Possedendo anche buone capacità vocali, Gluck cantò nel coro della Cattedrale di S. Jakub e suonava nell'orchestra diretta dal più grande compositore e teorico musicale ceco Boguslav Chornohirsky, a volte andava alla periferia di Praga, dove si esibiva per contadini e artigiani.
Gluck attirò l'attenzione del principe Philipp von Lobkowitz e nel 1735 fu invitato nella sua casa viennese come musicista da camera; A quanto pare, l'aristocratico italiano A. Melzi lo ascoltò a casa di Lobkowitz e lo invitò nella sua cappella privata - nel 1736 o 1737 Gluck finì a Milano. In Italia, culla dell'opera, ha avuto l'opportunità di conoscere l'opera dei più grandi maestri di questo genere; Contemporaneamente studiò composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, compositore non tanto di opera quanto di sinfonia; ma fu sotto la sua guida, come scrive S. Rytsarev, che Gluck padroneggiò la scrittura omofonica “modesta” ma sicura”, che era già pienamente affermata nell'opera italiana, mentre a Vienna dominava ancora la tradizione polifonica.
Nel dicembre 1741, la prima opera di Gluck, l'opera seria Artaserse, su libretto di Pietro Metastasio, venne rappresentata per la prima volta a Milano. In Artaserse, come in tutte le prime opere di Gluck, l'imitazione di Sammartini era ancora evidente, tuttavia fu un successo, che comportò ordini da diverse città d'Italia, e nei quattro anni successivi furono create opere serie non meno riuscite. Demetrius" , "Por", "Demophon", "Hypermnestra" e altri.
Nell'autunno del 1745 Gluck si recò a Londra, da dove ricevette un ordine per due opere, ma nella primavera dell'anno successivo lasciò la capitale inglese e si unì alla compagnia operistica italiana dei fratelli Mingotti come secondo direttore, con con il quale ha girato l'Europa per cinque anni. Nel 1751 a Praga lasciò Mingotti per il posto di direttore d'orchestra nella compagnia di Giovanni Locatelli, e nel dicembre 1752 si stabilì a Vienna. Divenuto direttore dell'orchestra del principe Giuseppe di Sassonia-Hildburghausen, Gluck diresse i suoi concerti settimanali - "accademie", in cui eseguiva sia composizioni di altre persone che le sue. Secondo i contemporanei, Gluck era un eccezionale direttore d'opera e conosceva bene le peculiarità dell'arte del balletto.
Alla ricerca del dramma musicale
Nel 1754, su suggerimento del direttore dei teatri viennesi, conte G. Durazzo, Gluck fu nominato direttore d'orchestra e compositore dell'Opera di Corte. A Vienna, gradualmente disilluso dalla tradizionale opera seria italiana - “opera-aria”, in cui la bellezza della melodia e del canto acquisiva un carattere autosufficiente, e i compositori spesso diventavano ostaggio dei capricci delle prime donne - si rivolse al francese all’opera comica (“L’Isola di Merlino”, “Lo Schiavo Immaginario”, “L’Ubriacone Riformato”, “Il Fooled Cadi”, ecc.) e perfino al balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomima “ Don Juan” (basato sull'opera di J.-B. Molière), un vero dramma coreografico, divenne la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare il palcoscenico dell'opera in uno drammatico.
Nella sua ricerca, Gluck trovò il sostegno dell'intendente capo dell'opera, il conte Durazzo, e del suo connazionale, poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabigi, che scrisse il libretto di Don Giovanni. Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu la loro nuova opera congiunta: l'opera “Orfeo ed Euridice”, rappresentata nella prima edizione a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Calzabigi, il mito greco antico si trasformò in dramma antico, in pieno accordo con il gusto dell'epoca; tuttavia l'opera non ebbe successo di pubblico né a Vienna né in altre città europee.
La necessità di riformare l'opera seria, scrive S. Rytsarev, è stata dettata da segni oggettivi della sua crisi. Allo stesso tempo, era necessario superare "la tradizione secolare e incredibilmente forte dello spettacolo d'opera, uno spettacolo musicale con una divisione saldamente stabilita delle funzioni di poesia e musica". Inoltre, l'opera seria era caratterizzata da una drammaturgia statica; era giustificato dalla “teoria degli affetti”, che presupponeva per ogni stato emotivo - tristezza, gioia, rabbia, ecc. - l'uso di determinati mezzi di espressività musicale stabiliti dai teorici, e non consentiva l'individualizzazione delle esperienze. La trasformazione dello stereotipo in criterio di valore diede origine, nella prima metà del Settecento, da un lato ad uno sterminato numero di opere, dall'altro alla loro brevissima vita scenica, in media da 3 a 5. spettacoli.
Gluck nelle sue opere di riforma, scrive S. Rytsarev, “ha fatto sì che la musica “lavorasse” per il dramma non nei singoli momenti dello spettacolo, che spesso si trovava nell'opera contemporanea, ma per tutta la sua durata. Il mezzo orchestrale ha acquisito efficacia, un significato segreto e ha iniziato a fare da contrappunto allo sviluppo degli eventi sul palco. Il cambiamento flessibile e dinamico di episodi recitativi, arie, balletti e corali si è sviluppato in eventi musicali e di trama, comportando un'esperienza emotiva diretta.
Anche altri compositori cercarono in questa direzione, anche nel genere dell'opera buffa, italiana e francese: questo genere giovane non aveva ancora avuto il tempo di fossilizzarsi, ed era più facile sviluppare le sue sane tendenze dall'interno che nell'opera seria. Per ordine della corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, generalmente dando la preferenza all'opera comica. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di dramma musicale fu l'opera eroica Alceste, creata in collaborazione con Calzabigi nel 1767, presentata nella prima edizione a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, il futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrive nella prefazione ad Alceste:
| Mi sembrava che la musica dovesse svolgere, rispetto a un'opera poetica, lo stesso ruolo della luminosità dei colori e degli effetti di luce e ombra correttamente distribuiti, che animano le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno... Ho cercato di espellere dalla musica tutti gli eccessi contro i quali si protesta invano buon senso e giustizia. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e fungere da panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale dovrebbe essere determinata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto ridursi alla ricerca di nobile semplicità, libertà da un ostentato accumulo di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi è sembrata preziosa nella misura in cui si adattava alla situazione. E infine, non c'è regola che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi. |
Una subordinazione così fondamentale della musica al testo poetico fu rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerica caratteristica dell'opera seria dell'epoca, Gluck non solo riunì gli episodi dell'opera in grandi scene permeate da un unico sviluppo drammatico, ma legò l'ouverture all'azione dell'opera, che in quel momento il tempo era solitamente un numero di concerto separato; Per ottenere maggiore espressività e drammaticità, aumentò il ruolo del coro e dell'orchestra. Né Alceste né l'opera della terza riforma basata sul libretto di Calzabigi, Parigi ed Elena (1770), trovarono consenso né tra il pubblico viennese né in quello italiano.
I compiti di Gluck come compositore di corte includevano anche l'insegnamento della musica alla giovane arciduchessa Maria Antonietta; Divenuta moglie dell'erede al trono di Francia nell'aprile 1770, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, la decisione del compositore di trasferire le sue attività nella capitale francese fu influenzata in misura molto maggiore da altre circostanze.
