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Dipartimento di Linguistica

Storia della letteratura straniera

sul tema: "Dramaturgia di Ibsen"

Mosca 2010

• introduzione
• 2. Caratteristiche della drammaturgia
• 3. La tarda drammaturgia di Ibsen
• Conclusione

introduzione

La svolta del 20 ° secolo nella storia della letteratura dell'Europa occidentale è segnata da un potente aumento dell'arte drammatica. I contemporanei chiamavano la drammaturgia di questo periodo il "nuovo dramma", sottolineando la radicalità dei cambiamenti avvenuti in essa. Il "New Drama" è sorto nell'atmosfera del culto della scienza, causato dallo sviluppo insolitamente rapido delle scienze naturali, della filosofia e della psicologia, e, scoprendo nuovi ambiti della vita, ha assorbito lo spirito dell'analisi scientifica onnipotente e penetrante. Ha percepito un'ampia varietà di fenomeni artistici, è stata influenzata da varie tendenze ideologiche e stilistiche e scuole letterarie, dal naturalismo al simbolismo. "New Drama" è apparso durante il regno di "ben fatto", ma lontano dalle commedie della vita, e fin dall'inizio ha cercato di attirare l'attenzione sui suoi problemi più scottanti e scottanti. Le origini del nuovo dramma furono Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck e altri scrittori eccezionali, ognuno dei quali diede un contributo unico al suo sviluppo. Nella prospettiva storico-letteraria, il “nuovo dramma”, che ha rappresentato una radicale ristrutturazione della drammaturgia dell'Ottocento, ha segnato l'inizio della drammaturgia del Novecento.

1. L'emergere di un "nuovo dramma" nell'opera di Ibsen

Nella storia del "nuovo dramma" dell'Europa occidentale, il ruolo di innovatore e pioniere appartiene allo scrittore norvegese Henrik Ibsen (1828-1906). Il suo lavoro artistico è in contatto con molti movimenti letterari e non si inserisce completamente nel quadro di nessuno di essi. Negli anni Sessanta dell'Ottocento Ibsen inizia come romantico, negli anni Settanta dell'Ottocento diventa uno degli scrittori realisti europei riconosciuti, il simbolismo nelle sue opere teatrali degli anni Novanta dell'Ottocento avvicina Ibsen ai simbolisti e ai neoromantici della fine del secolo. Ma in tutte le sue opere i problemi sociali e morali sono acuti, estranei al simbolismo coerente e al neoromanticismo. Ibsen è giustamente considerato il creatore del dramma psicologico e del "dramma delle idee" filosofico, che ha determinato in gran parte l'aspetto artistico del dramma del mondo moderno.

Il percorso creativo di Ibsen copre più di mezzo secolo. Nel 1849 scrisse il suo primo dramma romantico Catalina, e successivamente - nello spirito romantico nazionale - Bogatyr Kurgan (1850), Warriors in Helgeland (1857) e The Struggle for the Throne ( 1863). L'apice della sua opera romantica fu il dramma filosofico e simbolico Brand (1866) e Peer Gynt (1867), che ponevano i problemi filosofici della nomina e del dovere morale dell'uomo, e il dramma filosofico ad essi adiacente sul tema storico Cesare e il Galileo (1873) , proclamando l'idea del "terzo regno" - il mondo della libertà, del bene e della bellezza, in sostituzione del paganesimo e del cristianesimo.

Eppure, nonostante la grande importanza del dramma romantico di Ibsen, i suoi principali risultati artistici risiedono nel campo del dramma realistico degli anni 1870-1890, che ha ricevuto il meritato riconoscimento da lettori e spettatori di tutto il mondo.

Un allontanamento dal romanticismo fu delineato da Ibsen già negli anni '60 dell'Ottocento in The Comedy of Love (1862), e ancora di più in The Union of Youth (1869) - un'acuta satira sulla vita politica della Norvegia.

Nel 1877, nella commedia The Pillars of Society, Ibsen compie un passo decisivo verso la creazione di un dramma sociale che critica senza pietà lo stato spirituale della società norvegese.

Durante il periodo dal 1877 al 1899, Ibsen creò dodici opere teatrali: "Pillars of Society"; "Casa delle bambole", 1879; "Fantasmi", 1881; "Nemico del popolo", 1882; "Anatra selvatica", 1884; "Rosmerholm", 1886; "Donna del mare", 1888; "Hedda Gabler", 1890; "Costruttore Solnes", 1892; "Little Eyolf", 1894; "Jun Gabriel Borkman", 1896; “Quando noi, i morti, ci svegliamo”, 1899. Di solito sono divisi in tre gruppi, quattro pezzi ciascuno. Se nelle commedie del primo gruppo Ibsen si concentra sui problemi sociali, poi a partire da The Wild Duck, si concentra su quelli morali e psicologici, riempiendo di significato simbolico il contenuto delle opere. Allo stesso tempo, viola spesso la rigida composizione insita nei suoi drammi sociali e presta più attenzione di prima al paesaggio, che riflette lo stato d'animo dei personaggi.

La condizione decisiva per l'emergere del "nuovo dramma" nell'opera di Ibsen era il suo appello ai problemi della realtà moderna. Il suo primo dramma socio-critico, The Pillars of Society, approfondendo le tendenze satiriche stabilite nell'Unione giovanile, espone i vizi della società borghese che impediscono a una persona di "essere se stessa" e realizzare il proprio destino.

Nel porre il problema e risolvere il conflitto nel suo primo "nuovo dramma", Ibsen fu chiaramente guidato dall'esperienza artistica del suo compatriota, scrittore e drammaturgo Bjornstjerne Bjornson (1832-1910). Viene spesso definito "il pioniere del 'nuovo dramma' in Norvegia".

Secondo G. Brandes, nelle commedie di Björnson Bankruptcy e The Editor (entrambe nel 1874) "per la prima volta, la nostra modernità ha parlato a piena voce". A. Strindberg ha chiamato queste commedie "bagliori" del "nuovo dramma". Dopo The Bankruptcy e The Editor, videro la luce altri drammi problematici di Bjornson: The King (1877), Leonard (1879), The New System (1879), The Glove (1883), Beyond Our Strength”, Parti I e II (1883 e 1885), ecc.

2. Caratteristiche della drammaturgia

dramma di ibsen dramma letterario

La consapevolezza e l'identificazione da parte di Ibsen di una profonda contraddizione interna tra "ideale" e "realtà", la visibilità e l'essenza del mondo circostante hanno determinato la struttura artistica delle sue opere sulla modernità. Il dramma di Ibsen, infatti, inizia dal momento in cui finisce l'azione del dramma di Bjornson. La famosa forma retrospettiva o "intellettuale-analitica" del dramma di Ibsen serve a "riconoscere" i segreti del passato dei suoi personaggi che, rimanendo al di fuori dell'azione immediata, viene analizzato ed esposto da loro nel processo di ciò che sta accadendo. "Conoscere" il segreto interrompe bruscamente il corso calmo e prospero delle loro vite. Se Bjornson, anche prima dell'inizio degli eventi principali, nell'esposizione, fornisce le informazioni necessarie sugli eroi dell'opera, allora l '"esposizione" di Ibsen, di regola, si estende a tutta la sua azione, e solo nelle ultime scene lo fa il segreto diventa chiaro. La rivelazione di ciò che è accaduto agli eroi in passato è causata dagli eventi del presente, e più i segreti del loro passato vengono svelati al lettore o allo spettatore, più chiaro è il motivo che ha causato la catastrofe. Insomma, con l'ausilio di una tecnica retrospettiva, Ibsen svela il vero stato delle cose, nascosto dietro il guscio del benessere esterno. "Conoscere" il segreto per lui è il modo più importante per studiare non solo i personaggi di scena, ma la vita in generale, in tutta la ricchezza delle sue manifestazioni, contraddizioni e possibilità.

Nelle sue commedie, Ibsen cerca l'assoluta certezza di ciò che sta accadendo. Sottolinea che le sue opere sono progettate per "creare nel lettore o nello spettatore l'impressione di trovarsi di fronte alla realtà reale", e chiede ai registi che la loro incarnazione scenica sia "il più naturale possibile" e "tutto sopporti il timbro della vita vera”. L'esigenza della verità della vita è importante anche per il linguaggio del dramma di Ibsen. Il drammaturgo si sforza di garantire che le repliche dei personaggi corrispondano esattamente alle forme linguistiche della realtà. Ancora più importante per lui è l'ampio uso del sottotesto.

Le repliche dei personaggi spesso contengono un significato aggiuntivo, facendo luce su complessi processi mentali, di cui essi stessi a volte non sono consapevoli. Insieme al dialogo, anche il discorso dei personaggi porta un carico semantico di pause, il cui ruolo aumenta notevolmente nelle successive commedie del drammaturgo.

Il "nuovo dramma" di Ibsen ha trovato la sua forma artistica in "A Doll's House". In The Pillars of Society, il principio della composizione retrospettiva non è stato ancora pienamente implementato da lui. L'esposizione di Bernick non avviene nell'epilogo della commedia, ma nel corso dell'azione. In A Doll's House, Thorsten viene a sapere dell '"atto" di Nora compiuto molto prima dell'inizio dello spettacolo, nel suo ultimo atto. La tensione si ottiene non attraverso un affascinante intrigo, ma principalmente grazie a una sottile analisi dello stato d'animo dell'eroina, che attende con ansia la sua esposizione.

Alla fine dello spettacolo, dopo una discussione con il marito, Nora scopre un nuovo percorso di vita. Secondo Shaw, grazie alla discussione alla fine dello spettacolo, A Doll's House "ha conquistato l'Europa e ha fondato una nuova scuola di arte drammatica".

Lo spettacolo, accolto con entusiasmo dai lettori, è stato immediatamente tradotto in tedesco, inglese, francese, italiano, finlandese e russo. Nel 1879 andò in scena in Norvegia, poi in altri paesi, e ovunque ebbe lo stesso successo di pubblico.

Allo stesso tempo, alcuni critici norvegesi conservatori hanno accusato il drammaturgo di minare deliberatamente le fondamenta della società con la sua "Casa delle bambole". Rispondendo loro, Ibsen, nella sua opera successiva, Ghosts, ha mostrato a cosa può portare il desiderio di salvare un'unione familiare distrutta ad ogni costo. L'eroina della commedia, la signora Alving, che soffriva di adulterio e orge ubriache del marito, voleva, come Nora, lasciare la sua famiglia, ma il pastore Manders la convinse a restare.

Frau Alving non ha osato entrare in una lotta aperta con l'ipocrita moralità pubblica. La punizione per il compromesso con la sua coscienza fu per lei la malattia mortale del figlio Osvaldo, da lui ereditata da un padre dissoluto.

Come A Doll's House, Ghosts non è solo un dramma apertamente tendenzioso, ma anche profondamente psicologico. Dà una caratterizzazione psicologica insolitamente sottile e acuta dell'eroina, che scopre con orrore nel finale dell'opera che nella sua tragedia familiare c'è una parte considerevole della sua stessa colpa. Le parole di Oswald secondo cui nella casa dei genitori "è stato privato della gioia di vivere" sono una rivelazione per Fra Alving. In quel momento, le viene in mente una terribile consapevolezza. Dopotutto, una tale "gioia di vivere" era in pieno svolgimento nei suoi giovani anni in suo marito. Seguendo rigorosamente le regole della moralità puritana, lei stessa ha ucciso in lui questa gioia di godersi la vita. Il conflitto psicologico nell'opera di Ibsen si acuisce al limite. Lascia la sua eroina sulla soglia di una scelta: dovrebbe alleviare le sofferenze di suo figlio e, come aveva promesso, dargli del veleno o lasciare tutto così com'è e quindi aggravare ulteriormente la sua colpa davanti a lui?

