Cos’è l’accademismo nell’arte. L’accademismo è l’arte della “media aurea”. Hai bisogno di aiuto con un argomento

09.07.2019

Nella pittura dell'Italia a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. ci sono due direzioni artistiche principali: una è associata all'opera dei fratelli Carracci e ha ricevuto il nome di "accademismo bolognese", l'altra - con l'arte di uno dei più grandi artisti italiani del XVII secolo. Caravaggio.

Acdemismo bolognese- una direzione nata alla fine del XVI secolo. e prese nel XVII secolo. posto significativo nella pittura italiana. L'atteggiamento nei confronti dei suoi rappresentanti è cambiato nel tempo. I contemporanei consideravano gli accademici maestri eccezionali, ma un secolo dopo furono completamente dimenticati e nel XIX secolo. accusato di imitare le debolezze della pittura rinascimentale.

“L’Accademia di coloro che hanno intrapreso la retta via” era il nome di una piccola bottega privata creata a Bologna nel 1585 dai cugini artisti Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) e Annibale (1560-1609) ) Carracci. Da qui il nome: "accademismo bolognese". Volevano educare maestri che avessero una vera idea della bellezza e fossero in grado di far rivivere l'arte della pittura, che, secondo loro, era caduta in rovina.

Questo punto di vista era fondato. Nella seconda metà del XVI secolo. I pittori furono fortemente influenzati dai teorici del Manierismo, una tendenza emersa nell'arte italiana già negli anni '20 e '30. Sostenevano che non esistono ideali artistici comuni a tutti. L'artista realizza le sue opere sulla base dell'ispirazione divina, per sua natura spontanea, imprevedibile e non limitata dalle regole artigianali. I colori non possono trasmettere la pienezza e la sottigliezza del piano che Dio ha messo nell'anima dell'artista, e quindi è impossibile giudicare il valore del dipinto dalla sua esecuzione tecnica. La formazione per padroneggiare non era considerata un grosso problema.

L'Accademia si è opposta a queste opinioni. Esiste un ideale eterno di bellezza, dicevano i fratelli Carracci, si incarna nell'arte dell'antichità, del Rinascimento e soprattutto nell'opera di Raffaello. All'Accademia, l'attenzione era posta sull'esercizio costante delle abilità tecniche. Secondo i fratelli Carracci, il suo livello dipendeva non solo dalla destrezza del pennello, ma anche dall'educazione e dall'acutezza dell'intelletto, quindi nel loro programma apparivano corsi teorici: storia, mitologia e anatomia.

I principi dell'Accademia di Bologna, che fu il prototipo di tutte le future accademie europee, possono essere rintracciati nell'opera del più talentuoso dei fratelli: Annibale Carracci (1560-1609). Carracci studiò e studiò attentamente la natura. Credeva che la natura fosse imperfetta e dovesse essere trasformata, nobilitata per diventare un degno soggetto di rappresentazione secondo le norme classiche. Da qui l'inevitabile astrazione, retorica delle immagini di Carracci, pathos invece di genuino eroismo e bellezza. L'arte dei Carracci si rivelò di grande attualità, corrispondente allo spirito dell'ideologia ufficiale, e fu rapidamente riconosciuta e diffusa.

I fratelli Carracci sono maestri della pittura monumentale e decorativa. Una delle prime opere degli accademici bolognesi e la loro opera più famosa fu realizzata da Annibale e Agostino Carracci e da diversi studenti nel 1597-1604. - dipinto della Galleria del Palazzo Farnese a Roma sui soggetti delle "Metamorfosi" di Ovidio nel Palazzo Farnese a Roma. Nel loro design si avverte la forte influenza del dipinto monumentale di Michelangelo. Tuttavia, a differenza di lui, i fratelli Carracci sono innanzitutto la bellezza astratta della pittura: la correttezza del disegno, l'equilibrio delle macchie di colore, una composizione chiara. La perfezione della forma li occupava molto più del contenuto. Annibale Carracci fu anche l'ideatore del cosiddetto paesaggio eroico, cioè un paesaggio idealizzato, immaginario, perché la natura, come l'uomo (secondo i bolognesi), è imperfetta, rude e necessita di raffinatezza per essere rappresentata nell'arte. Si tratta di un paesaggio dispiegato con l'ausilio di tende in profondità, con masse equilibrate di gruppi di alberi e una rovina quasi obbligata, con piccole figure di persone che servono solo da personale per sottolineare la grandezza della natura. Il colore dei bolognesi è altrettanto condizionato: ombre scure, colori locali disposti con chiarezza secondo lo schema, luce che scivola attraverso i volumi.

A cavallo tra i secoli XVI-XVII, il pittore bolognese Annibale Carracci (1560 – 1609), come Caravaggio, divenne un riformatore della pittura italiana. A differenza del ribelle lombardo, fu zelante custode delle antiche tradizioni culturali dell'antichità e del Rinascimento, fu pittore di corte del cardinale Odoardo Farnese, fu un geniale decoratore che realizzò affreschi insieme a opere da cavalletto. Entrambi, in direzioni diverse, esercitarono una grande influenza sulla pittura, non solo italiana, ma anche di altre scuole artistiche che si andavano formando nel XVII secolo.

Le opere di Annibale Carracci trasmettono un nuovo atteggiamento nei confronti della tradizione nazionale, divenuto necessario per l'artista, quando alla fine dello stile rinascimentale nacque un diverso senso della natura e della storia. Il compito di una nuova incarnazione della realtà era acuto per Carracci, così come per Caravaggio. Ma il suo atteggiamento elevato, e non libero e spiritualmente rilassato, come un lombardo, nei confronti del passato, della tradizione, assume il carattere di un ideale, che l'artista cerca di imitare. Naturalezza e idealizzazione, realtà e mito si intrecciano nell'arte di Annibale. E questo principio di correlazione della natura con l'ideale, l'adeguamento intellettuale dell'immagine reale costituirà la base dell'attività dei maestri dello stile classicista, alle cui origini c'era l'arte di Annibale Carracci.

Annibale fu il pittore più dotato tra i tre fratelli Carracci. Studiò pittura con il cugino Lodovico (1555 - 1619), incisione - con il fratello Agostino (1557 - 1602). Viaggiò per le città d'Italia, visitando Venezia, Parma, forse Firenze, e dal 1582 lavorò a Bologna. Nello stesso anno i fratelli Carracci fondarono qui l '"Accademia di coloro che entrarono nella vera via" - una delle accademie pittoriche esistenti in Italia dalla fine del XVI secolo. Dalle sue mura uscirono famosi maestri della scuola bolognese come Guercino, Domenichino, G. Reni, J. Lanfranco. I principi dell'educazione, come in tutte le accademie, erano basati sulla copia di antichi maestri italiani, sullo studio della natura, sulla subordinazione dell'ultima idea di selezione, cioè la correlazione con alcuni campioni ideali che incarnavano i risultati più alti dei maestri del XVI secolo. secolo. Tuttavia, questo metodo di incarnazione della natura non significava una combinazione eclettica di singoli elementi presi in prestito da diversi artisti, non toglieva nulla ai meriti poetici della pittura di ciascuno dei fratelli e, soprattutto, di Annibale. Un ruolo tragico nella successiva valutazione dell'attività dei fratelli Carracci fu giocato dalla falsità del loro biografo Malvasia, che attribuì ad Agostino il sonetto da lui composto e le lettere ad Annibala, in cui il metodo dei fratelli veniva presentato come eclettico, basato sulla teoria della selezione. Ciò ha reso difficile per molto tempo scoprire il vero valore di raggiungere una sintesi tra la realtà e l'ideale di Annibale.

