La commedia "Woe from Wit" è diventata un vero risultato eccezionale di Alexander Sergeevich Griboyedov, un classico originale della letteratura russa della prima metà del XIX secolo. La creazione della commedia iniziò nel 1821, quando Griboedov era in servizio militare a Tiflis sotto il generale A.P. Ermolov. Al ritorno nella sua nativa Mosca, Alexander Sergeevich ha continuato a lavorare su una commedia drammatica. Anche molto prima della pubblicazione ufficiale, la locale società di lettura era già riuscita a procurarsi le prime copie dell'opera, che a quei tempi si chiamavano “liste”, cioè ciò che veniva copiato dall'originale. La Società di lettura di Mosca ricevette le prime copie del manoscritto dell'autore verso la fine del 1824.

La prima pubblicazione della commedia, purtroppo, avvenne dopo la morte di Griboedov. La censura ha ritardato a lungo la decisione di rilasciarlo ufficialmente. La vedova dell'autore A. Griboedov, insieme a sua sorella, ha anche presentato diverse petizioni per la pubblicazione, anch'esse rinviate per esame.

Qualche tempo dopo, nel 1833, lo zar, su richiesta del ministro Uvarov, diede il permesso di stampare la commedia, e poche settimane dopo l'opera di Alexander Sergeevich "Woe from Wit" fu pubblicata per la prima volta in un'edizione separata nella tipografia di Semyon al Accademia Imperiale. 6 anni dopo, nel 1839, la Società di lettura vide la seconda edizione, San Pietroburgo, con correzioni e censura.

Griboedov ha provato più volte durante la sua vita a mettere in scena una commedia, ma nessuna di queste ha mai avuto successo. La prima dell'opera fu rappresentata nel 1831 a San Pietroburgo dopo la vita dell'autore.

Dopo la pubblicazione ufficiale di "Woe from Wit", la sua richiesta è stata di un ordine di grandezza superiore al numero di edizioni. Un libro stampato era piuttosto difficile da acquisire, non a causa del suo costo, ma in quantità limitate, quindi la tipografia iniziò a produrne le proprie copie. La cosa più interessante è che in queste “liste” la società ha conservato tutte le parole e i luoghi cosiddetti “proibiti” che sono stati corretti dalla censura.

L'edizione completa della commedia poté essere pubblicata solo nel 1862, nella sua forma originale e attuale, per ordine dell'imperatore Alessandro II. È questa versione della pubblicazione che è nota all'odierna società di lettura e a circoli simili. L’edizione originale, cioè il manoscritto originale di Griboedov, non fu mai scoperta. La commedia ci è arrivata solo sotto forma di un certo elenco.

opzione 2

La storia della creazione della commedia di Griboedov Woe from Wit: idea, produzione, pubblicazione

L'opera di Griboedov "Woe from Wit" fu pubblicata nel 1824 ed è una commedia che descrive la società durante la servitù della gleba e copre il periodo dal 1808 al 1824. La commedia descrive i problemi della società di quel tempo, così come il tema dell'amore. La storia d'amore è ben rivelata nella descrizione delle vite dei personaggi principali. Gli eroi del triangolo amoroso sono Andrei Chatsky, Sofya Famusova e Alexey Molchalin.

Andrey Chatsky è un giovane intelligente e attivo che cerca lo sviluppo e il miglioramento. Allo stesso tempo, Andrey è un romantico pronunciato. È gentile, delicato, pieno di tatto. Chatsky è innamorato di Sophia. Vedeva in lei solo qualità positive, nonostante il carattere complesso e la natura eccentrica della giovane ragazza. Andrei Chatsky è un candidato ideale per Sofia Famusova, ma il cuore della ragazza appartiene a qualcun altro.

Sofya Famusova è una brillante rappresentante delle giovani donne di quell'epoca. Sophia è una ricca signora che langue per l'ozio e la noia nella casa di suo padre. È intelligente, istruita, ma a causa della sua giovinezza, nella storia ha solo 17 anni, è ingenua e inesperta. A causa dell'inesperienza, la sua scelta non ricade sull'intelligente e modesto Chatsky, ma sul Molchalin dalla mentalità ristretta.

Alexey Molchalin era un po' stupido e non si batteva per lo sviluppo personale. L'obiettivo principale della vita dell'eroe è raggiungere il proprio benessere. Pertanto, è utile per lui comunicare con Sophia per entrare nella cerchia sociale di Famusov Sr.. Il suo comportamento nei confronti di Sophia è falso e finto.

Sofya, innamorata, non nota i difetti di Alexei, percependoli come un vantaggio. Tuttavia, Sophia non riesce a collegare la sua vita con Molchalin. La scelta di Alexei ricade sulla giovane Lisa. Famusov espelle Molchalin dalla casa. Sophia sta attraversando un momento difficile per la perdita della persona amata. È moralmente distrutta e oppressa. Andrei è deluso dalla figlia di Famusov e smette di comunicare con lei. Sophia rimane completamente sola. La vera vittima del triangolo amoroso è Andrei Chatsky. È deluso dalla società e dalla vita in generale. La ragione di questa delusione è la sua natura romantica e il fatto che mette sempre in primo piano i sentimenti sinceri, e non il guadagno personale e la crescita professionale, come fa Molchalin.

L'obiettivo principale del lavoro è il desiderio dell'autore di dimostrare che la maggior parte dei rappresentanti dell'epoca non ha bisogno, e addirittura è estraneo, dell'amore reale e sincero. E coloro che possiedono queste qualità diventano superflui nella cosiddetta “società Famusov”.

Ideazione, produzione e pubblicazione

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Alexander Sergeevich Griboedov è entrato nella letteratura russa come homo unius libri (uomo di un libro). La commedia "Woe from Wit" gli ha portato la fama di brillante comico. Quest'opera combinava paradossalmente le idee della corrente civile, o sociale, del romanticismo russo (l'idea dell'alto scopo della letteratura, l'affermazione del valore sociale dell'individuo, la proclamazione del principio di nazionalità e lo sviluppo dell'identità nazionale ) con visioni educative e con la forma vecchia, ma aggiornata e trasformata, della commedia classica. In “Woe from Wit” trovarono espressione sia la vita russa che il programma letterario ed estetico dell’autore.

Sebbene le altre opere di Griboedov siano poco conosciute dal lettore generale, fu un autore piuttosto prolifico. All'università, ha scritto la commedia "Dmitry Dryanskoy" (una chiara allusione alla tragedia di V.A. Ozerov "Dmitry Donskoy"). Nel 1815 tradusse l'opera francese e la pubblicò con il titolo "I giovani sposi". Successivamente, insieme a Katenin, ha composto la commedia “Student”, con N.I. Khmelnitsky e A.A. Shakhovsky - la commedia "La propria famiglia, o la sposa sposata", con A.A. Genere – “Fingita infedeltà”. Nell'autunno del 1823, insieme a Vyazemsky, scrisse la commedia vaudeville "Chi è fratello, chi è sorella, o inganno dopo inganno". Durante questi stessi anni, Griboedov compose diverse poesie: "David", vicino nello spirito ai Decabristi, "Predatori su Chegem", in cui mostrò interesse nel riprodurre il colore nazionale, ecc. La tragedia "Rodamist e Zenobia" (1825) fu concepito nella stessa vena ), in cui, a giudicare dalla pianta, si manifestavano le simpatie repubblicane dell'autore. Il portatore della protesta in quest'opera è una persona sola, ma sconfigge il dispotismo con il tacito consenso di una società indifferente. Sono noti anche gli altri piani del drammaturgo, in particolare la tragedia storica sul principe Ryazan Fyodor Yuryevich, che, secondo la leggenda, fu ucciso da Batu. Dopo la creazione di "Woe from Wit", motivi romantici apparvero nell'opera di Griboedov ("Estratto da Goethe", che rappresenta una libera traduzione dell '"Introduzione teatrale al Faust", piani per le tragedie "1812" e "Notte georgiana"). I testi intensificano i motivi tragici ("Liberato", "Perdonami, Patria").

Nel genere della commedia (prima di "Woe from Wit"), Griboedov ha cercato di combinare due dei suoi tipi: attualità, opuscolo-satirico, "caustico", che mira a correggere la morale e criticare programmi artistici ostili, e "leggero", secolare, libero da moralismi, con intrighi dinamici e dialoghi rilassati da salotto, la cui vivacità è creata da versi rilassati a più piedi e un linguaggio tagliente vicino al colloquiale.

Secondo le sue preferenze artistiche, Griboedov apparteneva ai “Giovani Arcaisti” e durante la polemica di “Arzamas” con la “Conversazione degli amanti della parola russa” si schierò dalla parte di quest'ultimo, partecipando ai suoi incontri. Anche prima, è stato coinvolto in polemiche con N.I. Gnedich riguardo alle traduzioni e agli adattamenti della ballata di Burger “Lenora” di Zhukovsky e Katenin. Ha difeso con decisione Katenin, criticando i "sogni magri" attribuiti a Zhukovsky, l'elegiaca "pianto", respingendo i rimproveri di Gnedich per la maleducazione del suo linguaggio e definendolo "il nemico della semplicità".

Per quanto riguarda le opinioni socio-politiche di Griboedov, condivideva molti degli ideali decabristi, ma provava un profondo pessimismo riguardo alla loro rapida attuazione, credendo che le forze dell'autocrazia superassero significativamente le forze dei nobili illuminati e che la società, nel suo modo di vivere e stile di vita, non era pronto al cambiamento e sarebbe rimasto ostile a tutti i loro tentativi. Per questi motivi non si è unito all'organizzazione segreta. Tuttavia, in seguito fu coinvolto nella causa decabrista e fu assolto.

Non si sa esattamente quando sia apparsa l'idea di Griboedov per "Woe from Wit". Ci sono prove che i primi scorci della futura creazione appaiono nel 1816 e anche, cosa improbabile, nel 1812, ma la maggior parte dei biografi e ricercatori dell'opera del drammaturgo sono propensi a due date: 1818 e 1820. Si può solo dire con certezza che in Questi anni, il piano generale di “Woe from Wit” sta già prendendo forma nella testa dello scrittore.

Nel 1822 Griboedov arrivò dalla Persia a Tiflis. Qui inizia a comporre una commedia e crea i primi due atti. Con loro nel 1823 andò in vacanza a lungo termine a Mosca. Dopo essersi stabilito nella tenuta di Tula dei suoi amici più cari, i Begichev, Griboedov riscrisse l'inizio della commedia e compose il terzo e il quarto atto. Questo manoscritto è stato conservato e si trova nel Museo storico di Mosca. Si chiamava “Autografo del Museo”.

Nella speranza di mettere in scena la commedia e pubblicarla, Griboedov partì per San Pietroburgo nel 1824. Sulla strada da Mosca alla capitale settentrionale, per sua stessa ammissione, gli venne in mente e gli venne in mente un "nuovo finale": la scena dell'esposizione di Molchalin agli occhi di Sophia. A San Pietroburgo, ha continuato a migliorare la commedia, e in autunno era finita, ma non poteva né presentare la commedia a teatro né pubblicarla. Tuttavia, la commedia divenne nota in tutta la Russia: nel dipartimento dell'amico di Griboedov, un importante funzionario, drammaturgo e traduttore A.A. Genere, fu riscritto in molte copie e distribuito in tutto il Paese. Non c'era quasi una sola famiglia nobile che non avesse un elenco o una copia di Woe from Wit. Si è conservato anche questo manoscritto, contenente numerose correzioni e cancellature, da cui furono compilati gli elenchi sparsi per il paese. Si chiamava il “manoscritto Gandrovskaya”.

Inaspettatamente, la fortuna ha sorriso a Griboedov. F.V. era amichevole con lui. Bulgarin avrebbe pubblicato un almanacco teatrale "Russian Life for 1825". Alla fine del 1824 fu pubblicato l'almanacco, che conteneva la commedia “Woe from Wit” in forma troncata e distorta (furono pubblicate solo parte del primo atto e quasi tutto il terzo atto).

La critica, che già conosceva la commedia nel suo insieme, ora ha approfittato degli estratti pubblicati ed ha espresso apertamente la sua valutazione.

Eminente critico e giornalista N.A. Polevoy scrisse con entusiasmo di commedie e di drammaturghi e scrittori di vaudeville M.A. Dmitriev e A.I. Pisarev l'ha accolta con epigrammi e attacchi rabbiosi. Quindi lo scrittore e critico O.M. ha difeso "Woe from Wit". Somov, A.A. Bestuzhev e V.F. Odoevskij. Pushkin, per sua stessa ammissione, "si è divertito" a leggere "Woe from Wit", e ha particolarmente notato l'accuratezza del linguaggio di Griboedov, affermando che metà dei versi della commedia dovrebbero diventare proverbi. Allo stesso tempo, dopo aver riflettuto sulla commedia, ha fatto diverse osservazioni penetranti sulla violazione della verosimiglianza dei personaggi e sulla mancanza di motivazione negli intrighi comici.

Prima di partire come inviato plenipotenziario in Persia, Griboedov presentò a Bulgarin una copia della commedia “Guai dallo spirito” con la scritta “Affido il mio dolore a Bulgarin. Fedele amico di Griboedov. 5 giugno 1828." Questo manoscritto, con piccole note dell'autore, fu chiamato “Lista Bulgarin”.

