La lettura e il libro nelle arti visive è un argomento abbastanza popolare. Per molti anni ha rispecchiato in modo abbastanza corretto e chiaro i cambiamenti avvenuti nella società. La vita è cambiata, c'è stata una rivalutazione dei valori e, allo stesso tempo, è cambiato l'atteggiamento di una persona nei confronti del libro. Dopo aver selezionato una serie illustrativa, composta da più di 100 opere, ci sembra di aver ricreato un quadro abbastanza completo, il cui titolo è inserito nel titolo di questo articolo. L'immagine del libro come compagno dell'uomo nell'arte è apparsa molti secoli fa. Qui possiamo citare il dipinto di Rembrandt van Rijn "Leggere Tito" (1656-1657 circa), l'opera di Jean-Honore Fragonard "La ragazza che legge" (1769 circa), realizzata quasi cento anni dopo, ecc. Lo studio di questo periodo non è molto interessante: il libro a quei tempi era piuttosto raro, e alla portata di pochissimi. D'altra parte, lo sviluppo dinamico della società negli ultimi 100 anni ha causato trasformazioni così interessanti nell'interesse di una persona per i libri e la lettura che abbiamo deciso di prestare attenzione a questo particolare periodo. A metà del XIX secolo in Russia, la cui popolazione era in gran parte analfabeta, il libro era quasi esclusivamente di persone dell'alta società. Il desiderio di imparare a leggere e scrivere tra i rappresentanti delle classi inferiori era molto grande. Nel dipinto di N. Selivanovitch si vede, a quanto pare, un soldato analfabeta al quale il ragazzo sta leggendo un libro interessante. La tela di V.M.Vasnetsov raffigura una libreria di strada. Le persone malvestite che le si accalcano intorno dimostrano un genuino interesse per i materiali stampati, ma sono costrette a guardare solo le immagini. Allo stesso tempo, le persone dell'alta società trattavano il libro come uno dei valori più alti. I.N.Kramskoy ha dipinto un ritratto di sua moglie, Sofya Nikolaevna (c.1866), che legge in giardino sullo sfondo del cielo serale. Filosofi (ritratto di Vs.S. Solovyov di I.N. Kramskoy, 1885), scienziati (ritratto di D.I. Mendeleev di I.E. Repin, 1891), artisti - un ritratto di L.N. Benois, creato da L.S. Bakst nel 1898, compositori (ritratto di N.A. Rimsky -Korsakov, scritto da V.A. Serov nel 1898). Il libro è stato letto in famiglia, sia a casa che in natura. A titolo di esempio, possiamo citare il già citato ritratto a cielo aperto di Leo Tolstoj sdraiato con un libro in una foresta ombrosa. L'influenza dell'impressionismo, proveniente dall'Europa, ha suscitato interesse tra gli artisti per la rappresentazione della lettura all'aria aperta, che ha permesso di trasmettere in modo più vivido un ambiente di luce e aria colorata. Tra queste opere ci sono le opere di K. Korovin "In the Boat" (1888), "Ritratto di A. Ya. Simonovich" creato un anno dopo da V. A. Serov. Anche i simbolisti hanno reso omaggio al libro nel loro lavoro. L'esempio più eclatante è la famosa "Lady in Blue" (1897-1900) di K.A. Somova. La fine dell'Ottocento porta i cambiamenti più eclatanti e significativi al genere del ritratto, legandolo strettamente al plein air. Se prima i modelli posavano per l'artista seduti sulle sedie di casa sullo sfondo degli scaffali, ora l'azione dell'immagine è stata trasferita alla natura. Spesso il libro era solo un attributo della produzione: un ritratto di M.E. Troyanova di A.Ya Golovin (1916). A volte veniva usato in modo umoristico: “Poeta preferito. Una lettera aperta” di L.S. Bakst (1902). Ma allo stesso tempo, M.V. Nesterov ha dipinto un dipinto assolutamente incredibilmente bello "Natasha Nesterova su una panchina da giardino" (1914). Nell'ultimo terzo del XIX secolo, gli impressionisti francesi crearono un gran numero di bellissime opere in cui il libro e la lettura giocarono un ruolo molto significativo. Nonostante il fatto che la nostra escursione sia dedicata principalmente alla Russia, sarebbe ingiusto ignorare un fenomeno così sorprendente