna, è un'unità autosufficiente di sviluppo letterario, capace di vita indipendente. Un'opera letteraria nel suo insieme ha un significato ideologico ed estetico completo, in contrasto con i suoi componenti - temi, idee, trama, discorso, ecc., Che ricevono significato e in generale possono esistere solo nel sistema del tutto.

L'opera letteraria come fenomeno dell'arte

Un'opera letteraria e artistica è un'opera d'arte nel senso stretto del termine, cioè una delle forme della coscienza sociale. Come tutta l'arte in generale, un'opera d'arte è espressione di un certo contenuto emotivo e mentale, un complesso ideologico ed emotivo in una forma figurativa, esteticamente significativa. Usando la terminologia di M.M. Bakhtin, possiamo dire che un'opera d'arte è una “parola sul mondo” pronunciata da uno scrittore, un poeta, un atto di reazione di una persona artisticamente dotata alla realtà circostante.

Nella storia della critica letteraria, questa tendenza metodologica ha trovato la sua incarnazione più evidente nella teoria e nella pratica della cosiddetta scuola storico-culturale, specialmente nella critica letteraria europea. I suoi rappresentanti cercavano nelle opere letterarie, prima di tutto, segni e caratteristiche della realtà riflessa; "hanno visto monumenti culturali e storici nelle opere letterarie", ma "la specificità artistica, tutta la complessità dei capolavori letterari non interessava i ricercatori". I singoli rappresentanti della scuola storico-culturale russa hanno visto il pericolo di un simile approccio alla letteratura. Quindi, V. Sipovsky ha scritto direttamente: "Non puoi guardare la letteratura solo come un riflesso della realtà".

Quindi, possiamo dare una definizione così operativa di un'opera d'arte: è un certo contenuto emotivo e mentale, una "parola sul mondo", espressa in una forma estetica, figurativa; un'opera d'arte ha integrità, completezza e indipendenza.

Funzioni di un'opera d'arte

Servendo, nelle parole di Chernyshevsky, come un "libro di testo della vita", spiegando la vita in un modo o nell'altro, un'opera letteraria svolge una funzione cognitiva o epistemologica. Potrebbe sorgere la domanda: perché questa funzione è necessaria per la letteratura, l'arte, se esiste la scienza, il cui compito diretto è conoscere la realtà circostante? Ma il fatto è che l'arte conosce la vita in una prospettiva speciale, accessibile solo a lui solo e quindi insostituibile da qualsiasi altra conoscenza. Se le scienze smembrano il mondo, astraggono in esso i suoi aspetti individuali e ciascuna studia rispettivamente la propria materia, allora l'arte e la letteratura conoscono il mondo nella sua integrità, indivisibilità e sincretismo. Pertanto, l'oggetto della conoscenza in letteratura può in parte coincidere con l'oggetto di alcune scienze, in particolare gli "studi umani": storia, filosofia, psicologia, ecc., ma non si fonde mai con esso. La considerazione di tutti gli aspetti della vita umana in un'unità indivisa, "l'abbinamento" (L.N. Tolstoy) dei più diversi fenomeni della vita in un'unica immagine olistica del mondo rimane specifica per l'arte e la letteratura. La vita si apre alla letteratura nel suo corso naturale; Allo stesso tempo, la letteratura è molto interessata a quella specifica quotidianità dell'esistenza umana, in cui si mescolano esperienze psicologiche grandi e piccole, naturali e casuali e ... un bottone strappato. La scienza, naturalmente, non può prefiggersi l'obiettivo di comprendere questa concreta essenza della vita in tutta la sua variegatura; deve astrarre dai dettagli e dalle singole "sciocchezze" casuali per vedere il generale. Ma nell'aspetto del sincretismo, dell'integrità, della concretezza, anche la vita ha bisogno di essere compresa, e sono l'arte e la letteratura ad assumersi questo compito.

Notiamo, a proposito, che a una persona "comune", a una coscienza ordinaria (non filosofica e non scientifica), la vita appare esattamente come è riprodotta nell'arte - nella sua indivisibilità, individualità, diversità naturale. Di conseguenza, la coscienza ordinaria ha soprattutto bisogno proprio di una tale interpretazione della vita, offerta dall'arte e dalla letteratura. Perfino Chernyshevsky ha notato acutamente che "il contenuto dell'arte è tutto ciò che interessa una persona nella vita reale (non come scienziato, ma semplicemente come persona)".

