N.B. Ivanova, scrive: "Quando si legge Trifonov per la prima volta, c'è un'ingannevole facilità di percezione della sua prosa, immersione in situazioni familiari e vicine a noi, collisioni con persone e fenomeni conosciuti nella vita..."1 Questo è vero, ma solo leggendo superficialmente. Lo stesso Trifonov affermava: “Non è la vita di tutti i giorni che scrivo, ma l’essere”.2
Trifonov sottolineava invariabilmente il suo impegno nei confronti della tradizione del realismo russo: “Se parliamo di tradizioni che mi sono vicine, allora, prima di tutto. Vorrei dire delle tradizioni del realismo critico: sono le più fruttuose.”1 È vero, inoltre Trifonov nomina nomi che, dal punto di vista odierno, sono percepiti come più vicini al modernismo che al realismo: “Tra gli scrittori sovietici ci sono una serie di meravigliosi maestri dai quali dobbiamo imparare, compresi gli scrittori degli anni '20: Zoshchenko, Babele, Olesha, Tolstoj, Platonov"2. Ma forse non è un caso che gli artisti che Trifonov chiama non si siano isolati nell’ambito del realismo, ma abbiano piuttosto creato “all’intersezione” tra realismo e modernismo. E il moderno ricercatore tedesco R. Izelman considera la prosa di Trifonov come uno degli esempi più brillanti del “primo postmodernismo”. Secondo questo ricercatore, la visione della storia di Trifonov è per molti versi vicina alla filosofia e all’estetica postmoderna: “La coscienza di Trifonov non consente la percezione della storia in termini di alcuna ideologia”3.
La collisione di un divario nel luogo della ricercata connessione spirituale e vitale (l'uomo con il mondo e gli elementi dell'ordine mondiale tra loro) è tipica della letteratura del periodo "stagnante". In questo senso Trifonov, che è riuscito a scoprire e comprendere esteticamente le connessioni viventi “attraverso il dolore” all’interno di queste lacune, è unico. Avendo proposto un modello non gerarchico di comprensione artistica del mondo, ha fatto un passo avanti in un nuovo spazio spirituale, e quindi gli autori che hanno realizzato la sintesi tra postmodernismo e realismo negli anni '80 e '90 sono oggettivamente molto dipendenti da Trifonov. Nel marzo 1993 si tenne a Mosca la prima conferenza internazionale “Il mondo della prosa di Yuri Trifonov”. Ai partecipanti alla conferenza, tra cui famosi scrittori, critici e studiosi di letteratura, è stata posta la domanda: "La prosa di Trifonov, che sfugge alle definizioni, influenza la letteratura russa moderna?" E gli scrittori - tutti insieme - hanno risposto affermativamente: sì, non solo l'influenza, ma l'"aria" stessa della prosa moderna è stata creata in molti modi da Yuri Trifonov.
Non c'è dubbio che l'opera di Yu Trifonov occupi un posto speciale nella prosa russa del XX secolo. Per molti lettori, principalmente per l'intellighenzia sovietica degli anni '70 -'80, Trifonov era il sovrano dei pensieri, l'interesse per il suo lavoro era enorme, l'uscita di nuovi lavori era un evento per i lettori. Nei tempi moderni, nella situazione della realtà post-sovietica, l’interesse per la prosa di Trifonov si è indebolito. E solo negli ultimi anni lo scrittore è tornato ad essere richiesto. Oggi percepiamo la prosa di Trifonov in modo diverso rispetto ai suoi contemporanei, ma forse con un interesse ancora maggiore. Nel frattempo, oggi quei valori morali, i valori che costituiscono l'essenza della visione del mondo di Trifonov, risultano non meno significativi che in quegli anni in cui furono creati i suoi romanzi.
Nella critica letteraria e nella critica letteraria, Trifonov passò da "scrittore sovietico" a "scrittore dell'era sovietica". La prima fase di studio dell'opera di Yu Trifonov risale agli anni '50 e '60 del XX secolo: apparvero recensioni e alcuni articoli di critica letteraria in cui le opere dello scrittore venivano considerate nel contesto della ricerca artistica della letteratura sovietica (L Lazarev, 3. Finitskaya, L. Yakimenko). Negli anni '70 V. Kozhinov, V. Sakharov, L. Anninsky si dedicarono allo studio della prosa di Yu Trifonov, mentre gli atteggiamenti ideologici dell'epoca ebbero un'influenza significativa sulle opere di critica letteraria sulle opere di Yu Trifonov.
Un nuovo approccio allo studio della prosa urbana è stato proposto da A.V. Sharavin, che ha definito il fenomeno in esame come “una comunità estetica di scrittori con una connessione artistica speciale, unificata tra le opere, con un carattere programmatico pronunciato e definito del tema urbano ", e anche come "una delle tendenze di sviluppo del processo storico e letterario degli anni '70 e '80."1 Dopo aver proposto un codice estetico per leggere la prosa urbana, il ricercatore ha delineato le modalità di studio delle storie e dei romanzi di Yu. Trifonov , A. Bitov, V. Makanin, V. Pietsukh, L. Petrushevskaya dal punto di vista dell'originalità artistica delle opere.
La prosa di Yuri Valentinovich Trifonov, "Colombo della prosa urbana" e maestro dell '"archeologia sociale" della città", studiosi di letteratura nazionali e dell'Europa occidentale, secondo la tendenza indicata, sono stati a lungo classificati come letteratura quotidiana. Negli anni '90-2000. Divenne ovvio che i moderni studi sul trifone non potevano limitarsi a valutare l'affidabilità della ricreazione dell'ambiente quotidiano da parte dello scrittore, e poi apparvero le opere di N. A. Bugrova, N. L. Leiderman e M. N. Lipovetsky, K. De Magd-Soep, V. M. Piskunov , V. A. Sukhanov, V. V. Cherdantsev, dove l'attenzione principale era focalizzata sui problemi della poetica della prosa urbana di Yu. V. Trifonov. Come risultato del rifiuto della consueta prospettiva di ricerca sociale e quotidiana, è diventato ovvio che l'origine quotidiana delle storie di "Mosca" risale visibilmente all'esistenziale, e la prosa urbana di Yu. V. Trifonov dovrebbe essere considerata non attraverso un'analisi autonoma della “vita quotidiana” o dell'“essere”, non identificando la dominante di una di queste categorie nella coscienza creativa dello scrittore, ma attraverso il prisma della vita quotidiana - la categoria artistica e filosofico-morale centrale della sua opera , sintetizzando il contenuto quotidiano ed esistenziale della vita.
Yu.V. Trifonov intende la vita quotidiana come “il flusso stesso della vita” e per spiegare la sua posizione cita l'esempio di un dialogo con Alberto Moravia in uno dei congressi degli scrittori: “In questo giorno lui [Moravia] avrebbe dovuto parlare. Stava prendendo appunti e gli ho chiesto: “Di cosa parlerai oggi?” Ha detto: “Che uno scrittore dovrebbe scrivere sulla vita di tutti i giorni”. Cioè, ciò di cui, in effetti, avrei parlato...”1 Il super compito creativo di “scrivere sulla vita di tutti i giorni” non solo non ha abbassato il livello delle aspirazioni artistiche di Trifonov, ma, al contrario, lo ha portato comprendere i problemi morali e spirituali globali della società moderna, radicati nella vita di tutti i giorni.
Avendo scelto la vita quotidiana come punto di partenza e riabilitandola come “luogo della creatività” (A. Lefebvre), Trifonov entrò involontariamente in polemica con la tradizione della letteratura del periodo post-rivoluzionario, che ruppe in modo dimostrativo con la vita quotidiana e la rappresentò in chiave satirica. Va notato che la lotta contro la vita quotidiana in Russia nel ventesimo secolo. cede naturalmente il passo ai tentativi di sottomettere la vita quotidiana, per renderla un ambiente di vita accettabile: invece di denunciare i “fili del filisteismo” degli anni '20. arriva la campagna per la vita colta degli anni '30; revival del romanticismo del nulla negli anni '60. si trasforma in una nuova immersione nella vita privata e nella quotidianità degli anni '70. Trifonov, che rifletteva questa metamorfosi (dal passato eroico dei primi rivoluzionari al presente monotono e decisamente non eroico dei loro figli e nipoti), vedeva il potenziale nascosto nel contenuto quotidiano della vita e nelle sue storie moscovite ricreava la vita quotidiana come una sfera di cose, eventi, relazioni, che è la fonte del contenuto creativo, culturale, storico, morale, filosofico della vita. V. N. Syrov, uno dei moderni ricercatori della categoria della vita quotidiana, ha proposto un'antitesi che risuona con il concetto artistico di Yu. V. Trifonov - "il mondo delle persone che vivono nella modalità della vita quotidiana" (soddisfatte della comprensione visiva di mondo e consumo) - "il mondo degli intellettuali" (persone focalizzate sulla spiritualità e sulla creazione).1 Gli eroi delle storie di Mosca, che rappresentano il mondo degli intellettuali (a causa della loro appartenenza professionale e campo di attività), percepiscono la vita di tutti i giorni come un habitat naturale in cui c'è una vita che circonda da tutti i lati, e una sfera di ricerca intellettuale e spirituale-morale, che sintetizza il contenuto esistenziale quotidiano e non manifesto della vita. Allo stesso tempo, secondo la precisa osservazione di K. de Magd-Soep, "la vita quotidiana per gli intellettuali riflessivi di Trifonov è una fonte di infinite tensioni, conflitti, controversie, incomprensioni, problemi, malattie"1, e il mondo della vita quotidiana diventa fonte di conflitto (ideologico, sociale, amoroso, familiare), di norma, al momento dell'aggiornamento della “questione abitativa”.
