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Concerto del coro spirituale. concerto spirituale

ARGOMENTO: La storia dello sviluppo del concerto corale russo


Il genere del concerto corale nella storia della musica professionale russa è forse l'unico genere che esiste da più di tre secoli. Un periodo di esistenza così lungo era dovuto, da un lato, alla funzione speciale da esso svolta e, dall'altro, alla capacità di adattarsi alle nuove condizioni stilistiche.

Il concerto corale, come parte del rituale della chiesa, è servito come intermezzo culminante in esso: riempire una pausa durante il processo di comunione del clero con i Santi Misteri. Sorse come genere nella seconda metà del XVII secolo in Ucraina, dove erano forti le influenze dell'arte dell'Europa occidentale, storicamente determinata dai legami polacco-ucraini. Non ha avuto il suo prototipo musicale nel periodo precedente, nell'era del canto monodico, essendo un prodotto della polifonia di tipo partes.

Le sue origini erano generi diversi come il canto russo e il concerto dell'Europa occidentale, chiamato mottetto.

L'influenza del concerto corale dell'Europa occidentale si è manifestata nel ripensamento compositivo dei canoni del servizio ecclesiastico cattolico nell'emergere di un nuovo tipo di polifonia - canto in parte (dal latino - significa canto in parti), che per primo ha portato alla diffusione e lo sviluppo intensivo del genere dei concerti partes.

Le principali regolarità dei concerti partes sono:

magazzino armonico-accordo con rilascio graduale di una linea melodica da esso;

il tipo di tematismo strutturale-armonico, che ha assorbito l'influenza di canzoni popolari, kanta, tecniche oratorie e figure retoriche musicali, canto znamenny;

smembramento delle serie verbali e musicali;

ripetizione come principio che accompagna la dissezione, espresso in una maggiore attenzione alla parola e all'apparizione di sezioni di carattere imitativo;

rafforzare il principio tonale, riducendo il ruolo della modalità;

confronto di cori o gruppi ed ensemble di cori come manifestazione del principio del concerto;

la natura sublime del contenuto e la sua particolare attenzione all'ascoltatore;

una vivida manifestazione della funzione artistica che fa del concerto un fenomeno d'arte di alta sonorità sociale e lo porta oltre la soglia della chiesa.

Applicate a campioni specifici delle parti concerto, queste regolarità si manifestavano nella speciale organizzazione dell'insieme musicale, che rifletteva la nuova percezione della musica da parte dell'ascoltatore dell'era barocca. Ciascuno dei punti di cui sopra riflette la molteplicità dei parametri di genere delle parti concerto e in un modo o nell'altro è collegato alla sua formazione, partecipando alla creazione di un tutto artistico.

La percezione del processo di presentazione del materiale musicale in un concerto partes si basava sulla capacità degli ascoltatori di quel tempo di coglierne la discrezione e allo stesso tempo la continuità, ottenuta con l'aiuto di una serie di tecniche. La stretta relazione di questi fattori, la manifestazione della loro azione a diversi livelli ha contribuito alla sensazione dell'integrità strutturale dell'opera musicale.

I concerti di Partes rivelano una nuova percezione della realtà, un diverso senso dello scorrere del tempo, che ha sostituito quello medievale. La sensazione di isolamento medievale, la continuità del movimento, l'essere in uno stato è stata sostituita dal desiderio di sentire il cambiamento di questi stati. Questa circostanza ha portato alla formazione di metodi speciali per lo sviluppo del materiale musicale, all'emergere di nuovi segni di modellatura.

L'approccio al processo di formazione dei concerti in partes dal punto di vista dello sviluppo tematico si è rivelato alquanto complicato a causa del fatto che il tema, in quanto portatore principale di contenuto e unità costruttiva, non è stato ancora determinato nel concerto partes.

La forma dei concerti nel suo insieme può essere definita come un contrasto-composito. Ma è necessario tenere conto del piccolo grado di contrasto tematico delle sezioni. Le cellule di intonazione melodica crescono l'una dall'altra, completandosi a vicenda, formano nuove numerose combinazioni diverse che si ripetono sia in sequenza che simultaneamente.

Lo sviluppo dello stile partes nella storia dell'arte musicale russa rappresenta un'intera epoca: dall'inizio del XVII secolo fino al primo terzo del XVIII secolo. Il periodo dall'inizio del XVII secolo alla metà degli anni '70 è considerato il palcoscenico della formazione del genere partes concerto; cresce all'intersezione di due sfere dell'arte musicale: cult e secolare, distinguendosi tra gli altri generi di canti religiosi con un carattere speciale di organizzazione musicale. Dalla metà degli anni '70 inizia un nuovo periodo, chiamato stile concertistico maturo. Fu durante questo periodo che apparve il primo trattato teorico: "Grammatica musicale" di N. Diletsky, che generalizzò gli schemi compositivi usando l'esempio del genere partes concerto. La creatività di V. Titov incarna con la massima completezza le caratteristiche della seconda fase dell'evoluzione del genere, il cui periodo di massimo splendore cade ai tempi di Pietro il Grande.

A causa della natura speciale del funzionamento della creatività musicale professionale, che aveva l'opportunità di realizzarsi solo nella sfera del culto, il genere del concerto corale divenne l'unica opportunità per i compositori di quel tempo di realizzare le proprie idee artistiche. Nei concerti corali dell'era barocca, come notano i ricercatori, influenze secolari e tradizioni di culto si intrecciavano in modo molto dinamico, rendendo questo genere l '"elemento centrale" dell'intero sistema di genere della creatività musicale professionale nella seconda metà del XVII secolo.

Influenze secolari, tradizioni di canti popolari, così come il tipo di struttura corale di tipo ensemble penetrano nel concerto corale attraverso il canto. Poiché proprio questi momenti erano completamente nuovi per il concerto spirituale già esistente, e affinché possano essere confermati in futuro, è necessario soffermarsi più in dettaglio sulle caratteristiche del genere kant.

Di norma, un cant è un'opera sincretica di un poeta e compositore riunita in una sola, preservando la tradizione dell'anonimato (anche quando l'autore è noto).

La caratteristica più importante dello stile musicale di Kant può essere brevemente riassunta come segue:

il principio della ripetizione del distico;

graduale chiarificazione dei modi maggiori e minori, affidamento sulla tonica - che era assente nel canto Znamenny esistente;

la presenza di canti ripetitivi - le cosiddette formule ritmiche e melodiche che passavano da un'opera all'altra per creare una certa immagine, carattere, stato d'animo.

Inoltre, un confronto a più livelli del kanty ucraino con le canzoni popolari liriche, danzanti e comiche di diverse raccolte folcloristiche ha mostrato che il kanty e la canzone popolare hanno molto in comune: questa è una tradizione orale dell'esistenza, principi comuni di sviluppo melodico, ritmo stabilito formule, così come numerose analogie testuali (noto, ad esempio, il fumetto "Oy pid cherries" e la canzone ucraina con lo stesso nome).

Kanty secolare unito in gruppi tematici: comico, lirico e sociale. Insieme ai canti secolari, c'era un gruppo di canti spirituali (chiamati "salmi"), scritti sui testi dei salmi, esposti in forma poetica. I loro autori erano importanti figure socio-politiche e ecclesiastiche dei secoli XVII-XVIII: Dmitry Tuptalo, Epitheniy Slavinetsky, Timofey Shcherbatsky e altri.

Pertanto, il cant ucraino è un fenomeno originale e profondamente originale, che ha gettato le basi di un nuovo tipo di cultura, influenzando il processo di formazione dell'arte musicale e poetica sia nazionale che classica.

Quindi, lo sviluppo della musica professionale nel XVII secolo, così come lo sviluppo della pittura e della letteratura, segue il percorso di un rafforzamento sempre maggiore del principio secolare, e il secolare penetra anche nella musica sacra, cambiando radicalmente il suo carattere e le forme di musica. incarnazione. Sperimenta l'influenza della sfera secolare e del genere del concerto corale. Il tema pentito scompare gradualmente e la diffusione nel XVIII secolo e l'influenza della musica lirica, strumentale e da ballo porta al fatto che l'esecuzione di concerti nella chiesa cominciò a contraddire i canoni della chiesa. E il concerto corale della seconda metà del XVIII secolo diventa un'opera d'arte indipendente.

Gli esempi più eclatanti di questo periodo di evoluzione del genere sono i concerti corali di M. Berezovsky, D. Bortnyansky, A. Vedel S. Degtyarev.

Il culmine dello sviluppo dei concerti corali fu la pratica di eseguirli fuori dalla chiesa. I periodici dell'epoca pubblicizzavano l'esecuzione di concerti spirituali nei locali di un teatro, un palazzo o un club nobile, ciò divenne possibile grazie alla penetrazione nello stile di questo genere di molte caratteristiche musicali caratteristiche della sfera secolare dell'arte musicale.