Difetto a Parigi
A Parigi, nel frattempo, ci fu una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto della lotta che si era spenta negli anni '50 tra gli aderenti all'opera italiana (“buffonisti”) e l'opera francese (“antibuffonisti”). Questo conflitto divise anche la famiglia coronata: il re francese Luigi XVI preferì l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sostenne l'opera nazionale francese. La scissione colpì anche la famosa “Enciclopedia”: il suo editore D’Alembert era uno dei leader del “partito italiano”, e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire e Rousseau, sostenevano attivamente quello francese. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del “partito francese”, e poiché la troupe italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata in quegli anni dal famoso e popolare compositore Niccolò Piccinni, il terzo atto di questa polemica musicale e sociale passò alla storia come una lotta tra i “gluckisti” e i “piccinisti”. Nella lotta che sembrava svolgersi attorno agli stili, la disputa riguardava in realtà cosa dovrebbe essere uno spettacolo d'opera: solo un'opera, uno spettacolo lussuoso con bella musica e bella voce, o qualcosa di molto di più: gli enciclopedisti aspettavano un nuovo contenuto sociale. , in sintonia con l'era pre-rivoluzionaria. Nella lotta dei "gluckisti" con i "piccinisti", che 200 anni dopo sembrava già una grandiosa rappresentazione teatrale, come nella "Guerra dei Buffon", secondo S. Rytsarev, "potenti strati culturali di aristocratici e democratici arte” entrò in polemica.
All'inizio degli anni '70, le opere riformatrici di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roullet, attirò su di loro l'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina Mercure de France. Le strade di Gluck e Calzabigi divergevano: con un riorientamento verso Parigi, du Roullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera “Iphigenia in Aulis” (basata sulla tragedia di J. Racine), rappresentata a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo venne consolidato, pur suscitando aspre polemiche, dalla nuova edizione francese di Orfeo ed Euridice.
Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: se Maria Antonietta assegnò a Gluck 20.000 lire per “Ifigenia” e altrettante per “Orfeo”, allora Maria Teresa il 18 ottobre 1774 in contumacia assegnò a Gluck il titolo di “vera corte imperiale e reale”. compositore” con uno stipendio annuo di 2000 fiorini. Ringraziando per l'onore, Gluck, dopo un breve soggiorno a Vienna, tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 fu messa in scena una nuova edizione della sua opera comica “L'albero incantato, o il guardiano ingannato” (scritta nel 1759), e in aprile, alla Regia Accademia di musica, - nuova edizione di “Alceste”.
Gli storici della musica considerano il periodo parigino il più significativo nell'opera di Gluck. La lotta tra i “gluckisti” e i “piccinisti”, che inevitabilmente si trasformò in rivalità personale tra i compositori (che però non influenzò il loro rapporto), procedette con vari gradi di successo; Verso la metà degli anni '70, il “partito francese” si divise in aderenti all'opera tradizionale francese (J.B. Lully e J.F. Rameau), da un lato, e alla nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volente o nolente, Gluck stesso sfidò i tradizionalisti utilizzando per la sua opera eroica “Armida” un libretto scritto da F. Kino (basato sulla poesia “Gerusalemme liberata” di T. Tasso) per l’opera omonima di Lully. "Armida", che fu presentata per la prima volta alla Royal Academy of Music il 23 settembre 1777, apparentemente fu accolta in modo così diverso dai rappresentanti dei diversi "partiti" che anche 200 anni dopo alcuni parlarono di un "enorme successo" e altri di un "fallimento". " ".
Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, la sua opera “Ifigenia in Tauris” (su libretto di N. Gniar e L. du Roullet basato sulla tragedia di Euripide) fu presentata alla Royal Academy of Musica che molti considerano ancora la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni riconobbe la "rivoluzione musicale" di Gluck. Ancor prima, J. A. Houdon scolpì un busto in marmo bianco del compositore con l'iscrizione in latino: "Musas praeposuit sirenis" ("Preferiva le muse alle sirene") - nel 1778 questo busto fu installato nell'atrio della Royal Academy of Musica accanto ai busti di Lully e Rameau.
L'anno scorso
Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Eco e Narciso; tuttavia, già prima, nel mese di luglio, il compositore fu colpito da un ictus che lo provocò una paralisi parziale. Nell'autunno dello stesso anno Gluck ritornò a Vienna, dalla quale non si allontanò mai: nel giugno 1781 si verificò un nuovo attacco di malattia.
Durante questo periodo, il compositore continuò il lavoro iniziato nel 1773 su odi e canzoni per voce e pianoforte basate su poesie di F. G. Klopstock (tedesco). Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sognava di creare un'opera nazionale tedesca basata sulla storia di Klopstock "La battaglia di Arminius", ma questi piani non erano destinati a realizzarsi. Anticipando la sua imminente partenza, intorno al 1782 Gluck scrisse "De profundis" - una breve opera per coro a quattro voci e orchestra sul testo del 129esimo Salmo, che il 17 novembre 1787, al funerale del compositore, fu eseguita dal suo allievo e seguace Antonio Salieri. Il 14 e 15 novembre Gluck subì altri tre colpi di apoplessia; morì il 15 novembre 1787 e fu inizialmente sepolto nel cimitero della chiesa del sobborgo di Matzleinsdorf; nel 1890 le sue ceneri furono trasferite al Cimitero Centrale di Vienna.
Creazione
Christoph Willibald Gluck fu un compositore principalmente di opere, ma il numero esatto di opere che possedeva non è stato stabilito: da un lato alcune opere non sono sopravvissute, dall'altro Gluck rielaborò più volte le sue stesse opere. L'Enciclopedia Musicale riporta il numero 107, ma elenca solo 46 opere.
Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" ha adottato i suoi modi da lui, "perché nessun tedesco voleva studiarli"; tuttavia, trovò molti seguaci in diversi paesi, ognuno dei quali applicò i suoi principi nel proprio lavoro - oltre ad Antonio Salieri, questi erano principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e più tardi Hector Berlioz, che chiamò l'Eschilo di Gluck di musica; tra i suoi più stretti seguaci, l’influenza del compositore è talvolta evidente anche al di fuori della creatività operistica, come in Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Per quanto riguarda le idee creative di Gluck, esse determinarono l'ulteriore sviluppo del teatro d'opera: nel XIX secolo non c'era grande compositore d'opera che non sarebbe stato influenzato in misura maggiore o minore da queste idee; Gluck fu avvicinato anche da un altro riformatore dell’opera, Richard Wagner, che mezzo secolo dopo incontrò sul palcoscenico dell’opera lo stesso “concerto in costume” contro il quale era diretta la riforma di Gluck. Le idee del compositore si sono rivelate non estranee al culto dell'opera russa, da Mikhail Glinka ad Alexander Serov.
Gluck scrisse anche una serie di opere per orchestra: sinfonie o ouverture (durante la giovinezza del compositore la distinzione tra questi generi non era ancora abbastanza chiara), un concerto per flauto e orchestra (sol maggiore), 6 sonate a tre per 2 violini e un'opera generale basso, scritto negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Juan, Gluck creò altri tre balletti: Alexander (1765), così come Semiramis (1765) e The Chinese Orphan, entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.
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Appunti
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Estratto che caratterizza Gluck, Christoph Willibald
"È un grande sacramento, mamma", rispose il sacerdote, passandosi la mano sulla zona calva, lungo la quale correvano diverse ciocche di capelli pettinati e semigrigi.-Chi è questo? era lui stesso il comandante in capo? - chiesero dall'altra parte della stanza. - Com'è giovane!...
- E la settima decade! Cosa, dicono, il conte non scoprirà? Volevi eseguire l'unzione?
“Una cosa sapevo: avevo preso l’unzione sette volte”.
La seconda principessa lasciò appena la stanza del paziente con gli occhi bagnati di lacrime e si sedette accanto al dottor Lorrain, che sedeva in una posa aggraziata sotto il ritratto di Catherine, appoggiando i gomiti sul tavolo.
