Scala di mi minore sulla tastiera di una chitarra, per posizione. Padroneggiare tre tipi di minore Re minore è coraggioso

Unità semantica (modefonica).

Unità multilivello di armonia classica.

AL Ostrovsky. Metodologia della teoria musicale e del solfeggio. L., 1970, pag. 46-49.

NL Vashkevich. espressività del tono. Minore. (Manoscritto) Tver', 1996.

La scelta della tonalità da parte del compositore non è una questione casuale. In larga misura è legato alle sue possibilità espressive. Le singole proprietà cromatiche della tonalità sono un dato di fatto. Lungi dall'essere sempre in unità con la colorazione emotiva di un'opera musicale, tuttavia, sono sempre presenti nelle sue sfumature colorate ed espressive, come sfondo emotivo.

Analizzando il contenuto figurativo di un'ampia gamma di opere importanti, il musicologo e compositore belga Francois Auguste Gevaart (1828-1908) presentò la propria versione dell'espressività chiavi maggiori, che rivela un certo sistema di interazione. "La pittura caratteristica dell'umore maggiore", scrive, "assume sfumature chiare e brillanti nei toni con i diesis, rigorosi e cupi nei toni con i bemolle ...", ripetendo essenzialmente la conclusione di R. Schumann, fatta a metà secolo prima. E inoltre. “Do - Sol - Re - La maggiore, ecc. - diventando sempre più luminoso. Do - Fa - Si bemolle - Mi bemolle maggiore, ecc. "Sta diventando sempre più buio." “Non appena raggiungiamo il tono fa diesis maggiore (6 diesis), l'ascesa si ferma. La brillantezza dei toni diesis, portati alla durezza, viene improvvisamente cancellata e, attraverso un'impercettibile trasfusione di sfumature, si identifica con la cupa pittura del tono in sol bemolle maggiore (6 bemolle), che crea una parvenza di circolo vizioso :

Do maggiore

Fermo, determinato

Fa maggiore Sol maggiore

Coraggioso Divertente

Si bemolle maggiore Re maggiore

Orgoglioso Brillante

Mi bemolle maggiore La maggiore

Maestoso Lieto

Un bemolle maggiore mi maggiore

Nobile splendente

Re bemolle maggiore Si maggiore

Importante potente

Sol bemolle maggiore Fa diesis maggiore

Cupola Difficile

Le conclusioni di Gevart non sono del tutto indiscutibili. E questo è comprensibile; in una parola, è impossibile riflettere la colorazione emotiva della tonalità, la tavolozza di sfumature in essa inerente, la sua sfumatura distintiva.

Inoltre, è necessario tenere conto del “sentimento” individuale della tonalità. Ad esempio, il re bemolle maggiore di Čajkovskij può essere tranquillamente chiamato il tono dell'amore. Questo è il tono della storia d'amore "No, solo quello che sapeva", scene della lettera di Tatiana, P.P. (temi d'amore) in Romeo e Giulietta, ecc.

Eppure, "nonostante una certa ingenuità" (come ha notato Ostrovsky), per noi le caratteristiche delle chiavi di Gevaart sono preziose. Non abbiamo altre fonti.

Sorprendente, a questo proposito, l’elenco dei nomi dei “teorici delle caratteristiche tonali”, “le cui opere erano in Beethoven”: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland lo riporta nel libro “Gli ultimi quartetti di Beethoven”, M., 1976, p. 225). "Il problema della caratterizzazione chiave occupò Beethoven fino alla fine della sua vita."

L'opera di Gevaart "Guida alla strumentazione", che contiene materiale sulle chiavi, è stata tradotta in russo da P. Tchaikovsky. L'interesse del grande compositore per questo la dice lunga.

"Espressività tonalità minori- scrive Gevart - è meno diversificato, oscuro e poco definito. Le conclusioni di Gevart sono corrette? È dubbio che tra le tonalità che hanno caratteristiche emotive innegabilmente specifiche e vivide, non ce ne siano meno minori di quelle maggiori (basti citare Si minore, Do minore, Do diesis minore). Rispondere a questa domanda è stato il compito del lavoro didattico congiunto degli studenti del 1° anno del T.O. Tver Musical College (anno accademico 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova e Natalia Yakovleva (Vyshny Volochek). Il lavoro ha analizzato i brani di cicli strumentali, coinvolgendo tutte le 24 tonalità del circolo delle quinte, dove la casualità nella scelta della tonalità è minima:

Bach. Preludi e Fughe di HTC, Volume I,

Chopin. Preludi. Op.28,

Chopin. Schizzi. Op.10, 25,

Prokofiev. Transitorietà. Op.22,

Shostakovich. 24 preludi e fughe. Op.87,

Shchedrin, 24 preludi e fughe.

Nel nostro lavoro di corso l'analisi si è limitata al solo primo argomento esposto secondo un piano prestabilito. Tutte le conclusioni sul contenuto emotivo-figurativo dovevano essere confermate da un'analisi dei mezzi di espressione, delle caratteristiche di intonazione della melodia e della presenza di momenti pittorici nel linguaggio musicale. Rivolgersi alla letteratura musicologica per chiedere aiuto era obbligatorio.

La fase finale del nostro lavoro analitico è stata il metodo statistico di generalizzazione in più fasi di tutti i risultati dell'analisi di brani di una particolare chiave, il metodo di conteggio aritmetico elementare di parole epiteto ripetute e quindi l'identificazione della caratteristica emotiva dominante della chiave . Comprendiamo che non è affatto facile caratterizzare a parole la colorazione complessa e colorata della tonalità, soprattutto in una parola, e quindi ci sono state molte difficoltà. Le qualità espressive delle singole tonalità (la minore, mi, do, fa, si, fa diesis) sono state rivelate con sicurezza, in altre - con meno ambiguità (re minore, cm bemolle, sol diesis).

L'incertezza è sorta con il re diesis minore. La sua caratterizzazione è condizionale. Delle 8 opere analizzate nella tonalità con 6 segni, in 7 i compositori hanno preferito il mi bemolle minore. Il re diesis minore, “molto raro e scomodo per l'esecuzione” (secondo J. Milstein), era rappresentato da una sola opera (Bach XTK, fuga XIII), il che rendeva impossibile caratterizzarla. Come eccezione nei nostri metodi, abbiamo proposto di utilizzare la caratteristica del re diesis minore di J. Milstein as tono alto . In questa definizione ambigua c'è sia l'inconveniente per l'esecuzione, la tensione psicologica e fisiologica dell'intonazione per gli archi e i cantanti, sia qualcosa di sublime e qualcosa di duro.

La nostra conclusione: non c'è dubbio che le tonalità minori, come quelle maggiori, abbiano qualità espressive individuali specifiche.

Seguendo l'esempio di Gevaart, proponiamo la seguente, a nostro avviso, una versione accettabile delle caratteristiche monosillabiche del minore:

La minore: facile

Mi minore: leggero

Si minore: triste

Fa diesis minore: eccitato

Do diesis minore: elegiaco

Sol diesis minore - tempo verbale

Re diesis - "chiave alta"

Mi bemolle minore: aspro

Si bemolle minore - cupo

Fa minore: triste

Do minore: patetico

Sol minore - poetico

Re minore: coraggioso

Avendo ricevuto una risposta affermativa alla prima domanda (le tonalità minori hanno qualità espressive individuali), abbiamo iniziato a risolvere la seconda: esiste (come le tonalità maggiori) un sistema di interazione delle caratteristiche espressive nelle tonalità minori?, e se sì, cosa è?

Ricordiamo che il sistema di Gevart in tonalità maggiori prevedeva la loro disposizione in un circolo di quinte, il che rivela un'illuminazione naturale del loro colore quando si procede verso i diesis e uno scurimento verso i bemolle. Negando proprietà emotivamente colorate individuali alla tonalità minore, Gevart, naturalmente, non poteva vedere alcun sistema di interconnessioni nelle tonalità minori, considerando come tale solo la gradualità delle transizioni emotive: “il loro carattere espressivo non rappresenta una gradualità così corretta, come in maggiore toni” (5 , p.48).

Sfidando Gewart nella prima, cercheremo di trovare una risposta diversa nell'altra.

Alla ricerca di un sistema, sono state provate varie opzioni per la disposizione delle tonalità minori, confrontandole con le tonalità maggiori, opzioni per le connessioni con altri elementi del sistema musicale, vale a dire la posizione

in un circolo di quinte (simili a quelle maggiori),

ad altri intervalli

secondo la scala cromatica;

localizzazione in base alle caratteristiche emotive (identità, contrasto, transizioni emotive graduali);

confronti con chiavi maggiori parallele,

con lo stesso nome,

analisi del colore delle tonalità, in base alla loro posizione tonale sui gradini della scala rispetto al suono C.