La questione della componente spirituale dei personaggi degli eroi delle opere di Trifonov si riferisce anche alla discussione nei moderni studi su Trifonov sul problema della visione del mondo atea di Yu.V. Trifonov, che a prima vista contraddice il profondo contenuto ideologico e filosofico delle sue opere, il sistema di motivi cristiani e immagini indirettamente apprese dagli scrittori classici - F.M. Dostoevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Chekhova, I.A. Bunina. A nostro avviso, l'essenza della fede e della spiritualità di Yuri Trifonov ha potuto essere compresa e spiegata dalla sua vedova Olga Romanovna Trifonova, che nelle sue memorie descrisse l'incontro dello scrittore con Giovanni di San Francesco: “...alla partenza, il l’anziano lo attraversò: “Dio ti benedica!” - e Yura ha detto: "Ma non sono un credente". “Non puoi saperlo”, fu la sua risposta. Grandi parole"2. Cresciuto in un paese ateo, in una famiglia atea, cresciuto da una nonna rivoluzionaria, Yuri Trifonov non ha avuto l'opportunità di assorbire le basi della religiosità nel suo ambiente domestico, ma ha imparato elevati principi morali e un desiderio intuitivo per la vera spiritualità attraverso l'esempio della vera intelligenza dei rivoluzionari della “prima chiamata”, attraverso la conoscenza della letteratura classica e attraverso la costante autoeducazione e un intenso lavoro interiore su se stessi. La validità della lettura analitica della prosa di Trifonov nel contesto della letteratura religiosa e filosofica russa è affermata nelle opere di numerosi studiosi di Trifonov nazionali e dell'Europa occidentale, tra cui T. Spector, Yu. Leving, V. M. Piskunov. Secondo T. Spector, “Trifonov partecipa al tradizionale dialogo russo sul significato della vita e difende la posizione cristiana, negando la visione marxista (positivista, atea) del significato della vita umana”1. A nostro avviso, questa affermazione è vera con un avvertimento: il rifiuto dell’ateismo da parte di Trifonov era intuitivo, inconscio e mai dichiarato. La conseguenza di questa posizione ideologica è una percezione critica degli eroi che desacralizzano i comandamenti morali cristiani e sono confinati nel luogo della vita quotidiana senza accesso alle altezze rarefatte della spiritualità.
Ogni “piccolo dettaglio della vita” nel mondo artistico di Trifonov è universale e multifunzionale: come ha osservato accuratamente N.B. Ivanova, “le cose di Trifonov combinano le aspirazioni multidirezionali degli eroi; la cosa mette alla prova l'eroe e organizza la trama”2. La funzione dominante di “mettere alla prova l'eroe” amplia la cosa, conferendole lo status di “chiave” morale e filosofica della personalità del personaggio, rivelando il suo potenziale morale nascosto o, al contrario, privando l'eroe della maschera di un potere intellettuale. . Pertanto, i dettagli quotidiani, la particolarità della vita umana, poco appariscente e a prima vista insignificante, aiutano Trifonov ad aprire la struttura della narrazione e a scoprire la profondità metafisica nella struttura della vita quotidiana.
Lev Anninsky ha giustamente osservato che “il moderno “intellettuale tranquillo”, che sembra vivere nella vita di tutti i giorni, in realtà appare in Trifonov come l'erede e l'imputato dell'intera storia dell'intellighenzia russa, fin dalle sue stesse radici”3. Gli eroi delle storie moscovite, tra cui “La casa sull'argine”, sono intellettuali di nuova formazione, per i quali la vita quotidiana può essere oggetto di critica, ma non un nemico da annientare, che occupano una posizione intermedia tra la quotidianità ascetismo e materialismo con una chiara attrazione per quest'ultimo. Trifonov conferisce ai suoi eroi la capacità di percepire le piccole cose come "le grandi sciocchezze della vita", cioè un atteggiamento ambivalente nei confronti della vita quotidiana, combinando la noia della vita quotidiana e il calore della famiglia, la monotonia della vita quotidiana e la gioia della creatività.
2.2 Analisi delle specificità dell'eroe nella storia "House on the Embankment"
Lo scrittore era profondamente preoccupato per le caratteristiche socio-psicologiche della società moderna. E, in sostanza, tutte le sue opere di questo decennio, i cui eroi erano principalmente intellettuali della grande città, parlano di quanto sia difficile a volte preservare la dignità umana nel complesso e risucchiante intreccio della vita quotidiana, e della necessità di preservare l’ideale morale in ogni circostanza della vita.
La storia di Trifonov "La casa sull'argine", pubblicata dalla rivista "L'amicizia dei popoli" (1976, n. 1), è forse la sua opera più sociale. In questa storia, nel suo contenuto tagliente, c'era più “romanzo” che in molte gonfie opere multilinea, orgogliosamente designate dal loro autore come “romanzo”.
Il tempo in La casa sul lungofiume determina e dirige lo sviluppo della trama e lo sviluppo dei personaggi; le persone sono rivelate dal tempo; il tempo è il principale regista degli eventi. Il prologo della storia è di natura apertamente simbolica e definisce immediatamente la distanza: “... le rive cambiano, le montagne si allontanano, le foreste si diradano e volano via, il cielo si oscura, il freddo si avvicina, dobbiamo sbrigarci, sbrigarci - e non c'è la forza di guardare indietro a ciò che si è fermato e congelato come una nuvola al limite del cielo." Il tempo principale della storia è il tempo sociale, dal quale l'eroe della storia si sente dipendente. È questo un tempo che, sottomettendo la persona, sembra liberare l'individuo dalla responsabilità, un tempo a cui conviene dare la colpa di tutto. “La colpa non è di Glebov, e non delle persone”, recita il crudele monologo interiore di Glebov, il personaggio principale della storia, “ma dei tempi. Questa è la strada che a volte non va bene.”1 Questo momento sociale può cambiare radicalmente il destino di una persona, elevarla o lasciarla cadere dove ora, 35 anni dopo il suo "regno" a scuola, Levka Shulepnikov, un ubriacone che è letteralmente e figurativamente sprofondato fino in fondo, si siede sui fianchi, avendo perso anche il suo nome "Efim non è Efim", indovina Glebov. E in generale, ora non è Shulepnikov, ma Prokhorov. Trifonov considera il periodo dalla fine degli anni '30 all'inizio degli anni '50 non solo come una certa epoca, ma anche come il terreno fertile che ha formato un fenomeno del nostro tempo come Vadim Glebov. Lo scrittore è lontano dal pessimismo, né cade nel roseo ottimismo: l’uomo, a suo avviso, è un oggetto e, allo stesso tempo, un soggetto dell’epoca, cioè lo modella.
Trifonov segue da vicino il calendario; per lui è importante che Glebov abbia incontrato Shulepnikov "in uno dei giorni insopportabilmente caldi di agosto del 1972", e la moglie di Glebov graffia con cura con grafia infantile sui barattoli di marmellata: "uva spina 72", "fragola 72. "
Dall'estate ardente del 1972, Trifonov riporta Glebov a quei tempi con cui Shulepnikov ancora “saluta”.
Trifonov sposta la narrazione dal presente al passato, e dal moderno Glebov ripristina il Glebov di venticinque anni fa; ma attraverso uno strato se ne vede un altro. Il ritratto di Glebov è dato volutamente dall'autore: “Quasi un quarto di secolo fa, quando Vadim Aleksandrovich Glebov non era ancora calvo, grassoccio, con un seno come quello di una donna, con le cosce grosse, una pancia grande e le spalle cadenti... quando non era ancora tormentato dal bruciore di stomaco al mattino, dalle vertigini, dalla sensazione di stanchezza in tutto il corpo, quando il suo fegato funzionava normalmente e poteva mangiare cibi grassi, carne non molto fresca, bere tutto il vino e la vodka che voleva, senza paura delle conseguenze... quando era svelto, ossuto, con i capelli lunghi, gli occhiali rotondi, il suo aspetto somigliava a quello di un cittadino comune degli anni settanta... a quei tempi... era diverso da lui e poco appariscente, come un bruco.”1
Trifonov mostra visibilmente, in dettaglio fino alla fisiologia e all'anatomia, fino ai “fegati”, come il tempo scorre attraverso una persona come un liquido pesante, simile a un vaso con fondo mancante, collegato al sistema; come cambia il suo aspetto, la sua struttura; traspare il bruco da cui è stato nutrito il tempo dell'odierno Glebov, dottore in scienze, comodamente sistemato nella vita. E, riportando indietro l'azione di un quarto di secolo, lo scrittore sembra fermare gli attimi.