“Tres beau”, disse il medico, rispondendo a una domanda sul tempo, “tres beau, Princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne”. [bel tempo, principessa, e poi Mosca somiglia tantissimo ad un villaggio.]
"N"est ce pas? [Non è vero?]", disse la principessa sospirando. "Quindi può bere?"
Lorren ci ha pensato.
– Ha preso la medicina?
- SÌ.
Il dottore guardò il breget.
– Prendi un bicchiere di acqua bollita e mettici dentro une pincee (con le dita sottili ha mostrato cosa vuol dire une pincee) de cremortartari... [un pizzico di cremortartar...]
"Ascolta, non ho bevuto", disse il medico tedesco all'aiutante, "così che dopo il terzo colpo non era rimasto più nulla".
– Che uomo fresco era! - disse l'aiutante. – E a chi andrà questa ricchezza? – aggiunse in un sussurro.
"Ci sarà un okotnik", rispose il tedesco sorridendo.
Tutti si voltarono a guardare la porta: scricchiolò e la seconda principessa, dopo aver preparato la bevanda mostrata da Lorren, la portò al malato. Il medico tedesco si avvicinò a Lorrain.
- Forse durerà fino a domani mattina? - chiese il tedesco, parlando male il francese.
Lorren, stringendo le labbra, agitò severamente e negativamente il dito davanti al naso.
"Stasera, non più tardi", disse tranquillamente, con un discreto sorriso di autocompiacimento per il fatto che sapeva chiaramente come comprendere ed esprimere la situazione del paziente, e se ne andò.
Nel frattempo, il principe Vasily aprì la porta della stanza della principessa.
La stanza era buia; davanti alle immagini ardevano solo due lampade e si diffondeva un buon odore di incenso e di fiori. Tutta la stanza era arredata con piccoli mobili: armadi, armadietti e tavoli. Da dietro i paraventi si vedevano le coperte bianche di un letto rialzato. Il cane abbaiò.
- Oh, sei tu, mon cugino?
Si alzò e si aggiustò i capelli, che erano sempre stati, anche adesso, così insolitamente lisci, come se fossero stati ricavati da un pezzo unico con la sua testa e ricoperti di vernice.
- Cosa, è successo qualcosa? - lei chiese. "Ho già tanta paura."
- Niente, tutto è uguale; "Sono venuto solo per parlarti d'affari, Katish", disse il principe, sedendosi stancamente sulla sedia da cui lei si era alzata. "Ma come l'hai riscaldato," disse, "beh, siediti qui, cause." [parliamo.]
– Mi chiedevo se fosse successo qualcosa? - disse la principessa e con la sua immutata espressione severa sul viso, si sedette di fronte al principe, preparandosi ad ascoltare.
"Volevo dormire, mon cugino, ma non posso."
- Ebbene, cosa, mia cara? - disse il principe Vasilij, prendendo la mano della principessa e piegandola verso il basso secondo la sua abitudine.
Era chiaro che quel “beh, cosa” si riferiva a tante cose che, senza nominarle, capivano entrambi.
La principessa, con le sue gambe incongruamente lunghe, la vita magra e dritta, guardò direttamente e impassibilmente il principe con i suoi occhi grigi sporgenti. Scosse la testa e sospirò mentre guardava le immagini. Il suo gesto potrebbe essere spiegato sia come espressione di tristezza e devozione, sia come espressione di fatica e speranza in un pronto riposo. Il principe Vasily ha spiegato questo gesto come un'espressione di stanchezza.
“Ma per me”, ha detto, “pensi che sia più facile?” Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Sono stanco come un cavallo di posta;] ma ho ancora bisogno di parlarti, Katish, e molto seriamente.
Il principe Vasily tacque e le sue guance iniziarono a contrarsi nervosamente, prima da un lato, poi dall'altro, conferendo al suo viso un'espressione sgradevole che non era mai apparsa sul viso del principe Vasily quando era nei salotti. Anche i suoi occhi non erano più quelli di sempre: a volte sembravano scherzare sfacciatamente, a volte si guardavano intorno spaventati.
La principessa, tenendo il cane sulle ginocchia con le sue mani secche e sottili, guardò attentamente negli occhi del principe Vasily; ma era chiaro che non avrebbe rotto il silenzio con una domanda, anche se avesse dovuto tacere fino al mattino.
"Vedi, mia cara principessa e cugina Katerina Semyonovna", continuò il principe Vasily, apparentemente non senza una lotta interna mentre cominciava a continuare il suo discorso, "in momenti come adesso, devi pensare a tutto." Dobbiamo pensare al futuro, a voi... Vi amo tutti come figli miei, lo sapete.
La principessa lo guardò altrettanto opaca e immobile.
"Infine, dobbiamo pensare alla mia famiglia", continuò il principe Vasily, allontanando con rabbia il tavolo da lui e senza guardarla, "sai, Katish, che tu, le tre sorelle Mammut e persino mia moglie, siamo gli unici eredi diretti del conte. Lo so, lo so quanto sia difficile per te parlare e pensare a queste cose. E non è più facile per me; ma, amico mio, ho sessant'anni, devo essere pronto a tutto. Sapete che ho mandato a chiamare Pierre e che il conte, indicando direttamente il suo ritratto, lo ha chiesto a sé?
Il principe Vasily guardò con aria interrogativa la principessa, ma non riuscì a capire se capisse quello che le aveva detto, o semplicemente lo guardò ...
“Non smetto di pregare Dio per una cosa, mon cugino”, rispose, “che abbia pietà di lui e lasci che la sua bella anima lasci questo in pace...
"Sì, è vero", continuò con impazienza il principe Vasily, massaggiandosi la testa calva e spingendo di nuovo con rabbia il tavolo spinto verso di lui, "ma, finalmente... finalmente, il punto è che tu stesso sai che lo scorso inverno il conte ha scritto un testamento , secondo il quale lui tutto il patrimonio, oltre agli eredi diretti e a noi, lo ha ceduto a Pierre.
- Non ha scritto il testamento! disse con calma la principessa. - Ma non poteva lasciare in eredità a Pierre. Pierre è illegale.
“Ma chere”, disse all'improvviso il principe Vasily, premendogli il tavolo, rianimandosi e iniziando a parlare più velocemente, “ma cosa succede se la lettera viene scritta al sovrano e il conte chiede di adottare Pierre? Vedete, secondo i meriti del Conte, la sua richiesta sarà rispettata...
La principessa sorrise, come sorridono le persone che pensano di conoscere la questione più di coloro con cui stanno parlando.
"Ti dirò di più", continuò il principe Vasily, prendendole la mano, "la lettera è stata scritta, sebbene non inviata, e il sovrano lo sapeva." L'unica domanda è se verrà distrutto o meno. In caso contrario, quanto presto tutto finirà", sospirò il principe Vasily, chiarendo che con le parole intendeva dire che tutto finirà, "e le carte del conte verranno aperte, il testamento con la lettera sarà consegnato al sovrano, e la sua richiesta sarà probabilmente rispettata. Pierre, in quanto figlio legittimo, riceverà tutto.
– E la nostra unità? - chiese la principessa, sorridendo ironicamente, come se potesse succedere altro che questo.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ma, mio caro Catiche, è chiaro come il giorno.] Lui solo è il legittimo erede di tutto, e tu non otterrai niente di tutto questo. Dovresti sai, mia cara, il testamento e la lettera sono stati scritti e sono stati distrutti? E se per qualche motivo sono stati dimenticati, allora dovresti sapere dove sono e ritrovarli, perché...