nella pittura mondiale, che ha avuto un impatto innegabile sullo sviluppo dell'arte in Russia. Il libro, come parte della vita familiare, è stato incluso in un gran numero delle sue opere di P. O. Renoir. I personaggi dei suoi dipinti leggono un libro a colazione ("Breakfast at Berneval"), lo leggono fidanzate ("Reading Girls"), amanti ("Seclusion"), bambini piccoli ("Jane and Genevieve Caylibot", "Children in Vargemont”). Edouard Manet utilizza la lettura di un libro per compiacere una ragazza (“Lettura”), è compagna di un avvocato (“Ritratto dell'avvocato Jules de Juy”), di un poeta (“Ritratto del poeta Stéphane Mallarmé”) , un libro viene letto alla stazione mentre si aspetta il treno ("Ferrovia"). Henri Toulouse-Lautrec e Gustave Caybotte amavano imitare la lettura in giardino (Desire Diot, The Orange Tree, rispettivamente). Ma torniamo alla Russia. Qui, dopo la rivoluzione, il libro ha cominciato a svolgere un ruolo completamente diverso rispetto a prima. Naturalmente, per coloro che conservavano nei loro cuori l'attaccamento alle antiche tradizioni, rimaneva lo stesso valore: "Ritratto di K.B. Kustodiev" di B.M. Kustodiev (1922), "In inverno sulla terrazza" di G.S. Vereisky (1922), " Ritratto di M.A. Kuzmin" N.A. Radlov (1925). Allo stesso tempo, c'erano dipinti come "Rabfak goes" di B.V. Ioganson (1928). I giovani, per la maggior parte, hanno negato con veemenza il significato dei valori culturali accumulati prima della rivoluzione. Il paese amava completamente lo sport, il culto di un corpo sano. L'istituzione educativa artistica più popolare in quegli anni, VKHUTEMAS, si concentrava principalmente sulla formazione del personale per un'industria in crescita, educando i tecnologi e non i creatori, in primo luogo. Non sorprende che non si vedano quasi mai libri nei dipinti degli anni '20. E solo a metà degli anni '30, il tempo della lotta contro il formalismo e la vittoria dell'AHRR, il libro torna alla pittura. V.N.Yakovlev dipinge un ritratto dell'artista popolare dell'URSS M.M.Klimov (1935), I.I.Grabar - "Ritratto di K.I. Chukovsky" (1935). A partire dalla seconda metà degli anni Quaranta, il libro riprende le sue posizioni precedenti. È nelle mani dello scrittore L.M. Leonov (artista V.G. Tsyplakov, 1949), K.S.S.A. Chuikov, 1948). Viene letto d'estate in giardino (artista S.P. Balzamov, 1953), su una panchina in riva al fiume (artista A.I. Laktionov, 1951-1954), è tenuto nelle mani della figlia dell'artista A.M. Gerasimov (1951) e il moglie dell'artista AN Samokhvalova (1957). Allo stesso tempo, alcune ripetizioni di motivi e tecniche attirano l'attenzione. Negli anni '60, il libro è ancora popolare. La ragazza che legge nel dipinto di Yu.I.Pimenov non può non attirare l'attenzione di un giovane. L'immagine si chiama "L'inizio dell'amore". Gli studenti leggono libri ("Spring. Students" di G.K. Totibadze, 1962), lo leggono in un giardino fiorito ("Poems" di D.D. Zhilinsky, 1973), è tenuto nelle mani dello scrittore E. Permitin (foto di B.V. Shcherbakov, 1966), il famoso grafico e insegnante V.A. Favorsky (dipinto di D.D. Zhilinsky, 1962). Il libro a casa, in vacanza e negli intervalli tra il lavoro rimane un valore per gli artisti degli anni Sessanta, tra i quali spicca V.E. Popkov - i dipinti "Madre e figlio", 1970, "Estate", 1968, "La squadra è riposo", 1965. Negli anni '80 e '90, il libro ha gradualmente perso il suo significato spirituale. Si trasforma in un attributo familiare. E solo un libro pubblicato tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento continua a ispirare i maestri del pennello. Diventa un buon stile raffigurare un vecchio libro nelle nature morte ("Lampada a cherosene e vecchi libri" di S.N. Andriyaka, "Il vecchio libro" di I.M. Chevereva). Il libro con una squallida copertina in pelle nel dipinto di I.A. Soldatenkov "Uncle Petya" ricorda gli anni passati. La nostalgia per i libri antichi permea le nature morte storiche di N. Smirnov (

