Recentemente ho ricevuto un messaggio da una persona che diceva che gli piacevano le mie foto, ma purtroppo non ha un “occhio fotografico”. Ciò mi ha spinto a scrivere il seguente articolo sulle basi dell’estetica in fotografia.
esprimi la tua opinione
Quando parliamo di estetica intendiamo che alcune immagini risultano più attraenti ai nostri occhi, siano esse fotografie, dipinti o sculture.
La differenza tra un fotografo e qualsiasi altra persona non è la capacità di notare la bellezza, ma che il fotografo deve essere in grado di spiegare perché certi elementi gli piacciono e altri no. Tutti hanno una comprensione dell'estetica. Chiunque può vederlo, ma solo pochi possono analizzare l'immagine e spiegare le tecniche compositive che creano una bella immagine.
Queste tecniche non sono state "inventate" da artisti esperti. Sono stati trovati in un'ampia varietà di discipline. Ad esempio, la sezione aurea ha significato non solo nella fotografia o nella pittura, ma anche nell’architettura, nella matematica e persino nella disposizione dei fiori. Ciò significa che possiamo applicare alcune di queste regole universali per creare immagini che la maggior parte delle persone percepisce come visivamente armoniose.
Elementi compositi
Linee guida
L'occhio dello spettatore viene automaticamente guidato dalle linee guida e da altre forme geometriche. Le linee guida aiutano a mettere in risalto l'oggetto che diventa il centro dell'attenzione. Se gli occhi seguono naturalmente le linee e infine si fermano sull'oggetto, si crea un'impressione molto armoniosa.
Regole di terzi
La regola dei terzi si basa su un principio semplificato della sezione aurea e divide l'immagine in tre aree uguali. Aiuta a posizionare il soggetto fuori centro e creare un effetto gradevole.
Le aree ideali per posizionare gli oggetti sono quattro punti formati come risultato dell'intersezione di linee parallele ai lati della cornice. Nella fotografia di strada è preferibile utilizzare i punti più alti. Ci permetteranno di mostrare maggiormente l'argomento su cui vogliamo concentrarci.
triangoli
Le forme geometriche aiutano a creare movimento dinamico in uno scatto. Costituiscono una base ausiliaria che migliora la percezione e unisce i singoli elementi della cornice in un unico insieme. Ad esempio, gli oggetti geometrici come triangoli e cerchi sono popolari.
regola strana
La foto precedente mostra già un esempio in cui tre oggetti formano un triangolo. Ma lo spettatore è felice di percepire non solo tre oggetti. 5 o anche 7 punti di interesse possono aumentare notevolmente il valore estetico di un'immagine.
Questa strana regola è spiegata dal fatto che se gli oggetti sono facili da disporre, mettere in coppia (2, 4, 6, ecc.), Il nostro cervello diventa poco interessante.
rompere la simmetria
Un'immagine simmetrica è un grande risultato, ma una cornice simmetrica al 100% è troppo chiara. Per renderlo più interessante, puoi semplicemente posizionare l'oggetto a sinistra o a destra dell'asse della sezione.
Riassumendo
Queste tecniche compositive ti aiuteranno a creare fotografie esteticamente gradevoli. Non è necessario nascere con occhi "eccezionali" per vedere immagini interessanti. Ogni persona ha un senso estetico. La differenza sta nell'essere in grado di spiegare e ricreare fotografie o dipinti gradevoli alla vista.
Le regole di base rappresentano un modo semplice per creare una certa luminosità nell'immagine, evitando il caos totale. In altre parole: un’immagine esteticamente riuscita non diventa automaticamente grande. È semplicemente un'ottima base per strutturare la trama.
Enciclopedia della percezione (dal sito dell'editore)
La fotografia appartiene alle belle arti. Molte copie sono state rotte, tuttavia, ora questo può essere affermato con certezza. Quella che segue è una traduzione di un articolo tratto dall'Enciclopedia della percezione di Bruce Goldstein, generalmente saggistica. Mi sono imbattuto in questo libro per caso: sono stato “interpretato” da Richard Zakia - un libro che richiedeva semplicemente la lettura per persone legate alla fotografia - Richard Zakia “Perception & Imaging / Photography: A way of see” - e mi sono precipitato a cercarlo o un sostituto per esso. È così che ho conosciuto Goldstein.
Faccio subito la prenotazione: la traduzione è praticamente senza editing, su questo faccio uno sconto.
L'articolo è stato tradotto e pubblicato con il permesso del detentore del copyright. Copyright di SAGE Publications Inc.
Articolo originale: Encyclopedia of Perception, Aesthetic Appreciation of Pictures di E. Bruce Goldstein, pp. 11-13 Copyright 2010, SAGE Publications Inc.
La visione di opere d'arte, pur avendo un forte impatto emotivo, rimane un processo del tutto personale. Discutendo la percezione estetica di un dipinto nell'ambito dello studio dei processi percettivi, si tenta di colmare il divario tra una chiara comprensione dei processi di livello inferiore della percezione visiva e corticale* delle caratteristiche oggettive dell'immagine, come il colore e la forma e una comprensione meno chiara del livello più alto della fenomenologia visiva, o esperienza soggettiva.
Nel corso dei secoli, la definizione e il contenuto del concetto di "esperienza estetica" sono stati presentati dalle persone in modi completamente diversi. Solitamente, nell'ambito dello studio dei processi percettivi (studi sulla percezione), la valutazione estetica viene determinata attraverso una preferenza basata sulla bellezza percepita dell'immagine in questione. Lo studio della percezione attinge quindi agli approcci all'estetica sia di David Hume che di Immanuel Kant, in termini di gusto e bellezza di cui discutono. I fattori che influenzano la risposta estetica a un dipinto sono considerati sia le caratteristiche fisiche dell'opera stessa, che sono "all'interno della cornice", sia le influenze contestuali, come il titolo dell'opera e il modo in cui viene mostrata (presentazione) , che esistono "fuori dalla cornice".
La ricerca sui problemi della percezione estetica si basa ancora su metodi di gruppo (approccio nomotetico), tuttavia si ritiene che solo lo studio dell'individuo/individuo (o approccio ideografico) possa servire da punto di partenza se l'obiettivo è quello di raggiungere pienamente comprendere il processo. Questo articolo si concentra su come viene misurata l'estetica, definisce gli approcci oggettivisti e soggettivisti all'estetica e parla dell'uso di questi approcci da parte dei ricercatori.
