Caratteristiche del genere commedia. Commedia. La commedia come genere letterario

29.08.2019

Combinando le migliori tradizioni francesi. teatro popolare con idee umanistiche avanzate ereditate dal Rinascimento, utilizzando l'esperienza del classicismo, Molière ne creò uno nuovo un tipo di commedia indirizzata ai tempi moderni, che mette a nudo le deformità sociali della società nobile-borghese. Nelle commedie che riflettono "come in uno specchio, l'intera società", ha proposto M. nuovi principi artistici: verità della vita, individualizzazione dei personaggi con una brillante tipizzazione dei personaggi e conservazione della forma scenica, trasmettendo l'elemento allegro del teatro quadrato.

Le sue commedie sono dirette contro l'ipocrisia, nascondendosi dietro la pietà e la virtù ostentata, contro il vuoto spirituale e l'arrogante cinismo dell'aristocrazia. Gli eroi di queste commedie acquisirono un enorme potere di tipizzazione sociale.

La determinazione e l'intransigenza di M. si manifestavano particolarmente chiaramente nei caratteri delle persone del popolo: servi e cameriere attivi, intelligenti, allegri, pieni di disprezzo per gli aristocratici oziosi e i borghesi soddisfatti di sé.

La caratteristica essenziale dell'alta commedia era elemento tragico , manifestato più chiaramente in Misanthrope, che a volte viene chiamato tragicommedia e persino tragedia.

Commedie di Molière coprire una vasta gamma di problemi della vita moderna : rapporti tra padri e figli, educazione, matrimonio e famiglia, stato morale della società (ipocrisia, avidità, vanità, ecc.), classe, religione, cultura, scienza (medicina, filosofia), ecc.

Il metodo di costruzione scenica dei personaggi principali e l'espressione delle questioni sociali nell'opera diventano evidenziando un tratto caratteriale, la passione dominante del protagonista. Anche il conflitto principale dell'opera, naturalmente, è “legato” a questa passione.

La caratteristica principale dei personaggi di Molière - indipendenza, attività, capacità di organizzare la propria felicità e il proprio destino nella lotta contro il vecchio e l’obsoleto. Ognuno di loro ha le proprie convinzioni, il proprio sistema di credenze, che difende davanti al suo avversario; la figura di un avversario è obbligatoria per una commedia classica, perché l'azione in essa si sviluppa nel contesto di controversie e discussioni.

Un'altra caratteristica dei personaggi di Molière è la loro ambiguità. Molti di loro non hanno una, ma diverse qualità (Don Juan), oppure man mano che l'azione procede, i loro personaggi diventano più complessi o cambiano (Argon in Tartuffe, Georges Dandin).

Ma tutti i personaggi negativi hanno una cosa in comune - violazione del provvedimento. La misura è il principio fondamentale dell’estetica classicista. Nelle commedie di Molière è identico al buon senso e alla naturalezza (e quindi alla moralità). I loro portatori spesso risultano essere rappresentanti del popolo (il servo di Tartufo, la moglie plebea di Jourdain a Meshchanin nella nobiltà). Mostrando l'imperfezione delle persone, Moliere implementa il principio fondamentale del genere commedia: attraverso la risata per armonizzare il mondo e le relazioni umane .

Complotto molte commedie semplice. Ma tale semplicità della trama ha reso più facile per Moliere fornire caratteristiche psicologiche laconiche e veritiere. Nella nuova commedia, il movimento della trama non era più il risultato dei trucchi e delle complessità della trama, ma "derivava dal comportamento dei personaggi stessi ed era determinato dai loro personaggi". Nella risata sonora e accusatoria di Molière c'erano note di indignazione tra le masse civili.

Moliere era estremamente indignato per la posizione degli aristocratici e del clero e "Moliere ha sferrato il primo duro colpo alla società nobile-borghese con la sua commedia Tartufo". Con la forza del genio, ha dimostrato, usando l'esempio di Tartufo, che la moralità cristiana consente a una persona di essere completamente irresponsabile delle sue azioni. Una persona priva della propria volontà e completamente abbandonata alla volontà di Dio”. La commedia fu bandita e per tutta la vita Molière continuò a lottare per essa.

Secondo Boyadzhiev, anche l’immagine di Don Juan è importante nell’opera di Molière. “Nell'immagine di Don Juan, Molière ha bollato il tipo di aristocratico dissoluto e cinico che odiava, un uomo che non solo commette impunemente le sue atrocità, ma ostenta anche il fatto che, a causa della nobiltà della sua origine, ha il diritto di non tener conto delle leggi morali che vincolano solo le persone di semplice rango."

Moliere fu l'unico scrittore del XVII secolo che contribuì al riavvicinamento della borghesia alle masse. Credeva che ciò avrebbe migliorato la vita delle persone e limitato l'illegalità del clero e l'assolutismo.

1. Aspetti filosofici ed estetico-morali delle commedie di J.-B. Moltera ("Tartufo", "Don Giovanni"). Sintesi di istruttività e intrattenimento nell’opera del drammaturgo.

Moliere porta alla ribalta compiti non divertenti, ma educativi e satirici. Le sue commedie sono caratterizzate da una satira tagliente e flagellante, dall'inconciliabilità con il male sociale e, allo stesso tempo, da un frizzante, sano umorismo e allegria.

"Tartufo"- La prima commedia di Moliere in cui vengono rivelate alcune caratteristiche del realismo. In generale, come le sue prime opere teatrali, segue le regole chiave e le tecniche compositive dell'opera classica; tuttavia, Molière spesso si allontana da loro (ad esempio, in Tartuffe la regola dell'unità del tempo non è pienamente osservata - la trama include un retroscena sulla conoscenza di Orgon e del santo).

In Tartuffe, Moliere castiga l'inganno, personificato dal personaggio principale, così come la stupidità e l'ignoranza morale, rappresentate da Orgon e Madame Pernelle. Con l'inganno, Tartufo inganna Orgon, e quest'ultimo si innamora dell'esca a causa della sua stupidità e natura ingenua. È la contraddizione tra l'ovvio e l'apparente, tra la maschera e il volto, la principale fonte di commedia nell'opera, poiché grazie ad essa l'ingannatore e il sempliciotto fanno ridere di cuore lo spettatore.

Il primo - perché ha fatto tentativi infruttuosi di spacciarsi per una persona completamente diversa, diametralmente opposta, e ha persino scelto una qualità completamente specifica e aliena - che potrebbe essere più difficile per uno zhuir e un libertino interpretare il ruolo di un asceta, pellegrino zelante e casto. Il secondo è ridicolo perché non vede assolutamente quelle cose che attirerebbero l'attenzione di una persona normale; è deliziato e portato in estrema delizia da ciò che dovrebbe provocare, se non il riso omerico, almeno l'indignazione. In Orgon, Moliere evidenzia, prima di altri aspetti del carattere, la povertà, la grettezza e i limiti di una persona sedotta dallo splendore del misticismo rigorista, inebriata dalla moralità e dalla filosofia estremiste, la cui idea principale è il completo distacco da il mondo e il disprezzo per tutti i piaceri terreni.

Indossare una maschera è una proprietà dell'anima di Tartufo. L'ipocrisia non è il suo unico vizio, ma viene messa in primo piano e altri tratti negativi rafforzano ed enfatizzano questa proprietà. Moliere è riuscito a sintetizzare un vero concentrato di ipocrisia, fortemente condensata quasi all'assoluto. In realtà questo sarebbe impossibile.

Moliere detiene meritatamente gli allori del creatore del genere dell '"alta commedia" - una commedia che pretende non solo di divertire e ridicolizzare, ma di esprimere anche elevate aspirazioni morali e ideologiche.

Nei conflitti appare chiaramente un nuovo tipo di commedia principali contraddizioni della realtà. Ora gli eroi vengono mostrati non solo nella loro essenza esterna, oggettiva-comica, ma con esperienze soggettive, che a volte hanno per loro un carattere veramente drammatico. Questa drammatica esperienza conferisce agli eroi negativi della nuova commedia una veridicità vitale, motivo per cui la denuncia satirica acquisisce un potere speciale.

Isolare un tratto caratteriale. Tutte le commedie “d'oro” di Moliere – “Tartuffe” (1664), “Don Juan” (1665), “Il misantropo” (1666), “L'avaro” (1668), “Il malato immaginario” (1673) – furono costruite sulla base di questo metodo. È interessante notare che anche i titoli delle opere appena elencate sono i nomi dei personaggi principali o i nomi delle loro passioni dominanti.

Fin dall'inizio dell'azione, lo spettatore (lettore) non ha dubbi sulla persona di Tartufo: un ipocrita e un mascalzone. Inoltre, questi non sono peccati individuali inerenti a ciascuno di noi in un modo o nell'altro, ma la natura stessa dell'anima del protagonista. Tartufo appare in scena solo nel terzo atto, ma ormai tutti sanno già chi appare esattamente, chi è il colpevole dell'atmosfera elettrizzata che il drammaturgo descrive abilmente nei due atti precedenti.

Quindi, mancano ancora due atti completi prima del rilascio di Tartuffe, e il conflitto nella famiglia di Orgon sta già infuriando in pieno vigore. Tutti gli scontri - tra i parenti del proprietario e sua madre, con lui personalmente e infine con lo stesso Tartufo - nascono dall'ipocrisia di quest'ultimo. Possiamo dire che non è nemmeno lo stesso Tartufo il protagonista della commedia, ma il suo vizio. Ed è il vizio che fa crollare il suo proprietario, e non affatto i tentativi di personaggi più onesti di portare l'ingannatore in acque pulite.

Le commedie di Moliere sono commedie diagnostiche che fa delle passioni e dei vizi umani. E come notato sopra, sono queste passioni che diventano le protagoniste delle sue opere. Se in Tartuffe questa è ipocrisia, allora dentro "Don Juan" Una passione così dominante è senza dubbio l'orgoglio. Vedere in lui solo un maschio lussurioso e incontrollabile significa riduzionismo. La lussuria di per sé non è in grado di portare a quella ribellione contro il Cielo che vediamo in Don Giovanni.
Molière ha saputo vedere nella società contemporanea una vera forza che si oppone alla doppiezza di Tartufo e al cinismo di Don Giovanni. Questa forza diventa la protesta di Alceste, l’eroe della terza grande commedia di Molière, “Il misantropo”, in cui il comico esprimeva la sua ideologia civica con la massima passione e completezza. L'immagine di Alceste, essendo nelle sue qualità morali l'esatto opposto delle immagini di Tartufo e Don Giovanni, nel suo ruolo funzionale nell'opera è del tutto simile a loro, sopportando il carico del motore della trama. Tutti i conflitti si svolgono attorno alla persona di Alceste (e in parte attorno alla sua “versione femminile” - Celimene), si oppone all '“ambiente” nello stesso modo in cui si contrappongono Tartufo e Don Giovanni.