Dal risultato, Trifonov ritorna alla ragione, alle radici, alle origini del “Glebismo”. Restituisce l'eroe a ciò che lui, Glebov, odia di più nella sua vita e ciò che non vuole ricordare ora: l'infanzia e la giovinezza. E la vista “da qui”, dagli anni '70, ci consente di esaminare a distanza caratteristiche non casuali, ma regolari, consentendo all'autore di concentrare la sua influenza sull'immagine del tempo degli anni '30 e '40.
Trifonov limita lo spazio artistico: sostanzialmente l'azione si svolge su un piccolo tacco tra un'alta casa grigia sull'argine Bersenevskaya, un edificio cupo e cupo, simile al cemento modernizzato, costruito alla fine degli anni '20 per lavoratori responsabili (Shulepnikov vive lì con il suo patrigno , c'è un appartamento Ganchuk), - e un'anonima casa a due piani nel cortile Deryuginsky, dove vive la famiglia di Gleb.
Due case e una piattaforma tra di loro formano un mondo intero con i propri eroi, passioni, relazioni e vita sociale contrastante. La grande casa grigia che ombreggia il vicolo è a più piani. Anche la vita sembra essere stratificata, seguendo una gerarchia da un piano all'altro. Una cosa è l'enorme appartamento degli Shulepnikov, dove puoi quasi andare in bicicletta lungo il corridoio. L'asilo nido in cui vive Shulepnikov, il più giovane, è un mondo inaccessibile a Glebov, a lui ostile; eppure è attratto lì. L'asilo nido di Shulepnikov è esotico per Glebov: è pieno di “una specie di spaventosi mobili di bambù, con tappeti sul pavimento, con ruote di bicicletta e guantoni da boxe appesi al muro, con un enorme globo di vetro che ruotava quando all'interno si accendeva una lampadina , e con un vecchio telescopio sul davanzale della finestra, ben montato su un treppiede per facilitare l'osservazione." In questo appartamento ci sono sedie in morbida pelle, ingannevolmente comode: quando ti siedi, sprofondi fino in fondo, cosa succede a Glebov quando il patrigno di Levka lo interroga su chi ha aggredito suo figlio Lev nel cortile, questo appartamento ha anche il suo film installazione. L'appartamento degli Shulepnikov è un mondo sociale speciale, incredibile, secondo Vadim, dove la madre di Shulepnikov può, ad esempio, colpire una torta con una forchetta e annunciare che "la torta è stantia" - con i Glebov, al contrario, " la torta era sempre fresca”, altrimenti non sarebbe forse una torta raffermo del tutto assurda per la classe sociale a cui appartengono.
Nella stessa casa sull'argine vive anche la famiglia di professori Ganchuk. Il loro appartamento, il loro habitat è un sistema sociale diverso, dato anche attraverso le percezioni di Glebov. "A Glebov piaceva l'odore dei tappeti, dei vecchi libri, il cerchio sul soffitto proveniente dall'enorme paralume di una lampada da tavolo, gli piacevano le pareti blindate fino al soffitto con libri e in cima i busti di gesso in fila come soldati" 2.
Scendiamo ancora più in basso: al primo piano di una grande casa, in un appartamento vicino all'ascensore, vive Anton, il più dotato di tutti i ragazzi, non oppresso dalla coscienza del suo squallore, come Glebov. Qui non è più facile: i test sono giocosi, quasi infantili. Ad esempio, cammina lungo la grondaia esterna del balcone. Oppure lungo il parapetto granitico dell'argine. O attraverso il cortile Deryuginsky, dove governano i famosi ladri, cioè i punk di casa Glebovsky. I ragazzi organizzano persino una società speciale per mettere alla prova la loro volontà: TOIV.
Ciò che la critica, per inerzia, designa come lo sfondo quotidiano della prosa di Trifonov1, qui, in La casa sull'argine, detiene la struttura della trama. Il mondo oggettivo è gravato di un significato sociale significativo; le cose non accompagnano ciò che accade, ma agiscono; entrambi riflettono i destini delle persone e li influenzano. Quindi, comprendiamo perfettamente l'occupazione e la posizione di Shulepnikov, il maggiore, che ha sottoposto a Glebov un interrogatorio formale in un ufficio con sedie di pelle, nel quale cammina con morbidi stivali caucasici. Quindi, immaginiamo accuratamente la vita e i diritti dell'appartamento comune in cui vive la famiglia Glebov, e i diritti di questa famiglia stessa, prestando attenzione, ad esempio, a un dettaglio del mondo materiale: nonna Nina dorme nel corridoio, su un letto a cavalletto, e la sua idea di felicità è pace e tranquillità (“per non sbuffare per giorni”). Un cambiamento nel destino è direttamente associato a un cambiamento nell'habitat, con un cambiamento nell'aspetto, che a sua volta determina anche la propria visione del mondo, come dice ironicamente il testo in relazione al ritratto di Shulepnikov: “Levka è diventata una persona diversa: alta, con la fronte , con una zona calva precoce, con baffi rossi scuri, quadrati, caucasici, che non erano solo di moda a quel tempo, ma denotavano carattere, stile di vita e, forse, visione del mondo”2. Allo stesso modo, la descrizione laconica del nuovo appartamento in Gorky Street, dove la madre di Levka e il suo nuovo marito si stabilirono dopo la guerra, rivela l'intero contesto della vita agiata di questa famiglia - durante una guerra difficile per la vita dell'intero popolo: “ L'arredamento delle camere è in qualche modo notevolmente diverso da quello di un appartamento in una grande casa: lusso moderno, più antichità e molte cose sul tema nautico. Ci sono modelli di vela su un mobiletto, qui il mare in una cornice, lì una battaglia navale quasi di Aivazov - poi si è scoperto che era davvero di Aivazov..."3. E ancora una volta Glebov è rodato dallo stesso sentimento di ingiustizia: dopo tutto, “durante la guerra la gente ha venduto l'ultima cosa”! La sua vita familiare contrasta nettamente con quella decorata dal memorabile pennello di Aivazovsky.
Anche i dettagli dell'aspetto, dei ritratti e soprattutto degli abiti di Glebov e Shulepnikov sono nettamente contrastanti. Glebov sperimenta costantemente la sua “irregolarità”, la sua semplicità. Glebov, ad esempio, ha un'enorme toppa sulla giacca, anche se cucita in modo molto ordinato, che provoca tenerezza a Sonya, che è innamorata di lui. E dopo la guerra, era di nuovo "con la sua giacca, con una camicia da cowboy, con pantaloni rattoppati" - un povero amico del figliastro del capo, il festeggiato della vita. "Shulepnikov indossava una bellissima giacca americana di pelle marrone, con molte cerniere." Trifonov descrive plasticamente la naturale degenerazione dei sentimenti di inferiorità sociale e disuguaglianza in una complessa miscela di invidia e ostilità, il desiderio di diventare come Shulepnikov in tutto - nell'odio nei suoi confronti. Trifonov descrive le relazioni tra bambini e adolescenti come sociali.
L'abbigliamento, ad esempio, è la prima “casa”, più vicina al corpo umano: il primo strato, che lo separa dal mondo esterno, ricopre la persona. I vestiti determinano lo status sociale tanto quanto una casa; ed è per questo che Glebov è così geloso della giacca di Levka: per lui è un indicatore di un diverso livello sociale, uno stile di vita inaccessibile, e non solo un dettaglio alla moda della toilette, che in gioventù vorrebbe avere. E la casa è una continuazione dell'abbigliamento, la “finitura” finale di una persona, la materializzazione della stabilità del suo status. Torniamo all'episodio della partenza dell'eroe lirico dalla casa sull'argine. La sua famiglia viene trasferita da qualche parte in un avamposto, lui scompare da questo mondo: “Coloro che lasciano questa casa cessano di esistere. Sono oppresso dalla vergogna. Mi sembra che sia un peccato rivelare il lato pietoso della nostra vita davanti a tutti, per strada”. Glebov, soprannominato Baton, cammina come un avvoltoio, guardandosi intorno per vedere cosa sta succedendo. A lui importa una cosa: la casa.
“E quell’appartamento”, chiede Baton, “dove ti trasferirai, com’è?”
“Non lo so”, dico.
Baton chiede: "Quante stanze?" Tre o quattro?
“Da solo”, dico.