Misurare l'estetica
Le origini dell'estetica empirica sono solitamente attribuite a Gustav Fechner e al suo libro Estetica elementare, mentre a Daniel Berlyne viene attribuito il rilancio dell'interesse per l'applicazione di metodi scientifici allo studio dell'estetica negli anni '70. Questi primi esperimenti miravano a identificare le preferenze individuali dei soggetti. i soggetti attraverso la valutazione di ampi insiemi di stimoli creati artificialmente, detti “poligoni” (poligono). I poligoni differivano tra loro per un dato insieme di variabili quantitative (calcolabili) divisibili per collative (ad esempio, complessità), psicofisiche (ad es. colore ) e ambientale (ad esempio significato/significato) Secondo l'approccio psicobiologico di Berline, l'esperienza/percezione estetica dovrebbe essere più elevata per il livello medio di eccitazione, con l'eccitazione calcolata come la somma delle proprietà coinvolte: così, ad esempio, i poligoni a più lati dovrebbero contengono meno colore dei poligoni con meno lati.
Questi primi studi hanno identificato approcci per misurare l’esperienza estetica utilizzando una semplice scala numerica (nota anche come scala Likert) in base alla quale le immagini vengono ordinate o classificate dal meno preferito/bello al più preferito/bello. Nonostante questo metodo si presti a facili critiche a causa dell’inaccessibilità dell’intera gamma di valutazioni ai soggetti, tali misurazioni soggettive sono alla base dello studio percettivo dell’estetica. Nel corso del tempo, le valutazioni soggettive dell’esperienza estetica sono state integrate con parametri oggettivi, come il tempo trascorso guardando una singola immagine e l’ossigenazione del sangue nel cervello, per fornire dati convergenti per comprendere l’esperienza estetica.
Estetica "Dentro la cornice"
I primi esperimenti volti a comprendere l'estetica attraverso lo studio della percezione hanno mostrato una significativa semplificazione dell'approccio. Si presumeva che si potesse comprendere l'origine della bellezza dell'opera d'arte in questione studiando le reazioni individuali agli elementi fondamentali della percezione visiva. Allo stesso tempo, la valutazione complessiva del dipinto è stata articolata nello studio della preferenza dei suoi singoli componenti: combinazioni di colori, orientamento delle linee, dimensioni e forme. Un fattore limitante comune a molti studi psicologici è la discrepanza tra la capacità di controllare i materiali proposti all'interno delle mura del laboratorio, e quindi la capacità di generalizzare i dati ottenuti, e gli esempi molto più diversi e ricchi di arte visiva che esistono in Il mondo reale. La ricerca basata su stimoli visivi astratti significa che i soggetti non hanno avuto una precedente esposizione alle immagini, e questo limita l'esperienza estetica al lato primitivo, dove l'influenza dello schema o della memoria è esclusa e l'immagine viene valutata solo attraverso gli stimoli. E questo tipo di stimoli sono tutt'altro che reali: lo studio dei poligoni ci dirà qualcosa sull'opera di Picasso?
William Turner, Il naufragio
Un'opportunità per esplorare l'intersezione tra i livelli inferiori e superiori dell'esperienza visiva è data dal lavoro di Piet Mondrian, in cui gli elementi pittorici si sovrappongono in modo speciale a forme visive di base, come l'orientamento della linea e il colore. Hanno permesso ai ricercatori di modificare successivamente la distanza tra le linee, il loro orientamento e spessore, la posizione e le combinazioni di colori all'interno dell'immagine in questione, per valutare il livello di cambiamento al quale i soggetti hanno trovato esteticamente più attraente la composizione originale di Mondrian. rispetto a quello modificato. I risultati hanno mostrato che anche i soggetti senza formazione nelle arti visive hanno dato voti più alti ai dipinti originali, suggerendo che la percezione estetica è in parte dovuta al posizionamento degli elementi visivi nell’immagine. Altri studi hanno dimostrato che la preferenza estetica per i dipinti originali rispetto a quelli inalterati vale anche per le opere di carattere rappresentativo, sebbene la preferenza per le opere originali sia stata rivelata solo dopo che furono apportate modifiche significative. Queste osservazioni suggeriscono che esteticamente preferibile sarebbe un quadro in cui l’artista ha raggiunto la migliore disposizione (o equilibrio) degli elementi, e questo equilibrio compositivo è facilmente percepibile dai non artisti. I risultati sono in ottimo accordo con il principio psicologico della Gestalt di Prägnanz (noto anche come "correttezza visiva") e forniscono prove dell'universalismo nell'esperienza estetica.
Marcel Duchamp
Estetica "fuori dagli schemi"
In contrasto con l’approccio oggettivista allo studio empirico dell’estetica, in cui si ritiene che la bellezza di un dipinto sia nascosta nell’organizzazione degli elementi visivi stessi, l’approccio soggettivista enfatizza il ruolo dei fattori esterni nel determinare cosa è bello e cosa non è. La necessità di una componente soggettivista nell'estetica sarà chiara a chiunque abbia avuto la sfortuna di accompagnare un amante della pittura rinascimentale attraverso la galleria d'arte moderna. Il fatto che gli individui possano avere risposte molto diverse agli stessi stimoli visivi suggerisce che l’atteggiamento verso l’arte e la preparazione hanno un impatto significativo sulla percezione estetica. I confronti tra le percezioni degli spettatori inesperti e quelle dei critici d'arte sono comuni nella letteratura scientifica, sebbene la comprensione di cosa significhi essere un "critico d'arte" o "cosa costituisce un critico d'arte" non è mai stata raggiunta. In base alle differenze tra arte figurativa e arte astratta, colore originale o bianco e nero alterato, le preferenze estetiche dei "neofiti" tendono ad essere verso l'arte figurativa a colori, mentre i critici d'arte tendono ad avere una gamma di preferenze molto più ampia.