In una sera d'estate del 1978, un pesante pacco fu recapitato all'ufficio dell'editore Franco Maria Ricci a Milano, dove lavoravo come redattore al dipartimento di lingue straniere. Quando l'abbiamo aperto, invece di un manoscritto, abbiamo visto molte illustrazioni raffiguranti un numero enorme degli oggetti più strani con cui venivano eseguite le azioni più bizzarre. Ogni volantino era intitolato in una lingua che nessuno dei redattori riconosceva.

La lettera di accompagnamento diceva che l'autore, Luigi Serafini, aveva creato un'enciclopedia del mondo immaginario, attenendosi rigorosamente alle regole di costruzione di un compendio scientifico medievale: ogni pagina illustrava in dettaglio una sorta di voce scritta in un alfabeto assurdo che Serafini aveva inventando per due lunghi anni nel suo piccolo appartamento di Roma. A merito di Ricci va detto che pubblicò quest'opera in due sontuosi volumi, con una deliziosa prefazione di Italo Calvino, ed è oggi una delle più curiose raccolte di illustrazioni a me note. Il Codex Seraphinianus, che consiste interamente di parole e immagini inventate, dovrebbe essere letto senza l'aiuto del linguaggio comune, attraverso segni, il cui significato è inventato dallo stesso lettore curioso.

Ma questa è, ovviamente, un'audace eccezione. Nella maggior parte dei casi, la sequenza di caratteri corrisponde al codice stabilito e solo l'ignoranza di questo codice può renderne impossibile la lettura. Eppure, nonostante questo, percorro le sale espositive del Museo Rietburg di Zurigo, guardando miniature indiane raffiguranti scene mitologiche di soggetti di cui non so nulla, e cerco di ricostruire queste leggende; Mi siedo davanti alle pitture rupestri preistoriche dell'altopiano del Tassilin nel Sahara algerino e cerco di immaginare da cosa stiano fuggendo animali simili a giraffe; Sfoglio un fumetto giapponese all'aeroporto di Narita e invento una storia su personaggi che non riesco a capire.

Se provo a leggere un libro in una lingua che non conosco - greco, russo, sanscrito - ovviamente non capirò niente; ma se il libro è provvisto di illustrazioni, anche senza comprendere le spiegazioni, di solito posso dire cosa significano, anche se non sarà necessariamente esattamente ciò che dice il testo. Serafini contava sulla creatività dei suoi lettori.

Serafini ha avuto un forzato predecessore. Negli ultimi anni del IV secolo, San Nilo di Ancyra (ora Ankara, capitale della Turchia) fondò un monastero vicino alla sua città natale. Del Nilo non sappiamo quasi nulla: il giorno di questo santo si festeggia il 12 novembre, morì intorno al 430, fu autore di diversi trattati moralizzanti e ascetici destinati ai suoi monaci, e più di mille lettere ad abati, amici e parrocchiani. In gioventù studiò con il famoso Giovanni Crisostomo a Costantinopoli.

Per diversi secoli, fino a quando gli investigatori della scienza non hanno strappato la sua vita fino alle ossa nude, St. Nile è stato l'eroe di una storia incredibile. Secondo una raccolta del sesto secolo che fu compilata come cronaca agiografica e che ora si trova sugli scaffali accanto ai romanzi d'avventura, Neil nacque a Costantinopoli in una famiglia di aristocratici e divenne prefetto alla corte dell'imperatore Teodosio il Grande. Si sposò ed ebbe due figli, ma poi, sopraffatto dal tormento spirituale, lasciò la moglie e la figlia, e nel 390 o nel 404 (i narratori di questa storia sono vari nella loro immaginaria accuratezza) si unì alla comunità degli asceti sul Monte Sinai, dove lui e suo figlio Teodulo condussero una vita solitaria e retta.