Il testo "Woe from Wit" è un fenomeno unico, quindi la storia creativa della commedia riceve un significato speciale. Il fatto è che il drammaturgo ha continuato a lavorare sulla commedia per molto tempo e non ha lasciato il testo finale. Di norma, il testo della pubblicazione più recente dell'autore è considerato il più autorevole. Tuttavia, la commedia di Griboedov non fu pubblicata nella sua interezza durante la sua vita. Il testo, familiare a tutti, è stato compilato da studiosi di testi sulla base del confronto di quattro fonti: l'"Autografo del Museo", il "Manoscritto Gandrovsky", estratti pubblicati nell'almanacco "Vita russa" e la "Lista Bulgarin".

Ai tempi di Griboedov, due tipi di commedie dominavano il palcoscenico russo: la “commedia leggera” e la “commedia di costume”. Il primo non si è posto l'obiettivo di correggere la morale, il secondo ha fatto tali tentativi. Prima dell'inizio degli spettacoli o tra gli atti, oltre allo spettacolo principale, il pubblico è stato intrattenuto da intermezzi in cui le scene venivano rappresentate nello spirito del vaudeville. A volte i vaudeville venivano rappresentati a teatro come opere indipendenti.

Alcuni elenchi della commedia “Woe from Wit” erano preceduti da un'epigrafe di natura puramente vaudeville:

Destino, sfacciata,
L'ho definito in questo modo:
Per tutte le persone stupide la felicità deriva dalla sconsideratezza,
A tutte le persone intelligenti: guai alla mente.

L'idea della commedia fin dall'inizio prevedeva una combinazione di commedia secolare leggera con commedia di costume e vaudeville. L'espressione "guai dalla mente" deriva dal vaudeville, ma ha perso la sua connotazione giocosa da vaudeville e il suo significato è diventato più serio, più drammatico. Ma il titolo finale della commedia non conservava la connotazione moralizzante caratteristica del contenuto della commedia di costume e della drammaturgia educativa. Il titolo iniziale, “Guai allo spirito”, implicava che l’”eroe” principale fosse la mente illuminista, e aveva un significato molto più filosofico, alludendo al collasso della mente illuminista. Chatsky nella commedia è portatore di una mente astratta, il suo strumento scenico. L'espressione "guai dalla mente" è più connessa, secondo Griboedov, con una singola persona, con Chatsky.

Nel nuovo titolo, Griboedov ha sottolineato che Chatsky è il personaggio principale e che la mente è una delle sue proprietà, qualità che determinano il contenuto della personalità e del carattere. Nella storia successiva, il significato del nome "Guai dallo spirito" fu attribuito non solo a Chatsky, ma anche all'autore, lo stesso Griboedov. Il nome divenne simbolico, perché esprimeva la posizione di un nobile intellettuale illuminato e liberale nel primo quarto del XIX secolo. Molti russi di quel tempo potevano dire di se stessi di aver sperimentato il dolore dalla mente e più di una volta si lamentarono di questa circostanza. Il titolo della commedia trasmetteva sia la critica alla mente illuminista sia il giusto fastidio di un uomo dell'era romantica che non era compreso dalla società. Il nuovo titolo della commedia ha leggerezza, ma nessuna cattiveria. Contiene la serietà e il dramma. E, soprattutto, sottolinea il paradosso: è naturale se la causa del dolore è la stupidità, ma è del tutto innaturale se la causa è l'intelligenza.

Il titolo finale non conservava la connotazione moralizzante caratteristica del contenuto della commedia di costume e della drammaturgia educativa. Ciò significa che Griboedov ha evitato un moralismo eccessivo e non ha sperato nella possibilità di correggere i vizi con azioni e parole comiche. Ma il drammaturgo cambia anche il suo atteggiamento nei confronti della commedia leggera, secolare e divertente. Elimina da esso la leggerezza del contenuto e preserva lo stile rilassato, elegante, epigrammatico e aforistico, la vivacità del dialogo e la nitidezza delle osservazioni.

Pertanto, Griboedov ha utilizzato sia la commedia di costume che la commedia leggera, secolare e divertente. Tuttavia, né l'uno né l'altro potevano aiutarlo a illuminare un piano socialmente significativo.

Per ricreare il conflitto sociale, Griboedov aveva bisogno della tradizione della commedia “alta”, risalente ad Aristofane, e nei tempi moderni a Molière. Come ha notato Pushkin, la commedia “alta” è vicina alla tragedia, sebbene manchi dell’inesorabile fatale predestinazione del destino che è obbligatoria per la tragedia.

La commedia "Woe from Wit", il cui contenuto riguardava grandi problemi sociali, è stata scritta nella tradizione del genere della commedia "alta". Ma i problemi sociali costituivano solo una linea di conflitto. L'altro è legato a una storia d'amore, e quindi il genere della commedia “alta” doveva essere “infuso” con la commedia di costume e la commedia “leggera”.

Entrambe le commedie differivano anche nella forma di organizzazione dell'azione. Se il conflitto era determinato dai personaggi, allora una commedia del genere apparteneva alla commedia dei personaggi. Se il conflitto nasceva dalle situazioni in cui si trovavano i personaggi, allora una commedia del genere veniva chiamata commedia delle situazioni. Un esempio di una tipica commedia di personaggi è "L'ispettore governativo" di Gogol, e una sitcom è "Un bicchiere d'acqua" del drammaturgo francese E. Scribe. Naturalmente, i drammaturghi hanno spesso combinato la sitcom con la commedia di carattere. In "Woe from Wit" ci sono molte situazioni comiche: Famusov non sente le parole di Chatsky, coprendosi le orecchie; Sophia sviene quando viene a sapere della caduta di Molchalin da cavallo, ecc.). Ma nel complesso, "Woe from Wit" è una commedia di personaggi e la sua azione si sviluppa dalle contraddizioni associate ai personaggi dei personaggi.

Nella storia del dramma si distingueva anche il teatro d'azione (drammi più adatti alla scena) e il “teatro di parole” (drammi più adatti alla lettura). Griboedov ha cercato l'accordo e l'armonia tra loro in "Woe from Wit", ma non è riuscito a raggiungerli pienamente. I monologhi di Chatsky sono rivolti ai partner non nel contenuto, ma solo nell'aspetto dialogico. Chatsky rivolge a noi spettatori il contenuto dei dialoghi e delle osservazioni, perché è difficile credere che speri di ragionare con Famusov, Molchalin, Skalozub o Repetilov. Il monologo è duplice nella sua collocazione in scena: dal punto di vista contenutistico è rivolto al pubblico, formalmente dall'interlocutore. Pertanto, ogni monologo di Chatsky può essere considerato non solo parte integrante della scena comica, ma anche un'opera lirica indipendente e completamente indipendente. Infine, nei monologhi di Chatsky c'è una quota significativa della presenza dell'autore, dei testi dell'autore. Il loro pathos è caratterizzato dalla passione personale non solo dell'eroe, ma anche dell'autore. Questi monologhi combinano l'eloquenza lussureggiante, il talento oratorio dell'eroe, la sua natura premurosa e allo stesso tempo la voce dell'autore. Cercando di motivare i monologhi di Chatsky con il suo personaggio, Griboedov ha ammorbidito il ruolo ragionativo, moralistico e di "insegnante" di Chatsky.

Oltre alla commedia, anche altri generi sono stati notevolmente coinvolti nella creazione di "Woe from Wit": inno civile e satira accusatoria, che le è vicina. I monologhi di Chatsky, e in parte di Famusov, sono peculiari odi elogiative o satiriche, piene di rabbia e rabbia. Naturalmente, le lodi di Famusov alla vecchia morale sembrano ironiche, ma l'eroe stesso, pronunciandole, sperimenta un vero pathos e non dubita affatto della correttezza del suo pathos.

Oltre alle forme di genere “alte”, in “Woe from Wit” è facile notare anche quelle “basse”: un epigramma su un fenomeno o “on the face”, una parodia di una ballata, su trame e linguaggio sentimentali . Allo stesso tempo, la commedia “alta” del tipo Molière comprendeva giornalismo, caratterizzazione morale, dramma amoroso e psicologico ed elementi lirici.

Per molto tempo, i personaggi comici hanno avuto una serie stabile di situazioni comiche, che gli autori hanno variato. Nel corso del tempo si sono formate caratteristiche facilmente riconoscibili e immutabili che erano possedute dalle maschere teatrali, chiamate ruoli. Alcuni attori hanno interpretato il ruolo dei primi amanti, altri - padri virtuosi ma ingenui, e altri - ragionatori, deridendo le stupidità dei personaggi ed esprimendo gli interessi dell'autore, condivisi dal pubblico. Tra queste maschere permanenti erano comuni i ruoli teatrali, il ruolo di un servitore, di un confidente di un'amante o, in termini teatrali, di una soubrette. I suoi lineamenti sono facilmente distinguibili in Lisa, la cameriera di Sophia. Il ruolo del primo amante non era meno comune. Il suo ruolo nella commedia è assegnato a Molchalin, ma è complicato dal fatto che è combinato con il ruolo di uno stupido amante. E Griboedov ha tre personaggi in lizza per la maschera di un falso sposo: Chatsky, Skalozub e in parte Molchalin. Il ruolo della figlia volubile e del personaggio principale è interpretato da Sophia, e il padre ingenuo ma tutt'altro che virtuoso è interpretato da Famusov. Chatsky ricorda diverse maschere teatrali, diversi ruoli teatrali.

Oltre al ruolo di un uomo malvagio e intelligente, un chiacchierone, un falso sposo, Chatsky funge anche da eroe ragionatore. Nella commedia gli viene affidato il ruolo di portavoce delle idee dell'autore e di giudice beffardo dei personaggi. L'eroe ragionante viene solitamente portato oltre i limiti dell'azione comica. Secondo le regole non scritte della commedia, è vietato ridere di lui. Solo lui può prendere in giro i personaggi, insegnarli o smascherarli. Di solito, l'eroe-ragionatore trasmette allo spettatore le idee dell'autore sulla struttura statale o sui progetti per raggiungere il bene comune. Starodum di Fonvizin è un classico esempio di ragionatore: uno statista e un saggio insegnante di vita, un mentore per tutti i personaggi positivi e, attraverso di loro, per il pubblico.

Quindi, ogni personaggio ricopre ruoli diversi e Chatsky ne ha addirittura quattro: un saggio malvagio, un chiacchierone, un falso sposo e un eroe ragionatore. Griboedov combina diverse maschere in un'unica immagine. E questa combinazione di ruoli diversi, a volte contraddittori tra loro, crea eroi speciali, a differenza dei personaggi delle commedie precedenti. Questa dissomiglianza è accentuata dal contenuto storico-nazionale unico della commedia.

Come esempio di commedia “alta” per “Woe from Wit”, Griboedov ha scelto la commedia “Il misantropo” di Moliere. Dopo aver conosciuto la commedia di Griboedov, i contemporanei notarono immediatamente una sorprendente somiglianza con "Il misantropo" di Moliere, che il drammaturgo non pensò nemmeno di nascondere. Come in "Il Misantropo", in "Woe from Wit" l'eroe è in contrasto con la società. Come "The Misanthrope", "Woe from Wit" ha due linee: sociale e amore. L'eroe de “Il Misantropo” – Alceste – viene presentato come un “saggio malvagio”. Questa è una delle maschere di Chatsky.

In "Il Misantropo" (1666), viene raffigurato un eroe insolitamente nobile: Alceste, che odia i vizi umani. Tutto ciò che dice sul mondo moderno è assolutamente vero. Alceste non vuole perdonare i morali depravati e li disprezza. Non vuole fare la minima concessione, rivelando ulcere sociali. Li smaschera, ride di loro in modo malvagio e caustico e condanna coloro che li trattano con condiscendenza. Divide le persone in “giudici” e “detrattori”, da un lato, e “lodatori” e “adulatori”, dall’altro. Vede che i “lodatori” e gli “adulatori” odiano le persone malvagie e vili, ma tuttavia le assecondano e le adulano. Il mondo non è sincero e la sua depravazione è la legge fondamentale della società moderna e dei rapporti tra le persone al suo interno. Quindi truffatori e mascalzoni sono accettati in tutte le case, vengono accolti con un sorriso, sono ospiti graditi ovunque. Giunto nella sua intransigenza fino all'ossessione, fino alla rabbia, Alceste si gonfia ed è pronto a far cadere la sua rabbia sull'intera umanità:

No, odio tutti!
Alcuni perché sono malvagi, criminali ed egoisti;
Altri per incoraggiarli
E il peccato non suscita in loro l’odio,
E nel cuore dei criminali regna l'indifferenza.

Alceste si è formato un'idea ferma e chiara di come dovrebbe essere il mondo, e non vuole cambiarlo per nulla. Se il mondo è brutto, tanto peggio per lui, e lui, Alceste, non accetterà mai di accettarlo per come lo vede: lusinghiero, meschino, insincero, egoista. Da qui la continua irritazione di Alceste. Non può parlare con calma. È crudele e spietato verso il mondo intero, e non solo verso le persone indegne. La società però non cambia, nonostante le accuse di Alceste. E in generale non vuole cambiare, ma preferisce la stabilità, sperando nella condiscendenza verso le carenze, le debolezze e persino i vizi. Alceste persiste e accetta la propria rovina, rifiutandosi di cambiare la sua visione della razza umana. E poi si scopre che questo modesto e odiatore ("misantropo") delle persone è ossessionato dall'orgoglio e immagina di essere il centro dell'Universo, dando al processo privato il significato di un grande evento nella vita della società. Nello sfrenato Alceste, Moliere nota una virtù eccessiva che va oltre i limiti ragionevoli, che si trasforma in un estremo e confina con le proprietà ad essa opposte. A causa dell'orgoglio e dell'ostinata intransigenza, Alceste si ritrova in situazioni rischiose.