- Questo era tutto ciò che mancava! – lo interruppe la principessa, sorridendo sardonica e senza cambiare l'espressione degli occhi. - Io sono una donna; secondo te siamo tutti stupidi; ma so benissimo che un figlio illegittimo non può ereditare... Un batard, [Illegittimo,] - aggiunse, sperando con questa traduzione di dimostrare finalmente al principe la sua infondatezza.
- Non capisci, finalmente, Katish! Sei così intelligente: come non capisci: se il conte scrive una lettera al sovrano in cui gli chiede di riconoscere suo figlio come legittimo, significa che Pierre non sarà più Pierre, ma il conte Bezukhoy, e poi lo farà ricevere tutto nel suo testamento? E se il testamento e la lettera non verranno distrutti, allora non ti resterà nulla se non la consolazione di essere stato virtuoso et tout ce qui s"en suit, [e tutto ciò che ne consegue]. Questo è vero.
– So che il testamento è scritto; ma so anche che non è valido, e sembra che tu mi consideri un completo idiota, mon cugino ”, disse la principessa con quell'espressione con cui parlano le donne, credendo che abbiano detto qualcosa di spiritoso e offensivo.
"Sei la mia cara principessa Katerina Semyonovna", parlò con impazienza il principe Vasily. - Sono venuto da te non per litigare con te, ma per parlare dei tuoi interessi come con i miei parenti buoni, gentili e veri. Ti dico per la decima volta che se sulle carte del conte ci sono una lettera al sovrano e un testamento a favore di Pierre, allora tu, mia cara, e con le tue sorelle non siete un'ereditiera. Se non credete a me, credete a chi lo sa: ho appena parlato con Dmitri Onufriich (era l’avvocato a casa), ha detto la stessa cosa.
A quanto pare, qualcosa è cambiato improvvisamente nei pensieri della principessa; le labbra sottili impallidirono (gli occhi rimasero gli stessi) e la sua voce, mentre parlava, irruppe con tali rintocchi che lei stessa apparentemente non si aspettava.
"Sarebbe bello", ha detto. Non volevo niente e non voglio.
Gettò dalle ginocchia il cane e si aggiustò le pieghe del vestito.
"Questa è gratitudine, questa è gratitudine per le persone che hanno sacrificato tutto per lui", ha detto. - Meraviglioso! Molto bene! Non ho bisogno di niente, principe.
"Sì, ma non sei solo, hai delle sorelle", rispose il principe Vasily.
Ma la principessa non lo ascoltò.
«Sì, lo sapevo da molto tempo, ma avevo dimenticato che, tranne la bassezza, l'inganno, l'invidia, l'intrigo, tranne l'ingratitudine, l'ingratitudine più nera, non potevo aspettarmi nulla in questa casa...
– Sai o non sai dove si trova questo testamento? - chiese il principe Vasily con una contrazione delle guance ancora maggiore di prima.
– Sì, ero stupido, credevo ancora nelle persone, le amavo e mi sacrificavo. E solo chi è vile e cattivo riesce. So di chi è l'intrigo.
La principessa voleva alzarsi, ma il principe le teneva la mano. La principessa aveva l'aspetto di una persona improvvisamente disillusa dall'intero genere umano; guardò con rabbia il suo interlocutore.
"C'è ancora tempo, amico mio." Ti ricordi, Katisha, che tutto questo è accaduto per caso, in un momento di rabbia, malattia e poi dimenticato. Il nostro dovere, mio caro, è correggere il suo errore, rendere più facili i suoi ultimi momenti impedendogli di commettere questa ingiustizia, non lasciarlo morire pensando di aver reso infelici quelle persone...
"Quelle persone che hanno sacrificato tutto per lui", rispose la principessa, cercando di rialzarsi, ma il principe non la lasciò entrare, "cosa che non ha mai saputo apprezzare". No, mio cugino, - aggiunse con un sospiro, - mi ricorderò che a questo mondo non ci si può aspettare una ricompensa, che a questo mondo non c'è né onore né giustizia. In questo mondo devi essere astuto e malvagio.
- Bene, voyons, [ascolta,] calmati; Conosco il tuo bel cuore.
- No, ho un cuore malvagio.
"Conosco il tuo cuore", ripeté il principe, "apprezzo la tua amicizia e vorrei che tu avessi la stessa opinione di me." Calmati e parlons raison, [parliamo chiaro,] finché c'è tempo – forse un giorno, forse un'ora; dimmi tutto quello che sai sul testamento e, soprattutto, dove si trova: devi saperlo. Lo prenderemo adesso e lo mostreremo al conte. Probabilmente si è già dimenticato di lui e vuole distruggerlo. Capisci che il mio unico desiderio è compiere santamente la sua volontà; Sono appena venuto qui allora. Sono qui solo per aiutare lui e te.
– Adesso capisco tutto. So di chi è l'intrigo. "Lo so", disse la principessa.
- Non è questo il punto, anima mia.
- Questa è la tua protetta, [la preferita,] la tua cara principessa Drubetskaya, Anna Mikhailovna, che non vorrei avere come domestica, questa donna vile e disgustosa.
– Ne perdons point de temps. [Non perdiamo tempo.]
- Ascia, non parlare! L'inverno scorso si è infiltrata qui e ha detto cose così brutte, cose così brutte al Conte su tutti noi, specialmente su Sophie - non posso ripeterlo - che il Conte si ammalò e non volle vederci per due settimane. In questo momento, so che ha scritto questo articolo vile, ignobile; ma pensavo che questo foglio non significasse nulla.
– Nous y voilà, [Questo è il punto.] Perché non me l'hai detto prima?
– Nella valigetta a mosaico che tiene sotto il cuscino. "Ora lo so", disse la principessa senza rispondere. "Sì, se dietro di me c'è un peccato, un grande peccato, allora è l'odio per questo mascalzone", quasi gridò la principessa, completamente cambiata. - E perché si sta strusciando qui? Ma le dirò tutto, tutto. Verrà il momento!
Mentre tali conversazioni si svolgevano nel salone dei ricevimenti e nelle stanze della principessa, la carrozza con Pierre (che era stato mandato a chiamare) e con Anna Mikhailovna (che ritenne necessario andare con lui) entrò nel cortile del conte Bezukhy. Quando le ruote della carrozza risuonarono piano sulla paglia stesa sotto le finestre, Anna Michajlovna, rivolgendosi al suo compagno con parole confortanti, si convinse che dormisse in un angolo della carrozza, e lo svegliò. Dopo essersi svegliato, Pierre seguì Anna Mikhailovna fuori dalla carrozza e poi pensò solo all'incontro che lo aspettava con il padre morente. Notò che non si avvicinavano all'ingresso principale, ma a quello sul retro. Mentre scendeva dallo scalino, due persone in abiti borghesi scapparono in fretta dall'ingresso, nell'ombra del muro. Facendo una pausa, Pierre vide molte altre persone simili nell'ombra della casa su entrambi i lati. Ma né Anna Mikhailovna, né il cameriere, né il cocchiere, che non potevano fare a meno di vedere queste persone, non prestarono loro attenzione. Pertanto, questo è così necessario, Pierre decise tra sé e seguì Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna salì a passi frettolosi la stretta scala di pietra poco illuminata, chiamando Pierre, che era in ritardo dietro di lei, il quale, sebbene non capisse affatto perché dovesse andare dal conte, e ancor meno perché dovesse salire scese le scale sul retro, ma, a giudicare dalla sicurezza e dalla fretta di Anna Mikhailovna, decise tra sé che era necessario. A metà scala furono quasi travolti da alcune persone con dei secchi, che, facendo rumore con gli stivali, corsero verso di loro. Queste persone si accalcarono contro il muro per far passare Pierre e Anna Michajlovna, e non mostrarono la minima sorpresa nel vederli.