Come già accennato, la ragione del risultato della commedia è solitamente la passione dominante del protagonista (non importa se è felice o viceversa).

19.Teatro tedesco dell'Illuminismo. G.-E. Lessing e il teatro. Attività di regia e recitazione di F.L. Schröder.

Il principale rappresentante del teatro tedesco è Gotthold LESSING: è un teorico del teatro tedesco, creatore del dramma sociale, autore della commedia nazionale e della tragedia educativa. Realizza le sue convinzioni umanistiche nella lotta contro l'assolutismo sul palcoscenico del teatro di Amburgo (scuola di realismo educativo).

Nel 1777, il Teatro Nazionale di Monheim aprì in Germania. Il ruolo più importante nelle sue attività è stato interpretato dall'attore-regista-drammaturgo-Ifflander. Gli attori del teatro Maheim si distinguevano per la loro tecnica virtuosa, trasmettendo accuratamente i tratti caratteriali dei personaggi, il regista prestava attenzione ai dettagli minori, ma non al contenuto ideologico dell'opera.

Il Teatro Weimore è famoso per le opere di drammaturghi come Goethe e Schiller. C'erano produzioni di drammaturghi come Goethe, Schilir, Lesing e Walter. Sono state gettate le basi della regia artistica. Sono state gettate le basi di un gioco realistico. Il principio dell'insieme.

20. Teatro italiano dell'Illuminismo: C. Goldoni. K.Gozzi.

Teatro italiano: nel teatro erano popolari i seguenti tipi di produzioni teatrali: commedia dell'arte, opera buffe, opera seria, teatro delle marionette. Le idee educative nel teatro italiano sono state realizzate nelle opere di due drammaturghi.

È tipico per Galdoni rifiutare le maschere della tragedia dell'arte a favore della formazione del carattere dei personaggi, i tentativi di abbandonare l'improvvisazione nella recitazione, scrivendo un'opera in quanto tale, nell'opera compaiono persone del XVIII secolo.

Gozzi, drammaturgo e figura teatrale, difendeva le maschere, che fissavano il suo compito più importante nella ripresa dell'improvvisazione. (re cervo, principessa Turandot). Sviluppa il genere delle fiabe teatrali.

22. La nascita della tradizione teatrale nazionale nel contesto della cultura del XVII secolo.

Caratteristiche del teatro russo del XVII secolo.

Il teatro apparirà alla corte di Alexei Mikhailovich. Non ci sono informazioni precise su quando sia apparsa la prima rappresentazione a Mosca. Si presume che dopo l'invasione degli impostori, le commedie europee avrebbero potuto essere messe in scena nelle case delle ambasciate. Ci sono indicazioni per il 1664, secondo le informazioni dell'ambasciatore inglese - la casa dell'ambasciata a Pokrovka. La seconda versione è che i boiardi potessero mettere in scena spettacoli teatrali. Atamon Medvedev poté mettere in scena spettacoli teatrali nella sua casa nel 1672.

Ufficialmente, il teatro appare nella cultura russa grazie agli sforzi di due persone. Alexey Mikhailovich, la seconda persona sarà Johann Gotward Gregory.

Le prime rappresentazioni erano associate a temi mitologici e religiosi, il linguaggio di queste rappresentazioni si distingueva per la sua letteraria e pesantezza (a differenza del folk, della buffoneria), dapprima le rappresentazioni furono rappresentate in tedesco, poi in russo. Le prime rappresentazioni erano estremamente lunghe e potevano durare fino a 10 ore.

La tradizione teatrale scomparve con la morte di Alexei Mikhailovich e fu ripresa con Pietro 1.

23. Il ruolo del teatro nel sistema delle riforme di Pietro e nel contesto del processo di secolarizzazione della cultura russa.

Teatro russo nell'era del XVIII secolo. Il rinnovamento della tradizione teatrale nel XVIII secolo ebbe luogo sotto l'influenza delle riforme di Pietro il Grande. Nel 1702 Pietro creò un teatro PUBBLICO. Inizialmente era previsto che questo teatro apparisse sulla Piazza Rossa. Il teatro è stato chiamato “COMEDY STORAGE”. Il repertorio è stato formato da KUNSOM.

Peter voleva fare del teatro un luogo che diventasse la piattaforma più importante per spiegare le sue riforme politiche e militari. Il teatro in quel momento avrebbe dovuto svolgere una funzione ideologica, ma le opere in scena erano principalmente opere di teatro tedesco e non ebbero successo di pubblico. Peter ha chiesto che le rappresentazioni non durassero più di tre atti, che non dovessero contenere una storia d'amore, che queste commedie non dovessero essere né troppo divertenti né troppo tristi. Voleva che le rappresentazioni fossero rappresentate in russo e quindi ha offerto il servizio ad attori polacchi.

Peter considerava il teatro un mezzo per educare la società. E quindi sperava che il teatro diventasse una piattaforma per la realizzazione delle cosiddette “commedie trionfanti”, che sarebbero dedicate alle vittorie militari. Tuttavia, i suoi progetti non hanno avuto successo e non sono stati accettati dalla troupe tedesca, di conseguenza gli attori hanno interpretato ciò che potevano interpretare, per lo più gli attori erano tedeschi, ma in seguito hanno cominciato ad apparire attori russi, hanno iniziato a imparare le basi di recitazione, che ha permesso di mettere in scena produzioni in russo nella futura lingua.

Le iniziative di Peter non furono accolte dal pubblico; la capienza del teatro era molto ridotta.

Le ragioni dell'impopolarità del teatro sono associate a una compagnia straniera, a un dramma straniero, all'isolamento dalla vita di tutti i giorni, da vita di tutti i giorni... Le rappresentazioni erano poco dinamiche, molto retoriche, l'alta retorica poteva convivere con l'umorismo crudo. Anche se a teatro è stata effettuata una traduzione in russo, questa lingua non era viva, poiché ci sono così tante parole dell'antico slavo e del vocabolario tedesco. Il pubblico non ha percepito bene le performance degli attori, poiché anche le espressioni facciali e la morale erano poco adatte alla vita russa.

Nel 1706 il teatro comico fu chiuso, gli attori furono licenziati, nonostante tutti gli sforzi del successore del Kunst, dal Furst. Tutte le scene e i costumi sono stati trasferiti al teatro dalla sorella di Peter, Natelya Alekseevna. Nel 1708 si tentò di smantellare il Tempio; fu smantellato fino al 35.

Oltre al Tempio, sarà costruito: il Palazzo dei divertimenti del boiardo Miloslavsky e nel villaggio di Pereobrazhenskoye è stato aperto un teatro in legno. Teatro in casa Lefort.

A differenza del teatro di Alexei Mikhailovich, che era di natura più elitaria, il teatro ai tempi di Pietro 1 era più accessibile e il pubblico era formato dalla gente della città.

Tuttavia, dopo la morte di Pietro 1, il teatro non si sviluppò.

24. Il teatro nel contesto della vita culturale della Russia nei secoli XVIII-XIX. Il teatro della gleba come fenomeno della cultura russa.

Teatro sotto l'imperatrice ANNA IUAnovNA, poiché Caterina la Prima e Pietro 2 erano indifferenti all'arte teatrale, raramente mettevano in scena scene teatrali a corte. C'era un teatro scolastico presso gli istituti di istruzione religiosa.

Anna Ionovna amava le mascherate e gli spettacoli; gli spettacoli erano di natura comica. Anna amava molto le commedie tedesche, in cui gli attori alla fine devono battersi a vicenda. Oltre alle compagnie tedesche, in questo periodo vengono in Russia anche compagnie d'opera italiane. Durante il suo regno furono eseguiti i lavori per costruire un teatro permanente nel palazzo. Il pubblico in questo momento è la nobiltà di San Pietroburgo.

Il teatro ai tempi di Elisabetta Petrovna. Insieme alle compagnie straniere, verranno rappresentati spettacoli teatrali nel Gentry Cadet Corps. Fu qui che nel 1749 venne messa in scena per la prima volta la tragedia di Sumorokov “CHOREF”, il corpo dei codeti addestrò l'élite dei nobili russi, qui si studiarono le lingue straniere, la letteratura e si prepararono le danze per il futuro servizio diplomatico. Per gli studenti è stata creata una cerchia di amanti della letteratura, guidata da Sumorokov. Parte del lavoro di questo circolo era il teatro. Le produzioni teatrali erano considerate parte del programma educativo ed erano considerate una forma di intrattenimento. In questo corpo di nobiltà studiavano non solo i figli dei nobili, ma anche persone di altri strati sociali. In questa istituzione, lo Stato assume la missione di finanziare l’istruzione delle persone dotate.

Oltre che nelle capitali, tra la fine degli anni '40 e l'inizio degli anni '50, i centri di intrattenimento cominciarono a concentrarsi nelle città di provincia, le ragioni di questo fenomeno sono legate al fatto che in questo periodo i mercanti cominciarono ad avere risorse finanziarie indipendenza. I commercianti conoscono le conquiste della cultura dell'Europa occidentale. Essendo da solo. dagli strati più mobili della società russa. Le città mercantili russe si stanno arricchendo, il che diventa la condizione più importante per organizzare l'attività teatrale. La provincia di Yaroslavl diventa un focolaio di tale teatralità. Fu a Yaroslavl che sotto la direzione di Fyodor Volkov sarebbe stato aperto un teatro amatoriale locale, che sarebbe stato successivamente trasportato a San Pietroburgo nel 1752, e questa sarebbe diventata una condizione per l'emanazione di un decreto sulla fondazione di un teatro russo a San Pietroburgo. Pietroburgo, che includerebbe la troupe Yaroslavt come attori. Il decreto apparve nel 1756.

Il Teatro di Caterina II percepiva il teatro come una condizione necessaria per l'educazione e l'illuminazione del popolo; vi operavano tre compagnie di corte: la compagnia italiana dell'Oprah, la compagnia del balletto e la compagnia drammatica russa.