Sei tesine - sei opinioni. Di tutte le proposte, due regolarità trovate nelle opere di Dobrynskaya Marina e Bynkova Inna si sono rivelate promettenti.

Prima regolarità.

L'espressività delle tonalità minori dipende direttamente dalle tonalità maggiori con lo stesso nome. La minore è una versione ammorbidita e oscurata (come luce e ombra) della maggiore con lo stesso nome.

Minore è uguale a maggiore, “ma solo più pallido e vago, come ogni “minore” in generale rispetto al “maggiore” con lo stesso nome. N. Rimsky Korsakov (vedi p. 31).

Do maggiore è fermo, risoluto

patetico minore,

Il si maggiore è potente

minore triste,

Si bemolle maggiore orgoglioso

minore cupo,

Un grande gioioso

minore facile,

Sol maggiore allegro

minore poetico,

Fa diesis maggiore forte

minore emozionato,

Fa maggiore coraggioso

minore triste,

Mi maggiore splendente

luce minore,

Mi bemolle maggiore maestoso

lieve grave,

Re maggiore brillante (vittorioso)

minore coraggioso.

Nella maggior parte dei confronti maggiore-minore, la relazione è ovvia, ma in alcuni accoppiamenti non del tutto. Ad esempio, Re maggiore e minore (brillante e coraggioso), Fa maggiore e minore (coraggioso e triste). Il motivo, forse, è l'inesattezza delle caratteristiche verbali delle chiavi. Supponendo la nostra approssimazione, non si può fare pieno affidamento sulle caratteristiche fornite da Gewart. Ad esempio, Čajkovskij definì solenne la tonalità di re maggiore (5, p. 50). Tali emendamenti eliminano quasi le contraddizioni.

Non confrontiamo la bemolle maggiore e sol diesis minore, re bemolle maggiore e do diesis minore, poiché queste coppie di chiavi sono opposte. Le contraddizioni nelle loro caratteristiche emotive sono naturali.

Seconda regolarità.

La ricerca di brevi caratterizzazioni verbali delle chiavi non poteva non ricordarci qualcosa di simile agli "effetti mentali" di Sarah Glover e John Curwen.

Ricordiamo che questo è il nome del metodo (Inghilterra. XIX secolo) per personificare i passaggi della modalità, ad es. caratteristiche verbali, gestuali (e allo stesso tempo sia muscolari che spaziali) di essi, che sono progettate per fornire un alto effetto (“effetto mentale”!) di educazione modale dell'udito nel sistema di relativa solmizzazione.

Gli studenti della MU familiarizzano con la relativa solmizzazione dal 1° anno sia in teoria musicale (gli effetti mentali sono un'occasione indispensabile per spiegare l'argomento “Funzioni modali e foniche dei gradi del modo”), sia in solfeggio fin dalle prime lezioni. (La solmizzazione relativa è menzionata a pagina 8)

Confrontiamo le caratteristiche dei passi di Sarah Glover con le nostre coppie di chiavi omonime, posizionandole sulla chiave bianca Do maggiore:

scala maggiore

MINORI "effetti mentali" MAGGIORI

Si minore - VII, Si - penetrante, Si maggiore -

Sensibile triste - potente

La minore - VI, LA - triste, La maggiore -

Luce triste - gioiosa

Sol minore - V, Sol - maestoso - Sol maggiore -

Poetico, luminoso - allegro

Fa minore V, Fa - sordo, Fa maggiore -

Triste e temibile - coraggioso

Mi minore - III, Mi - liscio, Mi maggiore -

Calma leggera - radiosa

Re minore - II, Re - incitante, Re maggiore -

Coraggioso pieno di speranza - brillante (vittorioso)

Do minore - I, Do - forte, Do maggiore -

patetico risoluto: fermo, risoluto

Nella maggior parte degli orizzontali, la relazione tra le caratteristiche emotive (con alcune eccezioni) è ovvia.

Il confronto tra il IV grado e il Fa maggiore VI Art. non convince. e La maggiore. Ma, notiamo, sono questi gradini (IV-esimo e VI-esimo) nella qualità, come Kerven li ha "sentiti", secondo P. Weiss (2, p. 94), che sono meno convincenti. (Tuttavia, gli stessi autori del sistema “non considerano le caratteristiche da loro fornite come le uniche possibili” (p. 94)).

Ma c'è un problema. Nella solmizzazione relazionale, le sillabe Do, Re, Mi, ecc. - questi non sono suoni specifici con una frequenza fissa, come nella solmizzazione assoluta, ma il nome dei passi della modalità: Do (forte, deciso) è il 1o passo sia in Fa-dur, sia in Des-dur, e in Do- dur. Abbiamo il diritto di correlare le tonalità del circolo delle quinte con i gradini solo di do maggiore? Può il Do maggiore, e non altre tonalità, determinarne le qualità espressive? Vogliamo esprimere la nostra opinione su questo argomento con le parole di J. Milstein. Tenendo presente il significato di Do maggiore nell'HTK di Bach, scrive che questa “tonalità è come un centro organizzatore, come una roccaforte incrollabile e solida, estremamente chiara nella sua semplicità. Proprio come tutti i colori dello spettro, presi insieme, danno un colore bianco incolore, così la chiave C-dur, combinando elementi di altre chiavi, in una certa misura ha un carattere di luce neutra, incolore ”(4, p. 33 -34). Rimsky-Korsakov è ancora più specifico: Cdur - la chiave del bianco (vedi sotto, p. 30).

L'espressività delle tonalità è in diretta connessione con le qualità coloristiche e foniche dei passi in do maggiore.

Do maggiore è il centro dell'organizzazione tonale nella musica classica, dove passo e tonalità formano un'unità modale-fonica inseparabile che si definisce reciprocamente.

“Il fatto che C-dur sia percepito come il centro e la base, come se confermasse le nostre conclusioni Ernst. Kurt in "Romantic Harmony" (3, p. 280) - è una conseguenza di due ragioni. In primo luogo, la sfera di Do-dur è in senso storico il luogo di nascita e l'inizio dell'ulteriore sviluppo armonico nelle tonalità diesis e bemolle. (...) Do-dur significa sempre - e questo è molto più significativo dello sviluppo storico - la base e il punto di partenza centrale dei primi studi musicali. Questa posizione viene rafforzata e determina non solo il carattere del Do-dur stesso, ma allo stesso tempo il carattere di tutte le altre chiavi. E-dur, ad esempio, viene percepito a seconda di come si distingue inizialmente sullo sfondo di C-dur. Pertanto, il carattere assoluto della tonalità, determinato dalla relazione con Do-dur, non è determinato dalla natura della musica, ma dalle origini storiche e pedagogiche.

I sette gradini di Do maggiore sono solo sette coppie di chiavi con lo stesso nome più vicine a Do maggiore. Ma che dire del resto dei tasti diesis e bemolle "neri"? Qual è la loro natura espressiva?

Il percorso è già lì. Di nuovo in do maggiore, ai suoi passi, ma ora a quelli alterati. L'alterazione ha una vasta gamma di possibilità espressive. Con un'intensità generale del suono, l'alterazione forma due sfere intonazionalmente contrastanti: l'alterazione crescente (introduzione ascendente) è un'area di intonazioni emotivamente espressive, colori brillanti e duri; abbassamento (tono introduttivo discendente) - l'area delle intonazioni dell'ombra emotiva, dei colori scuriti. Espressione del colore delle tonalità sui gradini alterati e motivo della polarità emotiva delle tonalità diesis e bemolle della stessa altezza

tonica sui gradini di Do maggiore, ma non naturale, ma alterata.

MINORE alterato MAGGIORE

Si bemolle minore – SI Si bemolle maggiore -

Cupo - orgoglioso

LA la bemolle maggiore -

Nobile

Sol diesis minore – SOL

Teso

S sol bemolle maggiore -

Cupola

Fa diesis minore - FA Fa diesis maggiore -

Eccitato - difficile

Mi bemolle minore MI Mi bemolle maggiore -

Severo - maestoso

Re diesis minore - RE

Tono alto.

Do diesis minore - DO

Elegiaco

In questi confronti non si giustifica, a prima vista, solo il Do diesis minore. Nella sua colorazione (in rapporto al patetico Do minore), secondo l'alterazione ascendente, ci si aspetterebbe una chiarificazione emotiva. Tuttavia, vi informiamo che nelle nostre conclusioni analitiche preliminari, il Do diesis minore è stato caratterizzato come sublimemente elegiaco. La colorazione in do diesis minore è il suono della prima parte della Sonata al chiaro di luna di Beethoven, la storia d'amore di Borodin "Per le rive della patria ...". Questi aggiustamenti ripristinano l’equilibrio.