Durante il periodo bolognese (1582-1594) furono realizzate pale d'altare, dipinti di contenuto mitologico, paesaggi, ritratti e diverse immagini di scene della realtà. La bellezza di un mondo idilliaco con personaggi mitologici immersi in un ambiente avvolto da una delicata foschia di luce e aria è trasmessa nei dipinti degli anni Novanta del Cinquecento “Adone trova Venere” (1595, Vienna, Kunsthistorisches Museum) e “Baccante con Amore e due Satiri” (Firenze, Galleria degli Uffizi). Le immagini delle divinità, correlate all'antica arte plastica e alla pittura rinascimentale come una sorta di tradizione culturale del passato, incarnano la pienezza sensuale elementare della vita. Ciò è facilitato dall'energia cromatica delle tele, dai colori luminosi, freddi e luminosi della tavolozza bolognese di Annibale.

Un mondo della realtà diverso, non nobilitato ed edonistico, ma grezzo, è raffigurato da Annibale nel dipinto "La macelleria" (inizi anni '80 del Cinquecento, Oxford, Christ Church). Le carcasse di carne scritte in colore rosso intenso, la tipologia comune di chi lavora in una macelleria, non evoca però una sensazione di spaventoso naturalismo brutale. La scrittura di tali "scene di mercato" era comune tra i maestri del Nord Italia.

Il lato grottesco del talento di Annibale si rivela nei suoi ritratti tipo "Il mangiatore di fagioli" (inizi anni ottanta del Cinquecento, Roma, Galleria Colonna), "Giovane con una scimmia" (fine anni ottanta del Cinquecento, Firenze, Galleria degli Uffizi). Annibale nota tutto ciò che non corrisponde all'ideale, sottolineando la maleducazione, l'inferiorità, la natura caratteristica, trasmettendolo in modo veritiero, senza correlazione con gli ideali artistici. Una ricchezza di connessioni inaspettate con specifiche situazioni di vita si manifesta negli autoritratti di Annibale: "Autoritratto con il nipote di Antonio" (Milano, Pinacoteca di Brera), "Autoritratto su tavolozza" (1590, San Pietroburgo, Museo statale dell'Ermitage ; ripetizione - 1595 ?, Firenze, Galleria degli Uffizi), rivelando il suo vivo interesse per la natura.

Ideale e natura appaiono in alta armonia conciliata nelle opere Paesaggio con fuga in Egitto (1603 circa, Roma, Galleria Doria Pamphilj) e Riposo della Sacra Famiglia durante la fuga in Egitto (1600 circa, San Pietroburgo, Museo statale dell'Ermitage ). ). I panorami che riproducono un'enorme immagine universale del mondo con la natura ideale - colline, gole, castelli, visibili in lontananza vicino al fiume e al mare - includono figure individuali e da camera di santi, un pastore, un barcaiolo, un branco di animali . Questo mondo cosmico ideale e il mondo concreto si combinano plasticamente ed emotivamente, dando origine a una sensazione di un flusso di vita tranquillo e idilliaco. Annibale Carracci divenne il creatore dell'immagine classica, cosiddetta eroica, della natura.

E allo stesso tempo, un senso di freddezza accademica nella percezione dell’eredità classica è palpabile nelle tele (“Dove vieni?”, 1600 ca, Londra, National Gallery) ed “Ercole al bivio” (Napoli , Galleria di Capodimonte) con grandi figure scultoree di personaggi biblici e mitologici.

Le pitture murali della Galleria del cardinale Farnese furono l'opera più significativa del periodo romano (1595-1609). Il programma degli affreschi per la volta, le pareti di fondo e le lunette fu elaborato dal cardinale Agukchi e si ispirò alle Metamorfosi di Ovidio. Davanti al pubblico si apre uno spazio in cui i confini tra illusione e realtà vengono spostati. I passaggi dai dipinti incorniciati all'illusoria decorazione architettonica della parete sono continui, cambiando il rapporto tra "reale" e "illusorio", cambiando i ruoli di realtà e decorazione. Il movimento dinamico permea il ritmo decorativo dei dipinti. E il principio del flusso spontaneo, come se incontrollato, di questo movimento, portato avanti con coerenza da Annibale, anticipa i principi della pittura monumentale barocca. Il mondo della bellezza e dell'amore, ricreato dall'immaginazione dell'artista, respira con sensualità edonistica - dalle scoperte raffigurate nel cielo aperto negli angoli della sala, sembra essere ventilato dall'aria e illuminato dal sole, donando un'ottusità luminosa a colori saturi e brillanti. "Ideale" e "reale" nella loro inscindibile sintesi ritrovano in questo dipinto un suono ispiratore.

I temi tragici della sepoltura e del lutto di Cristo, del diluvio, dell'esecuzione dei santi eccitano l'artista nelle sue opere successive. La Pietà Farnese (1599-1600, Napoli, Galleria di Capodimonte) fu scritta per la famiglia del cardinale. Il richiamo allo schema iconografico tradizionale non ha impedito ad Annibale di riempire la scena di sentimenti profondamente veritieri; dando pathos alla scena, trasmetti sinceramente il dolore di Maria, sostenendo il corpo di Cristo.

Tra la prima generazione di diplomati dell'Accademia furono particolarmente apprezzati Guido Reni (1575-1642), Domenichino (vero nome Domenico Zampieri, 1581 - 1641) e Guercino (vero nome Francesco Barbieri, 1591 - 1666). Le opere di questi pittori si distinguono per un alto livello di tecnologia, ma allo stesso tempo freddezza emotiva, lettura superficiale delle trame. Tuttavia, ognuno di essi ha caratteristiche interessanti.

Così, nel dipinto di Domenichino L'ultima comunione di San Girolamo (1614), un paesaggio molto espressivo attira lo spettatore molto più dell'azione principale, pomposa e sovraccarica di dettagli.

"Aurora" (1621 - 1623), il plafond del Guercino nella villa romana Ludovisi, stupisce lo spettatore con l'energia mozzafiato con cui la dea dell'alba si muove su un carro e altri personaggi. Interessanti i disegni di Guercino, di regola sono realizzati con una penna con un leggero lavaggio con un pennello. In queste composizioni il virtuosismo della tecnica non è più un mestiere, ma un'arte alta.

Un posto speciale tra gli accademici è occupato da Salvator Rosa (1615-1673). I suoi paesaggi non hanno nulla a che fare con la bella antichità. Di solito si tratta di immagini di fitti boschi, rocce solitarie, pianure deserte con rovine abbandonate. Le persone sono sicuramente presenti qui: soldati, vagabondi, soprattutto spesso ladri (in Italia nel XVII secolo, bande di ladri a volte tenevano nella paura città e intere province). Il ladro nelle opere di Rosa simboleggia la presenza nella natura di una sorta di forza oscura ed elementare. L'influenza delle tradizioni accademiche si manifesta in una composizione chiara e ordinata, nel tentativo di "nobilitare" e "correggere" la natura.