Per la prima volta iniziarono a formarsi teatri per mostrare spettacoli a pagamento. Effettuerà una serie di riforme legate alla libera impresa a scopo di intrattenimento.

Nel 1757 l'opera italiana aprì a Mosca e nel 1758 fu inaugurato il teatro imperiale. Le esibizioni sono state date da Bolkonsky.

Teatri della fortezza.

I teatri della servitù sono un fenomeno unico nella storia della cultura mondiale, hanno ricevuto uno sviluppo speciale a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, le ragioni per la formazione di questo fenomeno sono dovute al fatto che i ricchi nobili iniziarono a modellare la loro vita con un tenendo d'occhio la corte imperiale, avendo un'educazione europea, i nobili iniziarono a riunire compagnie teatrali per intrattenere gli ospiti tra i propri servi, poiché le compagnie straniere erano costose. Mosca e Yaroslavl divennero i centri di sviluppo del teatro dei servi; i più famosi furono i cadaveri dei Muromsky e degli Sheremetyev. Galitsin.

Il teatro della gleba si è sviluppato come un fenomeno sintetico, uno spettacolo musicalmente drammatico con inserti di opera e balletto. Questo tipo di spettacolo richiedeva una formazione speciale per gli attori, insegnando loro lingue, buone maniere, coreografia, dizione e abilità di recitazione. Tra le attrici più famose del teatro della gleba: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Il cosiddetto sistema stick veniva messo in scena molto seriamente, questo era particolarmente tipico per le compagnie che spesso eseguivano spettacoli di balletto.

Il teatro della gleba stimolerà l'emergere del dramma russo. L'arte della stenografia era molto sviluppata nel teatro dei servi.

La pratica teatrale dell'Europa occidentale (dramma, insegnanti occidentali) ha avuto un'influenza molto seria sul teatro della gleba, mentre la formazione di caratteristiche nazionali nel teatro della gleba rende questo fenomeno molto importante dal punto di vista del teatro dell'Europa occidentale.

26. Riforma del teatro dell'Europa occidentale a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Il fenomeno del “nuovo dramma”.

La svolta del XX secolo nella storia della letteratura dell'Europa occidentale è stata segnata da un potente aumento dell'arte drammatica. I contemporanei chiamarono il dramma di questo periodo "nuovo dramma", sottolineando la natura radicale dei cambiamenti avvenuti in esso.

Il "nuovo dramma" è nato in un'atmosfera di culto della scienza, causato dallo sviluppo insolitamente rapido delle scienze naturali, della filosofia e della psicologia e, aprendo nuove sfere della vita, ha assorbito lo spirito di un'analisi scientifica onnipotente e onnipervasiva. Ha percepito molti fenomeni artistici diversi ed è stata influenzata da vari movimenti ideologici e stilistici e scuole letterarie, dal naturalismo al simbolismo. Il "Nuovo dramma" è apparso durante il regno delle opere "ben fatte", lontane dalla vita, e fin dall'inizio ha cercato di attirare l'attenzione sui suoi problemi più scottanti e urgenti. Le origini del nuovo dramma furono Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck e altri scrittori eccezionali, ognuno dei quali diede un contributo unico al suo sviluppo. Da una prospettiva storica e letteraria, il “nuovo dramma”, che servì come una radicale ristrutturazione della drammaturgia del XIX secolo, segnò l’inizio della drammaturgia del XX secolo.

Si rivolgono i rappresentanti del “nuovo dramma”. importanti problemi sociali e filosofici ; loro portano accento dall’azione esterna e dal dramma degli eventi per migliorare lo psicologismo, creare sottotesto e simbolismo ambiguo .

Secondo Eric Bentley, “gli eroi di Ibsen e Cechov hanno una caratteristica importante: portano tutti dentro di sé e, per così dire, si diffondono intorno a loro sensazione di qualche rovina, più ampio del senso del destino personale. Poiché il marchio della sventura nelle loro opere segna l'intera struttura culturale, entrambi agiscono come drammaturghi sociali nel senso più ampio del concetto. Allevato da loro i personaggi sono tipici della loro società e della loro epoca". Ma comunque al centro Nelle loro opere, Cechov, Ibsen e Strindberg non hanno messo in scena un evento catastrofico, ma flusso della vita quotidiano, apparentemente privo di eventi con le sue impercettibili esigenze, con il suo caratteristico processo di cambiamenti costanti e irreversibili. Questa tendenza è stata espressa in modo particolarmente chiaro nella drammaturgia di Cechov, dove invece dello sviluppo dell'azione drammatica stabilito dal dramma rinascimentale, c'è un flusso narrativo regolare della vita, senza alti e bassi, senza un inizio e una fine definiti. Anche la morte degli eroi o la tentata morte non sono infatti essenziali per la risoluzione di un conflitto drammatico il contenuto principale del "nuovo dramma" diventa non un'azione esterna, ma peculiare "trama lirica", movimento delle anime degli eroi, non un evento, ma essendo , non le relazioni delle persone tra loro, ma le loro rapporto con la realtà, con il mondo.
Conflitto esterno in "nuovo dramma" inizialmente indecidibile . La tragedia dell'esistenza quotidiana da lei scoperta non è tanto la forza trainante del dramma quanto lo sfondo dell'azione in svolgimento, che determina il tragico pathos dell'opera. Genuino asta drammatico Azioni diventa Conflitto interno . Può anche essere irrisolto all'interno dell'opera teatrale a causa di circostanze esterne che soggiogano fatalmente una persona. Pertanto, l'eroe, non trovando sostegno nel presente, cerca linee guida morali in un passato invariabilmente bello o in un futuro incerto e luminoso. Solo allora sente una sorta di realizzazione spirituale e acquisisce la tranquillità.

Comune al "nuovo dramma" potrebbe essere preso in considerazione concetto di simbolo , con l'aiuto del quale l'artista ha cercato di integrare ciò che è stato raffigurato, per rivelare il significato invisibile dei fenomeni e, come se continuasse la realtà con accenni al suo significato profondo. “Nel desiderio di mettere un simbolo al posto di un’immagine concreta, c’era indubbiamente una reazione contro la terrena e la fattualità naturalistica”. Inteso nel senso più ampio del termine, il più delle volte il simbolo fungeva da immagine , connettere due mondi : privato, quotidiano, individuale e universale, cosmico, eterno. Il simbolo diventa un “codice della realtà”, necessario per “mettere l’idea in forma visiva”.

Nel "nuovo dramma" cambia l'idea della presenza dell'autore nel testo dell'opera e, di conseguenza, nella sua fase di realizzazione. L’organizzazione soggetto-oggetto diventa la pietra angolare. Questi cambiamenti hanno trovato la loro espressione nel sistema di osservazioni, che non svolgono più un ruolo puramente di servizio, ma sono chiamate a esprimere l'umore, il sentimento, a indicare il leitmotiv lirico del dramma, il suo background emotivo, a combinare il personaggio e le circostanze della biografia dei personaggi, e talvolta dell'autore stesso. Sono rivolti non tanto al regista quanto allo spettatore e al lettore. Possono contenere la valutazione dell'autore di ciò che sta accadendo.

Sta accadendo modifica in "nuovo dramma" e nella struttura del dialogo drammatico . Le osservazioni degli eroi perdono la loro qualità generica di essere un'azione verbale, trasformandosi in monologhi lirici che dichiarano le opinioni degli eroi, raccontano il loro passato e rivelano speranze per il futuro. Allo stesso tempo, il concetto di discorso individuale degli eroi diventa condizionale. Il ruolo scenico determina non tanto le qualità personali dei personaggi, le loro differenze socio-psicologiche o emotive, ma piuttosto l'universalità, l'uguaglianza della loro posizione e stato d'animo. Gli eroi del "nuovo dramma" si sforzano di esprimere i loro pensieri e le loro esperienze in molti monologhi.
Il concetto stesso di “psicologismo” nel “nuovo dramma” acquisisce un concetto convenzionale. Tuttavia, ciò non significa l'esclusione dei personaggi dalla sfera degli interessi degli artisti di questo movimento. "Carattere e azione nelle opere di Ibsen sono così ben coordinati che la questione della priorità dell'uno o dell'altro perde ogni significato. Gli eroi delle opere di Ibsen non hanno solo carattere, ma anche destino. Il carattere non è mai stato destino in sé. La parola "Fato" ha sempre significato una forza esterna alle persone che si abbatte su di loro, "quella forza che, vivendo fuori di noi, opera la giustizia" o, al contrario, l'ingiustizia.

Cechov e Ibsen svilupparono " nuovo metodo di rappresentazione dei personaggi che si può chiamare " biografico "Ora il personaggio acquisisce una storia di vita, e se il drammaturgo non può presentarla in un monologo, fornisce informazioni sulla vita passata del personaggio in pezzi qua e là, in modo che il lettore o lo spettatore possano successivamente metterli insieme. Questo " Il biografico La natura dei personaggi, insieme all'introduzione nelle opere teatrali - sotto l'influenza del romanzo - di concisi dettagli realistici, rappresenta apparentemente la caratteristica più singolare del "nuovo dramma" in termini di creazione dei personaggi. carattere si compensano riproducendo concretamente le dinamiche della vita."

La tendenza principale del “nuovo dramma” è la sua il desiderio di un'immagine affidabile, una rappresentazione veritiera del mondo interiore, delle caratteristiche sociali e quotidiane della vita dei personaggi e dell'ambiente. L'esatta colorazione del luogo e del tempo dell'azione è la sua caratteristica e una condizione importante per la realizzazione scenica.

"New Drama" ha stimolato l'apertura nuovi principi delle arti performative , basato sull'esigenza di una riproduzione veritiera e artisticamente accurata di ciò che sta accadendo. Grazie al “nuovo dramma” e alla sua incarnazione scenica nell’estetica teatrale, concetto di “quarta parete” ", quando un attore sul palco, come se non tenesse conto della presenza dello spettatore, secondo K.S. Stanislavskij, “deve smettere di recitare e iniziare a vivere la vita dell'opera, diventandone il protagonista”, e il pubblico, a sua volta, credendo in questa illusione di verosimiglianza, guarda con entusiasmo la vita facilmente riconoscibile dei personaggi dell'opera.

Sviluppato "New Drama". generi di “dramma delle idee” sociale, psicologico e intellettuale , che si è rivelato insolitamente produttivo nel dramma del 20 ° secolo. Senza il “nuovo dramma” è impossibile immaginare l’emergere del dramma espressionista o esistenzialista, o del teatro epico di Brecht, o dell’“antidramma” francese. E sebbene più di un secolo ci separi dalla nascita del “nuovo dramma”, non ha ancora perso la sua rilevanza, profondità speciale, novità artistica e freschezza.