La seconda funzione più importante di un'opera d'arte è valutativa, o assiologica. Consiste principalmente nel fatto che, nelle parole di Chernyshevsky, le opere d'arte "possono avere il significato di una frase ai fenomeni della vita". Raffigurando certi fenomeni della vita, l'autore, ovviamente, li valuta in un certo modo. L'intera opera risulta essere intrisa del sentimento interessato e parziale dell'autore, nell'opera si forma un intero sistema di affermazioni e smentite artistiche, valutazioni. Ma il punto non è solo in una "frase" diretta all'uno o all'altro specifico fenomeno della vita riflesso nell'opera. Il fatto è che ogni opera porta e cerca di stabilire nella mente di chi percepisce un certo sistema di valori, un certo tipo di orientamento emotivo e di valore. In questo senso, tali opere hanno anche una funzione valutativa, in cui non vi è alcuna "condanna" a specifici fenomeni della vita. Tali, ad esempio, sono molte opere liriche.

Infine, va detto di un'altra funzione di un'opera letteraria: la funzione dell'autoespressione. Questa funzione non viene solitamente definita la più importante, poiché si presume che esista solo per una persona: l'autore stesso. Ma in realtà non è così, e la funzione dell'autoespressione risulta essere molto più ampia, mentre il suo significato è molto più essenziale per la cultura di quanto sembri a prima vista. Il fatto è che nell'opera si può esprimere non solo la personalità dell'autore, ma anche la personalità del lettore. Percependo un'opera che ci è piaciuta particolarmente, particolarmente consona al nostro mondo interiore, ci identifichiamo in parte con l'autore, e citando (in tutto o in parte, ad alta voce oa noi stessi), parliamo già “a nostro nome”. Il noto fenomeno, quando una persona esprime il suo stato psicologico o la sua posizione di vita con le sue battute preferite, illustra chiaramente quanto detto. Ogni esperienza personale conosce la sensazione che lo scrittore, in una parola o nell'altra, o nell'opera nel suo insieme, abbia espresso i nostri pensieri e sentimenti più intimi, che noi stessi non siamo stati in grado di esprimere così perfettamente. L'espressione di sé attraverso un'opera d'arte, quindi, è il destino di non pochi autori, ma milioni di lettori.

La funzione di espressione di sé, quindi, va senza dubbio annoverata tra le funzioni più importanti di un'opera d'arte. Senza di essa è difficile, e talvolta impossibile, comprendere la vita reale di un'opera nella mente e nell'anima dei lettori, apprezzare l'importanza e l'indispensabilità della letteratura e dell'arte nel sistema culturale.

Realtà artistica. Convenzione artistica

La specificità della riflessione e della rappresentazione nell'arte e soprattutto nella letteratura è tale che in un'opera d'arte vediamo, per così dire, la vita stessa, il mondo, una sorta di realtà. Non è un caso che uno degli scrittori russi abbia definito un'opera letteraria "un universo ridotto". Di tal genere illusione della realtà una proprietà unica delle opere d'arte che non è inerente a nessun'altra forma di coscienza sociale. Per designare questa proprietà nella scienza, vengono usati i termini "mondo artistico", "realtà artistica". Sembra di fondamentale importanza scoprire in quali proporzioni sono la realtà vitale (primaria) e la realtà artistica (secondaria).

Perché è necessario soffermarsi così dettagliatamente sulla condizionalità della realtà artistica e sulla non identità della sua realtà vitale? Il fatto è che, come già accennato, questa non identità non impedisce la creazione di un'illusione della realtà nell'opera, che porta a uno degli errori più comuni nel lavoro analitico: la cosiddetta "lettura ingenua-realistica" . Questo errore consiste nell'identificare vita e realtà artistica. La sua manifestazione più comune è la percezione dei personaggi di opere epiche e drammatiche, l'eroe lirico nei testi come personalità della vita reale - con tutte le conseguenze che ne derivano. I personaggi sono dotati di un'esistenza indipendente, devono essere personalmente responsabili delle loro azioni, le circostanze della loro vita sono ipotizzate, ecc. C'era una volta, in un certo numero di scuole di Mosca, è stato scritto un saggio sull'argomento “ Ti sbagli, Sophia! basato sulla commedia di Griboedov "Woe from Wit". Un tale appello "a te" agli eroi delle opere letterarie non tiene conto del punto più essenziale e fondamentale: proprio il fatto che questa stessa Sophia non sia mai realmente esistita, che il suo intero personaggio dall'inizio alla fine sia stato inventato da Griboedov e dal l'intero sistema delle sue azioni (per le quali può assumersi la responsabilità nei confronti di Chatsky come la stessa persona immaginaria, cioè all'interno del mondo artistico della commedia, ma non per noi, persone reali) è anche inventato dall'autore con uno scopo specifico, in per ottenere qualche effetto artistico.

Tuttavia, il suddetto tema del saggio non è ancora l'esempio più curioso di un approccio ingenuo-realistico alla letteratura. I costi di questa metodologia includono anche i "processi" estremamente popolari di personaggi letterari negli anni '20: Don Chisciotte fu processato per aver combattuto i mulini a vento, e non gli oppressori del popolo, Amleto fu processato per passività e mancanza di volontà ... I partecipanti in tali "tribunali" ora ricordali con un sorriso.