Nonostante tutta la loro incoerenza, gli accademici bolognesi hanno svolto un ruolo molto importante nello sviluppo della pittura. I principi dell'educazione artistica sviluppati dai fratelli Carracci costituirono la base del sistema educativo accademico che esiste ancora oggi.

Accademicismo: l'arte del "mezzo aureo"

L'arte del XIX secolo nel suo complesso a prima vista sembra essere ben studiata. A questo periodo è dedicata una grande quantità di letteratura scientifica. Sono state scritte monografie su quasi tutti i principali artisti. Nonostante ciò, recentemente sono apparsi non pochi libri contenenti sia studi su fatti precedentemente sconosciuti sia nuove interpretazioni. Gli anni '60 e '70 in Europa e in America furono caratterizzati da un'ondata di interesse per la cultura del 19° secolo.

Si sono svolte numerose mostre. Particolarmente attraente fu l'era del Romanticismo con i suoi confini sfumati e le diverse interpretazioni degli stessi atteggiamenti artistici.

La pittura accademica da salotto precedentemente raramente esposta, che ha occupato nella storia dell'arte scritta nel XX secolo, il posto assegnatole dalle avanguardie - il posto dello sfondo, della tradizione pittorica inerte, con cui ha lottato la nuova arte, uscito dall'oblio.

Lo sviluppo dell'interesse per l'arte del XIX secolo andò, per così dire, al contrario: dall'inizio del secolo, la modernità - in profondità, alla metà del secolo. L'arte del salone, recentemente disprezzata, è stata oggetto di un intenso esame sia da parte degli storici dell'arte che del pubblico in generale. La tendenza a spostare l'accento dai fenomeni significativi e dai nomi propri allo sfondo e al processo generale è continuata negli ultimi tempi.

Grande mostra “Anni romantici. La pittura francese 1815-1850, esposta al Grand Palais di Parigi nel 1996, rappresentava il romanticismo esclusivamente nella sua versione da salotto.

L'inserimento nell'orbita della ricerca di strati artistici di cui prima non si teneva conto portò ad una revisione concettuale dell'intera cultura artistica del XIX secolo. La consapevolezza della necessità di un nuovo sguardo permise già negli anni Sessanta al ricercatore tedesco Zeitler di intitolare il volume dedicato all'arte del XIX secolo “Il secolo sconosciuto”. La necessità di riabilitare l’arte da salotto accademico del XIX secolo è stata sottolineata da molti ricercatori.

Forse il problema principale dell'arte del XIX secolo è l'accademismo. Il termine accademismo non è chiaramente definito nella letteratura artistica e deve essere utilizzato con cautela.

La parola "accademismo" definisce spesso due diversi fenomeni artistici: il classicismo accademico della fine del XVIII - inizio XIX secolo e l'accademismo della metà della seconda metà del XIX secolo.

Ad esempio, un'interpretazione così ampia è stata data al concetto da I.E. Grabar. Vide l'inizio dell'accademismo già nel XVIII secolo in epoca barocca e ne fece risalire lo sviluppo ai suoi tempi. Entrambe queste direzioni hanno in realtà una base comune, che è intesa con la parola accademismo, vale a dire la dipendenza dalla tradizione classica.

L’accademismo del XIX secolo, tuttavia, è un fenomeno del tutto autonomo. La fine degli anni 1820-1830 può essere considerata l'inizio della formazione dell'accademismo. Alexandre Benois fu il primo a notare quel momento storico in cui lo stagnante classicismo accademico di A.I. Ivanova, A.E. Egorova, V.K. Shebuev ha ricevuto un nuovo impulso allo sviluppo sotto forma di un'iniezione di romanticismo.

Secondo Benois: “K.P. Bryullov e F.A. I Bruni riversarono nuova linfa nell'arida e impoverita routine accademica, prolungandone così l'esistenza per molti anni.

La combinazione di elementi di classicismo e romanticismo nell'opera di questi artisti rifletteva il fatto dell'emergere dell'accademismo come fenomeno indipendente della metà della seconda metà del XIX secolo. La rinascita della pittura accademica, che "portava sulle spalle due uomini forti e devoti", divenne possibile grazie all'inclusione nella sua struttura di elementi di un nuovo sistema artistico. In realtà, si può parlare di accademismo dal momento in cui la scuola classicista iniziò a utilizzare i risultati di una direzione così estranea come il romanticismo.

Il romanticismo non gareggiò con il classicismo, come in Francia, ma si unì facilmente ad esso nell'accademismo. Il romanticismo, come nessun'altra direzione, fu rapidamente adottato e assimilato anche dal grande pubblico. "Il primogenito della democrazia, era il beniamino del pubblico."

Entro il 1830, la visione romantica del mondo e lo stile romantico si erano diffusi in una forma leggermente ridotta adattata ai gusti del pubblico. Secondo A. Benois, "la moda romantica si è diffusa nella redazione accademica".

Pertanto, l’essenza dell’accademismo del XIX secolo è l’eclettismo. L'accademismo divenne la base che si dimostrò in grado di percepire ed elaborare tutte le mutevoli tendenze stilistiche nell'arte del XIX secolo. L'eclettismo come caratteristica specifica dell'accademismo è stato notato da I. Grabar: "Grazie alla sua straordinaria elasticità, assume un'ampia varietà di forme: un vero lupo mannaro artistico".

In relazione all'arte della metà del XIX secolo, si può parlare di romanticismo accademico, classicismo accademico e realismo accademico.

Allo stesso tempo, si può anche rintracciare un cambiamento consistente in queste tendenze. Nell'accademismo degli anni venti dell'Ottocento predominano i tratti classici, negli anni Trenta e Cinquanta dell'Ottocento quelli romantici, dalla metà del secolo cominciano a prevalere tendenze realistiche. UN. Izergina ha scritto: “Il grande, forse uno dei problemi principali dell'intero XIX secolo, non solo del romanticismo, è il problema dell'“ombra”, che è stata proiettata da tutte le correnti alternate sotto forma di arte da salone-accademica.

In linea con l'accademismo, c'era un approccio alla natura, caratteristico di A.G. Venetsianov e la sua scuola. Le radici classiche del lavoro di Venetsianov sono state notate da molti ricercatori.

MM. Allenov ha mostrato come nel genere veneziano sia stata rimossa l'opposizione tra “natura semplice” e “natura aggraziata”, che è il principio fondamentale del modo di pensare classico, tuttavia, il genere veneziano non contraddice la pittura storica in quanto “bassa” - “ alto", ma mostra "alto" in un'incarnazione diversa, più naturale."

Il metodo veneziano non contraddiceva l’accademismo. Non è un caso che la maggior parte degli studenti di Venetsianov si sviluppò in linea con le tendenze generali e alla fine degli anni Trenta dell'Ottocento arrivò all'accademismo romantico, e poi al naturalismo, come, ad esempio, S. Zaryanko.