27. Riforma del teatro russo a cavallo tra il XIX e il XX secolo.

All'inizio del secolo il teatro russo stava vivendo un periodo di rinnovamento.

L'evento più importante nella vita teatrale del paese fu inaugurazione del Teatro d'Arte di Mosca (1898), fondata da K.S. Stanislavskij e V.N. Nemirovich-Danchenko. Artistico di Mosca il teatro attuò una riforma che coprì tutti gli aspetti della vita teatrale - repertorio, regia, recitazione, organizzazione della vita teatrale; qui, per la prima volta nella storia, è stata creata una metodologia per il processo creativo. Il nucleo della troupe era composto da studenti del dipartimento di recitazione della Scuola di musica e teatro della Società Filarmonica di Mosca (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), dove la recitazione è stata insegnata da V. I. Nemirovich-Danchenko e partecipanti ad spettacoli amatoriali spettacoli guidati da K. S. Stanislavsky “Società d'arte e letteratura” (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Successivamente, V.I. Kachalov e L.M. Leonidov si unirono alla troupe.

La prima esibizione Il Teatro d'Arte di Mosca è diventato " Lo zar Fëdor Ioannovich" basato sull'opera teatrale di A. K. Tolstoj; tuttavia, la vera nascita del nuovo teatro è associata alla drammaturgia di A.P. Chekhov e M. Gorky. La sottile atmosfera del lirismo, dell'umorismo gentile, della malinconia e della speranza di Cechov è stata trovata nelle rappresentazioni "Il gabbiano" (1898), "Uncle Vanya" (1899), "Three Sisters" (1901), "The Cherry Orchard" e "Ivanov ” (entrambi nel 1904). Avendo compreso la verità della vita e della poesia, l'essenza innovativa della drammaturgia di Cechov, Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko trovarono un modo speciale di eseguirla e scoprirono nuove tecniche per rivelare il mondo spirituale dell'uomo moderno. Nel 1902, Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko misero in scena le opere di M. Gorky "Il borghese" e "Ai bassifondi", permeate di una premonizione di imminenti eventi rivoluzionari. Mentre lavorava alle opere di Cechov e Gorkij, si formò un nuovo tipo di attore , trasmettendo sottilmente le caratteristiche della psicologia dell'eroe, sono stati formati i principi della regia , cercando un ensemble di recitazione, creando uno stato d'animo, un'atmosfera generale di azione, una soluzione decorativa (artista V. A. Simov), erano sono stati sviluppati mezzi scenici per trasmettere il cosiddetto sottotesto nascosto nelle parole di tutti i giorni (contenuto interno). Per la prima volta nel mondo delle arti dello spettacolo, il Teatro d'Arte di Mosca è cresciuto l'importanza del regista - un interprete creativo e ideologico dell'opera.

Durante gli anni della sconfitta della Rivoluzione del 1905-07 e della diffusione di vari movimenti decadenti, il Teatro d'Arte di Mosca si interessò brevemente alle ricerche nel campo del teatro simbolista (“La vita di un uomo” di Andreev e “Il dramma della vita” di Hamsun, 1907). Successivamente, il teatro si è rivolto al repertorio classico, ma messo in scena in modo registico innovativo: "Woe from Wit" di Griboedov (1906), "L'ispettore generale" di Gogol (1908), "Un mese in campagna" di Turgenev (1909), “La semplicità basta ad ogni uomo saggio” Ostrovsky (1910), “I fratelli Karamazov” da Dostoevskij (1910), “Amleto” di Shakespeare, “Un matrimonio riluttante” e “Il malato immaginario” di Molière (entrambi 1913).

28.L’innovazione del dramma di A.P. Cechov e il suo significato globale.

I drammi di Cechov permeano clima di generale infelicità . In loro non esistono persone felici . I loro eroi, di regola, sono sfortunati nelle cose grandi o piccole: si rivelano tutti perdenti in un modo o nell'altro. In "Il gabbiano", ad esempio, ci sono cinque storie di amore infruttuoso, in "Il giardino dei ciliegi" Epikhodov con le sue disgrazie è la personificazione dell'imbarazzo generale della vita di cui soffrono tutti gli eroi.

Il malessere generale sta diventando sempre più complicato e intensificato sensazione di solitudine generale . Gli abeti sordi ne Il giardino dei ciliegi in questo senso sono una figura simbolica. Apparendo davanti al pubblico per la prima volta con una vecchia livrea e un cappello alto, attraversa il palco, parla da solo, ma non si sente una sola parola. Lyubov Andreevna gli dice: "Sono così felice che tu sia ancora vivo", e Firs risponde: "L'altro ieri". In sostanza, questo dialogo è un modello approssimativo di comunicazione tra tutti gli eroi del dramma di Cechov. Dunyasha in "The Cherry Orchard" condivide con Anya, arrivata da Parigi, un evento gioioso: "L'impiegato Epikhodov mi ha proposto dopo il Santo", Anya ha risposto: "Ho perso tutte le mie forcine". Nei drammi di Cechov regna atmosfera speciale di sordità - sordità psicologica . Le persone sono troppo assorbite da se stesse, dai propri affari, dai propri problemi e fallimenti, e quindi non si sentono bene. La comunicazione tra loro difficilmente si trasforma in dialogo. Nonostante l’interesse e la buona volontà reciproci, non riescono a comunicare tra loro, poiché “parlano di più a se stessi e per se stessi”.

Cechov ha un sentimento speciale dramma della vita . Il male nelle sue opere sembra essere schiacciato, penetrando nella vita di tutti i giorni, dissolvendosi nella vita di tutti i giorni. Pertanto, in Cechov è molto difficile trovare un chiaro colpevole, una fonte specifica dei fallimenti umani. Non c'è alcun portatore franco e diretto del male sociale nei suoi drammi . C'è la sensazione che nelle relazioni imbarazzanti tra le persone è in un modo o nell'altro colpevole ogni eroe individualmente e tutti insieme . Ciò significa che il male è nascosto nei fondamenti stessi della vita sociale, nella sua stessa struttura. La vita nelle forme in cui esiste ora sembra annullarsi, gettando un'ombra di rovina e inferiorità su tutte le persone. Pertanto, nelle opere di Cechov i conflitti sono attenuati, assente accettato nel dramma classico una chiara divisione degli eroi in positivi e negativi .

Caratteristiche della poetica del “nuovo dramma”. Prima di tutto Cechov distrugge il "attraverso l'azione" , l'evento chiave che organizza l'unità della trama del dramma classico. Tuttavia, il dramma non si sfalda, ma si ricompone sulla base di un'unità interna diversa. I destini degli eroi, con tutte le loro differenze, con tutta la loro indipendenza dalla trama, “rima”, si riecheggiano e si fondono in un comune “suono orchestrale”. Da molte vite diverse e parallele in via di sviluppo, da molte voci di eroi diversi, cresce un unico "destino corale" e si forma uno stato d'animo comune per tutti. Questo è il motivo per cui spesso parlano della “polifonia” dei drammi di Cechov e li chiamano addirittura “fughe sociali”, tracciando un’analogia con una forma musicale in cui suonano e si sviluppano contemporaneamente da due a quattro temi musicali e melodie.

Con la scomparsa dell'azione trasversale nelle commedie di Cechov viene eliminato anche il classico personaggio con un eroe, la concentrazione della trama drammatica attorno al personaggio principale e principale. La consueta divisione degli eroi in positivi e negativi, principali e secondari viene distrutta, ognuno guida la propria parte, e il tutto, come in un coro senza solista, nasce nella consonanza di tante voci ed echi uguali.

Cechov arriva a una nuova rivelazione del carattere umano nelle sue opere teatrali. Nel dramma classico, l'eroe si è rivelato in azioni e azioni volte a raggiungere il suo obiettivo. Pertanto, il dramma classico era costretto, secondo Belinsky, ad affrettarsi sempre, e ritardare l'azione comportava ambiguità, mancanza di chiarezza dei personaggi e si trasformava in un fatto antiartistico.

Cechov ha aperto nuove possibilità per rappresentare i personaggi nel dramma. Si rivela non nella lotta per raggiungere un obiettivo, ma nell'esperienza delle contraddizioni dell'esistenza. Il pathos dell'azione è sostituito dal pathos del pensiero. Un cechoviano” secondo

Durante il regno di Pietro il Grande in Russia, iniziarono a essere gettate le basi di una nuova direzione nella letteratura. Segni di classicismo ebbero origine in Italia nel XVI secolo. Cento anni dopo, la tendenza raggiunse il suo massimo sviluppo in Francia durante il regno di Luigi 14, che sostiene

Le origini del classicismo e caratteristiche generali dell'epoca

La base ideologica per la formazione di un movimento letterario è l'istituzione di un forte potere statale. L'obiettivo principale del classicismo era la glorificazione della monarchia assoluta. Tradotto dal latino, il termine classicus significa “esemplare”. I segni del classicismo in letteratura traggono le loro origini dall'antichità e la base teorica è l'opera di N. Boileau “Arte poetica” (1674). Introduce il concetto di tre unità e parla della stretta corrispondenza di contenuto e forma.

Basi filosofiche del classicismo

La metafisica del razionalista René Descartes ha influenzato la formazione di questo movimento letterario. Il conflitto principale tra i classici è il confronto tra ragione e passioni. In conformità con la divisione di tutti i generi in alto, medio e basso, furono creati gli stili del sistema artistico.

Le caratteristiche principali del classicismo implicano l'uso di (tempo, luogo e azione) e una poetica normativa, motivo per cui lo sviluppo naturale della gerarchia feudale di classe ha cominciato a rallentare, il che si riflette nel carattere aristocratico del classicismo. Gli eroi sono principalmente rappresentanti della classe nobile, portatori di virtù. Un alto pathos civico e un senso di patriottismo diventano successivamente la base per la formazione di altri movimenti letterari.