L'Alceste di Moliere è rappresentato non solo come un saggio malvagio. È anche un uomo follemente innamorato. L'amore non acceca Alceste. E a questo proposito non è ingenuo. Vede chiaramente i difetti della sua amata Celimena, ma non ha la forza di affrontare i suoi sentimenti.

Poiché Celimene, pur criticando il mondo, rimane comunque all'interno della cultura del salotto e non rompe con essa, si scopre che Alceste, che nega questa cultura, entra in conflitto con se stesso: dovrebbe odiare e disprezzare Celimene, ma la ama perdutamente. . Non applica i principi della relazione con le altre persone a se stesso e a Selimene. Con una forza incomprensibile, nonostante tutto, Alceste crede che il suo amore “correggerà” Celimene, la curerà dai vizi della società. Se Alceste non riesce a cambiare il mondo, a cambiare tutti, allora spera di liberare almeno una creatura dai suoi difetti. E quindi, la debolezza che Alceste ammette esprime in realtà tutta la forza della sua anima: diventerebbe la più infelice delle persone se abbandonasse le sue opinioni e intenzioni. È pronto a morire, ma non a rinunciare alle sue convinzioni. È troppo orgoglioso per arrendersi. E poi si scopre che Moliere attribuisce un significato speciale alla combinazione "ragazzo malvagio e intelligente". I pensieri di Alceste non sono affatto malvagi, ma, al contrario, nobili e sublimi. È davvero intelligente e la commedia non fa emergere il suo vuoto. Il contenuto delle sue opinioni non è divertente, e Alceste, se teniamo presente il senso dei suoi discorsi, non è affatto divertente. E allora perché sembra pazzo e appare sotto una luce divertente? Perché una persona intelligente che capisce che sta diventando divertente non può evitarlo e - a volte involontariamente, o anche di sua spontanea volontà - si ritrova in una posizione divertente? E si può anche dirlo in modo più deciso: non può fare a meno di diventare divertente?

Se i discorsi di Alceste sono intelligenti, allora il fatto che sia divertente è responsabile del suo comportamento, della forma in cui è rivestito il contenuto dei suoi discorsi. Ciò significa che Molière attribuiva la parola “malvagio” nella combinazione “uomo malvagio e intelligente” solo al comportamento di Alceste, ai modi e alle tecniche della sua comunicazione con gli altri personaggi, alla sua intolleranza e intemperanza. Il comportamento di Alceste, il suo atteggiamento nei confronti delle persone non è davvero d'accordo con il comportamento di una persona laica perbene. Le regole di comportamento di una persona laica nella società erano scritte in libri di testo di buon gusto, pubblicati sia ai tempi di Moliere che ai tempi di Griboedov. Alcest e Chatsky hanno imparato queste regole fin dall'infanzia, perché con loro è iniziata l'educazione di un nobile in famiglia. A ciò dobbiamo aggiungere che le regole del comportamento secolare non sono cambiate praticamente nel corso dei secoli che separano Griboedov e Molière. Nei libri di testo del XVII secolo. ("L'arte di piacere a corte", "Proprietà di una persona perbene", "Fortuna di persone nobili") una persona laica era definita da una combinazione di buone maniere con virtù fisiche e mentali: deve avere un aspetto aggraziato, ballare bene , essere un eccellente cavaliere e cacciatore, avere erudizione, spirito, capacità di sostenere e condurre una conversazione, trattare le donne con rispetto, non menzionare le proprie buone qualità, ma lodare prontamente quelle degli altri e non calunniare nessuno, lasciando i vizi sulla coscienza di i loro portatori. “Un uomo perbene”, insegnavano i libri di testo sull'istruzione secolare, “esprime sempre le sue convinzioni con lo stesso tono dei suoi dubbi, e non alza mai la voce per trarre vantaggio su chi parla a voce meno alta. Non c’è niente di più disgustoso di un predicatore da salotto che predica le proprie parole e insegna a proprio nome”.

Se consideriamo Alceste (e Chatsky) dal punto di vista dei libri di testo sulle buone maniere, allora, ovviamente, non può essere definito un uomo di mondo ben educato. Ma forse sembra divertente proprio perché viola le norme del comportamento secolare? Questo è in parte vero, ma non è tutta la verità. Una persona che viola determinate norme morali accettate è un eroe tragico o un criminale. Poiché Alceste non è un criminale, è quindi un eroe tragico. Ma un eroe tragico non può essere divertente. Ciò significa che il divertente è l’altra faccia della tragedia; il divertente non dovrebbe essere solo una forma del comportamento di Alceste, ma anche il contenuto del suo carattere. La forma di comportamento scelta da Alceste, o meglio, interiormente insita in lui, fusa con la sua mente, con la sua anima, con tutto il suo essere, risulta profondamente significativa. Deriva da quelle proprietà della sua natura che comandano Alceste a respingere l'adulazione e smascherare il vizio, a odiare la società e disprezzarla. E qui dovremmo pensare alla contraddizione che muove Alcest: l'odio per una società feroce si unisce all'amore per Celimene, che Alcest dovrebbe disprezzare. Questo amore spiega molto: l'eroe afferra l'ultima speranza salvifica: per l'amore, per l'opportunità, grazie all'amore, di “correggere” Celimene, di rieducare la sua anima. Se Alceste non avesse avuto questa fede, si sarebbe trasformato in un cupo misantropo, uno scettico noioso e un saggio a cui la bontà è estranea. Tuttavia, Selimene è “incorreggibile” proprio come le persone della società secolare. Di conseguenza anche Alceste, con tutto il suo disprezzo per la moralità del mondo, è ingenuo. E questo è un tratto integrante del carattere che a volte rende Alceste divertente e lo mette in situazioni divertenti. Di conseguenza, l'eroe non è solo intelligente, ma anche ingenuo. L'ingenuità, come sappiamo, non è solo toccante, ma anche divertente.

È divertente osservare come una persona intelligente si rivela improvvisamente ingenua, perché l'intelligenza e la saggezza sembrano essere incompatibili con l'ingenuità. Tuttavia, attraverso la risata, nella sua ingenuità, appaiono intelligenza e saggezza. Ecco perché Alceste è così commosso dall'immutabilità del suo amore per Celimene. Senza sperare di cambiare una società viziosa e depravata, è pronto alla sconfitta, alla morte, pronto a nascondersi da tutti per il bene di mantenere l'onestà e il titolo di persona onesta che non ha fatto i conti con i difetti delle persone. È pronto

...cercare un angolo lontano da tutti,
Dove potrebbe una persona essere onesta senza interferenze!

È l'amore che risulta essere lo stato completamente compatibile con il suo carattere e il suo comportamento, perché in esso convivono e convivono gli estremi: purezza e follia, sincerità e intransigenza, trucchi ingenui e intolleranza. Nel caso di Alceste è chiaro che, pur difendendo le sue convinzioni, distingue solo i toni del bianco e del nero. E questo non è solo divertente, ma può anche suscitare compassione. L'ingenuità diventa un tratto che rende l'eroe toccante e tragico.

Poiché la vita reale appare solo in nero e la vita immaginaria solo in colori chiari, allora con questo segno Alceste è inequivocabilmente riconosciuto come un'eterna giovinezza che non vuole crescere e separarsi dalla giovinezza, con il suo calore, il suo ardore, con le sue passioni, con la sua freschezza di percezione del mondo, con ardore, con l'intolleranza ai vizi e ad ogni imperfezione, con l'ipocrisia, con la sua frenetica ossessione, arrivando fino alla follia e alla stravaganza nel suo amore per la verità.

Apparentemente Molière voleva conciliare il massimalismo giovanile di Alceste con le regole della buona educazione. Ma altre generazioni di lettori, spettatori, scrittori e attori hanno interpretato la commedia "Il misantropo" in modo leggermente diverso. Jean-Jacques Rousseau ha scritto che Alceste denuncia le persone non per odio verso di loro, ma per amore per l'umanità, desiderando che la vita diventi bella e perfetta. I.A. condivideva lo stesso punto di vista. Krylov, interessato al tipo umano e letterario del “misantropo”. I romantici vedevano in Alceste un genio perseguitato e tormentato dalla società, che grida il suo dolore. Già ai nostri giorni Alceste è percepito come un feroce nemico di ogni forma di menzogna e di ogni compromesso.

Per comprendere le somiglianze e le differenze tra le commedie di Moliere e Griboedov, il rapporto tra tragico e comico in entrambi gli eroi - Alceste e Chatsky - è essenziale. E. Zola paragonò Alceste ad Amleto. Chatsky è stato anche paragonato all'eroe della tragedia di Shakespeare. Tutto ciò non è casuale. La tragedia di Alceste e Chatsky è dovuta al loro conflitto con il presente e riguarda i lati più intimi, più nascosti dell'anima. La linea dove gli eroi rompono con la modernità passa attraverso i loro cuori. Tuttavia è proprio qui che sta la differenza. Alceste si oppone allo spirito del presente, cioè alla contemporaneità. Il suo ideale è una cosa del passato. “La severità del valore delle generazioni passate” è incompatibile con la bancarotta morale dei “giorni, delle abitudini, delle aspirazioni” attuali. Alceste è tutta dalla parte del passato. L'impossibilità di realizzare l'ideale promesso dall'epoca passata è la ragione della tragedia di Alceste.

Il rapporto di Chatsky con il passato e il presente nella commedia di Griboedov è complicato. Da un lato, nella mente di Chatsky, il passato nazionale e il nuovo si scontrano nettamente, dove viene data la preferenza al presente, e dall'altro, il proprio e quello di qualcun altro, straniero, e qui le preferenze cambiano: l'antico, il passato risulta essere più attraente di quello straniero, nuovo. Ma in generale, Chatsky, a differenza di Alceste, difende il presente e nega norme morali obsolete. Vede l'ideale non nel passato e nemmeno nel presente (è solo un passo verso un futuro più perfetto), ma nel futuro.

Così le origini del tragico nella commedia sono allo stesso tempo simili (conflitto inconciliabile con il presente) e diverse: per Alceste l'ideale Già Non lo incarniamo, ma per Chatsky Di più non incarnato.

Tuttavia, possiamo giustamente dire che "Woe from Wit" eredita in gran parte "Il misantropo" di Molière. Griboedov segue il drammaturgo francese nel comprendere il tipo stesso di giovane che è in conflitto con la società. Per costruire una commedia, Griboedov aveva bisogno della disciplina del classicismo, del rigore e dell'armonia della forma.

Come nella commedia "Il misantropo", stiamo parlando di vizi sociali rifiutati dall'eroe. Pertanto, a questo riguardo, per Griboedov era rilevante la tradizione della commedia “alta”. Tuttavia la linea sociale che compone la trama non emerge subito, ma appare gradualmente. Inizia un intrigo e poi lo sviluppa (e questo di solito è) una linea d'amore. Poi si fondono e raggiungono il culmine. In "Woe from Wit" il climax è il terzo atto, la scena della serata ai Famusov, dove Sophia fa circolare la voce che Chatsky è impazzito. Da qui entrambe le linee vanno insieme. Alla fine del quarto atto l'intrigo si scatena. Entrambe le linee - amorosa e sociale - sono risolte: Chatsky scopre la verità sull'amore di Sophia e che è estraneo alla società, che non solo non ha paura delle sue critiche, delle sue denunce, del suo ridicolo, ma va anche all'attacco, si spinge fuori l'eroe e lo costringe a correre chissà dove.

Griboedov seguì le regole classiciste delle tre unità non solo perché disciplinarono il suo pensiero artistico. Dallo sviluppo dell'intrigo è chiaro che il drammaturgo ha cercato di motivare e spiegare ogni regola con il contenuto della sua commedia. Pertanto, l'unità di azione (il requisito di una collisione, di un conflitto) è dovuta allo scontro inconciliabile di Chatsky con la società e con i suoi personaggi principali (Sofia, Famusov, Molchalin). Griboedov aveva bisogno di unità di luogo perché il conflitto si svolge nella casa di Famusov, che simboleggia l’intera nobile Mosca. Anche l'unità del tempo riceve la sua giustificazione: Chatsky vagò per tre anni, ma cambiò poco: rimase lo stesso giovane nobile, entusiasta e vivace, e un giorno nella casa di Famusov gli rivelò una tale conoscenza del mondo, delle persone, che fino a quel giorno gli era inaccessibile. Divenne subito adulto, meno entusiasta.

Il tema della follia dall'amore, dapprima giocoso, leggero nelle parole di Liza, assume gradualmente una connotazione minacciosa: si diffonde rapidamente la voce che Chatsky è un pazzo tra persone veramente intelligenti come Famusov, Khlestova, il principe Pyotr Ilyich Tugoukhovsky, i Khryumin. La voce cresce nei dettagli, si cercano le vere ragioni della follia di Chatsky e Famusov si attribuisce addirittura il primato nello scoprire il fatto stesso ("Sono stato il primo, ho scoperto!"). È qui che entra in gioco il tema del “pazzo intelligente”. La mente si trasforma in follia. In effetti, i pazzi probabilmente considererebbero pazza una persona intelligente dal loro punto di vista. Ecco come appare Chatsky al club Famus di Mosca. "Mi hai glorificato come un pazzo da tutto il coro", dice. Ma a Chatsky, un “ragazzo intelligente” nella commedia e un uomo di straordinaria intelligenza, come Griboedov lo intendeva, anche il mondo di Famus sembra folle.