Edoardo Munch
Si ritiene che il nome del dipinto abbia un impatto sulla risposta estetica dello spettatore. Tale influenza dipende però sia dal contenuto del titolo che dal tipo di immagine a cui si riferisce. Aggiungere un titolo descrittivo per dipinti rappresentativi può essere ridondante (ad esempio Il naufragio, Il naufragio di William Turner), ma il titolo di opere più astratte (ad esempio Nudo che scende le scale di Marcel Duchamp) può aiutare lo spettatore a sbloccare singoli elementi ambigui sulla tela. Inoltre, informazioni aggiuntive sull'origine, sullo stile o sull'interpretazione di un'opera possono influenzare in modo significativo la risposta di un individuo. Pertanto, l'informazione che nell'opera "L'urlo" di Edvard Munch (1893) (L'urlo di Edvard Munch) il personaggio in primo piano nell'immagine in realtà non urla, ma cerca piuttosto di proteggersi dal grido della natura, può cambiare radicalmente la percezione estetica della tela. Sono stati condotti studi che hanno confrontato le risposte a titoli senza titolo e descrittivi o esplicativi. I titoli descrittivi sono spesso utili per ottenere un'immagine corretta, mentre i titoli esplicativi tendono a portare a una risposta estetica più profonda. Un altro fattore esterno che influenza la percezione estetica è il luogo in cui viene visualizzata l'immagine. Nell'interesse della purezza dell'esperimento, agli individui che prendono parte alla ricerca estetica esperienziale viene spesso chiesto di visualizzare le immagini sul monitor di un computer per un periodo di tempo limitato. Ciò è fondamentalmente diverso dal vedere i dipinti in una galleria, dove sono presentati nella loro dimensione originale; la distanza di visione viene spesso calcolata attentamente e il tempo di visione non è limitato. Esistono pochi dati che mettono a confronto la percezione degli originali e delle copie ridotte e non indicano differenze significative nella percezione; si può tuttavia presumere che una parte dell'effetto ottico o di scala voluto dall'artista possa andare perso quando le dimensioni vengono ridotte. Ad esempio, le grandi tele colorate di Mark Rothko possono essere giudicate diversamente se le loro dimensioni non vengono preservate. È stato dedotto sperimentalmente che una persona trascorre solitamente mezzo minuto a guardare un'immagine. I vincoli di tempo possono anche limitare la profondità di analisi di un dipinto, portando a una valutazione estetica solo delle proprietà generali dell'immagine.
Il senso del gusto è misurabile?
Il confronto tra approcci oggettivisti e soggettivisti alla percezione estetica delle opere d'arte ha portato all'inizio del processo di unificazione; il nuovo approccio si chiama interattivo. A difesa dell’approccio oggettivista, sia la pittura rappresentativa che quella astratta evocano una risposta estetica e, come tale, la relazione tra gli approcci deve essere vista attraverso la lente del dipinto stesso, non il suo contenuto. A difesa dell’approccio soggettivista, stimoli visivi identici possono portare a preferenze estetiche diverse. Diventa chiaro che è necessario prendere in considerazione alternative all’approccio nomotetico all’estetica empirica. Scomponendo gli stimoli visivi complessi nelle loro componenti principali, i ricercatori hanno trovato difficile creare un modello di gruppo di soddisfazione estetica che riflettesse adeguatamente la personalità. Inoltre, l’applicazione clinica dell’estetica tende a propendere per un approccio ideografico. Ad esempio, il beneficio palliativo della visione dell’arte sanitaria si basa più sulla dimensione personale che su quella istituzionale. Sebbene i pazienti nelle fasi iniziali della malattia di Alzheimer differiscano tra loro nella classificazione delle immagini, le loro preferenze estetiche possono rimanere stabili per un periodo di due settimane, mentre la memoria esplicita non rimane stabile durante questo periodo. Infine, gli esempi esistenti di immagini di corpi maschili e femminili, che riflettono idee sull'ideale, hanno dimostrato che le valutazioni estetiche dipendono in larga misura da una serie di fattori socio-psicologici inerenti al momento della creazione di queste immagini. Comprendere l’estetica sia a livello individuale che di gruppo promette di portare a una comprensione più intensa e bella dell’ambiente. La ricerca nell’estetica empirica ha dimostrato che è effettivamente possibile trovare una dimensione del gusto, sebbene alcuni degli aspetti più importanti dell’esperienza estetica rimangano sfuggenti.
Ben Dyson
Aggiungerò da solo.
Percezione- (dal latino perceptio - rappresentazione, percezione) il processo di riflessione diretta della realtà oggettiva da parte dei sensi.
arte figurativa(dal lat. figura - aspetto, immagine) - opere di pittura, scultura e grafica, in cui, a differenza dell'ornamento astratto e dell'arte astratta, c'è un bel inizio
Corticale - pertinente alla corteccia cerebrale, corticale
scala Likert- dal nome di Rensis Likert - una scala di preferenza utilizzata per identificare le preferenze nei sondaggi.
Gravidanza(chiaro, chiaro) - si riferisce alla Legge della gravidanza, formulata da Ivo Köhler, uno dei fondatori della psicologia della Gestalt. La legge della pregnanza o "chiusura" è che "gli elementi del campo vengono isolati in forme più stabili e meno stressanti" (Forgus). Quindi, se l'immagine di un cerchio spezzato lampeggia sullo schermo con una frequenza elevata, vedremo questo cerchio nel suo insieme.
Comprendere l'oggetto della misurazione
la piastra è presa in prestito da psylib.org.ua. Autore - O.V. Belova
I successi delle moderne scienze naturali sono inevitabilmente associati allo sviluppo di immagini fisiche e sistemiche del mondo, che di solito sono presentate sotto forma di una gerarchia naturale. Allo stesso tempo, la coscienza umana, muovendosi verso lo studio del macro e micromondo, scopre sempre più leggi di movimento, variabilità, relatività, da un lato, e costanza, stabilità e proporzionalità, dall'altro.