Secondo le Vite, la virtù di San Nilo e di suo figlio era così grande da "causare l'odio dei demoni e l'invidia degli angeli". Ovviamente, l'insoddisfazione degli angeli e dei demoni portò al fatto che nel 410 i ladroni saraceni attaccarono il monastero, che uccise la maggior parte dei monaci, e portò in schiavitù gli altri, compreso il giovane Teodulo. Per grazia di Dio, Neil sfuggì sia alle spade che alle catene e andò alla ricerca di suo figlio. Lo trovò in qualche città tra la Palestina e l'araba Petra, dove il vescovo locale, toccato dalla pietà del santo, consacrò padre e figlio sacerdoti. San Nilo tornò sul monte Sinai, dove morì in età rispettabile, cullato da angeli confusi e demoni pentiti.

Non sappiamo che aspetto avesse il monastero di San Nilo o dove si trovasse esattamente, ma in una delle sue numerose lettere descrive un esempio della decorazione ideale della chiesa, che, possiamo presumere, usò nella sua cappella. Il vescovo Olimpiodoro si consultò con lui sull'erezione di una chiesa, che voleva decorare con immagini di santi, scene di caccia, immagini di animali e uccelli. San Nilo, approvando i santi, stigmatizzò le scene di caccia e di animali, definendole "oziose e indegne di un'anima cristiana coraggiosa" e suggerì invece di raffigurare scene dell'Antico e del Nuovo Testamento, "disegnate dalla mano di un artista dotato". Queste scene, poste su entrambi i lati della Santa Croce, secondo Neil, "serviranno al posto dei libri per gli ignoranti, racconteranno loro la storia biblica e li stupiranno con la profondità della misericordia di Dio".

San Nilo pensava che gli analfabeti sarebbero venuti nella sua chiesa e avrebbero letto le immagini come se fossero parole in un libro. Immaginava come avrebbero guardato la meravigliosa decorazione, che non assomigliava in alcun modo a "decorazioni inutili"; come guarderanno immagini preziose, collegandole a quelle che si sono già formate nella loro testa, inventeranno storie su di esse o le assoceranno a prediche che hanno ascoltato, e se i parrocchiani non sono ancora del tutto “inesperti”, allora con frammenti della Scrittura .

Due secoli dopo, papa Gregorio Magno parlò secondo le opinioni di San Nilo: “Una cosa è adorare un'immagine, un'altra è studiare la Sacra Scrittura con l'aiuto di un'immagine. Ciò che la scrittura può dare al lettore, le immagini lo danno agli analfabeti, che possono percepire solo con gli occhi, perché nelle immagini l'ignorante vede un esempio da seguire, e coloro che non sanno leggere si accorgono di essere in qualche modo in grado di leggere. E quindi, soprattutto per la gente comune, le immagini sono in qualche modo simili alla lettura. Nel 1025 il Concilio di Arras decretò: "Ciò che la gente comune non può imparare studiando le Scritture, può ottenerlo guardando le immagini".

Sebbene il secondo comandamento dato da Dio a Mosè affermi specificamente che "non si deve fare alcuna immagine di ciò che è in alto nei cieli, di ciò che è in basso sulla terra e di ciò che è nelle acque sotto la terra", gli artisti ebrei decoravano oggetti religiosi come fin dalla costruzione del Tempio di Salomone a Gerusalemme. Nel corso del tempo, il divieto è diventato più rigoroso e gli artisti hanno dovuto inventare compromessi, come dare teste di uccelli a figure umane proibite per non disegnare volti umani. Le controversie su questo tema ripresero nella Bisanzio cristiana nell'VIII-IX secolo, quando l'imperatore Leone III, e in seguito gli imperatori iconoclasti Costantino V e Teofilo, iniziarono a combattere con le icone in tutto l'impero.

Per gli antichi romani, il simbolo di un dio (come l'aquila per Giove) era un sostituto del dio stesso. In quei rari casi in cui Giove veniva raffigurato con la sua aquila, l'aquila non era più una designazione della presenza divina, ma diventava un attributo di Giove, come, ad esempio, il fulmine. I simboli del primo cristianesimo avevano una duplice natura, denotando non solo il soggetto (l'agnello per Cristo, la colomba per lo Spirito Santo), ma anche un certo aspetto del soggetto (l'agnello come sacrificio di Cristo, la colomba come promessa della salvezza dello Spirito Santo). Non dovevano essere letti come sinonimi concettuali o semplicemente copie della divinità. Il loro compito era espandere graficamente alcune qualità dell'immagine centrale, commentarle, enfatizzarle, trasformarle in trame separate.