Gli schemi generali del genere in questo periodo sono:

una nuova fusione di genere imitativo del tematismo, che includeva canto, "canzone russa", canto e danza popolare, marcia, generi professionali dell'Europa occidentale (opera e strumentale), musica quotidiana, canto znamenny;

la struttura ciclica stabilita dell'insieme, basata sul relativo contrasto di tempo delle parti;

la dominanza del sistema tonale-armonico con complesse dipendenze funzionali;

musica sacra, ascolta musica sacra
Musica spirituale- opere musicali relative a testi di carattere religioso, destinate all'esecuzione durante una funzione religiosa oa domicilio. La musica sacra in senso stretto significa musica sacra dei cristiani; in senso lato, la musica sacra non si limita all'accompagnamento del culto e non si limita al cristianesimo. I testi delle composizioni di musica sacra possono essere canonici (ad esempio, una messa cattolica) o liberi, scritti sulla base o sotto l'influenza di libri sacri (per i cristiani, la Bibbia). Johann Sebastian Bach - uno dei compositori più famosi che ha scritto musica sacra

In quanto segue parleremo di musica sacra nel senso più ampio. Per la musica sacra, intesa come sinonimo di musica liturgica (secondo i cristiani, musica sacra), si vedano gli articoli relativi.

  • 1 Generi di musica sacra
  • 2 Musica sacra cristiana
    • 2.1 Generi di musica sacra cristiana
    • 2.2 Scritti più famosi
    • 2.3 Musica sacra ortodossa
      • 2.3.1 Veglia notturna
      • 2.3.2 Concerto spirituale russo
    • 2.4 Spirituali
  • 3 Musica sacra ebraica
  • 4 Musica sacra islamica
  • 5 note
  • 6 Collegamenti

Generi di musica sacra

  • Musica paraliturgica (lauda, ​​condotta, noel, carol, versetto spirituale, ecc.)
  • Dramma liturgico
  • Musica d'organo
  • Musica per altri strumenti musicali
  • Musica per orchestra e solisti
  • Musica per orchestra, solisti e organo,
  • Musica per coro, orchestra, solisti e organo
  • Corale (a cappella)
  • Coro con accompagnamento strumentale
  • Assolo (a cappella)
  • Assolo con accompagnamento strumentale
  • Musica meditativa-preghiera

Musica sacra cristiana

Generi della musica sacra cristiana

I generi più comuni di musica sacra cristiana, cattolica e protestante, sono presi in prestito dalla musica sacra; questo è un corale, un salmo, un inno (incluso Te Deum, Ave Maria), una messa (incluso un requiem per i morti - Requiem), una sequenza e passioni (passioni).

Heinrich Schütz

Ciascuno dei generi elencati ha la sua storia, ma la cosa comune a tutti è che sono nati (o si sono formati) nella chiesa e il diritto di comporre opere di natura spirituale - non solo testi, ma anche la loro concezione musicale - inizialmente apparteneva esclusivamente ai ministri della chiesa (ad esempio, la paternità della maggior parte dei canti della liturgia romana era attribuita dalla tradizione medievale a papa Gregorio I). i canoni si formarono come risultato di selezione, elaborazione e unificazione. Esistevano anche forme libere, in particolare la sequenza, che si diffusero durante il Rinascimento; alcune sequenze furono successivamente canonizzate - ad esempio Dies Irae, composta dal monaco francescano Tommaso da Celano e che divenne la parte principale del requiem cattolico, o appartenente ad un altro francescano, Jacopone da Todi, Stabat Mater.

Col tempo il diritto all'arrangiamento musicale dei testi canonici fu concesso anche ai compositori secolari. Dopo la Riforma si diffusero gli scritti spirituali su testi non canonici: corali, inni (compresi quelli composti da Martin Lutero) e successivamente Passioni.

Anche l'oratorio religioso, apparso nel XVII secolo, risale storicamente alla Passione; essendo una forma più libera, inizialmente non legata al culto, l'oratorio poteva basarsi sia sugli eventi della Settimana Santa (ad esempio, “Le sette parole di Cristo sulla croce” di Heinrich Schutz e “Le sette parole del Salvatore sulla Croce” di Joseph Haydn), e su altri capitoli del Vangelo (“Storia di Natale” (Weihnachtshistorie) di Schutz, “Il Messia” di Händel, “Oratorio di Natale” di J.S. Bach, “L'infanzia di Cristo” di Hector Berlioz), così come trame dell'Antico Testamento, come gli oratori di Handel "Saulo", "Israele in Egitto", "Sansone" e "Giuda Maccabeo".

A partire dal Rinascimento, la cultura secolare ha avuto un impatto significativo sulle forme ecclesiastiche tradizionali: lo sviluppo dei generi sinfonici, da un lato, e l'opera italiana, dall'altro, hanno trasformato sia le passioni che le messe (soprattutto quelle funebri) e altre, non così grandi forme, che, a loro volta, si sono evolute verso la sinfonizzazione, il concerto e l'"opera". L'esecuzione di composizioni spirituali passò gradualmente alla pratica concertistica, e già nel XVIII secolo, e da qualche parte prima, molte opere furono create appositamente per l'esecuzione in una sala da concerto o per uso di corte, ordinate per un'occasione specifica, come le messe di incoronazione e i requiem. .

Nel corso della storia della Chiesa cristiana, insieme alla chiesa, è esistita anche la cosiddetta musica sacra paraliturgica: opere di carattere religioso che non corrispondevano ai canoni ecclesiastici. Canzoni, sia anonime che d'autore, che non trovavano alcun impiego nel culto (e in altri casi ovviamente non erano destinate a esso) - cantigues spagnolo-portoghesi, noel e condotte francesi, ecc. - erano ampiamente utilizzate nella vita quotidiana; le sequenze respinte dal Concilio di Trento (nel XVI secolo) influenzarono lo sviluppo dei canti spirituali popolari: Rufe e Leise tedesche, carol inglese, lauda italiana, e quelle, a loro volta, influenzarono lo sviluppo della musica sacra di forme più ampie .

Le opere più famose

Georg Friedrich Händel

Salmi- opere musicali di piccola forma, basate sul testo del Salterio. Il genere più antico, poiché inni e preghiere ai versi di Davide venivano composti in Giudea anche in epoca precristiana. Nel XVI secolo, i salmi si diffusero nella musica professionale non di culto, in particolare "De profundis" (lat. Dal profondo) - al testo del 129esimo salmo, che, inizialmente sia tra gli ebrei che poi tra i cattolici, era spesso usato come preghiera funebre; conosciuti in particolare sono il "De profundis" di Ya. D. Zelenka e K. V. Gluck.

A quanto pare, i primi trattamenti giunti fino a noi appartengono a Josquin Despres. Salmi in testi latini e non latini, originali o rivisti, furono scritti da G. Schutz (“Salmi di David”), J. S. Bach, Handel; nel XIX secolo furono affrontati da Schubert, Mendelssohn e Brahms. Anche i compositori del 20 ° secolo hanno scritto salmi: Max Reger, Arnold Schoenberg, Krzysztof Penderecki, in Russia - Sofia Gubaidulina e Oleg Yanchenko. Una delle opere più famose è la Sinfonia dei Salmi di I. F. Stravinsky.

Masse- opere vocali cicliche o vocale-strumentali, che sono una raccolta di parti della liturgia cattolica. la Chiesa protestante adottò messe brevi, costituite solo dalle prime due parti dell'ordinario cattolico: Kyrie eleison e Gloria.

La messa del primo autore sul testo completo dell'ordinario fu scritta a metà del XIV secolo da Guillaume de Machaux - la Messe de Notre Dame a quattro voci; i primi giunti fino a noi appartengono ai compositori del Rinascimento: Dufay, Okeghem, Josquin Despres, Palestrina. Nel XVIII secolo e all'inizio del XIX già un raro compositore non scriveva una messa; nello stesso periodo si ebbe una progressiva separazione della messa come genere dal culto vero e proprio; le messe di Bach (principalmente in si minore), Mozart, Schubert, la Messa solenne di Beethoven sono entrate saldamente nella pratica concertistica. Nel corso del XIX secolo, l'interesse per il genere diminuì gradualmente e nel XX secolo i compositori si dedicarono raramente alla messa; possiamo nominare la Messa di I. F. Stravinsky sui testi canonici della liturgia cattolica, in 5 parti (1948), la Messa di L. Bernstein. Nel XX secolo si continuarono a scrivere cantate su parti separate della Messa ordinaria (ad esempio, Gloria di F. Poulenc).

Esistono anche messe d'organo in cui tutte le parti corali sono sostituite da composizioni d'organo (vedi anche Verset); le composizioni di questo genere non contengono testi di carattere religioso, ma nei casi in cui il compositore si impegna per l'adeguatezza della gamma musicale al verbale implicito, anche le messe d'organo sono classificate come musica sacra. Ciò vale soprattutto per la “Messa d’organo tedesca” di J.S. Bach.

Franz Schubert

Requiem- Messe funebri originariamente cattoliche. La prima opera di questo genere, scritta in un testo latino canonico, è considerata il Requiem di Dufay, che non è giunto fino a noi; la prima sopravvissuta, una composizione a cappella in stile polifonico, è di Johannes Okegem (XV secolo). Tuttavia, già nella seconda metà del XVIII secolo, i requiem venivano spesso scritti non per la chiesa, il che in seguito consentì di comporre requiem per testi non canonici o con utilizzo parziale del testo canonico.

Attualmente i più eseguiti sono i Requiem scritti nel testo canonico latino di W. A. ​​Mozart e D. Verdi. Del repertorio concertistico facevano parte stabilmente anche i requiem canonici di L. Cherubini (in do minore), G. Berlioz, G. Fauré (su testo troncato) ed il Requiem non canonico tedesco di J. Brahms ed il Requiem Militare di B. Britten, in cui il tradizionale testo latino si unisce alla poesia del poeta inglese Wilfred Owen. Recentemente, i Requiem di Ya. D. Zelenka e G. Bieber hanno ottenuto riconoscimenti.