Nel diciottesimo secolo il mondo dei vortici che sorgono casualmente e spontaneamente di leggi della natura già conosciute e tuttavia sconosciute è stato sostituito dal mondo e dal principio di una legge matematica immutabile. Il mondo da lui governato non era più solo un mondo atomistico in cui si nasce, si vive e si muore per volontà di un caso senza scopo. Apparve l'immagine del metamondo, del megamondo una sorta di formazione ordinata, in cui tutto ciò che accade può essere previsto. Oggi conosciamo un po' di più l'Universo, sappiamo che le stelle vivono ed esplodono e le galassie nascono e muoiono. L'immagine moderna del mondo ha distrutto le barriere che separavano il cielo dalla Terra, univano e unificavano l'Universo. Di conseguenza, i tentativi di comprendere i complessi processi di interfaccia con i modelli globali portano inevitabilmente alla necessità di cambiare i percorsi di ricerca lungo i quali si muove la scienza, perché la nuova immagine scientifica del mondo inevitabilmente cambia il sistema di concetti, sposta i problemi e sorgono domande che talvolta contraddicono le stesse definizioni delle discipline scientifiche. In un modo o nell'altro, il mondo di Aristotele, distrutto dalla fisica moderna, era ugualmente inaccettabile per tutti gli scienziati.
La teoria della relatività ha cambiato le idee classiche sull'oggettività e sulla proporzionalità dell'Universo. È diventato molto probabile che viviamo in un universo asimmetrico in cui la materia predomina sull’antimateria. L'accelerazione delle idee secondo cui la fisica classica moderna ha raggiunto i suoi limiti è dettata dalla scoperta dei limiti dei concetti fisici classici, da cui deriva la possibilità di comprendere il mondo in quanto tale. Quando la casualità, la complessità e l’irreversibilità entrano nella fisica come concetto di conoscenza positiva, inevitabilmente ci allontaniamo dal precedente presupposto molto ingenuo sull’esistenza di una connessione diretta tra la nostra descrizione del mondo e il mondo stesso.
Questo sviluppo degli eventi è stato causato da ulteriori scoperte inaspettate che hanno dimostrato l'esistenza del significato universale ed eccezionale di alcune costanti assolute, principalmente fisiche (velocità della luce, costante di Planck, ecc.), Che limitano la possibilità della nostra influenza sulla natura. Ricordiamo che l'ideale della scienza classica era un'immagine "trasparente" dell'Universo fisico, dove in ogni caso si presumeva che fosse possibile indicare sia la causa che il suo effetto. Ma se è necessaria una descrizione stocastica, la relazione causale diventa più complicata. Lo sviluppo della teoria fisica e dell'esperimento, accompagnato dall'emergere di sempre più nuove costanti fisiche, ha inevitabilmente predeterminato l'aumento della capacità della scienza di cercare l'Unico Principio nella diversità dei fenomeni naturali. Ripetendo in qualche modo le speculazioni degli antichi, la moderna teoria fisica, utilizzando sottili metodi matematici, nonché sulla base di osservazioni astrofisiche, si sforza di ottenere una descrizione così qualitativa dell'Universo, in cui un ruolo crescente non è più svolto dalla fisica costanti e quantità costanti o la scoperta di nuove particelle elementari, ma Relazioni numeriche tra grandezze fisiche.
Quanto più la scienza penetra in profondità, a livello del microcosmo, nei misteri dell'Universo, tanto più ne rivela gli aspetti più importanti. i rapporti e le quantità immutabili che ne determinano l’essenza. Non solo l'uomo stesso, ma anche l'Universo cominciò a presentarsi in modo eccezionalmente e sorprendentemente armonioso, proporzionale sia nelle manifestazioni fisiche che, stranamente, in quelle estetiche: nelle forme di simmetrie geometriche stabili, processi matematicamente costanti e precisi che caratterizzano l'unità di variabilità e costanza. Tali, ad esempio, sono i cristalli con la loro simmetria di atomi, o le orbite dei pianeti così vicine alla forma di un cerchio, le proporzioni nelle forme vegetali, i fiocchi di neve o la coincidenza dei rapporti dei confini dei colori del sole spettro o scala musicale.
Questo tipo di regolarità matematiche, geometriche, fisiche e di altro tipo che si ripetono invariabilmente non può che incoraggiare i tentativi di stabilire una certa comunanza, una corrispondenza tra le regolarità armoniche della natura materiale ed energetica e le regolarità dei fenomeni e delle categorie di un essere armonioso, bello, perfetto nell'uomo. manifestazioni artistiche dello spirito umano. Non è un caso, a quanto pare, che uno dei fisici eccezionali del nostro tempo, uno dei fondatori della meccanica quantistica, il premio Nobel per la fisica, V. Heisenberg, sia stato semplicemente costretto, nelle sue parole, a "rinunciare" al concetto di una particella elementare, poiché ai loro tempi i fisici furono costretti a "scartare" il concetto di stato oggettivo o il concetto di tempo universale. In conseguenza di ciò, in una delle sue opere, W. Heisenberg scrisse che lo sviluppo moderno della fisica si è spostato dalla filosofia di Democrito alla filosofia di Platone; “... se continuiamo”, ha osservato, “a dividere la materia sempre di più, alla fine non arriveremo alle particelle più piccole, ma agli oggetti matematici definiti utilizzando la loro simmetria, i solidi platonici e i triangoli sottostanti. Le particelle nella fisica moderna sono astrazioni matematiche dei fondamentali simmetrie"(sottolineo mio. - AL.).
Quando si afferma questa sorprendente coniugazione naturale tra eterogenei, sembrerebbe a prima vista, fenomeni e leggi del mondo materiale, fenomeni naturali, ci sono ragioni sufficienti per crederlo che sia le regolarità fisico-materiali che quelle estetiche possono essere espresse in misura sufficiente da rapporti di forza, serie matematiche e proporzioni geometriche simili tra loro. Nella letteratura scientifica, a questo proposito, sono stati fatti più volte tentativi per trovare e stabilire alcuni rapporti armonici universali oggettivamente riscontrabili nelle proporzioni dei cosiddetti approssimativo simmetria (complicata), simile alle proporzioni di una serie di fenomeni naturali, o direzione, tendenze in questa armonia superiore e universale. Attualmente si distinguono diverse quantità numeriche di base, che sono indicatori di simmetria universale. Questi sono, ad esempio, i numeri: 2, 10, 1,37 e 137.