E, alla fine, i principali simboli del cristianesimo primitivo persero alcune delle loro funzioni simboliche e divennero di fatto ideogrammi: la corona di spine significava la Passione di Cristo e la colomba - lo Spirito Santo. Queste immagini elementari si fecero via via più complesse, diventando sempre più complesse, tanto che interi episodi della Bibbia divennero simboli di certe qualità di Cristo, dello Spirito Santo o della Vergine Maria, e nello stesso tempo illustrazioni di alcuni episodi sacri. Forse era questa ricchezza di significati che San Nilo aveva in mente quando propose di bilanciare l'Antico e il Nuovo Testamento collocando scene tratte da entrambi i lati della Santa Croce.

Il fatto che le immagini di scene dell'Antico e del Nuovo Testamento possano completarsi a vicenda, donando agli "ignoranti" la Parola di Dio, era già riconosciuto dagli stessi evangelisti. Nel Vangelo di Matteo, l'ovvia connessione tra l'Antico e il Nuovo Testamento è menzionata non meno di otto volte: "E tutte queste cose avvennero perché si adempisse ciò che era stato detto dal Signore per mezzo del profeta". E Cristo stesso ha detto che "tutto ciò che è scritto su di me nella legge di Mosè e nei profeti e nei salmi deve essere adempiuto". Ci sono 275 citazioni esatte dall'Antico Testamento nel Nuovo Testamento, più 235 riferimenti individuali.

L'idea dell'eredità spirituale non era nuova nemmeno allora; contemporaneo di Cristo, il filosofo ebreo Filone d'Alessandria avanzò l'idea di una mente onnipervadente che si manifesta in tutte le epoche. Di questa mente una e onnisciente parla anche Cristo, che la descrive come uno Spirito che «respira dove vuole e ne senti la voce, ma non sai donde viene e dove va», e collega il presente con il passato e il futuro. Origene, Tertulliano, San Gregorio di Nissa e Sant'Ambrogio descrissero artisticamente immagini di entrambi i Testamenti e svilupparono complesse spiegazioni poetiche, e non un solo punto della Bibbia sfuggì alla loro attenzione. «Il Nuovo Testamento», scriveva sant'Agostino nel suo distico più famoso, «è nascosto nell'Antico, mentre l'Antico si rivela nel Nuovo».

All'epoca in cui San Nilo dava le sue raccomandazioni, l'iconografia della chiesa cristiana aveva già sviluppato modi per rappresentare l'onnipresenza dello Spirito Uno dei primi esempi di tali immagini che vediamo su una porta a doppia anta scolpita a Roma nel IV secolo e installato nella chiesa di S. Sabina. Le porte raffigurano scene dell'Antico e del Nuovo Testamento, che possono essere visualizzate in sequenza.

L'opera è piuttosto rozza e alcuni dettagli sono stati cancellati da anni passati a toccare le mani dei pellegrini, ma si può ancora distinguere ciò che è raffigurato sulla porta. Da un lato, tre sono i miracoli attribuiti a Mosè: quando rese dolci le acque di Maria, la comparsa della manna durante la fuga dall'Egitto (in due parti) e l'estrazione dell'acqua da una pietra. Nell'altra metà della porta sono rappresentati i tre miracoli di Cristo: il ritorno della vista ai ciechi, la moltiplicazione dei pesci e dei pani e la trasformazione dell'acqua in vino alle nozze di Cana.

Cosa leggerebbe un cristiano della metà del V secolo guardando queste porte? Nell'albero con cui Mosè addolcì le acque amare del fiume Merah, avrebbe riconosciuto la Croce, simbolo di Cristo. La sorgente, come Cristo, era una fonte di acqua viva che dà la vita ai cristiani. La roccia nel deserto colpita da Mosè potrebbe anche essere letta come un'immagine di Cristo, il Salvatore, da cui l'acqua sgorga come sangue. La manna fa presagire una festa a Cana di Galilea e l'Ultima Cena. Ma un non credente, non familiare con i principi del cristianesimo, leggerebbe le immagini sulle porte della chiesa di Santa Sabina più o meno allo stesso modo, ma i pensieri di Serafini, i lettori dovrebbero capire la sua fantastica enciclopedia: creare, sulla base di le immagini disegnate, la loro trama e il loro vocabolario.