Completiamo le nostre scoperte.

La colorazione delle tonalità sui gradini cromatici di Do maggiore è direttamente proporzionale al tipo di alterazione: crescente (aumento dell'espressione, luminosità, rigidità) o decrescente (scurimento, ispessimento dei colori).

Ciò ha completato il lavoro del corso dei nostri studenti. Ma il suo materiale finale sull'espressività delle chiavi ha offerto in modo del tutto inaspettato l'opportunità di riflettere semantica della triade(maggiore e minore) e toni(essenzialmente, singoli toni nella scala cromatica).

CHIAVE, SOBRIO, TONO -

UNITÀ SEMANTICA (LADOFONICA).

La nostra conclusione (circa collegamento diretto tra l'espressività delle tonalità e le qualità coloristiche e foniche dei passi in do maggiore) scoperto l'unità di due unità, - tonalità, tono, combinando essenzialmente due sistemi indipendenti: Do maggiore (i suoi passi naturali e alterati) e il sistema di tonalità del circolo delle quinte. Nella nostra associazione manca chiaramente un altro collegamento: accordo.

Un fenomeno correlato (ma non lo stesso) è stato notato da S.S. Grigoriev nel suo studio "Corso teorico di armonia" (M., 1981). Tono, accordo, tonalità presentate da Grigoriev come tre unità di diverso livello dell'armonia classica, che sono portatrici di funzioni modali e foniche (p.164-168). Nella triade di Grigoriev, queste "unità di armonia classica" sono funzionalmente indipendenti l'una dall'altra; ma la nostra triade è un fenomeno qualitativamente diverso, è elementare, le nostre unità di armonia sono gli elementi costitutivi della modalità-tonalità: il tono è il 1° gradino del modo, l'accordo è la triade tonica.

Proviamo a trovare, se possibile, caratteristiche modali e foniche oggettive accordi(triadi maggiori e minori come tonica).

Una delle poche fonti in cui disponiamo delle informazioni di cui abbiamo bisogno, delle caratteristiche foniche brillanti e precise degli accordi (un problema acuto nell'insegnamento dell'armonia e del solfeggio a scuola) è il lavoro di S. Grigoriev sopra menzionato. Usiamo il materiale di ricerca. Le nostre caratteristiche delle consonanze si adatteranno alla triade modale-fonica tono-consonanza-tonalità?

Diatonico do maggiore:

Tonico (triade tonica)- centro di attrazione, pace, equilibrio (2, pp. 131-132); "una conclusione logica del precedente movimento modalità-funzionale lo scopo ultimo e la risoluzione delle sue contraddizioni” (p. 142). Sostegno, stabilità, forza, durezza sono le caratteristiche generali sia della triade tonica che della tonalità di Do maggiore di Gevart, e del 1° grado di Do maggiore di Kerven.

Dominante- l'accordo di approvazione della tonica come sostegno, baricentro modale. “La dominante è la forza centripeta all'interno del sistema modale-funzionale” (p.138), “la concentrazione delle dinamiche modali-funzionali”. "Luminoso, maestoso" (Kerven)VIl -esimo grado è una caratteristica diretta dell'accordo D con il suo suono maggiore, con un movimento di quarto attivo nel basso con risoluzione in T e intonazione di semitono ascendente del tono introduttivo, intonazione di affermazione, generalizzazione, creazione.

L'epiteto di Gevaart "allegro" (sol maggiore) ovviamente non raggiunge la colorazione D5/3. Ma è anche difficile essere d'accordo con lui riguardo alla tonalità: è troppo semplice per “sol maggiore leggero, gioioso, vittorioso” (N. Eskina. Muz. life n. 8, 1994, p. 23).

Sottodominante, secondo Riemann, è l'accordo del conflitto. In determinate condizioni metroritmiche, S sfida la funzione di riposo della tonica (2, p. 138). "S è la forza centrifuga all'interno del sistema modale-funzionale." A differenza del D “effettivo”, S– un accordo di “controazione” (p. 139), un accordo indipendente, orgoglioso. Gevart ha fa maggiore: coraggioso. Secondo le caratteristiche di P. Mironositsky (seguace di Kerven, autore del libro di testo "Note-Lettere", vedi su questo 1, pp. 103-104) IV-Faccio un passo - "come un suono pesante".

CaratteristicaIV-Faccio passi in "effetti mentali" - "triste, spaventoso”(secondo P. Weiss (vedi 1, p. 94) - definizione non convincente), - non fornisce il parallelo atteso con il colore di Fa maggiore. Ma questi sono gli epiteti esatti del suono sottodominante armonica minore e le sue proiezioni in fa minore triste.

TriadiVI-esimo eIIIgli ultimi passi- medianti, - mediano, intermedio sia nella composizione del suono da T a S e D, che funzionalmente: VISono teneroS(la minore facile), triste, lamentosoVI-Sono in "effetti mentali"; III-i - Re morbido (mi minore leggero, liscio, calmoIII-esimo passo. Le triadi laterali sono opposte nel modo modale a quello tonico. “Terze romantiche”, “colori delicati e trasparenti della mediante”, “luce riflessa”, “colori puri delle triadi maggiori o minori” (2, p. passi del “Corso teorico dell’armonia” di S.S. Grigoriev.

TriadeIIesimo stadio, che non ha suoni in comune con la tonica (al contrario della VI mediana “morbida”) - per così dire accordo di sottodominante "duro", attivo ed efficace nel gruppo S. Armonia II-esimo passo, incoraggiante, pieno di speranza(secondo Curwen) lo è "coraggioso" in re minore.

Il re maggiore "brillante" è un'analogia diretta dell'armonia maggioreII-esimo stadio, analogia accordoGG. Esattamente così suona nella cadenza RE – RE7 – RE, rafforzandola, formando, per così dire, un autentico turnover doppiamente.

Do maggiore-minore con lo stesso nome:

omonimo tonica minore -versione ombra ammorbidita della triade maggiore. Patetico in do minore.

naturale (minore)D la minore omonima è una dominante, priva di “segno primario” (tono principale) e perdendo la sua inclinazione all'acutezza a T 5/3, perdendo la tensione, la luminosità e la solennità di una triade maggiore, lasciando solo illuminazione, morbidezza, poesia. Poetico sol minore!

Medianti con lo stesso nome in do minore. MaggioreVI-IO(VI-esimo basso), - un accordo solenne, addolcito dal colore aspro del suono della sottodominante. La bemolle maggiore nobile!TriadeIII-i suoi passi(III-esimo basso) - accordo maggiore con quinto nucleo in do minore. Mi bemolle maggiore maestoso!

VII- Sono naturale(con lo stesso nome minore) – triade maggiore dal sapore arcaico della minore naturale severa (Si bemolle maggiore orgoglioso!), la base del turnover frigio nel basso, - un movimento discendente con la semantica esplicita di un tragico

Accordo napoletano(per natura, può essere il II-esimo passo del modo frigio con lo stesso nome, può essere una S introduttiva), - sublime armonia dal severo sapore frigio. Re bemolle maggiore Quello di Gevart è importante. Per i compositori russi questo tonalità di tono serio e sentimenti profondi.

Combinazione parallela di do maggiore (do maggiore-la minore):

Mi maggiore brillante– illustrazione diretta III-la sua specializzazione (dannoD minore parallelo, - luminoso, maestoso).

Do maggiore-minore nel sistema cromatico, rappresentato dalla D secondaria (ad esempio, A dur, H dur), S secondaria (hmoll, bmoll), ecc. E ovunque troveremo convincenti paralleli sonori e colorati.

Questa revisione ci dà il diritto di trarre ulteriori conclusioni.

Ogni riga della nostra triade, ogni livello di altezza dimostra l'unità delle qualità modali-funzionali e semantiche interdipendenti degli elementi della triade tono, triade, tonalità.

Ogni triade (maggiore o minore), ogni singolo suono (come tonico) ha proprietà colorate individuali. Triade, tono sono portatori del colore della loro tonalità e sono in grado di preservarlo (relativamente parlando) in qualsiasi contesto del sistema cromatico.