E magnitudo 137 conosciuta in fisica come costante universale, che è uno dei problemi più interessanti e non del tutto compresi di questa scienza. Molti scienziati di varie specialità scientifiche hanno scritto sul significato speciale di questo numero, incluso l'eccezionale fisico Paul Dirac, il quale ha sostenuto che in natura esistono diverse costanti fondamentali: la carica dell'elettrone (e), la costante di Planck divisa per 2 π (h) e la velocità della luce (c). Ma allo stesso tempo, da una serie di queste costanti fondamentali, si può ricavare un numero, che non ha dimensione. Sulla base dei dati sperimentali, è stato stabilito che questo numero ha un valore di 137 o molto vicino a 137. Inoltre, non sappiamo perché abbia questo valore, e non un altro. Sono state avanzate varie idee per spiegare questo fatto, ma fino ad oggi non esiste alcuna teoria accettabile.
Tuttavia, si è scoperto che accanto al numero 1,37, i principali indicatori della simmetria universale, che è più strettamente associata a un concetto estetico così fondamentale come la bellezza, sono i numeri: = 1,618 e 0,417 - la "sezione aurea", dove la relazione tra i numeri 1.37, 1.618 e 0.417 è una parte specifica del principio generale di simmetria. Infine, il principio numerico stesso stabilisce la serie numerica e il fatto che la simmetria universale non è altro che una simmetria approssimativa complicata, dove i numeri principali sono anche i loro reciproci.
Un tempo, un altro premio Nobel, R. Feynman, scrisse che “siamo sempre portati a considerare la simmetria come una sorta di perfezione. Questo ricorda l'antica idea dei Greci sulla perfezione dei cerchi, era addirittura strano per loro immaginare che le orbite planetarie non fossero cerchi, ma solo quasi cerchi, ma c'è una notevole differenza tra un cerchio e un quasi un cerchio, e se parliamo del modo di pensare, allora questo cambiamento è semplicemente enorme. Una ricerca teorica consapevole degli elementi fondamentali di una serie armonica simmetrica era già al centro dell'attenzione dei filosofi antichi. Fu qui che le categorie e i termini estetici ricevettero il loro primo profondo sviluppo teorico, che in seguito furono posti come base della dottrina della modellatura. Nel periodo della prima antichità una cosa aveva una forma armonica solo se aveva opportunità, fattore di qualità, utilità. Nell'antica filosofia greca, la simmetria agiva negli aspetti strutturali e di valore - come principio della struttura del cosmo e come una sorta di caratteristica normativa positiva, un'immagine di ciò che dovrebbe essere.
Il cosmo come un certo ordine mondiale si è realizzato attraverso la bellezza, la simmetria, la bontà, la verità. Il bello nella filosofia greca era considerato come una sorta di principio oggettivo inerente al Cosmo, e il Cosmo stesso era l'incarnazione dell'armonia, della bellezza e dell'armonia delle parti. Dato il fatto piuttosto discutibile che gli antichi greci “non conoscevano” la stessa formula matematica per costruire la proporzione della “sezione aurea”, ben nota in estetica, la sua costruzione geometrica più semplice è già data negli “Elementi” di Euclide nel Libro II. Nei libri IV e V viene utilizzato nella costruzione di figure piatte: pentagoni e decagoni regolari. A partire dal Libro XI, nelle sezioni dedicate alla geometria solida, la "sezione aurea" viene utilizzata da Euclide nella costruzione dei corpi spaziali di dodecagoni e dodecagoni regolari. L'essenza di questa proporzione fu considerata in dettaglio anche nel Timeo di Platone. Da soli i due termini, sosteneva l'astronomo Timeo, non possono ben accoppiarsi senza un terzo, perché è necessario che tra l'uno e l'altro nasca un certo legame che li unisca.
È in Platone che troviamo la presentazione più coerente dei principali principi formativi estetici con i suoi cinque solidi geometrici ideali (belli) (cubo, tetraedro, ottaedro, icosaedro, dodecaedro), che giocarono un ruolo importante nelle rappresentazioni architettoniche e compositive di epoche successive. Eraclito sosteneva che l'armonia nascosta è più forte di quella esplicita. Platone sottolineava anche che "i rapporti delle parti con il tutto e del tutto con la parte possono sorgere solo quando le cose non sono identiche e non completamente diverse l'una dall'altra". Dietro queste due generalizzazioni si può vedere un fenomeno del tutto reale e testato nel tempo e l'esperienza dell'arte: l'armonia poggia su un ordine profondamente nascosto all'espressione esterna.
L'identità delle relazioni e l'identità delle proporzioni collegano forme diverse tra loro. Allo stesso tempo, l'appartenenza di relazioni diverse a un sistema è spontanea. L'idea principale, portata avanti dagli antichi greci, che stabilirono i metodi per il calcolo delle strutture armonicamente uniformi, era che le quantità unite per corrispondenza non sarebbero né troppo grandi né troppo piccole l'una rispetto all'altra. Così è stato scoperto un modo per creare composizioni calme, equilibrate e solenni, o area delle relazioni medie. Allo stesso tempo, il massimo grado di unità può essere raggiunto, sosteneva Platone, se i valori intermedi sono nella stessa relazione con i valori estremi, con ciò che è di più e con ciò che è di meno, e se esiste una relazione proporzionale tra loro.
I Pitagorici consideravano il mondo come una manifestazione di un identico principio generale, che abbraccia i fenomeni della natura, della società, dell'uomo e del suo pensiero e si manifesta in essi. In conformità con ciò, sia la natura nella sua diversità e sviluppo, sia l'uomo erano considerati simmetrici, riflettendo nelle connessioni “numeri” e relazioni numeriche come manifestazione invariante di una certa “mente divina”. A quanto pare, non è un caso che proprio nella scuola di Pitagora si scoprì non solo la simmetria ripetuta nei rapporti numerici e geometrici e nelle espressioni delle serie numeriche, ma anche la simmetria biologica nella morfologia e nella disposizione delle foglie e dei rami delle piante, in una struttura morfologica unica di molti frutti, nonché di animali invertebrati.
I numeri e le relazioni numeriche erano intesi come l'inizio dell'emergere e della formazione di tutto ciò che ha una struttura, come base di una diversità del mondo correlativamente connessa, subordinata alla sua unità. I Pitagorici sostenevano che la manifestazione dei numeri e delle relazioni numeriche nell'Universo, nell'uomo e nelle relazioni umane (arte, cultura, etica ed estetica) contiene un certo unico invariante: le relazioni musicali e armoniche. I pitagorici davano ai numeri e alle loro relazioni un'interpretazione non solo quantitativa, ma anche qualitativa, dando loro motivo di presupporre l'esistenza alla fondazione del mondo. una forza vitale senza volto e la nozione di una connessione interna tra la natura e l'uomo, costituendo un tutto unico.