Passione- opere vocali e drammatiche dedicate agli eventi della Settimana Santa, originariamente basate su testi evangelici; tuttavia, dall'inizio del XVIII secolo, i testi scritti sulla base dei vangeli da famosi poeti, compresi librettisti d'opera, furono sempre più utilizzati per composizioni di questo genere.

Il concetto stesso è associato principalmente alla famosa Passione secondo Matteo e secondo John J. S. Bach. Ultimamente, sul palco dei concerti, è stata spesso ascoltata la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo di Antonio Salieri. Le prime Passioni conosciute sono quelle di Jacob Obrecht (presumibilmente, poiché la sua paternità è contestata) e Orlando Lasso (XV-XVI secolo).

Il genere della Passione era molto popolare fino alla metà del XVIII secolo, già nella seconda metà del secolo i compositori vi si rivolgevano sempre meno, poi fu dimenticato per molto tempo, e solo nel XX secolo cominciò l'interesse per la musica antica. contribuire alla rinascita di alcuni generi, tra cui le Passioni; Choral Passions di Hugo Distler, basato su tutti e quattro i Vangeli, e Luke Passion (1966) di K. Penderecki hanno guadagnato fama. In occasione del 250° anniversario della morte di J.S. Bach, la "Passione" secondo i quattro vangeli - Luca, Marco, Matteo e Giovanni - fu commissionata da quattro compositori di paesi diversi, Sofia Gubaidulina ha creato la "Passione per Giovanni" , O. Golikhov "La passione per Marco".

Stabat materia- Inno cattolico (sequenza) sul testo latino di Jacopone da Todi.

Tra i primi conosciuti ci sono le opere di Josquin Despres, Palestrina e Orlando Lasso; i più eseguiti ai nostri tempi sono lo Stabat Mater di Gioacchino Rossini, con ottime parti vocali e in generale corrispondente allo stile teatrale del compositore, e il più ascetico Stabat Mater di Giovanni Pergolesi. Sono note anche le opere di Vivaldi, Haydn, Mozart, Schubert, Verdi (il ciclo "Quattro pezzi spirituali"); Anche A. N. Serov ha lo Stabat Mater. Nel XX secolo Karol Szymanowski, Francis Poulenc, Zoltan Kodály, Krzysztof Penderecki, Arvo Pärt si sono rivolti allo Stabat Mater.

Krzysztof Penderecki

Te Deum- un inno cattolico di ringraziamento su un testo scritto a imitazione dei salmi; originariamente eseguito come parte di un servizio di culto cristiano. Il primo esempio superstite di Te Deum a due voci risale alla fine del IX secolo.

Separato dai rituali di culto, dal XVIII secolo, l'inno veniva ascoltato più spesso durante le celebrazioni di corte, comprese quelle dell'incoronazione, Händel, Haydn, Salieri, Mozart scrivevano per loro i loro inni. Nel XIX secolo, il Te Deum divenne un'opera di natura concertistica, scritta per grandi complessi esecutivi: solisti e coro, accompagnati da un'orchestra o da un organo; tali sono gli inni di Berlioz, Liszt, Verdi, Bruckner e Dvorak.

Nel culto ortodosso russo, l'analogo del Te Deum cattolico è il canto “Ti lodiamo Dio” (il suo testo è una traduzione slava ecclesiastica del testo latino Te Deum); opere conosciute di A. L. Vedel, S. I. Davydov, N. A. Rimsky-Korsakov, A. A. Arkhangelsky.

Ave Maria- una preghiera cattolica rivolta alla Vergine Maria. Il più famoso è quello di Franz Schubert (scritto originariamente in un testo non canonico); tra quelle più eseguite si ricordano anche l'Ave Maria di Ch. Gounod (composta come melodia accompagnata dal 1° preludio del Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach e scritta originariamente anche su un testo non canonico), l'Ave Maria attribuita a Giulio Caccini (in realtà una composizione popolare - una bufala del liutista di Leningrado Vladimir Vavilov). Il primo esistente appartiene a Josquin Despres; noti sono anche gli inni di Jacob Arcadelt, Palestrina, Cherubini, Gounod (creati sulla base del preludio di J.S. Bach), Mendelssohn, Verdi (il ciclo "Quattro pezzi spirituali"), Liszt, Bruckner, Dvorak, Francesco Tosti.. Al testo canonico dell'inno sono disposti ad applicarsi anche compositori moderni, tra cui Alemdar Karamanov, Ennio Morricone, Igor Luchenok.

Musica sacra ortodossa

Veglia tutta la notte

Articolo principale: Vespri

A partire dal XVIII secolo, i compositori russi crearono opere di natura concertistica basate sui testi della Veglia di tutta la notte - "Vespri", che potevano essere eseguite al di fuori del culto; sono noti "All-Night" di A. L. Vedel e S. A. Degtyarev. A partire dalla seconda metà dell'Ottocento i Vespri assumono spesso la forma di originali composizioni corali o di arrangiamenti abbastanza liberi di canti antichi; tali opere furono create, in particolare, da A. A. Arkhangelsky, A. T. Grechaninov, P. G. Chesnokov. I migliori esempi del genere sono P.I. Čajkovskij e Sergei Rachmaninoff.

Concerto spirituale russo

Il concerto spirituale giunto in Russia dall'Occidente alla fine del XVII secolo, che era una "competizione" di due o più cori opposti tra loro, si sviluppò inizialmente come genere di musica puramente sacra e corrispondeva alle tradizioni della musica ortodossa culto: a differenza dell'Europa occidentale, non prevedeva accompagnamento strumentale ed era scritto nella forma della polifonia partes, ormai consolidata nella chiesa, in cui il numero di voci variava solitamente da 3 a 12 (in alcuni concerti era arrivò a 48). Ma nella seconda metà del Settecento il concerto spirituale andò oltre la chiesa; le opere classiche di questo genere sono state create da Maxim Berezovsky e Dmitry Bortnyansky:

Spirituali

Articolo principale: Spirituali

Gli spirituali (dall'inglese spiritual - spiritual) - canti spirituali degli afroamericani, possono essere considerati un ramo della musica sacra cristiana, poiché la loro fonte erano gli inni spirituali portati in America dagli europei, e i loro soggetti sono storie tradizionalmente bibliche. Adattati alla cultura afro-americana e alla vita quotidiana afro-americana, questi inni si sono evoluti in un genere originale: negli spiritual, le caratteristiche degli inni puritani americani si combinano con le caratteristiche delle tradizioni esecutive africane. Gli spirituali sono caratterizzati da una struttura domanda-risposta: un dialogo tra il predicatore e i parrocchiani. Nati come genere alla fine del XIX secolo, gli spiritual erano eseguiti dal coro, senza accompagnamento strumentale, e costituivano un'improvvisazione collettiva; ma con l'emergere di artisti di spicco come Marian Anderson e Paul Robeson, si trasformarono prevalentemente in canzoni soliste con accompagnamento strumentale. Lo spiritual è stato utilizzato da George Gershwin nella sua famosa opera Porgy and Bess. Lo spiritual più famoso è "Go Down Moses".

Musica sacra ebraica

La musica fin dall'antichità ha avuto un ruolo importante nella vita spirituale degli ebrei: l'Antico Testamento menziona molti strumenti musicali: percussioni, fiati e archi (secondo gli esperti, in totale 24). la musica rituale del tempio, secondo la Bibbia, fu introdotta già durante il regno di Davide; un vasto coro e un'orchestra formavano e partecipavano al servizio nel tempio.

Il genere principale della musica del tempio era salmo, dovrebbe essere un genere musicale e poetico sincretico. Il contenuto del salmo ha determinato sia la natura della sua esecuzione sia la scelta dell'accompagnamento strumentale. All'inizio della nuova era si erano sviluppati tre modi di eseguire i salmi: canto solista, responsor, cioè solista, accompagnato da osservazioni corali - "risposte", e semplicemente corale, senza solista. Il coro, a sua volta, poteva essere diviso in due gruppi, che dialogavano tra loro (antifona).

Dopo la distruzione del Tempio (nel 70 d.C.) iniziò lo sviluppo della musica sinagogale. sinagoga, nacque un nuovo genere: la preghiera, che sostituì i sacrifici, e successivamente salmodia- un canto, il cui testo non è stato tratto dal Salterio, ma da altri libri dell'Antico Testamento, ad esempio nei libri di Giobbe, Geremia e Proverbi di Salomone. a differenza del canto del tempio, il canto della sinagoga per molti secoli fu esclusivamente vocale; anche il modo di esibirsi è stato semplificato: è stato sviluppato un tipo speciale di recitativo liturgico - una combinazione della lettura vera e propria con una recitazione melodica.

Già nel Medioevo si diffuse un altro genere: bere; come il salmo, il genere è musicale e poetico, il più delle volte un inno di carattere religioso. A cavallo tra l'VIII e il IX secolo, nelle sinagoghe apparvero cantanti professionisti: hazzan (cantori). Gli hazzan avevano il diritto di interpretare le vecchie melodie di preghiera e di crearne di nuove, e gradualmente apparvero in loro le caratteristiche della melodia nel senso moderno della parola.

Se inizialmente la musica di culto ebraica influenzò il canto della chiesa paleocristiana, in seguito la musica delle diaspore ebraiche assorbì elementi delle culture locali europee; sotto la loro influenza, l'accompagnamento strumentale del canto ritornò gradualmente nella vita delle comunità ebraiche. Così, il violinista e compositore Salomone dei Rossi, vissuto a Mantova a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, creò musica vocale e strumentale profana nei generi allora diffusi in Italia (madrigali, canzonette, ecc.), all'epoca allo stesso tempo è autore di composizioni sinagogali: 33 corali (il libro "Salmi e canti ebraici") e una raccolta di composizioni "Hashirim Asher Li Shlomo" ("Canti di Salomone").