Ciò è confermato dal fatto che i due elementi della nostra triade , - consonanza e tonalità, - nella teoria musicale sono spesso identificati in modo elementare. Per Kurt, ad esempio, accordo e tonalità erano talvolta sinonimi. “L'effetto assoluto di un accordo”, scrive, “è determinato dall'unicità del carattere chiavi, che trova la sua espressione più distinta nell'accordo tonico che lo rappresenta» (3, p. 280). Analizzando il tessuto armonico, chiama spesso la triade tonalità, dotandola della sua intrinseca colorazione sonora, e ciò che è importante, questi colori armonicamente sonori sono concreti e indipendenti dal contesto, dalle condizioni modali-funzionali e dalla tonalità principale dell'opera. Ad esempio, leggiamo di La maggiore in Lohengrin: "La fluida leggerezza della tonalità di La dur, e in particolare la sua triade tonica, acquisisce un leitmotiv nella musica dell'opera ..." (3, p. 95) ; oppure: “... appare un accordo leggero di Mi maggiore, e poi un accordo dal colore più opaco, crepuscolare - As dur. Le consonanze agiscono come simboli di chiarezza e morbido sogno…” (3, p. 262). E infatti la tonalità, rappresentata anche dalla sua tonica, è un colore musicale stabile. La triade tonica, ad esempio, Fa maggiore "maschile" manterrà il colore della sua tonalità in diversi contesti: essendo D5/3 in Si bemolle maggiore, e S in Do maggiore, e III-a maggiore in Re bemolle maggiore, e N5/3 in mi maggiore.

D'altronde le sfumature del suo colore non possono che cambiare. Gevaart ha scritto al riguardo: “L'impressione psicologica che ci fa il tono non è assoluta; è soggetto a leggi simili a quelle che esistono nelle vernici. Poiché il colore bianco sembra più bianco dopo il nero, così esattamente il tono acuto di Sol maggiore sarà opaco dopo Mi maggiore o Si maggiore ”(15, p. 48)

Indubbiamente l'unità fonica consonanza-tonalità è più convincente ed evidente in Do maggiore, quella tonalità primordiale iniziale, che assunse la missione di assicurare un certo volto coloristico all'altra tonalità. È convincente anche nelle tonalità vicine al Do maggiore. Tuttavia, con la rimozione di 4 o più segni di relazioni foniche, i colori armonici diventano sempre più complessi. Eppure l’unità non è violata. Nello splendente Mi maggiore, ad esempio, il luminoso Re5/3 è il possente Si maggiore, la ferma e orgogliosa S (come l'abbiamo caratterizzata) è la gioiosa Si maggiore, la leggera VI minore è l'elegiaca Do diesis minore, l'attiva Il II grado è il fa diesis minore eccitato, il III-I il sol diesis minore teso. Questa è la tavolozza Mi maggiore con una gamma di colori duri e caratteristici, unici, di sfumature complesse inerenti solo a questa tonalità. Tasti semplici - colori puri semplici (3, p. 283), tasti multisegno distanti - colori complessi, sfumature insolite. Secondo Schumann “i sentimenti meno complessi richiedono tonalità più semplici per esprimersi; quelli più complessi si adattano meglio a quelli insoliti, con i quali l'udito è meno comune ”(6, p. 299).

Sulla "personificazione" fonica del tono in "Corso teorico di armonia" di S.S. Grigoriev, ci sono solo poche parole: “Le funzioni foniche di un tono individuale sono più indefinite ed effimere delle sue funzioni modali” (2, p. 167). Quanto ciò sia vero, la presenza di specifiche caratteristiche emotive dei passaggi negli "effetti mentali" ci fa dubitare. Ma la brillantezza del tono è molto più complessa, più ricca. La triade - tono, accordo, tonalità - è un sistema basato sull'unità di qualità modali-funzionali e semantiche interdipendenti. Unità ladofonica tono-accordo-tonalità- sistema di autocorrezione . In ogni elemento della triade, le proprietà colorate di tutti e tre sono esplicitamente o potenzialmente presenti. “L'unità più piccola dell'organizzazione tonale - il tono - viene “assorbita” (da un accordo), - citiamo Stepan Stepanovich Grigoriev, - e la tonalità più grande - alla fine risulta essere una proiezione ingrandita delle proprietà più importanti della consonanza" (2, p. 164).

Tavolozza sonora colorata MI, ad esempio, è un suono dolce e calmo (secondo Kerven) del III grado in do maggiore; “colori puri”, “delicati e trasparenti” della triade mediana, una speciale colorazione “romantica” luce-ombra delle triadi del rapporto terziario in armonia. Nella tavolozza dei colori del suono di MI, ci sono traboccamenti di colori di Mi maggiore-minore, dal chiaro allo splendente

12 suoni della scala cromatica - 12 infiorescenze colorate uniche. E ciascuno dei 12 suoni (anche presi separatamente, fuori contesto, un suono unico) è un elemento significativo del dizionario semantico.

“Il suono preferito dai romantici”, leggiamo Kurt, “è fis, poiché si trova allo zenit del cerchio delle chiavi, le cui volte si elevano sopra il do maggiore. Di conseguenza, i romantici usano particolarmente spesso l'accordo di re maggiore, in cui fis come terzo tono ha la massima tensione e risalta con straordinaria luminosità. (…)

I suoni cis e h attirano anche l'eccitante immaginazione sonora dei romantici con la loro ampia stratificazione tonale dal do centrale dur. Lo stesso vale per gli accordi corrispondenti. Così nel "Rosevom Liebesgarten" di Pfitzner il suono fis con la sua colorazione intensa che gli è propria acquista addirittura un significato leitmotiv (l'annuncio della primavera)" (3, p. 174).

Gli esempi sono più vicini a noi.

Il suono di SALT, allegro, poetico, che squilla con un trillo nelle voci superiori nel tema del canto e della danza del ritornello del finale della 21a sonata di Beethoven "Aurora" è un tocco luminoso e colorato nel quadro generale del suono che afferma la vita , la poesia del mattino della vita (Aurora è la dea dell'alba mattutina).

Borodin nella storia d'amore "False Note" ha un pedale a voci medie (la stessa "chiave affondante") - il suono di FA, il suono del dolore coraggioso, della tristezza - il sottotesto psicologico del dramma, dell'amarezza, del risentimento, dei sentimenti offesi.

Nella storia d'amore di Čajkovskij "Notte" alle parole di Rathaus, lo stesso suono FA nel punto tonico dell'organo (battiti misurati sordi) non è più solo tristezza. Questo è il suono che “fa paura”, questo è l'allarme, l'annunciatore di tragedia, di morte.

L'aspetto tragico della Sesta Sinfonia di Čajkovskij diventa assoluto nella coda del finale. Il suo suono è il lugubre respiro intermittente di un corale sullo sfondo del ritmo rappresentato in modo quasi naturalistico del battito cardiaco morente. E tutto questo nel tono triste e tragico del suono SI.

SUL CERCHIO DELLE QUINTE

Il contrasto del fonismo delle chiavi (così come delle loro funzioni modali) sta nella differenza nel rapporto di quinta delle loro toniche: la quinta su è la brillantezza dominante, la quinta sotto è la virilità del suono plagale. R. Schumann ha espresso questa idea, E Kurt l'ha condivisa (“Illuminazione sempre più intensa durante la transizione alle tonalità acute, il processo dinamico interno opposto quando si scende alle tonalità bemolle” (3, p. 280)), F. Gevart. “Il circolo conclusivo delle quinte”, scrive Schumann, “dà la migliore idea di salita e discesa: il cosiddetto tritono, la parte centrale dell'ottava, cioè Fis, è, per così dire, il punto più alto, il culmine, dal quale, attraverso tonalità piatte, si ricade nuovamente nel semplice do maggiore" (6, p. 299).

Tuttavia, non esiste una chiusura adeguata, un “traboccamento impercettibile”, - le parole di Gevart, - “identificazione” dei colori Fis e Ges dur (5, p. 48) e non può esserlo. Il concetto di "cerchio" in relazione alle chiavi rimane condizionato. Fis e Ges dur sono chiavi diverse.

Per i cantanti, ad esempio, i bemolle sono psicologicamente meno difficili di quelli diesis, che hanno un colore duro e richiedono sforzo nella produzione del suono. Per i suonatori di archi (violinisti), la differenza nel suono di questi tasti è dovuta alla diteggiatura (fattori psicofisiologici), - “chiusa”, “compressa”, cioè con l'avvicinamento della mano al capotasto tastiera in bemolle e, al contrario, con “allungamento” in diesis.

