Regia: 50.04.03 "Storia dell'Arte"
Dove leggere: Facoltà di Lettere e Filosofia NRU HSE Mosca.
Durante lo sviluppo del programma nel 2012, siamo partiti dal fatto che il mercato dell'arte russo, il mercato dell'arte, sta vivendo una carenza di specialisti con una conoscenza approfondita, sia nel campo della storia dell'arte che nel mercato dell'arte. Allo stesso tempo, i dipartimenti di ricerca di musei e gallerie hanno bisogno di professionisti che non solo abbiano eccellenti capacità di ricerca, ma conoscano anche le complessità della gestione nel campo delle arti e del processo espositivo.
La combinazione di teoria e pratica è diventata l'obiettivo principale del nostro programma. Pertanto, vengono letti sia da eminenti professori e professori associati della National Research University Higher School of Economics, sia da professionisti esperti di musei e gallerie di Mosca. Una delle componenti più importanti nella struttura dell'istruzione è la pratica educativa, che gli studenti svolgono nei dipartimenti dei musei, nelle gallerie e nei laboratori di restauro dei nostri partner.
Inoltre, il corso di adattamento in storia dell'arte e dell'architettura, letto nel primo semestre, consente non solo agli storici dell'arte, ma anche agli specialisti che hanno ricevuto una formazione in altri campi di continuare la loro formazione nel campo della storia dell'arte e del mercato dell'arte .
Il ciclo delle discipline di base del programma prevede una formazione fondamentale in due aree principali del programma:
– storia e teoria dell'arte (“Teoria e storia della cultura”; “Storia della civiltà europea. XVІ - XX secolo”; seminario di ricerca “Analisi e attribuzione dei monumenti della cultura artistica”)
— il funzionamento del mercato dell'arte (“Restauro e conservazione del patrimonio artistico”, “Attività espositive: musei, gallerie, biennali”, “Fondamenti di gestione nel campo dell'arte”).
Il blocco variabile di discipline del programma è finalizzato allo studio approfondito di varie discipline in base agli interessi professionali degli studenti del programma del master. Comprende sia corsi storici che teorici, come "L'arte russa nel contesto della cultura", "Problemi di storiografia dell'arte orientale", "L'arte dell'orientalismo", e corsi che rivelano aspetti speciali del lavoro del mercato dell'arte , quali “I fondamenti giuridici del mercato artistico”, “Esame delle opere d'arte”.
Poiché è estremamente importante per un futuro esperto vedere con i propri occhi oggetti e opere d'arte, imparare a "leggere" una cosa, molti seminari si tengono non solo nelle aule,
Ma i nostri studenti non solo ascoltano le lezioni e partecipano alle discussioni ai seminari, ma hanno l'opportunità di partecipare a progetti scientifici e pratici guidati da insegnanti HSE. Ti permette di acquisire esperienza lavorativa e metterti alla prova nelle "condizioni sul campo" di un museo o di una galleria.
Corpo docente
Le discipline del programma recitano: N.V. Aleksandrova, A.V. Voevodskij, A.V. Guseva, Yu.V. Erokhin, S.Ya. Karp, L.K. Maciel Sanchez, O.V. Nefedova, M.N. Nikogosyan, S.V. Polski, N.V. Prokazina, O.E. Rusinova, E.B. Sharnova, LA Nero.
Inoltre, il programma prevede la partecipazione al processo educativo di ricercatori invitati, curatori di fondi museali, dipendenti e gestori di gallerie d'arte e case d'asta, art manager, restauratori e critici d'arte.
Laureati
Ulteriori informazioni sui tirocini presso la facoltà sono disponibili
A un osservatore inesperto, i discorsi di Mosca sul mercato dell'arte locale possono sembrare parte integrante del ciclo rituale del calendario. Infatti: di anno in anno, alla vigilia della celebrazione del Natale gregoriano e del capodanno generale ad esso ravvicinato, e poi durante l'addio primaverile all'inverno, il giornalismo d'arte locale, come uno stormo di uccelli, comincia a volteggiare sugli argomenti del mercato dell'arte. Le fiere di Mosca, ovviamente, servono da stimolo esterno: a dicembre - "Art-Manege", in primavera - "Art-Moscow". Tuttavia, gli impulsi interni risalgono indubbiamente a qualcosa di più lontano delle reazioni "notiziarie" ai tentativi di vendite invernali e primaverili di arte locale. E se cerchi analogie con questa straordinaria unità di esterno e interno, allora è semplicemente impossibile immaginare una migliore somiglianza con la visione rituale pre-capodanno del famoso cortometraggio "Dinner for One" con Freddie Frinton sulla televisione europea. Lo stesso divertente gioco con figure di assenza-presenza, come nel caso del mercato, le stesse parole e gesti ripetuti attorno a ciò che non è, ma, per così dire, è.E infatti: in una parte dei testi (mi affido alle paffute cartelle delle pubblicazioni di giornali e riviste di Mosca degli ultimi anni), tutti all'unanimità si lamentano: “non c'è mercato per l'arte contemporanea” (“né stabilità, né sistema”) , ma ci sono “solo deboli tentativi di singoli mercanti d'arte” e quindi “è necessario parlare non del mercato, ma della sua idea o della sua illusione, simulazione” (1); secondo l'altra parte - a giudicare dai rapporti degli stessi anni - risulta che il mercato esiste ancora, visto che ci sono più di duecento gallerie di Mosca e ancor più mercanti d'arte, e l'inverno "Art Manege" aiuta durante il settimana di scambi che crescono di anno in anno centinaia di migliaia di dollari, tuttavia, questo mercato in qualche modo non è così: "incivile", "scarso", "non protetto", a differenza di quello occidentale.
Del fatto che "il mercato è un killer della cultura" e "prima era meglio" non sembra che se ne parli ultimamente. Eppure: sebbene la politica statale di "transizione al mercato" abbia una storia quasi quindicennale di varie pratiche, in Russia non è ancora maturato un solo studio teorico sui problemi del mercato dell'arte locale o internazionale. I dipendenti dell'Istituto Statale di Studi d'Arte, che pubblicarono diverse raccolte e opuscoli sulla "economia dell'arte" (2), si concentrarono principalmente sull'adattamento del concetto di "economia della cultura" proposto a metà degli anni '60 dagli americani V. Baumol e V. Bowen (3). Nella versione russa, questo concetto è nuovamente ridotto all'apologetica: questa volta - "il principio fondamentale del mercato dell'utilità dei servizi culturali", tradizionalmente combinato con lo sviluppo di "proposte per il finanziamento statale delle attività culturali" (4). Materiale e modello del "mercato dei servizi culturali" è stata la prassi del "mercato teatrale" (5). La lettura è divertente. Ma - ne vale la pena? – inutile: il modello teatrale ha il rapporto più remoto con le specificità del mondo dell'arte moderna (6).
I. ASSIOMATICA
Una delle difficoltà fatali di ogni conversazione sul mercato dell'arte è la quasi insormontabile confusione di significati. L'equivoco iniziale è l'identificazione del mercato dell'arte capitalista con il mercato precapitalista: con i "benefici della compravendita", con la "dura concorrenza", con il "desiderio di imprenditorialità e profitto", con la "sete di massimo guadagno monetario", ecc. Qui dovremmo ricordare l'avvertimento di Max Weber: tali aspirazioni sono caratteristiche di persone di tutti i tipi e classi, tutte le epoche e paesi del mondo, ovunque ci sia una possibilità di successo. Identificare queste aspirazioni con l'essenza del capitalismo, continua Weber, significa identificare le proprie idee ingenue sull'essenza del capitalismo con quelle verità "che avrebbero dovuto essere abbandonate una volta per tutte agli albori dello studio della storia culturale. le questioni di profitto non sono affatto identiche al capitalismo, e ancor meno al suo "spirito. Il capitalismo può essere identico al freno di questa tensione irrazionale, in ogni caso, alla sua regolamentazione razionale" (7).
Le opere d'arte non fanno eccezione. Sono stati venduti e acquistati, hanno agito come equivalenti e pegni; furono raccolti, ne furono fatti tesori personali, aziendali e nazionali. Questo era il caso di tutte le società precapitaliste o del primo capitalismo. Tuttavia, il mercato dell'arte è un'altra cosa. Prima di tutto, si tratta di un'invenzione tardiva, basata, come tutto il capitalismo occidentale, sul sistema della nuova razionalità europea. È su di essa che si basa la moderna regolazione razionale, coerente con la società postindustriale, di cui tanto parlava Max Weber ai suoi tempi. Il mercato dell'arte è un meccanismo generale per limitare il mercato selvaggio.
1. Spiegazioni iniziali
La prima precisazione assiomatica si riferisce alla necessità di mantenere costantemente nell'orizzonte dell'attenzione riflessiva ciò che oggi si dà solitamente per scontato: e cioè che il mercato dell'arte moderna (= mercato dell'arte) si occupa della produzione simbolica e dello scambio simbolico all'interno del sistema di consumo di bene simbolico. Ciò significa che qualsiasi opera d'arte appartiene (uso qui la terminologia di Pierre Bourdieu (8)) al campo della produzione limitata e - contrariamente al campo della produzione di massa (per quanto "esclusiva" o "elitaria" possa essere sembra) - è irriducibile allo status di "mera merce". Il mercato dell'arte si occupa dell'assoluta unicità di nomi e opere. Di conseguenza, il principio dell'organizzazione delle norme, dei riconoscimenti e delle valutazioni, e non gli interessi di conquista del mercato più vasto possibile, è l'inizio costitutivo della lotta competitiva.
A causa dell'unicità dell'origine e della posizione speciale nella cultura, un'opera d'arte implica la presenza obbligatoria di significati specifici (artistici, estetici, culturali e storici), che indicano la possibilità di un godimento disinteressato (non proprietario). Una delle realizzazioni di questa possibilità di "appropriazione simbolica", cioè la possibilità di un godimento che non si riduce al possesso materiale di cose o beni, è la visita a musei e mostre.
La seconda spiegazione segue dalla prima: una disposizione speciale è richiesta dal consumatore di prodotti simbolici. Innanzitutto la presenza della necessaria competenza, che gli consente di attualizzare la sua esperienza artistica ed estetica secondo i principi di una particolare costruzione estetica. Poi, a differenza dei consumatori di arte indifferenziata da parte dei rappresentanti delle culture tradizionali, è richiesto il possesso di conoscenze specifiche nel campo della teoria e degli approcci scientifici. E, cosa più importante: è tenuto ad appartenere al sistema dell'arte.
Ciò significa: entro i confini dello scambio simbolico, il mercato dell'arte esclude qualsiasi pretesa di equiparare qualsiasi artefatto "intrinseco" o "valore speciale" (per qualsiasi gruppo o sottocultura) con le opere d'arte. La produzione simbolica del mercato dell'arte è solo ciò che rientra nel campo dello scambio simbolico. Allo stesso tempo, sia il valore artistico che il valore merceologico (prezzo) di un'opera d'arte dipendono direttamente dall'organizzazione del sistema di "causalità circolare", ovvero il sistema di produzione e consumo di beni simbolici.
2. Sistema artistico
Il mercato dell'arte, quindi, non è solo un rapporto tra produttore - venditore - consumatore. Le relazioni di mercato includono anche molti collegamenti di mediazione obbligatori che esulano dall'ambito delle procedure commerciali dirette. E ognuno di questi legami rimanda alla necessaria presenza di alcuni presupposti fondamentali, senza i quali il mercato dell'arte contemporanea non può esistere.
È a queste premesse fondamentali del mercato dell'arte che si applica la terza spiegazione. Il punto è che la produzione, la circolazione e il consumo di prodotti simbolici sono possibili solo se esiste un sistema dell'arte, grazie al quale si stabiliscono distinzioni e ordinamenti che pretendono di valere universalmente per tutto ciò che di solito viene chiamato "processi artistici"," direzioni" o "tendenze" ed è simboleggiato da "stelle". Il sistema dell'arte è un complesso strutturalmente organizzato di istanze sociali, istituzioni e meccanismi che hanno funzioni ben definite e sono vincolati da un insieme obbligatorio di convenzioni, comprese le convenzioni sulle regole di revisione delle convenzioni.
Una delle principali convenzioni è l'accordo sui confini del campo dell'arte. Dalla coerenza delle risposte alla domanda su cosa sia arte (diciamo, "moderna", "avanguardia", "rilevante"), e cosa non lo sia, dipende la legittimazione della professionalità, e il riconoscimento della produzione artistica come artistico, e la sua circolazione (distribuzione), e la sua conservazione museale selettiva, e, naturalmente, il prezzo sul mercato dell'arte. Dopotutto, dire di un fenomeno "questa non è arte" significa negargli un'esistenza legittima, metterlo fuori gioco, scomunicarlo.
Certo, il sistema autoreferenziale dell'arte seleziona, interpreta, attribuisce uno speciale significato e valore estetico, rappresenta e conserva la produzione simbolica, non senza orientamento a confermare i riconoscimenti delle sue istanze e azioni da parte della società. Tale riconoscimento è espresso non solo dal consolidamento socialmente significativo di alti stati sociali, premi, cariche e titoli onorifici, ma anche dalla stabilità dei contributi monetari (ad esempio, ai fondi) e di varie forme di equivalenti finanziari (principalmente conferme monetarie di valore , agevolazioni speciali, assicurazioni, prestiti, agevolazioni fiscali, ecc.).
3. Mercato dell'arte: interattività sistemica
In questo contesto, il mercato dell'arte è una delle forme chiave di attualizzazione sociale e autorealizzazione del sistema dell'arte. La congiunzione connettiva "e" indica in questo caso un campo interattivo che collega il sistema autonomo dell'arte con il più ampio sistema economico: un'interazione che consente di mantenere il mercato come forma di pubblicità pluralistica basata sui collegamenti dell'attenzione critica al campo di azione nel sistema dell'arte con altri sistemi sociali.