In "Ghosts" Ibsen dimostra la padronanza della tecnica di costruzione di un'opera teatrale, usandola per "autoesporre" l'eroina e condannare le bugie pubbliche. Il dramma si ottiene con la massima concentrazione di eventi nel tempo e nello spazio, l'unità di tempo e luogo, come nel dramma antico. Ma a differenza di quest'ultimo, "Ghosts" utilizza le tecniche del "nuovo dramma", intellettuale e psicologico.

Il ruolo della discussione, dell'umore, del sottotesto è notevolmente rafforzato in esso, l'inestricabile connessione tra passato e presente è inoltre espressa in simboli artistici.

Nel dramma "Il nemico del popolo" la critica alle idee e alle condizioni di vita ostili all'uomo raggiunge il suo apice. Ibsen vi raffigura un conflitto inconciliabile tra il medico termale Thomas Stockmann, da un lato, e le autorità cittadine, l'opinione pubblica e la stampa, dall'altro.

È anche degno di nota che nel discutere con i suoi avversari, il dottor Stockman ricorre spesso all'argomentazione caratteristica della scienza biologica di quel tempo. Confronta la società umana con il mondo animale e parla di "barboncini" e "bastardi" in diversi stadi di sviluppo, usando spesso i termini darwiniani "natura coltivata" e "natura primitiva", "lotta per l'esistenza", "selezione naturale". , eccetera. L'impatto delle idee del determinismo biologico ha influenzato anche altre "nuove" commedie di Ibsen. Sia il Dr. Rank in "A Doll's House" che Oswald in "Ghosts" sono vittime della malsana eredità dei loro padri.

E sebbene l'appello al tema dell'ereditarietà non sia affatto una caratteristica distintiva del "nuovo dramma" di Ibsen, che sperimentò un accresciuto interesse principalmente per i problemi della vita spirituale dell'individuo (anche in "Ghosts", il più "naturalistico " delle commedie del drammaturgo, la sua attenzione non è la malattia ereditaria del figlio, ma il dramma spirituale della madre), tuttavia, i motivi naturalistici che risuonavano in essa davano motivo ai drammaturghi naturalisti di vedere in lui il loro padre spirituale. Quando, dalla metà degli anni Ottanta dell'Ottocento, i problemi morali e psicologici vennero alla ribalta nell'opera di Ibsen, e allo stesso tempo il ruolo dei simboli artistici aumentò nettamente nella struttura delle sue opere, allora un'altra tendenza letteraria - quella simbolista - presentò il suo diritti allo scrivente.

I simboli nel "nuovo dramma" di Ibsen sono apparsi molto prima che il simbolismo si facesse conoscere nella drammaturgia. Il fondo marcio della "donna indiana" in "Pillars of Society", l'incendio nell'orfanotrofio in "Ghosts", le "sorgenti avvelenate della vita spirituale" nella commedia "Enemy of the People" - tutto questo non è solo vivido dettagli della realtà rappresentata, ma anche immagini-simboli poetici che generalizzano i fenomeni della vita reale con l'aiuto di allegoria, metafora, allegoria.

The Wild Duck è la prima commedia di Ibsen in cui l'aspetto spirituale e il destino dei personaggi vengono rivelati con l'aiuto di allegorie e simboli poetici. Prima di tutto, questo si riferisce all'immagine di un uccello ferito che vive nella soffitta della casa Ekdal. Con questo simbolo, in un modo o nell'altro, è correlato il destino di quasi tutti i personaggi. Il mercante Werle ha sparato a un'anatra selvatica durante la caccia e poi l'ha presentata a Hjalmar. Allo stesso modo gli ha "consegnato" la sua amante Gina. L'incallito cacciatore Ekdal dice degli animali feriti: "... si tuffano sul fondo ... nelle profondità stesse ... e non risalgono più". Così è Hjalmar. È offeso dal destino e irrimediabilmente attaccato a illusioni infruttuose. Con l'immagine di Edvige, questo simbolo si correla in modo diverso. La ragazza è collegata all'anatra selvatica da un senso di parentela interiore; e alla fine della commedia accetta la morte che era destinata all'anitra selvatica. "L'anatra selvatica è Edvige", ha scritto Ibsen della sua eroina. Anche l'immagine di un bosco sistemato nella soffitta di una casa è sfaccettata. È un simbolo delle illusioni con cui vivono i suoi abitanti. Per Ekdal, sostituiscono la vita in natura. Hjalmar funge da rifugio dalle delusioni della vita. Per Hedwig, questo è un mondo magico e fiabesco che alimenta la sua immaginazione poetica.

A Rosmersholm prevale un simbolismo di tipo diverso. I confronti di simboli lasciano il posto a immagini simboliche dello stato mentale dei personaggi. I famosi cavalli bianchi di Rosmersholm, che secondo la leggenda compaiono prima che avvenga una disgrazia, sono un terribile simbolo di morte e di onnipotenza del passato, quel potere mistico che conservava la padrona del feudo, gettandosi nel vortice sulle anime dei suoi viventi abitanti. Quando viene svelato il "mistero" del misterioso suicidio, si verifica un'altra tragedia: il suicidio degli eroi della commedia, Rosmer e Rebecca, di cui la vecchia governante dice: "Il defunto li ha presi".

In "Rosmersholm", a differenza dei lavori precedenti, il mondo spirituale dei personaggi viene esplorato non tanto attraverso le loro azioni passate, ma chiarendo i motivi e le motivazioni che li hanno mossi.

Un'analisi psicologica approfondita è servita da simboli che riflettono i vaghi stati mentali che hanno avuto un potere irresistibile sugli eroi dell'opera.

A partire da "Rosmersholm", lo studio delle profondità della vita mentale diventa forse il compito più importante del drammaturgo, ma i problemi filosofici ed etici rimangono ancora al centro della sua attenzione. Il problema etico della libertà e della responsabilità personale è discusso da Ibsen nelle commedie "La donna del mare", "Hedda Gabler", "Jun Gabriel Borkman". Ellida Vangel in "The Woman from the Sea" sperimenta uno strano, incomprensibile desiderio causato dai ricordi del mare e dall'incontro con un marinaio sconosciuto al quale ha prestato giuramento di amore e fedeltà, ma viene liberata dal potere del fatale e misterioso forze dopo il marito, il dottor Vangel, che in un primo momento ha cercato di tenerla vicino a sé con la forza, le dà completa libertà di azione. Hedda Gabler, che secondo Ibsen è “un tipo di persona moderna che agisce in modo impulsivo, inspiegabile, soffrendo di una mancanza di scopo nella vita”, è tormentata dal desiderio “almeno una volta nella vita di decidere il destino di un altro persona." La ribellione di Hedda contro il filisteismo in nome della "bellezza e perfezione" è dolorosa, decadentemente pervertita. Nell'immagine di Jun Gabriel Borkmann, Ibsen incarna la tragedia di una personalità eccezionale che ha sprecato la sua forza spirituale. Il sogno della felicità e del benessere universali delle persone fin dall'inizio è associato all'eroe dell'opera teatrale con un avido desiderio di "padroneggiare tutte le fonti di potere nel paese".

La dura punizione per il desiderio di potere personale illimitato, che ha posto al di sopra della moralità, è per Borkman vecchiaia solitaria e morte prematura.

La condanna del culto della "personalità forte" nella tarda drammaturgia di Ibsen era diretta contro le idee di F. Nietzsche, a lui note dalla presentazione

G. Brandes nel suo famoso saggio "Radicalismo aristocratico" (1889).

G. Brandes, che ha glorificato il nome del filosofo tedesco non solo in Scandinavia, ma in tutta Europa, è stato profondamente turbato dalla sua idea che i veri creatori della cultura spirituale siano singole personalità brillanti. Questa idea risuonava anche nell'anima del drammaturgo norvegese, poiché corrispondeva in gran parte al suo individualismo. Tuttavia, la mancanza di fondamenti etici nell'insegnamento di Nietzsche, il disprezzo per la democrazia e la negazione del cristianesimo come "religione di schiavi" provocarono la condanna di Ibsen, cresciuto nelle tradizioni umanistiche della cultura nazionale ed europea.

Oltre allo smascheramento del superuomo di Nietzsche, un motivo importante della tarda drammaturgia di Ibsen è la dolorosa rivalutazione degli eroi del loro passato. Nel 1895 Ibsen scrisse: "Il riconoscimento generale mi dà una certa soddisfazione, ma non porta felicità e gioia". Gli eroi delle sue ultime opere vivono un dramma difficile, essendo riusciti a realizzare la loro vocazione spirituale attraverso una crudele abnegazione, e allo stesso tempo soffrendo per il fatto di non poter partecipare agli aspetti felici della vita quotidiana con la sua semplice gioie umane.

3. La tarda drammaturgia di Ibsen

Nuove caratteristiche appaiono nella poetica della tarda drammaturgia di Ibsen. Gran parte di ciò che accade ai personaggi è difficilmente suscettibile di spiegazione razionale, riceve un'interpretazione puramente simbolica e il contenuto ideologico e filosofico delle opere teatrali non è espresso nel reale, come prima, ma in un piano condizionale generalizzato. E allo stesso tempo, anche nelle commedie più "simboliche", come Solnes the Builder e When We, the Dead, Wake Up, nonostante i tratti del simbolismo e persino dell'irrazionalismo, domina ancora il principio intellettuale e analitico. Come tutti i "nuovi drammi" di Ibsen, si distinguono per un alto pathos umanistico che nega il culto dell'arte raffinata ed estetizzata.

E sebbene il simbolismo delle opere successive sembri collegarle strettamente al dramma simbolista di questo periodo, lo stesso Ibsen è categoricamente contrario a interpretarle come simboliste. "Non cerco simboli, ma ritraggo persone viventi", sottolinea il drammaturgo.

Solness the Builder è un gioco filosofico e psicologico. Come prima, Ibsen vi esprime l'idea che una persona, rimanendo "se stessa", dovrebbe tendere all'ideale di libertà, felicità e perfezione. Tuttavia, il contenuto dell'opera si rivela nelle azioni e nei pensieri dei personaggi, carichi di un profondo significato simbolico (la richiesta di Hilda a Solnes, i loro sogni di "castelli in aria su fondamenta rocciose", l'ascesa di Solnes alla torre ), e gli stessi personaggi, pur mantenendo umana concretezza e persuasività, sono percepiti come simboli dei misteri sconosciuti dell'anima.

L'azione della commedia "Quando noi, i morti, ci svegliamo", la più condizionale tra le opere di Ibsen, si svolge in termini reali e simbolici allo stesso tempo. Il movimento da un atto all'altro verso l'alto, dalla costa del mare attraverso la terra desolata senza alberi e sulle scogliere delle montagne, è fissata l'aspirazione spirituale degli eroi.

Il loro passato e presente sono espressi in simboli (il lavoro sulla scultura "Rise from the Dead", l'apparizione di Irena, che al momento del nuovo incontro con Rubek non era riuscita a riprendersi dalla sua malattia, la morte degli eroi su la strada per la vetta della montagna, ecc.). La stessa situazione nell'opera è importante per Ibsen non in quanto tale, ma come occasione per parlare dei problemi globali della vita e dell'opera dell'artista.

Ma indipendentemente dalle caratteristiche che compaiono nel "nuovo dramma" di Ibsen, le sue basi rimangono invariate. Ibsen ha creato il dramma moderno, saturandolo di questioni sociali, filosofiche e morali. Ne sviluppò la forma artistica, sviluppò l'arte del dialogo, introducendovi un vivace discorso colloquiale. Nei dipinti teatrali della vita quotidiana, ha ampiamente utilizzato il simbolismo, ampliando notevolmente le possibilità visive dell'arte realistica.