– Ci sono mezze principesse qui? – Anna Mikhailovna ha chiesto a uno di loro...
"Ecco", rispose il cameriere con voce forte e audace, come se ora tutto fosse possibile, "la porta è a sinistra, mamma."
“Forse il conte non mi ha chiamato”, disse Pierre uscendo sulla banchina, “sarei andato a casa mia”.
Anna Mikhailovna si fermò per raggiungere Pierre.
- Ah, mio amico! - disse con lo stesso gesto della mattina con suo figlio, toccandogli la mano: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Credimi, soffro non meno di te, ma sii un uomo.]
- Giusto, vado? - chiese Pierre, guardando affettuosamente Anna Mikhailovna attraverso gli occhiali.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere... peut etre a l"agonie. - Sospirò. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Dimentica, amico mio, ciò che ti è stato fatto di sbagliato. Ricorda che questo è tuo padre... Forse in agonia. Ti ho amato subito come un figlio. Credimi, Pierre. Non dimenticherò i tuoi interessi.]
Pierre non capiva; ancora una volta gli sembrò ancora più forte che tutto ciò dovesse essere così, e seguì obbedientemente Anna Michajlovna, che già apriva la porta.
La porta si apriva sul davanti e sul retro. Un vecchio servitore delle principesse sedeva in un angolo e lavorava a maglia una calza. Pierre non era mai stato in questa metà, non immaginava nemmeno l'esistenza di tali stanze. Anna Mikhailovna chiese alla ragazza che era davanti a loro, con una caraffa su un vassoio (chiamandola dolce e cara) della salute delle principesse e trascinò Pierre ulteriormente lungo il corridoio di pietra. Dal corridoio, la prima porta a sinistra conduceva ai soggiorni delle principesse. La cameriera, con la caraffa, in fretta (poiché in quel momento in questa casa si faceva tutto in fretta) non chiuse la porta, e Pierre e Anna Mikhailovna, passando, guardarono involontariamente nella stanza dove la principessa maggiore e Principe Vasily. Vedendo passare, il principe Vasily fece un movimento impaziente e si appoggiò allo schienale; La principessa balzò in piedi e con un gesto disperato sbatté la porta con tutte le sue forze, chiudendola.
Questo gesto era così diverso dalla solita calma della principessa, la paura espressa sul volto del principe Vasily era così insolita per la sua importanza che Pierre si fermò, interrogativo, attraverso gli occhiali, guardò il suo capo.
Anna Mikhailovna non espresse sorpresa, sorrise solo leggermente e sospirò, come per dimostrare che tutto questo si aspettava.
“Soyez homme, mon ami, c"est moi qui voilerai a vos interets, [Sii un uomo, amico mio, mi prenderò cura dei tuoi interessi.] - disse in risposta al suo sguardo e camminò ancora più velocemente lungo il corridoio.
Pierre non capiva di cosa si trattava, e ancor meno cosa significava velaler a vos interets, [curare i propri interessi], ma capiva che doveva essere così. Attraversarono il corridoio fino ad un atrio poco illuminato adiacente al salone dei ricevimenti del conte. Era una di quelle stanze fredde e lussuose che Pierre conosceva dalla veranda. Ma anche in questa stanza, al centro, c'era la vasca da bagno vuota e sul tappeto era versata dell'acqua. Un servitore e un impiegato con un turibolo vennero loro incontro in punta di piedi, senza prestare loro attenzione. Entrarono in una sala di ricevimento familiare a Pierre con due finestre all'italiana, accesso al giardino d'inverno, con un grande busto e un ritratto a figura intera di Caterina. Tutte le stesse persone, quasi nelle stesse posizioni, sedevano sussurrando nella sala d'attesa. Tutti tacquero e si voltarono a guardare Anna Michajlovna che era entrata con il suo viso pallido e rigato di lacrime, e il grosso e grosso Pierre che la seguiva obbediente a testa bassa.
Il volto di Anna Michajlovna esprimeva la consapevolezza che era arrivato il momento decisivo; Lei, con i modi di una signora d'affari di San Pietroburgo, entrò nella stanza, non lasciando andare Pierre, ancora più audace che al mattino. Ella sentiva che, poiché guidava colui che il morente voleva vedere, la sua accoglienza era garantita. Dopo aver dato una rapida occhiata a tutti quelli che erano nella stanza e aver notato il confessore del conte, lei, non solo chinandosi, ma diventando improvvisamente più piccola di statura, nuotò verso il confessore con un ambio superficiale e accettò rispettosamente la benedizione dell'uno, poi dell'altro. sacerdote.
“Grazie a Dio ce l’abbiamo fatta”, ha detto al sacerdote, “tutti noi, la mia famiglia, eravamo così spaventati”. Questo giovane è il figlio del conte," aggiunse più tranquillamente. - Un momento terribile!
Dopo aver pronunciato queste parole, si avvicinò al dottore.
«Cher docteur», gli disse, «ce jeune homme est le fils du comte... y a t il de l"espoir? [Questo giovane è figlio di un conte... C'è speranza?]
Il dottore silenziosamente, con un movimento rapido, alzò gli occhi e le spalle verso l'alto. Anna Mikhailovna alzò le spalle e gli occhi esattamente con lo stesso movimento, quasi chiudendoli, sospirò e si allontanò dal dottore verso Pierre. Si rivolse a Pierre in modo particolarmente rispettoso e tenero.
“Ayez confiance en Sa misericorde, [Confida nella sua misericordia”,] gli disse, mostrandogli un divano dove sedersi ad aspettarla, si avviò silenziosamente verso la porta che tutti guardavano, e seguendo il suono appena udibile di questa porta, scomparve dietro di essa.
Pierre, avendo deciso di obbedire in tutto al suo capo, si avvicinò al divano che lei gli mostrò. Non appena Anna Mikhailovna scomparve, notò che gli sguardi di tutti nella stanza si rivolgevano a lui con qualcosa di più che curiosità e simpatia. Notò che tutti sussurravano, indicandolo con gli occhi, come con paura e perfino con servilismo. Gli fu mostrato un rispetto mai visto prima: una signora a lui sconosciuta, che stava parlando con il clero, si alzò dal suo posto e lo invitò a sedersi, l'aiutante raccolse il guanto che Pierre aveva lasciato cadere e glielo porse lui; i medici tacquero rispettosamente al suo passaggio e si fecero da parte per lasciargli posto. Pierre avrebbe voluto sedersi prima in un altro posto, per non mettere in imbarazzo la signora, avrebbe voluto alzarsi lui stesso il guanto e fare il giro dei medici, che non stavano affatto in mezzo alla strada; ma all'improvviso sentì che questo sarebbe stato indecente, sentì che quella notte era una persona obbligata a compiere qualche terribile rituale atteso da tutti, e che quindi doveva accettare i servizi di tutti. Accettò in silenzio il guanto dall'aiutante, si sedette al posto della dama, posando le grandi mani sulle ginocchia distese simmetricamente, nella posa ingenua di una statua egiziana, e decise tra sé che tutto ciò dovesse essere esattamente così e che lui dovrebbe farlo questa sera, per non perdersi e non fare nulla di stupido, non bisogna agire secondo le proprie considerazioni, ma bisogna sottomettersi completamente alla volontà di chi lo ha guidato.
Erano passati meno di due minuti quando il principe Vasily, nel suo caftano con tre stelle, maestosamente, a testa alta, entrò nella stanza. Sembrava più magro fin dal mattino; i suoi occhi erano più grandi del solito quando si guardò intorno e vide Pierre. Gli si avvicinò, gli prese la mano (cosa che non aveva mai fatto prima) e la abbassò, come se volesse verificare se la teneva saldamente.