Grazie all'interattività, gli investimenti monetari - costo, rialzo e ribasso dei prezzi, riduzioni percentuali sulle vendite, profitto e sua distribuzione tra le istanze del sistema dell'arte - fungono da equivalenti al valore di un'opera d'arte. I valori sono, ovviamente, un sistema d'arte predeterminato. Del resto, per quanto alto sia il valore commerciale della produzione di un artista al di fuori del sistema dell'arte (diciamo, dal punto di vista di un "amante", di un doganiere, di un ideologo o di un proprietario di cimeli di famiglia), questo non non significa affatto il suo alto valore sul mercato dell'arte. Qui, tali prodotti potrebbero non avere affatto lo status di "opera d'arte", e quindi nessun posto.
Preso di per sé, il "valore commerciale" di qualsiasi manufatto sul mercato pubblico - diciamo, in un negozio di antiquariato, in un mercatino delle pulci, in un rigattiere o sul "mercato nero" - non ha nulla a che fare con il sistema dell'arte.
4. La necessità di distinzione
Da quanto detto ne consegue che il mercato dell'arte fa affidamento sulla disponibilità della società a distinguere nettamente: da un lato le diverse modalità di consumo simbolico del sistema dell'arte, fissate da costruzioni estetiche e conferme finanziarie, dall'altro, forme parallele di manipolazioni commerciali con prodotti artistici, quasi artistici o souvenir nel pubblico mercato.
In quanto autorealizzazione interattiva, il mercato dell'arte non è solo la produzione (“creazione di oggetti d'arte”) e la loro commercializzazione (“consumo di oggetti d'arte”), ma anche, nel linguaggio di Horkheimer e Adorno, un “meccanismo economico di selezione” (“okonomischen Selektionsmechanismus” (9 )), indirizzato alla periodica rivalutazione del sistema dei valori artistici.
Significativamente: tale rivalutazione (e, di conseguenza, i suoi risultati - prezzo, valore monetario, disponibilità commerciale, ecc.) Si basa sui propri meccanismi normativi per la ricezione, la selezione e la canonizzazione di nuovi valori, e non sui gusti del consumatore , come accade nei mercati di massa. o prodotti artigianali. Lo stesso sistema dell'arte stabilisce e "impone" valori al consumatore, mutando continuamente l'orizzonte dei suoi bisogni bisognosi di attualizzazione. Dopotutto, il campo dell'arte è sempre un campo di lotta tra varie forze, posizioni e strategie volte sia al rinnovamento, alla trasformazione e alla conservazione dell'ordine stabilito delle cose.
E infine, un altro importante chiarimento. Il mercato dell'arte del dopoguerra - stiamo parlando del mercato dell'Europa occidentale e dell'America - funge da mercato internazionale, in cui, in un modo o nell'altro, sono inclusi i mercati regionali. La loro inclusione nel sistema internazionale si basa sulla convertibilità dei valori regionali. Così, il problema locale dell'arte è accettato dal mercato internazionale dell'arte solo nella misura in cui funge da valore sistemico, correlato al problema dell'arte mondiale.
Per l'arte regionale, questa correlazione presuppone una sequenza di transizioni chiaramente consapevoli e ben articolate dagli "esotici" locali (originariamente destinati al mercato dei souvenir "artistici") alle questioni contemporanee. Inutile dire che l'inserimento dell'arte regionale in un contesto internazionale senza la presenza di un legame istituzionalizzato di intermediari-“traduttori” (esperti, curatori, storici dell'arte, critici, propagandisti, ecc.) è semplicemente impossibile.
II. CONTESTO STORICO
Come si collega tutto questo alla situazione del mercato dell'arte russo?
La domanda non ha una risposta diretta e univoca. E soprattutto, perché ogni conversazione coerente sulla situazione locale richiede un'eccezionale attenzione al passato non sepolto. Non lasciarti ingannare: l'attuale mercato dell'arte è appesantito dall'eredità sovietica non meno della recente entusiastica convinzione nel suo potenziale salvifico. Da qui - le sue caratteristiche generiche, facilmente distinguibili sotto qualsiasi trucco. Di qui le caratteristiche duali, condizionate, da un lato, da successive trasformazioni, e, dall'altro, da spasmodiche mutazioni delle passate zone del mercato artistico sovietico: semi-ufficiali, contraddistinte da segmenti di produzione standard, "performance d'autore " e salone, e proprio lì? alla sua ombra - metropolitana non ufficiale, ghettizzata e fartsovka. In un certo senso, ciascuno di questi segmenti può essere considerato come un mercato relativamente indipendente.
5. Ufficialità: istanze del sistema artistico sovietico
L'arte sovietica è il prodotto di un sistema artistico complesso e funzionalmente differenziato. All'esterno, è un solido insieme di istanze a più livelli, in cui si possono distinguere quattro complessi strettamente correlati:
1). Istruzione (scuole speciali, istituti) e lavoro di ricerca nel campo dell'arte (Accademia delle arti dell'URSS, Istituto di studi artistici).
2). L'Unione degli Artisti dell'URSS con una gerarchia di unioni di artisti dell'Unione e repubbliche, territori, regioni e città autonome è un'organizzazione di artisti professionisti suddivisa in sezioni (pittura, scultura, grafica, arte applicata). L'Unione degli Artisti comprendeva anche storici e critici d'arte.
3). L'Art Fund under the Union of Artists è un'organizzazione progettata per promuovere il lavoro sistematico dei suoi membri su "ordini artistici", nonché per promuovere la vendita di prodotti artistici. L'Unione degli artisti e l'Hudfond avevano le proprie sale espositive, laboratori, case d'arte, dacie creative e collezioni di opere acquistate da loro stesse.
4) Case editrici ("Artista sovietico", "Fine Art", "Arte", "Artista della RSFSR"), impegnate nella pubblicazione di riviste ("Arte", "Creatività", "Arte decorativa dell'URSS ", "Artist", "Young Artist"), oltre a libri, album, cataloghi, opuscoli, manifesti, cartoline.
La funzione fondamentale di questi quattro complessi di istanze interconnesse che formano un unico insieme è quella di mantenere il livello di professionalità canonizzato dall'arte sovietica nel sistema di produzione, circolazione, consumo e riconoscimento dei prodotti simbolici.
6. Universo ideologico
Le istanze del sistema dell'arte sovietica potrebbero appartenere a diversi sistemi di subordinazione amministrativa. Tuttavia, tutti loro - nessuno escluso - dipendevano da un unico sistema di ideologia sovietica, che rimase uno dei principali strumenti della leadership e del controllo del partito-stato.
L'ideologia ha svolto più del semplice lavoro di concettualizzazione estetica, codifica e decodifica, selezione, convalida e filtraggio multilivello. All'interno del sistema dell'arte, l'ideologia ha duplicato (in questo caso: sia ripetuto che confermato) le principali funzioni legate alla socializzazione dell'attività professionale. Quindi, ad esempio, se in un ambiente professionale la conferma della legittimità della "vera arte" si basava su idee corporative sull'artigianato, la cui presenza permetteva di distinguere i prodotti artistici "genuini" dalle esibizioni amatoriali, dal dilettantismo o dal vero e proprio " hack-work", quindi la legittimazione ideologica richiedeva la presenza di valori e poteri aggiuntivi - in realtà ideologici. La loro presenza obbligatoria fu decisiva per la rappresentazione dell'arte sovietica autentica, contrapposta per ideologia alla pseudo-arte, cioè arte inferiore, inautentica, "ideologica": "formalista", "commerciale", "da salotto", "piccolo-borghese". .
Anche la funzione socializzante della riproduzione e promozione professionale in un ambiente professionale era piena di duplicazioni ideologiche: una scuola o un istituto d'arte era impossibile senza il Komsomol e l'Unione degli artisti senza la partecipazione del comitato del partito. Senza queste istanze ideologiche di capitale simbolico non si potrebbe concepire il nesso tra carriera, prezzo e valore. Lo stesso vale per la selezione, il riconoscimento, la conservazione museale e la successiva distribuzione di opere d'arte sovietica in patria e all'estero (attraverso mostre o attraverso la pubblicazione di libri, riviste e riproduzioni).
L'ideologia non serviva solo come cemento del sistema artistico sovietico. Su di esso si fondava la "causalità circolare" della produzione-consumo: l'ideologia era la base del mercato dell'arte sovietico, quel campo interattivo in cui il sistema dell'arte interagiva coerentemente con il sistema dell'economia statale.
Naturalmente, questo era un mercato ideologico per una merce ideologica all'interno del sistema ideologico dell'economia statale. La base delle "relazioni di mercato" era il finanziamento statale del sistema artistico: uno speciale meccanismo di ordini statali, listini prezzi di salari, prezzi e incentivi. Il campo della produzione limitata rimase completamente monopolizzato: lo stato ordinava, valutava, acquistava, pubblicizzava, fissava standard per la successiva conservazione e circolazione dei manufatti acquisiti, incoraggiava produttori e intermediari e distribuiva profitti.
L'ideologia determinò anche i fondamenti culturali generali dello scambio simbolico. E non solo per il fatto che ha introdotto contenuti e significati aggiuntivi, collocando questo o quel prodotto in contesti intensificanti (ad esempio, nel contesto di anniversari o mostre tematiche). L'ideologia ha rimosso la dicotomia tra "elitario" e "massa". Come i dettami del canone medievale, l'arte sovietica doveva essere comprensibile alla maggioranza e allo stesso tempo esprimere la complessità ideologica e artistica della modernità. Anche la diversità stilistica è stata rigorosamente dosata: non è mai andata oltre le norme e le regole ideologicamente significative che hanno rimosso le opposizioni di "innovatori" e "conservatori", "vecchi" e "giovani" che sono usuali per il mondo dell'arte moderna.
È chiaro che la questione dell'autonomia dell'arte, della possibilità di autorganizzazione del sistema dell'arte e del mercato al di fuori del controllo ideologico-statale, era qui semplicemente esclusa. Anche l'idea stessa della possibilità di convertire la produzione artistica sovietica sul mercato mondiale dell'arte è stata respinta. Lo stesso sistema sovietico si è completamente isolato dal sistema mondiale dell'arte e, di conseguenza, dal processo storico di innovazione e rivalutazione.
7. Mercato ufficiale dell'arte
Paradossalmente, la totalità dell'universo ideologico non solo non rendeva monotono il mercato dei beni ideologici, ma, al contrario, stimolava una speciale forma di differenziazione dei suoi segmenti.
La prima e principale linea di demarcazione correva tra i settori della produzione standard e dell'"esecuzione d'autore".
Il settore della produzione standard viveva a spese del due per cento del budget assegnato dallo Stato a varie istanze per la decorazione obbligatoria delle "zone di lavoro e di riposo" della produzione sociale. Prevenendo le esibizioni amatoriali locali in una questione così importante, i critici d'arte-viaggiatori di Hudfond di anno in anno hanno viaggiato per città e paesi con album di progetti esemplari per il "vicolo degli eroi", e per la progettazione di un centro sanitario, e per monumenti agli eroi della guerra e del lavoro, senza i quali né un'unità militare, né una fabbrica o una fattoria collettiva della cultura potrebbero farcela. L'acquirente doveva solo puntare il dito su uno dei campioni della figura del leader, un mosaico per un complesso sportivo o un quadro per la hall di un hotel, firmare una lettera di garanzia per il pagamento e quindi attendere il completamento del lavoro ordinato da una delle squadre in una delle mietitrebbie (officine) dell'Hudfond.
Se il segmento del mercato dei prodotti tipici dell'arte si stava avvicinando al mercato della produzione di massa (un lavoro collettivo e quasi anonimo, pagamento che non dipendeva dai pregi estetici del prodotto, ma dal prezzo di listino, dalla simpatia di il consiglio artistico o l'editore d'arte, sull'anzianità, sullo status e sui titoli), quindi il segmento Il mercato della "performance d'autore" è stato costruito su una gerarchia di autorità simboliche, sull'esclusività dell'artigianato, che incarnava la "grandezza dell'arte sovietica ." Questo mercato si occupava di "capi": artisti gravati da alti titoli, riconoscimenti e premi. Fu a loro che i funzionari del Ministero della Cultura o, diciamo, del Ministero della Difesa si avvicinarono con ordini statali per creare una creazione maestosa, dotata di quantità inaudite di lavoro di produzione e tasse in quel momento. Allo stesso tempo, lo stesso eminente autore, oltre a eventuali intermediari, aveva il diritto di reclutare una squadra di apprendisti e, pagando il loro lavoro a sua discrezione, creare qualcosa di "immortale".
La lotta competitiva per il diritto degli storici e dei critici d'arte di confermare l'immortalità, la rilevanza, la progressività e altri vantaggi di uno straordinario capolavoro è stata servita dal mercato dei servizi di propaganda controllati dalla censura ideologica, ancora una volta inclusi in un unico insieme di istanze.
Il terzo segmento del mercato artistico sovietico erano i saloni dell'Unione degli artisti. Qui al consumatore privato è stata offerta una vasta gamma di arte locale a prezzi accessibili e per tutti i gusti: dai dipinti tematici all'artigianato souvenir. Qui si potevano trovare opere di artisti più o meno noti e di autori quasi anonimi, raccogliere una raccolta di "grafica tranquilla" e acquistare tutto il necessario per la bellezza e il comfort di un nido familiare.
8. Sottoterra
L'arte degli artisti underground è parte integrante dell'universo ideologico del sistema sovietico. La parte però è speciale: gettata alla periferia, esistente da decenni nella mente dei contemporanei come paradosso, curiosità, follia, topos mundus inversus. In effetti, questo mondo sovietico "invertito", "rivolto verso l'esterno" ha una biografia piuttosto sovietica: il "disgelo" post-stalinista, l'ostracismo di Krusciov e - insieme a tutti gli altri - la riabilitazione post-comunista. Eppure, oltre a questa biografia, gli artisti underground ne hanno un'altra, riferita al Settecento europeo. Fu allora che la formazione del mercato dell'arte spinse gli artisti a lottare contro la riduzione dei loro prodotti allo status di "semplice merce". Difendendo la singolarità della loro pratica, gli artisti hanno trasformato radicalmente il campo simbolico dell'arte. Da qui le teorie idealistiche dell '"arte pura ("non commerciale")" e la credenza romantica nell'assoluta unicità dell'artista e delle sue creazioni, opponendosi alle esigenze della maggioranza anonima.