Il lavoro di Ibsen è il punto di partenza del dramma moderno. Shaw si considerava uno studente di Ibsen. I seguaci di Ibsen in una fase iniziale della creatività erano Strindberg e Hauptman. Il simbolismo del dramma di Ibsen ha ispirato Maeterlinck. Nessuno è riuscito a sfuggire all'influenza di Ibsen, nemmeno Cechov.

Le nuove caratteristiche stilistiche delle ultime opere di Ibsen sono organicamente incluse nel sistema artistico generale del suo dramma degli anni '70 e '80. Tutto il loro simbolismo e tutta quella foschia indefinita che li circonda è la componente più importante della loro complessiva struttura cromatica ed emotiva, conferendo loro una speciale capacità semantica. In un certo numero di casi, i portatori del simbolismo di Ibsen sono alcuni oggetti o fenomeni tattili, estremamente concreti che sono collegati da molti fili non solo con l'idea generale, ma anche con la struttura della trama dell'opera. Particolarmente indicativo a questo proposito è l'anatra selvatica con un'ala ferita che vive nella soffitta della casa di Ekdal: incarna il destino di un uomo a cui la vita ha privato della possibilità di precipitarsi verso l'alto, e allo stesso tempo svolge un ruolo importante nella l'intero sviluppo dell'azione nella commedia, che porta il titolo "Wild duck".

Nel 1898, otto anni prima della morte di Ibsen, si festeggiava solennemente il settantesimo compleanno del grande drammaturgo norvegese. Il suo nome a quel tempo era uno degli scrittori più famosi in tutto il mondo, le sue opere venivano messe in scena nei teatri di molti paesi.

In Russia, Ibsen è stato uno dei "dominatori del pensiero" della gioventù progressista sin dagli anni '90, ma soprattutto nei primi anni del '900. Molte produzioni delle opere di Ibsen hanno lasciato un segno significativo nella storia dell'arte teatrale russa. Un grande evento sociale fu lo spettacolo del Moscow Art Theatre "Enemy of the People" a San Pietroburgo il 4 marzo 1901. La produzione di "A Doll's House" nel teatro ha avuto un'enorme risonanza

V. F. Komissarzhevskaya in the Passage - con V. F. Komissarzhevskaya nel ruolo di Nora. I motivi di Ibsen - in particolare i motivi di "Peer Gynt" - risuonavano chiaramente nella poesia di A. A. Blok. "Solveig, sei venuto correndo da me con gli sci ..." - così inizia una delle poesie di Blok.

E come epigrafe alla sua poesia "Retribution" Blok ha preso le parole da "The Builder of Solnes" di Ibsen: "La giovinezza è punizione".

Conclusione

Eppure, la tendenza principale del "nuovo dramma" è la ricerca di un'immagine affidabile, una rappresentazione veritiera del mondo interiore, delle caratteristiche sociali e quotidiane della vita dei personaggi e dell'ambiente. Il colore esatto del luogo e dell'ora dell'azione è la sua caratteristica e una condizione importante per l'incarnazione scenica. Il "New Drama" ha stimolato la scoperta di nuovi principi dell'arte teatrale, basati sull'esigenza di una riproduzione veritiera, artisticamente autentica di ciò che sta accadendo. Grazie al "nuovo dramma" e alla sua incarnazione scenica, nell'estetica teatrale è nato il concetto di "quarta parete", quando un attore che è sul palco, come se non tenesse conto della presenza dello spettatore, secondo K.S. Stanislavskij, “deve smettere di recitare e iniziare a vivere la vita della commedia, diventandone il protagonista”, e il pubblico, a sua volta, credendo in questa illusione di plausibilità, osserva con entusiasmo la vita facilmente riconoscibile dei personaggi della commedia.

Il "nuovo dramma" ha sviluppato i generi del "dramma delle idee" sociale, psicologico e intellettuale, che si è rivelato insolitamente produttivo nella drammaturgia del XX secolo. Senza il "nuovo dramma" è impossibile immaginare l'emergere del dramma espressionista o esistenzialista, o del teatro epico di Brecht, o dell'"antidramma" francese. E sebbene più di un secolo ci separi dal momento della nascita del "nuovo dramma", non ha ancora perso rilevanza, profondità speciale, novità artistica e freschezza.

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Storia del processo teatrale a cavallo tra XIX e XX secolo. L'emergere di un "nuovo dramma". Principi della poetica del "dramma intellettuale" B. Shaw. Le commedie "Pigmalione" e "La casa dove si spezzano i cuori" come esempi di dramma intellettuale. Riflessione della tecnica del "paradosso" nelle commedie.

tesi, aggiunta il 23/07/2017


Lo sviluppo del teatro a cavallo tra Ottocento e Novecento. Formazione del "nuovo dramma". Il problema dell'armonia artistica e il problema della vita sociale armonica. Rappresentazione di conflitti globali, senza tempo, eterni nella drammaturgia. L'idea di far rivivere il teatro di culto.

abstract, aggiunto il 19/05/2011


La formazione di Anton Pavlovich Cechov come drammaturgo, idee artistiche e forme del suo lavoro. Descrizione delle specificità della drammaturgia di Cechov. L'evoluzione del dramma "Ivanov" dalla prima alla seconda edizione. Lo studio dei prototipi letterari dell'immagine del protagonista.

tesi, aggiunta il 17/07/2017


Studio delle fasi della formazione del dramma popolare, elementi drammatici nei rituali del calendario, giochi di danza rotonda. Caratteristiche delle caratteristiche della famiglia contadina e delle cerimonie nuziali. Lo studio di scene e dialoghi comici degli eroi del dramma rapinatore "The Boat".

lavoro di controllo, aggiunto il 22/12/2011


Il lavoro di Ibsen collega i secoli, nel senso letterale della parola. Le sue origini sono nella fine, pre-rivoluzionaria del XVIII secolo, nella tirannia di Schiller e nell'appello rousseauista alla natura e alla gente comune.

abstract, aggiunto il 16/05/2004


Basato sulle commedie di Henrik Ibsen "A Doll's House" e "Miss Julie" di August Strinberg. L'amore è il sentimento umano più inspiegabile. Ad esso sono dedicati molti volumi di poesia e prosa, ma non è del tutto compreso.

argomento, aggiunto il 27/02/2005


Basato sulle commedie di Henrik Ibsen "A Doll's House" e "Miss Julie" di August Strinberg. Un uomo e una donna sono la metà di qualcosa di intero, e più discutono su chi è il migliore, chi ha più diritti, più sono inferiori.

saggio, aggiunto il 01/04/2005


Emile Zola è uno scrittore, pubblicista e politico francese. Opere di Maupassant, Flaubert, Dickens, Balzac, Bayle (stendhal), Merimee, Thackeray, Proust, Mann, Joyce, Ibsen, Verlaine, Rimbaud, Wilde, Collins, Poe, Verne, Sand e Brontë.

"Nuovo dramma" (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

La formazione a cavallo del secolo del cosiddetto "nuovo dramma"

noi" nelle opere di Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann, Me-

telinka, ecc.).

Tratti caratteristici del "nuovo dramma":

lottare per l'affidabilità dell'immagine;

rilevanza e attualità del problema;

la natura sociale del conflitto;

l'influenza di varie tendenze e scuole ideologiche e stilistiche.

generi principali. Evoluzione.

"New Drama" come l'inizio della drammaturgia del XX secolo.

Ibsen come fondatore filosofico moderno e

dramma psicologico.

Periodizzazione dell'opera di Ibsen.

"Dramma delle idee" e principio della composizione retrospettiva ("analitica"); il problema del metodo artistico di Ibsen (sintesi dei principi di realismo, naturalismo, simbolismo).

L'originalità ideologica e artistica delle commedie "A Doll's House (Nora)", "Ghosts", "The Builder Solness".

teoria estetica simbolista Teatro Maeterlink(libro

"Tesori degli umili"):

comprendere l'essenza del tragico;

il concetto di mondo duale e il principio del "secondo dialogo";

l'idea di Rock;

teatro del silenzio.

Motivo dell'attesa nelle parabole in un atto

Maeterlinck "Blind", "Unbidden", "Là, dentro".

B. Mostra. Periodizzazione della creatività. Critico-letterario

le attività del giovane Shaw, l'influenza del fabianismo sullo scrittore.

Shaw e Ibsen ("La quintessenza dell'ibsenismo"). Funzionalità drammatiche-

turgy Spettacolo degli anni '90. ("Giochi spiacevoli", "Giochi piacevoli").

Il tema dell'emancipazione ("La professione della signora Warren"). Innovazione

Il metodo drammatico di Shaw: il genere del sociale e dell'intellettuale

dramma di discussione ("Chocolate Soldier", "Caesar and Cle

opatra", "Pigmalione"). Shaw e la prima guerra mondiale. Problema

intellighenzia nella commedia "Casa dove si spezzano i cuori".

Metodo creativo di Hauptmann, periodizzazione della creatività.

Naturalismo del primo Hauptmann ("Prima dell'alba").

L'immagine dell '"eroe di massa" nel dramma "Weavers", l'innovazione dell'opera. Neoromanticismo e simbolismo nell'opera di Hauptmann ("The Sunken Bell") e K. Hamsun ("Hunger", "Pan", "Victoria", "Mysteries").

Un esempio di un nuovo dramma: (chi non ha letto questo lavoro potrebbe non capire qualcosa, quindi ricorda cosa è in grassetto)

"A Doll's House" di Ibsen - "dramma di idee"

Il primo dramma in cui i nuovi principi sono stati mostrati più pienamente è stato A Doll's House. 1879, (anno di nascita del "dramma delle idee", cioè dramma socio-psicologico realistico con scontri ideologici tesi).

La questione dei diritti delle donne sta diventando un problema disuguaglianza sociale Nel complesso

composizione retrospettiva crea un'opportunità per penetrare nella vera essenza delle relazioni sociali e morali, nascoste da occhi indiscreti, quando una donna ha paura di ammettere di essere capace di azioni nobili indipendenti (salvare un marito malato e proteggere un padre morente dai disordini) e leggi statali e la moralità ufficiale qualificano queste azioni proprio come un crimine.

La firma falsa sulla banconota rappresenta la caratteristica "segreta" del metodo di Ibsen. Chiarificazione dell'essenza sociale e morale questo "segreto" è il vero contenuto del dramma.

Il conflitto è sorto otto anni prima dell'inizio dell'azione scenica, ma non è stato riconosciuto. Gli eventi che passano davanti ai nostri occhi si trasformano in un chiarimento dell'essenza del disaccordo sorto in passato. Conflitto opinioni ufficiali e bisogni umani naturali.

Tuttavia, nessun finale drammatico, come era tipico della drammaturgia prima di Ibsen, risoluzione del conflitto: Nora lascia la casa del marito, non trovando una soluzione positiva, ma sperando di capire con calma cosa è successo e rendersene conto. L'incompletezza dell'azione è sottolineata dal fatto che Helmer, suo marito, rimane in attesa del "miracolo dei miracoli": il ritorno di Nora, la loro reciproca rinascita.

Azione incompleta, "finale aperto"è una conseguenza del fatto che Ibsen non è in conflitto con disaccordi individuali che possono essere rimossi nell'ambito del tempo drammatico, ma il drammaturgo trasforma le sue opere in un forum in cui vengono discussi i problemi principali, che possono essere risolti solo con gli sforzi dell'intera società e non nel quadro di un'opera d'arte.

Un dramma retrospettivo è un climax che è emerso dopo gli eventi che lo hanno preceduto, e nuovi eventi lo seguiranno.