Gevart non ha quella “corretta gradualità” nel cambiare i colori nelle tonalità maggiori (contrariamente alle sue parole) (l’“allegro” sol maggiore, il “brillante” re e altri non rientrano in questa serie). Inoltre non c'è gradualità negli epiteti, e l'abbiamo nelle tonalità minori, anche se la dipendenza del colore della minore dalla maggiore con lo stesso nome lo suggerisce naturalmente (!!! la cerchia delle opere cicliche analizzate sarebbe troppo piccola ; inoltre, gli studenti non avevano e non potevano avere capacità di analisi adeguate per tale lavoro).

Due ragioni principali per l'inconcludenza dei risultati del lavoro di Gewart (e anche del nostro).

Innanzitutto. È molto difficile caratterizzare a parole la colorazione emotivamente colorata della tonalità sottile, appena percettibile, e in una parola è del tutto impossibile.

In secondo luogo. Abbiamo mancato il fattore del simbolismo tonale nella formazione delle qualità espressive della tonalità (maggiori informazioni in Kurt 3, p. 281; in Grigoriev 2, pp. 337-339). È probabile che i casi di discrepanza tra le caratteristiche emotive e le correlazioni funzionali assunte in relazione a T-D e T-S, i fatti di violazione del graduale aumento e diminuzione dell'espressione emotiva siano dovuti proprio al simbolismo tonale. È una conseguenza della preferenza dei compositori per determinate tonalità per esprimere determinate situazioni emotivo-figurative, in relazione alla quale ad alcune tonalità è stata assegnata una semantica stabile. Stiamo parlando, ad esempio, di Si minore, che, a partire da Bach (Mass hmoll), ha acquisito il significato di lugubre, tragico; sul vittorioso re maggiore, che si esibì contemporaneamente in contrasto figurato con il si minore, e altri.

Il fattore comodità delle singole chiavi per strumenti - strumenti a fiato, archi - può avere qui un certo significato. Per un violino, ad esempio, queste sono le tonalità delle corde aperte: G, D, A, E. Danno ricchezza timbrica del suono grazie alla risonanza delle corde aperte, ma la cosa principale è la comodità di suonare note doppie e accordi . Forse non è senza queste ragioni che il re minore, aperto nel timbro, si è assicurato il significato di tonalità di un suono maschile serio, essendo stato scelto da Bach per la famosa ciaccona della seconda partita per violino solo.

Concludiamo il nostro racconto con le bellissime parole espresse da Heinrich Neuhaus, parole che invariabilmente ci sostengono durante tutto il lavoro sull'argomento:

"Mi sembra che le tonalità in cui sono scritte certe opere siano tutt'altro che casuali, che siano storicamente giustificate, sviluppate naturalmente, obbedendo a leggi estetiche nascoste, abbiano acquisito il loro simbolismo, il loro significato, la loro espressione, il loro significato, la loro direzione."

(Sull'arte di suonare il pianoforte. M., 1961. p. 220)

Oggi continueremo la nostra conversazione sulla teoria musicale. Potete leggere l'inizio qui. Quindi, è tempo di chiarire la conversazione su un concetto come chiavi parallele. Hai già un'idea di cosa sia una scala e conosci anche segni come diesis e bemolle. Lascia che ti ricordi ancora una volta che le scale sono maggiori o minori. Quindi le scale maggiori e minori con lo stesso insieme di suoni sono chiamate chiavi parallele. Quando designano la scala (tonalità) sul pentagramma, scrivono prima la chiave di violino (o meno spesso la chiave di basso), quindi scrivono i segni (segni di chiave). In una tonalità, i segni possono essere solo diesis o solo bemolle. In alcune chiavi mancano i segni chiave.

Consideriamo le chiavi parallele sull'esempio delle scale in Do maggiore e La minore.

Come puoi vedere nell'immagine, non ci sono segni chiave in queste scale, cioè abbiamo lo stesso insieme di suoni in queste chiavi. Puoi anche vedere che la tonica (primo grado della scala) del parallelo maggiore è il terzo grado del parallelo minore, e la tonica del parallelo minore è il sesto grado del parallelo maggiore.

Per quanto riguarda la chitarra, è facile intuire che per un accordo maggiore basta spostare la tonica giù di tre tasti per trovare la tonica del minore parallelo.

Inoltre nell'immagine puoi vedere le chiavi parallele che hanno i segni chiave. Questo è fa maggiore con un bemolle in tonalità e il corrispondente re minore. E anche due chiavi con una diesis: sol maggiore e mi minore.

Ci sono 15 tonalità maggiori e 15 minori in totale. Lascia che ti spieghi come sono fatti. Il numero massimo di bemolle o diesis nella tonalità può essere 7. Più un'altra tonalità maggiore e minore senza caratteri chiave. Darò la loro corrispondenza parallela:

Do maggiore corrisponde Un minore
Sol maggiore corrisponde Mi minore
Fa maggiore corrisponde Re minore
Re maggiore corrisponde Si minore
Un importante corrisponde Fa diesis minore
Mi maggiore corrisponde Do diesis minore
Si maggiore corrisponde Sol diesis minore
Sol bemolle maggiore corrisponde Mi bemolle minore
Re bemolle maggiore corrisponde Si bemolle minore
Un bemolle maggiore corrisponde Fa minore
Mi bemolle maggiore corrisponde Do minore
Si bemolle maggiore corrisponde Sol minore
Fa diesis maggiore corrisponde Re diesis minore
Do diesis maggiore corrisponde La diesis minore
Do bemolle maggiore corrisponde Un bemolle minore

Spero che questo articolo ti abbia aiutato a comprendere il concetto di chiavi parallele nella musica. Inoltre, per una comprensione completa di questo termine, ti consiglio di leggere un articolo su

Gamma mi minore Una delle scale più popolari della chitarra. Le canzoni scritte sulla base di questa scala trasmettono il calore di casa ed evocano una sensazione di conforto e intimità. Ecco come appare la scala di mi minore sulla tastiera:

Suoni inclusi nella scala di mi minore

diagramma del manico della chitarra

I nomi delle note incluse nella scala di mi minore

I suoni compresi nella scala di Mi minore obbediscono alla seguente sequenza: Mi (E) - Fa # (F #) - Sol (G) - La (A) - Si (H) - Do (C) - Re (D)

Istruzioni pratiche per la memorizzazione rapida e la suddivisione della scala!

Per giocare scala Mi minore lungo tutto il manico della chitarra, si consiglia di dividere la scala in pezzi separati. Ciascuno di questi brani deve includere tre note e queste note devono essere sulla stessa corda. Questo è il modo più breve per memorizzare le scale. La diteggiatura a tre note è ideale per sviluppare la velocità di esecuzione e allenare la tecnica.

Di seguito troverai scala mi minore per chitarra, presentato come sette piccoli diagrammi della tastiera. Ciascuno di questi diagrammi mostra le diteggiature per ciascuna delle posizioni delle tre note.

Gamma mi minore, schiacciata dalle posizioni. In ciascuna di queste posizioni vengono suonate tre note su ciascuna corda.

Tonalità maggiore parallela a Mi minore

Presta attenzione a cosa Sol maggiore – maggiore parallelo alla scala di mi minore. Ciò significa che i suoni che compongono la scala di mi minore sono identici ai suoni che compongono la scala di sol maggiore.

Un saluto a tutti i lettori del nostro blog musicale! Ho già detto più di una volta nei miei articoli che è importante per un buon musicista avere non solo la tecnica di suonare, ma anche conoscere i fondamenti teorici della musica. Avevamo già un articolo introduttivo su. Ti consiglio vivamente di leggerlo attentamente. E oggi l'oggetto della nostra conversazione è l'accesso.
Voglio ricordarti che le tonalità nella musica sono maggiori e minori. Le tonalità maggiori possono essere descritte figurativamente come luminose e positive, mentre le tonalità minori sono cupe e tristi. Ogni chiave ha le sue caratteristiche sotto forma di una serie di diesis o bemolle. Sono chiamati segni di tonalità. Possono anche essere chiamati segni chiave in chiave o segni con chiave in chiave, perché prima di scrivere note e segni, è necessario rappresentare una chiave di violino o di basso.

A seconda della presenza dei segni chiave, la tonalità può essere divisa in tre gruppi: senza segni, con diesis in chiave, con bemolle in chiave. Non accade in musica che diesis e bemolle siano allo stesso tempo segni della stessa tonalità.

E ora ti do un elenco di chiavi e i relativi segni chiave.

Tabella delle tonalità

Quindi, dopo aver considerato attentamente questo elenco, è necessario notare diversi punti importanti.
A sua volta, ai tasti viene aggiunto un diesis o un bemolle. La loro aggiunta è strettamente prevista. Per i diesis la sequenza è la seguente: fa, do, sol, re, la, mi, si. E nient'altro.
Per gli appartamenti, la catena si presenta così: si, mi, la, re, sol, do, fa. Si noti che è l'inverso della sequenza nitida.