Segni di classicismo in letteratura. Caratteristiche del classicismo russo

In Russia, questo movimento letterario cominciò a prendere forma alla fine del XVII secolo. che le opere dei classicisti russi mostrano una connessione con N. Boileau, il classicismo in Russia è significativamente diverso. Iniziò il suo sviluppo attivo dopo la morte di Pietro il Grande, quando il clero e i nobili cercarono di riportare lo stato ai tempi pre-petrini. I seguenti segni di classicismo sono unici per il movimento russo:

È più umano, poiché si è formato sotto l'influenza delle idee dell'Illuminismo.
Ha affermato l’uguaglianza naturale di tutte le persone.
Il conflitto principale era tra l’aristocrazia e la borghesia.
La Russia aveva la sua antichità: la storia nazionale.

Poesia odica del classicismo, opera di Lomonosov

Mikhail Vasilyevich non era solo uno scienziato naturale, ma anche uno scrittore. Ha osservato rigorosamente i segni del classicismo e le sue odi classiche possono essere suddivise in diversi gruppi tematici:

Vittorioso e patriottico. "Inno alla cattura di Khotin" (1739) era allegato a una lettera sulle regole della poesia russa. L'opera fa ampio uso del simbolismo e introduce un'immagine collettiva di un soldato russo.
Odi associate all'ascesa al trono del monarca, in cui i segni del classicismo sono particolarmente chiaramente visibili. Lomonosov scrisse opere indirizzate all'imperatrice Anna, Elisabetta e Caterina II. L'ode elogiativa sembrava allo scrittore la forma più conveniente di conversazione con il monarca.
Spirituale. Nel XVIII secolo chiamavano la trascrizione di testi biblici con contenuto lirico. Qui l'autore ha parlato non solo di esperienze personali, ma anche di questioni universali.

Odi di Lomonosov

Mikhail Vasilyevich ha aderito alla scrittura di opere di genere esclusivamente alto, caratterizzate da un linguaggio solenne, dall'uso di ricorsi: questi sono i principali segni del classicismo nell'ode. Lomonosov si rivolge a temi eroici e patriottici, glorifica la bellezza della sua terra natale e invita le persone a impegnarsi nella scienza. Aveva un atteggiamento positivo nei confronti della monarchia e nell'Ode nel giorno dell'ascesa al trono di Elisabetta Petrovna riflette questa idea. Essendo Mikhail Vasilyevich dirige gli sforzi per educare l'intera popolazione della Russia, quindi offre ai suoi seguaci un ricco patrimonio letterario.

Come distinguere un'opera classica? Segni di classicismo nella commedia "Minor"

Divisione condizionale dei personaggi in positivi e negativi
Usare cognomi parlanti	Skotinin, Vralman - personaggi negativi; Milon, Pravdin - positivo.
La presenza di un eroe ragionante
Regola delle tre unità (tempo, luogo, azione)	Gli eventi si svolgono nella casa di Prostakova durante il giorno. Il conflitto principale è l'amore.
I personaggi si comportano secondo le specificità del genere: bassi e meschini	Il discorso di Prostakova e di altri personaggi negativi è vile e semplice, e il loro comportamento lo conferma.

L'opera consiste in azioni (di solito 5) e fenomeni, e l'argomento della conversazione nella commedia classica è lo stato. L’autore osserva questi segni di classicità anche in “The Minor” e “The Brigadier”.

Il carattere innovativo delle commedie di Fonvizin

Denis Ivanovich ha iniziato la sua attività letteraria con traduzioni di testi europei e allo stesso tempo è riuscito a interpretare ruoli nel teatro drammatico. Nel 1762 fu presentata la sua commedia "Il brigadiere" e poi "Corion". I segni del classicismo si vedono meglio in “The Minor”, l’opera più riconoscibile dell’autore. La particolarità del suo lavoro è che si oppone alle politiche del governo e nega le forme esistenti di dominio dei proprietari terrieri. Vede la monarchia ideale, recintata dalla legge, che consente lo sviluppo della classe borghese e consente l'importanza di una persona al di fuori della classe. Opinioni simili si riflettevano nei suoi scritti giornalistici.

"Brigadiere": idea e sintesi

Fonvizin si mostra come un drammaturgo quando crea le sue commedie. La produzione di "The Brigadier" è stata un enorme successo di pubblico grazie alla presentazione dell'immagine collettiva di un'intera classe. La base è un conflitto tra trama e amore. Non è facile identificare i personaggi principali, poiché ognuno di essi non esiste da solo, ma integra l'immagine collettiva della nobiltà russa. La trama d'amore, tradizionale per la commedia classica, viene utilizzata dal drammaturgo per scopi satirici. Tutti i personaggi sono accomunati dalla stupidità e dall'avarizia, sono rigorosamente divisi in positivi e negativi: i principali segni del classicismo nella commedia sono chiaramente preservati. Il drammaturgo ha ottenuto l’effetto comico grazie alla completa incoerenza del comportamento dei personaggi con il buon senso e le norme morali. "Il brigadiere" è stato un nuovo fenomeno di genere per la letteratura russa: è una commedia di costume. Fonvizin spiega le azioni dei personaggi in base alla situazione quotidiana. La sua satira non è specifica, poiché non identifica i singoli portatori di vizi sociali.

Il capo della brigata e sua moglie decidono di sposare il figlio Ivanushka con la bella e intelligente Sophia, la figlia del consigliere, la quale, osservando il comportamento di questa famiglia, non vuole imparentarsi con loro. Anche lo sposo stesso non prova sentimenti per la sposa, e quando scopre che lei è innamorata di Dobrolyubov, convince sua madre di questa idea. In casa nasce un intrigo: il caposquadra si innamora del consigliere e il consigliere si innamora della moglie del caposquadra, ma alla fine tutto va a posto e solo Sofya e Dobrolyubov rimangono felici.

"Minore": idea e sintesi

La cosa principale nel lavoro è il conflitto socio-politico. "La Minore" è la commedia più riconoscibile del classicismo, i cui segni - tre unità, una rigorosa divisione in personaggi positivi e negativi, raccontando cognomi - Fonvizin osserva con successo. Per l'autore esistono due categorie di nobili: malevoli e progressisti. Il tema della miseria della servitù in Russia è ascoltato apertamente. L'innovazione del drammaturgo si manifesta nella creazione di immagini positive che, secondo il progetto, avrebbero dovuto avere un effetto educativo, ma continua a conservare i segni del classicismo. Nella commedia "Minor" il personaggio di Prostakova è stata una sorta di scoperta per Fonvizin. Questa eroina rappresenta l'immagine di un proprietario terriero russo: ottuso, avido, scortese, ma amorevole per suo figlio. Nonostante tutta la tipicità, rivela tratti caratteriali individuali. Numerosi ricercatori hanno visto caratteristiche del realismo educativo nella commedia, mentre altri hanno attirato l'attenzione sulla poetica normativa del classicismo.

La famiglia Prostakov progetta di sposare la loro incompetente Mitrofanushka con l'intelligente Sophia. Madre e padre disprezzano l'istruzione e affermano che la conoscenza della grammatica e dell'aritmetica è inutile, tuttavia assumono insegnanti per il figlio: Tsyfirkin, Vralman, Kuteikin. Mitrofan ha un rivale: Skotinin, il fratello di Prostakova, che vuole sposarsi per il desiderio di diventare proprietario di villaggi con maiali. La ragazza però trova un degno marito, Milon; Lo zio di Sophia, Starodum, approva la loro unione.

Quindi c’erano due poli principali:

Tragedia come dimostrazione della norma della lotta morale di una persona nel processo di autoaffermazione personale
Commedia, come immagine di una deviazione dalla norma, manifestazione degli aspetti assurdi e quindi divertenti della vita: questi sono i due poli della comprensione artistica del mondo nel teatro del classicismo

!!! La parola “norma” è fondamentale qui. Non c’è assolutamente modo senza una norma.

A proposito della commedia, N. Boileau ha scritto:

Se vuoi diventare famoso nella commedia,

Scegli la natura come tua mentore...

Conosci i cittadini, studia i cortigiani;

Cerca consapevolmente i personaggi tra loro.

Nel sistema gerarchicamente ordinato dei generi drammatici del classicismo, la commedia occupava un posto genere basso, essendo agli antipodi della tragedia. Era indirizzato a quella sfera delle manifestazioni umane dove operavano situazioni ridotte, regnava il mondo della vita quotidiana, l'interesse personale, i vizi umani e sociali.

Commedie di Molière. Le commedie di J.B. Molière sono l'apice delle commedie del classicismo.

Se la commedia pre-Moliere cercava principalmente di divertire lo spettatore, introducendolo nell'elegante stile da salone, allora la commedia di Molière, assorbendo i principi del carnevale e della risata, conteneva allo stesso tempo verità della vita e autenticità tipica dei personaggi.

Tuttavia, il teorico del classicismo N. Boileau, pur rendendo omaggio al grande comico francese come creatore dell '"alta commedia", allo stesso tempo lo ha condannato per essersi rivolto a tradizioni farsesche e carnevalesche.

Per il resto, Molière è fedele alle leggi del classicismo: di solito si concentra sul carattere dell'eroe una passione. L'enciclopedista Denis Diderot ha attribuito a Molière il fatto che in “L'avaro” e “Tartuffe” il drammaturgo “ha ricreato tutte le persone avari e i tartufi del mondo. Ecco quelli più espressi caratteristiche generali e più caratteristiche, ma non è il ritratto di nessuno di loro, quindi nessuno di loro si riconosce."

Per Moliere, l'essenza della commedia risiede principalmente nel critica dei vizi socialmente dannosi e fede ottimistica nel trionfo della ragione umana("Tartufo", "L'avaro", "Il misantropo").

Il problema del personaggio nella commedia classica “L’Avaro”

La tradizione letteraria dell'opera di Molière è collegata a fonti antiche. Uno dei prototipi dell'Arpagone di Molière è, senza dubbio, l'immagine dell'avaro della commedia "Piccolo vaso" dell'antico drammaturgo romano Plauto.

La commedia di Molière è tipica "commedia di personaggi" La scenografia dell'idea principale dello spettacolo porta le caratteristiche della convenzione:

la trama è convenzionale, complesso, confuso, con una serie di collisioni, errori, riconoscimenti insoliti, caratteristici della cosiddetta “commedia degli errori”
condizionale in una certa misura eroi commedie: giovani di buon carattere, servitori arguti e devoti.

Davanti a noi c'è un'astrazione ben nota secondo i principi del teatro classico, ma è progettata in modo così magistrale dal punto di vista dell'effetto scenico, presentata allo spettatore con tale intelligenza che idea di avarizia, incarnato nell'immagine di Arpagone, diventa un'idea concreta e visibile.