Ci sono somiglianze nella lotta post-stalinista per la differenziazione estetica e l'associata autonomia dell'arte. Dalla fine degli anni Cinquanta l'arte moscovita si è costantemente liberata dall'obbligo di riprodurre modelli imposti dall'ideologia. La soggettività interpretata romanticamente pretende di essere unica. Gli artisti di una nuova generazione stanno sfidando il sistema dell'arte ufficiale e dei criteri di selezione canonizzati. Nella loro rivalutazione critica del sistema dell'arte sovietica, negano anche la subordinazione della produzione artistica al monopolio del mercato ideologico. Sono focalizzati sul proprio pubblico: non solo locale, ma anche straniero.
Verso la metà degli anni '70, la sottocultura underground aveva formato un sistema alternativo di arte autolegale. Questo sistema aveva il proprio insieme di istanze istituzionalmente non formalizzate, ma effettivamente funzionanti. C'era tutto il necessario qui: propri metodi di educazione artistica (basati sullo scambio di informazioni e discussioni congiunte), mostre indipendenti (club, appartamento, straniero), proprie forme di diffusione e conservazione delle informazioni (Samizdat, la rivista parigina di arte contemporanea "A-Ya"), i propri gestori, commercianti, storici e critici d'arte, il proprio archivio-museo a Mosca (MANI) e il proprio museo all'estero (Museum of Modern Art in Montgeron), infine, il proprio mercato aperto a collezionisti locali e stranieri.
All'isolazionismo della cultura sovietica si opponeva un orientamento verso il contesto internazionale dell'arte contemporanea, e quindi verso il mercato mondiale. L'orientamento all'immagine dell'Altro, formato da idee locali sull'arte mondiale contemporanea, ha aperto la condanna all'autolegittimazione in una "società di mutua ammirazione" marginale. Lo Straniero Altro è stato concepito come un'istanza legittima, autorizzata e definitiva di riconoscimento.
E sebbene le mostre occidentali di arte russa non ufficiale prima della "perestrojka" non abbiano avuto successo commerciale, alcuni degli artisti emigrati di Mosca hanno comunque raggiunto la piena integrazione nel sistema artistico mondiale, e quindi nel mercato dell'arte. Prima di tutto, questo riguarda i fondatori di Sots Art V. Komar e A. Melamid. Il loro successo fu di eccezionale importanza per la successiva autodeterminazione degli artisti moscoviti. È vero, per la maggior parte è stato frainteso: il modello semplificato di "ingresso diretto" dell'arte locale nel mercato internazionale è rimasto una delle fantasie ossessive durante il periodo della "perestrojka", e molto più tardi.
Per coloro per i quali l'Altro straniero era solo un socio in affari, rimaneva un mercato fartsovka: commercio (o baratto in natura) di "dip-art", souvenir dissidenti e oggetti d'antiquariato. Nella mente di molti, ancora oggi coincide con la cultura dell'underground.
III. MERCATO DELL'ARTE: TRA PROGETTO E COSTRUZIONE A LUNGO TERMINE
9. "Perestrojka"
La "Perestrojka", dopo aver abolito le formule più dogmatiche dell'antica ideologia, ha imposto con successo una nuova dottrina di stato al sistema artistico sovietico: l'ideologia dell '"autosufficienza", che - ricordiamo l'interpretazione dei suoi propagandisti - ha fatto cenno al "libero arte senza ordini statali", "ritorno al mercato" e "relazioni di mercato" (10).
Il corso è stato portato al mercato internazionale. Allo stesso tempo, secondo il modello inaspettatamente “preteso” dell'underground, la figura dell'Altro diventa l'istanza decisiva di valutazione e riconoscimento, rimandando alla riserva aurea dei sogni orfani di “valori umani universali”, “comuni europei casa” e “equivalenti in valuta”. Nel 1988, la missione dell'Altro ideale - allo stesso tempo referente, rappresentante e distributore - è stata messa in scena dall'asta di Sotheby's. L'offerta a Mosca è stata equiparata a un fatidico "momento della verità": l'asta avrebbe dovuto dimostrare "che tipo di arte è coinvolta nel mondo, e quindi, criteri universali" (11).
Il successo della vendita ha sbalordito tutti: per alcune opere di artisti moscoviti anticonformisti, i prezzi di partenza sono decuplicati. Il dipinto "Fundamental Lexicon" di Grisha Bruskin, poco conosciuto all'epoca, fu venduto per 240mila sterline. L'importo totale della vendita si avvicinava a tre milioni e mezzo di dollari.
Per un breve momento, l'arte russa contemporanea - tutta insieme, insieme, collettivamente - è apparsa nell'arena di una rivalutazione trionfalistica del suo posto e del suo ruolo nel contesto artistico globale (12). Inoltre, nella Terza Roma, quest'arte cominciò a presentarsi come una miniera d'oro inesauribile: "abbiamo non solo un glorioso passato, ma anche un ricco presente" (13). Sotto la cattedrale "noi", ovviamente, si intendeva lo Stato: in fondo conservava ancora il monopolio su tutta la produzione artistica, anche clandestina. Secondo l'accordo preliminare, il sessanta per cento doveva essere ricevuto da artisti, trentadue dal Ministero della Cultura e otto da Sotheby's. Gli artisti non hanno mai visto il loro "sessanta per cento". Le istituzioni statali non avevano alcuna fretta: né con la revisione degli atti legislativi nel campo dell'arte, né con il cambiamento delle norme doganali sovietiche, che rendeva estremamente difficile l'esportazione di opere all'estero (14). Di conseguenza, molti dei partecipanti all'asta sono entrati in rapporti diretti con gallerie straniere e hanno lasciato il Paese.
I tentativi degli appassionati di avviare lavori in galleria in Russia non hanno portato successo legale in quel momento. "Se seguiamo le leggi esistenti nel nostro paese, allora la corretta attività di galleria è in linea di principio non redditizia", ha ammesso alla fine del 1990 il direttore generale dell'agenzia di intermediazione di mercanti d'arte "Dominus" (15). Andava meglio per chi aveva rapporti personali con funzionari del Ministero della Cultura o altri enti statali che avevano il diritto di concedere autorizzazioni per l'esportazione di prodotti artistici all'estero. I collezionisti occidentali sono rimasti i principali consumatori della nuova arte russa.
10. Costruire senza architettura
Il sistema artistico post-sovietico, con la sua esperienza nell'organizzare il mercato dell'arte russo, è una delle forme più esotiche di esistenza dell'arte contemporanea. Qualcosa come una mostra di Sots Art nel Museo Lenin.
I processi di trasformazione avviati dalla ristrutturazione del sistema sovietico non hanno risparmiato né l'armonioso insieme delle precedenti autorità né i suoi singoli complessi. Alcuni di loro, come il potente Hudfond, sono semplicemente scomparsi, altri sono mutati, altri vivono in un mondo tutto loro, dove non c'è posto né per le questioni di attualità dell'arte né per l'"architettura" progettuale del moderno sistema del mondo dell'arte . Il rapporto delle istituzioni tradizionali con le esigenze di oggi ha perso ogni significato. Da un lato, in tutte le scuole d'arte l'insegnamento è condotto come se i loro diplomati stessero ancora aspettando un gioioso lavoro socialmente utile nei campi del realismo socialista; d'altra parte, nelle sale espositive di alcune gallerie si possono vedere tentativi abbastanza significativi di ricezione indipendente dei problemi odierni post-avanguardia. Inoltre, nessuno si stupisce che quest'arte non abbia praticamente nessun acquirente in casa, sebbene i suoi prezzi siano estremamente bassi rispetto a quelli occidentali. I musei metropolitani sono indifferenti a esporlo e non sono desiderosi di acquisirlo nelle loro collezioni. La maggior parte degli artisti, sia laureati in arte che artisti autoproclamatisi "d'avanguardia", non si guadagna da vivere con l'arte contemporanea.
Non è rimasta traccia delle fantasie del proiettore "perestrojka". Il "momento della verità" a cui un tempo Sotheby's era associato, appariva come un'insidiosa seduzione già all'inizio degli anni Novanta. Il completo fallimento delle successive aste di arte contemporanea russa in Occidente ha infine seppellito le illusioni trionfaliste. La convertibilità dei valori regionali russi sul mercato mondiale dell'arte si è rivelata selettiva: dei tanti artisti che hanno lasciato la Russia, solo pochi sono riusciti a rispondere pienamente alle esigenze del sistema artistico occidentale.
Tuttavia, il passaggio dall'universo autoritario-ideologico al mondo dell'economia liberale-burocratica e criminale del capitalismo post-sovietico ha distrutto non solo il precedente sistema dell'arte con i suoi equilibri di forze, convenzioni, metodi di selezione, conferma e riconoscimento. La stessa transizione ha trasformato in modo significativo i precedenti segmenti di mercato, le loro zone di influenza. La configurazione del campo dell'arte è cambiata notevolmente.
Prima di tutto, la periferia di ieri si è avvicinata al centro dell'attenzione pubblica: tradizioni e tendenze anticonformiste, alternative, estremiste dettate dall'underground. E sebbene il capitale simbolico accumulato da questo segmento sia piuttosto ampio, qui domina ancora l'immagine dell'Altro. Le mostre locali e straniere di arte anticonformista, la sua acquisizione da parte di noti collezionisti e musei occidentali, hanno indubbiamente aiutato una dozzina di gallerie "avanzate" di Mosca a creare condizioni di mercato per lavorare con diverse generazioni di artisti contemporanei. È qui che l'avanguardia rinnovata sfida l'avanguardia consolidata.
I saloni sovietici sono stati trasformati in gallerie di diversi livelli, ma, proprio come ai vecchi tempi, sono incentrati sulla bellezza e sul comfort dei nidi familiari. Poiché le vetrine del comfort domestico sono modellate dal livello di reddito, la gamma di prodotti per saloni è estremamente ampia: da campioni quasi antichi di arte anticonformista a ogni sorta di modifica della stilizzazione manierista, commessa da vari epigoni del modernismo, dell'avanguardia e postmodernismo. Ai poli estremi, il segmento del mercato dell'arte da salotto entra in contatto con altri due: l'ieri farsa, semi clandestino, oggi legalizzato e fiorente mercato dell'antiquariato e il mercato "selvaggio" dell'artigianato souvenir pensato per gusti e prezzi senza pretese.
A volte è estremamente difficile per una persona ignorante tracciare una linea tra le zone del salotto e dell'arte "avanzata": i criteri estetici e di prezzo sono così sfumati qui che al di fuori delle convenzioni locali, voci locali sui nomi di alcuni artisti e sullo status di gallerie, ci sono serie differenze tra un ciarlatano, un plagio "avanzato" e l'epigono quasi impercettibili anche a uno sguardo ravvicinato. Anche con le gallerie: molte di quelle che si occupano dell'attualità dell'arte contemporanea sono condannate a nutrirsi o vendendo oggetti d'antiquariato o vendendo salotti.
Il segmento mancante dell'Art Fund con mostre per l'anniversario dei membri dell'Unione degli artisti di tutti i ranghi nel Manege e nella Central House of Artists è stato sostituito da fiere. Il loro compito principale? presentare possibili strategie per l'attualizzazione commerciale del capitale simbolico dell'arte contemporanea. La comprensione che solo il capitale simbolico costituisce il potenziale finanziario del mercato dell'arte dimostra anche un'impresa commerciale così grandiosa come l'annuale fiera di arte contemporanea di Mosca (originariamente, dal 1990, "Art-Mif", poi, dal 1996, "Art -Manezh "), collezionando più di cinquanta gallerie. È la necessità di ridurre il divario tra prezzo e valore che costringe i suoi organizzatori ad adeguare ogni anno le proprie posizioni sotto l'influenza dei concorrenti: la fiera "Art Moscow" non redditizia, ma "avanzata europea" e focalizzata sul gusto poco esigente della classe media "Salone d'arte". Curiosamente, le originali strategie fieristiche riproducevano il mercato sovietico dei prodotti standard. Tali erano i tentativi degli organizzatori di "Art-Mif?a-91" di mettere in scena il mercato dell'arte con l'aiuto di grandi vendite all'ingrosso a banche di opere di artisti contemporanei secondo gli elenchi degli stessi organizzatori della fiera. L'evento si rivelò uno scandaloso fallimento: le "collezioni" bancarie, sulla base delle raccomandazioni della "commissione speciale di esperti di storici dell'arte", formata sempre dagli organizzatori della fiera, si rivelarono dopo qualche tempo non convertibili. (17)
Una tale reliquia del passato sovietico come il mercato della "performance d'autore" ha subito una trasformazione molto minore. Il mondo dei "maestri onorati" del cutter e del pennello si distingue ancora per vicinanza impenetrabile, protezionismo, ordini costosi, benefici e generosi compensi. È vero, ora questo segmento di mercato non è più sostenuto dal governo centrale, ma da quello economico locale. Alle stesse autorità fa capo anche il mercato dei servizi peritali e propagandistici per il lobbying e la tutela degli interessi dei “più importanti” – e ancora intoccabili – artisti al potere.
Lo stesso giornalismo artistico è cambiato poco; lo stile e il sistema dei segni sono cambiati: al posto del pathos ideologico regnava il pathos dell'ironia, la "progressività" di ieri è stata sostituita da "progresso", "ideologico" - da "rilevanza", "nazionalità" - da "elitarismo", ecc. , in pieno accordo con un nuovo ordine sociale.
11. Edificio incompiuto?
A questo punto viene spontaneo chiedersi: può questa lenta combinazione di innovazioni e tradizioni rivendicare il diritto non solo di avere un nome, ma anche di diventare un mercato dell'arte?