Negli anni '50 dell'Ottocento, molto importante per il successivo sviluppo dell'arte, la pittura accademica padroneggiava i metodi di rappresentazione realistica della natura, che si riflettevano nei ritratti, in particolare, di E. Plushar, S. Zaryanko, N. Tyutryumov.

L'assolutizzazione della natura, la rigida fissazione dell'aspetto esteriore del modello, che sostituì l'idealizzazione che era alla base della scuola classica, non la soppiantò completamente.

L'accademismo combinava l'imitazione di una rappresentazione realistica della natura e la sua idealizzazione. Il modo accademico di interpretare la natura a metà del XIX secolo può essere definito come "naturalismo idealizzato".

Elementi dello stile eclettico dell'accademismo sorsero nelle opere dei pittori accademici degli anni venti dell'Ottocento e soprattutto degli anni Trenta e Quaranta dell'Ottocento, che lavorarono all'intersezione tra classicismo e romanticismo - K. Bryullov e F. Bruni, a causa dell'ambiguità del loro stile artistico programmi, nell'eclettismo aperto di studenti e imitatori K. Bryullov. Tuttavia, nella mente dei contemporanei, a quel tempo l'accademismo non veniva letto come stile.

Qualsiasi interpretazione offriva la propria versione specifica dell'interpretazione dell'immagine, distruggeva l'ambivalenza originaria dello stile e deviava l'opera nella corrente principale di una delle tradizioni pittoriche: classica o romantica, sebbene l'eclettismo di quest'arte fosse sentito dai contemporanei.

Alfred de Musset, che visitò il Salon del 1836, scrisse: “A prima vista, il Salon presenta una tale varietà, riunisce elementi così diversi che involontariamente si vorrebbe iniziare con un'impressione generale. Cosa ti colpisce per primo? Non vediamo nulla di omogeneo qui - nessuna idea comune, nessuna radice comune, nessuna scuola, nessuna connessione tra artisti - né nelle trame, né nei modi. Ognuno si distingue."

I critici hanno usato molti termini, non solo "romanticismo" e "classicismo". Nelle conversazioni sull'arte ci sono le parole "realismo", "naturalismo", "accademismo", che sostituiscono "classicismo". Il critico francese Delescluze, considerando la situazione attuale, ha scritto della sorprendente "elasticità dello spirito" insita in questo tempo.

Ma nessuno dei suoi contemporanei parla di una combinazione di tendenze diverse. Inoltre, artisti e critici, di regola, aderivano teoricamente alle opinioni di una qualsiasi direzione, sebbene il loro lavoro testimoniasse l'eclettismo.

Molto spesso biografi e ricercatori interpretano le opinioni dell'artista come seguace di una particolare direzione. E secondo questa convinzione costruiscono la sua immagine.

Ad esempio, nella monografia di E.N. Atsarkina, l'immagine di Bryullov e il suo percorso creativo si basano sull'opposizione tra classicismo e romanticismo, e Bryullov è presentato come un artista avanzato, un combattente contro il classicismo obsoleto.

Mentre un'analisi più spassionata del lavoro degli artisti degli anni Trenta e Quaranta dell'Ottocento ci consente di avvicinarci alla comprensione dell'essenza dell'accademismo nella pittura. Scrive E. Gordon: “L'arte di Bruni è la chiave per comprendere un fenomeno così importante e per molti versi ancora misterioso come l'accademismo del XIX secolo. Con grande cura, utilizzando questo termine, cancellato dall'uso e quindi indefinito, notiamo come proprietà principale dell'accademismo la sua capacità di "adattarsi" all'ideale estetico dell'epoca, di "crescere" in stili e tendenze. Questa proprietà, insita in tutta la portata della pittura di Bruni, ha semplicemente dato luogo a iscriverlo al romanticismo. Ma il materiale stesso resiste a una simile classificazione... Dovremmo ripetere gli errori dei nostri contemporanei, attribuendo alle opere di Bruni un'idea precisa, o dovremmo dare per scontato "che tutti hanno ragione", che la possibilità di interpretazioni diverse - a seconda dell'atteggiamento dell'interprete – è previsto dalla natura stessa del fenomeno.

L'accademismo nella pittura si è espresso più pienamente in un genere ampio, in un quadro storico. Il genere storico è stato tradizionalmente considerato dall'Accademia delle Arti il più importante. Il mito della priorità del quadro storico era così profondamente radicato nelle menti degli artisti della prima metà - metà del XIX secolo che i romantici O. Kiprensky e K. Bryullov, i cui maggiori successi riguardano il campo della ritrattistica , sperimentava costantemente insoddisfazione dovuta all'incapacità di esprimersi nel "genere alto".

Gli artisti della metà della seconda metà del secolo non riflettono su questo argomento. Nel nuovo accademismo si verificò una diminuzione delle idee sulla gerarchia dei generi, che fu definitivamente distrutta nella seconda metà del secolo. La maggior parte degli artisti ha ricevuto il titolo di accademici per ritratti o composizioni di trame alla moda: F. Moller per "Il bacio", A. Tyranov per "La ragazza con un tamburello".

L’accademismo era un sistema di regole chiaro e razionale che funzionava altrettanto bene nella ritrattistica che nel grande genere. I compiti del ritratto, ovviamente, sono percepiti come meno globali.

Alla fine degli anni '50 dell'Ottocento, N.N. Ge, che ha studiato all'Accademia, ha scritto: "È molto più facile realizzare un ritratto, non è richiesto altro che l'esecuzione". Tuttavia, il ritratto non solo dominava quantitativamente nella struttura del genere della metà del XIX secolo, ma rifletteva anche le tendenze più importanti dell’epoca. Questa era l'inerzia del romanticismo. Il ritratto era l’unico genere dell’arte russa in cui le idee romantiche erano costantemente incarnate. I romantici trasferirono le loro idee elevate sulla personalità umana alla percezione di una persona in particolare.

Pertanto, l'accademismo come fenomeno artistico che combinava le tradizioni classica, romantica e realistica divenne la tendenza dominante nella pittura del XIX secolo. Ha mostrato una vitalità straordinaria, essendo esistito fino ai giorni nostri. Questa tenacia dell'accademismo si spiega con il suo eclettismo, la sua capacità di cogliere i cambiamenti nel gusto artistico e di adattarsi ad essi senza rompere con il metodo classicista.

Il predominio dei gusti eclettici era più evidente in architettura. Il termine eclettismo si riferisce ad un ampio periodo della storia dell’architettura. Sotto forma di eclettismo, una visione del mondo romantica si è manifestata nell'architettura. Con la nuova direzione architettonica entrò in uso anche la parola eclettismo.

"La nostra epoca è eclettica, in ogni cosa le sue caratteristiche sono una scelta intelligente", ha scritto N. Kukolnik, esaminando gli ultimi edifici a San Pietroburgo. Gli storici dell'architettura incontrano difficoltà nel definire e distinguere i diversi periodi nell'architettura del secondo trimestre: la metà del XIX secolo. “Uno studio sempre più approfondito dei processi artistici nell’architettura russa della seconda metà del XIX secolo ha mostrato che i principi fondamentali dell’architettura, entrati nella letteratura speciale con il nome in codice “eclettismo”, hanno avuto origine proprio nell’era del romanticismo sotto il indubbia influenza della sua visione del mondo artistico.