Probabilmente hai notato il fatto che lo stesso numero di caratteri ha due tonalità. Si chiamano . C'è un articolo dettagliato separato su questo argomento sul nostro sito web. Ti consiglio di leggerlo.

Definizione dei segni di tonalità

Ora arriva il punto importante. Dobbiamo imparare come determinare dal nome della tonalità quali segni chiave ha e quanti di essi. Prima di tutto, devi ricordare che i segni sono determinati dalle tonalità maggiori. Ciò significa che per le tonalità minori dovrai prima trovare una tonalità maggiore parallela, e poi procedere secondo lo schema generale.

Se il nome di una tonalità maggiore (ad eccezione di Fa maggiore) non menziona affatto i segni, o è presente solo il diesis (ad esempio, Fa diesis maggiore), allora si tratta di tonalità maggiori con segni di diesis. Per Fa maggiore, devi ricordare che il Si bemolle è con la tonalità. Successivamente, iniziamo ad elencare la sequenza dei diesis, che è stata definita sopra nel testo. Dobbiamo interrompere l'enumerazione quando la nota successiva di diesis è una nota inferiore alla tonica del nostro maggiore.

• Ad esempio, è necessario determinare le tonalità di La maggiore. Elenchiamo le note diesis: Fa, Do, Sol. Sol è una nota più bassa della tonica di La, quindi la tonalità di La maggiore ha tre diesis (Fa, Do, Sol).

Per le tonalità maggiori bemolle la regola è leggermente diversa. Elenchiamo la sequenza dei bemolle fino alla nota che segue il nome della tonica.

• Ad esempio, abbiamo la tonalità di la bemolle maggiore. Cominciamo ad elencare i bemolli: si, mi, la, re. Re è la nota successiva dopo il nome della tonica (la). Pertanto, ci sono quattro bemolle nella tonalità di la bemolle maggiore.

quinto cerchio

Quinto giro di chiavi- questa è una rappresentazione grafica delle connessioni dei diversi tasti e dei segni ad essi corrispondenti. Si può dire che tutto quello che ti ho spiegato prima è chiaramente presente in questo diagramma.

Leonid Gurulev, Dmitry Nizyaev

SUONI SOSTENIBILI.

Ascoltando o eseguendo un brano musicale, probabilmente hai notato da qualche parte nel tuo subconscio che i suoni della melodia sono in una certa relazione tra loro. Se questo rapporto non esistesse, si potrebbe semplicemente battere qualcosa di osceno sui tasti (archi, ecc.), E si otterrebbe una melodia, dalla quale gli altri sarebbero elettrizzati (dalla parola somlet). Questa relazione si esprime principalmente nel fatto che nel processo di sviluppo della musica (melodia), alcuni suoni, distinguendosi dalla massa generale, acquisiscono il carattere supporto suoni. La melodia solitamente termina con uno di questi suoni di riferimento.

I suoni di riferimento sono solitamente chiamati suoni stabili. Una tale definizione dei suoni di riferimento corrisponde al loro carattere, poiché la fine della melodia sul suono di riferimento dà l'impressione di stabilità, pace.

Uno dei suoni più duraturi di solito risalta più degli altri. È come il supporto principale. Questo suono sostenuto si chiama Tonico. Ecco ascolta primo esempio(Ho omesso intenzionalmente Tonico). Vorrai immediatamente finire la melodia e sono sicuro che anche se non la conoscessi, riusciresti a mettere la nota correttamente. Guardando al futuro, dirò come si chiama questo sentimento gravità suoni. Mettiti alla prova ascoltando secondo esempio .

A differenza dei suoni stabili, vengono chiamati altri suoni coinvolti nella formazione di una melodia instabile. I suoni instabili sono caratterizzati da uno stato di gravità (di cui ho appena parlato sopra), come se fossero attratti da quelli stabili più vicini, come se tendessero a connettersi con questi supporti. Darò un esempio musicale della stessa canzone "C'era una betulla nel campo". I suoni fissi sono contrassegnati con un ">".

Viene chiamata la transizione da un suono instabile a uno stabile risoluzione.

Da quanto sopra possiamo concludere che nella musica il rapporto dei suoni in altezza è soggetto a un certo schema o sistema. Questo sistema si chiama LADOM (ragazzo). Al centro di una melodia separata e di un brano musicale nel suo insieme c'è sempre una certa modalità, che è il principio organizzativo del rapporto di altezza dei suoni nella musica, conferisce, insieme ad altri mezzi espressivi, un certo carattere corrispondente a il suo contenuto.

Per l'applicazione pratica (che tipo di teoria senza pratica, giusto?) del materiale presentato, suona gli esercizi che abbiamo studiato con te durante le lezioni di chitarra o pianoforte e segna mentalmente i suoni stabili e instabili.

MODALITÀ MAGGIORE. GAMMA MAGGIORE NATURALE. FASI DEL MODO MAGGIORE. NOMI, DESIGNAZIONI E PROPRIETÀ DEGLI STADI DEL MODO MAGGIORE

Nella musica popolare ci sono varie modalità. La musica classica (russa e straniera) rifletteva in una certa misura l'arte popolare e, di conseguenza, la varietà di modi in essa inerenti, ma tuttavia i modi maggiore e minore erano i più ampiamente utilizzati.

Maggiore(maggiore, letteralmente, significa b O Lsh) è una modalità i cui suoni stabili (in suono sequenziale o simultaneo) formano una triade grande o maggiore - una consonanza composta da tre suoni. I suoni di una triade maggiore sono organizzati in terze: una terza maggiore è tra i suoni inferiori e medi, e una piccola è tra i suoni medi e superiori. Tra i suoni estremi della triade si forma un intervallo di quinta pura.

Per esempio:

Una triade maggiore costruita su una tonica è chiamata triade tonica.

I suoni instabili in un tale tasto si trovano tra quelli stabili.

Il modo maggiore è composto da sette suoni o, come vengono comunemente chiamati, passi.

La serie successiva di suoni del modo (a partire dalla tonica e alla tonica dell'ottava successiva) si chiama scala del modo o scala.

I suoni che compongono la scala sono chiamati gradini, perché la scala stessa è chiaramente associata alle scale.

I gradini della scala sono indicati da numeri romani:

Formano una sequenza di intervalli di un secondo. L'ordine dei passi e dei secondi è il seguente: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (cioè due toni, semitono, tre toni, semitono ).

Ricordi la tastiera del pianoforte? È molto chiaramente visibile dove si trova il tono nella scala maggiore e dove si trova il semitono. Diamo un'occhiata più specifica.

Là dove ci sono i tasti neri tra quelli bianchi, lì c'è il tono, e dove non c'è, allora la distanza tra i suoni è pari ad un semitono. Perché, chiedi, hai bisogno di saperlo? Qui provi a suonare (premendo alternativamente) prima dalla nota Prima fino ad una nota Prima l'ottava successiva (cerca di ricordare il risultato a orecchio). E poi lo stesso da tutte le altre note, senza ricorrere all'aiuto dei tasti derivati ​​("neri"). Sbagli qualcosa. Per riportare tutto nella stessa forma decente, è necessario mantenere lo schema tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. Proviamo a creare una scala maggiore dalla nota Re. Ricorda che devi prima costruire due toni. COSÌ, Re-Miè il tono. Molto bene. E qui mi-fa... fermare! Non esiste una chiave "nera" tra di loro. La distanza tra i suoni è mezzo tono, ma a noi serve un tono. Cosa fare? La risposta è semplice: alza la nota F mezzo passo avanti (otteniamo Fa diesis). Ripetiamo: Re - Mi - Fa diesis. Cioè, se avessimo bisogno di una chiave intermedia tra i passaggi, e non ce n'era una nera tra loro, lasciamo che la chiave bianca svolga questo ruolo intermedio - e il passaggio stesso "si sposta" su quello nero. Quindi è necessario mezzo tono e lo abbiamo ottenuto noi stessi (tra Fa diesis E sale becar solo mezza tonnellata di distanza), si è scoperto Re - Mi - Fa diesis - Sol. Continuando ad attenersi scrupolosamente allo schema della scala maggiore (ricordiamolo ancora: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono) otteniamo Scala di re maggiore, suonando esattamente come la gamma da cui proveniva PRIMA:

Una scala con l'ordine di gradini sopra indicato è detta scala maggiore naturale, mentre un modo espresso da questo ordine è detto maggiore naturale. Il maggiore può non essere solo naturale, quindi un tale chiarimento è utile. Oltre alla designazione digitale, ogni fase della modalità ha un nome indipendente:

Stadio I - tonico (T),
Stadio II - suono introduttivo discendente,
Stadio III - mediano (al centro),
Stadio IV - sottodominante (S),
Stadio V - dominante (D),
VI gradino - submediante (mediante inferiore),
VII passo - suono introduttivo ascendente.