Una caratteristica del dramma di Ibsen sono trasformare i disaccordi intrinsecamente sociali in morali e risolverli sotto l'aspetto psicologico. L'attenzione è focalizzata su come Nora percepisce le sue azioni e quelle degli altri, come cambia la sua percezione del mondo e delle persone. La sua sofferenza e la sua intuizione pesante diventano il contenuto principale dell'opera.

Nel dramma psicologico di Ibsen, un ruolo significativo sarà svolto da simbolismo. La piccola donna si ribella alla società, non vuole essere una bambola in una casa delle bambole. Anche il nome dell'opera è simbolico: "A Doll's House".

Il simbolo "casa delle bambole" indica l'idea principale del dramma: il la desolazione dell'umano nell'uomo.

Il drammaturgo ha ottenuto che lo spettatore diventasse il suo "coautore", ei suoi personaggi hanno risolto proprio i problemi che preoccupavano spettatori e lettori.

21. Il dramma di Ibsen Peer Gynt. Il protagonista e contadini, troll. BIOGRAFIA Henrik Johan Ibsen

la lingua in cui ha scritto Bokmål (questo è un tipo norvegese) Direzioni in cui ha scritto: simbolismo, naturalismo

Heinrich Ibsen proviene da un'antica e ricca famiglia danese di armatori che si trasferì in Norvegia intorno al 1720. Il padre del drammaturgo, Knud Ibsen., era attivo in una natura sana; la madre, tedesca di nascita, figlia di un ricco mercante di Skien, era particolarmente severa, irascibile ed estremamente devota.Nel 1836 Knud Ibsen fallì e la vita di una famiglia ricca e ben consolidata cambiò radicalmente. Gli ex amici e conoscenti iniziarono gradualmente ad allontanarsi, iniziarono i pettegolezzi, il ridicolo, ogni tipo di difficoltà. La crudeltà umana si è riflessa molto duramente sul futuro drammaturgo. E così già per natura poco socievole e selvaggio, ora iniziò a cercare ancora di più la solitudine e si indurì: a 16 anni di vita, Ibsen dovette farlo. iscriversi come apprendista nella farmacia della vicina città di Grimstadt, con una popolazione di soli 800 abitanti. I. avendo lasciato Skien senza alcun rimpianto, non vi fece più ritorno. Nella farmacia, dove rimase per 5 anni, il giovane sognava segretamente di proseguire gli studi e di ottenere un dottorato... Le idee rivoluzionarie del 1848 trovarono in lui un ardente sostenitore. Nella sua prima poesia, un'ode entusiasta, ha cantato dei martiri patrioti ungheresi. La vita di Ibsen a Grimstadt divenne per lui sempre più insopportabile. Attivò contro di sé l'opinione pubblica della città con le sue teorie rivoluzionarie, il libero pensiero e la durezza.Infine, Ibsen. decise di lasciare la farmacia e andò a Christiania, dove all'inizio dovette condurre una vita piena di ogni sorta di difficoltà. A Christiania, Ibsen incontrò e strinse amicizia con Bjornson, che in seguito divenne il suo feroce avversario. Insieme a Bjornson, Vigny e Botten-Hansen, Ibsen fondò nel 1851 il settimanale Andhrimner, che esistette per diversi mesi. Qui Ibsen collocò diverse poesie e un'opera satirica drammatica in 3 atti "Norma" anni e nel 1857 tornò a Christiania, anche come direttore del teatro. Qui rimase fino al 1863. Ibsen si sposò. nel 1858 ed era molto felice nella sua vita coniugale. Nel 1864, dopo molte difficoltà, Ibsen ricevette una pensione di scrittore dallo Storting e la usò per viaggiare verso sud. Dapprima si stabilì a Roma, dove visse in completa clausura, poi si trasferì a Trieste, poi a Dresda e Monaco, da dove si recò a Berlino, e fu presente anche all'apertura del Canale di Suez. I più noti sono i drammi romantici basati sulle trame delle saghe scandinave e dei drammi storici, i poemi drammatici filosofici e simbolici Brand (1866) e Peer Gynt (1867), i drammi socio-realistici fortemente critici A Doll's House (Nora, 1879), Ghosts "(1881)," Nemico del popolo "(1882).

PERSONAGGIO PRINCIPALE Peer Gynt - un'immagine presa in prestito da Ibsen da un racconto popolare su un abile intrattenitore e canaglia Peer Gynt. Ma solo il personaggio principale e alcune collisioni di trama sono tratte dal folklore. Nel dramma, Gynt incarna per l'autore tutte le caratteristiche di un moderno norvegese, in altre parole, una tipica persona della società borghese. Per è privato di ogni interezza, di ogni stabilità nella vita. Un ragazzo coraggioso e audace che ama sua madre, capace di sfidare i ricchi, si trasforma improvvisamente in un opportunista che scambia deliberatamente i motti "sii te stesso" e "sii soddisfatto di te stesso". Con la stessa facilità cambia aspetto: con i troll è pronto per essere un troll, con i proprietari di schiavi americani - un proprietario di schiavi, con le scimmie - una scimmia, ecc. Il suo nulla appare in una veste grandiosa. Il suo vuoto e il suo vuoto creano una speciale filosofia "Gyntian". Una piccola persona è data in un'immagine simbolica di grandi dimensioni. Per aspira al successo, sogna fama, potere, vuole essere re. L'intera commedia di Ibsen è dedicata all'esposizione di questo programma. Peer Gynt è uno spietato egoista, preoccupato solo della propria persona. I semi del male seminati nella sua anima dai "troll" danno i loro frutti: Per va avanti ostinatamente e non evita alcun mezzo per raggiungere il suo obiettivo. Tuttavia, l'egoismo del protagonista riceve una certa "giustificazione filosofica". Gynt commette i suoi crimini per manifestare più pienamente la sua individualità, il suo "io" gynziano. In una scena raffigurante il manicomio del Cairo, la filosofia dell'io di Gynt viene ridicolizzata senza pietà. L'eroe di Ibsen risulta essere meno valoroso del suo favoloso prototipo. Così, almeno nell'episodio con la Grande Curva, il favoloso Gynt risulta essere il vincitore, mentre nella commedia si salva solo grazie all'intercessione della madre e della fidanzata Solveig, che lo ama. Nell'immagine di Solveig, che da molti anni attende la sua amata, l'autrice crea un mondo speciale di sentimenti elevati, una sorta di area sacra riservata in cui verrà salvato l'eroe del dramma. Solo a volte una persona si sveglia a Gynt - in un incontro con Solveig, nell'ora della morte di sua madre. Ma ogni volta gli manca la determinazione per fare la scelta giusta. Nel quarto atto dell'opera, Per diventa un grande speculatore, essendosi arricchito con l'aiuto dei mezzi più spudorati dell'estirpazione di denaro capitalista. Fa fortuna commerciando schiavi, vendendo idoli ai cinesi e vendendo la Bibbia e il pane ai missionari intenti a convertire i cinesi al cristianesimo. Per ha quattro compagni, tra i quali spicca in particolare il signor Cotton, che incarna l'utilitarismo e la praticità inglesi. Il mondo intero per lui è solo un oggetto di speculazione, per spremere profitti. Anche l'immagine di von Eberkopf è inequivocabile. Eberkopf è il portatore dello spirito dell'aggressione prussiana. Nonostante Eberkopf ostenti una terminologia filosofica astratta, è sempre pronto a qualsiasi azione violenta a proprio vantaggio. È Eberkopf che decide di rapinare il Gynt addormentato e, dopo aver corrotto la sua squadra, sequestrare il suo yacht. Tali sono i compagni di Gynt, ma difficilmente merita un ambiente migliore. Ibsen, parlando del degrado morale del protagonista, lo paragona a una cipolla selvatica vuota: “Non c'è un pezzo dentro. Cos'è rimasto? Una conchiglia. Eppure l'autore non nega a Gynt la possibilità della purificazione morale. Solveig attende docilmente e pazientemente il suo amante. Lei è la salvezza per Per L'immagine di Solveig si fonde nell'opera con l'immagine della patria di Gynt CONTADINI cazzo sa cosa dire di loro. Trovato L'immagine della folla contadina, che Peer Gynt incontra a un matrimonio a Hägstad, ricorda meno di tutte la rappresentazione della moderna vita contadina, non solo nella prima drammaturgia romantica norvegese di Bjeregaard o Riis, ma anche nel romanzo contadino di Bjornson.

I contadini sono invidiosi e arrabbiati. Il loro capo, il fabbro Aslak, è un maleducato e prepotente. Le ragazze sono prive di pietà e compassione. Sia i giovani che gli anziani non sono contrari a ridere di una persona sola e infelice che non è come le altre. I ragazzi fanno ubriacare Per per prenderlo in giro. Ovunque domina il desiderio di denaro, di ricchezza, dei piaceri materiali più grossolani. Ingrid è sposata con un barbone degenerato perché i suoi genitori sono ricchi contadini. Altrettanto poco attraente è l'aspetto della folla nel quinto atto, nella scena dell'asta. Povertà e squallore, mancanza di onore e almeno una certa comprensione degli aspetti superiori della vita: questo è ciò che caratterizza i vecchi Mas Mon e Aslak, ragazzi e curiosi che affollano l'asta. La valutazione sprezzante che Peer Gynt dà a questa folla nella sua parabola del diavolo e del maiale è del tutto giustificata.

Ibsen è altrettanto spietato nei confronti dei motivi folcloristici e delle immagini riccamente rappresentate nell'opera. Li usa in due modi per compromettere l'ideologia romantica.

TROLL l'autore conduce Per dai Troll - creature fantastiche e brutte ostili alle persone - e lo vede internamente pronto ad accettare per tutta la vita la loro formula - "sii soddisfatto di te stesso", che è l'opposto del motto di vita di Brand - "sii te stesso". Il motto del popolo è uno stimolo per il miglioramento dell'individuo. La formula dei troll è una scusa per la stagnazione, il compiacimento filisteo, la stupida sottomissione alle circostanze, la morte dell'individuo.

L'argomento "Meyerhold e Ibsen" non è ancora diventato oggetto di studio speciale, rientrando nel contesto di una conversazione sull'interazione del regista con il nuovo dramma. E qui, secondo le realtà storiche della biografia teatrale del regista, accanto a Cechov, Hauptmann, Maeterlinck, Blok, Ibsen si è ritirato nell'ombra. Nel frattempo, Ibsen ha svolto un ruolo significativo nello sviluppo della personalità creativa di Meyerhold; Il regista non si è dimenticato di Ibsen anche quando non ha più messo in scena le sue opere. Ecco una successiva testimonianza dalle memorie di Sergei Eisenstein: “Adorava Ibsen's Ghosts. Ha interpretato Oswald innumerevoli volte. O il suo - dalle lezioni alla VGIK nel 1933: "Meyerhold ha un grande amore per l'opera di Ibsen" Nora ", l'ha messa in scena otto volte" **. In entrambi i casi, lo studente di Meyerhold ha esagerato il numero di queste "volte". Ma le cinque edizioni teatrali di The Burrow di Meyerhold sono un degno argomento a favore dell'esagerazione involontaria. E "Ghosts" Meyerhold non ha davvero smesso di "adorare". “Quando mettevo in scena La signora delle camelie”, disse ad A. K. Gladkov negli anni '30, “desideravo sempre la maestria psicologica di Ibsen.<…>È stato dopo aver lavorato a The Lady che ho ricominciato a sognare di mettere in scena Ghosts e godermi l'alta arte di Ibsen a mio piacimento. Il fenomeno di Ibsen nell'opera di Meyerhold si vede nel fatto che la comunicazione scenica con la sua drammaturgia a volte diventava una sorta di azione preliminare del ciclo successivo del percorso di Meyerhold, un trampolino di lancio nel passaggio a nuove posizioni estetiche. Il fondatore del nuovo dramma più di una volta ha aperto la strada a Meyerhold a un nuovo linguaggio teatrale. Estremamente esemplificativo in tal senso è la quinta versione teatrale de La tana, messa in scena nell'aprile del 1922, cinque giorni prima del celebre The Great Stuffy Cuckold, manifesto del costruttivismo teatrale.