La risposta, ovviamente, non è nel numero di acquisti, non nell'ammontare totale di costi e profitti, non nella percentuale di collezionisti pro capite. E, ovviamente, non nei riferimenti alla concorrenza. La concorrenza non è ancora un mercato per l'arte. Proprio come collezionare tesori d'arte. Tutto questo esiste anche dove di mercato dell'arte non si è mai sentito parlare. Il mercato dell'arte inizia dall'altra parte del divario tra idee prive di fondamento sull'"alto valore culturale" di certe opere d'arte contemporanea e idee altrettanto arbitrarie sul loro valore commerciale. Il mercato dell'arte nasce dall'autorganizzazione strutturale di complessi di istanze e meccanismi sociali, dotati non solo di funzioni ben definite per l'attualizzazione del capitale simbolico, ma anche di un insieme vincolante di convenzioni. Allo stesso tempo, come già accennato, la rivalutazione dei valori, il prezzo, il significato e il riconoscimento delle opere d'arte contemporanea si basano su propri meccanismi normativi di selezione e canonizzazione, e non sui gusti del consumatore, come è consuetudine in il mercato della produzione di massa dei beni.
Da una tale posizione, il quadro della correlazione post-sovietica delle merci nel campo della produzione limitata e della loro vendita commerciale è naturalmente polarizzato. Ad un estremo c'è una vasta gamma di prodotti messi in vendita e venduti con successo: dall'antiquariato (icone, itineranti, moderno, avanguardia, realismo socialista) e vari tipi di moderno manierismo da salotto (è rappresentato dalla stragrande maggioranza dei Mosca e gallerie russe) all'artigianato dei souvenir e al folklore urbano nei selvaggi mercati di strade o parchi. Questo palo è arte sul mercato.
Al polo opposto, ci sono diverse gallerie commerciali, semi-commerciali e senza scopo di lucro che promuovono l'arte sperimentale. E poiché il loro prezzo è determinato dal valore che si forma nelle istanze non commerciali del sistema dell'arte, sono loro a rappresentare il rudimentale mercato dell'arte. E questo nonostante le istituzioni stesse appaiano estremamente fragili, non sufficientemente radicate, dipendenti dal sostegno di fondi esteri. Ricordiamo che di recente la Fondazione Soros è stata quasi l'unico generoso sponsor del Centro per l'Arte Contemporanea, e per una serie di progetti del Centro Nazionale per l'Arte Contemporanea con filiali a San Pietroburgo, Nizhny Novgorod e Kaliningrad, e per i programmi del Istituto per l'arte contemporanea, progetti espositivi della Collezione di arte contemporanea russa A. Erofeev e per "Art Journal".
Certo, la frequenza dei riferimenti alla "Fondazione Soros" non ispira ottimismo; È evidente che la costruzione di un sistema dell'arte contemporanea si avvicina solo allo stadio dell'autorganizzazione funzionalmente differenziata. La sua autonomia rimane in qualche modo embrionale, completamente dipendente. Anche gli artisti si riconoscono come "agenti dell'influenza occidentale". Le istanze proprie - alternative - rimangono estremamente sottosviluppate, lo spazio delle zone non commerciali è ridotto: i progetti innovativi di artisti contemporanei non conoscono grandi investimenti domestici; insieme a fondazioni russe e programmi indipendenti, non ci sono anche ampie rassegne di mostre, festival, biennali locali; il lavoro scientifico e critico nel campo dell'arte contemporanea si dissolve nel giornalismo d'arte; gli esperti sono indulgenti al dominio dei pregiudizi intellettuali, i curatori - alla qualità dell'arte che rappresentano, gli osservatori - alla dipendenza dai dettami delle strategie dei mass media.
Il protagonista è il gallerista. A lui, in quanto eroe culturale dei miti, vengono assegnati molti ruoli: è un demiurgo, che crea una nuova storia insieme a nuove "stelle", e un pioniere, e un Marchand di successo, che guadagna da spazzatura poco appariscente, e un curatore , che costruisce una situazione culturale, e un artista, che forma nuove tendenze nell'arte, e un ideologo, e un commerciante culturale, e un educatore di buon gusto, e un collezionista, e un custode delle tradizioni dell'ambiente artistico .. Certo, questa fantasia - in effetti, stiamo parlando di un negozio (galleria) e del suo proprietario e venditore (galleria)? solo un sintomo di crescita. È nato da un traballante ambiente di clan - "tusovka", subordinato alla psicologia del collettivismo subculturale, all'interdipendenza e alla dolorosa preoccupazione per un posto in una gerarchia virtuale. E sebbene la critica d'arte continui ancora a rivendicare il "discorso del potere", questo discorso dipende completamente dalle voci entusiastiche e dalle preferenze di gusto dei galleristi.
12. Valore culturale e valore di mercato
Eppure: ciò che si è difeso dalla tentazione di manipolazioni inventive con oggetti d'antiquariato, salotti e souvenir, dotati per un motivo o per l'altro di alto valore, ha tutti i segni di un vero mercato dell'arte. Prima di tutto, naturalmente, perché questo rudimentale mercato si basa sul sistema dell'arte: sui valori, non sui prezzi. Anche se le istanze vecchie e nuove del sistema dell'arte, i suoi singoli elementi e meccanismi non hanno ancora acquisito un'interconnessione strutturale corrispondente ai compiti del nostro tempo. Anche se il campo segmentato dell'ambiente artistico non ha ancora sviluppato convenzioni generalmente accettate riguardo all'arte contemporanea. Anche se il rapporto tra i singoli segmenti è ancora costruito su un patto tacitamente riconosciuto di reciproca non aggressione, e non su obblighi reciproci, in primis di bottega.
Molto più difficile con la figura dell'Altro. Le immagini fantastiche degli anni Novanta sembrano essere passate in secondo piano. Tuttavia, molto rimane ancora poco chiaro. L'Occidente - qualunque cosa significhi - attrae non solo con i suoi alti prezzi sul mercato dell'arte, ma soprattutto - con il suo capitale simbolico. E qui né l'occidentalizzazione, né il risentimento dell'Europa orientale, né l'orfanotrofio russo ci avvicineranno a questa capitale. Inoltre, l'odierno mercato globale dell'arte è parte integrante della società dell'informazione postindustriale. Per partecipare a un tale mercato, la modernizzazione di recupero chiaramente non è sufficiente. È necessaria - secondo la formula di base della considerazione teorico-sistematica della società, sviluppata da Niklas Luhmann - la continuazione endogena della differenziazione funzionale, che porta alla formazione di un sistema stabile socialmente significativo17. In questo caso, i sistemi dell'arte.
Se un tale sistema non viene creato, l'arte viene privata della sua identità di base. Finché non è radicata nel proprio paese, nella propria cultura, non può rivendicare l'interesse e la comprensione del resto del mondo. E questa non è affatto una questione di etnografia; Prima di tutto? si tratta dell'autenticità dei problemi attuali dell'arte contemporanea. Certo, tale radicamento è impossibile senza l'esperienza della libertà, senza l'esperienza dell'autonomia radicale. Tuttavia, perché il sistema dell'arte possa acquisirla, insieme alla corrispondente capacità di auto-organizzazione - e quindi poter agire anche come mercato dell'arte socialmente rilevante - non bastano gli sforzi all'interno di più segmenti del mondo dell'arte. Qui bisogna fare di più: legittimazione culturale - conferma del riconoscimento da parte della società e delle sue istituzioni. Allo stesso tempo, non si tratta solo di status sociali, ma anche del sistema di equivalenti monetari fissati dalla legge (che si tratti di investimenti finanziari nel sistema dell'arte, prestiti, agevolazioni fiscali, assicurazioni per musei e mostre, ecc.).
Certo, questo può avvenire solo se la società è pronta alla costanza di una netta distinzione: da un lato, l'unità iniziale dei vari aspetti del consumo simbolico nel mercato dell'arte, e dall'altro, le manipolazioni commerciali con l'artistico, beni quasi artistici o souvenir sul mercato pubblico.
Nella Russia di oggi non c'è ancora consapevolezza dell'importanza sociale e culturale di tale distinzione. Di conseguenza, non se ne trovano tracce nella politica economica e culturale. La funzione di legittimare l'arte russa contemporanea appartiene ancora all'Altro. Naturalmente, il mercato dell'arte occidentale forma i propri criteri per il suo significato culturale, il suo valore storico e artistico e, naturalmente, il suo valore commerciale. È impossibile trasferire meccanicamente questi criteri e listini all'ambiente russo, che non ha ancora realizzato le reali risorse e il significato del campo simbolico dell'arte contemporanea.
È impossibile solo perché nella società post-sovietica il mercato dell'arte è ancora mescolato con l'arte sul mercato: o con fartsovka legalizzata, o con un monopolio di clan su costosi ordini delle autorità cittadine, o con decorazioni da salone nel mercato dell'artigianato. Da qui l'emergere di fenomeni paradossali della cultura post-sovietica come, ad esempio, il ritorno simulativo dell'arte contemporanea alla situazione dell'underground, così come le "avanguardie commerciali" che accompagnano questa situazione: l'industria dei prodotti di imitazione, interamente incentrato sulla quota di partecipazione ai programmi internazionali.
La nostra società di oggi non è ancora in grado di domandare o rispondere: perché è necessaria - e quindi ha bisogno - dell'arte contemporanea? Tuttavia, è dalla risposta a questa domanda che dipende il futuro del sistema dell'arte e del mercato da esso inscindibile. Questo futuro non è chiuso: giorno dopo giorno, ogni azione nel campo simbolico dell'arte contemporanea cambia la coscienza dei suoi partecipanti. Ma non solo. Allo stesso tempo, crea nuovi presupposti cognitivi per l'azione in altri campi sociali, anche se questi presupposti non sono sempre percepiti e apprezzati.
APPUNTI
(1) A San Pietroburgo, gli stessi motivi: "Il mercato dell'arte in Russia è un fenomeno alquanto strano. Oggi esiste più come un mercato di regole, regolamenti, raccomandazioni e, in definitiva, idee, ma non come una vera e propria relazione" artista - galleria - acquirente ". (M. Karasik. Libro d'artista: tra tradizioni e mercato. - "New World of Art", 1998, N3, p. 38).
(2) Arte e mercato. Problemi di teoria e pratica. M., 1996; Politica culturale e vita artistica della società. M., 1996; A. Ya Rubinshtein. L'economia della cultura: applicazioni della teoria generale dell'economia sociale. M., 1997; A. Ya Rubinshtein. Finanziare la cultura in Russia: analisi e meccanismi di sostegno pubblico. M., 1997.
(3) WJ Baumol, WG Bowen. Arti dello spettacolo. Il dilemma economico. Cambridge, Mass. Il fondo del ventesimo secolo, 1966.
(4) A. I. Komech, G. G. Dadamyan, A. Ya Rubinstein, Yu I. Fokht-Babushkin. Le principali direzioni della politica culturale statale per il periodo 1996-1999. M., 1995; La vita artistica della società moderna. T. 3. L'arte nel contesto dell'economia sociale. SPb., 1998.
(5) E. P. Kostina. Mercato del lavoro creativo. – In: Mercato e Arte. M., 1996, pp. 29-43; Mercato del teatro in Russia. N1-4. M., 1994-1997; La vita artistica della società moderna. T. 3. L'arte nel contesto dell'economia sociale, p. 226-286.
(6) Per ulteriori informazioni sui modelli del mercato dell'arte nelle teorie sociologiche contemporanee, si veda R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg). Kunstsoziologie-Bildende Kunst und Geseltschaft. Colonia, 1979; S. Schmidt-Wulfen (Hrsg). Kunstwerte - Markt und Methoden. Una documentazione. – "Kunstforum", 1989, vol. 104; HJ Klein. Der Glaserne Besucher. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. Berlino, 1990; WW Pommerehne, SF Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. Monaco, 1993; H. P. Thurn. Kunsthandler. Wandlungen eines Berufes. Monaco, 1994; HV...Alemann. Galleria come Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. - Nel libro: J. Gerhards (Hrsg). Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler e Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 e altri articoli della stessa raccolta.
(7) Weber. Opere selezionate. M., 1990, pag. 48. Viene subito spiegato: "Il capitalismo è certamente identico al desiderio di profitto nel quadro di un'impresa capitalista razionale che opera continuamente, per un profitto che si rigenera continuamente, per la redditività. E così dovrebbe essere. fino alla morte".
(8) P. Bourdieu. Les r (gles de l "art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; confronta un primo approccio allo stesso argomento: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. - Nel libro.: P. Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, pp.
(9) M. Horkheimer, TW Adorno. Dialektik der Aufklarung. Frammenti filosofici. Francoforte A. M., 1990. S.130.
(10) Per i dettagli si veda: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – In: K. Eimermacher u.a. (Hrsg). Russia, wohin eilst du? Perestrojka und Kultur. Teil 2. Dortmund, 1996. S 495-554.
(11) V.Misiano. ieri sotto terra. E oggi? – "Arte decorativa", 1990, N10, p. 21.
(12) "Ciò che era abbastanza recentemente in uno stato di" clandestinità "sta ora conquistando il mercato mondiale dell'arte" (G. Elshevskaya. Sulla mostra "Graphics of Moscow Artists". - "Art", 1989, N11, p. 9 ).
(13) B. Guerra. "Il nostro" da Sotheby's. – "Il nuovo tempo", 1988, N29, p. 34; cfr. nello stesso luogo: "In una sera, quasi tre milioni di dollari al nostro tesoro? Non male, peraltro - senza spendere un centesimo!"
(15) L.Nevler. Domino. – "Arte decorativa", 1991, N2, p. 17.