Allo stesso tempo, i segni dell'architettura dell'era del romanticismo, pur rimanendo piuttosto vaghi, non ci hanno permesso di distinguerla chiaramente dall'era successiva - l'era dell'eclettismo, che ha reso la periodizzazione dell'architettura del XIX secolo molto condizionale ", E.A. Borisov.

Negli ultimi anni, il problema dell’accademismo ha attirato sempre più attenzione da parte dei ricercatori di tutto il mondo. Grazie a numerose mostre e nuove ricerche, è stata studiata un'enorme quantità di materiale fattuale rimasto nell'ombra.

Di conseguenza, è stato posto un problema che sembra essere il principale per l'arte del XIX secolo: il problema dell'accademismo come direzione stilistica indipendente e dell'eclettismo come principio di formazione dello stile dell'epoca.

L'atteggiamento nei confronti dell'arte accademica del XIX secolo è cambiato. Tuttavia, non è stato possibile elaborare criteri e definizioni chiari. I ricercatori hanno notato che l’accademismo rimane in un certo senso un mistero, un fenomeno artistico sfuggente.

Il compito di revisione concettuale dell’arte del XIX secolo non fu meno impegnativo per gli storici dell’arte russi. Se la storia dell’arte occidentale e la critica pre-rivoluzionaria russa rifiutavano l’arte del salotto accademico dal punto di vista estetico, quella sovietica principalmente dal punto di vista sociale.

Gli aspetti stilistici dell'accademismo nel secondo quarto del XIX secolo non sono stati sufficientemente studiati. Già per i critici del mondo dell'arte, che si trovavano dall'altra parte della linea che divideva il vecchio e il nuovo, l'arte accademica della metà - seconda metà del XIX secolo divenne un simbolo di routine. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros hanno parlato con il tono più tagliente dell '"infinitamente noioso", nelle parole di N. Wrangel, i ritrattisti accademici P. Shamshin, I. Makarov, N. Tyutryumov, T. Neff. SK è stato particolarmente colpito. Zaryanko, il "traditore" di A.G. Venetsianov. Benois scrive “... i ritratti leccati del suo ultimo periodo, che ricordano fotografie ingrandite e colorate, indicano chiaramente che non poteva resistere, solitario, abbandonato da tutti, inoltre, una persona arida e limitata dall'influenza del cattivo gusto generale. Tutto il suo testamento si riduceva a una sorta di vera e propria “fotografia” di qualunque cosa, senza calore interiore, con dettagli del tutto inutili, con un rude attacco all'illusione.

La critica democratica trattava l’accademismo con non meno disprezzo. Per molti versi, un atteggiamento semplicemente negativo nei confronti dell'accademismo non solo ha reso impossibile sviluppare valutazioni oggettive, ma ha anche creato sproporzioni nelle nostre idee sull'arte accademica e non accademica, che di fatto costituivano una parte molto piccola nel XIX secolo. N.N. Kovalenskaya, nel suo articolo sul genere quotidiano pre-peredvizhniki, ha analizzato il genere e la struttura ideologica e tematica della pittura russa della metà del XIX secolo, da cui è chiaro che la pittura realistica socialmente orientata rappresentava solo una piccola percentuale. Allo stesso tempo, Kovalenskaya osserva giustamente che "la nuova visione del mondo aveva indubbi punti di contatto con l'accademismo".

Successivamente, gli storici dell'arte sono partiti da un quadro completamente opposto. Il realismo nella pittura ha dovuto difendere i suoi ideali estetici in una lotta costante con l'accademismo. Il movimento errante, formatosi nella lotta contro l'Accademia, aveva molto in comune con l'accademismo. N.N. ha scritto delle radici comuni dell'accademismo e della nuova arte realistica. Kovalenskaya: “Ma proprio come la nuova estetica, essendo l’antitesi di quella accademica, era contemporaneamente collegata dialetticamente con essa nel contesto oggettivo e nell’apprendistato, così la nuova arte, nonostante la sua natura rivoluzionaria, ebbe una serie di legami successivi con l’estetica Accademia che naturalmente deriva dalla sua essenza compositiva, nella priorità del disegno e nella tendenza al predominio dell'uomo. Mostrò anche alcune forme di concessione della pittura di genere accademico al realismo emergente. L'idea di una base comune per accademismo e realismo fu espressa all'inizio degli anni '30 in un articolo di L.A. Dintses "Realismo degli anni '60 -'80" Basato sui materiali della mostra al Museo Russo.

Parlando dell'uso del realismo nella pittura accademica, Dintses usa il termine "realismo accademico". Nel 1934 I.V. Ginzburg fu il primo a formulare l'idea che solo un'analisi del rinato accademismo può finalmente aiutare a comprendere il rapporto più complesso tra accademismo e Erranti, la loro interazione e lotta.

Senza un’analisi dell’accademismo, è impossibile comprendere un periodo precedente: gli anni Trenta-Cinquanta dell’Ottocento. Per elaborare un quadro oggettivo dell'arte russa, è necessario tenere conto della proporzione della distribuzione delle forze artistiche che esisteva realmente nella metà e nella seconda metà del XIX secolo. Fino a poco tempo fa, nella nostra storia dell'arte esisteva un concetto generalmente riconosciuto dello sviluppo del realismo russo nel XIX secolo con valutazioni consolidate dei singoli fenomeni e della loro correlazione.

Ad alcuni dei concetti che costituiscono l'essenza dell'accademismo è stata data una valutazione qualitativa. All'accademismo venivano rimproverati i tratti che ne costituivano l'essenza, ad esempio il suo eclettismo. La letteratura degli ultimi decenni sull’arte accademica russa non è numerosa. Le opere di A.G. Vereshchagina e M.M. Rakova si dedicò alla pittura storica accademica. Tuttavia, in queste opere viene preservata la visione dell'arte del XIX secolo secondo lo schema di genere, tanto che la pittura accademica si identifica con il quadro storico per eccellenza.

Nel libro sulla pittura storica degli anni '60 dell'Ottocento, A.G. Vereshchagina, senza definire l'essenza dell'accademismo, ne rileva le caratteristiche principali: “Tuttavia, le contraddizioni tra classicismo e romanticismo non erano antagoniste. Ciò è evidente nel lavoro di Bryullov, Bruni e molti altri che hanno frequentato la scuola classicista dell'Accademia delle arti di San Pietroburgo. Fu allora che iniziò nel loro lavoro un groviglio di contraddizioni, che ognuno di loro svelerà per tutta la vita, in una difficile ricerca di immagini realistiche, non immediatamente e non senza difficoltà spezzando i fili che si collegano alle tradizioni del classicismo.

Tuttavia, ritiene che la pittura storica accademica sia ancora fondamentalmente contraria al realismo e non riveli la natura eclettica dell'accademismo. All'inizio degli anni '80, le monografie di A.G. Vereshchagina su F.A. Bruni e E.F. Petinova su P.V. Bacino.