Naturalmente, Saint Nilus non l'ha concepito affatto. Nel 787, il VII Concilio della Chiesa di Nicea decise che non solo il gregge non poteva interpretare i dipinti presentati nella chiesa, ma l'artista stesso non poteva attribuire alcun significato particolare alla sua opera. “Il disegno non è un'invenzione dell'artista”, ha dichiarato il Concilio, “ma la proclamazione delle leggi e delle tradizioni della Chiesa. Gli antichi patriarchi permettevano di disegnare quadri sui muri delle chiese: questa è la loro idea, la loro tradizione. L'artista possiede solo la sua arte, tutto il resto appartiene ai Padri della Chiesa.

Mentre l'arte gotica fiorì nel XIII secolo e le pitture murali delle chiese lasciarono il posto a vetrate e colonne scolpite, l'iconografia biblica passò dallo stucco alle vetrate, al legno e alla pietra. Le lezioni della Scrittura erano ora illuminate dai raggi del sole, si ergevano in colonne voluminose, raccontando ai credenti storie in cui l'Antico e il Nuovo Testamento si riflettevano sottilmente.

E poi, verso l'inizio del XIV secolo, le immagini che San Nilo volle apporre alle pareti furono ridotte e raccolte in un libro. Da qualche parte lungo il corso inferiore del Reno, diversi artisti e incisori iniziarono a trasferire immagini risonanti su pergamena e carta. Questi libri, composti quasi interamente da scene adiacenti, avevano pochissime parole. A volte gli artisti scrivevano le didascalie su entrambi i lati della pagina, ea volte le parole uscivano direttamente dalla bocca dei personaggi in lunghi nastri, proprio come le nuvole nei fumetti di oggi.

Alla fine del XIV secolo, questi libri tutti illustrati divennero molto popolari e lo rimasero per tutto il Medioevo in una varietà di forme: volumi con immagini a piena pagina, miniature in miniatura, incisioni colorate a mano e, infine, già nel XV secolo, libri stampati. Il primo di questi risale al 1462 circa. A quel tempo, questi fantastici libri erano chiamati "Bibliae Pauperum" o "The Beggar's Bible".

In sostanza, queste Bibbie erano grandi libri illustrati con una o due scene per pagina. Ad esempio, nella cosiddetta "Biblia Pauperum di Heidelberg" del XV secolo, le pagine erano divise in due metà, superiore e inferiore. Nella metà inferiore di una delle prime pagine c'è l'Annunciazione, e questa immagine avrebbe dovuto essere mostrata ai credenti nel giorno della festa. Questa scena è circondata dalle immagini di quattro profeti dell'Antico Testamento che prevedevano la venuta di Cristo: Davide, Geremia, Isaia ed Ezechiele.

Sopra di loro, nella metà superiore, sono due scene dell'Antico Testamento: Dio maledice il serpente nel giardino dell'Eden, e Adamo ed Eva stanno timidamente vicini (Genesi, capitolo 3), così come un angelo che chiama Gedeone all'azione, che stende la lana rasata sull'aia per vedere se il Signore salverà Israele (Giudici, cap. 37).

Incatenata al leggio, aperta alla pagina destra, la Biblia Pauperum mostrava ai fedeli queste doppie immagini in successione, giorno dopo giorno, mese dopo mese. Molti non capivano affatto le parole scritte in caratteri gotici attorno ai personaggi; poche persone potevano rendersi conto del significato storico, allegorico e morale di tutte queste immagini. Ma la maggior parte delle persone ha riconosciuto i personaggi principali ed è stata in grado di utilizzare queste immagini per trovare una connessione tra le trame del Nuovo e dell'Antico Testamento, semplicemente per il fatto che erano raffigurate sulla stessa pagina.

Sacerdoti e predicatori, senza dubbio, potevano fare affidamento su queste immagini, rafforzando con esse la storia degli eventi, decorando il testo sacro. E gli stessi testi sacri venivano letti ad alta voce giorno dopo giorno, durante tutto l'anno, così che durante la loro vita le persone ascoltavano la maggior parte della Bibbia molte volte. Lo scopo principale della Biblia Pauperum doveva essere non quello di fornire un libro da leggere ai parrocchiani analfabeti, ma di fornire al sacerdote una sorta di suggeritore o guida tematica, un punto di partenza per un sermone per aiutare a dimostrare al gregge l'unità della Bibbia. In tal caso (non ci sono documenti che lo confermino), è diventato subito chiaro, come per altri libri, che può essere utilizzato in modi diversi.