- “E senza ascensore? Camminerai?" - è così felice di chiederlo che non riesce a nascondere il suo sorriso.”1
Il crollo della vita di qualcun altro porta a Glebov una gioia malvagia, sebbene lui stesso non abbia ottenuto nulla, ma altri hanno perso la casa. Ciò significa che non tutto è così strettamente fissato in questo, e Glebov ha speranza! È la casa che determina i valori della vita umana per Glebov. E il percorso che Glebov intraprende nella storia è il percorso verso casa, verso il territorio vitale che desidera conquistare, verso uno status sociale più elevato che desidera ottenere. Sente l'inaccessibilità della grande casa in modo estremamente doloroso: “Glebov non era molto disposto ad andare a trovare i ragazzi che vivevano nella grande casa, non solo con riluttanza, ci è andato volentieri, ma anche con cautela, perché gli operatori dell'ascensore agli ingressi guardava sempre con sospetto e chiedeva: "Da chi vai?" Glebov si sentì quasi come un intruso colto in flagrante. E non potevi mai sapere che la risposta era nell'appartamento...”2.
Ritornando al suo posto nel cortile Deryuginskoe, Glebov “descrisse con entusiasmo il lampadario nella sala da pranzo dell'appartamento di Shulepnikov e il corridoio lungo il quale si poteva andare in bicicletta.
Il padre di Glebov, uomo fermo ed esperto, è un conformista convinto. La principale regola di vita che Glebov insegna è la cautela, anch'essa nella natura dell'autocontrollo "spaziale": "Figli miei, seguite la regola del tram, non sporgete la testa!" E, seguendo la sua saggezza, mio padre comprende l'instabilità della vita in una grande casa, avvertendo Glebov: “Non capisci che vivere senza un proprio corridoio è molto più spazioso?... Sì, non mi trasferirò in quello casa per duemila rubli...” 3. Il padre comprende l'instabilità, il carattere fantasmagorico di questa “stabilità”, sperimenta naturalmente la paura in relazione alla casa grigia.
La maschera della buffoneria e della buffoneria avvicina padre Glebov a Shulepnikov, entrambi sono Khlestakov: "Erano in qualche modo simili, padre e Levka Shulepnikov". Mentono ad alta voce e spudoratamente, ricevendo vero piacere dalle chiacchiere buffonerie. "Mio padre ha detto di aver visto nel nord dell'India come un fachiro faceva crescere un albero magico davanti ai suoi occhi... E Levka ha detto che suo padre una volta catturò una banda di fachiri, furono messi in una prigione e volevano fucilarli come inglesi spie, ma quando la mattina arrivarono nella prigione, non c'era nessuno tranne cinque rane... "Avremmo dovuto sparare alle rane", disse il padre."1
Glebov è preso da una passione seria e pesante, non c'è tempo per gli scherzi, non per una sciocchezza, ma per il destino, quasi per il cancro; la sua passione è più forte anche della sua volontà: «Non voleva stare nella grande casa, e tuttavia ci andava ogni volta che veniva chiamato, o anche senza invito. Era allettante, insolito lì...”2.
Ecco perché Glebov è così attento e sensibile ai dettagli della situazione, così memorizzato per i dettagli.
“Ricordo bene il tuo appartamento, ricordo che nella sala da pranzo c'era un enorme buffet di mogano, e la parte superiore era sostenuta da sottili colonne tortili. E sulle porte c'erano dei quadri ovali di maiolica. Pastore, mucche. “Eh?” dice dopo la guerra alla madre di Shulepnikov.
"C'era un tale buffet", ha detto Alina Fedorovna. - Mi sono già dimenticato di lui, ma tu ricordi.
Ben fatto! - Levka diede una pacca sulla spalla a Glebov. “La capacità di osservazione è infernale, la memoria è colossale.”3.
Glebov usa tutto per realizzare il suo sogno, compreso l'affetto sincero della figlia del professor Ganchuk, Sonya, per lui. Solo all'inizio ridacchia dentro di sé: lei, una ragazza pallida e poco interessante, può davvero contare su questo? Ma dopo una festa studentesca nell'appartamento dei Ganchuk, dopo che Glebov ha sentito chiaramente che qualcuno voleva "nascondersi" nella villa dei Ganchuk, la sua grande passione trova una via d'uscita: deve agire tramite Sonya. “... Glebov rimase di notte nell'appartamento di Sonya e non riuscì a dormire per molto tempo, perché cominciò a pensare a Sonya in modo completamente diverso... Al mattino divenne una persona completamente diversa. Si rese conto che avrebbe potuto amare Sonya. E quando si sedettero a fare colazione in cucina, Glebov “guardò la gigantesca curva del ponte, lungo la quale correvano le macchine e un tram strisciava, verso la sponda opposta con un muro, palazzi, abeti, cupole - tutto era straordinariamente pittoresco e in qualche modo sembrava particolarmente fresco e chiaro da una tale altezza, pensavo che nella sua vita, a quanto pare, stava iniziando qualcosa di nuovo...
Ogni giorno a colazione potrete vedere i palazzi da una prospettiva a volo d'uccello! E pungere tutta la gente, tutte senza eccezione, che corre come formiche lungo l'arco di cemento laggiù!”1
I Ganchuk non hanno solo un appartamento in una grande casa, ma hanno anche una dacia, una "super-casa" nel senso di Glebov, qualcosa che lo rafforza ulteriormente nel suo "amore" per Sonya; è lì, alla dacia, che finalmente succede tutto tra loro: “era sdraiato su un divano vecchio stile, con rulli e spazzole, gettando le mani dietro la testa, guardando il soffitto, rivestito di assi, scurito dal tempo , e all'improvviso - con tutto il sangue, fino alle vertigini - ha sentito che tutto questo poteva diventare la sua casa e forse adesso - nessuno lo ha ancora indovinato, ma lui lo sa - tutte queste assi ingiallite con nodi, feltri, fotografie, un il telaio della finestra che scricchiola, il tetto coperto di neve, appartiene a lui! Era così dolce, mezza morta dalla fatica, dal luppolo, da tutto il languore...”2.
E quando, dopo l'intimità, dopo l'amore e le confessioni di Sonya, Glebov rimane solo in soffitta, non è un sentimento - almeno di affetto o di soddisfazione sessuale - a travolgere Glebov: “è andato alla finestra e con un colpo del palmo lo aprì. Il freddo e l'oscurità del bosco lo avvolgevano; proprio davanti alla finestra, un pesante ramo di abete rosso faceva volare i suoi aghi, con un cappuccio di umidità - in
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Il concetto di cronotopo nella critica letteraria. La storicità del cronotopo nel racconto di F. Gorenshtein "With a Purse". Una luminosa mappa toponomastica è una caratteristica della storia. Interrelazione essenziale, inseparabilità di tempo e spazio nel mondo artistico.
C'è, c'è un simbolismo nelle date della vita tristemente breve del classico sovietico Yuri Trifonov (1925–1981). L’esistenza terrena dello scrittore si inserisce perfettamente negli anni dell’intrepida esistenza del regime sovietico.
Questa circostanza, così come la fama della sua vita, gli hanno giocato uno scherzo crudele per qualche tempo. Alla fine degli anni '80, la sua prosa, saldamente connessa con le realtà dell'Unione Sovietica, cadde in un'ombra profonda. Nessuno voleva tornare allo “scoop”, e poche persone volevano ricordarlo. Ma il pendolo della storia gradualmente tornò indietro. Sembra (ma solo sembra!) che le forme di esistenza sociale e di coscienza dell'epoca sovietica stiano riprendendo vita. Un partito, una verità (non ancora un giornale), tenta di far nascere attraverso il “non posso” una piattaforma ideologica comune per l'intera società. Anche le élite cominciarono a raccogliere opere di “realismo socialista”, però anche in questo , imitando l’Occidente naturalmente liberato
Le simpatie dei lettori sembrano essersi rivolte a quelli che un tempo erano classici della letteratura sovietica semidimenticati.
Così, seguendo il flusso generale, ho deciso di rileggere quest'estate “La casa sull'argine” di Yuri Trifonov.
E, a dire il vero, non me ne sono pentito. Anche se tutta la cosiddetta “prosa urbana” degli anni ’70 è rimasta nella memoria come blocchi grigi senza volto di Breznevka e Krusciov.
Quindi la rilettura di Trifonov è stata accattivante! È stato a lungo notato che l'intera opera di questo scrittore è un monologo continuo, involontariamente rotto dalle dighe e dalle dighe delle forme letterarie convenzionali. Sembra che la narrativa tradizionale di "Cechov", nella quale sembra sentirsi così libero, stia diventando non del tutto adeguata, un po' angusta nei significati, nella visione del mondo che lo scrittore rivela, a volte frenata dalle regole del suo gioco letterario tempo. (Allo stesso tempo, si capisce perché, dopo il tradizionale "Dubliners", Joyce sia naturalmente sorto "Ulisse". La coscienza dell'autore ha rifiutato di giocare con la realtà in una liscia "oggettività" e ha iniziato a modellare il mondo dalla cacofonia dei suoi segnali, sottolineando proprio questa cacofonia, questo caos come l'unico tratto accessibile alla coscienza individuale dell'essere).