Moliere non descrive il carattere di una persona in tutta la sua ampiezza e diversità di caratteristiche, ma solo una sua caratteristica dominante, subordinandole tutta l'azione scenica. Pushkin ha giustamente sottolineato questa caratteristica della commedia del drammaturgo francese: “In Shakespeare, Shylock è avaro, scaltro, vendicativo, amante dei bambini e spiritoso. In Molière – L’Avaro è avaro, e basta”. L'uomo avaro di Molière è ridicolo e pietoso, così come è ridicolo nelle antiche fonti primarie. È disgustoso, ma non spaventoso. L'Arpagone di Moliere è principalmente un personaggio comico. Moliere ha mostrato il lato divertente del vizio, ha creato lo spettatore ridere del vizio.

Arti teatrali. Sulla base delle caratteristiche formali, possiamo definire la commedia come un'opera drammatica o artistica scenica che suscita risate nel pubblico. Tuttavia, è difficile trovare un altro termine che abbia suscitato così tanto dibattito teorico nella critica d'arte, nell'estetica e negli studi culturali nel corso della sua storia.

Il termine “commedia” è strettamente correlato alla categoria filosofica ed estetica del fumetto, nella cui comprensione esistono almeno sei gruppi principali di concetti teorici: teorie della qualità negativa; teorie del degrado; teorie del contrasto; teorie della contraddizione; teorie della deviazione dalla norma; teorie della regolazione sociale; e anche teorie di tipo misto. Inoltre, all'interno di ciascuno dei gruppi si possono distinguere teorie oggettiviste, soggettiviste e relativiste. Questo semplice elenco da solo dà un'idea della ricchezza e della diversità della natura della risata.

Vale la pena menzionare la funzione più importante del fumetto (e, di conseguenza, della commedia), che è parte integrante di qualsiasi teoria: la funzione euristica e cognitiva nel padroneggiare la realtà. L'arte in generale è un modo di comprendere il mondo che ci circonda; le funzioni euristiche sono inerenti a qualsiasi dei suoi tipi, compreso il teatrale, in ciascuno dei suoi generi. Tuttavia, la funzione euristica della commedia è particolarmente chiara: la commedia permette di guardare i fenomeni ordinari da un punto di vista nuovo, insolito; mostra significati e contesti aggiuntivi; attiva non solo le emozioni del pubblico, ma anche i suoi pensieri.

La diversità della natura del fumetto determina naturalmente l'esistenza nella cultura della risata di un numero enorme di tecniche e mezzi artistici: esagerazione; parodia; grottesco; Viaggiare; eufemismo; esposizione del contrasto; convergenza inaspettata di fenomeni reciprocamente esclusivi; anacronismo; eccetera. L'uso di una varietà di tecniche nella costruzione di opere teatrali e spettacoli determina anche l'enorme varietà di varietà di genere della commedia: farsa, lampoon, commedia lirica, vaudeville, commedia grottesca, satira, commedia avventurosa, ecc. (comprese formazioni di genere intermedie complesse come la “commedia seria” e la tragicommedia).

Esistono molti principi generalmente accettati per la classificazione intragenere della commedia, costruiti sulla base di alcune componenti strutturali dell'opera teatrale.

Pertanto, in base al significato sociale, la commedia è solitamente divisa in “bassa” (basata su situazioni farsesche) e “alta” (dedicata a gravi problemi sociali e morali). Farse francesi medievali Lohan E Avvocato Patlen, così come, ad esempio, i vaudeville di F. Koni appartengono alle opere della commedia “bassa”. Esempi classici di commedia “alta” sono le opere di Aristofane ( Akharnani,Vespe ecc.) o Guai dalla mente A. Griboedova.

In base al tema e all'orientamento sociale, la commedia è divisa in lirico(costruito su un umorismo gentile e pieno di simpatia per i suoi personaggi) e satirico(finalizzato al ridicolo dispregiativo dei vizi e delle mancanze sociali). Sulla base di questo principio di classificazione, la commedia lirica può essere classificata, ad esempio, come Cane nella mangiatoia Lope de Vega o Filumena Morturano Eduardo de Filippo, oltre a numerose commedie sovietiche degli anni '30-'80 del XX secolo. (V. Shkvarkin, V. Gusev, V. Rozov, B. Laskin, V. Konstantinov e B. Ratzer e altri). Vividi esempi di commedia satirica - Tartufo J.B.Moliere o Caso A.V. Sukhovo-Kobylina.

Mettendo in testa alla classifica l'architettura e la composizione, si distinguono sitcom(dove l'effetto comico nasce principalmente da colpi di scena inaspettati) e commedia di personaggi(in cui la fonte della commedia è lo scontro di tipi di personalità reciprocamente ripugnanti). Così, tra le opere di Shakespeare si possono trovare anche sitcom ( Commedia degli errori) e commedie di personaggi ( La bisbetica domata).

Comune è anche la classificazione della commedia in base alla tipologia della trama: commedia domestica(Per esempio, Georges Dandin J.B.Moliere, Matrimonio N.V. Gogol); commedia romantica (Sotto la mia custodia P. Calderona, Commedia vecchio stile A. Arbuzova); eroico commedia ( Cirano de Bergerac E. Rostana, Fino Gr.Gorina); fiabesco-simbolico commedia ( dodicesima notte W.Shakespeare, Ombra E. Schwartz), ecc.

Tuttavia, qualsiasi delle classificazioni di cui sopra è molto condizionale e schematica. Con rare eccezioni, quasi tutte le commedie sopra menzionate sono senza dubbio molto più ampie di tali quadri sistematici. Pertanto, ciascuna di queste classificazioni svolge, piuttosto, funzioni ausiliarie di una sorta di faro, una linea guida che ci consente in qualche modo di strutturare la varietà davvero illimitata di varietà della commedia, il genere più flessibile, dinamico, in continua evoluzione.

STORIA

Il primo tentativo conosciuto di uno studio teorico della commedia - Poetica filosofo greco antico Aristotele , IV secolo AVANTI CRISTO. (dal greco - arte poetica, scienza delle forme strutturali delle opere d'arte, teoria letteraria). Concentrandosi principalmente sulla tragedia e sull'epica, Aristotele si rivolge alla commedia solo in modo frammentario, tracciando analogie con la tragedia. (C'è un'ipotesi che inizialmente Poetica consisteva di due parti; invece la seconda parte, dedicata alla commedia, è andata irrimediabilmente perduta). Tuttavia, qui Aristotele fa un'affermazione molto interessante: "... la storia della commedia ci è sconosciuta, perché all'inizio non le prestarono attenzione..." Sembra che questa sia una prova paradossale della diffusione estremamente ampia di l'elemento comico, che era parte integrante non solo delle azioni rituali pagane, ma anche della vita quotidiana. Cioè, l’esistenza della commedia era percepita in modo così naturale che non sembrava richiedere molta riflessione.

Già nel V secolo. AVANTI CRISTO. attori dilettanti itineranti eseguivano scene quotidiane e satiriche di carattere improvvisativo, che combinavano dialogo, danza e canto (le cosiddette performance di mimo - dal greco - imitatore, imitazione). Nel mimo è ben visibile il carattere democratico e libero della commedia, che resiste costantemente a qualsiasi regolamentazione: ad esempio, a differenza di altri tipi di teatro antico, a questi spettacoli prendevano parte anche le donne. Gli antichi poeti greci Sofrone e Xenarco diedero al mimo una forma letteraria. Da allora, lo sviluppo della commedia ha seguito due linee: creatività popolare, principalmente improvvisata, e arte professionale: teatrale e letteraria.

Il primo comico antico ampiamente conosciuto fu Aristofane (V secolo a.C.), che scrisse circa 40 commedie, di cui sono sopravvissute 11. Le sue opere si distinguevano per il loro acuto orientamento socio-politico, le questioni moderne e il ridicolo satirico dei vizi morali e sociali ( Mondo,Lisistrata,Nuvole,rane,Uccelli e così via.). Tuttavia, a quel tempo, la commedia era una catena di episodi individuali, principalmente dichiarativi, intervallati da canti corali. Nel 3 ° secolo. AVANTI CRISTO. la commedia acquisisce una maggiore integrità strutturale: stabilisce una trama di intrigo attentamente sviluppata. Inoltre, la commedia inizia a riflettere i costumi moderni (il lavoro di uno dei principali rappresentanti di questa tendenza, il comico Menandro, è noto da estratti sopravvissuti).

Queste tradizioni furono sviluppate anche dalla commedia dell'antica Roma (Plauto, Terenzio): intrighi intricati, temi quotidiani, personaggi di maschere comiche che coltivano tratti più tipici che individuali.

Durante il periodo della formazione e dell'affermazione del cristianesimo, l'arte teatrale per diversi secoli conobbe un'era di persecuzioni, divieti e oblio. Solo nel IX secolo. il teatro cominciò a rivivere nel dramma liturgico, nelle rappresentazioni religiose e nelle drammatizzazioni di episodi evangelici che facevano parte del servizio natalizio o pasquale. Tuttavia, le tradizioni teatrali viventi furono preservate proprio grazie alla commedia popolare improvvisata, alle esibizioni di attori itineranti chiamati in modo diverso nei diversi paesi (istrioni, buffoni, vaganti, shpilmans, mimi, giocolieri, franchi, abbracci, ecc.). Nonostante la brutale persecuzione della Chiesa cristiana, l'elemento comico regnava nelle feste popolari, nei carnevali, nelle processioni, ecc.

La rinascita della commedia professionale letteraria e teatrale iniziò nei secoli XIV-XVI. da scene di contenuto quotidiano, che erano sempre più stabilite in vari tipi di teatro religioso (miracolo, mistero, spettacolo morale). Nella cultura urbana del tardo Medioevo, furono stabiliti tipi di spettacoli comici come farsa, soti (Francia), intermezzo (Inghilterra), fastnachtspiel (Germania), commedia dell'arte (Italia), pasos (Spagna), ecc.