(16) La semplicità con cui gli organizzatori di "Art-Myth-91" hanno parlato della loro truffa commerciale, decorata con preoccupazioni sulla costruzione di un mercato artistico domestico, merita una lunga citazione: "Parliamo sempre di come si svilupperà il mercato qui , ma se non "si piega, non si piegherà in alcun modo. E lo abbiamo immaginato molto bene. Pertanto, iniziando a preparare la seconda fiera, abbiamo agito come produttore, e non solo come collegamento commerciale. In poche parole, abbiamo iniziato a cercare potenziali acquirenti, quindi la metà degli acquisti effettuati in fiera non è il risultato di un'improvvisa esplosione di interesse per le belle arti tra le banche, ma il risultato di un lungo e scrupoloso lavoro con loro. ovviamente, sentito dai loro partner stranieri che le banche in Occidente per qualche motivo raccolgono opere d'arte, pubblicano cataloghi, espongono collezioni Ma in generale sapevano poco di questa forma di investimento. Fu creato uno speciale consiglio di esperti, che comprendeva non i più sconosciuti storici dell'arte (E. Degot, V. Turchin, I. Tsentsiper), che, per ordine delle banche, hanno selezionato opere e spiegato ai futuri proprietari cosa è bravo nell'arte e quali prezzi sono normali. Il consiglio di esperti ha garantito la duratura (sic!) essenza di costo (sic!) di queste opere. Cioè, stimando l'opera, relativamente parlando, in centomila, la commissione di esperti ha garantito che se la banca vuole vendere quest'opera in un anno o due, costerà almeno lo stesso. Che in futuro non si deprezzerà "(" Art-Myth "secondo il racconto di Amburgo. Seminario di critici d'arte. Discorso di E. Yureneva. -" Arte decorativa ", 1992, N1-6, p. 3). Confronta il commento del critico: "Meraviglioso che le banche abbiano deciso di fare un'infusione così massiccia nell'arte, ma non è molto chiaro perché fosse assolutamente necessario spendere questi, finora milioni, proprio in Art-Myth, perché l'arte non è una foresta che possono essere acquistati in borsa sulla base di campioni C'è motivo di credere che alcune speculazioni bancarie e il desiderio di agire come un investitore in arte siano felicemente coincise qui" (A. Kovalev. Danae. Preliminari per la nuova mitologia del mercato dell'arte - "Creatività", 1992, N2, p.33).
(17) In forma estremamente sintetica, le opinioni di N. Luhmann sull'arte sono presentate nel libro: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Berna, Benteli Verlag, 1994.
UNIQ
Istituto di Storia della Cultura
Lavoro laureato
"Le gallerie d'arte nella struttura del mercato dell'arte contemporanea".
specialità 031401-Culturologia
MOSCA, 2009
Introduzione……………………………………………………………..…………3
Capitolo primo :
1.1. Specifiche, idee e tipologie delle gallerie d'arte contemporanea…………..6
1.2. Mercato dell'arte in Russia. Peculiarità della formazione e dello sviluppo…………………………………………………………………………………15
1.3. Le origini delle gallerie private………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………….
1.4. Le principali gallerie d'arte contemporanea operanti a Mosca...30
Capitolo secondo: Le attività delle gallerie d'arte contemporanea
e meccanismi del loro funzionamento
2.1. Obiettivi delle gallerie e il processo volto a creare un'immagine…..
2.2. Tecnologia del lavoro delle gallerie d'arte………………...……….48
2.3. Economia delle gallerie di Mosca rispetto all'Occidente.………..……55
Capitolo tre: L'emergere di gallerie di successo commerciale in Russia
sull'esempio della galleria "Aidan"……………………………………………….61
Conclusione…………………………………………………………………...71
Elenco della letteratura utilizzata……………………………………..7 4
introduzione
Questo lavoro si intitola "Le gallerie d'arte nella struttura del mercato dell'arte contemporanea". La scelta del tema è dettata, in primo luogo, dal fatto che oggi è impossibile ignorare i problemi legati all'arte domestica contemporanea e alle forme della sua rappresentazione. Le gallerie private di arte contemporanea, emerse, ad esempio, a Mosca, sono una formazione artistica completamente nuova che esiste da poco più di dieci anni. In secondo luogo, per comprendere il quadro socioculturale nell'arte, non ci sono abbastanza opere dedicate all'analisi del mercato dell'arte moderna, sia nella letteratura culturale e storica dell'arte nazionale che straniera.
oggetto il presente studio è il mercato dell'arte nazionale.
Articolo ricerca - le attività delle gallerie di Mosca come elemento strutturale del mercato russo dell'arte contemporanea.
Bersaglio di questo studio è quello di analizzare le attività delle gallerie d'arte contemporanea di Mosca come istituzioni culturali e di mercato e mostrare la loro importanza come elemento strutturale del mercato russo dell'arte contemporanea.
§ definire la missione della galleria d'arte contemporanea come istituzione artistica;
§ analizzare la situazione attuale del mercato dell'arte russo e identificarne le caratteristiche;
§ svelare il concetto di galleria come elemento strutturante del mercato dell'arte;
§ studiare gli aspetti tecnologici ed economici delle attività delle gallerie di Mosca;
§ studiare il parere di galleristi, curatori e artisti sulle prospettive di sviluppo del mercato nazionale dell'arte.
La storia dell'arte contemporanea viene creata oggi, insieme ad altre istituzioni culturali, con la partecipazione attiva delle gallerie. Si ritiene che la dimostrazione delle ultime tendenze dell'arte avvenga nello spazio della galleria. In un modo o nell'altro, le gallerie partecipano a mostre-fiere nazionali ed estere, le opere che le attraversano finiscono in collezioni private e pubbliche, i progetti degli artisti vengono scritti su giornali e riviste. È necessario studiare il fenomeno delle gallerie di Mosca.
Nell'ambito di questo lavoro, viene effettuata un'analisi della pratica della galleria utilizzando l'esempio della Galleria Aidan e descrive i modi in cui questa organizzazione interagisce con altri soggetti della comunità artistica della capitale. La prima parte del lavoro è dedicata alla considerazione della situazione all'interno dell'arte domestica, che ha preceduto la comparsa delle formazioni di gallerie, e allo studio dei prerequisiti per la loro comparsa.
Ora, quando un'opera d'arte non è più esclusivamente un oggetto di piacere estetico, acquisisce lo status di una merce all'interno del quadro delle relazioni stabilite all'interno di un campo culturale su larga scala. E le gallerie d'arte contemporanea sono anelli integrali di questa catena. Pertanto, i problemi delle gallerie d'arte contemporanea sono direttamente correlati alle relazioni arte-mercato, che richiedono non solo analisi, ma analisi-previsione.
Il grado di sviluppo di questo problema presenta una serie di difficoltà e punti poco chiari nella valutazione, così come nella descrizione di un fenomeno come le "gallerie d'arte contemporanea", tutti i tentativi di studiare questo argomento sembrano episodici e talvolta non sistematici. Tra i testi stampati vi sono materiali sui rapporti di mercato, considerati attraverso il prisma dell'"economia dell'arte". Molto utile per lo studio dell'argomento dichiarato è stato il lavoro di Pierre Bourdieu "Mercato dei prodotti simbolici". Quando si considerano le funzioni del mercato all'interno dell'arte, è stato utilizzato l'articolo di Dmitry Barabanov "Il fenomeno delle gallerie di Mosca. Dall'esperienza di M. Gelman e XL Galleries". Un ruolo importante è stato svolto dall'appello ai concetti teorici del sistema di Abram Mol, descritti nel suo libro "Sociodinamica della cultura". Per quanto riguarda le funzioni del mercato in relazione all'arte, gli articoli sono stati presi da varie fonti di massa. L'elenco delle opere è fornito nella bibliografia di quest'opera. Per il concetto delle complessità dell'istituzionalismo, sono state prese le disposizioni teoriche di George Dickey dall'opera "Defining Art". Presi anche materiali dai numeri di "Art Journal" e dalla rivista "Art Chronicle". I dati sulle gallerie moderne sono stati presi dai messaggi pubblicati su Internet e riviste. In linea di principio, queste opere difficilmente possono essere definite teoriche, ma in alcune opere sono presenti dichiarazioni analitiche degli autori. Tutti i materiali successivi per questo lavoro sono stati presentati da curatori di mostre, artisti emergenti, direttamente da galleristi e proprietari privati.
I materiali sul mercato dell'arte straniera sono stati tratti dal lavoro di D. Gambrell "Come si fa in America", Galina Onufrienko "Un'artista nel mondo del business dell'arte occidentale".
La rilevanza di questo lavoro sta nello stabilire i modelli di prosperità delle gallerie in Russia, conducendo uno studio delle loro azioni e direzioni. Le conclusioni tratte alla fine del lavoro consentiranno non solo di comprendere tutte le specificità del lavoro delle gallerie, ma anche di esaminare ulteriori prospettive per lo sviluppo del mercato dell'arte moderna, nonché delle gallerie.
Capitolo 1.La galleria d'arte come fenomeno nel mercato dell'arte moderna in Russia .
1.1. Specifiche, idee e tipi di gallerie d'arte contemporanea
Prima di tutto, per iniziare a parlare delle specificità delle attività della galleria a Mosca, è necessario conoscere alcuni aspetti, senza i quali l'analisi non sarebbe completa. La cosa più importante è che l'argomento di questo lavoro può essere considerato non solo da un punto di vista estetico, ma anche sociologico, isolato nelle trasformazioni socio-politiche. Negli ultimi 10-15 anni, il principale fattore di trasformazione è diventato non solo i messaggi di informazione di massa, ma anche il rapporto tra artisti e gente comune nell'ambito di un sistema culturale modificato. Il materiale studiato di questo problema potrebbe essere preso in considerazione da diversi punti di vista, in questo caso vanno delineati alcuni contorni delle strategie applicate al tema della descrizione. In primo luogo, il corso dello studio, gallerie ( arte contemporanea ) sarà considerato come un determinato oggetto che agisce in un determinato momento e periodo. In secondo luogo, verranno analizzate le attività degli artisti rappresentati nelle gallerie, le loro opere ei loro progetti. In terzo luogo, va notato che alla luce delle nuove teorie socioculturali, la funzione sociale dell'arte appare ora in qualche modo diversa rispetto a prima. Un fattore di promozione più evidente è l'attività delle gallerie durante il periodo della perestrojka e dopo. Questo sarà discusso anche nella mia ricerca. Se prendiamo la situazione alla fine del XX secolo, dovremo studiare fattori completamente diversi nel campo delle belle arti rispetto all'inizio e alla metà del secolo. Qui è importante notare le differenze che riguardano la funzione sociale dell'arte di allora e di oggi.
Non solo la situazione nei mercati intellettuali e artistici ha subito un'evoluzione significativa, ma il concetto stesso di arte .
Quindi cosa rende un'opera d'arte diversa da qualsiasi altro prodotto di consumo? Prima di tutto, è la sua unicità (non riproducibilità) ed esclusività (esclusività). In questo è fondamentalmente diverso da altri beni prodotti in serie. Un'opera d'arte vive secondo le proprie leggi e non può essere considerata "solo una merce". Quindi, se usiamo il concetto di Pierre Bourdieu (sociologo di fama mondiale, capo del dipartimento di sociologia al College de France, direttore del Centro di sociologia europea.) (sul cosiddetto mercato dei prodotti simbolici ), possiamo dire che si tratta di un prodotto simbolico e di uno scambio simbolico. Nelle parole di P. Bourdieu: "Il grado di autonomia del campo della produzione limitata è determinato dalla sua capacità di produrre e imporre le norme della sua produzione e i criteri di valutazione dei propri prodotti, cioè la capacità di tradurre e reinterpretare tutte le definizioni esterne in conformità con i suoi principi." È importante notare che quando si parla di un'opera d'arte, bisogna sempre tenere presente il campo in cui essa esiste. Stiamo parlando di uno speciale sistema arte. Se cerchi di comprenderne la struttura, allora forse è meglio fare riferimento alle disposizioni della teoria istituzionale di George Dickey (professore all'Università dell'Illinois a Chicago, teorico della teoria istituzionale dell'arte). Secondo questa concezione, i tratti distintivi dell'arte vanno ricercati nelle specificità di un particolare contesto in cui opera. Secondo le disposizioni dell'istituzionalismo: "... l'arte è ciò che è considerato arte nel mondo dell'arte, e un'opera d'arte è ciò che il mondo dell'arte riconosce come tale opera". Allo stesso tempo, sotto il mondo dell'arte implica un intero sistema di istituzioni artistiche, che ha una sua rigida gerarchia.
Ciò si riferisce non solo a gallerie e musei, ma anche a un numero di persone strettamente legate all'esistenza dell'arte: artisti, critici, editori, galleristi e altri dipendenti di associazioni artistiche, nonché teorici dell'arte, spettatori e collezionisti, ecc. Inoltre, secondo Dickey, "esistono una serie di convenzioni relative alla creazione della rappresentazione e del consumo di un'opera d'arte, vincolanti nell'ambito di tutta l'arte o solo in determinate aree ...".
Pertanto, il sistema dell'arte è un insieme chiaramente organizzato di associazioni sociali, funzionanti in modo speciale e collegate da una serie di aspetti contrattuali e interdipendenze. Naturalmente, le gallerie di Mosca, che presentano opere d'arte, sono indissolubilmente legate a numerose istituzioni artistiche locali del "mondo dell'arte". Tuttavia, prima di toccare questo argomento, è necessario trovare una definizione del concetto. "galleria" , poiché il fenomeno di questa particolare istituzione sarà sottoposto a considerazione analitica.
Ci sono alcune definizioni applicabili alla parola galleria:
Galleria (galleria francese, da galleria italiana):
1) una lunga stanza luminosa coperta in cui una delle pareti longitudinali è sostituita da colonne, pilastri o balaustra; lungo balcone
2) un salone allungato con una fila continua di grandi finestre in una delle pareti longitudinali
3) un passaggio sotterraneo in strutture militari (militari). La mia galleria. Lo stesso - nelle miniere, durante l'estrazione.
4) il livello superiore del teatro con posti economici; come galleria (obsoleto)
5) trad., cosa. Fila lunga, assemblaggio, stringa. Galleria di tipi letterari. Galleria di mostri.
6) galleria d'arte - una stanza appositamente allestita in cui i dipinti sono appesi per la visualizzazione.
Galleria- un'impresa statale, pubblica o privata costantemente impegnata nell'esposizione, conservazione, studio e promozione dell'arte. A seconda dello stato e delle attività impostate, la galleria può svolgere attività commerciali.
Lo scienziato francese A. Mol (direttore dell'Istituto di psicologia sociale dell'Università di Strasburgo) ha definito una galleria d'arte come: "un organismo finanziario che crea valori economici sulla base di valori artistici. Funzionalmente, una galleria d'arte svolge il ruolo di editore per gli artisti e di agente di cambio per i clienti. La galleria acquista, conserva, espone, vende e pubblica le opere dell'artista tra il pubblico."