Aprendo le pagine dimenticate della storia dell'arte, fanno anche un passo significativo nello studio del problema più importante dell'arte nel XIX secolo: l'accademismo. La tesi e gli articoli di E.S. Gordon, in cui lo sviluppo della pittura accademica è presentato come l'evoluzione di una direzione stilistica indipendente della metà - seconda metà del XIX secolo, designata dal concetto di accademismo.

Ha tentato di definire più chiaramente questo concetto, a seguito della quale è stata espressa un'idea importante che la proprietà dell'accademismo di eludere la definizione di ricercatore è un'espressione della sua qualità principale, che consiste nell'impiantare tutte le tendenze pittoriche avanzate, fingendoli, usandoli per guadagnare popolarità. . Formulazioni precise sull'essenza dell'accademismo sono contenute in una piccola ma molto capiente recensione di E. Gordon sui libri su Fedor Bruni e Petr Basin.

Purtroppo, nell’ultimo decennio, il tentativo di comprendere la natura dell’accademismo non ha fatto passi avanti. E sebbene l'atteggiamento nei confronti dell'accademismo sia chiaramente cambiato, il che si è riflesso indirettamente nelle opinioni su vari fenomeni, questo cambiamento non ha trovato posto nella letteratura scientifica.

L'accademismo, né occidentale né russo, a differenza dell'Europa, non ha suscitato interesse per la nostra storia dell'arte. Nelle storie dell’arte europee, nella nostra presentazione, viene semplicemente omesso. In particolare, nel libro di N. Kalitina sul ritratto francese del XIX secolo, non esiste un ritratto accademico da salone.

INFERNO. Chegodaev, che studiò l'arte francese nel XIX secolo e dedicò un ampio articolo al salone francese, lo trattò con un pregiudizio caratteristico di tutta la storia dell'arte domestica di quel tempo. Ma, nonostante l'atteggiamento negativo nei confronti delle "sconfinate pianure paludose della vita artistica dell'allora Francia", riconosce ancora la presenza nell'accademismo da salotto di "un sistema armonioso di idee, tradizioni e principi estetici".

L'accademismo degli anni Trenta e Cinquanta dell'Ottocento può essere definito "arte media" per analogia con l'arte francese della "media aurea". Quest'arte è caratterizzata da una serie di componenti stilistiche. La sua metà consiste nell'eclettismo, una posizione tra varie tendenze stilistiche reciprocamente esclusive.

Il termine francese "le juste milieu" - "golden mean" (in inglese "the middle of the road") è stato introdotto nella storia dell'arte dal ricercatore francese Leon Rosenthal.

La maggior parte degli artisti tra il 1820 e il 1860, tenuti tra il classicismo obsoleto e il romanticismo ribelle, furono da lui raggruppati sotto il nome condizionale "le juste milieu". Questi artisti non formavano un gruppo con principi coerenti, non c'erano leader tra loro. I maestri più famosi furono Paul Delaroche, Horace Vernet, ma per lo più comprendevano numerose figure meno significative.

L'unica cosa che li accomunava era l'eclettismo: la posizione tra diverse tendenze stilistiche, nonché il desiderio di essere comprensibili e richiesti dal pubblico.

Il termine aveva analogie politiche. Luigi Filippo dichiarò la sua intenzione di attenersi alla "media aurea", basandosi sulla moderazione e sulle leggi, per bilanciare le pretese delle parti. In queste parole è stato formulato il principio politico delle classi medie: un compromesso tra il monarchismo radicale e le visioni repubblicane di sinistra. Il principio di compromesso prevaleva anche nell’art.

In una recensione del Salon del 1831, i principi fondamentali della scuola della “zona aurea” erano così caratterizzati: “un disegno coscienzioso, ma che non raggiunge il giansenismo praticato da Ingres; effetto, ma a condizione che non tutto gli venga sacrificato; colore, ma il più vicino possibile alla natura e senza usare toni strani che trasformano sempre il reale in fantastico; poesia che non ha necessariamente bisogno dell'inferno, delle tombe, dei sogni e della bruttezza come suo ideale."

In relazione alla situazione russa, tutto questo è “troppo”. Ma se scartiamo questa ridondanza "francese" e lasciamo solo l'essenza della questione, sarà chiaro che le stesse parole possono essere usate per caratterizzare la pittura russa della direzione di Bryullov: il primo accademismo, che è sentito principalmente come "l'arte della via di mezzo."

La definizione di "arte media" può sollevare molte obiezioni, in primo luogo perché manca di precedenti e, in secondo luogo, perché è davvero imprecisa.

In una conversazione sul genere del ritratto, le accuse di inesattezza possono essere evitate utilizzando le espressioni "ritrattista di moda" o "ritrattista secolare"; queste parole sono più neutre, ma si applicano solo al ritratto e, in definitiva, non riflettono l'essenza della questione. Lo sviluppo di un apparato concettuale più preciso è possibile solo nel processo di padronanza di questo materiale. Resta da sperare che in futuro gli storici dell’arte o trovino altre parole più precise, o si abituino a quelle esistenti, come è successo con il “primitivo” e il suo apparato concettuale, il cui mancato sviluppo ormai non causa quasi denunce, contestazioni.

Ora possiamo solo parlare di una definizione approssimativa dei principali parametri storici, sociologici ed estetici di questo fenomeno. A giustificazione si può notare che, ad esempio, in francese i termini artistici non richiedono specificità semantica, in particolare l'espressione citata “le juste milieu” è incomprensibile senza commenti.

Ancora più stranamente, i francesi designano il salone di pittura accademica della seconda metà del XIX secolo - "la peinture pompiers" - il dipinto dei vigili del fuoco (gli elmetti degli antichi eroi greci nei dipinti degli accademici erano associati agli elmetti dei vigili del fuoco). Inoltre, la parola pompier ha ricevuto un nuovo significato: volgare, banale.

Quasi tutti i fenomeni del XIX secolo richiedono una chiarificazione dei concetti. L’arte del XX secolo ha messo in discussione tutti i valori del secolo precedente. Questo è uno dei motivi per cui la maggior parte dei concetti dell'arte del XIX secolo non hanno definizioni chiare. Né "accademismo" né "realismo" hanno definizioni precise; L'arte "media" e persino "da salotto" è difficile da isolare. Il Romanticismo e il Biedermeier non hanno categorie e confini temporali ben definiti.

I confini di entrambi i fenomeni sono indefiniti, sfumati, così come indefinito è il loro stile. L'eclettismo e lo storicismo nell'architettura del XIX secolo hanno ricevuto solo di recente definizioni più o meno chiare. E il punto non è solo l'insufficiente attenzione da parte dei suoi ricercatori alla cultura della metà del XIX secolo, ma anche la complessità di questo tempo apparentemente prospero, conforme, “borghese”.

L'eclettismo della cultura del XIX secolo, la confusione dei confini, l'incertezza stilistica, l'ambiguità dei programmi artistici, conferiscono alla cultura del XIX secolo la capacità di eludere le definizioni dei ricercatori e la rendono, secondo molti, difficile da comprendere .