Tonica, sottodominante e dominante sono chiamati passi principali, il resto sono passi laterali. Ricordatevi, per favore, questi tre numeri: I, IV e V sono i passi principali. Non essere imbarazzato dal fatto che si trovino nella scala in modo così stravagante, senza simmetria visibile. Ci sono giustificazioni fondamentali per questo, la cui natura imparerai dalle lezioni sull'armonia sul nostro sito web.

La dominante (in traduzione - dominante) si trova come una quinta pura sopra la tonica. Tra di loro c'è il terzo gradino, motivo per cui è chiamato mediano (al centro). La sottodominante (dominante inferiore) si trova una quinta sotto la tonica, da cui il nome, e la sottomediana si trova tra la sottodominante e la tonica. Di seguito è riportato un diagramma della posizione di questi passaggi:

I suoni introduttivi hanno preso il nome in relazione alla loro attrazione per la tonica. Il suono introduttivo inferiore gravita verso l'alto, mentre il suono introduttivo superiore gravita verso il basso.

Sopra è stato detto che in maggiore ci sono tre suoni stabili: questi sono i gradini I, III e V. Il loro grado di stabilità non è lo stesso. Il primo gradino - la tonica - è il suono di riferimento principale e quindi il più stabile. Gli stadi III e V sono meno stabili. Il II, IV, VI e VII grado della scala maggiore sono instabili. Il grado della loro instabilità è diverso. Dipende: 1) dalla distanza tra suoni instabili e stabili; 2) sul grado di stabilità del suono verso cui è diretta la gravità. Meno acutezza di gravità si manifesta nei passaggi: da VI a V, da II a III e da IV a V.

Per un esempio di gravità, ascoltiamo due opzioni per risolvere i suoni. Primo- per le tonalità maggiori, e secondo per minorenni. Studieremo ancora il minore nelle prossime lezioni, ma per ora provate a prenderlo a orecchio. Ora, mentre fai lezioni pratiche, prova a trovare i passaggi stabili e instabili e le loro soluzioni.

CHIAVE. TASTI GRANDI SAGOMATI E PIATTI. QUINT CERCHIO. ENARMONISMO DELLE CHIAVI MAGGIORI

Una scala maggiore naturale può essere costruita da qualsiasi passo (sia base che derivato) della scala musicale (a condizione che in esso sia preservato il sistema di disposizione dei gradi di cui abbiamo discusso sopra). Questa possibilità - ottenere la scala desiderata da qualsiasi tonalità - è la proprietà principale, e lo scopo principale della "scala temperata", in cui tutti i semitoni di un'ottava sono completamente uguali. Il fatto è che questo sistema è artificiale, ottenuto come risultato di calcoli mirati appositamente per questo scopo. Prima di questa scoperta, in musica veniva utilizzata la cosiddetta scala "naturale", che non aveva affatto la dignità della simmetria e della reversibilità. Allo stesso tempo, la scienza musicale era semplicemente incredibilmente complessa e non sistematica, e si riduceva a un insieme di opinioni e sentimenti personali, simili alla filosofia o alla psicologia... Inoltre, nelle condizioni di un sistema naturale, i musicisti non avevano la capacità di capacità fisica di suonare musica così liberamente in qualsiasi tonalità, qualunque sia l'altezza, perché con l'aumento del numero di alterazioni, il suono diventava catastroficamente falso. Il sistema temperato (cioè "uniforme") ha dato ai musicisti l'opportunità di non dipendere dall'altezza assoluta del suono e di portare la teoria musicale quasi al livello della scienza esatta.

L'altezza assoluta (cioè irrilevante) alla quale si trova la tonica del modo è chiamata tonalità. Il nome della tonalità deriva dal nome del suono che in essa funge da tonica. Il nome della tonalità è composto dalla designazione di tonica e modo, cioè, ad esempio, dalla parola maggiore. Ad esempio: Do ​​maggiore, Sol maggiore, ecc.

Tonalità su scala maggiore costruita dal suono Prima, si chiama Do maggiore. La sua particolarità rispetto agli altri tasti è che la sua scala è composta solo dai gradi principali della scala musicale, cioè semplicemente solo dai tasti bianchi del pianoforte. Richiama la struttura della scala maggiore (due toni, semitono, tre toni, semitono).

Se costruisci una quinta pura verso l'alto dalla nota C, e provi a costruire una nuova scala maggiore dalla quinta ricevuta (la nota G), risulta che il VII grado (nota F) deve essere alzato di mezzo tono. Concludiamo che nella chiave di G-dur, cioè Sol maggiore, un segno chiave: fa diesis. Se ora vogliamo suonare un pezzo di Do maggiore in questa nuova tonalità (beh, ad esempio, perché la tua voce è troppo bassa e scomoda per cantare in Do maggiore), allora, dopo aver riscritto tutte le note della canzone il numero richiesto di linee più alto, dovremo aumentare di mezzo tono ogni nota FA, che cadrà nelle note, altrimenti suonerà una sciocchezza. È a questo scopo che esiste il concetto di segni chiave. Dobbiamo solo disegnare un diesis in chiave - sulla riga in cui è scritta la nota FA - e dopodiché l'intera canzone, per così dire, appare automaticamente nella scala corretta per la tonica SOL. Ora proseguiamo lungo i sentieri battuti. Dalla nota Sol costruiamo una quinta (otteniamo la nota Re), e da essa costruiamo di nuovo una scala maggiore, anche se non possiamo più costruire, poiché sappiamo già che dobbiamo alzare il settimo gradino. Il settimo passo è la nota Do. La raccolta di diesis in tonalità con te e me sta gradualmente crescendo: oltre al fa diesis, viene aggiunto anche il do diesis. Questi sono i segni chiave della tonalità di re maggiore. E questo continuerà finché non utilizzeremo tutti e 7 i caratteri nella chiave. Per la formazione, chi lo desidera (anche se consiglio a tutti) può fare un esperimento dello stesso ordine. Quelli. (ripeti) dalla nota Costruiamo una quinta in alto, usando lo schema: tono-tono, semitono, tono-tono-tono, semitono - calcoliamo la struttura della scala maggiore. Dalla banconota ricevuta costruiamo nuovamente un quinto in più ... e così continuiamo finché i soldi non finiscono ... oh, diesis. Non dovresti essere imbarazzato quando, durante la successiva costruzione della chiave, scopri che il suono tonico stesso si trova sulla chiave nera. Significherà solo che questo diesis sarà menzionato nel nome della tonalità - "fa diesis maggiore" - tutto il resto funzionerà esattamente allo stesso modo. In linea di principio, nessuno può proibirti di continuare questa costruzione E DOPO che il settimo diesis è scritto in chiave. La teoria della musica non vieta l'esistenza di alcun tipo di chiave, anche con cento segni. È solo che l'ottavo carattere in chiave si rivelerà inevitabilmente di nuovo "fa" - e dovrai solo sostituire il primissimo "fa-diesis" con il segno "doppio diesis". Con questi esperimenti, puoi ottenere, ad esempio, un maggiore con 12 diesis - "Si diesis maggiore", e scoprire che questo non è altro che "Do maggiore" - l'intera scala sarà di nuovo sui tasti bianchi. Naturalmente tutti questi "esperimenti" hanno solo un significato teorico, poiché in pratica non verrebbe mai in mente a nessuno di ingombrare le proprie note di segni solo per essere di nuovo in do maggiore...

Porto alla tua attenzione un disegno per familiarizzare con tutti questi suoni diesis, stabili e instabili in ogni tonalità. Ricorda che l'ordine di "apparizione" dei diesis è strettamente regolamentato. Impara a memoria: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .

Andiamo dall'altra parte. Se da una nota Prima costruiamo un quinto, ma già giù otteniamo una nota F. Da questa nota inizieremo a costruire una scala maggiore secondo il nostro schema. E vedremo che il quarto passo (cioè la nota sì) deve già essere declassato (prova a costruirlo tu stesso), ad es. appartamento B. Avendo costruito la gamma Fa maggiore da tonico (nota F) costruisci nuovamente la quinta ( appartamento B)... Consiglio di costruire completamente tutte le chiavi per esercitarsi. E ti darò una foto di tutto Piatto tonalità. Anche l'ordine di apparizione (disposizione) delle chiavi bemolle è rigoroso. Per favore, memorizza: C-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , cioè l'ordine invertito al diesis.