Trifonov si fermò a questo confine, preferendo (completamente nello spirito della vita “letterario-centrica” allora sovietica) la lealtà alla tradizione letteraria, ma la lealtà, come a volte mi sembra, era in qualche modo forzata.
Sì, la profondità della prosa di Trifonov non è lo standard degli anni ’70 sovietici; non si limita alla vita tardo sovietica senza stile, meccanica e pignola. A livello socio-storico, lo scrittore sta cercando di ripristinare il collegamento dei tempi, il collegamento delle generazioni, più volte tagliato artificialmente dall'alto. E a livello artistico, lo scrittore, in modo un po' contraddittorio (secondo me), si sforza di districarsi dal patinato “grande stile” della letteratura sovietica. Tuttavia, in quest'ultimo egli si muove, come ho detto, non verso forme moderne, ma ripristina (sicuramente in “La casa sull'argine”) tracce di classici russi con notevoli danni artistici all'opera (di nuovo, per i miei gusti , Ovviamente).
Gli eroi e il principale conflitto morale di "House" hanno qualcosa in comune con gli eroi e il conflitto di "Delitto e castigo". Ma ecco la cosa curiosa: i problemi di Dostoevskij sono elevati a livello universale, sebbene i personaggi del suo romanzo siano persone del tutto private, emarginate dalla società di quel tempo.
I personaggi della "Casa" di Trifonov vivono in un'era molto più "eroica" (anni 30-50 del XX secolo) e non sono affatto le ultime persone in questa vita. Ma quanto sono più piccole le loro anime, i loro conflitti e i compromessi morali, quanto sono meschini i loro problemi!
Questo colossale allargamento dell'epoca e allo stesso tempo lo sminuzzamento dell'uomo (unito alla svalutazione della personalità umana e della vita stessa) è affermato da Trifonov in un testo aperto: “Ciò che tormentava Dostoevskij, tutto è permesso, se non c'è niente tranne una stanza con i ragni, esiste ancora oggi in una forma quotidiana insignificante.
Oh, queste eterne “domande Dostoevskij” sono “eterne”! Ricordo quanto fosse imbarazzante e perfino disgustoso già allora leggere tutte le inutili discussioni intellettuali di Dostoevskij sulla moralità, sulla coscienza, sulla “lacrima di un bambino” (e ora ancora più spesso su Dio). A parte i discorsi vuoti e compiaciuti e non vincolanti e le riverenze rituali davanti a una tradizione letteraria defunta, non c'è niente in questo, mi sembra.
Noi, gli “Otto”, siamo “cinici”, ma cinici solo perché siamo diffidenti e senza pretese. Abbiamo imparato con fermezza: il pathos è quella nebbia verbale da cui compaiono sul palco diavoli sanguinari.
Abbiamo la fortuna di osservare tutto questo. Il pathos che non si è giustificato storicamente diventa pathos falso, ingannevole e velenoso. E solo il tempo dirà quanto sia “mortale”.
Nella Casa sull'argine, le tradizioni di Cechov e Dostoev si intrecciano in modo complesso. Sono intrecciati in modo abbastanza contraddittorio.
Ma c'è una contraddizione tra queste stesse tradizioni. Cechov, come sappiamo, dopo aver letto Dostoevskij, osservò: "Buono, ma immodesto". Ovviamente, considerava esagerata la portata dell'autoespressione degli eroi di Dostoev. E infatti: gli eroi di Dostoevskij si scontrano tra loro, come sfere di ghisa nello spazio vuoto. Tutto ciò che è paesaggio, interiorità, circostanze quotidiane (che non hanno ancora assunto una forma fatale, persistentemente nevrotica), tutto ciò con cui nella vita reale chiunque si relaziona e valuta, tutto questo viene “pompato fuori” dallo spazio artistico dei testi di Dostoev . Questo è il motivo per cui gli eroi incontrano un tale schianto e ruggito, e questo è, in generale, arbitrario. Le barriere naturali della vita reale tra loro sono state rimosse.
Con Cechov tutto è esattamente il contrario: i suoi personaggi appassiscono, si impantanano e annegano nel flusso della vita, in un flusso imperioso e indifferente allo stesso tempo.
Trifonov attraversa entrambe le tradizioni e, di conseguenza, il lettore riceve un testo un po 'strano, dove l'irrefutabile "verità della vita" e le convenzioni letterarie (a volte dimostrative, ironiche, sprezzanti) convivono con vari gradi di giustificazione artistica.
Il motivo di questo rischioso ibrido è espresso da uno degli eroi di Trifonov, il professor Ganchuk (che però soffre di “volgare sociologismo”): “Là (nel mondo degli eroi di Dostoevskij, V.B.) tutto è molto più chiaro e semplice, perché lì era un conflitto sociale aperto. E oggi una persona non capisce appieno quello che sta facendo, quindi litiga con se stessa. Il conflitto entra nel profondo della persona, ecco cosa succede”.
Giovani poi, negli anni '70, V. Makanin, R. Kireev colsero questa idea, e in ogni caso, a quanto pare, la condivisero pienamente. Ma non hanno trovato nulla nei loro aspri "antieroi", tranne la "stanza con i ragni" (e anche allora una tipica, noiosa, di blocchi di cemento).
Nell'interesse di Yu Trifonov non solo per l'“oggi” tardo sovietico, ma anche per il “ieri” rivoluzionario, c'è la tenacia di un cacciatore che ha catturato una preda significativa.
Il risultato della cattura inclusa nella “Casa sull'argine”. Trifonov identifica due tipi di interazione tra una persona e la società: il campo di camminata sociale “Dostoevskij”, in cui una persona, se no, almeno si sente come il demiurgo del suo destino, e il “fiume della vita” “cechoviano”, in cui una persona galleggia quasi involontariamente e annega sempre mentalmente o fisicamente. Entrambi i tipi di eroi e le loro relazioni con la società (e il destino) coesistono simultaneamente, ma l’“adesso” sociale ne rende dominante uno.
Inoltre, il saggio Trifonov non dà priorità a nessuno di loro. Ganchuk, con la sua avventatezza rivoluzionaria e la sua ingenuità sociale (“Tra cinque anni tutti i sovietici avranno delle dacie”, si diceva intorno al 1948!) è altrettanto spietato nei confronti dei suoi avversari quanto il rappresentante del secondo modello, Vadka Baton. (il suo motto: "Come qualunque cosa accada" e "Cosa possiamo noi, sfortunati nani?..")
Periodicamente, il “fiume della vita” si congela in un certo sistema sociale con una propria rigida gerarchia. La casa della vita esemplare (per l'élite) La casa sul terrapieno ne diventa il simbolo.
Tuttavia, il destino dei suoi abitanti testimonia che il fiume della vita sgorga in modo molto sensibile e, in quella prima versione sovietica degli anni '30, non era affatto incline alla cristallizzazione esterna.
Il terribile turnover (nell'esilio e nella morte) degli abitanti della Casa sull'Argine abitua il testimone all'opportunismo sociale e al fatalismo. Da qui il passo è al “cinico” “sapiente” postmoderno, quando a ogni mito sociale viene negato in anticipo il suo significato totale e la sua “verità” assoluta.
Ma Trifonov rivela sottilmente la SPECIFICITÀ del sistema sovietico. Combina in modo sorprendente la forza sovrumana (antiumana, in effetti) delle circostanze e le tracce del comportamento sociale caratteristico della “fase Dostoevskij”. Oh no: Vadka Baton non si siederà semplicemente sul suo divano, come potrebbero permettersi le “persone cupe” di Cechov. Erede diretto del pathos dell’intransigenza rivoluzionaria, il sistema sovietico RICHIEDE, IN ULTIMA, sostegno attivo per qualsiasi sua azione. Non solo sopprime la persona, ma la costringe anche ad accogliere questa soppressione, coinvolgendola in un gioco basato sui principi della responsabilità reciproca e della colpa comune (e quindi dell'abolizione della responsabilità individuale), trasformando la vita in una sorta di simulacro, che , tuttavia, non è affatto speculativo.
Vero, fedele alle tradizioni umanistiche della letteratura russa. Trifonov in qualche modo, in modo non molto convincente, entra nel registro delle scelte morali personali.
Ebbene, l'eterno patetico balbettio di Sonechka de Marmaladoff, infinitamente tenace e moralmente forte
Sfortunatamente per se stesso, Trifonov è troppo socialmente pittoresco, troppo socialmente plastico perché una tale transizione dall'ovvio sociale al vagamente personale possa convincere il lettore.
SENZA SPERANZA, questa è la sensazione che il lettore trae dal racconto di Trifonov. Compresa la disperazione del tentativo di uno scrittore straordinario di “preservare” artisticamente e in modo convincente nel quadro della tradizione letteraria russa (o meglio, la sua “linea generale”).