* Eisenstein su Meyerhold: 1919-1948. M., 2005. S. 293
** Ibid. S. 291.
*** Gladkov A. Meyerhold: In 2 volumi M., 1990. T. 2. S. 312.

Ma andiamo con ordine. Avendo iniziato la sua attività indipendente a Kherson nel 1902 come attore, regista e imprenditore (insieme ad A. S. Kosheverov), Meyerhold nella prima stagione mise in scena spettacoli "basati sulla messa in scena del Teatro d'Arte", che a quel tempo era considerato non plagio, ma è stato contrassegnato con la qualità del segno. Più tardi, Meyerhold definì giustamente questo approccio "un'imitazione servile del Teatro d'Arte", giustificato dalla sua breve durata e dal fatto che "era ancora un'ottima scuola di regia pratica"*. Meyerhold ha riprodotto sul palcoscenico di Kherson quasi l'intero repertorio delle prime quattro stagioni del Moscow Art Theatre, comprese le produzioni di tre opere di Ibsen. Ma se la ricostruzione degli spettacoli di Cechov era organica per la comprensione che Meyerhold aveva del teatro di Cechov, allora con Ibsen la situazione era diversa. A Meyerhold non piaceva la messa in scena delle sue opere all'Art Theatre, che annunciò nel gennaio 1899 in una lettera a Vl. I. Nemirovich-Danchenko in relazione alle prove di "Hedda Gabler", affermando che il "gioco delle tendenze" non può essere messo in scena allo stesso modo del "gioco degli stati d'animo". Successivamente, nell'articolo programmatico del 1907 "Sulla storia e la tecnica del teatro", formulò con la massima chiarezza il problema di Ibsen del Moscow Art Theatre: l'impressionismo delle "immagini di Cechov gettate sulla tela" si completò nelle creazioni degli attori del Moscow Art Theatre; con Ibsen non ha funzionato. Hanno cercato di spiegarlo al pubblico, come se "non fosse abbastanza chiaro con lei". Da qui il costante e pernicioso desiderio del Moscow Art Theatre di ravvivare i dialoghi apparentemente "noiosi" di Ibsen con qualcosa: "cibo, pulizia della stanza, introduzione di scene di posa, confezionamento di panini, ecc." “In Edda Gabler”, ha ricordato Meyerhold, “nella scena di Tesman e zia Yulia, veniva servita la colazione. Ricordo bene quanto mangiasse abilmente l'esecutore del ruolo di Tesman, ma involontariamente non ho sentito l'esposizione della commedia **.

* Meyerhold V. E. Articoli, discorsi, lettere, conversazioni: A 2 ore M., 1968. Parte 1. S. 119.
** Meyerhold VE Heritage. Problema. 1. M., 1998. S. 390.

La struttura del dramma di Ibsen non si è sviluppata, come in Cechov, da mille piccole cose che riscaldano la vita ("Ascolta ... non ha volgarità", disse Cechov a Stanislavskij. "Non puoi scrivere commedie del genere"). Ma i direttori del Moscow Art Theatre credevano che fosse molto possibile, se questa "volgarità", cioè la carne della vita quotidiana, fosse aggiunta da se stessi. Ecco perché, mettendo in scena la commedia When We, the Dead, Wake Up, Nemirovich-Danchenko è andato così lontano con i dettagli quotidiani della vita da resort - table d'hotes, ciclisti francesi e cani vivi, che ha sempre scoraggiato Meyerhold dal metterla in scena . Anche se, dopo la prima di The Dead al Moscow Art Theatre, ha annotato nel suo diario l'osservazione di Rubek del primo atto, piena delle sue premonizioni simboliche, "C'è un significato speciale nascosto in tutto ciò che dici"*.

* Là. 573.

Delle tre esibizioni di Ibsen del repertorio del Moscow Art Theatre apparse sul palco di Kherson - "Gedda Gabler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck" - solo Shtokman dipendeva veramente dall'originale dell'Art Theatre - l'unica vittoria di Stanislavsky, attore e regista, nella produzione Ibsen. Anche la versione Kherson è passata con trionfo. Naturalmente, Alexander Kosheverov-Shtokman dopo Shtokman-Stanislavsky, il cui personaggio comico ha solo stimolato l'ispirazione lirica nella sua costante ricerca della verità, non è riuscito a tenere il passo. Ma ha fatto del suo meglio e l'impressione, secondo il recensore, si è rivelata "enorme, travolgente, eccitante" *. Proprio come nell'Art Theatre, l'apice della performance è stato il quarto atto, in cui Shtokman si è confrontato con "la folla più eterogenea", organizzata secondo le ricette di Mkhatov-Meiningen: "Molti ruoli di sketch", ha scritto il recensore, "sono affidato ai migliori artisti, e il resto è disciplinato fino all'arte” *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.] Teatro artistico. "Anatra selvatica". Dramma in 5 atti di G. Ibsen // Teatro d'arte di Mosca nella critica teatrale russa: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

Quanto a "Hedda Gabler" e "Wild Duck", dipendevano dall'Art Theatre solo per la comunanza della tecnica di messa in scena, adattata al trasferimento di una situazione realistica, come, appunto, le osservazioni di Ibsen. Il sentimento di Meyerhold da queste commedie era già diverso, ma non sapeva ancora come incarnarlo. Il regista Meyerhold non ha ancora trovato un modo per trasmettere spettacoli come The Wild Duck, e quindi ha ricostruito lo spettacolo del Moscow Art Theatre. Ma Meyerhold l'attore, e quindi Meyerhold l'artista, sentiva acutamente il suo bisogno imminente.

* Là. 572.

Quindi, il suo Hjalmar Ekdal è stato creato, forse, in una polemica inconscia con la performance di V. I. Kachalov, che si è limitato a un'esposizione satirica dell'eroe, raffigurandolo come un "piccolo spaccone e bugiardo" *, una figura caratteristica che provoca lo spettatore a scoppiare in scoppi di risate di rifiuto. Un approccio così sobrio e realistico a questo e ad altri ruoli in The Wild Duck di Stanislavsky, anche se, secondo il critico Pyotr Yartsev, un futuro impiegato di Meyerhold al Teatro Ofitserskaya, ha rivelato il dramma di Ibsen "con piena chiarezza", ma "ha ucciso l'anima in esso" ** . Meyerhold contrapponeva il "tipo di parassita stupido e capriccioso" interpretato da Kachalov con un insieme paradossale di proprietà dell'eroe. Il suo Hjalmar era "ridicolo, pietoso, oltraggiosamente egoista, volitivo, affascinante e potente", un virtuoso "nell'accattonaggio squisito". “A volte sembrava che Hjalmar fosse esattamente come Hedwig lo ritrae. Ha vissuto tragicamente la morte di una ragazza. Non era un tipo e nemmeno un personaggio, ma una certa vibrante combinazione di essenze umane, che alla fine portò Meyerhold ad abbandonare il teatro dei tipi a favore del teatro simbolico della sintesi in connessione con la produzione proposta allo Studio Theatre su Povarskaya ( 1905) di un'altra commedia di Ibsen "Comedy love"*****.

* Yartsev P. Lettere di Mosca // Ibid. S. 226.
** Ibid. S. 227.
*** Verigina VP Memorie. L., 1974. S. 79, 80. **** Vedi: Meyerhold V. E. Sulla storia e la tecnologia del teatro (1907) // Meyerhold V. E. Articoli ... Parte 1. S. 112.
***** Vedi: Meyerhold V. E. Heritage. Problema. 1. S. 484.

Indicativo dell'insoddisfazione di Meyerhold per le traduzioni russe delle opere di Ibsen. È stato il primo a mettere in scena "Hedda Gabler" in una nuova traduzione di A. G. e P. G. Ganzenov, essendo precedentemente entrato in corrispondenza con P. G. Ganzen su questo argomento * (all'Art Theatre lo spettacolo è stato tradotto da S. L. Stepanova-Markova **). Indicativo è anche il suo sforzo di interpretare Levborg *** nello spirito di Stanislavskij, i cui modi qui inaspettatamente non erano in alcun modo simili alla caratteristica tagliente che il capo del Moscow Art Theatre instillava invariabilmente nei suoi attori. Nell'articolo del 1921 "The Loneliness of Stanislavsky", Meyerhold, a sostegno del titolo annunciato, ricorda i "metodi sofisticati di recitazione melodrammatica" nel suo Levborg, facendo eco alla successiva realizzazione da parte dell'adepto della tecnica di recitazione del Teatro d'Arte, critico Nikolai Efros (nella monografia "K. S. Stanislavsky" , 1918) l'insolita di una tale interpretazione del "genio brillantemente dissoluto e dissoluto Levborg", davanti alla quale tutto il resto della performance impallidiva. Indicativa era anche l'inadeguatezza dell'approccio pragmaticamente rifiutante all'eroina della commedia, su cui insisteva nella citata lettera a Nemirovich-Danchenko, realizzata da Meyerhold già nella sua prima Hedda Gabler. Meyerhold non era ancora in grado di incarnare la metafisica della Bellezza sul palcoscenico, ma il suo significato nel paradigma del dramma di Ibsen fu notato da lui in un'intervista nel 1902 in occasione della prossima produzione di Hedda.****

* Vedi: Storia del teatro drammatico russo: V 7 t. M., 1987. T. 7. S. 545.
** Vedi: Meyerhold V. E. Articoli ... Parte 2. P. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (esperienza di caratterizzazione). P., 1918. S. 88.
**** Vedi: Meyerhold VE Heritage. Problema. 1. S. 565.

Prima dell'inizio della seconda stagione di Kherson, Meyerhold ha annunciato che d'ora in poi l'attenzione principale della squadra da lui guidata sarebbe stata rivolta a un nuovo dramma, a una nuova direzione, "rompendo il guscio della vita, esponendo il nucleo nascosto dietro esso - l'anima, che collega il quotidiano con l'eternità"*.

* Meyerhold VE Heritage. Problema. 2. M., 2006. P. 48.

Ciò significava un percorso verso il simbolismo teatrale, intrapreso sotto l'influenza di Alexei Remizov, la cui "influenza mentale" sul giovane Meyerhold portò all'invito di una vecchia conoscenza a Kherson come consulente letterario (Remizov possedeva anche l'iniziativa di rinominare l'impresa di Kherson nella New Drama Partnership).

È generalmente accettato che la prima esperienza simbolista di Meyerhold sia stata la produzione di "Snow" di St. Pshibyshevsky. In generale, questo è indiscutibilmente vero: il Kherson "Sneg" aveva tutti i segni di una regia condizionale, compreso lo scandalo che ha accompagnato l'esibizione nell'auditorium e la stampa. Ma, come mostrano i materiali recentemente pubblicati nel secondo volume dell'eredità di Meyerhold, i segni di un nuovo linguaggio teatrale sono apparsi per la prima volta nella produzione de La donna del mare di Ibsen. Ha fatto a meno di uno scandalo, ma il pubblico di Kherson, abituato nella prima stagione a una distinta somiglianza di vita, era insoddisfatto. Anche i revisori. Le osservazioni del regista nelle osservazioni di Ellida nelle sue scene con Vangel and the Stranger (Unknown) hanno costantemente interrotto lo sviluppo quotidiano esplicativo del dialogo, rendendo il testo della traduzione di Matern e Vorotnikov conciso e misteriosamente significativo *. Alla critica non piaceva "l'incertezza della recitazione", le immagini, che, a suo avviso, erano "nella maggior parte dei casi poco definite, poco chiare" **, e allo stesso tempo l'allineamento geometrico delle singole messe in scena - Ellida ha dovuto fare la sua scelta finale in un piccolo spazio recintato al centro del palco. Nella stagione 1903/04, la "Partnership" avrebbe messo in scena molte delle commedie di Ibsen. Furono annunciati Solness the Builder and Brand, Rosmersholm, Peer Gynt e persino Caesar and the Galilean. Ma la lunga malattia e l'insoddisfazione di Meyerhold per le traduzioni hanno sventato questi piani. In realtà, "Nora", "Little Eyolf", "Ghosts" sono stati messi in scena.