La commedia si conclude con il tema della follia immaginaria di una mente straordinaria che viene rifiutata dal mondo. Inoltre, l'eroe considera questo mondo davvero ridicolo e folle. Entrambe le parti del conflitto - la Mosca di Famusov e il giovane che rifiuta le idee superate, a suo avviso - si trovano ad affrontare un confronto inconciliabile, durante il quale non è possibile raggiungere alcun accordo. Il conflitto si sviluppa inevitabilmente dal comico al tragico. In sostanza, uno stile di vita è diviso: anche Chatsky è un nobile, ha vissuto anche lui a Mosca ed è cresciuto anche lui nella stessa casa di Famusov. La forza di Chatsky sta nella freschezza delle impressioni, nell'indipendenza di pensiero, nell'intolleranza, nell'ardore con cui difende le sue convinzioni, indipendentemente dalle persone e dalle circostanze che potrebbero nuocergli. La debolezza sta nella stessa intolleranza, nello stesso ardore che gli impedisce di pensare alle sue azioni, di dare uno sguardo sobrio al suo amore, al ruolo dell'illuminazione, della conoscenza, alla signorile Mosca. Il potere di Mosca risiede nell'unità, nonostante piccoli, insignificanti litigi e conflitti tra loro, nonostante l'invidia e la vanità. La forza di Mosca sta nell'uniformità dello stile di vita e nella mentalità simile. Ciò che tiene insieme i bar di Mosca sono i pettegolezzi, che raggiungono il punto dell'assurdità. La voce, sviluppando pettegolezzi e calunnie, acquista il potere dell'universalità. La propria opinione è apprezzata solo nella misura in cui conferma quella generale. In altre parole, una persona conta solo se ha le stesse opinioni della maggioranza. Tutti i giudizi si riducono immediatamente a uno.

Naturalmente, molto sta cambiando a Mosca, sia nella direzione in cui guarda Chatsky, sia nella direzione in cui guarda Famusov. Chatsky lo sa, così come gli altri personaggi di "Woe from Wit". Gli ospiti di Famusov parlano della nascita di pensioni, scuole, palestre, "istituzioni educative Lankart", un istituto pedagogico, e che anche i loro parenti (il cugino di Skalozub, il nipote della principessa Tugoukhovskaya, il principe Fyodor) si dedicarono alle scienze e alle arti, leggevano libri e diventare fanatici dell'istruzione. Ci sono ancora alcuni di questi giovani (personaggi fuori scena menzionati nella commedia) appartenenti alla generazione di Chatsky che condividono il suo modo di pensare e il suo comportamento sociale. Ma sono già apparsi. Chatsky, sentendosi legittimo orgoglio per questo, li difende dagli attacchi di Famusov e della sua cerchia.

Ci sono però cambiamenti di tipo diverso: Chatsky e Famusov sono insoddisfatti della moda francese; Kuznetsky Most con i suoi negozi stranieri; la cattiva educazione dei figli di famiglie nobili, divorziati dalle radici nazionali; imitazione sconsiderata, servile, cieca degli stranieri nell'abbigliamento e nella morale. Per Chatsky, il predominio della moda straniera è un rifiuto dell'originalità, dell'indipendenza della mente russa. Per Famusov la moda è un segno di novità che odia. Famusov è ostile alla nuova Mosca e a tutto ciò che è nuovo, indipendentemente dal fatto che sia buono o cattivo.

È Famusov, il principale antagonista di Chatsky, che, insieme agli ospiti e a molti personaggi fuori scena, personifica Mosca, e la casa di Famusov è Mosca in miniatura. Qui prevale il vecchio modo di vivere: vecchi costumi e vecchia morale. A capo della casa c'è un padre molto intelligente, ma ingenuo (questo è il ruolo teatrale di Famusov). Tutti in casa lo ingannano: sia i servi che sua figlia. Nei suoi discorsi, Famusov sembra un lontano residuo del passato. Ma questa è un'impressione ingannevole: Famusov è intelligente, e non per niente il suo discorso è appropriato e aforistico. Il punto è diverso: perché una persona intelligente sembra una sciocca? Sì, perché aderisce a regole morali obsolete, consapevolmente, di sua spontanea volontà, professa una moralità che è diventata un ricordo del passato e cerca di preservare la sua utopia di Mosca. Il motivo della “stupidità” di Famus è l’ostinata inerzia e l’aperto rifiuto di qualsiasi cambiamento, che viene negato in anticipo e considerato un attacco all’ordine primordiale e santificato dalla tradizione. Famusov rifiuta la realtà. E una persona separata dalla realtà sembra inevitabilmente divertente e stupida.

L'inerzia condannata da Chatsky contiene la potente forza negativa di Famusov e della società moscovita. Le persone nella cerchia di Famus, quando avvertono il pericolo, si uniscono immediatamente e si oppongono a Chatsky. Sentono che la minaccia ai loro interessi proviene da Chatsky e si mobilitano rapidamente e istantaneamente per difendere senza pietà i loro benefici. Il potere della vita quotidiana non solo sopprime la personalità, ma supera anche il potere del bene, che risulta fragile e indifeso. Questo è un lato del mondo di Famus.

L'altro è la sua adattabilità. Il tempo non si ferma e Mosca sta cambiando aspetto, cambiando la sua morale. Vi compaiono i giovani, che protestano contro usanze obsolete e sostengono il servizio alla causa, non agli individui. Vogliono servire non per motivi di gradi e premi, ma per il bene e il beneficio della Patria, per promuovere il successo dell'istruzione. Per servire efficacemente, traggono conoscenza dai libri, si allontanano dalla luce e si immergono nell’apprendimento e nella riflessione. Infine viaggiano per conoscere meglio il mondo. Questi nuovi volti rappresentano un serio pericolo per Famusov e la Mosca di Famusov, perché stanno distruggendo il vecchio modo di vivere. Famusov e la sua società sono costretti ad adattarsi ai cambiamenti se intendono sopravvivere nelle nuove condizioni emergenti. I tempi migliori e ideali di Maxim Petrovich e Kuzma Petrovich per il circolo Famusov sono passati, ma i voleri dei loro antenati sono memorabili e santi. Famusov, ovviamente, non pensa di arrendersi e ha una forza considerevole. Famusov ha il futuro dalla sua parte. Se Chatsky rompe con il suo ambiente precedente e lascia la società Famus, allora Molchalin, al contrario, si sforza di entrarvi. Ciò significa che la Mosca di Famusov non sta affatto invecchiando. Vi si riversano forze nuove, capaci di difendere ordini inerti e norme morali.

Pertanto, Chatsky, non vedendo i cambiamenti a Mosca in una direzione positiva, non capendo cosa è successo a Sophia, disprezzando Molchalin, sottovaluta così l'adattabilità della Mosca di Famusov alle nuove condizioni. Entra nella casa di Famusov da entusiasta, fiducioso che gli attuali successi della ragione e dell'illuminazione siano sufficienti per rinnovare la società, che, come pensa Chatsky, è destinata a un'estinzione irreparabile. Quali persone sane, si chiede Chatsky, ora aderiscono alle regole di cui Famusov parla in modo così “poetico” con ispirazione, ricordando il caso di Maxim Petrovich! Dove si può trovare un pazzo, Chatsky sogghigna,

Anche nel servilismo più ardente,
Ora, per far ridere la gente,
Sacrificare coraggiosamente la parte posteriore della testa?

No, decide Chatsky, il "secolo presente" ha già superato il "secolo passato". “Il secolo presente” è completamente diverso: “...oggi il riso spaventa e tiene a freno la vergogna”. «Non per niente i “cacciatori d’infamia” di oggi sono “favoriti... con parsimonia dai sovranisti”. E poi pronuncia ancora la frase: “No, oggi il mondo non è così”. Perché per Chatsky è ovvio che la società Famus subirà presto un collasso completo e la sua moralità scomparirà. Tuttavia, nei casi di Famusov, Sofia e Molchalin, Chatsky si sbaglia crudelmente. Se all'inizio della commedia si trova in alto al di sopra della società, poi man mano che l'azione procede, il suo entusiasmo e il suo entusiasmo svaniscono gradualmente e si sente sempre più dipendente dalla Mosca di Famus, che lo intreccia con voci senza senso, relazioni incomprensibili, consigli vuoti e tutti i tipi di vanità. Chatsky è un solitario, che sfida il mondo spersonalizzante di Famus per non perdere la faccia.

Nella persona di Chatsky, Griboedov ha criticato le illusioni educative, l'accettazione troppo serena della vita, i sogni infondati di natura “romantica”. Né nella vita né nella letteratura l'autore di "Woe from Wit" ha favorito il romanticismo. Tuttavia, il corso stesso della vita e il lavoro sulla commedia hanno costretto Griboedov a cambiare in qualche modo il suo atteggiamento nei confronti del romanticismo e a riconsiderare le sue opinioni precedenti. Griboedov ha messo Chatsky in una situazione che sembrava abbastanza realistica, ma si è rivelata “romantica”: un eroe solitario e rifiutato, estraneo alla società e che una società ostile non capisce e spinge fuori da sé. È naturale che il romantico Chatsky faccia ridere il negazionista del romanticismo Griboedov. Ma il fatto che un giovane di nuova moralità si trovasse in una situazione “romantica” generata dalla vita stessa potrebbe essere stata una novità per lo stesso autore. Si è scoperto che, contrariamente alle credenze sociali e alle visioni letterarie ed estetiche di Griboedov, il romanticismo non è qualcosa di superficiale, portato dall’esterno, “alla moda” e troppo “sognante”, ma la cosa più attuale e vitale. Il finale della commedia ci presenta un Chatsky diverso: maturo, maturo e più saggio. Ciò che hanno vissuto gli eroi ha lasciato in lui un'impronta indelebile. Da un eroe che si ritrova in situazioni comiche, che a volte sembra divertente, Chatsky diventa un eroe tragico, che capisce che non c'è posto per lui in questa società, che lo spinge fuori, lo butta fuori senza pietà, senza lasciare speranza. Chatsky non riesce a trovare soddisfazione né nel servizio, né nella cerchia sociale, né nell'amore, né nella famiglia. All'inizio della commedia, vediamo Chatsky sicuro di sé, consapevole di essere al di sopra della società secolare di Mosca. Il finale della commedia dimostra che Chatsky non solo non è uscito vittorioso dal conflitto con la signorile Mosca, ma è stato anche costretto a fuggirlo per preservarsi come individuo, come persona. Altrimenti non potrà proteggersi dalla follia, non metaforica, ma reale.

La cosa più importante è che nell'anima di Chatsky lo scontro tra passato e presente non è stato superato. La collisione tra passato e presente, assumendo la forma di "la mente e il cuore non sono in armonia", viene gettata nel mondo interiore di Chatsky. La mente dell'eroe è collegata al presente, il suo cuore è collegato al passato. La tragedia di Chatsky nella sua relazione con Sophia è in larga misura dovuta a questa divisione. Il cuore di Chatsky vive nel passato: ricorda la vecchia Sophia, i giochi d'infanzia con lei, gli hobby comuni, il suo cuore spera nella reciprocità. La mente di Chatsky confuta questa cosa cara con i suoi sogni d'oro e le speranze seducenti ad ogni passo. Quindi: "un milione di tormenti". Fino all'ultima azione, Chatsky si precipita tra un passato felice e un presente senza speranza. Lascia il palco, avendo perso la speranza nella felicità personale, pieno di dubbi sulla sua storica vittoria.

La tragedia di Chatsky si esprime nella situazione di “fuga” dall'ambiente familiare, di “alienazione” da esso. A differenza degli eroi delle poesie romantiche, Chatsky corre da nessuna parte, sperando di trovare almeno un "angolo" da qualche parte per consolare il "sentimento offeso".

È condannato a vagare e si rivela un vagabondo irrequieto, un cercatore di felicità eternamente insoddisfatto e deluso. Questa posizione di vagabondo deluso è molto vicina all'eroe dei romantici e al romanticismo in generale. Griboedov, scettico nei confronti del romanticismo, è costretto dalla fine della sua commedia ad ammettere che il gesto romantico di Chatsky, la sua “fuga”, è una conseguenza delle circostanze della vita che approfondiscono la delusione nella società. Sviluppandosi in un conflitto inconciliabile, espelle l'eroe dall'ambiente a cui apparteneva per nascita e educazione. Pertanto, la vita stessa dà origine al romanticismo e ai vagabondi romantici come Chatsky. L'eroe diventa un esiliato romantico perché le sue convinzioni, i suoi sentimenti e il suo intero modo di esistere non possono essere conciliati con la Mosca di Famusov, dove lo attende la morte spirituale e dove non può salvarsi la faccia. La vita rende Chatsky un romantico forzato, trasformandolo in un emarginato. Non è un caso che alcune delle opere concepite da Griboedov dopo “Woe from Wit” siano progettate in chiave romantica, nello spirito del romanticismo.

Quanto più sublime e tragica diventa l'immagine di Chatsky, tanto più stupide e volgari risultano essere le circostanze in cui si trova. È anche abbastanza ovvio che l'immagine di Chatsky è costruita da Griboedov sulla discrepanza tra il suo volto e le posizioni in cui si trova. Allo stesso tempo, le maschere di scena di Chatsky - un falso sposo, un chiacchierone, un saggio malvagio, un eroe ragionatore, uno scettico intelligente - ogni volta si combinano tra loro in un modo nuovo e formano combinazioni a volte contraddittorie. Non c'è dubbio che Griboedov si sia posto l'obiettivo di glorificare Chatsky in ogni modo possibile. Allo stesso tempo, non voleva renderlo un personaggio libresco e artificiale, ma cercava di dargli le caratteristiche di una persona vivente. Pertanto, Griboedov ha trasmesso a Chatsky ingenuità, entusiasmo, entusiasmo giovanile, impazienza e ardore.