Nel XIX secolo, i rappresentanti della tendenza riformista del giudaismo, sostenitori dell'introduzione del popolo ebraico ai valori della cultura europea (tra cui Jacob Herz Behr, padre di Giacomo Meyerbeer) installarono organi nelle sinagoghe e crearono adattamenti organistici di melodie liturgiche.

Nell'Europa orientale, dove le comunità ebraiche furono costrette a vivere più chiuse, negli anni '30 del XVIII secolo nacque il chassidismo nel Commonwealth, che successivamente si diffuse nei territori dell'Austria-Ungheria e dell'Impero russo. Nella cultura chassidica, una parte importante del rituale è diventata una danza eseguita con accompagnamento strumentale o canto. La musica e le danze dei chassidim assorbivano elementi del folklore ucraino, polacco, rumeno e ungherese, allo stesso tempo erano un'arte profondamente nazionale.

Nella seconda metà del XIX secolo l'influenza della cultura musicale dell'Europa occidentale raggiunse l'Europa orientale; nel 1901 fu installato un organo nella sinagoga di Odessa, Hazzan N. Blumenthal organizzò la prima, ma non l'ultima scuola corale a Odessa, in cui si coltivava lo stile del bel canto, e nella liturgia utilizzava melodie della musica classica tedesca.

Musica sacra islamica

Articolo principale: qawvali

La musica spirituale islamica è principalmente qawwali, l'esecuzione della poesia sufi in musica. L'arte del qawwali ebbe origine in India nel XIII secolo come risultato della combinazione della poesia persiana con la musica indiana. Originariamente utilizzato esclusivamente per scopi rituali, Qawwali è ora tradizionalmente eseguito sulle tombe dei santi sufi in India e Pakistan; ma da qualche tempo l'esecuzione del qawwali è passata anche alla pratica concertistica.

Appunti

    • Musica sacra // Enciclopedia musicale
    • Musica sacra // Grande dizionario enciclopedico
    • Musica sacra // Breve dizionario musicale
    • Musica sacra // Dizionario del coro
  2. 1 2 3 4 Baranova T. B., Vladyshevskaya T. F. Musica sacra
  3. Manukyan IE Oratorio
  4. Questo termine relativamente nuovo viene applicato non solo ai generi non ecclesiastici di musica sacra, ma anche alle messe d'autore, ai requiem, ai vespri, ecc., che non soddisfano i requisiti ecclesiastici. (V. V. Ponomarev. Composizioni paraliturgiche e il problema dell'ammissibilità canonica nel canto della chiesa ortodossa)
  5. Levik B.V. Messa // Enciclopedia musicale
  6. 1 2 Levik B.V. Requiem // Enciclopedia musicale
  7. 1 2 3 Druskin M.S. Passioni // Enciclopedia musicale
  8. Kyuregyan T. S. Te Deum // Enciclopedia musicale.
  9. Qui "Tebe" è la forma accusativa (in russo: "Tu"); nella scrittura slava ecclesiastica differisce dalla forma omonima del caso dativo.
  10. Per la storia dell'Ave Maria di Schubert si veda, ad esempio, l'articolo di A. Maikapar.
  11. Buluchevskij Yu Fomin V. Vespri // Un breve dizionario musicale. S.78
  12. "Porgy e Bess"
  13. 1 2 3 4 5 Musica // Enciclopedia ebraica elettronica
  14. Informazioni sul genere qawwali

Collegamenti

  • Modi ecclesiali // Dizionario enciclopedico di Brockhaus ed Efron: in 86 volumi (82 volumi e 4 aggiuntivi). - San Pietroburgo, 1890-1907.

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Informazioni sulla musica sacra

"Concerti degli spiriti"

(francese "Concerts spirituels") - concerti organizzati a Parigi nel 1725 adv. oboista e compositore A. Philidor (Danikan), appartenente ad una famosa famiglia francese. musicisti. "D.a." furono tra i primi concerti pubblici regolari in Europa. Amministrativamente erano subordinati alla Royal Academy of Music e venivano organizzati nei giorni di chiesa. festività in cui i centri commerciali erano chiusi. I concerti si sono svolti nella sala "Svizzera" del Palazzo delle Tuileries. Originariamente in "D. a." venivano eseguite solo le religioni. Prod., in seguito il loro programma includeva l'istruz. e wok. musica. Lo xopa e l'orchestra comprendevano artisti dell'opera e di corte. musicisti. I contenuti programmi di concerti e la partecipazione ad essi di artisti di prima classe contribuirono all'ampia popolarità di "D. k.", che presto occupò uno dei posti più importanti nella musica. La vita parigina del XVIII secolo Dopo la morte di Philidor (1728) a capo di "D. a." erano francesi di spicco musicisti, incl. J. J. Mype, J. H. P. Royer, A. Dovergne, il compositore e violinista P. Gavinier (insieme a F. J. Gossec) e altri. Importanti musicisti stranieri si sono esibiti come solisti. artisti. Il periodo d'oro di "D.k." continuò fino ai Grandi Francesi. rivoluzione; alla fine del XVIII secolo furono rinnovati, ma non avevano più il significato di prima. Sul modello del parigino "D. k." (e con lo stesso nome) concerti simili si tennero in decomp. europeo paesi (Germania, Inghilterra, Austria). In Russia concerti simili vengono organizzati sin dal cep. Anni '70 18esimo secolo partecipanti stranieri avv. truppe durante la Quaresima. B1780 italiano. il violinista A. Lolly ha annunciato un ciclo di tre "D. to." con la partecipazione di cantanti cappelle. Alla fine del XVIII secolo l'organizzazione di tali concerti è stata curata dalla Direzione di San Pietroburgo. diavoletto t-fosso (ad esempio, nel 1800 passò il ciclo "D. to.", in cui, tra le altre opere, fu eseguito il "Nuovo Oratorio Italiano" di Guglielmi).
Letteratura: Keldysh Yu., Musica russa del XVIII secolo, M., 1965, p. 126-31; Bobillier M. (pseudo Brenet M.), Les concerts en France sous l'ancien régime, P., 1900. Yu.V.Keldysh.


Enciclopedia musicale. - M.: Enciclopedia sovietica, compositore sovietico. Ed. Yu.V. Keldysha. 1973-1982 .

Scopri cos'è "Concerti spirituali" in altri dizionari:

    MUSICA SPIRITUALE- musica. opere di Cristo. contenuti non destinati ad essere eseguiti durante il culto. D. m. si oppone spesso alla musica profana e in questo senso a quest'area viene talvolta riferita una gamma estremamente ampia di fenomeni della musica liturgica ... ... Enciclopedia ortodossa

    CASE EDITRICI ED EDIZIONI SPIRITUALI E MUSICALI- organizzazioni statali, ecclesiastiche e private in Russia e in altri paesi che hanno pubblicato edizioni stampate dell'Ortodossia. inni della chiesa e loro pubblicazioni. In Russia all'inizio del XVII. 20 ° secolo Nel XVII secolo pubblicazione di cantanti hook. i libri in Russia non ebbero luogo neanche nel 1652, quando ... ... Enciclopedia ortodossa

    - (Parigi) la capitale della Francia, uno dei più grandi centri culturali d'Europa. 2455mila abitanti (1974). Grande P. ca. 10 milioni di abitanti (1974). Già nel XII secolo. presso i monasteri e le chiese di P. cominciarono a sorgere scuole (metrisas), dove si prestava particolare attenzione a ... ... Enciclopedia musicale

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    DEGTYAREV- [Dekhterev, Dekhtyarev] Stepan Anikievich (1766, insediamento di Borisovka, distretto di Khotmyzh, provincia di Belgorod, poi distretto di Graivoron, provincia di Kursk, 23 aprile 1813, Mosca), compositore russo, uno dei maestri più importanti della musica corale a cavallo tra i secoli XVIII e XIX, … … Enciclopedia ortodossa

    - (Hammerschmidt, Hammerschmied) Andreas (1611 o 1612, Brüx, Repubblica Ceca, ora Most, Cecoslovacchia 29 X 1675, Zittau) Tedesco. compositore e organista. Il figlio di un sellaio emigrato nel mezzo. 20 anni 17 ° secolo dalla Repubblica Ceca alla Sassonia. Le informazioni che ci sono pervenute riguardo... Enciclopedia musicale

    - (lat. Germania, da tedeschi, tedesco Deutschland, letteralmente il paese dei tedeschi, da Deutsche German e Land country) uno stato in Europa (con capitale a Berlino), che esisteva fino alla fine della seconda guerra mondiale 1939 45. I Cenni storici... Grande Enciclopedia Sovietica

Concerto spirituale. Apparso nel XVIII secolo. Il creatore del genere fu Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - fin dall'infanzia si distinse per la straordinaria musicalità, suonò vari strumenti, come compositore di talento fu mandato a studiare all'Accademia Filarmonica di Bologna a spese pubbliche, autore di numerose opere strumentali, operistiche e numerosi concerti spirituali. Fu immeritatamente dimenticato e, molti anni dopo la sua morte, fu riscoperto a nuove generazioni di ascoltatori.