La creazione di una collezione privata, che ora detiene lo status di più grande museo in Russia di fama mondiale, può essere giustamente considerata il momento in cui è apparso in Russia il concetto di galleria d'arte. Ma dal punto di vista culturologico, il fenomeno delle pinacoteche statali e dei musei in genere, materia più volte oggetto di approfondite ricerche analitiche e considerata da quasi tutte le parti, contrariamente alle gallerie private di arte moderna contemporanea, che sono un fenomeno relativamente nuovo, e sul suolo russo quindi in generale quasi il più nuovo. Tuttavia, parlando di arte contemporanea, è necessario spendere due parole sulla Galleria Tretyakov, poiché ha recentemente presentato una sezione di arte contemporanea, ed è praticamente l'unico museo di questa portata a Mosca che acquista arte contemporanea. E un fatto importante è che la Galleria Tretyakov, nonostante il suo status, non ignora la creazione di progetti congiunti con gallerie private di arte contemporanea.
Analizzando la storia della creazione della Galleria Tretyakov, si può vedere che il principio di base stabilito da Tretyakov è il seguente: la Galleria Tretyakov è un museo che raccoglie principalmente arte democratica contemporanea. In questo senso, la presenza in galleria del Department of Recent Trends è l'espressione più coerente del concetto di Tretyakov. All'epoca del fondatore del museo, gli Erranti erano l'avanguardia dell'arte. Se parliamo della vera evoluzione della Galleria Statale Tretyakov, oggi è diventata più un museo di storia dell'arte russa. La collezione della Galleria Tretyakov è dedicata esclusivamente all'arte nazionale russa, a quegli artisti che hanno contribuito alla storia dell'arte russa o che vi sono stati strettamente associati.
Ma va notato che il museo è del tutto estraneo alle relazioni di mercato a tutti gli effetti, le sue attività sono finanziate dallo Stato e può agire solo come acquirente (quasi sempre con denaro statale), poiché la diaxazione nel nostro Paese è illegale fenomeno, ed è oggetto di critiche estremamente negative, anche se queste possono essere anche temporanee.
Essendo impegnato nell'analisi delle gallerie d'arte contemporanea, prima devi scoprire cos'è l'arte contemporanea - contemporanea.
Arte Moderna(Inglese) contemporaneo arte ), è l'arte creata nel recente passato e nel presente. Il termine "arte contemporanea" è per molti aspetti simile, ma non identico nel significato al termine "arte contemporanea". Per arte contemporanea, i partecipanti al processo artistico in Russia intendono l'arte contemporanea innovativa (in termini di idee e/o mezzi tecnici). L'arte contemporanea diventa rapidamente obsoleta, entrando a far parte della storia dell'arte moderna del XX o XXI secolo. In molti modi, i partecipanti al processo artistico in Russia conferiscono significato alla definizione di "arte contemporanea", che un tempo
attribuito all'avanguardia (innovazione, radicalismo, uso di nuove tecniche e tecniche). Nel tempo, una volta che l'arte contemporanea diventa proprietà della storia. In questo momento, le opere create nel periodo dagli anni '70 ai giorni nostri sono considerate arte moderna.
L'anno 1970 può essere considerato un anno di svolta nella storia dell'arte per due ragioni. In primo luogo, questo è l'anno in cui sono comparsi i termini "postmoderno" e "postmodernismo". In secondo luogo, il 1970 è l'ultima pietra miliare prima della quale i movimenti artistici erano relativamente facili da classificare. Confrontando i movimenti artistici prima del 1970 e dopo, si può facilmente vedere che durante l'era modernista ce n'erano molti di più. E questo nonostante ci siano più artisti che lavorano in questo momento e l'arsenale di mezzi e capacità tecniche sia più ampio. Un'altra caratteristica dell'arte degli ultimi 30 anni è il suo orientamento sociale, molto più pronunciato che in tutte le epoche precedenti. Argomenti come il femminismo, la globalizzazione, l'AIDS, l'ingegneria genetica, ecc. sono ampiamente rappresentati in esso.
Tra l'inizio del XX secolo e gli anni '70, l'arte occidentale ha subito cambiamenti senza precedenti e incredibilmente rapidi nella sua storia. Ci sono tre fasi principali nello sviluppo del modernismo:
1. Dalla crisi del riflesso della realtà: (Cézanne; cubismo; dadaismo e surrealismo)
2. Alla rappresentazione dell'inimmaginabile (astrazione): (Suprematismo; costruttivismo; espressionismo astratto e minimalismo)
3. E infine - alla non visualizzazione (rifiuto del processo estetico stesso): concettualismo
Possiamo considerare tutte queste aree già studiate e analizzate più di una volta, ma il concettualismo nel quadro di questo lavoro deve essere considerato più concretamente, poiché è questa direzione che ora è più apprezzata dai galleristi e determina in gran parte la natura delle esposizioni e mostre.
Arte concettuale(dal lat. concetto- pensiero, idea), "concettualismo" - la direzione letteraria e artistica del postmodernismo, che ha preso forma tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 del XX secolo in America e in Europa. Nel concettualismo, il concetto di un'opera è più importante della sua espressione fisica, l'obiettivo dell'arte è trasmettere un'idea. Gli oggetti concettuali possono esistere sotto forma di frasi, testi, diagrammi, grafici, disegni, fotografie, materiali audio e video. Qualsiasi oggetto, fenomeno, processo può diventare un oggetto d'arte, poiché l'arte concettuale è un puro gesto artistico.
Quanto sia rilevante l'arte concettuale per la Russia rimane una questione profondamente controversa. Poiché da un punto di vista estetico sembra alla popolazione generale e agli aderenti alla rigorosa pittura accademica una volgarità senza scrupoli, tuttavia i suoi prezzi stanno aumentando per qualche motivo. Come dimostra l'esperienza, le gallerie private sono più interessate a promuovere artisti che lavorano in questa particolare direzione, quindi per il mercato questo è sicuramente rilevante.
Analizzando la struttura eterogenea dello spazio espositivo, è possibile identificare diversi tipi di gallerie impegnate in attività diverse nello stesso contesto del mercato dell'arte, e successivamente comprendere i meccanismi con cui operano.
Quindi, in base allo scopo, si possono distinguere i seguenti tipi di gallerie:
- "galleria negozio", o il cosiddetto "salone", dove vengono vendute le aree d'arte più acquistate, come: realismo economico, pittura figurativa e semi-figurativa, grafica, scultura meno frequente, comprensibile allo spettatore medio.
Per gallerie di questo tipo è necessario avere una sala, una mostra permanente. In generale, una tale galleria non organizza e non tiene mostre;
- "galleria - sala espositiva". Non c'è praticamente nessuna mostra permanente in questo tipo di galleria. Di solito non è richiesta la presenza nei locali. La galleria organizza mostre, realizza progetti, partecipa a fiere, saloni, ecc. "Gallery - Exhibition Hall" promuove i suoi artisti nel mercato dell'arte, di solito ha una propria collezione, crea e mantiene una certa immagine. Può rappresentare sia aree d'arte completamente diverse, sia qualsiasi specifica.
- "Club Galleria". Il tipo di galleria meno comune in Russia. Sta appena iniziando a formarsi, quindi è molto difficile valutarlo. A titolo illustrativo, si possono citare gallerie come Aidan, Kino, Yakut, la Marat Gelman Gallery, che sono caratterizzate da un'inclinazione verso forme d'arte spettacolari (video arte, computer art, installazione, performance). Membri di questo club - clienti - attenzione speciale. La cerchia degli acquirenti è piccola e selettiva. Naturalmente, in realtà, una galleria può combinare le caratteristiche di molti dei tipi sopra descritti.
Le gallerie possono essere classificate anche in base al "modo di esistere": 1. galleria comunale- una galleria esistente in un locale messo a disposizione dall'amministrazione comunale. Il comune paga le bollette e destina piccoli stipendi ai dipendenti. La vendita di opere d'arte viene effettuata illegalmente o non viene eseguita affatto (ad esempio, "On Kashirka", "Phoenix");
2. galleria sponsorizzata(ad esempio, "Galleria Krokin", "Centro per le arti di Mosca");
3. galleria che esiste attraverso le vendite(questo tipo include tutte le "gallerie di negozi" (saloni), nonché grandi gallerie come "Pan-Dan", "Mars", "STELLA ART GALLERY");
4. galleria che esiste a scapito di un'ulteriore fonte di sostentamento(ad esempio, il club-galleria "Yakut").
Da quanto precede, possiamo concludere che le gallerie che esistono entro i confini del mercato dell'arte moderna differiscono non solo per l'oggetto dell'esposto, ma anche per il proprio scopo. Ciò determina lo stato della galleria e il pubblico per cui è progettata e persino le condizioni che possono o meno influenzare l'esistenza di questa galleria. Cioè, se alcune gallerie sono un fenomeno temporaneo, allora ci sono quelle che si possono ritenere abbiano saldamente rafforzato le loro posizioni da parte del mercato dell'arte e creano vettori per l'arte contemporanea.
1.2. Mercato dell'arte in Russia. Caratteristiche di formazione e sviluppo.
Il mercato dell'arte è un elemento importante nella formazione di una società civile. Secondo gli esperti, può essere definito uno specchio dei processi socioculturali in atto nella società.
Un'arte o mercato dell'arte è un sistema di relazioni culturali ed economiche che determinano:
- ambito della domanda e dell'offerta di opere d'arte;
- valore monetario delle opere d'arte; E
- alcuni aspetti dei servizi direttamente connessi al funzionamento di questo mercato.
Ci sono: mercati d'arte mondiali, nazionali e regionali, ognuno dei quali ha le sue caratteristiche e prezzi.
Come in qualsiasi altro mercato, nel mercato dell'arte il principale criterio di attività sono le relazioni reciprocamente vantaggiose tra venditore e acquirente. Per questo studio, non pochi fattori importanti saranno stabilire il ruolo di alcuni dei suoi partecipanti, l'acquirente - il consumatore, lo spettatore - il visitatore, nonché il proprietario della galleria e i suoi dipendenti. Va notato che la sfocatura di alcuni obiettivi fissati dal gallerista crea relazioni sfavorevoli tra gli oggetti sopra elencati. Dopo aver condotto uno studio in quest'area, si può notare un elenco di organizzazioni incluse nel processo di circolazione economica degli oggetti d'arte.
Venditori nel sistema di relazioni arte-mercato sono presenti i seguenti elementi:
· vendite private senza intermediari, sono il settore più piccolo
· studi d'arte , ad esempio Mosca "Centauro"
· centri di progettazione , ad esempio "ARTPLAY" e "picture" nella Central House of Artists
4) Case editrici specializzate ("Arte", "Artista sovietico", "Fine Art") che pubblicavano libri, album, cataloghi, manifesti, cartoline e opuscoli.
L'Art Fund era un anello di trasmissione tra il cliente e l'artista, nonché la base finanziaria dell'Unione degli artisti. I membri dell'Unione degli artisti che diventano automaticamente membri dell'Art Fund ricevevano un reddito garantito. Un membro dell'Unione degli Artisti riceveva un anticipo garantito, che doveva essere "elaborato", cioè per realizzare opere che, in termini di controvalore monetario, coprissero l'anticipo emesso semplicemente per l'adesione all'Unione degli Artisti. Gli ordini sono stati distribuiti direttamente dalla direzione dell'HF.
In un altro mercato, dove gli acquirenti erano stranieri, dominavano altre norme e regolamenti, anch'essi molto lontani dal mercato reale, che può essere descritto come uno scambio simbolico. Il processo procedeva come segue: l'acquirente, spinto dai migliori sentimenti, acquistava per una cifra ridicola o semplicemente scambiava beni con prodotti di consumo e li esportava segretamente dall'URSS. Naturalmente un prodotto realizzato e distribuito in tali condizioni aveva un valore di mercato molto vago. A livello nazionale, il mercato dell'arte non ufficiale ha assunto la forma di una donazione quasi esclusiva.
È possibile classificare i "tipi" di artisti che esistevano sotto il socialismo in questo modo: la parte più onorevole era occupata da artisti "d'élite", che erano necessariamente membri dell'Accademia delle arti, e avevano vantaggi non solo nella distribuzione degli ordini e quando si entra in mostre prestigiose, ma anche i compensi più alti. Il secondo gruppo può essere designato come "un gruppo di successo sociale (e relativo commerciale)". Il terzo gruppo comprendeva artisti che, per un motivo o per l'altro, non sono riusciti a stabilire i necessari rapporti con la direzione dell'Unione degli artisti e dell'Art Fund. La quarta categoria includeva gli "hack" che erano più integrati nel sistema Art Fund che nel sistema SH. Gli "hacker" hanno ricevuto i propri ordini, li hanno portati all'HF, hanno formalizzato il contratto di lavoro. HF aveva una percentuale e "hack" - reddito. È possibile che gli "hack" abbiano guadagnato non meno dell'élite. E, infine, il quinto gruppo è la classica Boemia. I guadagni qui erano diversi: alcuni grafici guadagnati, lavori di progettazione nei club. Alcuni hanno venduto le loro opere ad acquirenti privati, anche stranieri...
Dalla fine degli anni Cinquanta iniziò a formarsi un'opposizione artistica che non accettava le prescrizioni dell'arte ufficiale e realizzava opere non adeguate ai criteri di selezione artistica adottati in URSS. Qui si può notare che gli artisti dissidenti sono caduti ( solitamente non completo) dal mercato e da altre relazioni convenzionali nella struttura del mondo dell'arte sovietica. Tuttavia, questi autori esistevano ancora nello spazio delle proprie istituzioni. Gli artisti di questo circolo conoscevano le opere di arte contemporanea straniera, partecipavano a mostre in appartamento, straniere e occasionalmente autorizzate dal governo. Quindi, anche prima del famoso " mostra di bulldozer", nel 1970, si tenne una mostra nel cortile della villa del giornalista americano E. Stevens" All'aria aperta". Dopo il clamore internazionale provocato dalla repressione" mostra di bulldozer"(15 settembre 1974), si sono tenute mostre di artisti anticonformisti nei padiglioni "Apicoltura" e "Casa della cultura" presso VDNKh, e Autori di Leningrado - nel Palazzo della cultura Nevsky (tutti 1975). E nel 1977 a Venezia Biennale - 77 ha esposto le opere di I. Kabakov, O. Rabin, V. Yankilevsky, V. Nemukhin, E. Rukhin, L. Nusberg e altri artisti che ora sono famosi in tutto il mondo e da tempo emigrano dalla Russia.