Chatsky inizialmente percepisce il mondo di Famus in modo piuttosto divertente e persino spensierato, non vedendolo come una forza pericolosa e formidabile. Ma questa ingenua disinvoltura a volte lo mette in posizioni dubbie e strane per un personaggio positivo. Ad esempio, Chatsky pronuncia un monologo la sera con Famusov, ma non si accorge che nessuno lo sta ascoltando. Qui la sua posizione ricorda quella di Famusov, che si tappò le orecchie e non sentì la notizia dell'arrivo di Skalozub. Naturalmente, Griboedov non voleva che Chatsky sembrasse divertente. Il pensiero di Chatsky è salito in alto, è in preda all'indignazione e non riesce a fermare il flusso di parole di verità che lo travolgono. È importante che parli ad alta voce. Ecco perché non gli importa (sta di fronte all'auditorium e con le spalle al palco) se gli ospiti di Sophia e Famusov lo ascoltano o no. In questo caso, Griboedov lo considerava una figura tragica, che pronunciava dure verità a una società insignificante. Ma i personaggi non ascoltano Chatsky. E se è così, allora la sua parola non è rivolta ai personaggi con cui deve comunicare sul palco, ma allo spettatore, e quindi Chatsky si rivela qui un eroe-ragionatore, il portavoce dell'autore.

Griboedov ha fatto uscire Chatsky con una faccia esaltata. Ma il fatto che un sublime eroe positivo, non privo di tragedia, si trovi in ​​situazioni divertenti e che ci sia una contraddizione tra la sua essenza e queste situazioni ha fatto sorgere dubbi sulla coincidenza del concetto della commedia con la sua esecuzione.

Pushkin si oppose in modo più completo e fondamentale al piano della commedia e alla soluzione artistica di Griboedov all'immagine di Chatsky. In una lettera a P.A. Ha risposto a Vyazemsky come segue: “... in tutta la commedia non c'è nessun piano, nessun pensiero principale, nessuna verità. Chatsky non è affatto una persona intelligente, ma Griboedov è molto intelligente." In una lettera ad A.A. Pushkin ha in qualche modo ammorbidito la sua valutazione su Bestuzhev, ma è rimasto fermo nei confronti di Chatsky: “Nella commedia “Woe from Wit”, chi è il personaggio intelligente? Risposta: Griboedov. Sai cos'è Chatsky? Un uomo ardente, nobile e gentile, che ha trascorso un po' di tempo con un uomo molto intelligente (vale a dire Griboedov) ed è stato intriso dei suoi pensieri, battute e commenti satirici. Tutto quello che dice è molto intelligente. Ma a chi racconta tutto questo? Famusov? Skalozub? Al ballo per le nonne di Mosca? Molchalin? Questo è imperdonabile. Il primo segno di una persona intelligente è sapere a prima vista con chi hai a che fare e non lanciare perle davanti ai Repetilov e ad altri del genere.<обными>».

Pushkin ha visto l'incoerenza di Griboedov nel fatto che Chatsky nota la stupidità di Repetilov, ma lui stesso si trova nella stessa posizione dubbia e strana. Griboedov, se seguiamo il suo piano, voleva presentare Chatsky come un eroe alto, ma questo eroe finisce in situazioni comiche, e questo è in parte previsto e in parte non previsto dall'autore. Fa discorsi liberali tra coloro che non lo capiscono e parla quando nessuno lo ascolta. In questo caso, perché è più intelligente di Famusov o Repetilov? È successo, contrariamente al piano del drammaturgo, che Chatsky accusa verbalmente Mosca e i suoi abitanti, ma in realtà Famusov e Repetilov smascherano Chatsky? Oppure, svolazzando davanti a Famusov e ai suoi ospiti, Chatsky diventa involontariamente divertente e poco intelligente? In questo caso, assomiglia più a un falso sposo, un saggio malvagio, cioè un personaggio comico, ridotto, e non un eroe esaltato e tragico (questo ruolo gli è destinato nel finale della commedia). Inoltre, non è adatto al ruolo altrettanto alto di eroe-ragionatore, portavoce dei pensieri dell'autore, poiché anche le situazioni comiche sono indecenti per lui.

Pushkin aveva ragioni per tale opinione. Pushkin separò immediatamente Chatsky da Griboedov: Chatsky è gentile, nobile, ardente, ma, a giudicare dal suo comportamento (e non dai suoi discorsi), non è un ragazzo molto intelligente, mentre Griboedov, a giudicare dai discorsi di Chatsky, è molto intelligente (lo spettatore può giudicare il suo comportamento non può). Pertanto, Chatsky si comporta ingenuamente, è ridicolo e il ruolo di un eroe esaltato o tragico non è all'altezza del suo livello. Ma Chatsky esprime pensieri intelligenti ("Tutto ciò che dice è molto intelligente", osserva Pushkin).

Da dove ha preso i suoi pensieri intelligenti l'eroe di Griboedov se lui stesso "non è intelligente"? Dall'autore, da Griboedov. Non c'era nessun altro posto da cui prenderli. Griboedov è l'unica fonte. "Laddove Griboedov crea personaggi viventi come Famusov, Skalozub, Zagoretsky, Pushkin nota immediatamente il successo del drammaturgo." Ma sono questi personaggi che si esprimono nel corso dell'azione. L'eroe, il cui compito è smascherare i vizi, può avere debolezze e difetti, ma deve essere positivamente intelligente. Senza questa qualità, i suoi discorsi più intelligenti non sarebbero stati giustificati drammaturgicamente. In una commedia che non mira a condannare e punire il “ragazzo intelligente”, l'eroe è obbligato a rimanere intelligente, e su questo il pubblico e i lettori non possono avere alcun dubbio. Nel frattempo, Griboedov dà motivo di dubitare dell'intelligenza di Chatsky.

Pushkin, ovviamente, capiva perfettamente che screditare Chatsky non era nelle intenzioni di Griboedov. Pertanto, non c'è bisogno di difendere Chatsky da Pushkin, che comprendeva il desiderio dell'autore di "Woe from Wit" di far emergere una persona positivamente intelligente, ma colse anche la trasformazione involontaria e indesiderata di Chatsky in "un ardente, nobile e gentile ragazzo” dello stesso Griboedov. Il posto dell'eroe intelligente nella commedia è stato preso dal "bravo ragazzo". Questa sostituzione non ha soddisfatto Pushkin, poiché i discorsi di Chatsky erano privi di giustificazione drammatica. L'eroe è stato collocato, secondo Pushkin, in situazioni così drammatiche che hanno portato a risultati non previsti dall'autore e hanno comportato sia una violazione delle leggi riconosciute della commedia sia un cambiamento inaspettato nel carattere di Chatsky. Questa discrepanza tra il piano e l’attuazione doveva essere eliminata. Come? Solo introducendo la voce dell'autore che, ancora una volta involontariamente, irrompe nella commedia. Dal punto di vista di Pushkin, si scopre che nella commedia "Woe from Wit" appare inaspettatamente un altro personaggio: Griboedov. Chatsky partecipa all'azione e pronuncia monologhi, ma il contenuto dei discorsi non appartiene a lui, ma all'invisibile Griboedov, che poco prima ha avuto una conversazione con Chatsky, gli ha ispirato le sue idee e si è impegnato a raccontarle sul palco , non particolarmente considerando le circostanze prevalenti e le situazioni che si sono presentate.

Dal punto di vista di Pushkin, ciò è accaduto perché Griboedov non ha superato completamente le regole della drammaturgia del classicismo. Il realismo della commedia di Griboedov è ancora molto convenzionale, sebbene abbia fatto un enorme passo avanti nella direzione del realismo, soprattutto nel trasmettere i costumi e i caratteri della società, nel linguaggio e nei versi. Tuttavia, l’autore fa capolino da sotto la maschera di Chatsky, mentre il pensiero dell’autore deve scaturire dall’azione drammatica.

Pertanto, il problema teorico centrale, di grande interesse pratico per Pushkin, non era nei dettagli della costruzione della commedia e nemmeno nell'immagine di Chatsky, ma nei confini dell'espressione della coscienza dell'autore in vari generi, in questo caso, nella commedia. Pushkin ha valutato la commedia "Woe from Wit" dal punto di vista dello storicismo e delle nuove ricerche realistiche che erano caratteristiche del suo lavoro a Mikhailovsky, durante il periodo di lavoro su "Eugene Onegin", testi, ballate, "Boris Godunov" e "Conte Nulin ”. Senza condannare le leggi della commedia scelte da Griboedov, ha dimostrato in modo convincente che il quadro tradizionale della commedia classicista, non importa quanto rielaborato in modo creativo, non è più sufficiente per i nuovi principi - ancora emergenti - dell'arte realistica.

La valutazione di Pushkin della commedia "Woe from Wit" riflette una delle fasi iniziali della formazione del realismo ed è in gran parte spiegata dai compiti artistici che devono affrontare non solo Pushkin, ma anche tutta la letteratura russa. Pushkin, che aveva individuato con precisione le debolezze del classicismo e del romanticismo, era già andato avanti e, alla luce della distanza percorsa, le contraddizioni della commedia gli si rivelarono più chiaramente. La recensione di Pushkin di "Woe from Wit" ne è una prova indubbia. Durante il passaggio dal classicismo e dal romanticismo al realismo, la letteratura russa ha mostrato alla società una commedia sempre viva, piena di risate e intelligenza scintillante, in cui, tuttavia, le principali difficoltà del genere drammatico e del genere comico non sono state risolte.

Chatsky - il personaggio centrale, vicino all'autore e lontano da lui, oltre al principale antagonista Famusov e al personaggio della parodia Repetilov, si oppone a un altro antagonista: Molchalin. Chatsky lo considera giustamente una stupida nullità, equiparandolo a un animale in forma umana (la parola stupido nel suo uso a quel tempo era un segno negativo di un animale, distinguendolo dalle persone). Chatsky non riesce a credere che Molchalin sia diventato il prescelto di Sophia, ma ammette ironicamente che farà una carriera di successo. Tuttavia, l’ironia di Chatsky non è del tutto appropriata: Alexei Stepanych, che non è ancora salito al potere, sta già rimpiazzando Chatsky e altri come lui da ogni parte. Griboedov ha notato in modo molto accurato e sottile da dove trae il suo rifornimento la società Famus.

La caratteristica principale di Molchalin è la meschinità. Entra nel mondo di Famus da un circolo provinciale e non illuminato. È senza radici ("Ho riscaldato Bezrodny e l'ho portato nella mia famiglia", dice Famusov), ma probabilmente un nobile. Provincialità e sradicamento sono segni importanti del mondo di Molchalin.

Ci sono due centri nella commedia di Griboedov: San Pietroburgo e Mosca. San Pietroburgo è associata alle innovazioni, alla nuova moralità, alle nuove relazioni sociali. San Pietroburgo è un centro dinamico di trasformazione. Gli si oppone Mosca, la capitale dell'inerzia. Tutta la Russia provinciale è chiaramente adiacente ad essa. I concetti che si sono sviluppati tra i nobili illuminati di San Pietroburgo sulla dignità personale, sull'inammissibilità dell'adulazione, della ricerca e della venerazione del rango, sono contrari alla moralità di Mosca e della provincia sorda e non illuminata. Fu da lì che Molchalin fece emergere regole e costumi morali miserabili e superati (“Mio padre mi ha lasciato in eredità...”). L’ideale di Molchalin (“Ricevi premi e vivi felicemente”) è tanto antiquato quanto tenace. Ciò è pienamente coerente con lo stile di vita di Mosca e con la “vita statale” consolidata e dominante in tutta la Russia, che non è stata ancora sconfitta dalle iniziative di San Pietroburgo.

Nella commedia, a Molchalin vengono assegnati due ruoli: uno stupido amante e il sincero amico di Sophia, un ammiratore platonico. Il secondo ruolo è complicato dal fatto che a Molchalin non piace e disprezza Sophia. Non è però così stupido da sperare in un matrimonio con Sophia e quindi, a differenza di Repetilov, secondo la storia che ha raccontato del suo matrimonio, non ha considerazioni di carriera. Come uno dei personaggi centrali, Molchalin ha un doppio: Zagoretsky. Molchalina combina il servilismo con lui; entrambi sono maestri nel servire.

Il carattere di Molchalin è duplice: da un lato ha una natura vile e, dall'altro, una natura ossequiosa. Questo personaggio è associato alla posizione di Molchalin. È come se appartenesse ai padroni (il funzionario, il segretario di Famusov, è accettato nella cerchia nobile) e ai servi (non per niente Famusov lo vede come un servitore, Khlestakova gli indica il suo posto: “Molchalin, c'è il tuo armadio, non c'è bisogno di un addio; venite, il Signore è con voi ", e lo stesso Molchalin si rivolge ai servi, dichiarando in particolare il suo amore a Liza). Questa dualità di Molchalin si esprime nel fatto che ha paura di Famusov, ma non può rifiutarsi di compiacere Sophia, e quindi “assume l'aspetto” del suo amante. Senza amare, diventa un amante. È un ospite frequente nella camera da letto di Sophia, ma non come un ardente amante, ma come un servitore, che soddisfa la posizione di ammiratore platonico. Ingannando Sophia, inganna anche Famusov: tremando davanti a lui e sapendo che non gli permetterà mai di sposare sua figlia, la visita ancora segretamente da Famusov.