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"Il mondo spirituale dell'uomo" - Il bisogno spirituale più importante dell'uomo - nella conoscenza. Camminare così, amare così, amare... Da dove viene l'amore a prima vista. Un altro bisogno spirituale dell’uomo è la comunicazione. La diversità è il principio alla base della vita. produzione spirituale. E ti senti esattamente come prima. Non per niente esiste nel mondo il concetto di “misteriosa anima russa”.

"Valori spirituali della Russia" - Chiesa di Kazan. Cattedrale di Sant'Isacco. Complesso del tempio nel villaggio di Zavidovo. Sviluppo dell'interesse per la storia della Russia. Obiettivi della lezione. Chiesa di Michele di Tverskoy, Tver. L'86% della popolazione credente della Russia professa l'Ortodossia. La Russia è la nostra patria. Le tradizioni spirituali sono valori, ideali, esperienze di vita tramandate da una generazione all'altra.

"Arte e vita spirituale" - La scienza che studia l'arte. Visivo uditivo. Caratteristiche dell'art. Arte. Compito: leggi il paragrafo "Caratteristiche dell'arte" nel libro di testo ed elenca le caratteristiche dell'arte. Prima arte. Cultura della Russia. Scienze sociali. Arti spaziali Arti temporali. Tipi d'arte. Arte e vita spirituale.

“Disgelo nella vita spirituale” - “Traditore. Anna Akhmatova. P.Filonov. Bella Akhmadulina. Vincitori del premio Nobel. NG Basov A.M. Prokhorov. Lei non è membro del mio partito, signor Voznesensky! Scongelare dopo una bufera di neve. Teatro a Taganka. Ernest Hemingway. Cosa ho fatto per i trucchi sporchi, sono un assassino e un cattivo? "Scongelamento" nella vita spirituale della società sovietica.

"Canto spirituale" - Canto Partes. Qui nacque la prima scuola di canto liturgico. Raccolte di canzoni giunte in Rus' da Bisanzio. Preghiera. “Il Salvatore cantava che anche noi dovremmo cantare in modo simile” San Giovanni Crisostomo. Ha insegnato che ogni persona è composta da un corpo, un'anima, uno spirito. La caratteristica più importante della musica sacra. “Sento che sto cominciando ad amare Dio, cosa che prima non sapevo.

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Sviridova Irina Alexandrovna Concerto spirituale russo. Storia e teoria del genere: tesi di laurea ... candidata alla critica d'arte: 17.00.02 / Sviridova Irina Aleksandrovna; [Luogo di protezione: Sarat. stato conservatorio. L.V. Sobinova]. - Saratov, 2009. - 288 p. : malato. RSL OD, 61:10-17/16

introduzione

Capitolo I. Concerto corale Partes della seconda metà del XVII - inizi del XVIII secolo

1.1. Contesto storico 16

1.3. Ambito figurativo e temi dei concerti 29

1.4. Caratteristiche della trama 36

1.5 Scala di intonazione 41

1.6. Caratteristiche strutturali 46

Capitolo II. Concerto corale classico della seconda metà del XVIII - inizio XIX secolo

2.7. Contesto storico 55

2.2 Sviluppo e diffusione del concerto classico 61

2.3. Significato del testo poetico 69

2.4 Tessitura corale 75

2.5.Tematiche musicali, caratteristiche dell'armonia 84

2.6. Forma musicale 93

Capitolo III. Concerto spirituale del 20° secolo

3.1. Contesto storico del “rinascimento spirituale” a cavallo tra il XIX e il XX e la fine del XX secolo 104

3.2 Sviluppo del genere del concerto spirituale 117

3.3 Temi e basi testuali dei concerti spirituali 125

3.4. Tessitura corale 134

3.5.Tematiche musicali, caratteristiche tonali 145

3.6. Caratteristiche della modellatura - 154

Conclusione 167

Bibliografia 179

Appendice I. Esempi musicali 211

Allegato II. Elenco dei concerti spirituali 267

Introduzione al lavoro

Per l'arte corale nella fase attuale del suo sviluppo, i processi di trasformazione dei generi stanno diventando sempre più rilevanti, entusiasmando una vasta gamma di fenomeni. Nella musicologia moderna, il genere appare come una forma di esistenza della musica nella società, una forma di manifestazione sonora della visione del mondo e del pensiero umano. Nella sua integrità ontologica, il genere porta con sé un certo codice e l'approccio di genere nello studio e nella percezione della musica implica un'idea non solo delle norme del linguaggio musicale, ma anche delle caratteristiche della visione del mondo, dell'aspetto musicale e comunicativo situazione programmata in questo genere, sul suo posto nel sistema di genere dell'epoca e, di conseguenza, sulla gerarchia dei valori e sulle forme di funzionamento della cultura musicale.

Storicamente è avvenuto così, per molteplici ragioni, che il ricco patrimonio spirituale e musicale del passato, dimenticato e come scomparso per sempre dalla memoria della storia, fosse nuovamente destinato a risorgere e rivelarsi allo sguardo indagatore della modernità. Per comprendere l'era passata al fine di continuare la tradizione interrotta dell'arte della chiesa e del tempio, furono ugualmente chiamati compositori, artisti, musicologi, che vedevano come obiettivo la rinascita di un enorme strato culturale del patrimonio spirituale nazionale. Tra il gran numero di generi di musica sacra nella pratica compositiva ed esecutiva moderna, un concerto corale spirituale ha occupato un posto speciale: un genere longevo che ha sperimentato molte trasformazioni nel corso dei tre secoli di storia del suo sviluppo, ma sorprendentemente ha mantenuto il suo volto e il suo posto nella cultura musicale: il concerto spirituale, multiforme e mutevole, sta vivendo nel XX secolo un periodo di massimo splendore.

Numerose interpretazioni moderne, a volte molto libere, di compositori di questo genere confermano chiaramente l'idea di uno sviluppo costante e, di conseguenza,

di conseguenza, la sua graduale trasformazione. Questa idea è stata variata da diversi ricercatori. Come scrive M. Bachtin, ad esempio, "il genere è sempre lo stesso e non lo stesso, sempre vecchio e nuovo allo stesso tempo ... Ecco perché il genere è in grado di garantire unità e continuità di sviluppo". Per quanto riguarda la musica, la stessa idea è portata avanti da O. Sokolov, notando che “è necessario rappresentare il sistema morfologico (della musica. -È.) come dinamico, tenendo conto di tutti i tipi di cambiamenti nella vita di generi e generi, della loro complessa influenza reciproca, dell'emergere di nuovi e del ripensamento di vecchi fenomeni ... ".

Diversi approcci allo studio del genere in musica testimoniano sia la complessità del fenomeno stesso sia l'attività della sua poliedrica ricerca. Come sapete, l'approccio tradizionale è associato alla considerazione del genere come categoria di classificazione (M. Kagan e alcuni musicologi lo chiamano anche morfologico). In questo caso il genere continua ad essere innanzitutto una categoria di divisione specifica e generica della musica. Un'altra direzione di germinazione della base "etimologica" del concetto di genere è determinata nella teoria moderna dall'idea di un genere come categoria tipologica (G. Pospelov ha sottolineato questo status del genere: "I generi non sono una cosa storicamente specifica fenomeno, ma tipologico"). Allo stesso tempo, il genere stesso, nel contesto dell'approccio in esame, funge da “tipo”, “modello olistico” (T. Chernova), “matrice” (E. Nazaikinsky), “generalizzazione tipologica” (M Michajlov), ecc.

Alcuni autori ricorrono al concetto di “archetipo di genere” (M. Aranovsky) per designare la base di una comunità di genere più ampia o profonda. La parola stessa archetipo tradotto dal greco - inizio, principio 1 può essere inteso sia come l'inizio che come qualcosa di principale, che è inerente al genere. In un'opera di M. Aranovsky, la categoria di genere è anche associata al concetto di "codice genetico", che qui viene interpretato come il contenuto della memoria del genere. Questo articolo di M. Aranovsky è uno studio dettagliato e approfondito della domanda posta dall'autore “cosa

ricorda il genere" e quale "codice genetico" porta con sé in un brano musicale, poiché l'autore designa il problema centrale del genere come "il problema di un tipo di opera stabile" . In questo caso, tali concetti, infatti, evidenziano la natura dei riferimenti di genere dell’opera in modo diverso rispetto alle categorie di “genere canonico”, “norma”, spostando l’attenzione da qualche prescrizione esterna, “imperativo” al potenziale interno e la necessità di generare diversi tipi di esistenza storica del genere.

M. Aranovsky cerca di identificare la struttura stabile del genere come la sua invariante, che garantisce l'esistenza di un "paradigma di genere" che unisce "verticalmente" opere specifiche. Secondo Aranovsky, il sistema di caratteristiche forma la struttura del genere combinando i suoi lati esterno ed interno. Quello esterno, che è in contatto con il mondo reale, esprime l'essenza ontologica del genere, essendo determinato dal contesto sociale e dalla funzione situazionale. La struttura interna è portatrice del "codice genetico" del genere, e "l'adempimento delle condizioni in essa stabilite garantisce la riproduzione del genere in un nuovo testo" . Nelle condizioni del postmodernismo, il concetto di "memoria genetica" di un genere acquisisce un significato e una rilevanza speciali.