Si può quindi concludere che anche le strutture informali funzionavano autonomamente all'interno del proprio sistema. E questo riguardava non solo la "produzione" e successiva rappresentazione, ma anche la distribuzione delle opere d'arte, i propri storici e critici d'arte. Secondo il critico V. Tupitsin, “In generale, la vendita di opere agli stranieri è diventata negli anni '60 un fattore economico che ha svolto un ruolo sempre più importante nell'infrastruttura del “modernismo comunitario”. giornalisti accreditati a Mosca, acquistavano principalmente opere di piccole dimensioni - per poi portarle fuori in valigia. Da qui il nome "stile valigia", assegnato all'arte destinata all'esportazione all'estero.
Pertanto, possiamo affermare la presenza di relazioni di mercato piuttosto peculiari, ma, tuttavia,. Allo stesso tempo, stranamente, a volte si sono verificati casi di comprensione reciproca tra strutture ufficiali e non ufficiali. Così, nel 1976, "una raccolta di oltre 500 opere, su suggerimento del Ministero della Cultura dell'URSS, fu registrata come" Monumento culturale di importanza sindacale ". È curioso che quasi tutti gli artisti non ufficiali fossero membri del Unione degli artisti e aveva ordini statali, ovviamente c'erano alcuni progetti clandestini, ma ce n'erano pochi ed esistevano a causa dell'interazione quasi illegale con gli stranieri.
Il mercato dell'arte è un sistema di relazioni socio-culturali ed economiche legate al giro d'affari delle opere d'arte e ai servizi per la realizzazione delle opere d'arte. È una componente importante della cultura: costituisce la base materiale per lo sviluppo dell'arte, influenza in modo significativo e versatile la creazione, la distribuzione e l'esistenza di opere d'arte.
Il concetto di mercato dell'arte è spesso usato in senso lato, riferendosi al giro d'affari di qualsiasi opera artistica, comprese le arti dello spettacolo, la musica e la letteratura. Insieme a ciò, è consentita anche un'applicazione più ristretta di questo concetto, in relazione solo alla sfera delle belle arti.
Secondo D.Ya. Severyukhin, il mercato dell'arte comprende due aree, ognuna delle quali ha la propria storia di sviluppo, le proprie specificità e meccanismi interni. Il primo di questi lo chiama il "mercato primario dell'arte"; la sua particolarità sta nel fatto che l'artista in quanto "produttore di beni" è un partecipante diretto ("soggetto") delle relazioni di mercato. Il secondo lo chiamò "mercato secondario dell'arte"; la sua particolarità sta nel fatto che le opere d'arte come “merce” sono alienate dal loro creatore ed esistono sul mercato indipendentemente da lui. Il mercato secondario comprende non solo il commercio di antiquariato, come tradizionalmente interpretato da molti studiosi, ma anche in generale tutte le transazioni commerciali relative ad opere d'arte, effettuate senza la partecipazione del loro autore e senza tener conto dei suoi interessi, .
I meccanismi tradizionali del mercato dell'arte sono la vendita di opere d'arte tramite commissionari, tramite botteghe e botteghe, gallerie e saloni, tramite aste e lotterie.
L'origine del mercato dell'arte a San Pietroburgo risale all'inizio del XVIII secolo, l'epoca in cui Pietro I fondò la nuova capitale russa. In questi anni, grazie alle riforme di Pietro il Grande, l'arte russa entra nel cammino europeo e comincia ad acquisire un carattere laico; L'emergere delle relazioni di mercato nella sfera artistica risale allo stesso periodo. Dopo aver attraversato diverse fasi storiche, il mercato dell'arte ha raggiunto il suo massimo sviluppo nei primi decenni del Novecento, quando la vita culturale della capitale è stata caratterizzata da un dinamismo senza precedenti, alimentato dal crescente interesse del pubblico per le belle arti.
Il mercato dell'arte è un fenomeno socio-culturale complesso e specifico che è sorto in connessione con il passaggio dalla sfera dell'arte a un'economia di mercato e la formazione di nuove condizioni per l'esistenza dell'arte. Questi cambiamenti sono dovuti all'interazione di una parte significativa dei fenomeni culturali con i processi economici: ha cominciato a prendere forma un nuovo modello di coscienza artistica della società, basato sulla combinazione di impresa e cultura, che ha attivato la commercializzazione dell'arte. La circolazione mercantile delle opere d'arte comincia ad essere percepita come una realtà oggettiva che ha un impatto significativo sia sullo sviluppo dell'arte contemporanea sia sulla personalità dell'artista-produttore.
La storia della formazione delle relazioni di mercato è inseparabile dai processi di formazione della sfera artistica e dallo sviluppo dell'arte stessa. Pertanto, l'emergere del mercato dell'arte è associato ai bisogni della società nell'arte e si basa sulla formazione di meccanismi specifici sviluppati dalla società per promuovere l'arte presso il consumatore. Il sistema di questi meccanismi chiamato "mercato dell'arte" cominciò a formarsi nelle condizioni di nuove relazioni tra lo stato e l'ambiente artistico, la società e l'artista, .
Esistono diversi approcci per comprendere il mercato dell'arte come fenomeno: culturale, economico, sociologico.
Secondo la comprensione culturologica, il mercato dell'arte esiste come "un'esperienza artistica, culturale e socio-economica di generazioni nel contesto della storia dell'arte e della cultura, compresi metodi e tecnologie, tipi e forme di attività di mercato nel campo dell'arte ", . Questo approccio si basa sull'affermazione del fatto che a un certo stadio dello sviluppo storico sono apparse relazioni merce-denaro. Gli oggetti della cultura materiale, prima di tutto, iniziarono ad essere scambiati con altri, in base alle specificità della loro produzione da parte di singoli gruppi sociali e al bisogno che ne avevano altre comunità e individui. Nacque il valore di consumo e di scambio, la cui analisi fu fatta nell'opera classica di K. Marx "Capitale".
Sulla base della teoria di K. Marx, il valore d'uso di un prodotto è determinato dal livello di bisogno di coloro che agiscono come potenziali consumatori. I bisogni stessi, basati sulla teoria di A. Maslow, sorgono sia sotto l'influenza di fattori naturali che socio-culturali. L'uomo come essere biosociale ha una serie di cosiddetti bisogni fisiologici. Determinano il desiderio di acquisire quegli elementi di produzione materiale che assicurano l'esistenza del corpo umano. Parliamo di generi alimentari, vestiario, alloggio, ecc. Le differenze nei bisogni che assicurano la vita dei singoli individui sono determinate dalle condizioni climatiche, dalla presenza in una determinata area di quelle piante, animali utilizzabili per l'alimentazione, eccetera. Praticamente per molti secoli, il valore d'uso di questi oggetti può non cambiare, mentre il valore di scambio è soggetto a grandi oscillazioni, poiché è in gran parte determinato dalla scarsità di oggetti specifici della vita materiale.
Ad un certo stadio dello sviluppo storico del mercato, le opere di produzione spirituale, in particolare le opere d'arte, divennero oggetto di scambio. È sorta una situazione fondamentalmente nuova relativa alla formazione e all'implementazione del valore del consumatore. Cominciò a essere determinato non dalle proprietà utilitaristiche dei beni, ma da quelle che caratterizzano uno stadio qualitativamente diverso nello sviluppo dell'uomo come essere generico. Le persone hanno iniziato ad apprezzare ciò che provoca ammirazione, gioia, crea un'esperienza di bellezza, sublime. Nacque e cominciò ad affermarsi un sistema di valori, associato al significato di forti esperienze sensoriali-emotive che sorgono non quando si percepiscono fenomeni naturali, ma quando si comunica con ciò che è stato creato da persone dotate di abilità speciali.
La capacità di tali esperienze estetiche, a quanto pare, è sorta nell'uomo anche prima dell'avvento dello scambio di merci. Tuttavia, è il mercato che ha formato negli individui e nei gruppi la necessità di avere per uso personale ciò che provoca esperienze sublimi. Erano pronti ad unirsi al creatore di un'opera d'arte nel determinare il valore di scambio di un oggetto di autorealizzazione creativa. Allo stesso tempo, la condizione più importante era l'unicità, l'originalità del lavoro acquisito e la sua capacità di evocare forti emozioni e sentimenti in molte persone. La presenza nell'uso personale di un tale oggetto indicava lo status di una persona, elevandola al di sopra delle altre persone. Pertanto, da un punto di vista culturale, il mercato dell'arte ha sviluppato un sistema per valutare varie opere d'arte, la possibilità di un atteggiamento attento nei loro confronti e il trasferimento dei valori culturali del passato alle generazioni successive.
Il mercato dell'arte si configura come un sistema di eventi per l'organizzazione della cultura artistica ed economica della società, basato sui criteri estetici dell'arte e sulla pragmatica del mercato. Inoltre, il mercato dell'arte viene esplorato come uno spazio che contiene oggetti artistici come messaggi iconici dotati di valore simbolico. Tale approccio, che interpreta l'arte come simboli di vere e proprie opere d'arte, consente di considerare la sfera dell'arte come un “mercato di produzione simbolica”. pratica economica etica ed estetica.
La sua visione del fenomeno del mercato dell'arte è stata proposta dal culturologo e filosofo V. Bychkov nella sua opera "Lexicon of non-classics": "il mercato dell'arte rappresenta un sistema di meccanismi di influenza sulla formazione di gusti diversi". L'autore considera l'attività del mercato dell'arte come un fattore che assicura l'influenza dei creatori e distributori di opere d'arte sul consumatore. Viene sottolineata una caratteristica importante del mercato dell'arte, ovvero che fornisce, in primo luogo, la formazione di idee su ciò che è considerato prezioso nell'arte tra quelle persone che non hanno ancora sviluppato i propri criteri per comprendere la bellezza. Le persone, come sai, hanno una percezione specifica individuale di vari fenomeni del mondo naturale e sociale. Pertanto, secondo la saggezza popolare, "non ci sono compagni per il colore e il gusto".
Ora componenti che si escludono a vicenda si combinano e si completano a vicenda nell'arte, si stanno sviluppando nuovi metodi di sintesi artistica, incluso, tra l'altro, lo sviluppo di tecnologie moderne, dovrebbero apparire i criteri di una nuova generazione. Inoltre, il mercato dell'arte, per sua stessa natura, richiede un costante aggiornamento dell'approccio valutativo, che è associato non solo al movimento del gusto, ma anche all'emergere di nuove tendenze creative e al rinnovamento dei materiali artistici. Nel nostro tempo, la sfera di interesse dell'attività artistica va oltre l'ambiente reale ben vissuto. L'arte coglie sempre più l'area trascendente, in cui cerca di trovare le vere fonti della vita e della creatività, e ogni autore, secondo la direzione del proprio sguardo, chiarisce da sé qual è l'essenza dell'attività artistica. I creatori cominciano a interessarsi alle possibilità virtuali della tecnologia informatica, agli spazi semantici creati dal pensiero tecnico o scientifico, .
La valutazione dei fenomeni artistici in tali condizioni dovrebbe essere effettuata non semplicemente dal fatto della loro conformità con le caratteristiche tradizionali della forma o dello stile artistico.
Il business dell'arte moderna non è solo l'attività di introdurre opere d'arte, idee e progetti artistici, tecnologie artistiche in un'ampia circolazione, ma anche garantire la loro comprensione, interpretazione e coinvolgimento in vari ambiti dell'attività umana, il che implica la necessità di partecipare a lo sviluppo del mercato della critica d'arte teorico scientifica e critica. E quindi la capacità di vedere e valutare (attività critica), di identificare ed esplorare, di generalizzare e concepire (attività scientifica), di fissare un obiettivo e determinare il risultato (attività proiettiva), di rappresentare, mostrare e attuare la propria posizione ( attività di presentazione) sono le condizioni più importanti per il lavoro professionale nel mercato dell'arte.
A differenza di un museo, una galleria è solitamente attiva in attività commerciali. Per molte gallerie la vendita di opere d'arte è una condizione fondamentale per l'esistenza. Ma allo stesso tempo, la piena commercializzazione diventa un segno della morte della galleria, perché in tale condizione la galleria perde le sue funzioni principali e si trasforma in un normale negozio di souvenir.
Il prestigio della galleria non si basa sul numero di vendite, ma sulla grandezza della risonanza artistica e culturale che acquisisce nel campo dell'arte contemporanea, sulla sua autorità.
Lo sviluppo favorevole della pratica della galleria dipende direttamente dallo sviluppo economico e politico.
Le funzioni delle gallerie sono cambiate nel corso dei secoli: galleria coperta per le passeggiate, sala per feste e spettacoli. Nel XIV secolo in tali sale iniziarono ad essere esposte collezioni di dipinti e sculture. Le gallerie dei palazzi del XVII e XVIII secolo uniscono sale di ricevimento e luoghi di passeggio, ma anche per l'esposizione di varie collezioni.
Il ricercatore delle strutture sociali dell'arte A. Mol definisce le seguenti funzioni della galleria:
- 1. La galleria unisce le funzioni di produzione e di vendita, rappresentando un laboratorio di assemblaggio di parti (creazione di collezioni da singole opere) realizzate da terzisti in appalto (artisti in convenzione con un gallerista);
- 2. La Galleria vende investimenti immateriali (opere d'arte) che non hanno nulla a che vedere con la semplice pubblicità;
- 3. Con la vendita di opere d'arte, la galleria influenza un mercato ristretto e speciale;
- 4. La galleria dovrebbe garantire la circolazione dei beni culturali in essa collocati, nonché stimolare la loro penetrazione nel mercato, tenendo conto del grado di "usura" dello stile di un artista, della banalità, della mancanza di novità dei prodotti culturali da lui creati, .