- Coraggio, coraggio, mon ami. Ti chiedo di vederti. C"est bien... [Non scoraggiarti, non scoraggiarti, amico mio. Voleva vederti. Va bene...] - e voleva andare.
Ma Pierre ha ritenuto necessario chiedere:
- Come stai…
Esitò, non sapendo se fosse giusto chiamare conte un moribondo; Si vergognava di chiamarlo padre.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Ci fu un altro colpo. Coraggio, mon ami... [Mezz'ora fa ha avuto un altro ictus. Non scoraggiarti, amico mio...]
Pierre era in un tale stato di confusione mentale che quando sentì la parola "colpo", immaginò il colpo di qualcuno. Guardò il principe Vasily, perplesso, e solo allora si rese conto che un colpo era una malattia. Il principe Vasily disse alcune parole a Lorren mentre camminava e varcava la porta in punta di piedi. Non poteva camminare in punta di piedi e rimbalzava goffamente con tutto il corpo. La principessa maggiore lo seguì, poi passarono il clero e gli impiegati e anche le persone (servi) varcarono la porta. Si udì un movimento dietro questa porta e alla fine, con la stessa faccia pallida ma ferma nell'adempimento del suo dovere, Anna Mikhailovna corse fuori e, toccando la mano di Pierre, disse:
– La bonte divine est inepuisable. Questa è la cerimonia dell'extreme onction che va cominciando. Venez. [La misericordia di Dio è inesauribile. Adesso inizierà l'unzione. Andiamo.]
Data di nascita: 2 luglio 1714.
Data di morte: 15 novembre 1787.
Luogo di nascita: Erasbach, Baviera.
Gluck Christoph Willibald- un famoso compositore che ha lavorato in Austria. Anche Christoph Gluck noto come riformatore dell'opera italiana.
Christophe è nato in Baviera, nella famiglia di un guardaboschi. Fin dall'infanzia, il ragazzo era affascinato dalla musica, ma suo padre non condivideva questa passione e non permetteva l'idea che il suo primogenito diventasse un musicista.
L'adolescente completò i suoi studi all'Accademia dei Gesuiti e lasciò la casa. All'età di diciassette anni raggiunse Praga e poté entrare all'università, la Facoltà di Filosofia.
Per guadagnare soldi extra, era cantante in chiesa e suonava il violino come parte di gruppi musicali itineranti. Tuttavia, trovò il tempo per le lezioni di musica, che gli furono date dal compositore B. Chernogorsky.
Dopo aver completato gli studi, Christophe si recò a Vienna, e lì A. Melzi fu invitato a diventare musicista di corte presso la cappella di Milano. Andato lì, il giovane ha acquisito conoscenze non solo nella teoria della composizione, ma ha anche studiato molte opere dei più importanti maestri di questo genere. Ben presto lo stesso Christophe creò l'opera e fu messa in scena a Milano.
La prima fu un successo, seguirono nuovi ordini e furono scritte altre quattro opere di altrettanto successo. Avendo avuto successo, il compositore andò in tournée a Londra e poi a Vienna.
Ben presto decise di restare definitivamente a Vienna e accettò l'offerta del principe Sassonia-Hildburghausen di diventare direttore della sua orchestra. Ogni settimana questa orchestra dava un concerto in cui i Sami eseguivano varie opere.
Christophe, in qualità di leader, a volte si trovava anche alla tribuna del direttore d'orchestra, cantava e suonava vari strumenti. Ben presto il compositore iniziò a dirigere l'opera di corte. Divenne uno dei suoi riformatori e divulgatori dell'opera francese.
È stato in grado di trasformare il genere commedia in un genere drammatico. Inoltre, insegnò musica all'arciduchessa Maria Antonietta. Quando sposò l'erede francese, invitò la sua insegnante a trasferirsi a Parigi.
Lì ha continuato a mettere in scena opere e crearne di nuove. A Parigi, ha creato la sua opera migliore: Ifigenia in Tauride. Dopo la prima dell'ultima opera del compositore, ebbe un ictus.
Due anni dopo ne accadde un altro, che non poteva che incidere sulla capacità di lavorare.
Tuttavia creò un piccolo pezzo che fu eseguito il giorno del suo funerale nel 1787.
Risultati di Christoph Gluck:
Riformatore dell'opera italiana e francese
Ha creato circa 50 opere
Autore di numerose opere per orchestra
È stata l'ispirazione di Schumann, Beethoven, Berlioz
Date dalla biografia di Christoph Gluck:
Nato nel 1714
1731 si stabilì a Praga
Nel 1736 si trasferì a Vienna
1741 prima produzione dell'opera in Italia
Tournée del 1745 a Londra
1752 si stabilì a Vienna
Nel 1756 ricevette l'Ordine dello Sperone d'Oro
Colpo del 1779
morì nel 1787
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Biografia, storia della vita di Gluck Christoph Willibald
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), compositore tedesco. Ha lavorato a Milano, Vienna, Parigi. La riforma dell'opera di Gluck, realizzata in linea con l'estetica del classicismo (nobile semplicità, eroismo), rifletteva le nuove tendenze nell'arte dell'Illuminismo. L'idea di subordinare la musica alle leggi della poesia e del dramma ha fortemente influenzato il teatro musicale nel XIX e XX secolo. Opere (oltre 40): “Orfeo ed Euridice” (1762), “Alceste” (1767), “Parigi ed Elena” (1770), “Ifigenia in Aulis” (1774), “Armida” (1777), “Ifigenia in Tauride" (1779).
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 luglio 1714, Erasbach, Baviera - 15 novembre 1787, Vienna), compositore tedesco.
Diventare
Nato nella famiglia di un guardaboschi. La lingua madre di Gluck era il ceco. All'età di 14 anni lasciò la famiglia, vagò, guadagnando denaro suonando il violino e cantando, poi nel 1731 entrò all'Università di Praga. Durante i suoi studi (1731-34) prestò servizio come organista di chiesa. Nel 1735 si trasferì a Vienna, poi a Milano, dove studiò con il compositore G. B. Sammartini (c. 1700-1775), uno dei maggiori rappresentanti italiani del primo classicismo.
Nel 1741 andò in scena a Milano la prima opera di Gluck, Artaserse; a ciò seguirono le prime di molte altre opere in diverse città d'Italia. Nel 1845 Gluck ricevette l'ordine di comporre due opere per Londra; in Inghilterra conobbe G. F. Handel. Nel 1846-51 lavorò ad Amburgo, Dresda, Copenaghen, Napoli e Praga. Nel 1752 si stabilì a Vienna, dove ricoprì l'incarico di accompagnatore, poi direttore di banda alla corte del principe J. Saxe-Hildburghausen. Inoltre compose opere comiche francesi per il teatro della corte imperiale e opere italiane per l'intrattenimento di palazzo. Nel 1759 Gluck ricevette un incarico ufficiale nel teatro di corte e presto gli fu assegnata una pensione reale.
Collaborazione fruttuosa
Intorno al 1761 Gluck iniziò a collaborare con il poeta R. Calzabigi e il coreografo G. Angiolini (1731-1803). Nella loro prima opera congiunta, il balletto Don Juan, sono riusciti a raggiungere una straordinaria unità artistica di tutte le componenti della performance. Un anno dopo apparve l'opera "Orfeo ed Euridice" (libretto di Calzabigi, danze coreografate da Angiolini) - la prima e migliore delle cosiddette opere di riforma di Gluck. Nel 1764, Gluck compose l'opera comica francese Un incontro inaspettato, o Pellegrini dalla Mecca, e un anno dopo altri due balletti. Nel 1767, il successo di “Orfeo” fu consolidato dall'opera “Alceste”, anch'essa su libretto di Calzabigi, ma con danze messe in scena da un altro eccezionale coreografo - J.-J. Novera (1727-1810). La terza opera di riforma, Parigi ed Elena (1770), ebbe un successo più modesto.