Notiamo subito le conseguenze negative dell'approccio ingenuo-realistico per valutarne l'innocuità. In primo luogo, porta alla perdita della specificità estetica: non è più possibile studiare un'opera come propriamente artistica, cioè, alla fine, estrarre da essa informazioni artistiche specifiche e ricevere da essa un piacere estetico peculiare e insostituibile . In secondo luogo, come è facile intuire, un tale approccio distrugge l'integrità di un'opera d'arte e, strappandone singoli dettagli, la impoverisce notevolmente. Se L.N. Tolstoj diceva che "ogni pensiero, espresso a parole in modo speciale, perde il suo significato, diminuisce terribilmente quando viene presa una delle grinfie in cui si trova", allora quanto vale il valore di un carattere individuale strappato alla "coesione ” è “abbassato”! Inoltre, concentrandosi sui personaggi, cioè sul soggetto oggettivo dell'immagine, l'approccio ingenuo-realistico dimentica l'autore, il suo sistema di valutazioni e relazioni, la sua posizione, cioè ignora il lato soggettivo dell'opera dell'arte. I pericoli di un tale atteggiamento metodologico sono stati discussi in precedenza.

Considera un altro difetto nell'approccio ingenuo-realistico a un'opera letteraria. Un tempo, era molto popolare nell'insegnamento scolastico tenere discussioni sull'argomento: "Onegin andrebbe con i Decabristi in Piazza del Senato?" In questo hanno visto quasi l'attuazione del principio dell'apprendimento problematico, perdendo completamente di vista il fatto che in questo modo viene completamente ignorato un principio più importante: il principio del carattere scientifico. È possibile giudicare possibili azioni future solo in relazione a una persona reale, mentre le leggi del mondo artistico rendono assurda e priva di significato la stessa formulazione di una tale domanda. È impossibile fare una domanda sulla Piazza del Senato, se nella realtà artistica di "Eugene Onegin" non c'è la stessa Piazza del Senato, se il tempo artistico in questa realtà si è fermato prima di raggiungere il dicembre 1825, e anche al destino stesso di Onegin Già non c'è continuazione, nemmeno ipotetica, come il destino di Lensky. Pushkin interruppe azione, lasciando Onegin "in un minuto, male per lui", ma così finito, ha completato il romanzo come realtà artistica, eliminando completamente la possibilità di qualsiasi supposizione sull '"ulteriore destino" dell'eroe. Chiedere "cosa succederebbe dopo?" in questa situazione è privo di significato quanto chiedere cosa c'è oltre i confini del mondo.

I costi e i pericoli della metodologia ingenuo-realista nell'analisi di un'opera d'arte sono stati analizzati in dettaglio da G.A. Gukovsky nel suo libro "Lo studio di un'opera letteraria a scuola". Parlando del bisogno incondizionato di conoscenza in un'opera d'arte, non solo l'oggetto, ma anche la sua immagine, non solo il personaggio, ma anche l'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, saturo di significato ideologico, G.A. Gukovsky conclude giustamente: “In un'opera d'arte, l'“oggetto” dell'immagine non esiste al di fuori dell'immagine stessa, e senza un'interpretazione ideologica non esiste affatto. Ciò significa che "studiando" l'oggetto in sé, non solo restringiamo l'opera, non solo la rendiamo priva di significato, ma, in sostanza, la distruggiamo, come dato lavoro. Distrarre un oggetto dalla sua illuminazione, da Senso questa illuminazione, la distorciamo.

Il fatto è che, a causa delle specificità di un'opera letteraria come opera d'arte, noi, per la natura stessa della sua percezione, non possiamo allontanarci da un atteggiamento ingenuo-realistico nei confronti delle persone e degli eventi in essa rappresentati. Mentre il critico letterario percepisce l'opera come un lettore (e questo, come è facile capire, inizia qualsiasi lavoro analitico), non può che percepire i personaggi del libro come persone viventi (con tutte le conseguenze che ne derivano - gli piacerà e non amano i personaggi, suscitano compassione, rabbia, amore, ecc.), e gli eventi che accadono loro - come realmente accaduto. Senza questo, semplicemente non capiremo nulla nel contenuto dell'opera, per non parlare del fatto che l'atteggiamento personale nei confronti delle persone raffigurate dall'autore è alla base sia della contagiosità emotiva dell'opera che della sua esperienza di vita nella mente del lettore. Senza un elemento di "realismo ingenuo" nella lettura di un'opera, la percepiamo in modo secco, freddo, il che significa che o l'opera è cattiva, o noi stessi come lettori siamo cattivi. Se l'approccio ingenuo-realistico, elevato all'assoluto, secondo G.A. Gukovsky, distrugge l'opera come opera d'arte, quindi la sua completa assenza semplicemente non le consente di svolgersi come opera d'arte.