L'attività della Galleria svolge una comunicazione attiva attraverso diversi canali di diffusione delle informazioni:
- 1. Con critici d'arte che replicheranno le informazioni attraverso riviste d'arte e altri media
- 2. Con vari saloni "dove si svolgono conversazioni" e che possono influenzare le informazioni su artisti e mostre in galleria.
- 3. Attratto da pubblicità e conversazioni nei salotti e articoli su riviste di amanti dell'arte che esplorano per distinguersi dai collezionisti.
- 4. Distribuzione casuale di opere d'arte a turisti o acquirenti occasionali, da non trascurare.
Il mercato dell'arte è un fenomeno e un meccanismo socio-economico e storico-culturale, che è un sistema di circolazione delle merci di opere d'arte, un modo per diffondere e ridistribuire i valori culturali nella società. Il mercato dell'arte svolge funzioni informative, intermediarie, di prezzo, stimolanti e regolatrici, nonché artistiche ed estetiche: vari fattori sono serviti come prerequisiti socio-culturali per l'emergere del mercato dell'arte: politico, economico, compreso l'istruzione. Il mercato dell'arte, essendo un fenomeno potente e multifunzionale, ha attraversato diverse importanti fasi di sviluppo, tra le quali vale la pena evidenziare quelle più significative.
Una delle prime tappe degne di nota è la rivoluzione borghese, che ha contribuito alla formazione di un'economia di mercato. Anche l'etica protestante del primo capitalismo ha svolto un ruolo importante. Con l'avvento del mercato dell'arte, lo status di un artista era in gran parte determinato dall'asta, cioè un indicatore costituito dal prezzo di un'opera e dal numero di opere vendute. I mercati d'arte nazionali iniziarono a svilupparsi rapidamente in Olanda, Germania e Stati Uniti.La data esatta dell'emergere del mercato dell'arte è il 21 giugno 1693, quando Lord Melford organizzò una grande asta d'arte nella Banqueting House nella tenuta di Whitehall. Nella prima metà del XVIII secolo, tali aste divennero uno degli intrattenimenti dell'aristocrazia britannica.
A metà dell'Ottocento si forma la matrice del mercato dell'arte (si crea una struttura: galleristi, mercanti d'arte, mostre e gallerie, vendite e aste, pubblicazione di cataloghi e riviste specializzate, pubblicità); ci sono collezionisti, critici d'arte, specialisti museali.
L'espansione del mercato dell'arte inizia nella seconda metà dell'Ottocento, c'è una divisione del mercato dell'arte in due aree: la sfera delle vendite dei maestri del passato e la sfera delle vendite degli autori contemporanei. La classe dei consumatori di arte costosa è cambiata (l'aristocrazia ei ricchi rappresentanti della borghesia). Una nuova ondata di ascesa nel mercato dell'arte inizia a cavallo tra il XX e il XXI secolo: è la virtualizzazione del mercato, l'emergere di nuovi tipi di arte, i sistemi di aste virtuali, i centri del mercato mondiale dell'arte sono determinati - Londra, New York, Tokio.
Ci sono i seguenti tipi di mercati d'arte:
mondo,
· Nazionale,
regionale.
Ogni tipo di mercato dell'arte ha le proprie caratteristiche di prezzo, procedure per l'acquisto e la vendita di opere d'arte e la rilevanza di questo prodotto in un particolare mercato. Il mercato dell'arte non esiste separatamente dal mercato finanziario globale. Tutti i disordini ei cambiamenti dell'economia globale e locale rispondono anche al mercato dell'arte. Ciascuno dei mercati dell'arte, globale o regionale, ha la propria infrastruttura. Nel mercato dell'arte di oggi, l'infrastruttura svolge il ruolo di collegamento tra i due elementi principali del mercato: tra l'artista, il produttore di valori artistici e l'acquirente.
Il mercato globale dell'arte è di gran lunga l'industria più attraente per gli investimenti, quindi funge da area redditizia per l'imprenditorialità. Il mercato dell'arte è più stabile dello stesso mercato azionario, che è costantemente fluttuante con vari sconvolgimenti sociali ed economici. Sempre più persone benestanti iniziano a investire in opere d'arte.
Il mercato dell'arte è un fenomeno complesso a più livelli, integra un gran numero di soggetti che svolgono tutti i processi della sua attualizzazione. I soggetti principali del mercato dell'arte sono i produttori (artisti) ei consumatori (pubblico). Tra i soggetti principali in epoche culturali e storiche diverse c'era un gruppo di intermediari, che oggi si sono differenziati al massimo. La condizione più importante per il buon funzionamento del mercato dell'arte è la formazione e lo sviluppo della sua infrastruttura, che garantisce la continua promozione dei prodotti artistici dall'artista al pubblico. Non oggi, il mondo ha sviluppato un'infrastruttura complessa e multilivello del mercato dell'arte. Le figure chiave del mercato dell'arte sono i produttori del prodotto artistico ei suoi consumatori. Esistono numerosi intermediari tra questi due principali gruppi infrastrutturali. Il mercato moderno differisce dal mercato dell'inizio delle relazioni capitaliste in quanto la sua parte ausiliaria-accompagnatrice e organizzativa-intermediaria è cresciuta in modo significativo, che comprende:
§ organizzazioni di informazione;
§ organizzazione del supporto legale e legale;
§ organizzazioni commerciali e intermediarie;
§ organizzazioni di consulenza e intermediazione;
§ strutture finanziarie.
I produttori di un prodotto artistico sono le persone principali del mercato dell'arte, poiché i risultati delle loro attività sono oggetto di vendita e acquisto. Nelle arti visive il creatore è personificato, ma anche qui possono apparire artisti collettivi e associazioni creative. Possono agire come consumatori di un prodotto artistico singoli soggetti del pubblico: estimatori e conoscitori d'arte, investitori, collezionisti, rappresentanti dello Stato, associazioni pubbliche, strutture imprenditoriali, musei, enti e imprese. Le organizzazioni di intermediari commerciali includono gallerie, fiere, case d'asta, commercianti. I servizi di consulenza e intermediazione nell'ambito del mercato dell'arte sono forniti da organizzazioni coinvolte nell'esame delle opere d'arte, nella loro registrazione, valutazione, assicurazione, sicurezza, logistica e audit. Il blocco dei servizi legali è fornito da organizzazioni che si occupano di assistenza legale per la vendita e l'acquisto di oggetti d'arte, la formazione di rapporti contrattuali, la fornitura di servizi di rappresentanza e patrocinio giudiziario, questioni ereditarie e vari altri aspetti legali che sorgono durante la circolazione dell'arte valori. Le organizzazioni finanziarie, in particolare le banche, forniscono servizi specializzati e accompagnano lo sviluppo e il funzionamento del mercato dell'arte.
Un ruolo importante sono chiamati a svolgere anche gli organismi di controllo: varie associazioni, sindacati, fondazioni che vigilano sulle azioni illegali degli enti del mercato dell'arte, autorità fiscali e doganali e altri organismi. Un mercato dell'arte civile non può svolgere le sue attività al di fuori delle organizzazioni di informazione, un'ampia varietà di media, che contribuiscono alla trasparenza e all'apertura di questo mercato. Si tratta di pubblicazioni cartacee ed elettroniche specializzate e non core, che pubblicano le opinioni della comunità di esperti - critici e storici dell'arte; questa è l'attività dei dipartimenti di pubbliche relazioni di vari enti che fanno informazione di opinione pubblica che caratterizza l'attività di quasi tutti i soggetti dell'infrastruttura del mercato dell'arte.
Per rivelare l'essenza del mercato dell'arte, è necessario considerare le sue funzioni principali.
Funzione informativa del mercato dell'arte. In senso lato, questo è informare la società sull'opera dell'artista, questo è il campo informativo che si sviluppa attorno all'artista, vale a dire: la totalità dei riferimenti all'artista nella critica d'arte, testi biografici e biografie, chiesa, documenti storici. Nelle condizioni moderne, un ruolo speciale è occupato dalla stampa professionale e dai media elettronici. L'ampliamento del campo informativo è facilitato dalla presenza di cataloghi, monografie sull'opera dell'artista, che sono tradizionali forme di comunicazione agli interessati. La funzione informativa è una delle sue funzioni più antiche.
Funzione di intermediario del mercato dell'arte.Mediazione - facilitare la conclusione di transazioni tra le parti. Nel business dell'arte, la mediazione è l'agevolazione delle transazioni tra l'artista o il proprietario dell'opera d'arte e l'acquirente (mercato primario e secondario). Ciò può avvenire in via "aperta", cioè sulla base di rapporti contrattuali o informalmente, a trattativa privata.
Sia un privato che una società creata appositamente per questo scopo possono fungere da intermediario. Nel mondo degli affari, gli intermediari tradizionali sono commercianti, gallerie, aste, saloni d'arte. L'intermediario può portare l'acquirente direttamente dal venditore o effettuare una transazione per conto di una o entrambe le parti, nel rispetto dei propri interessi commerciali. Come pagamento per il suo lavoro, l'intermediario riceve una commissione, cioè una certa percentuale dell'importo pagato da una delle parti o da entrambe. Il mercato dell'arte è progettato per riunire il prodotto artistico e il suo consumatore su un'unica piattaforma, contribuendo alla soddisfazione dei bisogni di entrambe le parti: l'artista e il pubblico.
La funzione di prezzo del mercato dell'arte.Il problema del prezzo nell'arte è uno dei più difficili. Qui funzionano sia le leggi generali sui prezzi che quelle private, che si sviluppano proprio nello spazio del mercato dell'arte. A causa del predominio di valori estetici non pragmatici nell'arte, spesso sorgono controversie sul fatto che l'arte non debba essere considerata una merce. Pertanto, alcuni ritengono che arte e denaro siano incompatibili, mentre altri aderiscono alla posizione secondo cui sia i valori non pragmatici che quelli pragmatici sono inerenti all'arte, che, per ragioni oggettive, sono costretti a coesistere tra loro.
Un'opera d'arte è il risultato del talento e della creatività dell'artista, incarnato in una forma materiale unica. Questo non è solo il suo valore spirituale, ma anche materiale. Nasce a questo proposito un ramo speciale dell'imprenditoria artistica, dal punto di vista del quale le opere d'arte sono considerate non solo valori spirituali, ma anche commerciali. Si pone la questione del valore materiale di un'opera d'arte. Fattori che influenzano il prezzo:
§ l'età dell'opera;
§ il genere in cui si svolge l'opera;
§ presenza delle opere del maestro in importanti collezioni museali e gallerie;
§ master class generalmente riconosciuta;
§ valutazione delle critiche;
§ appartenenza dell'artista a una certa epoca;
§ provenienza dell'immagine (dall'inglese provenance - origin, source).
§ la dimensione dell'immagine;
§ la tecnica con cui è stato eseguito il lavoro;
§ il livello di innovazione, poiché la novità è il criterio principale e principale della creatività;
§ partecipazione a progetti internazionali;
§ frequenza delle mostre personali;
Pertanto, il prezzo nelle belle arti è influenzato da una combinazione di fattori oggettivi e soggettivi. A quanto sopra va aggiunto che esistono meccanismi che possono aumentare significativamente il valore di un'opera d'arte con l'ausilio di una serie di tecnologie di marketing associate, ad esempio, alla tecnologia di branding, quando il prezzo iniziale di un'opera può aumentare di molti volte.
Funzione regolatrice del mercato dell'arte.Il mercato deve regolare la domanda e l'offerta. È noto che la percentuale di persone costantemente interessate all'arte è piuttosto ridotta. I bisogni che l'arte soddisfa non sono vitali ed esistenziali, una persona può vivere senza di essi. La cerchia di persone che formano la domanda di arte è piuttosto ristretta. Ma l'arte, svolgendo i suoi compiti sociali, spesso funge da fissatore e traduttore di vari stati attuali della società, pertanto la domanda di opere d'arte può variare notevolmente a seconda dello stato dell'arte stesso.
La funzione regolatrice del mercato dell'arte implica anche la legislazione dei diversi paesi. Nei paesi in cui la legislazione e la tassazione dell'arte sono sfavorevoli ai collezionisti, l'importazione e l'esportazione di opere d'arte saranno molto diverse dai paesi in cui il sistema fiscale le incoraggia.
Funzione stimolante del mercato dell'arte. Il mercato incoraggia i produttori a creare i benefici economici di cui la società ha bisogno al minor costo ea ricevere profitti sufficienti. Qui un elemento importante è la concorrenza, la rivalità dei partecipanti a questo processo per il mercato delle vendite. Ciò implica la competizione degli artisti per l'attenzione e il riconoscimento da parte del pubblico. La conseguenza del riconoscimento è un aumento del numero di ordini, un aumento delle vendite di opere d'arte. Tuttavia, le libertà economiche contribuiscono al progressivo sviluppo della società, ma stimolano la concorrenza commerciale più che artistica. Il valore commerciale dell'arte sul mercato prevale sul suo valore spirituale. La qualità dell'arte generalmente ne risente a causa di questo tipo di concorrenza. Il mercato cerca sempre di ottenere benefici, quindi si concentra sulla maggioranza, il che porta inevitabilmente a una diminuzione della qualità di un prodotto artistico, alla sua massificazione. Tuttavia, sono i meccanismi di mercato che devono essere utilizzati per trovare un compromesso a favore del sostegno alla vera arte.
Man mano che il mercato dell'arte si sviluppa, forme di finanziamento dell'arte da parte di imprese, istituzioni o individui come sponsorizzazioni, mecenati, beneficenza, mecenatismo, donazioni iniziano a svolgere un ruolo sempre più significativo nelle sue attività. Di norma, un filantropo è un mecenate disinteressato e finanzia iniziative culturali, lo sponsor funge da investitore in progetti, ricevendo parte della pubblicità dell'immagine o proventi da profitti dopo la realizzazione di progetti culturali.
Tema 8
Informazioni simili.