* Là. pagina 74.
**Cit. da: lì. S. 75.

Parleremo un po 'più tardi della prima "Nora" di Meyerhold in connessione con la sua seconda versione teatrale per V. F. Komissarzhevskaya. Per quanto riguarda "Ghosts", la loro produzione è stata significativa per Meyerhold, prima di tutto, per il tanto atteso ruolo di Oswald, che è diventato una delle creazioni più significative di Meyerhold come attore.

Anche i "fantasmi" (come venivano chiamati "fantasmi" nelle prime traduzioni russe) erano nei piani per la prima stagione di Kherson, ma erano soggetti a un divieto di censura, che fu revocato solo alla fine del 1903, e Meyerhold organizzò immediatamente il giocare, dando, dopo qualche tempo, le basi per confrontare il suo gioco con gli Oswald russi molto più famosi e famosi - Pavel Orlenev e Pavel Samoilov, per non parlare di artisti stranieri ancora più famosi. "Meyerhold è il miglior Oswald che abbia mai visto", ha detto Valentina Verigina. - Aveva l'eleganza speciale di uno straniero che viveva a Parigi e si sentiva l'artista. La sua tristezza e ansia crebbero senza crisi isteriche. Il corteggiamento di Regina non aveva la minima sfumatura di volgarità. Nell'ultimo atto, nel suono secco si udì una fredda disperazione. Meyerhold, che ha utilizzato attivamente la nevrastenia (Treplev, Johannes Fokerat) e la patologia (Ioann il Terribile) nei suoi ruoli precedenti, li ha esclusi dal ruolo, in cui, a quanto pare, avrebbero dovuto essere inclusi in un modo o nell'altro in qualsiasi interpretazione , e questo dice, molto probabilmente, che, a differenza dell'eroe di Ibsen, ossessionato da un complesso di cattiva eredità, Meyerhold era ossessionato da un complesso di bellezza.

* Decreto Verigina V.P. operazione. pagina 79.

È vero, va tenuto presente che la descrizione dello studente di Meyerhold non si riferisce alla produzione del 1904, ma all'esibizione dell'estate Poltava del 1906, cioè dopo gli esperimenti simbolisti dello Studio su Povarskaya e alla vigilia di il teatro di Ofitserskaya. Interpretando l'opera in chiave simbolica, Meyerhold ha applicato qui per la prima volta l'approccio coloristico alla caratterizzazione dei personaggi, che è stato successivamente utilizzato in Hedda Gabler. "Oswald era vestito tutto di nero per tutti e tre gli atti, mentre l'abito di Regina ardeva di un rosso vivo" - solo "un piccolo grembiule sottolineava la sua posizione di serva" *. La produzione è stata creata sotto il segno dell'indipendenza, dell'autosufficienza del lavoro teatrale.

* Volkov N. Meyerhold: In 2 volumi M., 1929. T. 1. S. 246.

Per la prima volta, lo spettacolo di Poltava è stato messo in scena "senza sipario*, la sala a colonne è stata utilizzata come scenografia", "c'era un pianoforte sul boccascena, dietro il quale Meyerhold Oswald ha diretto l'ultima scena"*. La fredda solennità, la tragica festività della produzione potrebbe già essere interpretata come la "casa dello spirito" dell'eroe, cosa che presto fece Yuri Belyaev, dipingendo Hedda Gabler di Meyerhold eseguita da Komissarzhevskaya.

Con questo Hedda Gabler, messo in scena nel novembre 1906, Meyerhold fece il suo debutto nel teatro di Ofitserskaya. Lo spettacolo, interpretato con immancabile successo dalla compagnia di Meyerhold nelle province - ea Kherson, a Tiflis ea Poltava - i critici della capitale, come d'accordo, hanno contrastato all'unanimità le maligne invasioni del regista. Stregati dalla fantastica bellezza dello spettacolo ("qualche sogno a colori, qualche fiaba da mille e una notte"), tornarono in sé e invariabilmente chiesero: "Ma cosa c'entra Ibsen?" *, "Ibsen c'entra qualcosa, chiedo?!" Particolarmente curiosi oggi sono gli argomenti del simbolista Georgy Chulkov, che ha sostenuto le ricerche di Meyerhold. Cercando di giustificare la "situazione decadente", ha chiesto ai suoi colleghi di prestare attenzione al fatto che l'assessore Brakk, che ha sistemato l'appartamento per i Tesman, "conosce i gusti di Hedda" ***.

* Siegfried [Stark E. A.] Apertura del teatro di V. F. Komissarzhevskaya // Meyerhold nella critica teatrale russa: 1892-1918. SPb., 1997. S. 428.
** Azov V.[Ashkinazi V.A.] Apertura del teatro VF Komissarzhevskaya. "Hedda Gabler" di Ibsen // Ibid. Pagina 63.
*** Ch. [G. I. Chulkov] Teatro di V. F. Komissarzhevskaya: Hedda Gabler di Ibsen // Ibid. Pagina 65.

La percezione delle produzioni di Meyerhold in Piazza Ufficiali da parte dell'officina critica della capitale era soggetta ai criteri di valutazione stabiliti nel teatro del pre-regista. Secondo lui, il contenuto e la forma di un'esibizione drammatica dipendevano in modo causale dall'opera. Quindi, A. R. Kugel, sebbene credesse, a differenza di altri critici dell'opera, che la stilizzazione in voga fosse del tutto applicabile alla produzione di Hedda Gabler, la comprese esclusivamente nello spirito delle osservazioni situazionali di Ibsen che caratterizzano l'ambiente quotidiano di il gioco. Ora, se il regista raffigurasse sul palco una "tenda di filisteismo stilizzato", in contrasto con l'ideale dell'eroina, tutto, secondo lui, starebbe al suo posto. Ma “ha stilizzato l'ambiente sbagliato in cui vive Gabler. E quello che avrebbe già raggiunto nei suoi sogni. Il gioco divenne quindi del tutto incomprensibile, capovolto; l'ideale è diventato realtà. È uscito orecchiabile e rumoroso, ma il significato è scomparso. Ecco un esempio di idea artistica corretta, capovolta.

* Kugel A. R. Profili del teatro. M., 1929. S. 84-85.

A parte il fatto che l'interpretazione di Kugel dell'opera di Ibsen e della sua immagine centrale non è affatto indiscutibile (il critico, a differenza del regista, non sembra ritenere che l'anelito alla Bellezza di Hedda non sia affatto ideale), l'immersione di Hedda in una situazione già raggiunto da lei "nei loro sogni", non poteva "invertire" il significato dell'opera, ma universalizzarlo per straniamento.

Nel 1926, riconoscendo L'ispettore generale di Meyerhold come profondamente corrispondente alla poetica di Gogol, Kugel avrebbe potuto riflettere sul fatto che il trasferimento della commedia alla "scala metropolitana" e l'esibizione della "bestialità nell'aspetto elegante della natura di Bryullov" è un metodo usato per la prima volta in Hedda Gabler, che ha rifiutato . Inoltre, mettendolo in scena, Meyerhold non avrebbe affatto trascurato il problema insito nell'opera e "l'anima dell'autore" (formula di V. Ya. Bryusov). Con le sue stesse parole, voleva solo "togliere l'idea che lei (Hedda) sia dilaniata dalla ristrettezza della vita borghese, un'idea che sarebbe certamente apparsa se data la situazione abituale", ancor di più - "la tenda del filisteismo stilizzato", proposto da Kugel. Per Meyerhold era importante mostrare che "la sofferenza di Hedda non è il risultato dell'ambiente, ma di un'angoscia diversa, mondana"* che non può essere estinta in nessun ambiente.

* [Dichiarazione del discorso di Meyerhold alla sera della Società letteraria e artistica presso la Facoltà di storia e filologia] // Discorso. 1906. 10 dic.

Eppure c'era un critico che è stato in grado di valutare la performance di Meyerhold come un'opera teatrale indipendente e autosufficiente. Era Yuri Belyaev. “L'esperienza con Hedda Gabler”, ha scritto, “mi ha colpito per la sua audacia. Il regista ha completamente eliminato la vita di tutti i giorni dalla commedia e ha stilizzato simbolicamente Ibsen. Per un tale appello, ha ottenuto di più. Ma le idee non potevano uccidere né la fredda indifferenza del pubblico né l'ardente rimprovero dei revisori. L'idea, una volta liberata nel mondo, assumeva una misteriosa vita fluida e in un modo o nell'altro disturbava l'immaginazione. Hanno chiesto: "Quindi, forse, Ostrovsky e Gogol saranno presto simboleggiati?" Ma perché, in effetti, non provare a simboleggiare "Temporale" o "Ispettore generale"?

* Belyaev Yu A proposito di Komissarzhevskaya // Meyerhold nella critica teatrale russa. pagina 79.

In questo modo Ibsen ha aperto al regista l'autostrada del suo ulteriore cammino. Meyerhold, usando la costante chiave della modernità: la stilizzazione, come profetizzato da Yu D. Belyaev, "simboleggiava" sia Il temporale che L'ispettore generale.

Nel dicembre 1906, Meyerhold ha corretto per Komissarzhevskaya "A Doll's House" - una performance in cui ha suonato con successo vittorioso dal 1904 nella produzione domestica di A.P. Petrovsky. Meyerhold, come la maggior parte dei suoi contemporanei, attribuiva a Nora Komissarzhevskaya i suoi ruoli da corona e, sapendo che l'attrice si era alleata con lui perché rifiutava sempre la quotidianità, intendeva disinnescarla, dando spazio alla permanenza della Komissarzhevskaya nell'essenza spirituale del Immagine. Ma i pochi revisori di questa rappresentazione tentarono ancora una volta di scomunicare l '"ex maga" dal regista, che mise in scena lo spettacolo "sulla punta del palco, in un vento di traverso, in una specie di passaggio stretto", e costrinse gli attori che ha suonato "bassorilievi" da lasciare "non alla porta, ma tra le pieghe della tenda verde. Invano, G. I. Chulkov ha assicurato al pubblico e all'attrice stessa che "nelle nuove condizioni sceniche" si sentiva "più libera e ispirata" **. Komissarzhevskaya non la pensava così.

* Citato. Citato da: Rudnitsky K. L. Theatre on Officerskaya // Patrimonio creativo di V. E. Meyerhold. M., 1978. S. 188, 189.
**Cit. da: lì.

Nell'estate del 1907, prima della tournée del teatro di Mosca su Ofitserskaya, chiese al regista di "cambiare il colore della stanza e renderla calda" in modo che la solita impressione di "un accogliente nido morbido isolato dal mondo reale" *. In altre parole, l'attrice è tornata alle sue posizioni originali: ancora una volta il solito padiglione domestico e nessuna deviazione dalle osservazioni dell'autore. “Ricorda”, ha ispirato, “durante la messa in scena di Hedda Gabler, ho detto che le sue osservazioni devono essere sempre seguite esattamente. Ora dico decisamente che c'era più verità nelle mie parole allora di quanto io stesso mi aspettassi. Ogni parola delle osservazioni di Ibsen c'è una luce brillante sulla via della comprensione della sua opera”** (corsivo mio. — G. T.). Lasciando da parte un problema così fondamentale come la consapevolezza dell'attrice della sua incapacità di recitare al di fuori della quotidianità (“solo camminando sulla terra”, sembrava “librarsi tra le nuvole” ***), proviamo a capire se ogni parola di Le osservazioni di Ibsen illuminano il significato delle sue opere.