Un'altra questione importante è il rapporto tra arte "media" e Biedermeier. Già nei concetti stessi c'è un'analogia.

"Biedermann" (persona per bene), che ha dato il nome a quel periodo nell'arte tedesca, e "persona media" o "privato" in Russia sono essenzialmente la stessa cosa.

Inizialmente, Biedermeier intendeva lo stile di vita della piccola borghesia in Germania e Austria. Dopo essersi calmata dopo le tempeste politiche e gli sconvolgimenti delle guerre napoleoniche, l'Europa desiderava la pace, una vita calma e ordinata. “I borghesi, coltivando il loro modo di vivere, cercarono di trasformare le loro idee sulla vita, i loro gusti in una sorta di legge, per estendere le loro regole a tutte le sfere della vita. È giunto il momento dell’impero di un privato”.

Negli ultimi dieci anni la valutazione qualitativa di questo periodo nell'arte europea è cambiata. Numerose sono state le mostre di arte Biedermeier nei maggiori musei europei. Nel 1997, una nuova mostra d'arte del XIX secolo è stata inaugurata nel Belvedere di Vienna, con il Biedermeier al centro della scena. Il Biedermeier è diventato quasi la categoria principale che unisce l'arte del secondo terzo del XIX secolo. Sotto il concetto di Biedermeier rientrano fenomeni sempre più ampi e versatili.

Negli ultimi anni il concetto di Biedermeier è stato esteso a molti fenomeni non direttamente legati all’arte. Biedermeier è inteso principalmente come uno “stile di vita”, che comprende non solo l’interno, l’arte applicata, ma anche l’ambiente urbano, la vita pubblica, il rapporto della “persona privata” con le istituzioni pubbliche, ma anche la visione del mondo più ampia del “personaggio medio”. ”, persona “privata” nel nuovo ambiente di vita.

I romantici, opponendo il loro "io" al mondo che li circonda, hanno conquistato il diritto al gusto artistico personale. Nel Biedermeier il diritto alle inclinazioni personali e al gusto personale era concesso al "privato" più comune, al laico. Non importa quanto ridicole, ordinarie, “piccolo-borghesi”, “filistee” possano sembrare all'inizio le preferenze del signor Biedermeier, non importa quanto i poeti tedeschi che gli hanno dato i natali le prendessero in giro, c'era un grande senso nella loro attenzione a questo signore. Non solo una persona romantica eccezionale aveva un mondo interiore unico, ma ogni persona "media". Le caratteristiche del Biedermeier sono dominate dalle sue caratteristiche esteriori: i ricercatori notano l'intimità, l'intimità di quest'arte, il suo focus su una vita privata solitaria, su ciò che rifletteva l'esistenza di “un modesto Biedermeier che, contento della sua stanzetta, un minuscolo giardino, la vita in un luogo dimenticato da Dio, riuscì a ritrovare nel destino della professione poco prestigiosa di modesto insegnante, le gioie innocenti dell'esistenza terrena”38. E questa impressione figurativa, espressa nel nome della regia, quasi si sovrappone alla sua complessa struttura stilistica. Biedermeier si riferisce a una gamma abbastanza ampia di fenomeni. In alcuni libri sull'arte tedesca si parla più dell'arte del periodo Biedermeier in generale. Ad esempio, P.F. Schmidt include qui alcuni nazareni e romantici "puri".

Lo stesso punto di vista è condiviso da D.V. Sarabyanov: “In Germania, se il Biedermeier non copre tutto, almeno entra in contatto con tutti i principali fenomeni e tendenze dell'arte degli anni '20 e '40. I ricercatori Biedermeier trovano in esso una struttura di genere complessa. Qui ci sono ritratti, dipinti di tutti i giorni, generi storici, paesaggi, vedute urbane, scene militari e tutti i tipi di esperimenti animaleschi legati al tema militare. Per non parlare del fatto che si rivelano legami abbastanza forti tra i maestri Biedermeier e i Nazareni, e che a loro volta alcuni Nazareni risultano essere "quasi" maestri Biedermeier. Come puoi vedere, la pittura tedesca di tre decenni ha uno dei problemi principali è quel concetto generale, che è accomunato dalla categoria Biedermeier. Essendo fondamentalmente un accademismo precoce e non autorealizzato, Biedermeier non forma un proprio stile specifico, ma combina cose diverse nell'arte postromantica di Germania e Austria.

Storia della cultura russa. XIX secolo Yakovkina Natalya Ivanovna

§ 2. CLASSICISMO E "ACADEMISMO" NELLA PITTURA RUSSA

La direzione del classicismo è nata nelle belle arti russe allo stesso modo della letteratura e del teatro nella seconda metà del XVIII secolo, ma a differenza di loro, ci fu un periodo più lungo, che coprì l'intera prima metà del XIX secolo e coesistette pienamente con romanticismo e sentimentalismo.

Nella pittura e nella scultura, così come nella letteratura, gli aderenti al classicismo proclamarono l'arte antica come modello, da dove traevano temi, situazioni di trama, eroi. Le principali tendenze del classicismo furono incarnate anche nelle opere d'arte: l'affermazione delle idee di statualità monarchica, patriottismo, devozione al sovrano, priorità del dovere pubblico, superamento di interessi e sentimenti personali in nome del dovere verso la patria, il sovrano. Nei campioni antichi, gli artisti hanno visto esempi di bellezza e grandezza umana. La pittura e la scultura hanno cercato il laconicismo della storia, la chiarezza plastica e la bellezza della forma. Allo stesso tempo, come in altri settori dell'arte, per loro erano obbligatori alcuni canoni di rappresentazione artistica. Quindi, scegliendo una trama della mitologia antica o della Bibbia, l'artista ha costruito la composizione in modo tale che l'azione principale fosse necessariamente in primo piano. Era incarnato in un gruppo di figure, nude o vestite con ampie vesti antiche. I sentimenti e le azioni delle persone raffigurate si manifestavano nei movimenti del corpo, anche condizionali. Ad esempio, per esprimere vergogna o tristezza, si consigliava di chinare la testa dell'eroe, se la compassione - da un lato, comanda - di sollevarla.

Ogni personaggio nella foto personificava una certa qualità umana: fedeltà, tenerezza, franchezza o inganno, coraggio, crudeltà, ecc. Tuttavia, indipendentemente dalla proprietà di cui questa o quella persona era portavoce, la sua figura e i suoi movimenti dovevano corrispondere all'antico canoni di bellezza.