Secondo gli storici, già nella scuola di Pitagora, è nata l'idea che la matematica, l'ordine matematico, è un principio fondamentale mediante il quale si può giustificare l'intera molteplicità dei fenomeni. Fu Pitagora a fare la sua famosa scoperta: le corde vibranti, tese con uguale forza, suonano accordate tra loro se le loro lunghezze sono in rapporti numerici semplici. Questa struttura matematica, secondo W. Heisenberg, vale a dire: rapporti numerici come causa principale dell'armonia -è stata una delle scoperte più sorprendenti della storia dell’umanità.
poiché le varietà dei toni musicali sono esprimibili in numeri e tutte le altre cose sembravano ai Pitagorici figure modellate, e i numeri stessi - primari per tutta la natura, i cieli - un insieme di toni musicali, così come numeri, comprensione dei L'intera varietà riccamente colorata di fenomeni è stata raggiunta nella loro comprensione attraverso la consapevolezza dell'unificazione inerente a tutti i fenomeni principio della forma espresso nel linguaggio della matematica. A questo proposito, il cosiddetto segno pitagorico, o pentagramma, è di indubbio interesse. Il segno pitagorico era un simbolo geometrico di relazioni, che caratterizzava queste relazioni non solo in forme matematiche, ma anche spazialmente estese e strutturali-spaziali. Allo stesso tempo, il segno potrebbe manifestarsi nello spazio zero-dimensionale, unidimensionale, tridimensionale (tetraedro) e quadridimensionale (iperottaedro). In conseguenza di queste caratteristiche, il segno pitagorico era considerato un principio costruttivo del mondo e, soprattutto, di simmetria geometrica. Il segno del pentagramma è stato preso come invariante della trasformazione della simmetria geometrica non solo nella natura inanimata, ma anche nella natura vivente.
Secondo Pitagora, le cose sono un'imitazione dei numeri e, di conseguenza, l'intero Universo è un'armonia di numeri e solo di numeri razionali. Pertanto, secondo Pitagora, il numero viene ripristinato (armonia) o distrutto (disarmonia). Pertanto, non sorprende che quando fu scoperto il numero irrazionale "distruttivo" di Pitagora, secondo la leggenda sacrificò 100 tori grassi agli dei e prestò giuramento di profondo silenzio ai suoi studenti. Pertanto, per gli antichi greci, la condizione per una sorta di perfezione e armonia durature era la necessità della presenza obbligatoria di una connessione proporzionale o, nella comprensione di Platone, di un sistema di consonanti.
Furono queste credenze e conoscenze geometriche a costituire la base dell'architettura e dell'arte antica. Ad esempio, quando si sceglievano le dimensioni principali di un tempio greco, il criterio per l'altezza e la profondità era la sua larghezza, che era il valore proporzionale medio tra queste dimensioni. Allo stesso modo è stato realizzato il rapporto tra il diametro delle colonne e l'altezza. In questo caso il criterio che determina il rapporto tra l'altezza della colonna e la lunghezza del colonnato è stata la distanza tra le due colonne, che sono valori medi proporzionali.
Molto più tardi I. Keplero riuscì a scoprire nuove forme matematiche per generalizzare i dati delle proprie osservazioni delle orbite dei pianeti e per formulare le tre leggi fisiche che portano il suo nome. Quanto il ragionamento di Keplero fosse vicino all'argomentazione dei Pitagorici può essere visto dal fatto che Keplero paragonò la rivoluzione dei pianeti attorno al sole con le vibrazioni delle corde, parlò della coerenza armonica di varie orbite planetarie e dell '"armonia delle sfere ." Allo stesso tempo, I. Keplero parla di alcuni prototipi di armonia, immanenti in tutti gli organismi viventi, e della capacità di ereditare prototipi di armonia, che portano al riconoscimento della forma.
Come i Pitagorici, I. Keplero era affascinato dai tentativi di trovare l'armonia fondamentale del mondo o, in termini moderni, dalla ricerca di alcuni dei modelli matematici più generali. Vide leggi matematiche nella struttura dei frutti del melograno e nel movimento dei pianeti. I semi di melograno rappresentavano per lui importanti proprietà della geometria tridimensionale delle unità densamente imballate, perché nell'evoluzione del melograno ha dato luogo al modo più razionale di collocare quanti più chicchi possibile in uno spazio limitato. Quasi 400 anni fa, quando la fisica come scienza stava appena emergendo nelle opere di Galileo, I. Keplero, ricordiamo, riferendosi a se stesso come un mistico in filosofia, formulato in modo abbastanza elegante, o, più precisamente, scoperto, l'enigma della costruzione un fiocco di neve: “Poiché ogni volta, non appena inizia a nevicare, i primi fiocchi di neve hanno la forma di una stella a sei punte, allora ci deve essere una ragione ben precisa per questo, perché se si tratta di un incidente, allora perché non ci sono fiocchi di neve pentagonali o ettagonali?
Come una sorta di digressione associativa associata a questa regolarità, lo ricordiamo nel I secolo. AVANTI CRISTO e. Marius Terentius Varon sosteneva che i favi delle api apparivano come il modello più economico per il consumo di cera, e solo nel 1910 il matematico A. Tus offrì prove convincenti che non esiste modo migliore per implementare tale impilamento che sotto forma di un esagono a nido d'ape . Allo stesso tempo, nello spirito dell'armonia pitagorica (musica) delle sfere e delle idee platoniche, I. Keplero si sforzò di costruire un'immagine cosmografica del sistema solare, cercando di collegare il numero dei pianeti con la sfera e i cinque di Platone poliedri in modo tale che le sfere descritte vicino ai poliedri e in essi inscritte coincidessero con le orbite planetarie. Ottiene così il seguente ordine di alternanza di orbite e poliedri: Mercurio è un ottaedro; Venere - icosaedro; Terra - dodecaedro; Marte è un tetraedro; Giove - cubo.