Certo, nel “regno oscuro” della “Casa sull'argine” non mancano i “raggi di luce”. Questo è secondo una tradizione razziale stabile sia delle immagini femminili che del giovane genio Anton Ovchinnikov. Tuttavia, esistono come se fossero al di fuori del campo della vita, del gioco sociale.
In generale, ho notato che leggendo i classici sovietici, si ha la sensazione che una scopa con uno straccio sporco sia stata improvvisamente calata in un secchio di acqua di sorgente. Questo spazzolone, che trasforma l’acqua in spazzatura, non è necessariamente il risultato della pressione della vigile censura sovietica. Spesso questo è il risultato del fatto che la coscienza dell’autore è offuscata dall’illusione della prospettiva storica della sua patria natale e di tutta l’umanità progressista.
In questo senso, la prosa di Trifonov è già socialmente abbastanza sobria.
Ma lo ripeterò onestamente: e riguardo a queste stesse prospettive, ahimè, è completamente senza speranza, sembra che l'autore stesso abbia paura delle sue intuizioni.
L'azione si svolge a Mosca e si svolge in diversi piani temporali: la metà degli anni '30, la seconda metà degli anni '40, l'inizio degli anni '70. Un lavoratore scientifico, il critico letterario Vadim Aleksandrovich Glebov, che ha concordato in un negozio di mobili di acquistare un tavolo antico, arriva lì e, alla ricerca della persona di cui ha bisogno, incontra accidentalmente il suo compagno di scuola Levka Shulepnikov, un lavoratore locale caduto in rovina e, a quanto pare, si sta bevendo fino alla morte. Glebov lo chiama per nome, ma Shulepnikov si volta dall'altra parte, non riconoscendolo o fingendo di non riconoscerlo. Questo offende molto Glebov, non crede di essere colpevole di nulla davanti a Shulepnikov, e in generale, se qualcuno è colpevole, allora è il momento. Glebov torna a casa, dove lo attende una notizia inaspettata che sua figlia sposerà un certo Tolmachev, un venditore di librerie. Infastidito dall'incontro e dal fallimento al negozio di mobili, è un po' perplesso. E nel cuore della notte viene svegliato da una telefonata: sta chiamando lo stesso Shulepnikov, che, a quanto pare, lo ha comunque riconosciuto e ha persino trovato il suo numero di telefono. Nel suo discorso c'è la stessa spavalderia, la stessa vanteria, anche se è chiaro che questo è un altro bluff di Shulepnikov.
Glebov ricorda che una volta, nel momento in cui Shulepnikov apparve nella loro classe, era dolorosamente geloso di lui. Lyovka viveva in un'enorme casa grigia sull'argine nel centro di Mosca. Molti compagni di classe di Vadim vivevano lì e sembrava che la vita procedesse in modo completamente diverso rispetto alle normali case circostanti. Questo era anche oggetto della bruciante invidia di Glebov. Lui stesso viveva in un appartamento condiviso in Deryuginsky Lane, non lontano dalla "grande casa". I ragazzi lo chiamavano Vadka Loaf, perché il primo giorno di entrata a scuola portava una pagnotta e ne dava dei pezzi a chi gli piaceva. Anche lui, “niente”, voleva distinguersi in qualche modo. La madre di Glebov un tempo lavorava come usciera in un cinema, quindi Vadim poteva andare a qualsiasi film senza biglietto e talvolta persino ingannare i suoi amici. Questo privilegio era alla base del suo potere nella classe, che usava con molta attenzione, invitando solo coloro a cui era interessato. E l'autorità di Glebov rimase incrollabile finché non sorse Shulepnikov. Ha fatto subito impressione: indossava pantaloni di pelle. Lyovka si è comportato in modo arrogante e hanno deciso di dargli una lezione organizzando qualcosa di simile a un oscuro: lo hanno attaccato in massa e hanno cercato di togliergli i pantaloni. Tuttavia, accadde l'inaspettato: i colpi di pistola dispersero immediatamente gli aggressori, che avevano già bloccato Lyovka. Poi si è scoperto che stava sparando con una pistola da spaventapasseri molto simile a quella tedesca.
Subito dopo l'attacco, il regista ha lanciato la ricerca dei criminali, Lyovka non ha voluto consegnare nessuno e il caso sembrava essere messo a tacere. Quindi, con invidia di Gleb, anche lui divenne un eroe. E quando si tratta di cinema, Shulepnikov ha superato Glebov: un giorno ha chiamato i ragazzi a casa sua e ha proiettato per loro con la sua cinepresa lo stesso film d'azione “The Blue Express” a cui Glebov era così affezionato. Più tardi, Vadim divenne amico di Shulepa, come veniva chiamato in classe, e iniziò a fargli visita a casa, in un enorme appartamento, cosa che gli fece anche una forte impressione. Si è scoperto che Shulepnikov aveva tutto, ma una persona, secondo Glebov, non dovrebbe avere tutto.
Il padre di Glebov, che lavorava come maestro chimico in una fabbrica di dolciumi, consigliò al figlio di non lasciarsi illudere dall'amicizia con Shulepnikov e di visitare quella casa meno spesso. Tuttavia, quando zio Volodya fu arrestato, la madre di Vadim chiese a suo padre, un pezzo grosso delle agenzie di sicurezza statale, di informarsi su di lui tramite Lyovka. Shulepnikov Sr., essendosi ritirato con Glebov, disse che lo avrebbe scoperto, ma a sua volta gli chiese di dirgli i nomi degli istigatori di quella storia con lo spaventapasseri, che, come pensava Glebov, era stata a lungo dimenticata. E Vadim, che era tra gli istigatori e quindi temeva che prima o poi la cosa venisse alla luce, ha fatto due nomi. Ben presto questi ragazzi, insieme ai loro genitori, scomparvero, così come i suoi vicini di appartamento, i Bychkov, che terrorizzarono l'intero quartiere e una volta picchiarono Shulepnikov e Anton Ovchinnikov, un altro dei loro compagni di classe, che apparvero nel loro vicolo.
Poi Shulepnikov appare nel 1947, nello stesso istituto dove studiò Glebov. Sono passati sette anni dall'ultima volta che si sono visti. Glebov fu evacuato, morì di fame e nell'ultimo anno di guerra riuscì a prestare servizio nell'esercito, nelle unità di servizio dell'aerodromo. Shulepa, secondo lui, è volato a Istanbul in missione diplomatica, è stato sposato con un italiano, poi si è separato, ecc. Le sue storie sono piene di mistero. È ancora il festeggiato della vita, arriva all'istituto con una BMW catturata, regalatagli dal patrigno, ora diversa e anche priva di organi. E vive di nuovo in una casa d'élite, solo ora a Tverskaya. Solo sua madre Alina Fedorovna, una nobildonna ereditaria, non è cambiata affatto. Degli altri compagni di classe, alcuni non erano più vivi, mentre altri erano sparsi in direzioni diverse. Rimase solo Sonya Ganchuk, la figlia del professore e capo del dipartimento del loro istituto, Nikolai Vasilyevich Ganchuk. Come amico di Sonya e segretario del seminario, Glebov visita spesso i Ganchuk nella stessa casa sull'argine che sogna fin dai tempi della scuola. A poco a poco diventa suo qui. E si sente ancora un parente povero.
Un giorno, alla festa di Sonya, si rende improvvisamente conto che sarebbe potuto finire in questa casa per motivi completamente diversi. Da questo stesso giorno, come per ordine, inizia a svilupparsi in lui un sentimento completamente diverso per Sonya, e non solo un sentimento amichevole. Dopo aver festeggiato il nuovo anno nella dacia di Ganchuk a Bruski, Glebov e Sonya si avvicinano. I genitori di Sonya non sanno ancora nulla della loro storia d'amore, ma Glebov sente una certa ostilità da parte della madre di Sonya, Yulia Mikhailovna, un'insegnante di lingua tedesca nel loro istituto.
Proprio in questo momento, presso l'istituto iniziarono tutti i tipi di eventi spiacevoli, che colpirono direttamente Glebov. Prima è stata licenziata l'insegnante di linguistica Astrug, poi è stata la volta della madre di Sonya, Yulia Mikhailovna, a cui è stato offerto di sostenere gli esami per ricevere un diploma da un'università sovietica e avere il diritto di insegnare, poiché ha un diploma di l'Università di Vienna.