Nel primo decennio del XIX secolo, grazie all'impennata patriottica causata dalla guerra patriottica del 1812, il classicismo era più diffuso nella scultura e nella pittura russa. Base ideologica | il classicismo - l'incarnazione di sentimenti e immagini sublimi nelle opere d'arte di JI - era in sintonia con l'umore pubblico di quel tempo. L'idea del servizio disinteressato alla Patria è incarnata dagli artisti in trame e modelli tratti dalla storia antica e russa. Così, sulla trama della leggenda romana, l'artista Bruni ha realizzato il dipinto “La morte di Camilla, sorella di Orazio”, in cui viene dichiarato il pensiero del crimine d'amore e di pietà verso i nemici della patria. Numerosi esempi di alto patriottismo sono tratti da artisti dell'antica storia russa. Nel 1804, lo scultore Martos, di propria iniziativa, iniziò a lavorare al monumento a Minin e Pozharsky. Solo dopo la fine della guerra patriottica nel 1818, il governo decise di installarlo a Mosca, sulla Piazza Rossa. È curioso che la notizia abbia suscitato l'interesse più vivo e, si potrebbe dire, nazionale. I contemporanei hanno notato che già durante il trasporto del monumento da San Pietroburgo a Mosca attraverso i canali del sistema Mariinsky, folle di persone si sono radunate lungo le rive e hanno guardato il monumento. All'inaugurazione del monumento a Mosca si è verificato un insolito raduno di persone. “I negozi circostanti, i tetti di Gostiny Dvor, le torri del Cremlino erano disseminati di persone che volevano godersi questo nuovo e straordinario spettacolo”.

Alla fine della guerra patriottica, il giovane artista A. Ivanov (padre del famoso autore del dipinto "L'apparizione di Cristo al popolo" A. A. Ivanov), un uomo dalle visioni avanzate, pieno di sentimenti patriottici, creò i dipinti "L'impresa di un giovane kievano nel 968" (1810) e "Il combattimento singolo di Mstislav con Rededea" (1812). Nel corso della guerra, episodi di eventi militari catturano l'immaginazione degli artisti e li convincono che esempi di valore militare ed eroico patriottismo possono essere tratti non solo dall'antichità. Nel 1813 apparve la scultura di Demut-Malinovsky "Russian Scaevola", che elogiava l'impresa del contadino russo, il quale, catturato dai francesi, che gli misero un marchio sulla mano, lo tagliò per sbarazzarsi del segno vergognoso. L'opera è stata accolta con entusiasmo dal pubblico. Allo stesso tempo, la convenzionalità della maniera artistica classica non ha interferito con la percezione. Il pubblico non era imbarazzato dal fatto che la “Scaevola russa”, come il suo antico prototipo, fosse raffigurata a torso nudo, che non solo non corrispondeva alle tradizioni domestiche, ma anche al clima della Russia. A proposito, il giovane di Kiev nel dipinto di Ivanov, vestito con una specie di tunica leggera, secondo i canoni classici, lo proibiva. raffigurano pose e movimenti del corpo "brutti", con estrema grazia e senza sforzo visibile scappano dall'inseguimento del nemico. Questa convenzione fu percepita dai contemporanei come la solita designazione simbolica di elevate virtù civiche. Pertanto, le opere di Martos, Demut-Malinovsky e altri artisti, che all'epoca erano molto popolari, segnarono la fioritura del classicismo nelle belle arti russe.

Tuttavia, a partire dal secondo quarto del XIX secolo, quando in Russia si stabilì la reazione del governo dopo la lunga repressione della rivolta decabrista, le nobili idee civili del classicismo ricevettero un diverso ripensamento ufficiale nello spirito della famosa triade Uvarov - Ortodossia, autocrazia e nazionalità. Un esempio lampante di questa nuova fase delle belle arti classiche è il famoso dipinto di Bruni, venerabile professore, e poi rettore dell'Accademia delle arti - "Il serpente di rame". La trama drammatica dell'opera è tratta dall'autore dalla storia biblica. Gli Israeliti, condotti fuori dalla prigionia da Mosè, mormorarono contro Dio e furono puniti per questo da una pioggia di serpenti. Solo coloro che si inchinavano davanti alla figura del Serpente di Rame potevano essere salvati dalla morte. L'immagine raffigura il momento in cui gli israeliti, avendo appreso del comando divino, si precipitarono alla statua, le persone sane aiutano i malati e gli anziani strisciano verso di essa, le madri allungano i loro figli in avanti. E uno solo, dubitando e protestando, giace sconfitto, colpito dal castigo divino.

È così che si rivela l'essenza ideologica dell'opera: ogni protesta è condannata dall'alto; solo l'umiltà e l'umiltà piacciono ai re della terra e del cielo.

A poco a poco, il classicismo, che ha perso il suo alto pathos civico, sta decadendo. Con la crescita del movimento sociale e democratico degli anni '30 e '40, il costante appello ai campioni antichi, l'ostinato abbandono della realtà come rude, indegna dell'arte, sembra sempre più anacronistico. Le convenzioni delle opere classiche, che prima erano percepite come un mezzo per rafforzare il contenuto ideologico, ora, con la perdita dell'elevata cittadinanza dell'opera, pungono gli occhi del pubblico. La mancanza di contenuti profondi non può essere compensata dalla bellezza delle forme, dall'impeccabilità del disegno, dalla chiarezza della composizione. Le opere belle ma fredde dei maestri di questa direzione stanno perdendo popolarità.

Il classicismo, che nelle belle arti russe esaurì le sue possibilità artistiche e ideologiche nel secondo quarto del XIX secolo, si esprime nel cosiddetto accademismo (da me evidenziato - N. Ya.), l'indirizzo intrapreso dall'Accademia come unica scuola d'arte.

L'accademismo, conservando le solite forme classiche, le ha portate al livello di una legge immutabile, ignorando l'altezza civica del contenuto. Questi principi hanno costituito la base del sistema accademico di formazione professionale. Allo stesso tempo, l'accademismo divenne una direzione legalizzata e "governativa" nelle arti visive. I principali professori dell'Accademia si stanno trasformando in furiosi fanatici dell'arte ufficiale. Creano opere che promuovono virtù ufficiali, sentimenti leali, come, ad esempio, il dipinto di Shebuev "L'impresa del mercante Igolkin". Riproduce un episodio della leggenda che racconta che il mercante russo Igolkin durante la Guerra del Nord, che fu catturato dagli svedesi, mentre era in prigione, sentì come le sentinelle svedesi schernivano Pietro I, si precipitò contro di loro e, a costo della sua vita , sostenne il prestigio del suo sovrano. Naturalmente, tali opere hanno incontrato l'approvazione degli ambienti dominanti. I loro creatori hanno ricevuto ordini, premi nuovi e ben pagati e sono stati nominati in ogni modo possibile. Bruni diventa rettore dell'Accademia delle Arti, consulente principale per l'acquisto di opere d'arte per l'Ermitage e le residenze reali. F. Tolstoj - vicepresidente dell'Accademia, il suo attuale leader. Tuttavia, avendo successo nella vita di tutti i giorni, questi maestri stanno attraversando una grave crisi creativa. Il degrado segna l'opera successiva di Bruni, Martos, F. Tolstoj. Ed è interessante notare che l'accademismo non ha dato origine a un solo artista significativo per sostituire i luminari in partenza. Epigonismo e imitazione in termini artistici, ideologia ufficiale come base ideologica: queste sono le radici che avrebbero dovuto nutrire l'arte dell'accademismo. Non sorprende che questo "albero" abbia dato germogli così miserabili. Allo stesso tempo, quanto più questa tendenza si indeboliva creativamente, tanto più feroce diventava l'opposizione degli "accademici" a tutto ciò che era nuovo nell'arte.

autore Woerman Karl

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