È quasi certo che i lettori originari della Biblia Pauperum non ne conoscessero il nome. Fu inventato già nel XVIII secolo dallo scrittore tedesco Gotthold Ephraim Lessing, lui stesso un avido lettore che credeva che "i libri spiegassero la vita". Nel 1770, indigente e malato, Lessing accettò di accettare un posto molto poco retribuito come bibliotecario per lo svogliato duca di Brunswick a Wolfenbüttel. Lì trascorse otto terribili anni, scrivendo la sua pièce più famosa, Emilia Galotti, e una serie di saggi critici sul rapporto tra le varie forme della rappresentazione teatrale.

Tra gli altri libri della biblioteca del duca c'era la Biblia Pauperum. Lessing ha trovato una voce nei suoi margini, chiaramente realizzata in un carattere successivo. Decise che il libro doveva essere catalogato e l'antico bibliotecario, basandosi sull'abbondanza di disegni e sulla scarsa quantità di testo, ritenne che il libro fosse destinato agli analfabeti, cioè ai poveri, e gli diede un nuovo nome . Come ha notato Lessing, molte di queste Bibbie erano troppo riccamente decorate per essere considerate libri per i poveri. Forse non si intendeva il proprietario - ciò che apparteneva alla chiesa era considerato di tutti - ma la disponibilità; La "Biblia Pauperum" chiamata accidentalmente non apparteneva più solo a persone istruite e guadagnò popolarità tra i credenti interessati ai suoi soggetti.

Lessing ha anche attirato l'attenzione sulle somiglianze tra l'iconografia del libro e le vetrate del monastero di Hirschau. Ha suggerito che le illustrazioni nel libro fossero copie di vetrate colorate; e li attribuì agli anni 1503-1524 - l'epoca del ministero dell'abate Johann von Calw, cioè quasi cento anni prima della "Biblia Pauperum" di Wolfenbüttel. I ricercatori moderni credono ancora che non fosse una copia, ma ora è impossibile dire se l'iconografia della Bibbia e delle vetrate colorate sia stata realizzata nello stesso stile, sviluppato nel corso di diversi secoli. Tuttavia, Lessing aveva ragione nel notare che "leggere" le immagini nella Biblia Pauperum e sulle vetrate non era sostanzialmente diverso e allo stesso tempo non aveva nulla a che fare con la lettura delle parole scritte sulla pagina.

Per un cristiano colto del XIV secolo, una pagina di una normale Bibbia conteneva molti significati, che il lettore poteva apprendere attraverso il commento che l'accompagnava o la propria conoscenza. Si poteva leggere a volontà per un'ora o un anno, interrotto e rimandato, saltando sezioni e ingoiando un'intera pagina in una sola seduta. Ma la lettura della pagina illustrata della Biblia Pauperum è avvenuta quasi istantaneamente, poiché il “testo” è stato visualizzato nella sua interezza con l'aiuto dell'iconografia, senza gradazioni semantiche, il che significa che il tempo del racconto per immagini doveva coincidere con il tempo che il lettore doveva dedicare alla lettura.

“È importante considerare”, ha scritto il filosofo canadese Marshall McLuhan, “che le stampe e le incisioni d'epoca, come i moderni fumetti, fornivano pochissimi dati sulla posizione di un oggetto nello spazio o in un particolare momento. Lo spettatore, o lettore, ha dovuto partecipare aggiungendo e spiegando i pochi indizi forniti nella didascalia. Non molto diverso dai personaggi delle stampe e dei fumetti e delle immagini televisive, che inoltre non danno quasi nessuna informazione sugli oggetti e suggeriscono un alto livello di complicità dello spettatore, che deve pensare da solo ciò che era solo accennato in un mosaico di punti .