Glebov era uno studente del quinto anno e stava preparando il diploma, quando inaspettatamente gli fu chiesto di entrare in classe. Un certo Druzyaev, un ex procuratore militare recentemente apparso all'istituto, insieme allo studente laureato Shireiko, ha lasciato intendere che conoscevano tutte le circostanze di Gleb, inclusa la sua vicinanza con la figlia di Ganchuk, e quindi sarebbe meglio se qualcuno diventasse il capo del diploma di Gleb un altro. Glebov accetta di parlare con Ganchuk, ma più tardi, soprattutto dopo una franca conversazione con Sonya, che rimase sbalordita, si rese conto che tutto era molto più complicato. All'inizio spera che col tempo la situazione si risolva in qualche modo, ma gli viene costantemente ricordato, chiarendo che sia i suoi studi universitari che la borsa di studio Griboedov assegnata a Glebov dopo la sessione invernale dipendono dal suo comportamento. Anche più tardi, si rende conto che non si tratta affatto di lui, ma del fatto che hanno "lanciato un barile" contro Ganchuk. E c'era anche la paura: "del tutto insignificante, cieca, informe, come una creatura nata nell'oscurità sotterranea".
In qualche modo, Glebov scopre improvvisamente che il suo amore per Sonya non è così serio come sembrava. Nel frattempo, Glebov è costretto a parlare a una riunione in cui si discuterà di Ganchuk. Appare un articolo di Shireyko che condanna Ganchuk, in cui si menziona che alcuni studenti laureati (intendendo Glebov) rifiutano la sua guida scientifica. Questo raggiunge lo stesso Nikolai Vasilyevich. Solo la confessione di Sonya, che ha rivelato a suo padre la sua relazione con Glebov, in qualche modo disinnesca la situazione. La necessità di parlare all’incontro pesa su Vadim, che non sa come uscirne. Si precipita di qua e di là, va da Shulepnikov, sperando nel suo potere segreto e nelle sue connessioni. Si ubriacano, vanno a trovare alcune donne e il giorno dopo Glebov, con forti postumi di sbornia, non può andare al college.
Ma neanche lui viene lasciato solo a casa. Il gruppo anti-Amico ripone in lui le proprie speranze. Questi studenti vogliono che Vadim parli a loro nome in difesa di Ganchuk. Kuno Ivanovich, il segretario di Ganchuk, viene da lui chiedendogli di non tacere. Glebov espone tutte le opzioni: pro e contro, e nessuna di queste gli va bene. Alla fine, tutto va in modo inaspettato: la notte prima del fatidico incontro, la nonna di Glebov muore e lui, con una buona ragione, non va all'incontro. Ma con Sonya tutto è già finito, la questione per Vadim è risolta, smette di visitare la loro casa e anche con Ganchuk tutto è deciso: viene inviato all'università pedagogica regionale per rafforzare il personale periferico.
Tutto questo, come molte altre cose, Glebov si sforza di dimenticare, di non ricordare, e ci riesce. Ha conseguito la specializzazione, una carriera e Parigi, dove è stato membro del consiglio della sezione saggi del congresso MALE (Associazione internazionale dei critici letterari e dei saggisti). La vita sta andando abbastanza bene, ma tutto ciò che ha sognato e ciò che poi gli è venuto in mente non gli ha portato gioia, “perché ci sono volute così tanta forza e quella cosa insostituibile chiamata vita”.
"La casa sull'argine" è stato scritto nel 1975 e pubblicato nel 1976 sulla rivista "L'amicizia dei popoli" al n. 1. Il redattore capo della rivista Baruzdin era amico di Trifonov e ha rischiato la carriera, a differenza di eroe della storia. Ma la rivista ha guadagnato popolarità, la pubblicazione è diventata famosa.
La storia sull'era di Stalin è stata pubblicata per la prima volta dopo il disgelo di Krusciov ed era completamente senza censura. Ma sei mesi dopo, il lavoro fu criticato al congresso dell'Unione degli scrittori e la rivista non era più disponibile nelle biblioteche. Molti dei personaggi della storia hanno prototipi tra i conoscenti dello scrittore: Sonya e suo padre, Lyovka, Anton.
Originalità del genere
Trifonov ha completato il ciclo delle “Storie di Mosca” con “La casa sull'argine”, dopo di che Trifonov ha iniziato a scrivere romanzi sulla modernità e il suo legame con la storia. Alcuni ricercatori considerano "La casa sull'argine" un romanzo breve, poiché l'intera vita dell'eroe, il suo inizio e il suo esito, lampeggia davanti agli occhi del lettore. La varietà di genere della storia è psicologica. I motivi delle azioni dell'eroe vengono rivelati attraverso monologhi interni e mostrando eventi da diversi punti di vista, attraverso gli occhi di diversi eroi. La storia può anche essere definita filosofica, familiare e quotidiana. Ma è diventato popolare grazie all'aspetto sociale.
Problemi della storia
I problemi più importanti della storia sono sociali. Trifonov osserva un “cambiamento di potere” nella società sovietica, ideologi come Ganchuk invecchiano, sostituiti da carrieristi senza scrupoli. Nonostante tutte le differenze tra questi tipi, i primi, che ora sembrano romantici rivoluzionari intelligenti, un tempo erano brutali assassini per amore di un'idea. Sono stati loro a dare vita al tipo di carrieristi dei tempi di stagnazione. "La casa sull'argine" ha mostrato che gli ideali del socialismo muoiono insieme alla generazione di riformatori.
Ora il comportamento del protagonista quasi non sembra cattivo. La società moderna non è incline alla riflessione intellettuale; le azioni per il proprio bene spesso causano disagio agli altri. La storia mostra come è cambiata la moralità pubblica nel corso di 50 anni.
Ai problemi sociali si intrecciano quelli psicologici. Glebov cerca scuse per il suo opportunismo. Non vuole solo vivere nella ricchezza materiale e avere riconoscimento nella società. Cerca di combinare questi benefici con l'armonia interiore. Trifonov esulta perché questo è proprio ciò che l'eroe non riesce a ottenere: la sua vecchiaia è triste e allarmante. Non ha trasmesso i suoi “valori”, che gli hanno permesso di sopravvivere e adattarsi, a sua figlia, che avrebbe sposato un uomo di un ambiente diverso.
Il problema filosofico del significato della vita è il più importante della storia. Il personaggio principale restringe il campo ai servizi e ai vantaggi quotidiani. Sacrifica l'amore per un benessere senza gioia.
Trama e composizione
La composizione della storia è retrospettiva. Il personaggio principale Glebov incontra il suo amico di scuola e di college Levka Shulepnikov (Shulepa), che da prospero figlio di un alto funzionario si è trasformato in un alcolizzato degenerato. Questa trasformazione impressiona così tanto Glebov che tutta la sua vita gli balena davanti agli occhi. I ricordi costituiscono lo strato temporale principale della storia. Il presente risale ai primi anni '70 e i ricordi agli anni dell'infanzia (anni '30) e della giovinezza (dal 1947) del personaggio principale.
Glebov ricorda come Lyovka è venuta nella loro classe, come gli hanno dato una stanza buia. Vadim è stato uno degli istigatori, ma non lo ha picchiato lui stesso. Lyovka non ha tradito nessuno né al suo patrigno né al regista. Più tardi, il patrigno di Levka scoprì ancora due nomi di Glebov.
Il patrigno di Levka era così influente che i genitori di entrambi i ragazzi furono trasferiti da Mosca ad altre città. Tutte le persone che in qualche modo hanno interferito con il patrigno di Lyovka scompaiono da qualche parte. Ad esempio, tutti i Bychkov, vicini dell'appartamento comune di Glebov, i cui figli tenevano spaventati l'intero vicolo, "sono scomparsi Dio sa dove".
Glebov incontrò di nuovo Shulepa dopo la guerra, all'istituto. Vadim è ancora povero e Shulepnikov ha ancora successo, sebbene abbia già un patrigno diverso. Shulepa non vive più in una casa sull'argine, ma in un appartamento sulla Tverskaya.
Un altro abitante della casa, l'amico d'infanzia Anton Ovchinnikov, morì nel 1942. Glebov continua a comunicare solo con la sua compagna di classe Sonya, la figlia del professor Ganchuk, che vive nella stessa casa. Inoltre, Glebov scrive un'opera sotto la guida di Ganchuk.
Sonya è innamorata di Vadim sin dalla prima media, ma lui gli presta attenzione solo come studente. I giovani nascondono le loro relazioni ai genitori. Il professor Ganchuk inizia a essere perseguitato. Trasferito a una posizione amministrativa presso l'istituto, Druzyaev ricatta Glebov, di cui in qualche modo scopre la connessione con Sonya Ganchuk. A Glebov viene offerto di cambiare il suo leader, altrimenti perderà la borsa di studio Griboedov e spererà nella scuola di specializzazione.
Glebov non osa parlare con Ganchuk del fatto che ha abbandonato la sua leadership. Inoltre, gli verrà richiesto di parlare ad una riunione dedicata alla condanna di Ganchuk. Glebov viene salvato dal problema della scelta dalla morte della nonna la notte prima dello sfortunato incontro. Glebov rompe con Sonya, rendendosi conto che non la ama (o avendo perso interesse per la famiglia Ganchuk). Sei mesi dopo, parla ancora in una riunione, condannando Ganchuk, perché è ancora impossibile aiutarlo. Dopo l'incontro, Shulepnikov singhiozzante e ubriaco sembrò rendersi conto del costo della sua posizione sociale.