Le qualità umane di Molchalin sono direttamente coerenti con le sue regole di vita, che formula chiaramente: moderazione e accuratezza. “Dopo tutto, devi dipendere dagli altri.” È muto perché alla sua età “non dovrebbe osare avere un proprio giudizio”. Tuttavia, il suo silenzio scompare quando Molchalin si ritrova solo con Lisa. Qui, al contrario, è molto eloquente, nella sua lingua si possono distinguere due correnti di discorso. Uno è un burocrate piccolo-borghese, a testimonianza della sua origine bassa, “cattiva” e associato alla grossolanità dei sentimenti, alla meschinità, alla primitività delle qualità spirituali (“Non vedo nulla di invidiabile in Sofya Pavlovna”, “Andiamo a condividere l'amore del nostro deplorevole furto”, “Senza ci trasciniamo…”, “Ho tre piccole cose...”, “astuzia”, “C'è uno specchio fuori e uno specchio dentro” ), nonché con servilismo, carezze, lusinghe (“Per quanto lavoro e fatica...”, “No, signore, ognuno ha il proprio talento...”, “Due, signore: Moderazione e precisione”, "Non ti sono stati assegnati i gradi, non hai avuto successo nel tuo servizio?", "Non oso pronunciare il mio giudizio"). L'altro è libresco e sentimentale. Non per niente Molchalin visitò diligentemente Sophia. Dalla comunicazione con lei, ha imparato un linguaggio libresco sentimentale di gesti e pose amorevoli: sospiri silenziosi, sguardi timidi e lunghi, reciproche strette di mano gentili. E lo stesso discorso sentimentale, libresco, sofisticato e sensuale, che Molchalin fonde con un linguaggio borghese, dolce e zuccherino, pieno di parole minuscole ("Sei una creatura allegra! vivo!", "Che faccia!", " Cuscino, dal disegno a perline...", "Il puntaspilli e le forbici, che carino!", "Boccettini di profumo: mignonette e gelsomino", "Chi potrebbe indovinare cosa c'è in queste guance, in queste vene dell'Amore, il rossore ha ancora giocato!", "Piccolo angelo mio, vorrei provare per lei la metà di quello che provo per te; No, non importa quanto mi dico, mi sto preparando a essere gentile, ma sono ci incontreremo e lanceremo un lenzuolo”, “Lascia che ti abbracci dalla pienezza del mio cuore”, “Perché non sei tu!”) .

Alcuni echi di immagini e motivi nelle parole di Molchalin e Sofia suggeriscono che Molchalin assimila facilmente la cultura del libro artificiale e che le lezioni di Sofia non sono state vane. Un silenzioso ammiratore platonico e la giovane donna innamorata di lui diventano moralmente pericolosamente intimi.

Questo riavvicinamento tra Sofia e Molchalin è significativo: rivela l’atteggiamento nettamente negativo di Griboedov nei confronti del sentimentalismo, del karamzinismo e del romanticismo moderno. La condanna del sentimentalismo appare particolarmente chiara nell'immagine di Sophia.

Sofya Pavlovna Famusova è chiamata da Griboyedov una ragazza intelligente. Il nome stesso "Sophia" tradotto dal greco significa saggezza. Queste ragazze, dotate di intelligenza e gentilezza, sono sempre state le protagoniste della commedia russa e della letteratura dell'Illuminismo. Uno di loro, raffigurato in "Il Minore" di Fonvizin, si oppone fino alla fine al regno della stupidità, resistendo alla pressione dei Prostakov, e trova la felicità con il suo amato Milon.

Anche qui Griboedova si occupa della domanda: perché una ragazza intelligente, che potrebbe essere una vera amica di Chatsky, è la sua felicità (non per niente nella sua adolescenza Chatsky era l'eroe del suo romanzo) e insieme resiste all'inerte Mosca di Famus , tradisce i suoi primi bisogni spirituali e spirituali e di sua spontanea volontà , avendo scelto una creatura insignificante come sua amata, si ritrova in una posizione stupida e comica? Griboedov sembra ironizzare sul nome di Sophia: che saggezza c'è se alla fine della commedia l'eroina scopre di essere stata crudelmente ingannata e ingannata. È stata ingannata ancora più di quanto sia stata ingannata, perché non è Molchalin a svolgere un ruolo attivo nel romanzo di Sophia, ma lei stessa.

C'è un'espressione: l'amore è cieco. È tenace e giusto come il suo diretto opposto: l'amore è intelligente e perspicace. Questo perché è impossibile spiegare il motivo per cui una persona si è innamorata di un'altra. Mi sono innamorato, tutto qui. L'amore non risponde alle domande che la ragione pone. Ma, incapaci di spiegare razionalmente perché una persona si è innamorata di un'altra, le persone possono ben capire perché questo amore era possibile e perché si è rivelato “cieco”, privo di saggezza.

Se tre anni non hanno cambiato Chatsky (crede ancora nella ragione, ama ancora Sophia, guarda ancora Mosca con beffardo), allora Sophia è cambiata negli stessi tre anni. Il motivo, suggerisce Griboedov per bocca di Famusov, è l’educazione delle donne a Mosca, separata dalle radici nazionali. Sophia è stata allevata da una “madame”, una donna francese con un debole per il denaro. È circondata dalle zie di Mosca. Mosca lo ha sconfitto con le sue abitudini, la sua morale, i suoi costumi e la sua atmosfera ammuffita e stagnante. È facile anche per una persona intelligente diventare stupida. Famusov diventa uno sciocco secondo l'usanza, aderendo alle antiche regole di vita, Sophia - a causa della "cecità". A differenza di Famusov, non è contraria alla novità, ma assimila da tutti i tipi di innovazioni ciò che contraddice i genuini fondamenti nazionali e la morale indigena. Influenza francese: moda, negozi al Kuznetsky Most, lettura di libri francesi. Un coraggio senza precedenti (l'invito di Molchalin nella sua camera da letto di notte) è stato ispirato proprio da romanzi, per lo più sentimentali, ballate romantiche, storie sensibili. Sembrerebbe che Sofia non abbia paura, a differenza di Famusov, Molchalin e Liza, delle opinioni degli altri: “A cosa mi servono le voci? Chi vuole giudicare...", "Quale di loro apprezzo? Voglio amare, voglio dire”, “Cosa mi importa? prima di loro? all'intero universo? Divertente? - lasciali scherzare; fastidioso? "Lasciali sgridare." «Altrimenti dirò tutta la verità al prete, per frustrazione. Sai che non mi apprezzo", queste le frasi sentite dalle labbra di Sophia. E questo dimostra una natura ardente, integrale, pronta a difendere il suo diritto all'amore. Ma il punto è che questa diversità per Griboedov contiene una qualità estranea alla ragazza e alla donna russa. Secondo la morale nazionale, la mitezza e l’obbedienza, invece di sfidare la volontà dei genitori, sono più adatte a loro. Tirannia capricciosa, autoelogio e audacia di giudizio sono piuttosto la sorte delle zie di Mosca, la cui immagine colorata nella persona di Khlestova, la principessa Tugoukhovskaya, è raffigurata anche nella commedia. Ma in questo caso, il disprezzo per le voci, dal punto di vista di Griboedov, non è solo una manifestazione della dignità personale, ma anche il risultato della lettura di libri francesi, dove le eroine, in nome dell'amore, dimenticano “sia la paura che la vergogna delle donne, ” perdere la castità e pubblicamente, senza imbarazzo, esporre i miei sentimenti. A Sofia, Griboedov vede un terribile miscuglio tra una signora moscovita, una pettegola malvagia che inizia a spettegolare sulla follia di Chatsky e una giovane donna piena di libri francesi di un romanzo sentimentale, pronta a essere gentile con un giovane nella sua camera da letto tutta la notte. e svenire per una sciocchezza, dimostrando la sua speciale sensibilità. Chatsky incolpa Mosca di tutto, Famusov incolpa i francesi e il ponte Kuznetsky. Ma, viene da chiedersi, per chi sono tutti i sacrifici di Sophia? Per il bene di una creatura insignificante e vile. Ciò significa che, difendendo la sua opinione, il suo amore, preparandosi a sacrificarsi, Sophia agisce nella “cecità”. Sembra essere in uno stato di follia amorosa. Tutto nella sua testa si sposta e tutto assume un aspetto diverso, anomalo.

Secondo Griboedov la responsabilità principale di ciò è l'educazione, l'influenza e la moda francese. È stato grazie a loro che Sophia si è immaginata come l'eroina sentimentale di un romanzo “sensibile”. La sua anima ha scelto un amante platonico, silenzioso, silenzioso, timido, a differenza del coraggioso e indipendente Chatsky e del tipico sposo moscovita Skalozub, limitato, ma ricco e che avanzava rapidamente nella sua carriera. In quanto eroina sentimentale, di cui Sophia ha interpretato il ruolo, ha bisogno di un interlocutore sognante e sensibile che la capisca senza parole, affinché la sua anima tenera e assetata d'amore gli si riveli. È chiaro che Sofia considera l'ossequiosità di Molchalin per gentilezza d'animo, semplicità di carattere, obbedienza e modestia. Molchalin non è noiosa per Sophia, perché l'ha inventata lei e ha premiato l'oggetto del suo amore con calma, moralità ideale e qualità morali forti e elevate. Sofia non permette il pensiero che Molchalin la stia fingendo e ingannando. Ciò che Chatsky a Molchalin si apre fin dalle sue prime parole - bassezza, meschinità dell'animo - per Sofia è nascosto dietro sette sigilli. Fino all'ultimo appuntamento di Sofia con Molchalin, Chatsky non riesce a credere che Sofia si sia innamorata di Molchalin. La definisce una finta, un'ingannatrice, e solo quando gli ospiti se ne vanno scopre la verità. Viene a sapere che non c'era inganno o finzione e che lui, Chatsky, ingannando se stesso, pensava a Sophia meglio di quanto non fosse in realtà. Griboedov ride e sogghigna di Chatsky e di come Sophia riversa il calore della sua anima davanti a una persona insignificante. Una peculiare parodia dell'amore di Sofia per Molchalin e la trama inventata da Sofia risulta essere il "sogno" da lei raccontato, molto simile alle ballate di Zhukovsky. C'è un prato fiorito e una persona dolce, insinuante, silenziosa, timida. Finalmente una stanza buia, il pavimento si apre all'improvviso, da lì appare Famusov, pallido come la morte, i capelli ritti, le porte si aprono con un tuono, in cui irrompono i mostri. Loro, insieme a Famusov, portano via il loro amato e lo portano via, urlando in modo straziante. Poi Sofia si è svegliata, proprio come Svetlana nella ballata di Zhukovsky, e Griboedov, per bocca di Famusov, ripete la conclusione della ballata (“Ci sono grandi miracoli in essa, Molto poco in serbo”): “Dove ci sono miracoli, lì c'è poco in serbo." Il significato di questa ripetizione è chiaro: Sofia si è inventata, ha inventato Molchalin, e tutto questo insieme è il risultato dell'ebbrezza dell'amore e delle nuove mode e tendenze letterarie. E quindi, nel finale della commedia, subisce un completo disastro: la trama sentimentale da lei inventata crolla. Il suo amante si rivela non essere l'ammiratore platonico che fingeva di essere, ma una persona calcolatrice, egoista e, soprattutto, bassa e vile. La stessa Sofia è minacciata dalla disgrazia domestica e dall'esilio: Famusov intende imprigionarla nel deserto, nel villaggio. Fu allora, come per scherno, che il brutto sogno della “ballata” diventa realtà: il padre separa Sofia da Molchalin e li trasferisce in diverse parti dell'impero. Sofia non ha nessuno da incolpare: lei stessa è responsabile di essere caduta nell'inganno. Il motivo per cui il suo amore per Molchalin è diventato possibile risiede nella sua sottomissione ai costumi della vecchia Mosca e nella sua passione per la moda francese e la letteratura sentimentale. Così, Sophia cancellò i principi nazionali fondamentali dalla sua anima, e questo la portò al disastro.

Anche il resto dei volti della commedia - Skalozub, Liza, Repetilov, Khlestova e altri - sono delineati in modo netto e incarnano vari tipi e morali di Mosca. Sono anche associati a determinati ruoli teatrali. Skalozub, ad esempio, è uno stupido servitore e “sposo immaginario”; Lisa è una soubrette, la confidente della padrona. Griboedov ha dato a ciascuno di loro una o due caratteristiche originali. Quindi, Khlestova è rumorosa e scortese nella sua franchezza. Skalozub, oltre a tutto, è anche un dandy dell'esercito ("Khripun, strangolato, fagotto"), che si stringe una cintura intorno alla vita in modo che il suo petto sporga come una ruota e la sua voce assomigli a un ruggito. Lisa è raffigurata nello spirito di una serva giocosa e abile, che conosce il suo valore, intelligente, ma non egoista, non “avida di interessi”. In generale, i personaggi minori appartengono alla Mosca di Famusov e ne rappresentano quindi i tipi e la morale caratteristici, senza distinguersi dall’ambiente generale.

La commedia di Griboedov, come le favole di Krylov, ha dimostrato il percorso verso l'arte realistica delle parole, scavalcando la fase del romanticismo, sebbene l'eroe, indipendentemente dalla volontà dell'autore, che in una certa misura ha obbedito alla logica dello sviluppo del personaggio, nel finale diventa un sorta di vagabondo romantico, che è “alienato” dalla società e da cui si salva con la “fuga”.