E ora prestiamo attenzione ai suoni stabili (qualsiasi tonalità tra cui scegliere). Costituiscono la triade maggiore della tonica (domanda per la ripetizione: cos'è la tonica?). Ebbene, abbiamo già accennato al vasto argomento degli "Accordi". Non anticipiamo noi stessi, ma per favore impara come costruire triadi toniche (in questo caso maggiori) da qualsiasi nota. In questo modo imparerai anche a costruire, per così dire, l'accordo di tonica - l'accordo principale - di qualsiasi tonalità.

MAGGIORE ARMONICA E MELODICA

Nella musica si trova spesso l'uso del maggiore con il grado VI abbassato. Questo tipo di scala maggiore si chiama maggiore armonico. Abbassando il 6° grado di un semitono, la sua gravitazione verso il 5° grado diventa più acuta e conferisce al modo maggiore un suono peculiare. Prova a suonare la scala, ad esempio, Do maggiore con VI stadio ridotto. Per prima cosa, lascia che ti aiuti. Calcoliamo che il VI passo in questa chiave Do maggiore- questa è una nota La, che deve essere abbassato di un semitono ( Un appartamento). Questa è tutta saggezza. Fai lo stesso per gli altri tasti. Quando suoni una scala, cioè una sequenza ininterrotta di passaggi, sentirai immediatamente che alla fine della scala inizia a puzzare di esotico. La ragione di ciò è il nuovo intervallo formatosi quando il VI gradino è stato abbassato: un secondo aumentato. La presenza di un intervallo così inaspettato conferisce al tasto un colore così insolito. Le modalità armoniche sono inerenti a molte culture nazionali: tartara, giapponese e in generale quasi tutti i paesi asiatici.

La varietà melodica della scala maggiore si forma abbassando contemporaneamente due gradi della scala naturale: VI e VII. Per questo motivo, entrambe queste note (entrambe sono instabili) acquisiscono un'attrazione forzata verso la stabilità inferiore, fino al grado V. Se perdi e canti una scala del genere dall'alto verso il basso, sentirai come nella sua metà superiore è apparsa una melodia speciale, morbidezza, lunghezza, connessione inestricabile di note in una melodia melodiosa. È a causa di questo effetto che tale modalità veniva chiamata "melodica".

MODALITÀ MINORE. IL CONCETTO DI CHIAVI PARALLELE.

Minore(minore, nel senso letterale della parola, significa meno) è un modo, i cui suoni stabili (in suono sequenziale o simultaneo) si formano piccolo O minore triade. Propongo di ascoltare maggiore E minore accordi. Confronta a orecchio il loro suono e la loro differenza. Un accordo maggiore suona più "allegro" e uno minore è più lirico (ricordate l'espressione: "stato d'animo minore"?). La composizione dell'intervallo della triade minore: m3 + b3 (terza minore + terza maggiore). Non ci preoccuperemo della struttura della scala minore, perché possiamo cavarcela con il concetto toni paralleli. Prendiamo ad esempio il solito tono Do maggiore(la tonalità preferita dai musicisti principianti, perché non esiste un solo segno con la tonalità). Costruiamo dalla tonica (suono - Prima) giù di una terza minore. Prendiamo una nota La. Come ho appena detto, nella tonalità non si osservano né diesis né bemolle. Percorriamo notoriamente la tastiera (corde) dalla nota La alla nota successiva La su. Quindi abbiamo ottenuto la scala minore naturale. Ora ricordiamo: le chiavi si dicono parallele se hanno gli STESSI segni in chiave. Per ogni maggiore esiste una ed una sola minore parallela e viceversa. Tutte le tonalità del mondo, quindi, esistono in coppie “maggiore-minore”, come se due scale si muovessero parallelamente lungo le stesse tonalità, ma con un ritardo di una terza. Da qui il nome "parallelo". In particolare, la tonalità parallela per Do maggioreÈ La Minore(anche una tonalità preferita dai principianti, perché anche qui non c'è un solo segno di chiave) Triade tonica inserita Un minore. Partiamo dalla nota La piccolo terzo, riceviamo una nota Prima, e poi una terza ancora maggiore già dalla nota Prima, eventualmente suono Mi. Quindi, la triade minore in la minore: La - Do - Mi.

Prova a trovare le chiavi parallele per tutte le modalità principali che abbiamo esaminato sopra. La cosa principale da ricordare è che 1. è necessario costruire dalla tonica (il suono stabile principale) lungo la terza minore per trovare una nuova tonica; 2. i segni chiave in una chiave parallela rimangono gli stessi.

Brevemente, per esercitazione, diamo un'occhiata a un altro esempio. Tonalità - Fa maggiore. Con la chiave: un carattere ( appartamento B). Dalla nota F costruendo una nota di terza minore Rif. Significa, Re minoreè un tono parallelo Fa maggiore e ha un segno chiave - appartamento B. Triade tonica dentro Re minore: Re-Fa-La.

Quindi, nelle tonalità parallele della scala naturale, i segni chiave sono gli stessi. Lo abbiamo già imparato. E le armoniche? Un po' diversamente. Armonico la minore differisce da quella naturale per un VII grado elevato, causato dalla necessità di acuire la gravità del suono introduttivo ascendente. Se guardi da vicino o ascolti, scoprirai facilmente che l'armonico maggiore e lo stesso minore armonico, costruiti dalla stessa tonalità, coincidono completamente nella metà superiore della scala - la stessa seconda aumentata sul VI grado della scala. Proprio per ottenere questo intervallo in maggiore bisogna abbassare il passo VI. Ma nella minore questo grado è già basso, ma il VII grado si può alzare.

Siamo d'accordo sul fatto che il numero di segni chiave per tutte le chiavi deve essere ricordato a memoria. Sulla base di ciò, ad esempio, in re minore (il segno chiave è appartamento B) VII stadio aumentato - Do diesis.

Sopra nella figura puoi vedere visivamente. E ora sentiamo (anche se potete perdervi) come suonerà. a-moll E re minore. Se osservi più da vicino la visione e l'ascolto, puoi vedere che la triade dominante in minore armonico è maggiore. Sto perdendo contro te adesso tre accordi: Tonica, Sottodominante, Dominante e Tonica in la minore armonica. Senti? Quindi elabora la struttura di questi tre accordi in tutte le tonalità minori. In questo modo, otterrai l'automatismo nella determinazione delle triadi principali in qualsiasi tonalità. Sappiamo già come costruire le triadi maggiori e minori, se te ne sei dimenticato: ripetiamo e chiariamo.

Costruiamo una triade tonica: determiniamo il modo (maggiore, minore), e procediamo da questo. Costruiamo una triade maggiore (minore). Maggiore: si.3 + mis.3, minore - mis.3 + mis.3. Ora dobbiamo trovare una sottodominante. Costruiamo un litro dalla tonica: otteniamo il suono principale, dal quale costruiremo una triade. IN Fa maggiore- Questo appartamento B. E da appartamento B stanno già costruendo una triade importante. Ora stiamo cercando un dominatore. Dalla tonica: una quinta in su. Nella stessa tonalità Dominante - Prima. Bene, la triade Do maggiore costruire: per noi è già facile. Tonalità parallela Fa maggiore - Re minore. Costruiamo la tonica (T), la sottodominante (S) e la dominante (D) in tonalità minore. Ti ricordo che nella minore armonica e melodica la dominante è una triade maggiore. Melodico la minore differisce dalla minore naturale nei toni aumentati sia VI che VII (suonatela al pianoforte o alla chitarra, in casi estremi in un editor MIDI). E nella maggiore melodica, al contrario, si verifica una diminuzione degli stessi passi.

Si chiamano maggiore e minore, che hanno la stessa tonica omonimo(stesso tono Do maggiore - Do minore, La maggiore - La minore e così via.).

Come già accennato, le possibilità espressive della musica sono costituite dall'interazione dei diversi mezzi di cui essa dispone. Tra questi, la modalità è di grande importanza nel trasferimento della musica di un certo contenuto e carattere. Ricorda, ho dato un esempio del suono di una triade maggiore e di una minore. Lascia che ti ricordi, a volte, che il maggiore, per così dire, è più allegro, e il minore è più triste, drammatico, lirico. Pertanto - puoi sperimentare tu stesso - una melodia maggiore suonata dalla stessa tonalità, ma utilizzando una scala minore (o viceversa), acquisisce un colore completamente diverso, sebbene rimanga la stessa melodia.