All'inizio del Rinascimento, le opere della cultura antica furono reinserite nel contesto della vita artistica: i monumenti sopravvissuti della letteratura, della filosofia e dell'estetica greca e romana furono tradotti nelle lingue europee. Lo sviluppo creativo delle antiche tradizioni ha dato un potente impulso allo sviluppo di una nuova commedia letteraria. T.N. " commedia scientifica", basato su adattamenti delle opere di Plauto e Terenzio, sorsero in Italia, dove la percezione del latino era naturalmente facilitata (Ariosto, Machiavelli, ecc.), e nei secoli XV-XVI. diffuse in tutta Europa. La commedia rinascimentale raggiunse il suo apice più alto in Spagna (Cervantes, Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina) e, naturalmente, in Inghilterra (Ben Jonson e l'apice dell'arte drammatica comica - W. Shakespeare). Nell'opera di questi drammaturghi, per la prima volta, è apparsa una tendenza al consolidamento di due linee di arte teatrale comica, che in precedenza esistevano isolate l'una dall'altra: la linea del teatro improvvisato popolare e del teatro ufficiale. Ciò si manifestava principalmente nella composizione di commedie: abbandonando gli antichi principi della poetica, i drammaturghi del Rinascimento seguirono lo spirito libero e libero del teatro popolare.

Una linea speciale di sviluppo nella storia della commedia è rappresentata dalla commedia dell'arte italiana, che ha continuato e sviluppato pienamente le tradizioni del teatro popolare improvvisato. La commedia dell'arte ha avuto un'enorme influenza su quasi tutti gli ulteriori sviluppi dell'arte: dalla commedia letteraria (a partire da Moliere) all'estetica generale dell'età dell'argento.

Tuttavia, nel XVII secolo, con l’avvento del classicismo, l’antico principio delle “tre unità” ricevette lo status di canone drammatico. Ciò è vero principalmente per il “genere alto” della tragedia, ma i teorici del classicismo (principalmente N. Boileau) richiedevano regolamentazione compositiva e commedia. Tuttavia, la pratica teatrale dal vivo della commedia ha rotto i rigidi confini del classicismo. Lo sviluppo del dramma classicista in Francia è stato particolarmente interessante e paradossale. Qui sono emersi simultaneamente due picchi creativi, la cui arte non solo si contraddiceva a vicenda, ma, di fatto, si negava reciprocamente i metodi creativi dell’altro. Questo è J. Racine, che rappresentava l'espressione completa e perfetta di una tragedia classicista razionale e canonizzata, e J. B. Moliere, che distrusse costantemente il canone classicista e fu riconosciuto come il fondatore di una nuova commedia europea realistica. Il genere commedia ha così dimostrato ancora una volta la sua capacità di “andare oltre la corrente”, la sua flessibilità e l’inesauribile potenziale di rinnovamento.

Nel XVIII secolo I comici dell'Illuminismo sviluppano le tradizioni realistiche stabilite da Shakespeare e Molière. Nella commedia dell'illuminazione, i motivi satirici sono intensificati. Tuttavia, la commedia di questo periodo non si limitava a ridicolizzare i vizi della società moderna, ma offriva anche esempi positivi, principalmente nelle immagini dei personaggi del terzo stato. L'Illuminismo ha prodotto molti comici interessanti: P. Beaumarchais, A. R. Lesage e P. Marivaux (Francia), G. E. Lessing (Germania), G. Fielding e R. Sheridan (Inghilterra). La linea della commedia dell'arte è stata sviluppata a un nuovo livello in Italia da C. Goldoni e C. Gozzi.

19esimo secolo ha portato principalmente allo sviluppo della commedia europea di intrigo (E. Scribe, E. Labiche, E. Ogier, V. Sardou, ecc.) e della commedia satirica realistica (G. Buchner, K. Gutskov, E. Zola, G. Hauptmann , B.Nušić, A.Fredro, ecc.).

Molto interessante e veramente innovativo di fine '800. è diventato inglese" commedia delle idee" Il suo fondatore fu il brillante maestro del paradosso O. Wilde, e B. Shaw lo continuò e lo stabilì nel suo lavoro.

Arte del 20° secolo. C'è la tendenza a mescolare i generi, a complicarli e a sviluppare varie formazioni intergeneri. Anche la commedia non è sfuggita a questa tendenza. La diversità dei tipi scenici della commedia è stata notevolmente facilitata dallo sviluppo dell'arte della regia, sperimentando generi di spettacoli. Una delle linee aggiuntive di sviluppo della commedia merita una menzione speciale.

Nella seconda metà del XIX secolo. Le commedie di A.P. Chekhov sono apparse in Russia. È curioso che il loro aspetto non sia stato preparato da nulla. La commedia russa inizialmente si sviluppò in linea con una brillante tendenza satirica ed educativa: A. Sumarokov, Y. Knyazhnin, V. Kapnist, I. Krylov, ecc. Con la formazione e lo sviluppo del realismo nella commedia russa, lo sviluppo psicologico dei personaggi si approfondì, e le immagini-maschere stabili sono state sostituite da caratteri personalizzati; tuttavia, il suono satirico è rimasto abbastanza distinto. A. Griboyedov, N. Gogol, I. Turgenev, L. Tolstoy, A. Ostrovsky, M. Saltykov-Shchedrin, A. Sukhovo-Kobylin e altri hanno scritto in questa tradizione.Inoltre, le canzoni leggere e vivaci erano molto popolari nel periodo Commedie di vaudeville del teatro comico russo (F. Koni, D. Lensky, V. Sollogub, P. Karatygin, il primo N. Nekrasov, ecc.).

Le prime commedie in un atto di Cechov ( Orso,Offerta,Nozze,Anniversario ecc.) sono stati scritti in tutto e per tutto nel rispetto della tradizione del vaudeville, arricchiti con lo sviluppo psicologico dei caratteri dei personaggi. Tuttavia, le commedie in più atti di Cechov portarono sconcertato il teatro russo, e non per niente la prima rappresentazione Gabbiani al Teatro Alexandrinsky (1896) fallì, nonostante la brillante interpretazione di V.F. Komissarzhevskaya (Nina). Si ritiene che Cechov sia stato scoperto per il palcoscenico da K. S. Stanislavsky, messo in scena al giovane Teatro d'Arte di Mosca Gabbiano,Zio Vanja,Il frutteto dei ciliegi. Le rappresentazioni ebbero un successo straordinario e segnarono l'inizio di una tradizione teatrale di interpretazione delle opere di Cechov. Tuttavia, allo stesso tempo, K.S. Stanislavskij ripensava completamente il genere dell’autore, che Cechov definiva con insistenza “commedia”. Le produzioni delle opere di Cechov al Teatro d'Arte di Mosca erano sottili, insolitamente ricche psicologicamente, toccanti, tragiche, ma per niente divertenti (a proposito, fu proprio questa circostanza a sconvolgere lo stesso Cechov). Passò più di un decennio prima che diventasse chiaro che la drammaturgia straordinariamente innovativa di Cechov praticamente apriva un nuovo genere di commedia: la tragicommedia, con le sue speciali tecniche artistiche e mezzi espressivi che non si prestano all'interpretazione scenica mediante la tradizionale regia e recitazione realistica. Solo a metà del XX secolo. Gli studi teatrali e gli studi culturali hanno identificato la tragicommedia non come un genere intermedio, ma come il principale genere teatrale, esplorandone la struttura e l'architettura.

Tuttavia, la storia della commedia tradizionale nel XX secolo. ha molte aree interessanti e diverse. È difficile elencare tutti i tipi di commedia del XX secolo: socialmente accusatoria, eccentrica, politica, “oscura”, romantica, fantastica, intellettuale, ecc. e così via. E, come si addice a questo genere, la commedia ha sempre risposto in modo vivido alle tendenze più attuali e attuali della vita sociale. La commedia realizza sempre un “ordine sociale” nel senso più ampio, indipendentemente dal fatto che questo ordine sia stato “lanciato” dall’alto o abbia avuto origine nel profondo della società. E poi tutto dipende dal talento e dalla visione del mondo del drammaturgo; Dipende solo da questo se la sua commedia rimarrà una sciocchezza d'attualità, o entrerà nel fondo d'oro dei classici, rimanendo rilevante per molti anni.

Così, in Russia, nei primi anni post-rivoluzionari, quando veniva attivamente introdotta una nuova ideologia associata al predominio del pubblico sul personale, queste tendenze si riflettevano immediatamente nella commedia. Nelle commedie Buff misterioso, e più tardi - Insetto E Bagno V. Mayakovsky ridicolizzò sarcasticamente gli ideali precedenti proclamati dal "filisteismo" e propose un nuovo tipo di eroe positivo, immerso nel lavoro. N. Pogodin scrive una commedia Aristocratici, in cui parla con grande simpatia della rieducazione nel campo dei criminali “socialmente vicini”, in contrapposizione ai prigionieri politici. N. Erdman nella commedia Mandato ridicolizza i filistei e i Nepmen; e scrive anche la sceneggiatura del film di G. Alexandrov Ragazzi divertenti, una commedia lirica musicale in cui continua la ricerca del personaggio degli eroi dei tempi moderni.

Tuttavia, il genere principale della commedia a quel tempo divenne un'innocua commedia lirica, intrisa di simpatia per i personaggi, dove le situazioni divertenti più semplici riguardano esclusivamente problemi morali, ma non sociali. Drammaturghi V. Kataev ( Quadratura di un cerchio), V. Gusev ( Gloria,Primavera a Mosca), V. Shkvarkin ( Ragazza normale,Il figlio di qualcun altro) ecc. Storie così allegre e senza pretese, spesso di natura vaudeville, soddisfacevano una sorta di "ordine sociale" del pubblico di massa. Questo è esattamente il modo in cui la commedia ufficiale era prevalentemente negli anni '50 e all'inizio degli anni '80. I nomi dei comici sovietici A. Sofronov, V. Minko, M. Slobodsky, V. Mass e M. Chervinsky, L. Lench, B. Laskin, Ts. Solodar sono attualmente ricordati solo dagli specialisti. Sono state dimenticate anche numerose commedie di V. Konstantinov e B. Ratzer, che per diversi decenni furono i leader indiscussi del repertorio del teatro sovietico.

Rare commedie satiriche del periodo sovietico ( Schiuma S. Mikhalkova, Compressa sotto la lingua A. Makaenka e altri) hanno messo in luce solo le carenze individuali.

Tuttavia, anche in condizioni di censura, sono emerse le fontanelle della commedia satirica sociale. Gli autori spesso lo “mascherano” in un modo o nell'altro. Pertanto, E. Schwartz ha interpretato le sue opere sotto forma di fiabe, evitando attentamente qualsiasi realtà specifica ( Ombra,Il drago,Un miracolo ordinario e così via.). Altri drammaturghi hanno indirizzato le loro commedie ai giovani spettatori (S. Lungin, I. Nusinov - Piuma d'oca, R. Pogodin – Scendi dal tetto, e così via.).