Nella seconda metà del XX secolo, nell'era del crollo dei canoni classici, della perdita di integrità e stabilità di stile e genere, l'arte musicale trova nuove modalità di formazione del genere. Gli stereotipi si rompono, i soliti confini di genere si sfumano, si scoprono nuovi generi, in cui i contorni di quelli vecchi sono appena intuibili. L'innovazione viene alla ribalta come uno degli atteggiamenti culturali. Una delle conseguenze di questo processo è, secondo M. Lobanova, la penetrazione della sperimentazione di genere nella musica. Inoltre, il genere-genere perde la sua stabilità tipologica e diventa un fenomeno molteplice, trasformandosi in un “supergenere” o dando l'opportunità di una lettura multipla della forma ciclica.

La diversità di genere e stilistica dei moderni concerti corali spirituali richiede una successiva generalizzazione al fine di comprendere le specificità del genere nel suo insieme e determinarne le caratteristiche generiche. La natura delle immagini, il collegamento con le tradizioni stabili dei generi concertistici nelle singole opere in esame non sono le stesse, e possono essere attribuite al genere concertistico con più o meno ragione, a volte in modo abbastanza condizionale. È assolutamente chiaro che, nella fase attuale, una valutazione scientifica e obiettiva deve sviluppare criteri chiari per l'essenza del genere di un concerto spirituale.

Ecco perché il concerto corale spirituale (con le sue leggi interne) richiede uno studio completo dal punto di vista del suo posto nel processo storico-musicale e storico-culturale. Il modello della storia di un genere separato sotto forma di un'unica linea evolutiva rimane richiesto oggi più che mai, perché nella storia della musica ci sono fenomeni di “non unidirezionalità” e “non linearità” dei processi di genere. Ciò determina la pertinenza dell'argomento scelto.

Uno dei fattori che determinano l'evoluzione del genere è la presenza di due aspetti interrelati nella natura del suo funzionamento: attività (associata al suo scopo di vita) e artistica (conseguente alla sua appartenenza all'arte). La natura del rapporto tra questi lati è un fenomeno mutevole. Il predominio del lato attivo contribuisce al rafforzamento della tradizione, delle norme esistenti e porta alla conservazione del modello di genere. La predominanza del lato artistico porta alla violazione degli stereotipi consolidati, al costante rinnovamento dovuto alla mutevole natura dell'arte. Particolarmente indicativo è il rapporto tra il lato attivo e quello artistico come fattore che determina la natura del processo evolutivo nel campo dei generi di culto.

La dualità storicamente determinata del genere del concerto corale: di origine spirituale ("significa che può essere incluso nel culto") e di esistenza prevalentemente secolare (il nome del con-

cert "lo collega fortemente con un'area specifica dell'arte secolare") - fu causa di una complessa reputazione storica. Alcuni consideravano il concerto non abbastanza spirituale, altri non legati alla cultura musicale secolare.

Il concerto spirituale corale russo, formato storicamente alla fine del XVII secolo, esiste ancora oggi come genere di canto liturgico della Chiesa ortodossa russa. Nonostante “nella carta liturgica non vi sia alcun nome concerto,è entrato con decisione nel rito della liturgia. Inoltre, al concerto è stato assegnato un certo posto nel servizio: viene eseguito durante la comunione del clero all'altare. [...]. Nel corso del XVIII secolo, il genere del concerto si sviluppò rapidamente e si affermò saldamente nel culto, soppiantando gradualmente il verso della Comunione.

“Il rafforzamento del genere concertistico nelle funzioni religiose ha portato a un cambiamento nella comprensione stessa dell'essenza del canto liturgico: diventa un elemento non puramente liturgico, ma associato a fenomeni estranei, spesso introdotti dall'esterno per soddisfare esigenze estetiche senso dei parrocchiani, per dimostrare l'arte del canto e l'abilità del compositore. […] Di conseguenza la funzione artistica cominciò a prevalere su quella vitale, rituale.

Nella seconda metà del XVIII secolo si verificò una rivalutazione, un ripensamento del genere del concerto corale. Cominciò a essere considerato un culto monofunzionale e la sua universalità di genere musicale, che era il risultato della polifunzionalità, divenne incomprensibile, ingiustificata, provocando critiche da parte dei musicisti russi del XIX secolo.

Nel XX secolo IGardner, in uno studio fondamentale sulla musica liturgica della Chiesa ortodossa russa, definisce il concerto come un genere paraliturgico, che a sua volta si riferisce al canto non statutario e non canonico. Tra questi elenca quelle composizioni che sono destinate ad essere eseguite in determinati momenti di culto, anche se non lo sono

previsti dallo statuto, ma autorizzati dalle autorità ecclesiastiche a eseguirli nel tempio.

Il grado di sviluppo del problema.

La versatilità e la complessità dei processi di formazione del genere del concerto spirituale sono sempre state oggetto di grande attenzione da parte dei ricercatori. Così, già nel XVIII secolo, l'accademico Jakob von Stehlin (testimone della precoce fioritura del genere concertistico spirituale classico) nella sua opera Izvestiya o musik v Rossii (1769) lasciò numerose informazioni utili per comprendere l'andamento storico del l'emergere di un nuovo stile concerto-corale per quel tempo. Nel 1867 fu pubblicato il libro di D. Razumovsky "Canto della chiesa in Russia". Le generalizzazioni fatte da Razumovsky servirono come base per il libro Cult Music in Russia di A. Preobrazhensky, pubblicato nel 1924.

A partire dagli anni '30, un grande contributo allo studio del concerto partes (seconda metà del XVII - inizio XVIII secolo) fu dato da T. Livanova, successivamente - negli anni '60 - S. Skrebkov, Yu. Keldysh, N. Uspensky . In futuro, la ricerca in quest'area "è stata continuata con successo da V. Protopopov, N. Gerasimova-Persidskaya, T. Vladyshevskaya e molti altri. Attraverso l'impegno di questi autori è stata rivelata la ricchezza di un intero secolo di cultura professionale russa, di grande significato storico e artistico.

La comprensione scientifica del concerto corale classico (seconda metà del XVIII - inizio XIX secolo), creato nell'era della rapida formazione della scuola di compositori russa nei suoi legami attivi con la cultura dell'Europa occidentale, ha preso posto in modo diverso. Il concerto classico è stato studiato, di regola, sugli esempi del lavoro dell'uno o dell'altro compositore (M. Berezovsky, D. Bortnyansky, ecc.). Di conseguenza, ogni studio aveva un carattere particolare, locale, che rendeva impossibile tracciare il destino di questo genere nel suo insieme. Studio monografico di M. Rytsareva "Concerto spirituale in Russia nella seconda metà del XVIII secolo", pubblicato nel 2006

anno, è la prima opera seria dedicata al concerto corale classico come fenomeno indipendente e integrale.

Concerto spirituale della fine del XIX - inizio XX secolo, chiamato tardo romantico, a causa di alcuni modelli storici del suo sviluppo, non diventa il genere principale nell'opera del compositore, come nei periodi precedenti, quindi le opere speciali ad esso dedicate sono piuttosto poche. I più interessanti sono gli studi di I. Dabayeva, che pubblicò numerosi articoli scientifici sullo stile e sulle tendenze di genere del concerto spirituale di questo periodo.

Inoltre, come è noto, molti compositori della Nuova Direzione in questa fase si sono rivolti allo studio del genere e la forte polemica che ha accompagnato le loro attività, compresa la composizione, ha risuonato ai nostri tempi. Fino al 1917 furono pubblicate molte opere sulla Nuova Direzione, tra i loro autori c'erano i principali critici e compositori di quei tempi: A. Nikolsky, A. Kastalsky, A. Grechaninov, N. Kompaneysky, p. M. Lisitsyn, A. Preobrazenskij. Ad oggi, sono state create molte nuove opere sul movimento in questione: si tratta di libri, articoli, capitoli delle opere collettive di A. Kandinsky, N. Gulyanitskaya, M. Rakhmanova, S. Zvereva, E. Levashov e altri, rivelando sia l'opera dei singoli compositori che le questioni teoriche e pratiche generali relative alle loro attività.

Il grande interesse sorto per il genere del concerto spirituale nella musicologia moderna ha suscitato anche una serie di lavori in questa direzione. Ricercatori come Y. Paisov e N. Gulyanitskaya lo stanno studiando in modo più fruttuoso. La musicologa S. Khvatova, che ha difeso il suo dottorato di ricerca.

Nella letteratura musicologica di diversi periodi furono sollevate molte questioni legate alla musica sacra, ma il concerto spirituale come entità

un genere permanente, come ramo separato dell'arte russa con la propria storia, con i propri modelli, tradizioni, rapporti con altri generi musicali, nel suo significato progressivo per lo sviluppo della cultura musicale russa, non è stato sottoposto ad un'analisi completa separata .

Oggetto di studioè il genere del concerto spirituale russo in tutta la sua evoluzione, cioè dalla metà del XVII all'inizio del XXI secolo.

Materia di studio- l'evoluzione del genere concertistico spirituale russo e le sue caratteristiche tipologiche.

Obiettivo del lavoro- studio delle fasi principali dello sviluppo del concerto spirituale russo con l'identificazione delle forme e dei metodi della sua esistenza nel sistema dell'arte musicale russa.

Il raggiungimento di questo obiettivo richiede la risoluzione di una serie di compiti:

tracciare l'evoluzione del concerto spirituale russo (caratteristiche generali del genere, definizione dei suoi confini, prospettive storiche);

considerare la dinamica di modifica dei parametri stilistici del genere sulla base dell'analisi dei testi dei concerti spirituali, della loro trama, dei temi musicali e della formazione delle forme;

individuare i tratti stabili e mobili del genere con la definizione del suo modello archetipico;

stabilire il grado di conformità dei concerti spirituali moderni al loro prototipo di genere e identificare i fattori di rinnovamento del genere;

determinare il ruolo del concerto spirituale nello sviluppo della cultura corale russa.