Le tendenze realistiche si manifestavano principalmente nella descrizione della morale, nella rappresentazione della vita e dei personaggi di personaggi negativi, nell'uso diffuso del linguaggio colloquiale, in particolare del "dialetto di Mosca" orale, nella padronanza virtuosa del giambico libero in piedi diversi, che ha contribuito alla creazione di un discorso naturale, rilassato e vivace. Tuttavia, le proprietà realistiche della commedia erano incarnate solo parzialmente in Woe from Wit. L’ostacolo principale che Griboedov deve affrontare è lo stesso di prima dell’arte del classicismo e del romanticismo: un modo artisticamente poco convincente di esprimere il punto di vista dell’autore. Nel classicismo, l'eroe (ragionatore) è ideologicamente vicino all'autore e ne è il portavoce. Nel romanticismo esiste una comunità emotiva tra l'eroe e l'autore. L’eroe non è separato dall’autore e parla con la “voce” dell’autore. Intanto il compito era quello di garantire che la posizione dell'autore fosse rivelata e chiara nella poesia, nella prosa e soprattutto nella commedia, nel genere drammatico, dall'azione stessa, dai rapporti dei personaggi, dove ogni personaggio, compreso il protagonista , parlerebbero con la propria voce.

Le contraddizioni artistiche fondamentali del problema autore-eroe, caratteristiche del classicismo e del romanticismo, furono risolte teoricamente e praticamente nelle opere di Pushkin ("Boris Godunov", "Conte Nulin", "Poltava", "Eugene Onegin" e opere in prosa). Ciò ha aperto ampie prospettive per lo sviluppo di word art realistiche.

Classicismo, sentimentalismo, romanticismo, realismo, storia creativa, alta commedia, commedia di personaggi, sitcom, commedia e maschere teatrali, ruoli, unità di azione, unità di luogo, unità di tempo, verso libero, linguaggio colloquiale.

1. Raccontaci brevemente la vita e il percorso creativo di Griboedov.

2. Raccontaci la storia creativa della commedia "Woe from Wit".

3. “Il misantropo” di Molière e “Woe from Wit” di Griboedov. Somiglianze e differenze di intrigo. L'immagine di un eroe intelligente.

4. Due linee nella trama di una commedia e sviluppo dell'azione. Inizio, climax e epilogo.

5. Come si pone e si risolve il problema della “mente” nella commedia?

6. Il mondo di Chatsky e il mondo di Famusov. Come sono distribuiti gli attori?

7. Vari ruoli di Chatsky, Molchalin e Famusov. Dare esempi.

8. Il ruolo di Sophia nell'intrigo della commedia.

9. Perché la ragazza intelligente si è trovata in una posizione stupida?

10. Chatsky: un eroe ragionatore o una persona indipendente? Chatsky e Griboedov, eroe e autore: qual è la loro relazione?

11. Pushkin sulla commedia. Spiega la posizione di Pushkin.

12. Qual è la funzione di Repetilov?

13. Molchalin: un personaggio del passato o del futuro? Maschere di Molchalin.

14. Come si trasformano le unità classiche in commedie?

15. Raccontaci del verso e del linguaggio della commedia.

16. L'importanza della commedia nella storia della letteratura.

Anikst A. La teoria del dramma in Russia da Pushkin a Cechov. M., 1972.

Asmus V.F.“Woe from Wit” come problema estetico. – Nel libro: V.F. Asmus. Questioni di teoria e storia dell'estetica. M., 1968.

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Appunti:

Possiede la meravigliosa satira “Madhouse” e la traduzione del famoso libro del poeta francese Delisle “Gardens”.

Lotman Yu.M. Poesia degli anni 1790-1810. Nel libro: Poeti degli anni 1790-1810: (“La Biblioteca dei Poeti”. Serie grande), L., 1971. P. 54.

Vinokur G.O. Opere selezionate sulla lingua russa. M., 1959, pp. 278–279.

Nella più recente scienza popolare e letteratura critica sono stati fatti strani tentativi, spesso distorcendo l'intenzione dell'autore e la sua esecuzione, per umiliare Chatsky ed elevare i suoi antagonisti e oppositori. Ad esempio, A.P. Lanshchikov ("Woe from Wit" come specchio della vita russa. - "Letteratura a scuola". 1997, n. 5) rimprovera Chatsky di aver mescolato San Pietroburgo con il francese. Chatsky, a suo avviso, non sta combattendo con Famusov e Molchalin, ma con Mosca patriottica-ortodossa: “Durante tre anni di ozioso vagabondare, tutta la nobile democrazia dello speciale gruppo moscovita è scomparsa dall'anima del giovane amante; Se il principe Tugoukhovsky è clinicamente sordo, allora Chatsky è mentalmente sordo”. In un ribaltamento “innovativo” del senso della commedia di A.P. Lanshchikov non è solo. Fu anticipato da A. Bazhenov (Triangle "Grief." - "Literary Studies." 1994. Libro 5), che attribuì a Griboedov una sorta di pentimento: "Fu il primo a trovare il coraggio di pentirsi". Il "pentimento" inventato da A. Bazhenov è il seguente: Griboedov, a quanto pare, ha criticato, ridicolizzato e definito "un pazzo lo stesso critico-distruttore", cioè Chatsky, del quale "ora direbbero un intellettuale". Successivamente, l'autore ha scritto della "morte" (?) di Molchalin, che ha associato a due incidenti: Sophia si stava intrufolando silenziosamente al piano di sopra e il pazzo Chatsky "sbuffava" di sotto. Se Chatsky, secondo l'autore, è un distruttore, allora Sophia è l'organizzatrice del mondo, è posseduta dall'ideale cristiano.

Anikst A. La teoria del dramma in Russia da Pushkin a Cechov. M., 1972, pag. 55.

Pushkin credeva che Griboedov "avesse pietà" di Molchalin ("insoddisfatto e fortemente meschino") e consigliava di rafforzare questa caratteristica.

Una prova indiretta viene dalle parole di Sophia, che è sinceramente sorpresa che Chatsky abbia suggerito la possibilità di un matrimonio tra una nobile nobildonna e un maestro di ballo (“Com'è possibile...”). Nel frattempo, la stessa Sophia spera in un'alleanza con Molchalin. La povertà è l’ostacolo, non l’origine.

Vyazemsky ha attirato l'attenzione su questo, lamentandosi del fatto che Mosca non è stata rappresentata con la dovuta veridicità, ma solo dal suo lato negativo.

I.A. Gurvich nell’articolo “Approvazione della drammaturgia non normativa (Griboedov)” (vedi: Gurvich I.A."Problematiche nel pensiero artistico (fine XVIII-XX secolo)" Tomsk, 2002), oltre all'influenza del sentimentalismo sul carattere di Sophia, nota anche il suo moralismo. L'autore crede che Chatsky non sia un pericoloso libero pensatore per Sophia, ma un uomo dalla lingua malvagia. L'autore si riferisce alla scena dello svenimento di Sophia e scrive che Sophia interpreta il suo svenimento non come lo spavento di una donna innamorata, ma come un segno di simpatia umana (puoi essere gentile con tutti indiscriminatamente). Tuttavia, è chiaro dalla scena che l'eroina nasconde i suoi veri sentimenti con parole sulla partecipazione umana. La sua sensibilità non è altro che un trucco di una donna innamorata. Griboedov chiarisce anche qui che non approva il sentimentalismo.

Un altro autore, Yu.V. Lebedev (vedi: Lebedev Yu.V."Indovinello" "Guai dallo spirito" A.S. Griboedova. Tempo e testo: Collezione storica e letteraria - San Pietroburgo, 2002), senza negare le inclinazioni sentimentali di Sophia, insiste sul fatto che sia Chatsky che Sophia sono eroi romantici. Secondo Yu.V. Lebedeva, “Sophia fugge da Chatsky nel mondo parallelo della cultura “Karamzin”, estranea al romanticismo decabrista, nel mondo di Richardson e Rousseau, Karamzin e Zhukovsky. Preferisce un cuore romantico a una mente romantica. Chatsky e Sophia - i migliori rappresentanti della loro generazione - personificano i due poli della cultura russa degli anni 1810-1820: il romanticismo civile attivo dei Decabristi e la poesia del sentimento e l'immaginazione sincera dei Karamzinisti. Entrambi gli eroi romantici, interpretati dal realista Griboedov, subiscono una schiacciante sconfitta di fronte alla reale complessità della vita russa. E le ragioni di questa sconfitta sono simili: se la mente e il cuore di Chatsky non sono in armonia, allora il cuore di Sophia non è in armonia” (p. 53). Tuttavia, qui sarebbe opportuno qualche chiarimento: se Sophia ha letto molti libri sentimentali ed è intrisa di tendenze sentimentali, allora, dal punto di vista di Griboedov, questa è la direzione sbagliata del suo sviluppo spirituale e mentale, una moda superficiale e estranea per la russa una sorta di “delirio” dell'anima; Quanto a Chatsky, il suo “romanticismo” è, prima di tutto, romanticismo quotidiano, caratterizzato dal romanticismo della giovinezza, dalla passione per le nuove idee, dall'impazienza, sinonimo di ingenuità e inesperienza. Si tratta più di un “romanticismo” di comportamento piuttosto che di idee. Pertanto, è troppo dubbio che Griboedov considerasse Chatsky e Sophia “figli di un mondo malato, più o meno colpiti dai virus della malattia comune della “classe danneggiata dei semieuropei”” (p. 53). È anche improbabile che Griboedov intendesse rappresentare “i tentativi di Sophia di introdurre” un “elemento romantico, sognante e sincero” nella società russa. Il dramma di Sophia non consiste affatto nel fatto che tali tentativi siano “impotenti”, ma nel fatto che, secondo Griboedov, l'inizio romantico-sognante, che non è affatto uguale a quello “sentito”, non dovrebbe essere introdotto nella società, ma piuttosto liberarla da essa, perché sono proprio i sogni sentimentali e la falsa sensibilità che portano al cuore e ad altre catastrofi.

Un quadro più completo di pareri sulle questioni sollevate si può trovare nella dettagliata ed estremamente utile monografia di L.A. Stepanova “Pensiero estetico e artistico di A.S. Griboedov" (Krasnodar, 2001. pp. 227–310).

"Guai dallo spirito"- una commedia in versi di A. S. Griboedov - un'opera che ha reso il suo creatore un classico della letteratura russa. Combina elementi di classicismo, romanticismo e realismo, che erano nuovi all'inizio del XIX secolo.

La commedia "Woe from Wit" - una satira sulla società aristocratica moscovita della prima metà del XIX secolo - è uno dei picchi del dramma e della poesia russa; ha effettivamente completato la “commedia in versi” come genere. Lo stile aforistico ha contribuito al fatto che "è andata tra virgolette".

Storia della creazione

Nel 1816 Griboedov, tornato dall'estero, si ritrovò a San Pietroburgo in una delle serate sociali e rimase stupito di come l'intero pubblico adorasse tutti gli stranieri. Quella sera rivolse attenzioni e cure a un francese loquace; Griboedov non poteva sopportarlo e fece un discorso ardente e incriminante. Mentre parlava, qualcuno del pubblico dichiarò che Griboedov era pazzo, e così diffuse la voce per tutta San Pietroburgo. Griboedov, per vendicarsi della società secolare, ha deciso di scrivere una commedia in questa occasione.

Raccogliendo materiale per l'attuazione del suo piano, ha partecipato a molti balli, serate sociali e ricevimenti. Dal 1823, Griboedov legge brani dell'opera (il titolo originale era "Guai allo spirito"), e la prima edizione della commedia fu completata già a Tiflis, nel 1823, si riflette nel cosiddetto "Museo Autografo " di Griboedov. Questa edizione non conteneva ancora una spiegazione di Molchalin e Lisa e molti altri episodi. Nel 1825, Griboedov pubblicò un frammento della commedia (7, 8, 9, 10 scene dell'Atto I, con eccezioni di censura e abbreviazioni) nell'almanacco "Russian Life". Nel 1828, l'autore, recandosi nel Caucaso e poi in Persia, lasciò il cosiddetto Manoscritto bulgaro- un elenco autorizzato con la scritta: “Affido il mio dolore a Bulgarin. Fedele amico di Griboedov." Questo testo è il testo principale della commedia, che riflette l'ultima volontà conosciuta dell'autore: nel gennaio 1829 Griboedov morì a Teheran. Il manoscritto della commedia dell'autore non è sopravvissuto; le sue ricerche in Georgia negli anni Quaranta e Sessanta ebbero il carattere di una campagna sensazionale e non diedero risultati.

Nel gennaio 1831 ebbe luogo la prima produzione professionale, nonché la prima pubblicazione integrale (in tedesco, tradotto da un elenco non del tutto corretto) in Reval.

Nel 1833, "Woe from Wit" fu pubblicato per la prima volta in russo, nella tipografia di Mosca di August Semyon.

Una parte significativa della commedia (attacchi contro l'adulazione della corte, servitù della gleba, accenni a cospirazioni politiche, satira sull'esercito) fu proibita dalla censura, quindi le prime edizioni e produzioni furono distorte da numerosi progetti di legge. I lettori di quel tempo conoscevano il testo completo di "Woe from Wit" in elenchi, di cui ora se ne conoscono diverse centinaia (e un tempo, ovviamente, circolavano molto di più). Sono note diverse inserzioni falsificate nel testo di “Woe from Wit”, composte da copisti.

La prima pubblicazione della commedia senza distorsioni apparve in Russia solo nel 1862 o 1875.