Allo stesso tempo, I. Keplero era estremamente insoddisfatto dell'esistenza di enormi tabelle di cifre calcolate ai suoi tempi in cosmologia e cercava modelli naturali generali che rimanessero inosservati nella circolazione dei pianeti. In due delle sue opere - "Nuova Astronomia" (1609) e "Armonia del mondo" (circa 1610) - formula una delle leggi sistemiche della rivoluzione planetaria - i quadrati del tempo della rivoluzione di un pianeta attorno al Sole sono proporzionali al cubo della distanza media del pianeta dal Sole. Come conseguenza di questa legge, si è scoperto che il vagare dei pianeti sullo sfondo delle stelle "fisse", come si credeva allora, - una caratteristica precedentemente non notata dagli astronomi, bizzarra e inspiegabile, segue schemi matematici razionali nascosti.
Allo stesso tempo, nella storia della cultura materiale e spirituale dell'uomo, sono noti numerosi numeri irrazionali, che occupano un posto molto speciale nella storia della cultura, poiché esprimono certe relazioni che sono di natura universale e si manifestano in vari fenomeni e processi del mondo fisico e biologico. Tali relazioni numeriche ben note includono il numero π, o "numero non Peer".
Uno dei primi che descrisse matematicamente il processo ciclico naturale ottenuto nello sviluppo della teoria delle popolazioni biologiche (ad esempio, la riproduzione dei conigli), corrispondente all'approssimazione alla "sezione aurea", fu il matematico L. Fibonacci, che nel XIII secolo. dedusse i primi 14 numeri della serie, che costituivano il sistema di numeri (F), poi a lui intitolato. Fu all'inizio del Rinascimento che i numeri della "sezione aurea" iniziarono a essere chiamati "numeri di Fibonacci", e questa designazione ha il suo background, più volte descritto in letteratura, quindi lo riportiamo solo brevemente in una nota. .
La serie di Fibonacci è stata ritrovata sia nella distribuzione dei semi di girasole in crescita sul suo disco, sia nella distribuzione delle foglie sul tronco e nella disposizione degli steli. Altre piccole foglie che incorniciano il disco del girasole formano durante la crescita delle curve in due direzioni, di solito i numeri 5 e 8. Inoltre, se contiamo il numero di foglie situate sullo stelo, qui le foglie erano disposte a spirale, e là è sempre una foglia posizionata esattamente sopra quella inferiore. In questo caso, anche il numero di foglie nelle spire e il numero di spire sono correlati tra loro, così come il numero adiacente F. Questo fenomeno nella fauna selvatica ha ricevuto il nome filotassi. Le foglie delle piante sono disposte lungo lo stelo o tronco in spirali ascendenti in modo da fornire la massima quantità di luce che cade su di esse. L'espressione matematica di questa disposizione è la divisione del "cerchio fogliare" rispetto alla "sezione aurea".
Successivamente, A. Dürer trovò il modello della "sezione aurea" nelle proporzioni del corpo umano. La percezione delle forme d'arte create sulla base di questo rapporto evocava l'impressione di bellezza, piacevolezza, proporzione e armonia. Psicologicamente, la percezione di questa proporzione creava una sensazione di completezza, completezza, equilibrio, calma, ecc. E solo dopo la pubblicazione nel 1896 della famosa opera di A. Zeising si tentò approfonditamente di rivisitare la "sezione aurea" come quello strutturale, innanzitutto – invariante estetica del misuratore dell’armonia naturale, infatti, sinonimo di bellezza universale, il principio della “sezione aurea” è stato proclamato “proporzione universale”, che si manifesta sia nell'arte che nella natura animata e inanimata.
Più avanti nella storia della scienza, si è scoperto che non solo i rapporti dei numeri di Fibonacci e i loro rapporti vicini portano alla "sezione aurea", ma anche le loro varie modifiche, trasformazioni lineari e dipendenze funzionali, che hanno permesso di espandere i modelli di questa proporzione. Inoltre, si è scoperto che il processo di "approssimazione" aritmetica e geometrica alla "sezione aurea" può essere contato. Di conseguenza, possiamo parlare della prima, seconda, terza, ecc. approssimazioni, e tutte risultano essere associate alle leggi matematiche o geometriche di qualsiasi processo o sistema, e sono queste approssimazioni alla "divisione aurea" che corrispondono ai processi di sviluppo sostenibile di quasi tutti i sistemi naturali, senza eccezione.
E sebbene il problema stesso della "sezione aurea", le cui notevoli proprietà, come proporzioni di rapporti medi ed estremi, furono provate a essere teoricamente giustificate da Euclide e Platone, di origine più antica, il velo sulla natura stessa e sul fenomeno di questa meravigliosa proporzione non è stata ancora completamente eliminata. Tuttavia, è diventato ovvio che la natura stessa, in molte delle sue manifestazioni, agisce secondo uno schema chiaramente definito, attua la ricerca dell'ottimizzazione dello stato strutturale di vari sistemi non solo geneticamente o per tentativi ed errori, ma anche secondo uno più schema complesso - secondo la strategia delle serie viventi dei numeri di Fibonacci. La "sezione aurea" nelle proporzioni degli organismi viventi si trovava allora principalmente nelle proporzioni delle forme esterne del corpo umano.
Pertanto, la storia della conoscenza scientifica associata alla "proporzione aurea", come già accennato, ha più di un millennio. Questo numero irrazionale attira l'attenzione perché non ci sono praticamente aree della conoscenza in cui non troveremmo manifestazioni delle leggi di questa relazione matematica. Il destino di questa straordinaria proporzione è davvero sorprendente. Non solo deliziava gli scienziati e i pensatori antichi, ma veniva utilizzato deliberatamente da scultori e architetti. L'antica tesi sull'esistenza di singoli meccanismi universali nell'uomo e nella natura raggiunse la sua massima fioritura umanitaria e teorica generale durante il periodo del cosmismo russo nelle opere di V. V. Vernadsky, N. F. Fedorov, K. E. Tsiolkovsky, P. A. Florensky, A. L. Chizhevsky, che considerava l'uomo e l'Universo come un unico sistema, in evoluzione nel Cosmo e soggetto a principi universali, che consentono di affermare con precisione l'identità sia dei principi strutturali che delle relazioni metriche.