Ganchuk fu presto reintegrato, Sonya morì. Il lettore lo apprende nell'episodio finale, scritto per conto del narratore, che conosceva tutti i partecipanti agli eventi fin dall'infanzia.
Eroi e immagini
La casa sull'argine è uno degli eroi della storia. Incombe sulla casa del piccolo Glebov, impedendo alle persone di raggiungere il sole. Dalle sue altezze si sentono musica e voci. I suoi abitanti sono simili ai celesti.
La casa per la vita dell'élite sovietica è in contrasto con il crollo comunale in Deryuginsky Lane. Questo è un simbolo della divisione e del caste della società sovietica, di cui Trifonov fu uno dei primi a parlare. Naturalmente, tace sull '"imbuto" nero che di notte porta via un'altra vittima da una casa d'élite.
Il personaggio principale è Vadim Glebov, soprannominato Baton. Lo chiamavano così perché un giorno portò a scuola una pagnotta e ne diede un pezzo ad alcuni (ma tutti lo volevano), ricevendo qualche beneficio. A Glebov piaceva sentire il potere sulle persone. A questo scopo, ha portato i compagni di classe che gli erano utili all'ambito film "Blue Express", dove li ha portati la madre di Vadim, una maschera.
Fin dall'infanzia, Glebov è profondamente consapevole dell'ingiustizia e invidia gli abitanti della casa sull'argine. A poco a poco, questo sentimento viene attenuato da un'altra qualità che Glebov ha ereditato da suo padre: la cautela. Il narratore dice che Baton aveva il raro dono di non essere nulla. La cugina Claudia definì Glebov onnivoro e sorprendentemente indifferente. La madre di Sonya considerava la mente di Glebov la mente gelida e disumana di un uomo piccolo-borghese. Sono state queste qualità che hanno aiutato l'eroe a raggiungere l'ambito status e la posizione finanziaria.
La vita mentale di Glebov è una serie di tentativi di autogiustificazione. Per quanto riguarda se stesso, trova conforto nell'oblio. Ciò che non viene ricordato cessa di esistere per lui. Cioè, Glebov ha vissuto una vita che non esisteva. Molti lettori hanno riconosciuto la propria vita nella sua vita. Solo l'incontro con Shulepnikov risveglia ricordi inutili.
Lyovka Shulepnikov è l'esatto opposto di Glebov. Ha tutto ciò che un sovietico sogna. Una madre amorevole, una nobildonna di nascita (per qualche motivo se la cava bene). Un patrigno ricco e gentile per il figliastro, che dopo la guerra fu sostituito da un altro come lui. Durante l'evacuazione, Glebov perde sua madre, suo padre viene ferito alla testa, lui stesso quasi muore di fame e polmonite, e Lyovka trascorre questo tempo a Istanbul e Vienna, sposa un italiano. Dopo la guerra, Glebov vive ancora in un appartamento comune e Lyovka vive in un appartamento a Tverskaya.
A poco a poco, Shulepnikov inizia a significare sempre meno nella vita di Glebov. Dopo aver parlato all'incontro contro Ganchuk, accusa tutti coloro che hanno parlato, definendo loro e se stesso bestie e bastardi. Glebov non è interessato alle qualità personali di Shulepnikov, Shulep è fonte di qualche beneficio.
Anton Ovchinnikov è un vero amico d'infanzia. Anton è una persona che vive in armonia con se stesso e non scende a compromessi con la propria coscienza. Vive con la madre al primo piano di una casa d'élite. Glebov considerava Anton un genio. Un compagno di classe era musicale, disegnava, scriveva romanzi e allenava la sua volontà per tutta la vita. Anton morì nel 1942, dopo essersi offerto volontario per il fronte, sebbene fosse malato.
Sonya è un altro vantaggio per Glebov. Si innamorò di Vadim in prima media, quando vide la toppa che sua nonna gli aveva messo sulla giacca. La pietà e il sacrificio altruistico sono inerenti a lei. Sonya è silenziosa, timida, anemica, gentile, sottomessa. Sa fare quello che Glebov non può fare: prendere una posizione e dichiararla. Racconta ai suoi genitori della sua relazione con Vadim e spiega perché Glebov ha cambiato il suo supervisore. La malattia mentale di Sonya, che consiste nel fatto che aveva paura della luce e voleva stare nell'oscurità, è un rifiuto dell'amara verità del tradimento di Glebov.
“House on the Embankment” è una delle opere più toccanti e attuali del XX secolo. La storia fornisce un'analisi approfondita della natura della paura e del degrado delle persone sotto il giogo di un sistema totalitario. Il genuino interesse per una persona, il desiderio di mostrarlo negli eventi più drammatici della sua vita e i punti di svolta nella storia collocano la storia di Yuri Trifonov tra le migliori opere della letteratura mondiale.
Nel 1976, la rivista “L’Amicizia dei Popoli” pubblicò la storia di Trifonov “ Casa sull'argine", una delle opere taglienti più importanti degli anni '70. La storia ha fornito una profonda analisi psicologica della natura della paura, della natura del degrado delle persone sotto il giogo di un sistema totalitario. “Questi erano i tempi, anche se non sono adatti ai tempi”, pensa Vadim Glebov, uno degli “antieroi” della storia. La giustificazione in base al tempo e alle circostanze è tipica di molti personaggi di Trifonov. Trifonov sottolinea che Glebov è guidato da motivazioni tanto personali quanto portanti l'impronta dell'epoca: la sete di potere, supremazia, che è associata al possesso di ricchezza materiale, invidia, paura, ecc. il suo tradimento e il suo declino morale non solo nel timore che la sua carriera potesse essere interrotta, ma anche nella paura in cui era immerso l’intero Paese, imbavagliato dal terrore di Stalin.
La sua pubblicazione divenne un evento nella vita letteraria e sociale. Utilizzando l'esempio del destino di uno dei residenti della famosa casa di Mosca, in cui vivevano le famiglie dei lavoratori del partito (inclusa la famiglia di Trifonov durante la sua infanzia), lo scrittore ha mostrato il meccanismo della formazione della coscienza sociale conformista. La storia del critico di successo Glebov, che una volta non difese il suo insegnante-professore, divenne nel romanzo la storia dell'autogiustificazione psicologica del tradimento. A differenza dell'eroe, l'autore ha rifiutato di giustificare il tradimento a causa delle crudeli circostanze storiche degli anni '30 e '40.
Esattamente " Casa sull'argine"portò a Yuri Trifonov un'enorme fama - descrisse la vita e la morale dei residenti di un edificio governativo negli anni '30, molti dei quali, essendosi trasferiti in appartamenti confortevoli (a quel tempo, quasi tutti i moscoviti vivevano in appartamenti comuni senza servizi), andarono direttamente da lì ai campi di Stalin e furono fucilati. Anche la famiglia dello scrittore viveva nella stessa casa, che più di quarant'anni dopo divenne nota in tutto il mondo come "La casa sull'argine" (dal titolo del racconto di Trifonov). Nel 2003, sulla casa è stata installata una targa commemorativa: "L'eccezionale scrittore Yuri Valentinovich Trifonov visse in questa casa dal 1931 al 1939 e scrisse al riguardo il romanzo "La casa sull'argine".
Il libro è ambientato a Mosca e si sviluppa in diversi periodi di tempo: la metà degli anni '30, la seconda metà degli anni '40 e l'inizio degli anni '70. La prosa di Trifonov è spesso autobiografica (nel 1937-1938 i genitori e lo zio di Yuri Trifonov furono repressi; la nonna dello scrittore, rappresentante della “vecchia guardia” bolscevica, non cambiò le sue convinzioni nonostante ciò che accadeva alla sua famiglia, e rimase infinitamente devoto alla causa di Lenin-Stalin).
L'argomento principale è il destino dell'intellighenzia durante il regno di Stalin, comprendendo le conseguenze di questi anni per la moralità della nazione. Le storie di Trifonov, senza dire nulla direttamente, in testo semplice, tuttavia, con rara accuratezza e abilità, riflettevano il mondo dell'abitante della città sovietica della fine degli anni '60 - metà degli anni '70. Lo stile di scrittura di Trifonov è tranquillo, riflessivo, usa spesso retrospettive e cambiamenti di prospettiva; Lo scrittore pone l'accento principale su una persona con i suoi difetti e dubbi, rifiutando ogni valutazione socio-politica chiaramente espressa.
Invidia bruciante, tradimento, prudenza, paura, sete di potere, possesso di ricchezza materiale: tutto è intrecciato nelle motivazioni dei personaggi, che sono sia personali che portano il timbro dell'intera era stalinista. È così che si scopre: la vita sta andando abbastanza bene, ma tutto ciò che l'eroe sognava e che in seguito gli è venuto in mente non ha portato gioia, "perché ci è voluta così tanta forza e quella cosa insostituibile che si chiama vita".