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A Parigi
All'inizio degli anni Settanta del Settecento, Gluck decise di applicare le sue idee innovative all'opera francese. Nel 1774 andarono in scena a Parigi Ifigenia in Aulis e Orfeo, versione francese di Orfeo ed Euridice. Entrambi i lavori hanno ricevuto un'accoglienza entusiastica. La serie di successi parigini di Gluck fu continuata dall'edizione francese di Alceste (1776) e Armide (1777). L'ultima opera suscitò una feroce controversia tra i “gluckisti” e i sostenitori dell'opera tradizionale italiana e francese, personificata dal talentuoso compositore della scuola napoletana N. Piccinni, venuto a Parigi nel 1776 su invito degli oppositori di Gluck . La vittoria di Gluck in questa controversia fu segnata dal trionfo della sua opera “Ifigenia in Tauris” (1779) (tuttavia, l'opera “Eco e Narciso” messa in scena nello stesso anno fallì). Negli ultimi anni della sua vita Gluck realizzò l'edizione tedesca di Ifigenia in Tauride e compose diverse canzoni. La sua ultima opera fu il salmo De profundis per coro e orchestra, eseguito sotto la direzione di A. Salieri ai funerali di Gluck.
Il contributo di Gluck
In totale, Gluck ha scritto circa 40 opere: italiane e francesi, comiche e serie, tradizionali e innovative. Fu grazie a quest'ultimo che si assicurò un posto di rilievo nella storia della musica. I principi della riforma di Gluck sono esposti nella prefazione alla pubblicazione della partitura di Alceste (scritta, probabilmente con la partecipazione di Calzabigi). Si riducono a quanto segue: la musica deve esprimere il contenuto del testo poetico; sono da evitare i ritornelli orchestrali e, soprattutto, gli abbellimenti vocali, che non fanno altro che distogliere l'attenzione dallo svolgimento del dramma; l'ouverture dovrebbe anticipare il contenuto del dramma e l'accompagnamento orchestrale delle parti vocali dovrebbe corrispondere alla natura del testo; nei recitativi va sottolineato l'inizio vocale-declamatorio, cioè il contrasto tra recitativo e aria non deve essere eccessivo. La maggior parte di questi principi sono incarnati nell'opera "Orfeo", dove recitativi con accompagnamento orchestrale, arioso e arie non sono separati l'uno dall'altro da confini netti, e i singoli episodi, comprese danze e cori, sono combinati in grandi scene con fine -fine dello sviluppo drammatico. A differenza delle trame dell'opera seria con i loro intricati intrighi, travestimenti e battute secondarie, la trama di "Orfeo" fa appello a semplici sentimenti umani. In termini di abilità, Gluck era notevolmente inferiore ai suoi contemporanei come C. F. E. Bach e J. Haydn, ma la sua tecnica, nonostante tutti i suoi limiti, raggiunse pienamente i suoi obiettivi. La sua musica unisce semplicità e monumentalità, energia inarrestabile (come nella “Danza delle Furie” di Orfeo), pathos e testi sublimi.
Christoph Willibald Gluck (1714–1787) è stato un compositore tedesco. Uno dei rappresentanti più importanti del classicismo musicale. Nel 1731-34 studiò all'Università di Praga, presumibilmente contemporaneamente studiando composizione con B. M. Chernogorsky. Nel 1736 partì per Milano, dove studiò per 4 anni con G.B. Sammartini. La maggior parte delle opere di questo periodo, tra cui Artaserse (1741), furono scritte su testi di P. Metastasio. Nel 1746 a Londra Gluck mise in scena 2 pasticcios e partecipò ad un concerto insieme a H. F. Handel. Nel 1746-47, Gluck si unì alla compagnia operistica itinerante dei fratelli Mingotti, nella quale migliorò la sua virtuosa scrittura vocale e mise in scena le sue opere; visitò Dresda, Copenaghen, Amburgo, Praga, dove divenne direttore d'orchestra della troupe Locatelli. Il culmine di questo periodo fu la produzione dell'opera La Clemenza di Titus (1752, Napoli). Dal 1752 visse a Vienna, nel 1754 divenne direttore d'orchestra e compositore dell'opera di corte. Gluck trovò nella persona dell'intendente dell'opera di corte, il conte G. Durazzo, un influente mecenate e librettista, una persona che la pensava allo stesso modo nel campo della drammaturgia musicale sulla strada della riforma dell'opera seria. Un passo importante in questa direzione è la collaborazione di Gluck con il poeta francese C. S. Favard e la creazione di 7 commedie musicali orientate al vaudeville francese e all'opera comica (Un incontro imprevisto, 1764). L'incontro nel 1761 e il successivo lavoro con il drammaturgo e poeta italiano R. Calzabidgi contribuirono all'attuazione della riforma dell'opera. I suoi precursori furono i "drammi di danza" creati da Gluck in collaborazione con Calzabigi e il coreografo G. Angiolini (tra cui il balletto "Don Giovanni", 1761, Vienna). La produzione dello “spettacolo teatrale” (azione teatrale) “Orfeo ed Euridice” (1762, Vienna) segnò una nuova tappa nell’opera di Gluck e aprì una nuova era nel teatro musicale europeo. Tuttavia, adempiendo agli ordini della corte, Gluck scrisse anche la tradizionale opera seria (“Il trionfo di Clelia”, 1763, Bologna; “Telemaco”, 1765, Vienna). Dopo la produzione infruttuosa dell'opera "Parigi ed Elena" a Vienna (1770), Gluck fece diversi viaggi a Parigi, dove mise in scena numerose opere di riforma: "Ifigenia in Aulis" (1774), "Armide" (1777), "Ifigenia in Tauris", "Eco e Narciso" (entrambi del 1779), nonché le opere di recente edizione "Orfeo ed Euridice" e "Alceste". Tutte le produzioni, tranne l'ultima opera di Gluck, Eco e Narciso, furono un grande successo. Le attività di Gluck a Parigi provocarono una feroce “guerra tra gluckisti e piccinnisti” (questi ultimi aderenti allo stile operistico italiano più tradizionale, rappresentato nelle opere di N. Piccinni). Dal 1781 Gluck cessò praticamente la sua attività creativa; l'eccezione erano le odi e le canzoni basate su poesie di F. G. Klopstock (1786) e altri.Il lavoro di Gluck rappresenta un esempio di attività di riforma mirata nel campo dell'opera, i cui principi il compositore formulò nella prefazione alla partitura di Alceste. La musica, come credeva Gluck, è progettata per accompagnare la poesia, per esaltare i sentimenti in essa espressi. Lo sviluppo dell'azione si svolge principalmente in recitativi - accompagnato; a causa dell'abolizione del tradizionale recitativo - secco, il ruolo dell'orchestra aumenta, i numeri corali e di balletto nello spirito del dramma antico acquisiscono un significato drammaturgicamente attivo, l'ouverture diventa un prologo all'azione. L'idea che univa questi principi era il desiderio di “bella semplicità” e, in termini compositivi, di uno sviluppo drammatico end-to-end, superando la struttura numerica dell'opera. La riforma dell'opera di Gluck si basava sui principi musicali ed estetici dell'Illuminismo. Rifletteva nuove tendenze classiciste nello sviluppo dell'arte musicale. L'idea di Gluck di subordinare la musica alle leggi del dramma ha influenzato lo sviluppo del teatro musicale nei secoli XIX e XX, compresa l'opera di L. Beethoven, L. Cherubini, G. Spontini, G. Berlioz, R. Wagner, M.P. Musorgskij. Tuttavia, già ai tempi di Gluck esisteva un'antitesi convincente a tale comprensione del dramma musicale nelle opere di W. A. Mozart, che nel suo concetto di teatro musicale procedeva dalla priorità della musica. Lo stile di Gluck è caratterizzato da semplicità, chiarezza, purezza della melodia e dell'armonia, dipendenza da ritmi di danza e forme di movimento e uso parsimonioso di tecniche polifoniche. Il recitativo-accompagnato, melodicamente prominente, intenso, associato alle tradizioni della declamazione teatrale francese, acquisisce un ruolo speciale. In Gluck ci sono momenti di individualizzazione dell'intonazione del personaggio nel recitativo (“Armide”), tipico è il ricorso a forme vocali compatte di arie ed ensemble, nonché all'arioso che è continuo nella forma.