La dualità della percezione della realtà artistica, la dialettica della necessità e allo stesso tempo l'insufficienza della lettura ingenuo-realistica è stata notata anche da V.F. Asmus: “La prima condizione necessaria affinché la lettura proceda come la lettura di un'opera d'arte è un atteggiamento speciale della mente del lettore che opera durante la lettura. In virtù di questo atteggiamento, il lettore si rapporta a ciò che viene letto o al “visibile” attraverso la lettura non come una continua finzione o favola, ma come una sorta di realtà. La seconda condizione per leggere una cosa come cosa artistica può sembrare l'opposto della prima. Per leggere un'opera come opera d'arte, il lettore deve essere consapevole durante tutto il tempo della lettura che il pezzo di vita mostrato dall'autore attraverso l'arte non è, dopo tutto, la vita immediata, ma solo la sua immagine.

La percezione ingenuo-realistica è legittima e necessaria, poiché stiamo parlando del processo di percezione primaria, del lettore, ma non dovrebbe diventare la base metodologica dell'analisi scientifica. Allo stesso tempo, il fatto stesso dell'inevitabilità di un approccio ingenuo-realistico alla letteratura lascia una certa impronta sulla metodologia della critica letteraria scientifica.

Come già accennato, il lavoro è creato. Il creatore di un'opera letteraria è il suo autore. Nella critica letteraria, questa parola è usata in diversi significati correlati, ma allo stesso tempo relativamente indipendenti. Prima di tutto, è necessario tracciare una linea tra l'autore biografico reale e l'autore come categoria dell'analisi letteraria. Nel secondo senso, intendiamo per autore il portatore del concetto ideologico di opera d'arte. È associato all'autore reale, ma non è identico a lui, poiché l'opera d'arte non incarna l'intera personalità dell'autore, ma solo alcune sue sfaccettature (anche se spesso le più importanti). Inoltre, l'autore di un'opera d'arte, in termini di impressione fatta sul lettore, può essere sorprendentemente diverso dall'autore di un'opera reale. Così, luminosità, festività e un impulso romantico verso l'ideale caratterizzano l'autore nelle opere di A. Green, mentre A.S. Grinevsky era, secondo i contemporanei, una persona completamente diversa, piuttosto cupa e cupa. È noto che non tutti gli scrittori umoristici sono persone allegre nella vita. La critica a vita di Cechov chiamava "il cantante del crepuscolo", "pessimista", "sangue freddo", che non corrispondeva al carattere dello scrittore, ecc. questo particolare lavoro, analizziamo il suo concetto di mondo, visione del mondo. Va anche avvertito che l'autore non deve essere confuso con il narratore dell'opera epica e l'eroe lirico nei testi.

Non bisogna confondere l'autore come persona biografica reale e l'autore come portatore del concetto di opera immagine dell'autore, che si crea in alcune opere d'arte verbale. L'immagine dell'autore è una categoria estetica speciale che nasce quando all'interno dell'opera viene creata un'immagine del creatore di quest'opera. Questa potrebbe essere l'immagine di "se stesso" ("Eugene Onegin" di Pushkin, "Cosa si deve fare?" Chernyshevsky), o l'immagine di un autore fittizio e fittizio (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin di Pushkin). Nell'immagine dell'autore si manifesta chiaramente la convenzione artistica, la non identità tra letteratura e vita - ad esempio, in "Eugene Onegin" l'autore può parlare con l'eroe che ha creato - una situazione impossibile nella realtà. L'immagine dell'autore appare raramente in letteratura, è un dispositivo artistico specifico, e quindi richiede un'analisi indispensabile, in quanto rivela l'originalità artistica di quest'opera.

? DOMANDE DI CONTROLLO:

1. Perché un'opera d'arte è la più piccola "unità" della letteratura e l'oggetto principale dello studio scientifico?

2. Quali sono le caratteristiche distintive di un'opera letteraria come opera d'arte?

3. Cosa significa l'unità di oggettivo e soggettivo in relazione a un'opera letteraria?

4. Quali sono le caratteristiche principali dell'immagine letteraria e artistica?

5. Quali funzioni svolge un'opera d'arte? Quali sono queste funzioni?

6. Cos'è "l'illusione della realtà"?

7. Come si relazionano realtà primaria e realtà artistica?

8. Qual è l'essenza della convenzione artistica?

9. Cos'è una percezione "ingenuo-realistica" della letteratura? Quali sono i suoi punti di forza e di debolezza?

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