Metodologia ricerca. Nel risolvere la gamma di problemi designata, sono stati utilizzati numerosi metodi di ricerca scientifica generale, tuttavia, i seguenti principi metodologici sono direttamente correlati ai problemi del lavoro. Il più rilevante è l’approccio storico-tipologico della teoria moderna, che si concentra sulla modificazione dei tratti del genere nella sua esistenza diacronica e nel contesto storico.

cambiamenti nei sistemi di genere in generale, che impone la necessità di includere nella considerazione teorica del genere della sua storia, sistematica identificando la "struttura della formazione storica del genere", il suo "modello di sviluppo". “Alla luce dell’approccio storico-tipologico, il fenomeno del genere appare come l’incarnazione della dialettica dello stabile e del mutevole nel processo storico-artistico” . Ecco perché è diventato necessario coinvolgere le opere di una vasta gamma di contenuti creati da autori nazionali.

Nello sviluppo del tema, opere di filosofia (N. Berdyaev), studi culturali (L. Berezovaya, N. Berlyakova), nonché storia della musica russa e del canto sacro in Russia (M. Brazhnikov, V. Vladyshevskaya, I. Gardner, N. Kompaneysky, Yu.Keldysh, M.Lisitsyn, V.Metallov, A.Nikolsky, A.Preobrazhensky, D.Razumovsky, S.Smolensky, N.Uspensky). La base metodologica era anche una ricerca dedicata a questioni di cultura e arte cristiana. lavora su liturgia, teologia (V.Bychkov, IІIlyin, D: Likhachev T. Livanova, V.Martynov, V.Medushevsky, oLyavel Florensky e altri).

Per lo sviluppo di questo argomento, lavori relativi allo studio del contesto storico, l'essenza dei cambiamenti avvenuti nella musica sacra russa (studi di T. Vladyshevskaya; N: Gerasimova-Persidskaya ^ N. Gulyanitskaya, I. Dabaeva, E. Dolinskaya, N. Zabolotnaya, A. Kandinsky, E. Levashov, N. P. e N. V. Iarfentiev, Yu: Paisov, V. Protopopov, L. Vaaben, M. Rakhmanova, Mirshhareva). Materiali d'archivio dal fondo dello Stato Is-. museo torico (città * Mosca), ; Centrale "Archivio statale degli atti antichi: (Mosca), Biblioteca statale intitolata a V.I. Lenin (Mosca).

Insieme al metodo storico di ricerca, che ci consente di considerare il fenomeno oggetto di studio nel processo della sua formazione e in. artistico generale

11 ""..""."

nel contesto dell'epoca vengono utilizzati metodi analitici della musicologia (la base teorica sono i concetti fondamentali della musicologia moderna, presentati nelle opere di B. Asafiev, V. Bobrovsky, V. Vasina-Grossman, V. Kholopova, Yu. Kholopov, ecc.), compresi sviluppi su questioni di genere e stile (M.Aranovsky, A.Korobova, M.Lobanova, E.Nazaikinsky, G.Pospelov, O.Sokolov, A.Sohor).

Come ambientazione è stata adottata l'affermazione di M. Aranovsky secondo cui "la definizione delle strutture esterne ed interne del genere consente di comprendere il meccanismo della sua evoluzione storica".

Parallelamente alla formazione degli stilemi dell'arte del nuovo tempo, si verificano cambiamenti fondamentali nelle norme della cultura medievale, che non sono completamente distrutte. Il nuovo tempo assorbe e preserva singoli elementi della cultura del periodo antico, "dando loro, - secondo KZheldysh, - una diversa forma di espressione" . Sulla base di tale interazione di due epoche culturali, il loro "collegamento", i ricercatori hanno proposto e comprovato il concetto di continuità e successione nello sviluppo della cultura artistica russa dei secoli XVII-XVIII. Il fatto stesso dell'emergere nel XVI secolo di canti come demestvenny, viaggiante, grande, testimonia l'emergere di nuove caratteristiche nell'arte musicale: la differenziazione stilistica della musica professionale si fa sentire in misura maggiore, un colore colorato, solennemente emotivo lo stile di canto si forma con la sua intrinseca ampia cantilena, intonazione e complessità ritmica della melodia.

I primissimi esempi di polifonia russa (minuscola e demesta-venosa), sorti nella Rus' poco prima dell'avvento delle parti, furono per molti versi una naturale continuazione delle antiche tradizioni di canto russe. Erano una forma speciale di policanti, ma organizzati verticalmente, come una combinazione di più linee melodiche contemporaneamente. La tecnica di questo tipo di polifonia era lineare, le voci erano concepite come linee del tutto indipendenti ed erano a pieno titolo come la melodia principale (cantus firmus), posta nella parte del tenore. Nel canto minuscolo, le chiare regole dell'armonia e della conduzione della voce non erano completamente sviluppate; tecniche di registrazione tecnicamente avanzate. È del tutto naturale che quando a metà del XVII secolo arrivò dall'Occidente una forma di polifonia ben consolidata e sviluppata (canto a parte) con le proprie regole e leggi armoniche e contrappuntistiche, con la "formula" sviluppata della scrittura musicale, Il canto russo (minuscolo e demestvennaya) non poteva competere adeguatamente a causa della sua imperfezione.

Con l'introduzione della polifonia partesnoy, la comprensione stessa dell'essenza e del significato del canto in chiesa è cambiata. Cessa di essere una delle forme di culto stesso, ma diventa un ramo dell'arte musicale del canto, portato in chiesa per decorare il servizio. “La società russa ha accettato. parti che cantano come simbolo di profondi cambiamenti. E questo no: non avrebbe potuto provocare una reazione violenta: per alcuni - ammirazione e sostegno, per altri - feroce resistenza, poiché l'ordine fissato da secoli è stato violato, il nuovo ha toccato la sfera più stabile e conservatrice - la Chiesa. Per la prima volta il termine partesnoe si trova nell'inventario degli appunti della Cappella reale polacca sul Wawel nel 1572. La musica polacca, che aveva forti tradizioni di polifonia sviluppata, risalenti alla scuola dei discantisti parigini, occupò uno dei posti più importanti in Europa verso la metà del XVI secolo. L'accumulo di nuove caratteristiche (la forte influenza della melodia secolare, l'invasione della danza, in particolare dei ritmi della mazurca, la formazione di una composizione dettagliata su un tema libero, la tendenza ad aumentare il numero delle voci) porta ad un significativo cambiamento stilistico nel il 17 ° secolo. Nell'opera di M. Zelensky, M. Melchevsky, J. Ruzhitsky, B. Penkel e altri compositori, le caratteristiche dell'arte barocca sono chiaramente manifestate.

La diffusione della polifonia in Ucraina e Bielorussia, che erano sotto l’influenza della Polonia, fu in gran parte dovuta all’opposizione all’espansione cattolica. All'inizio del XVII secolo, il problema più acuto in queste terre era la lotta per l'indipendenza nazionale. Nel tentativo di mantenere la propria influenza, la Chiesa ortodossa ha intrapreso il rinnovamento di tutti i mezzi di influenza, inclusa la pittura di icone e la musica. Un ruolo importante nella diffusione del canto polifonico in Ucraina, che erano centri non solo di scrittura, ma anche di educazione musicale, hanno avuto un ruolo importante nelle scuole fraterne (organizzazioni nazional-religiose di cittadini raggruppati per diocesi). Dopo la confraternita di Kiev, nata non più tardi del 1615, un interesse speciale per il canto in chiesa può essere osservato nella confraternita di Lutsk (1617), nella confraternita di Mogilev (1634), così come in molti villaggi della Galizia e Kholmshchyna, Volinia e Podolia. I primi esempi di forme sviluppate di polifonia partes, trovati dai ricercatori, risalgono al 1638 e provengono dal centro culturale bielorusso: il Monastero Supralsky.

ambientazione storica

"L'età della ragione e dell'illuminazione": così parlavano del loro tempo i grandi pensatori del XVIII secolo. Il XVIII secolo è entrato nella storia della cultura mondiale come un'epoca di grandi cambiamenti ideologici e socio-storici, la lotta più aspra contro le basi feudali-monarchiche e il dogmatismo religioso. L'arte "secolare" acquisisce il diritto al riconoscimento pubblico e inizia a svolgere un ruolo sempre più importante nel sistema educativo, nel plasmare i nuovi fondamenti della vita sociale del Paese. Unendosi al ricco patrimonio culturale dell'Europa, le figure russe si affidavano allo stesso tempo alle tradizioni domestiche indigene accumulate in un lungo periodo precedente di sviluppo artistico e storico, all'esperienza dell'antica arte russa. Fu proprio grazie a questa profonda continuità che nel corso del XVIII secolo la Russia poté non solo prendere parte attiva al processo generale del movimento della cultura mondiale, ma anche creare le proprie scuole nazionali, saldamente radicate nella letteratura e nella poesia, nell'architettura e nella pittura, nel teatro e nella musica.

Entro la metà del secolo, le innovazioni di Pietro avevano già messo radici nel suolo russo. Le conquiste percepite del mondo occidentale diedero impulso all'ulteriore sviluppo della cultura russa, che ora procedeva, per molti aspetti, in sincronia con lo sviluppo di quella europea.