* Citato. di: Volkov N. Decreto. operazione. T. 1. S. 321.
**Cit. da: lì. S. 320.
*** S. Ya. Tour di V. F. Komissarzhevskaya. "Luci della notte di Ivan" // Parola russa. 1909. 16 sett. Cit. Citato da: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Arte della recitazione russa del ventesimo secolo. SPb., 1992. Problema. 1. S. 58.

Le osservazioni situazionali del drammaturgo sia a "Hedda Gabler" che a "Nora", ea molte altre sue opere di questa serie, le lasciano senza dubbio entro i limiti del teatro quotidiano del diciannovesimo secolo. Seguirli significa rifiutare le molteplici possibilità di interpretazione registica che questi spettacoli hanno offerto al Novecento. Ma "A Doll's House" è estremamente saturo di indicazioni sceniche di tipo diverso: anticipare o accompagnare le osservazioni dell'eroina e costruire uno schema dei suoi movimenti e una partitura dei suoi sentimenti. Queste osservazioni gettano davvero una luce brillante non tanto sull'essenza dell'opera nel suo insieme, quanto sul ruolo di Nora. Questo è il motivo per cui alle attrici, inclusa Komissarzhevskaya, è stato facilmente assegnato questo ruolo nel teatro del pre-regista. Il numero di tali osservazioni in "A Doll's House" è quasi illimitato. Da quelli monosillabici di cui è costellato l'intero ruolo di Nora - “saltando in piedi”, “velocemente”, “coprendosi la bocca con la mano” - a lunghe ed efficaci istruzioni all'esecutore: “Nora chiude la porta del soggiorno, si toglie il vestito esterno, continuando a ridacchiare con una risata tranquilla e soddisfatta. . Poi tira fuori dalla tasca un sacchetto di amaretti e ne mangia un po'. Si dirige cautamente verso la porta che conduce alla camera del marito e ascolta"; “presa dai suoi pensieri, improvvisamente scoppia in una risata sommessa e batte le mani”; “vuole correre alla porta, ma si ferma nell'indecisione”; "con uno sguardo vagante, barcollante, vaga per la stanza, afferra il domino di Helmer, se lo lancia addosso e sussurra velocemente, con voce rauca, a intermittenza", ecc.

Anche N. Ya Berkovsky ha correttamente notato la grande importanza che la pausa, le espressioni facciali, i gesti, la postura hanno nei drammi di Ibsen *. Per Meyerhold, questa proprietà di Ibsen, accumulata in The Burrow, divenne fondamentale nel periodo del tradizionalismo (anni '10) per comprendere le leggi della stessa composizione teatrale. “Sarà presto scritta la legge sulle tavolette teatrali: le parole nel teatro sono solo schemi sulla tela dei movimenti?” ** - scriveva nell'articolo programmatico del 1912 “Balagan”. L'opera di Ibsen corrispondeva pienamente a questa legge, così come agli "elementi primari del teatro" designati da Meyerhold: il potere della maschera, il gesto, il movimento, l'intrigo ***. "Nora" può essere messa in scena in un ambiente quotidiano, come avvenne nella sua prima edizione di Meyerhold nel 1903; può essere stilizzato, come nel caso della commedia con Komissarzhevskaya; oppure - senza alcuna scenografia, come nel 1922 - lo scenario (pantomima), cioè la struttura propriamente teatrale, della sua azione è inevitabilmente conservata. Dopotutto, la "casa delle bambole" di Nora non è un morbido pouf di un nido accogliente, che Komissarzhevskaya ha chiesto a Meyerhold di restituirle, ma un mondo immaginario in cui, secondo l'eroina, è stata collocata prima da suo padre, poi da suo marito. Così come le maschere della figlia bambola e della moglie bambola che indossava per far loro piacere.

* Vedi: Berkovsky N. Ya Articoli sulla letteratura. M.; L., 1962. S. 230.
** Meyerhold V. E. Articoli ... Parte 1. S. 212.
*** Là. S. 213.

Già nella prima versione di Kherson di The Burrow, messa in scena secondo le regole dell'Art Theatre, descrivendo la solita serie realistica di azioni teatrali, il regista ha enfatizzato momenti teatralmente elettrizzati. Già qui si possono vedere tracce della percezione di "Nora" come una sorta di modello di un'opera teatrale vera e propria, cioè quella che, se "scuote le parole da essa" (Meyerhold), conserverà un chiaro schema di azione pantomima . I momenti chiave sono messi in scena in primo piano. C'era un caminetto: il trampolino di lancio per l'esposizione dell'opera (la conversazione di Nora con Frau Linne) e per l'epilogo (quando Helmer vi gettò dentro la cambiale restituita da Krogstad). "È possibile far divampare il fuoco quando Sazonov (che interpreta il ruolo di Helmer. - G.T.) lancia carta lì?" * Meyerhold si è chiesto nella copia del regista, e questa, ovviamente, non è sete di verosimiglianza, ma un bisogno di effetto teatrale.

* Meyerhold VE Patrimonio. Problema. 2. S. 182.

C'erano nella prima "Nora" e nel "passante stretto" di Meyerhold dove apparivano i personaggi, il che ha causato il ridicolo del recensore della seconda edizione. Il regista ha subito sentito che in questa commedia, l'andirivieni dei personaggi - Frau Linne, Krogstad, il dottor Rank, la stessa Nora - non stanno contaminando il palco, ma i momenti chiave dell'intrigo teatrale, pompando il campo di tensione teatrale, fino alla partenza del Dr. Rank verso la morte e alla partenza finale di Nora dalla casa delle bambole. La "Nora" di Ibsen è un esempio ideale del "solo corretto", secondo Meyerhold, percorso di composizione drammatica - "il movimento dà origine a un'esclamazione ea una parola"*. E, infine, "Nora" corrisponde al supporto che il regista riteneva necessario per la riunificazione degli elementi primari del teatro nello scenario teatrale: il supporto sul soggetto. "Così, il fazzoletto perduto", ha detto, "conduce allo scenario di Otello, il braccialetto alla Masquerade, il diamante alla trilogia Sukhovo-Kobylin."** La lettera è per Nora, si è dimenticato di aggiungere.

* Meyerhold V. E. Articoli ... Parte 1. S. 212.
** Meyerhold V.E. Volantini teatrali. I. // Ibid. Parte 2. S. 28.

La consapevolezza iniziale del regista del significato chiave della lettera lasciata nella cassetta della posta da Krogstad è abbastanza ovvia. Nella messa in scena appena pubblicata di Kherson's Burrow, la "cassetta delle lettere" è forse il requisito principale per la cavalcatura. Per Ibsen, questa scatola è un oggetto fuori scena, anche se è chiaro che il culmine dell'opera cade su un'osservazione relativa alla lettera che vi è caduta: “senti la lettera che cade nella scatola, poi senti i passi di Krogstad scendendo le scale, gradualmente i gradini svaniscono sotto. Nora, con un grido soffocato, torna di corsa nella stanza al tavolo davanti al divano. Breve pausa. Lettera!.. Nella scatola! (Si insinua di nuovo timidamente verso la porta d'ingresso.) Sdraiato lì ... Torvald, Torvald ... ora non c'è salvezza per noi!

Meyerhold fa della cassetta delle lettere un "personaggio", inoltre, uno stadio. Questa scatola a traliccio era chiaramente visibile dal soggiorno sia agli attori che agli spettatori. È diventato quasi il protagonista della produzione, il centro di gravità di tutte le battute efficaci dello spettacolo, in cui il pubblico, insieme a Nora, "ha visto come la lettera fatale è caduta in questa scatola a metà del secondo atto", e continuò, come Nora, a guardarlo intensamente, visibile attraverso le sbarre, finché «alla fine del terzo atto, Gelmer andò a ritirare la posta»*.

* Meyerhold VE Patrimonio. Problema. 2. S. 180.

La terza e la quarta edizione di The Burrow (nel giugno 1918 e nell'agosto 1920) si riferiscono ai passaggi. Il primo di questi è stato messo in scena al Teatro della Casa dei Lavoratori di Pietrogrado dal giovane artista Vladimir Dmitriev, apprendista del regista secondo Kurmascep, dove, secondo l'atteggiamento di Meyerhold, i futuri artisti e registi di teatro sono stati formati insieme per padroneggiare allo stesso modo in precedenza competenze professionali separate. Meyerhold ha supervisionato il lavoro del suo studente. Il secondo - nel primo teatro sovietico. Lenin a Novorossiysk subito dopo il rilascio di Meyerhold dalla prigione del controspionaggio di Denikin. In entrambi i casi, la scelta di "Nora" è stata predeterminata dalle sue proprietà sopra menzionate: una struttura teatrale estremamente chiara ha reso lo spettacolo indispensabile sia per le produzioni educative che per quelle itineranti.

Ma la quinta "Nora" di Meyerhold, già citata due volte, è diventata una leggenda teatrale, soprattutto grazie alle memorie di S. M. Eisenstein. Elencando su due pagine alcune persone e parte di ciò che aveva visto durante la sua vita, e facendo i nomi di Chaliapin e Stanislavsky, Mikhail Chekhov e Vakhtangov, Shaw e Pirandello, Gershwin e Jackie Coogan, pranzo con Douglas Fairbanks e guida in macchina con Greta Garbo, il generale Sukhomlinov alla sbarra e il generale Brusilov come testimone a questo processo, lo zar Nicola II all'inaugurazione del monumento a Pietro I e molto, molto altro ancora, Eisenstein dichiarò che nessuna di queste impressioni avrebbe mai potuto cancellare da la sua memoria e il suo superamento secondo l'effetto di tre giorni di prove di Meyerhold di "Nora" nella palestra di Novinsky Boulevard:

“Ricordo il costante tremore.

Questo non è freddo

è eccitazione

sono nervi sovraeccitati”.*

* Eisenstein su Meyerhold. 288.

Si tratta di prove. Non meno impressionanti sono le informazioni conservate sulla produzione stessa. Il fatto è che Meyerhold, in connessione con la chiusura ingiustificata del Theatre of the RSFSR First (a proposito, subito dopo la prima di Ibsen's Youth Union!), Ha lavorato nella palestra ghiacciata dell'ex palestra, senza avere una pedana su cui è stato possibile tirare fuori praticamente preparato da "The Magnanimous Cuckold". E la Nora, provata in tre giorni, aveva lo scopo di catturare questo sito (il suo ex su SadovoTriumfalnaya). Collaborando con i Nezlobin, anch'essi seduti senza palco (i ruoli principali erano interpretati da attori Nezlobin tremanti di freddo e paura), Meyerhold ha inviato cinque dei suoi studenti il ​​\u200b\u200bgiorno della prima senza preavviso: S. Eisenstein, A. Kelberer, V. Lutse, V. Fedorov e Z. Reich - per catturare il palco e, guidati dal suo piano, preparare l'installazione per lo spettacolo entro la sera. Questa installazione ha sbalordito anche i frequentatori di teatro più esperti. Meyerhold ha semplicemente capovolto le decorazioni ammucchiate nelle profondità del palco - parti dei padiglioni, regole della grata, ecc. - in modo che le iscrizioni guardassero lo spettatore - "Nezlobin n. 66", "lato 538", ecc. venivano usati anche banali mobili da teatro - sedie polverose, rotte, in genere, quelle che si trovavano nelle tasche del palcoscenico - per organizzare i punti gioco. Sullo sfondo di una bolgia ben organizzata, tra le risate amichevoli dell'auditorium, l'esecutore del ruolo di Helmer con imperturbabile calma ha pronunciato la nota osservazione: "Va bene qui, Nora, è comodo" *. Anche l'allora seguace di Meyerhold, il critico Vladimir Blum, non poté fare a meno di chiedersi: "Questa produzione è una parodia o una ciarlataneria?"**.