Uno degli amici più intimi di Griboedov, S.N. Begichev, scrisse: "...so che il progetto per questa commedia fu fatto da lui a San Pietroburgo nel 1816, e furono scritte anche diverse scene; ma non so se in Persia o in Georgia, Griboedov cambiò la situazione in molti modi e distrusse alcuni personaggi, e tra l'altro la moglie di Famusov, una fashionista sentimentale e un'aristocratica moscovita (a quel tempo la falsa sensibilità era ancora un po' in voga tra le donne di Mosca), e a nello stesso tempo le scene già scritte furono buttate via. L'amico intimo di Griboedov, Bulgarin, ha ricordato: "Mentre era in Persia nel 1821, Griboedov sognò San Pietroburgo, Mosca, i suoi amici, parenti, conoscenti, il teatro, che amava appassionatamente, e gli artisti. Andò a letto in un chiosco, in giardino, e fece un sogno che gli presentava la sua cara patria, con tutto ciò che in essa gli restava caro. Sognò che era tra i suoi amici che parlavano del progetto di una commedia, come se l'avesse scritta lui, e leggendone anche alcuni passaggi. Dopo essersi svegliato, Griboedov prende una matita, corre in giardino e quella stessa notte elabora un piano per "Woe from Wit" e compone diverse scene del primo atto.

Una lettera di Griboedov, scritta da lui il 17 novembre 1820 a Tabriz, conferma la storia di Bulgarin: "Entro in casa, c'è una serata festosa; non sono mai stato in questa casa prima. Il proprietario e la padrona di casa, Paul e sua moglie, mi accolga sulla porta. Corro attraverso il primo corridoio e diversi altri. C'è luce ovunque, a volte è affollato di gente, a volte è spazioso. Incontro molti volti, uno sembra essere mio zio, altri sono anch'esso familiare; raggiungo l'ultima stanza, una folla di persone, chi cena, chi parla; sei lì anche tu eri seduto in un angolo, proteso verso qualcuno, sussurrando, e il tuo accanto a te. Una sensazione insolitamente piacevole, e non nuovo, ma dalla memoria, mi è balenato in mente, mi sono voltato e sono andato da qualche altra parte, ero da qualche parte, sono tornato; vieni da quello che sei uscito dalla stanza per incontrarmi. La tua prima parola: sei tu A.S.? come sei cambiato! È impossibile scoprirlo, vieni con me, ti hanno portato lontano dagli estranei in una stanza appartata, lunga, laterale, davanti ad un'ampia finestra, hanno appoggiato la testa sulla mia guancia, la mia guancia era arrossata, e meraviglia! di fatica, chinandomi per toccarmi il viso, e io, a quanto pare, sono sempre stato molto più alto di te. Ma in sogno le quantità vengono distorte, e questo è tutto un sogno, non dimenticatelo.

Qui mi tormenti da molto tempo con domande, ti ho scritto qualcosa? “Mi hanno costretto ad ammettere che da tempo mi ero tirato indietro, avevo messo da parte ogni scrittura, non avevo voglia, non avevo mente: eri seccato. - Promettimi che scriverai. - Cosa vuoi? - Lo sai anche tu. - Quando dovrebbe essere pronto? - Tra un anno, certamente. - Prometto. - Tra un anno fai un giuramento... E l'ho fatto con trepidazione. In quel momento, un uomo basso, molto distante da noi, ma che io, cieco da molto tempo, non vedevo, pronunciò chiaramente queste parole: la pigrizia distrugge ogni talento... E tu, rivolgendoti al uomo: guarda chi c'è qui?.. Ha alzato la testa, ha ansimato, si è precipitato al mio collo con un strillo... strangolandomi amichevolmente... Katenin!.. Mi sono svegliato.

Questo descrive le opzioni per iniziare a scrivere la commedia "Woe from Wit". Alla fine del 1821, Griboedov venne a Tiflis per prestare servizio “sul lato diplomatico” sotto il generale A.P. Ermolov, dove sviluppò un piano comico e scrisse i primi due atti.

All'inizio del 1823 Griboedov ricevette un lungo congedo e venne a Mosca. S. N. Begichev dice: "Solo due atti sono stati scritti dalla sua commedia "Guai dallo spirito". Me li ha letti, sul primo atto gli ho fatto dei commenti, ha sostenuto, e mi è sembrato addirittura che non li avesse presi Il giorno dopo andai da lui di buon'ora e lo trovai appena alzato dal letto: sedeva nudo davanti alla stufa accesa e vi gettava dentro un lenzuolo per volta il suo primo atto. fai?!!” - “Ci ho pensato”, rispose, “ieri mi hai detto la verità, ma non preoccuparti: nella mia testa è già tutto pronto”. E una settimana dopo il primo atto era già scritto .”

"Volevo dimenticarmi di nuovo in quello stesso sonno piacevole. Non potevo. Mi sono alzato e sono uscito per rinfrescarmi. Cielo meraviglioso! Da nessuna parte le stelle brillano così luminose come in questa noiosa Persia! Il muezzin dall'alto di il minar con voce squillante annunciò la prima ora della preghiera (dopo mezzanotte), a lui echeggiarono da tutte le moschee, finalmente il vento soffiò più forte, il freddo della notte scacciò il mio incoscienza, accese una candela nel mio tempio, si sedette a scrivi, e ricordai vividamente la mia promessa; data in sogno, si compirà nella realtà."

Alla fine di luglio 1823, Griboedov partì per la tenuta di Begichev, dove completò il lavoro sugli ultimi due atti di "Woe from Wit" e diede all'opera il titolo finale invece dell'originale "Woe to Wit".

Nel giugno 1824 Griboedov, in partenza per San Pietroburgo, lasciò il manoscritto della commedia a Begichev, ma ne portò una copia con sé. Da San Pietroburgo scrive a Begichev: “A proposito, ti prego di non leggere a nessuno il mio manoscritto e di darlo al fuoco se decidi: è così imperfetto, così impuro; immagina che più di ottanta versi, o per meglio dire, le rime sono cambiate, ora fluide, come il vetro. Inoltre, per strada mi è venuto in mente di allegare un nuovo interscambio; l'ho inserito tra la scena di Chatsky, quando ha visto il suo mascalzone con una candela sopra le scale, e prima che lui la denunciasse; una cosa viva, veloce, le poesie inondate di scintille, proprio il giorno del mio arrivo, e in questa forma l'ho letta a Krylov, Zhandre, Khmelnitsky, Shakhovsky, Grech e Bulgarin, Kolosova , Karatygin..." - ma questo manoscritto è sopravvissuto ed è conservato nel Dipartimento delle fonti scritte del Museo storico statale di Mosca.

Uno degli amici di Griboedov, A. A. Gendre, parla dell'ulteriore destino del manoscritto: “Quando Griboedov arrivò a San Pietroburgo e rifece la sua commedia nella sua mente, scrisse brouillons* così terribili che era impossibile capirlo. la creazione più geniale stava quasi morendo, gli chiesi i suoi mezzi fogli. Lui li regalò con la massima noncuranza. Avevo un intero ufficio a portata di mano; lei copiò “Woe from Wit” e si arricchì perché ne richiedevano molte copie. l'elenco principale, corretto per mano dello stesso Griboedov, è in mio possesso ".

Griboedov sperava di stampare la sua commedia e metterla in scena, ma a metà ottobre iniziò a incoraggiare la distribuzione di copie scritte a mano, di cui, secondo i ricercatori, erano circa 40mila, poiché queste speranze non si erano realizzate.

La circolazione abituale dei libri a quel tempo era di 1200 e 2400 copie - l'enorme popolarità di "Woe from Wit" fu causata dalla sua attualità politica e socio-filosofica: essendo arrivato nel gennaio 1825 all'esiliato Pushkin a Mikhailovskoye per un solo giorno, Pushchin ha portato con sé un elenco di "Fire from Mind" per leggere una commedia a un amico caduto in disgrazia.

P. A. Katenin, un caro amico dell'autore, ha espresso una serie di commenti critici in una lettera indirizzatagli. È sopravvissuta solo la risposta di Griboedov, scritta nel gennaio 1825: "Trovi il difetto principale nel piano: mi sembra che sia semplice e chiaro nello scopo e nell'esecuzione; la ragazza stessa non è stupida, preferisce uno sciocco a un intelligente uomo (non perché noi peccatori abbiamo un'intelligenza ordinaria, no! e nella mia commedia ci sono 25 folli per una persona sana di mente); e questa persona, ovviamente, è in contraddizione con la società che lo circonda, nessuno lo capisce, nessuno vuole perdonarlo, perché è un po 'più alto degli altri, all'inizio è allegro, e questo vizio: "Scherzare e scherzare per sempre, come te la caverai!" Ripercorre con leggerezza le stranezze dei suoi ex conoscenti, cosa può fare se non hanno in sé la caratteristica più nobile che si possa notare! ! serpente!”, e poi, quando interviene qualcuno, “i nostri sono stati colpiti”, lancia un anatema: “Mi fa piacere umiliare, pungere, sono invidioso! orgoglioso e arrabbiato!" Non tollera la meschinità: "ah! Mio Dio, è un carbonaro." Qualcuno per rabbia si è inventato che fosse pazzo, nessuno ci credeva, e tutti lo ripetevano, gli arriva la voce dell'ostilità generale, e per di più l'antipatia della ragazza per "Che è apparso solo a Mosca, gli è stato spiegato completamente, non gli importava niente di lei e di tutti ed era così. Anche la regina è delusa dal suo miele, tesoro. Cosa potrebbe esserci di più completo di questo? "Il le scene sono collegate in modo arbitrario." Proprio come nella natura di tutti gli eventi, piccoli e importanti: più sono improvvisi, più ti incuriosiscono. Scrivo per persone come me, e quando indovino la decima scena della prima scena, restano a bocca aperta e corrono fuori dalla sala. "I personaggi sono ritratti." Sì! e io, se non ho il talento di Molière, almeno più sincero di lui; i ritratti e solo i ritratti fanno parte della commedia e della tragedia, tuttavia contengono tratti caratteristici di molte altre persone e di altri dell'intera razza umana, tanto quanto ogni persona è simile ai suoi simili a due gambe.Non troverai nemmeno uno dei miei dipinti. Ecco la mia poetica; Sei libero di illuminarmi e, se trovi qualcosa di meglio, te lo accetterò con gratitudine. In generale, non ho nascosto a nessuno e quante volte ripeto (testimoniato da Gendre, Shakhovsky, Grech, Bulgarin, ecc. ecc.) che vi devo la maturità, il volume e persino l'originalità del mio talento, se ho Esso. Aggiungo una cosa sui personaggi di Molière: Il commerciante della nobiltà, Il paziente immaginario - ritratti e ottimi; L'avaro è un anthropos della propria fabbrica, ed è intollerabile.

"C'è più talento che arte." L’elogio più lusinghiero che potresti farmi, non so se ne valgo la pena? L'arte consiste solo nell'imitare il talento, e in qualcuno che ha un'arte più matura, acquisita col sudore e con lo stare seduti, di piacere ai teorici, cioè di fare cose stupide, in cui, dico, c'è più capacità di soddisfare le esigenze scolastiche, le condizioni , abitudini, leggende della nonna piuttosto che la tua stessa forza creativa - se sei un artista, rompi la tavolozza e getta il pennello, lo scalpello o la penna dalla finestra; So che ogni mestiere ha i suoi trucchi, ma meno ce ne sono, più la questione è controversa, e non è meglio senza trucchi? nugae difficilis. Vivo e scrivo liberamente e liberamente.

L'almanacco "Russian Life" uscì di stampa il 15 dicembre 1824 con tagli di censura e correzioni 7-10 del primo atto e del terzo atto.

Anche in una forma così abbreviata, lo spettacolo ha suscitato una tempesta di emozioni tra i critici, che si sono subito divisi in due campi, a favore e contro lo spettacolo.

Nel 1825 fu fatto il primo tentativo di mettere in scena una commedia sul palco educativo di una scuola di teatro a San Pietroburgo. Il famoso attore P. A. Karatygin ha ricordato questo: “Grigoriev e io abbiamo suggerito ad Alexander Sergeevich di recitare “Woe from Wit” nel teatro della nostra scuola, e lui è stato felicissimo della nostra proposta... ci siamo subito messi al lavoro; in pochi giorni abbiamo dipinto i ruoli , li abbiamo imparati in una settimana e tutto è andato liscio. Griboedov in persona è venuto alle nostre prove e ci ha insegnato con molta diligenza... Avreste dovuto vedere con quale ingenuo piacere si fregava le mani vedendo il suo "Woe from Wit" su il nostro teatro per bambini... Ha portato con sé A. Bestuzhev e Wilhelm Kuchelbecker ad una delle prove - e anche loro ci hanno elogiato... Alla fine, la commedia era già completamente preparata, lo spettacolo era previsto per il giorno successivo... ma, ahimè! le nostre preoccupazioni e le nostre speranze esplodono come una bolla di sapone! Alla vigilia dello spettacolo vero e proprio, durante l'ultima prova, l'ispettore Bok viene da noi e ci annuncia il formidabile firman del conte Miloradovich (che allora aveva il comando principale sui teatri imperiali e al quale qualcuno riferì delle nostre imprese) "Affinché non osiamo essere così liberali e non si permetta di rappresentare in una scuola di teatro un'opera non approvata dalla censura". Ecco come si è concluso questo tentativo.

Prima della sua ultima partenza da San Pietroburgo nel 1828, Griboedov fece scrivere sulla copia bulgara di "Guai dallo spirito": "Affido il mio dolore a Bulgarin...", nella speranza che potesse ottenere la commedia in stampa. Ma la prima edizione separata di "Woe from Wit" apparve dopo la morte di Griboedov, nel 1833, e l'edizione completa, non distorta dalla censura, fu pubblicata solo nel 1862.