Le condizioni storiche specifiche del paese, in cui tutte le forme di vita sociale si trovavano in uno stato di sviluppo accelerato, caratterizzato da una specifica interazione di spirituale e secolare, domestico e dell'Europa occidentale, hanno avuto una grande influenza sui processi di formazione dello stile.

“La trasformazione della Russia da stato feudale in monarchia burocratico-nobiliare ebbe luogo nel più breve periodo storico e fu completata entro la fine del primo quarto del secolo. Il passaggio dalla monarchia assoluta all’assolutismo illuminato, la creazione di un apparato statale centralizzato, di un esercito regolare e la subordinazione finale della Chiesa allo Stato hanno influenzato in modo decisivo molte forme di vita sociale e hanno contribuito allo sviluppo dell’ordine capitalista.

Come sapete, l'ultimo terzo del XVIII secolo fu segnato dal lungo regno di Caterina II, che cercò non solo di rafforzare in ogni modo le basi dell'autocrazia, ma anche di aumentare il prestigio internazionale dell'Impero russo, che attraverso quel tempo aveva notevolmente ampliato i suoi confini. Essendo la patrona delle scienze e delle arti, Caterina II intraprese varie trasformazioni culturali nel campo della letteratura, del teatro e della musica.

Quindi, il “Manifesto sulla libertà dei nobili” di Caterina (1762) portò a cambiamenti fondamentali nella vita della nobiltà. Le idee dei nobili sulla libertà erano associate al lusso, il che stimolò l'introduzione di tutti i tipi di arte nella loro vita quotidiana. [...] La moda prescriveva di avere propri cori servi, orchestre, teatri. La preoccupazione per l'aspetto delle proprietà ha aumentato l'attenzione agli insiemi architettonici e dei parchi. Gli interni ricchi richiedevano una decorazione adeguata. Se all'inizio il bisogno di architetti, musicisti, pittori era soddisfatto esclusivamente da specialisti inviati dall'estero, poi con la rapida crescita del bisogno di personale artistico, divenne necessario formare il nostro, compresi i professionisti servi in ​​tutti i settori dell'arte.

Il regno di Caterina II è solitamente chiamato l'era dell'Illuminismo russo. L'Illuminismo, le cui tradizioni furono preservate per un periodo piuttosto lungo, determinò in gran parte il clima spirituale in Russia nella seconda metà del XVIII secolo. I maggiori rappresentanti di questa tendenza in Europa furono J. Locke, Voltaire, J.-J. Rousseau, D. Diderot, J. Goethe, la cui ideologia era basata sull'idea della "uguaglianza naturale" di tutte le persone, indipendentemente di classe. In Europa, le idee dell'Illuminismo divennero la bandiera della lotta della borghesia, il “terzo stato”, che stava guadagnando forza, contro l'obsoleta società feudale con la sua rigida struttura sociale, in cui la posizione di una persona non era determinata dalle qualità di “mente e cuore”, ma dall’origine sociale. Secondo gli illuministi, la strada per costruire una nuova società passava attraverso la diffusione della conoscenza e dell’educazione, poiché si credeva che il precedente ordine “ingiusto” fosse stato preservato a causa dell’ignoranza della stragrande maggioranza della popolazione, a causa del dominio di “pregiudizi”.

Il carattere illuminante dell'epoca si manifestò in Russia principalmente nello sviluppo del sistema educativo, dove, insieme all'espansione della rete di scuole pubbliche per gli strati inferiori della società, aumentò il numero delle istituzioni educative di classe destinate esclusivamente alla nobiltà Furono aperti il ​​corpo dei cadetti, i collegi nobiliari e altre istituzioni educative cosiddette "chiuse", uno dei quali è l'Istituto Smolny per nobili fanciulle (aperto nel 1764). Il numero degli istituti di istruzione superiore è in aumento. Nel 1755, grazie agli sforzi di M. Lomonosov e I. Shuvalov, fu aperta l'Università di Mosca, che divenne non solo il più grande centro educativo, ma anche scientifico. Lo sviluppo attivo dell'istruzione ha indubbiamente influenzato lo sviluppo della conoscenza scientifica. Tra gli scienziati che hanno avuto la maggiore influenza su questo processo, va notato Mikhail Vasilievich Lomonosov (1711-1765), le cui opere sono diventate pietre miliari in vari campi della scienza (fisica, chimica, astronomia, storia, filologia).

Contesto storico del "rinascimento spirituale" a cavallo tra il XIX e il XX e la fine del XX secolo

Il periodo tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo fu pieno di complessi processi storici e artistici, una dura lotta di tendenze opposte, vari manifesti e programmi che si susseguirono con rapida velocità. L'atmosfera tesa dell'epoca era permeata dal senso della “fine del secolo” e dal senso della “frontiera”, oltre la quale dovrebbe aprirsi “tutto ciò che è nuovo”.

Il sistema di vita spirituale che si formò tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo viene spesso definito "l'età dell'argento", che nella storia della cultura russa rimarrà per sempre un'era di eccezionali scoperte artistiche, nuove tendenze che riflettevano un'eccezionale varietà di tendenze, stili individuali, un periodo di impennata creativa senza precedenti nella filosofia, nella letteratura, nella pittura, nel teatro e nella musica. Descrivendo il periodo in esame, N. Berdyaev ha sottolineato: “Era l'era del risveglio in Russia, del pensiero filosofico indipendente, della fioritura della poesia e dell'affinamento della sensibilità, dell'ansia e della ricerca religiosa, dell'interesse per il misticismo e l'occulto. Sono apparse nuove anime; furono scoperte nuove fonti di vita creativa, furono viste nuove albe, i sentimenti di declino e morte furono collegati con la sensazione dell'alba e con la speranza della trasformazione della vita.

La rapida ascesa dei sentimenti democratici all'inizio del XX secolo ha portato alla ribalta nell'arte il tema della Russia con il suo scopo storico e il contributo culturale al tesoro dell'umanità. In tutte le sfere della vita spirituale della società, si è intensificato il desiderio di ricercare le radici nazionali, cosa impensabile senza la comprensione che la religione è il terreno fertile della cultura russa, che determina la visione del mondo di artisti e pensatori.

Una nuova coscienza religiosa sorse all'intersezione tra filosofia e teologia, letteratura e insegnamenti morali secolari. I suoi creatori furono un gruppo di brillanti pensatori della fine del XIX secolo: P. Florensky, N. Fedorov, S. Bulgakov, I. Ilyin, G. Fedotov, i fratelli Trubetskoy, padre Giovanni di Kronstadsky, nonché scrittori - F. Dostoevskij, L. Tolstoj, V.Ivanov, A.Bely e altri. L'inizio di questo movimento culturale e intellettuale è associato alla personalità di V. Solovyov, che è ragionevolmente definito uno dei predecessori della "Silver Age".

La nuova coscienza religiosa fu dominata come uno spazio per la percezione sensuale e irrazionale del mondo e incluse elementi di ricordi del paganesimo, del cristianesimo rinnovato e dell'idea universale; cosmismo e insegnamenti moralistici. Nella cultura russa, la comprensione del mondo si è formata come comprensione del principio divino. Ecco perché N. Berdyaev chiama uno dei segni caratteristici della vita artistica della Russia dell'epoca, che è associato a una potente svolta verso la religione, un grande interesse per il suo lato rituale e contenutistico, “rinascita spirituale”.

Il "rinascimento" filosofico e religioso sorto in Russia tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo è un fenomeno unico che ha concentrato l'essenza spirituale della nazione e ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo non solo del russo, ma anche Cultura europea. La svolta del pensiero occidentale verso l'uomo, verso i fondamenti umanistici della vita sociale è associata all'influenza fruttuosa dei romanzi di F. Dostoevskij, L. Tolstoj, della poesia dei simbolisti. Basti ricordare A. Blok, K. Balmont, nella cui opera il folklore si intreccia con motivi religiosi e mitologici, motivi pagani con canti cristiani e popolari con testi sugli scismatici.

A. Bely, L. Karsavin, D. Merezhkovsky, N. Minsky si sono rivolti all'idea di una cattolicità superiore come espressione di sintesi artistica. Le loro opinioni filosofiche e i loro principi artistici hanno in gran parte predeterminato un nuovo atteggiamento nei confronti dell'arte musicale. I simbolisti elevavano la musica al rango di categoria filosofica associata al concetto di essere universale, principio armonioso nella natura, nella vita e nello spirito.

La ricerca degli ideali morali, l'armonia interiore dell'uomo con la natura, la fede spirituale nella bontà e nella giustizia possono essere osservate nei colori brillanti della pittura storica di A. Ryabushkin e S. Ivanov, nel monumentale ciclo pittorico religioso e filosofico di V. Vasnetsov, nei dipinti di genere popolare di F. Malyavin e B. Kustodiev, nelle immagini liriche della "Russia monastica" di M. Nesterov, così come nelle immagini dei monumenti architettonici dell'antica Russia di N. Roerich, K. Yuon. Particolarmente degna di nota è stata la pittoresca implementazione delle "campane" di A. Lentulov (il suo magnifico "Anello"), K. Petrov-Vodkin - stile di pittura di icone. Le mostre di capolavori dell'iconografia russa all'inizio degli anni '10 furono un vero evento su scala tutta russa e persino tutta europea. Ovunque si è manifestato un senso altamente poetico del tema nazionale, un senso di autoaffermazione nazionale e di conoscenza di sé.