Eppure, i principali successi della drammaturgia comica del periodo sovietico e post-sovietico sono associati principalmente alla formazione e allo sviluppo del genere tragicommedia. È molto significativo che verso la metà degli anni '70 le note tragicomiche risuonassero chiaramente nell'opera del più popolare drammaturgo sovietico, A. Arbuzov. È con la tragicommedia che nomi brillanti come A. Vampilov, M. Roshchin, E. Radzinsky, A. Sokolova, A. Chervinsky, L. Petrushevskaya, Gr. Gorin, A. Shipenko e molti altri sono associati, continuando le tradizioni di dramma in un nuovo round A. Chekhov.

Tatiana Shabalina

A differenza delle tragedie e delle produzioni classicamente rigorose e maestose le commedie si distinguevano per la libertà d'invenzione del regista. Sul palco gli attori e il coro hanno cantato e ballato. Il coro ha avuto un ruolo ancora più attivo che nella tragedia. I membri del coro indossavano maschere fantastiche e vestiti con costumi intricati. Spesso i costumi del coro davano il nome alle commedie, come nel caso di Aristofane. Pertanto, i costumi bianchi e fluenti del coro ricordano le nuvole che corrono nel cielo: la commedia si chiamava “Nuvole”. Nella commedia "I cavalieri", i membri del coro erano vestiti da cavalieri, uno dei gruppi aristocratici di Atene. Lo stesso vale per le commedie "Frogs" e "Wasps".

Statuette antiche e disegni su vasi danno un'idea di come apparissero gli attori nelle commedie. Al corpo erano attaccati dei cuscini, che deformavano la figura e le davano una forma divertente. Le scarpe particolarmente basse rendevano le gambe brutte e magre. La maschera comica ingrandiva comicamente la testa dell'attore.

Secondo gli scienziati, l'antica commedia attica è rappresentata da circa 40 autori. Di Aristofane ci è pervenuta solo 1 commedia completa (delle 44 che gli vengono attribuite). Dei restanti autori, e tra loro c'erano maestri significativi, come Eupoli, Cratino, sono sopravvissuti solo frammenti. Oggi l'antica commedia attica può essere giudicata solo sulla base delle opere di Aristofane.

IL CORO E IL SUO RUOLO

La partecipazione del coro ha determinato le caratteristiche principali nella costruzione dell'antica tragedia greca. Uscita del coro(la cosiddetta parod) sulla scena (orchestra) nelle prime tragedie di Eschilo segnato loro Inizio; nella maggior parte delle tragedie di Eschilo e sempre in Sofocle ed Euripide, la parodia è preceduta da un monologo introduttivo o da un'intera scena contenente un'esposizione della situazione iniziale della trama o che ne dà l'inizio. Questa parte della tragedia, secondo il suo scopo, è chiamata prologo (cioè prefazione). L'intero corso successivo della tragedia avviene nell'alternanza di scene corali e dialogiche (episodi). Alla fine del discorso, gli attori lasciano l'orchestra e il coro, rimasto solo, esegue la stasi. Stasim significa letteralmente "canzone in piedi": lo canta il coro, rimanendo nell'orchestra, ma accompagnando il canto con certi movimenti di danza. Le canzoni sia in parod che in stasi sono solitamente di natura simmetrica, cioè sono divise in strofe e antistrofe, che, di regola, corrispondono esattamente tra loro in dimensione poetica. A volte le strofe simmetriche terminano con un epod, la conclusione di una canzone; possono anche essere preceduti da una breve introduzione da parte del luminare. Quest'ultimo prende parte anche a scene dialogiche, entrando in contatto diretto con gli altri personaggi. Oltre alle scene puramente parlate o corali, nella tragedia si trova anche il cosiddetto commos: una parte vocale congiunta del solista e del coro, in cui ai lamenti lamentosi dell'attore rispondono i ritornelli del coro.

Se il volume e il significato delle stasi corali variano da poeta a poeta, il loro numero è strettamente regolato: dopo la terza e ultima stasi, l'azione della tragedia si avvia verso il suo epilogo. In Eschilo, una piccola scena dialogica finale è spesso accompagnata da un ampio canto finale, che accompagna la partenza del coro dall'orchestra in un corteo solenne o funebre (il cosiddetto esodo). I suoi successori, al contrario, di solito ampliano notevolmente la scena dialogica, e al coro rimane una piccola parte, che ha il carattere di una conclusione di quanto mostrato nell'orchestra. Ciascuno dei tre drammaturghi in competizione ha presentato alle Grandi Dionisie non un'opera teatrale, ma un gruppo di opere composto da tre tragedie e un dramma satirico. Questo complesso nella sua interezza era chiamato tetralogia, e se le tragedie in essa incluse erano collegate dall'unità della trama, formando una trilogia coerente (come al solito con Eschilo), allora il dramma satirico era adiacente ad esse nel contenuto, raffigurante un episodio dello stesso ciclo di miti in una luce divertente. Nei casi in cui non esisteva tale connessione (come di solito accade con Sofocle ed Euripide), il tema del dramma satirico veniva scelto liberamente dall'artista. L'antichità considerava il fondatore di questo genere il poeta Pratin (fine VI - primo quarto del V secolo a.C.) della città dorica di Phlius, ma molto probabilmente non fu il creatore del dramma satirico, sorto molto prima, ma il primo poeta che gli diede una forma letteraria specifica. Nell'obbligatoria aggiunta del dramma satirico alla tragica trilogia, è stata indubbiamente preservata la memoria del passato “satirico” della tragedia stessa; allo stesso tempo, l'atmosfera di rilassato divertimento generata dalla presenza dei satiri nell'orchestra ha riportato lo spettatore nell'atmosfera della gioiosa festa primaverile di Dioniso.

Alla festa del “grande Dionisio”, istituita dal tiranno ateniese Pisistrato, oltre ai cori lirici con l'obbligatorio ditirambo (un genere di poesia lirica corale dell'antica Grecia) richiesto nel culto di Dioniso, si esibivano anche cori tragici. L'antica tradizione chiama Tespi il primo poeta tragico di Atene e indica il 534 a.C. e. come nella data della prima messa in scena della tragedia durante il “grande Dionigi”. Questa prima tragedia attica della fine del VI e dell'inizio del V secolo. non era ancora un dramma nel pieno senso della parola. Era uno dei rami del lirismo corale, ma differiva in due caratteristiche significative:

1) oltre al coro, si è esibito un attore, che ha rivolto un messaggio al coro, ha scambiato osservazioni con il coro o con il suo leader (luminare); a differenza delle parti vocali del coro, questo attore, introdotto, secondo l'antica tradizione, da Tespi, non cantava, ma recitava versi trocaici o giambici;
2) il coro ha preso parte al gioco, raffigurando un gruppo di persone poste in connessione nella trama con quelle rappresentate dall'attore. Le parti dell'attore erano ancora molto piccole in quantità, e lui, tuttavia, era portatore della dinamica del gioco, poiché gli stati d'animo lirici del coro cambiavano a seconda dei suoi messaggi.

La crescita del significato sociale dell'individuo nella vita della polis e il crescente interesse per la sua rappresentazione artistica portano al fatto che nell'ulteriore sviluppo della tragedia diminuisce il ruolo del coro, aumenta l'importanza dell'attore e aumenta il numero degli attori; ma la maggior parte rimane invariata struttura in due parti, presenza di parti corali e parti di attori. Ciò si riflette anche nella colorazione dialettale della lingua tragica: mentre il coro tragico gravita verso il dialetto dorico della lirica corale, l'attore pronunciava le sue parti in attico, con qualche mescolanza del dialetto ionico, che fino a quel momento era la lingua di tutta la poesia greca declamatoria (epica, giambica). La natura in due parti della tragedia attica determina anche la sua struttura esterna. Se la tragedia, come di solito accadeva in seguito, iniziava con le parti degli attori, allora questa prima parte, prima dell'arrivo del coro, costituiva un prologo. Poi venne il corteo, l'arrivo del coro; il coro è entrato da entrambi i lati a ritmo di marcia ed ha eseguito una canzone. Successivamente si alternarono episodi (aggiunte, cioè nuovi arrivi di attori), scene di recitazione e stasim (canzoni in piedi), parti corali, solitamente eseguite quando gli attori se ne andavano. Dopo l'ultima stasi avveniva l'esodo (uscita), la parte finale, al termine della quale sia gli attori che il coro lasciavano il luogo dello spettacolo. Negli episodi e negli esodi è possibile il dialogo tra l'attore e il luminare (leader) del coro, così come il kommos, una parte lirica congiunta dell'attore e del coro. Quest'ultima forma è particolarmente caratteristica del tradizionale lamento della tragedia. Le parti del coro hanno una struttura strofica. La strofa corrisponde all'antistrofe; possono essere seguiti da nuove strofe e antistrofe di diversa struttura (schema: aa, bb, ss); Gli epodi sono relativamente rari.

Non c'erano intervalli nel senso moderno del termine nella tragedia attica. Il gioco è andato avanti ininterrottamente e il coro non si è quasi mai allontanato dal luogo del gioco durante l'azione. In queste condizioni, cambiare la scena dell'azione nel mezzo dello spettacolo o allungarla a lungo ha creato una netta violazione dell'illusione scenica. La prima tragedia (incluso Eschilo) non era molto impegnativa a questo riguardo e trattava abbastanza liberamente sia il tempo che il luogo, utilizzando diverse parti del sito in cui si svolgeva il gioco come diversi luoghi d'azione; Successivamente divenne consuetudine, anche se non assolutamente obbligatorio, che la tragedia si svolgesse in un unico luogo e non superasse la durata di un giorno. Queste caratteristiche della costruzione della tragedia greca sviluppata furono acquisite nel XVI secolo. il nome di “unità di luogo” e “unità di tempi e”. La poetica del classicismo francese, come è noto, attribuiva grandissima importanza alle “unità” e le elevava a principio drammatico principale. Le componenti necessarie della tragedia attica sono la “sofferenza”, il messaggio del messaggero e il lamento del coro. Per lei una fine catastrofica non è affatto necessaria; molte tragedie hanno avuto un esito riconciliatore. Il carattere cultuale del gioco, in generale, richiedeva un finale felice e gioioso, ma poiché questo finale era previsto per il gioco nel suo insieme dal dramma finale dei satiri, il poeta poteva scegliere il finale che riteneva necessario.