Saggi: Opere (oltre 40) - Orfeo ed Euridice (1762, Vienna; 2a edizione 1774, Parigi), Alceste (1767, Vienna; 2a edizione 1774, Parigi), Paride ed Elena (1770, Vienna), Ifigenia in Aulis (1774), Armida (1777), Ifigenia in Tauride (1779), Eco e Narciso (1779; tutti - Parigi); opera seria (oltre 20), tra cui Artaserse (1741), Demofonte (1742, entrambi a Milano), Poro (1744, Torino), Ezio (1750, Praga), La Clemenza di Tito (1752, Napoli), Antigone (1756, Roma ), Il Re Pastore (1756, Vienna), Trionfo di Clelia (1763, Bologna), Telemaco (1765, Vienna), ecc.; opere comiche L'isola di Merlino (1758), Il rumore dell'inferno (Le diable a quatre, 1759), Citera assediata (1759), L'albero magico (1759), L'ubriacone riformato (1760), L'ingannato Cadi (1761), Un incontro inaspettato (1764; tutti - Vienna), ecc.; pasticcio; balletti (5), tra cui Don Juan (1761), Alexander (1764), Semiramis (1765, tutti - Vienna); opere strumentali da camera; odi e canzoni basate su poesie di F. G. Klopstock (1786) e altri.
Christoph Willibald Gluck ha dato un enorme contributo alla storia della musica come eccezionale compositore e riformatore dell'opera. È raro che qualcuno dei compositori d'opera delle generazioni successive non abbia sperimentato, in misura maggiore o minore, l'influenza della sua riforma, compresi gli autori di opere russe. E il grande rivoluzionario dell’opera tedesco valutò molto bene l’opera di Gluck. Le idee di sfatare la routine e i cliché sul palcoscenico dell'opera, di porre fine all'onnipotenza dei solisti lì, di riunire contenuti musicali e drammatici - tutto questo, forse, rimane rilevante fino ad oggi.
Il cavaliere Gluck - e così aveva il diritto di presentarsi essendo insignito dell'Ordine dello Sperone d'Oro (ricevette questo premio onorifico dal Papa nel 1756 per i suoi servizi all'arte musicale) - nacque in una famiglia molto famiglia modesta. Suo padre prestò servizio come guardia forestale per il principe Lobkowitz. La famiglia viveva nella cittadina di Erasbach, a sud di Norimberga, in Baviera, o meglio Franconia. Tre anni dopo si trasferirono in Boemia (Repubblica Ceca), e lì il futuro compositore ricevette la sua educazione, prima presso il collegio dei Gesuiti a Komotau, poi - contro la volontà di suo padre, che non voleva che suo figlio intraprendesse una carriera musicale - partì da solo per Praga e lì frequentò le lezioni presso la Facoltà di Filosofia dell'università e contemporaneamente lezioni di armonia e basso generale da B. Chernogorsky.
Il principe Lobkowitz, famoso filantropo e musicista dilettante, notò il giovane talentuoso e laborioso e lo portò con sé a Vienna. Fu lì che conobbe l'arte dell'opera moderna e ne sviluppò una passione, ma allo stesso tempo si rese conto dell'inadeguatezza delle sue armi compositive. Giunto a Milano, Gluck migliorò sotto la guida dell'esperto Giovanni Sammartini. Lì, con la produzione dell'opera seria "Artaserse" nel 1741, iniziò la sua carriera di compositore, e va notato - con grande successo, che diede all'autore fiducia nelle sue capacità.
Il suo nome divenne famoso, cominciarono ad arrivare gli ordini e nuove opere furono messe in scena sui palcoscenici di vari teatri europei. Ma a Londra la musica di Gluck fu accolta con freddezza. Lì, accompagnando Lobkowitz, il compositore non ebbe abbastanza tempo e poté mettere in scena solo 2 “Pasticcio”, che significava “un'opera composta da brani di opere precedentemente composte”. Ma fu in Inghilterra che Gluck rimase molto colpito dalla musica di George Frideric Handel, e questo lo fece riflettere seriamente su se stesso.
Stava cercando la sua strada. Dopo aver tentato la fortuna a Praga, poi tornato a Vienna, si cimentò nel genere dell'opera comica francese ("L'ubriacone corretto" 1760, "Pellegrini dalla Mecca" 1761, ecc.)
Ma un incontro fatidico con il poeta, drammaturgo e talentuoso librettista italiano Raniero Calzabigi gli ha rivelato la verità. Finalmente ha trovato una persona che la pensa allo stesso modo! Erano uniti dall'insoddisfazione per l'opera moderna, che conoscevano dall'interno. Cominciarono a lottare per una combinazione più vicina e artisticamente corretta di azione musicale e drammatica. Si sono opposti alla trasformazione delle esibizioni dal vivo in concerti. Il risultato della loro fruttuosa collaborazione fu il balletto “Don Juan”, le opere “Orfeo ed Euridice” (1762), “Alceste” (1767) e “Parigi ed Elena” (1770) - una nuova pagina nella storia del teatro musicale .
A quel punto, il compositore era già felicemente sposato da molto tempo. Anche la giovane moglie portò con sé una cospicua dote e lui poté dedicarsi interamente alla creatività. Fu un musicista molto stimato a Vienna, e l'attività sotto la sua direzione dell'“Accademia Musicale” fu uno degli eventi più interessanti della storia di quella città.
Un nuovo scherzo del destino si verificò quando la nobile allieva di Gluck, la figlia dell'imperatore Maria Antonietta, divenne regina di Francia e portò con sé la sua amata insegnante. A Parigi divenne la sua attiva sostenitrice e promotrice delle sue idee. Suo marito, Luigi XV, al contrario, era tra i sostenitori delle opere italiane e le patrocinò. Le dispute sui gusti sfociarono in una vera e propria guerra, rimasta nella storia come la “guerra dei gluckisti e dei piccinisti” (il compositore Niccolò Piccini fu inviato d'urgenza dall'Italia in aiuto). I nuovi capolavori di Gluck, creati a Parigi - "Ifigenia in Aulis" (1773), "Armide" (1777) e "Ifigenia in Tauris" - segnarono l'apice della sua creatività. Ha realizzato anche la seconda edizione dell'opera “Orfeo ed Euridice”. Lo stesso Niccolò Piccini riconobbe la rivoluzione di Gluck.
Ma se le creazioni di Gluck vinsero quella guerra, lo stesso compositore soffrì molto di salute. Tre colpi di fila lo hanno buttato a terra. Dopo aver lasciato una notevole eredità creativa e di studenti (tra cui, ad esempio, Antonio Salieri), Christoph Willibald Gluck morì nel 1787 a Vienna, la sua tomba si trova ora nel cimitero principale della città.
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