* Alla vigilia del cornuto // Afisha TIM. 1926. N. 1. S. 3.
** Sadko [Blum V.I.] "Nora" nel "Teatro dell'attore" // Izvestia. 1922.

Sì, la quinta "Nora" di Meyerhold era in qualche modo una parodia, da qualche parte rasentava la ciarlataneria - lo spettacolo si chiamava "La tragedia di Nora Gelmer, o come una donna di una famiglia borghese preferiva l'indipendenza e il lavoro", e lei lo interpretava Il primo ministro ultra-rivoluzionario di Nezlobin, Bronislava Rutkovskaya, una lussuosa diva dell'era moderna, non interessava a Meyerhold altro che il lato sbagliato dello scenario di Nezlobin. Ma tra cinque giorni, il trio Meyerhold, diventato subito famoso, apparirà sulla scena preso da un combattimento - Ilyinsky, Babanova, Zaichikov - "Il-ba-zai", come lo chiamava A. A. Gvozdev, e in una produzione incomparabile di "Il magnanimo cornuto" dimostrerà al pubblico che l'azione di "svestire" il teatro, intrapresa nella "Nora", era un preludio al costruttivismo e veniva eseguita per l'attore, così che lui, come una volta Komissarzhevskaya nella ruolo di Nora, sarebbe tornata ad essere padrona del palcoscenico.

La vita di quest'uomo di talento, che ha lavorato nel XIX secolo, è stata intessuta dalle contraddizioni più sorprendenti. Il suo nome è Ibsen Henrik. Questo è uno dei drammaturghi più famosi del teatro dell'Europa occidentale, vissuto nel 1828-1906. Come difensore della liberazione nazionale e della rinascita culturale della Norvegia, ha vissuto in una sorta di esilio autoimposto per ventisette anni in Germania e in Italia. Lì, il drammaturgo ha studiato il folklore norvegese con grande amore ed entusiasmo, e poi lui stesso ha distrutto l'alone romantico delle saghe popolari nelle sue opere. Ha costruito la sua struttura della trama a volte in modo così rigido che spesso rasentava pregiudizi e pregiudizi. Tuttavia, per i suoi eroi nella vita non c'erano schemi precisi, erano tutti vivi e sfaccettati.

Henrik Ibsen: libri e caratteristiche della sua letteratura

In generale, le sue opere possono essere interpretate in modo estremamente diverso a causa del latente relativismo di Ibsen Henryk in simbiosi con la logica “ferrea” e un po' tendenziosa dello sviluppo della trama. Nel mondo è riconosciuto come drammaturgo di direzione realistica, tuttavia i simbolisti attribuirono il suo lavoro alla loro direzione e ne fecero il fondatore del movimento estetico. Ibsen ha persino ricevuto il titolo "Freud in drammaturgia". Lo scrittore si distingue anche per una forza gigantesca, che gli ha permesso di unire nel suo repertorio i temi più diversi e persino polari, mezzi di espressione artistica, idee e problemi.

Biografia

Henryk Johan nacque nel 1828 nella città provinciale norvegese di Skien da una famiglia benestante. Ma quasi dieci anni dopo, suo padre fallì e la situazione della loro famiglia cambiò radicalmente. Una volta nei ranghi sociali, il ragazzo ha subito un grave trauma psicologico. Tutto questo si rifletterà poi nel suo lavoro futuro.

Ha iniziato a lavorare all'età di 15 anni per nutrirsi in qualche modo. Nel 1843 Ibsen partì per la città di Grimstad, dove trovò lavoro come apprendista farmacista. Lo stipendio era scarso, quindi il giovane stava cercando diversi modi per guadagnare denaro e autorealizzazione. Quindi Ibsen Henrik cerca di scrivere poesie, epigrammi satirici e disegna caricature del borghese Grimstad. E non si sbagliava: nel 1847 stava diventando molto popolare tra i giovani progressisti e radicali della città.

E poi, colpito dalla rivoluzione che ha travolto tutta l'Europa occidentale nel 1848, Ibsent introduce nella sua opera poetica testi politici e si ispira a scrivere l'opera teatrale Catilina (1849), che impregna completamente di motivi tirannici. Questa commedia non ebbe alcun successo, ma rafforzò il suo desiderio di dedicarsi alla letteratura, all'arte e alla politica.

Christiania e giochi

Nel 1850 Ibsen Henrik si trasferì a Christiania (Oslo) e volle studiare all'università, ma fu fortemente catturato dalla vita politica della capitale. Inizia a insegnare in una scuola domenicale operaia, partecipa a manifestazioni di protesta, collabora con un giornale operaio, una pubblicazione studentesca e partecipa alla creazione della rivista Andhrimner. Per tutto questo tempo, lo scrittore non interrompe il suo lavoro sulle commedie "Bogatyrsky Kurgan" (1850), "Norm or Love of a Politician" (1951), "Midsummer Night" (1852).

Allo stesso tempo, Henryk Johan ha incontrato il famoso drammaturgo norvegese e premio Nobel Bjornstjerne Bjornson. Hanno interessi comuni sulla base della rinascita dell'identità nazionale. Nel 1852 fu invitato alla carica di direttore artistico del Teatro Nazionale della Norvegia a Bergen. Ibsen rimase in questo incarico fino al 1857 (dopo essere stato sostituito da B. Bjornson). Questa svolta fu un successo straordinario per il drammaturgo, che consisteva non tanto nel fatto che le sue magnifiche opere fossero subito preparate per le produzioni, ma nello studio pratico della "cucina" teatrale dall'interno. Ciò ha contribuito a sviluppare l'abilità del drammaturgo e rivelare molti segreti professionali diversi.

Nuova fase della creatività

Durante questo periodo, lo scrittore scrisse le commedie "Fru Inger from Estrot" (1854), "Feast in Sulhaug" (1855), "Olaf Liljekrans" (1856). Per la prima volta ha sentito il desiderio di provare la prosa, che non gli ha portato il successo, ma ha svolto un ruolo necessario nello sviluppo professionale del drammaturgo Ibsen. Dal 1857 al 1862 diresse il teatro di Christiania e fu attivo in attività sociali, volte a combattere la regia del "tutto esaurito" nella compagnia, poiché era composta da attori danesi, quindi gli spettacoli erano nella loro lingua. Ma poi Ibsen Henryk ha comunque vinto questa battaglia quando ha lasciato il teatro. Nel 1863 le compagnie dei due teatri furono unite, dopodiché le rappresentazioni iniziarono ad andare avanti in norvegese. Il suo lavoro di scrittura non si è fermato per un minuto.

Un'attività così diversificata di Ibsen, come risultò, era dovuta più a un complesso dei più gravi problemi psicologici che a una posizione pubblica. Il problema principale dello scrittore era la componente materiale, perché si sposò nel 1858 e nel 1859 nacque suo figlio. Per tutta la vita lo scrittore ha voluto raggiungere una posizione sociale decente, i complessi dei suoi figli hanno avuto un ruolo. Ma tutto questo naturalmente connesso con questioni di autorealizzazione e vocazione. Un fattore importante nel suo lavoro è stato il fatto che ha scritto le sue migliori opere teatrali al di fuori dei confini della sua terra natale.

Nel 1864 gli fu concessa una pensione, che da tanto tempo cercava, poi partì per l'Italia, ma era completamente privo di fondi, e si rivolse ripetutamente ad amici per chiedere aiuto. A Roma scrive due commedie: "Brand" (1865) e "Peer Gynt" (1866), dove vengono toccati i temi dell'autodeterminazione e della realizzazione dell'uomo. Hero Brand è un massimalista inflessibile pronto a sacrificare se stesso e i suoi cari per compiere la sua missione. Ma l'eroe Gynt è un uomo anfora che si adatta a qualsiasi circostanza. Il confronto di tali figure polari mostra un quadro chiaro del relativismo morale di Ibsent.

Le commedie più famose

La prima commedia di Henrik Ibsen, The Brand, fu un successo tra i romantici rivoluzionari; la seconda commedia, Pierre Gynt, fu accolta molto negativamente e persino in modo blasfemo. G.-H. Andersen lo definì persino il peggior libro che avesse mai letto. Ma il tempo mette tutto al suo posto e l'atmosfera romantica è tornata allo spettacolo. E questo è stato facilitato dalla composizione musicale di Edvard Grieg scritta su richiesta di Ibsen. "Brand" e "Pierre Gynt" sono stati spettacoli di transizione che hanno indirizzato l'autore verso il realismo e il romanticismo sociale. E qui scrive le commedie "Pillars of Society" (1877), "A Doll's House" (1881), "Ghosts" (1881), "Enemy of the People" (1882), ecc. il drammaturgo ha sollevato questioni della realtà moderna, l'ipocrisia dell'emancipazione femminile, la ricerca di soluzioni comuni nella sfera sociale, la lealtà agli ideali, ecc.

Il drammaturgo morì di ictus nel 1906. Aveva 78 anni.

Henrik Ibsen, "Ghosts": un riassunto

Vorrei soffermarmi su una delle sue opere migliori. Henrik Ibsen "Ghosts", come già accennato, creato nel 1881. La trama riguarda l'apertura costante di segreti. Il personaggio principale è la vedova del capitano Alving, Fru Alving. Nella città in cui vivevano, l'opinione dei loro sposi era semplicemente perfetta. All'improvviso condivide con il pastore Manders la verità sulla sua vita familiare, che è stata così abilmente mascherata. Dopo tutto, suo marito era in realtà un libertino e un ubriacone. A volte doveva anche bere con lui per compagnia, in modo che solo lui non uscisse di casa. Lo ha fatto in modo che una macchia di vergogna non cadesse sul loro figlio. E sembrava che avesse ottenuto ciò che voleva. Suo marito è morto, la gente parla di lui come di una persona rispettabile e lei non ha nulla di cui preoccuparsi. Tuttavia, in questo momento inizia a dubitare fortemente che stia facendo la cosa giusta.

Osvaldo

E ora il loro figlio viene dalla Francia: il povero artista Oswald, esteriormente simile a suo padre e anche un grande fan del bere qualcosa di caldo. Un giorno, la madre vide Oswald assillare la cameriera. A prima vista, le sembrava che fosse il suo defunto marito, che una volta aveva anche molestato una cameriera. Era molto spaventata e urlava...

Presto viene svelato un altro terribile segreto: Oswald è malato di una grave malattia psicologica. Di fronte a sua madre impazzisce e paga così per i peccati di suo padre. Come autore, Ibsen era sicuro che una tale legge esistesse nella vita. Se la punizione non colpisce una persona durante la sua vita, i suoi figli e nipoti la pagheranno.

Modernità

Henrik Ibsen è ancora rilevante, amato e popolare sul palco. "Returned" è un'opera teatrale che ripete esattamente il contenuto di "Ghosts", la cui trama simboleggia il ritorno nel nostro mondo dei morti, che controllano i vivi. Lo spettacolo viene proiettato in molti teatri, ma la produzione merita un'attenzione particolare, dove gli stessi attori cambiano costantemente maschere, che personificano lati completamente diversi della natura umana. A proposito, vale la pena notare che l'opera teatrale di Henrik Ibsen "Ghosts" è ancora venerata nel mondo come uno dei capolavori drammaturgici più insuperabili.