A questo proposito, è abbastanza significativo che per la prima volta un simile tentativo di evidenziare il ruolo della "sezione aurea" come invariante strutturale della natura lo fece anche l'ingegnere e filosofo religioso russo P. A. Florensky (1882-1943), che negli anni '20. 20 ° secolo È stato scritto il libro “Agli spartiacque del pensiero”, dove uno dei capitoli contiene riflessioni sulla “sezione aurea” e sul suo ruolo ai livelli più profondi della natura, eccezionale nella sua “innovazione” e “ipoteticità”. Questo tipo di varietà di apparizioni AP in natura testimonia la sua completa esclusività, non solo come irrazionale proporzione matematica e geometrica.
Il ruolo svolto dalla "sezione aurea", o, in altre parole, dalla divisione delle lunghezze e degli spazi nel rapporto medio ed estremo, in materia di estetica delle arti spaziali (pittura, musica, architettura) e anche nei fenomeni non estetici - la costruzione degli organismi in natura è nota da tempo, anche se non si può dire che sia stata rivelata e il suo significato e significato matematico finale siano determinati incondizionatamente. Allo stesso tempo, la maggior parte dei ricercatori moderni ritiene che la "sezione aurea" riflette l'irrazionalità dei processi e dei fenomeni della natura.
In conseguenza della sua proprietà irrazionale, la disuguaglianza degli elementi coniugati dell’insieme, legati dalla legge di similitudine, esprime la “sezione aurea” misura di simmetria e asimmetria. Una caratteristica così insolita della "sezione aurea" ti consente di costruire di seguito questo tesoro matematico e geometrico essenze invarianti di armonia e bellezza nelle opere create non solo da madre natura, ma anche dalle mani dell'uomo - in numerose opere d'arte nella storia della cultura umana. Un'ulteriore prova di ciò è il fatto che questa proporzione viene menzionata nelle creazioni dell'uomo. in civiltà completamente diverse, separate le une dalle altre non solo geograficamente, ma anche temporalmente - millenni di storia umana (la piramide di Cheope e altri in Egitto, il tempio del Partenone e altri in Grecia, il Battistero di Pisa - il Rinascimento, ecc.).
- i derivati del numero 1 e il suo raddoppio per addizione, danno origine a due famosi in botanica righe aggiuntive. Se i numeri 1 e 2 compaiono all'origine di una serie di numeri, appare la serie di Fibonacci; se all'origine di una serie di numeri i numeri 2 e 1, c'è una serie di Lucas. La posizione numerica di questo modello è la seguente: 4, 3, 7, 11, 18, 29, 47, 76 - La fila di Luca; 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 - Serie di Fibonacci.La proprietà matematica della serie di Fibonacci e della serie di Lucas, tra molte altre proprietà sorprendenti, è che i rapporti di due numeri adiacenti in questa serie tendono al numero della "sezione aurea" - man mano che ci si allontana dall'inizio della serie , questo rapporto corrisponde al numero Ф con precisione crescente. Inoltre, il numero Ф è il limite al quale tendono i rapporti dei numeri vicini di qualsiasi serie additiva.
movimento: estetismo
tipo di belle arti: pittura
idea principale: arte per l'arte
paese e periodo: Inghilterra, 1860-1880
Negli anni '50 dell'Ottocento in Inghilterra e Francia ci fu una crisi della pittura accademica, le belle arti avevano bisogno di essere aggiornate e trovarle nello sviluppo di nuove tendenze, stili e tendenze. Numerosi movimenti emersero in Inghilterra negli anni '60 e '70 dell'Ottocento, incluso estetismo, o movimento estetico. Artisti: gli esteti consideravano impossibile continuare a lavorare secondo le tradizioni e i modelli classici; l'unica via d'uscita possibile, secondo loro, era una ricerca creativa oltre i confini della tradizione.
La quintessenza delle idee degli esteti è che l'arte esiste per amore dell'arte e non dovrebbe essere finalizzata alla moralizzazione, alla glorificazione o qualsiasi altra cosa. La pittura dovrebbe essere esteticamente bella, ma senza trama, non riflettere problemi sociali, etici e di altro tipo.
Dormienti, Albert Moore, 1882
Le origini dell'estetismo furono artisti originariamente sostenitori di John Ruskin, che facevano parte della Confraternita dei preraffaelliti, che all'inizio degli anni '60 dell'Ottocento avevano abbandonato le idee moralistiche di Ruskin. Tra loro ci sono Dante Gabriel Rossetti e Albert Moore.
"Lady Lilith", Dante Gabriel Rossetti, 1868
All'inizio degli anni '60 dell'Ottocento, James Whistler si trasferì in Inghilterra e divenne amico di Rossetti, che guidava un gruppo di esteti.
Sinfonia in bianco n. 3, James Whistler, 1865-1867
Whistler è profondamente intriso delle idee degli esteti e della loro teoria dell'arte per l'arte. Whistler allegò un manifesto degli artisti esteti alla causa intentata contro John Ruskin nel 1877.
Whistler non ha firmato la maggior parte dei suoi dipinti, ma ha disegnato una farfalla invece di una firma, intrecciandola organicamente nella composizione - Whistler lo ha fatto non solo durante il periodo della passione per l'estetismo, ma in tutta la sua opera. Inoltre, tra i primi artisti, cominciò a dipingere cornici, rendendole parte dei quadri. In Notturno in blu e oro: il vecchio ponte a Battersea, ha posizionato la farfalla "firma" in un motivo sulla cornice dell'immagine.
Altri artisti che hanno adottato e incarnato le idee degli esteti sono John Stanhope, Edward Burne-Jones, alcuni autori classificano anche Frederick Leighton come esteti.
“ Pavonia” , Frederic Leighton, 1859
La differenza tra estetismo e impressionismo
Sia l'estetismo che l'impressionismo compaiono più o meno nello stesso periodo: negli anni Sessanta e Settanta dell'Ottocento; l'estetismo ha origine in Inghilterra, l'impressionismo - in Francia. Entrambi sono un tentativo di allontanarsi dall’accademismo e dai modelli classici nella pittura, e in entrambi l’impressione è importante. La loro differenza è che l'estetismo ha trasformato l'impressione in un'esperienza soggettiva, riflettendo la visione soggettiva dell'artista dell'immagine estetica, mentre l'impressionismo ha trasformato l'impressione in un riflesso della bellezza momentanea del mondo oggettivo.