Per me, a distanza di secoli, questi due tipi di lettura si uniscono quando prendo in mano il giornale del mattino: da un lato, sfoglio lentamente le notizie, articoli che continuano da qualche parte in un'altra pagina, relativi ad altri argomenti in altre sezioni, scritti in stili diversi - da deliberatamente impassibile a causticamente ironico; d'altra parte, quasi involontariamente valuto con uno sguardo le pubblicità, in cui ogni trama è limitata da rigide cornici, vengono utilizzati personaggi e simboli familiari - non il tormento di Santa Caterina e non il pasto a Emmaus, ma l'alternanza del ultimi modelli Peugeot o il fenomeno della vodka Absolut.

Chi erano i miei antenati, amanti lontani delle immagini? La maggior parte, come gli autori di quelle immagini, rimangono sconosciuti, anonimi, silenziosi, ma anche da queste folle si possono distinguere diverse personalità individuali.

Nell'ottobre 1461, dopo essere uscito di prigione per il passaggio accidentale del re Luigi XI attraverso la città del Maine-sur-the-Loire, il poeta François Villon creò un lungo ciclo di poesie, che chiamò "Il Grande Testamento". Una delle poesie - "Preghiera alla Madre di Dio", scritta, secondo Villon, su richiesta di sua madre, contiene le seguenti parole:

Sono povero, decrepito, piegato dalla vecchiaia,

Analfabeta e solo quando cammina

Messa in chiesa con pittura murale,

Guardo il paradiso, che la luce scorre dall'alto,

E l'inferno, dove le schiere dei peccatori bruciano le fiamme.

Il paradiso mi è dolce da contemplare, l'inferno è vergognoso.

La madre di Villon ha visto le immagini di un paradiso meraviglioso e armonioso e di un inferno terribile e bollente e sapeva che dopo la morte era destinata a cadere in uno di questi luoghi. Certo, guardando queste immagini - per quanto bravissime, per quanto ricche di dettagli entusiasmanti - non ha potuto apprendere nulla sulle accese dispute teologiche che si erano svolte tra i Padri della Chiesa negli ultimi quindici secoli.

Molto probabilmente conosceva la traduzione francese della famosa massima latina "Pochi si salveranno, molti saranno dannati"; molto probabilmente, non sapeva nemmeno che San Tommaso d'Aquino determinava il numero di coloro che si sarebbero salvati, come rapporto tra Noè e la sua famiglia rispetto al resto dell'umanità. Nei sermoni in chiesa le venivano indicate delle immagini e la sua immaginazione faceva il resto.

Come la madre di Villon, migliaia di persone hanno alzato lo sguardo e hanno visto i quadri che adornavano le pareti della chiesa, e più tardi anche le finestre, le colonne, i pulpiti e persino la veste del prete quando leggeva la messa, oltre a parte dell'altare e vedevano in tutti questi dipinti una miriade di soggetti riuniti in un unico pezzo. Non c'è motivo di pensare che con Biblia Pauperum sia stato diverso. Anche se alcuni non sono d'accordo con questo. Dal punto di vista del critico tedesco Maurus Berwe, ad esempio, "Biblia Pauperum" era "assolutamente incomprensibile per gli analfabeti".

Pertanto, Berve ritiene che "queste Bibbie erano molto probabilmente destinate a studiosi e chierici che non potevano permettersi di acquistare una Bibbia a tutti gli effetti, o per i "poveri di spirito", che non avevano l'istruzione adeguata e potevano accontentarsi con questi sostituti. Di conseguenza, il nome "Biblia Pauperum" non significa affatto "Bibbia dei poveri", ma serviva semplicemente come sostituto della più lunga "Biblia Pauperum Praedicatorum", cioè "Bibbia dei poveri predicatori".

Che questi libri fossero stati inventati per i poveri o per i loro predicatori, durante tutto l'anno stavano aperti sul leggio, davanti al gregge. Per gli analfabeti, coloro ai quali era precluso l'ingresso nella terra della parola stampata, l'opportunità di vedere nei libri illustrati testi sacri che potevano riconoscere o "leggere" evidentemente dava loro un senso di appartenenza, di poter condividere con i saggi e potente la materialità della Parola di Dio.

Vedere i disegni in un libro - in questo oggetto quasi magico, che a quei tempi apparteneva quasi esclusivamente al clero e agli scienziati - non è affatto come i quadri sui muri della chiesa, a cui erano già abituati in passato. Era come se le parole sante, che prima erano appartenute ai pochi che potevano condividerle o non condividerle a piacimento, fossero improvvisamente tradotte in un linguaggio comprensibile a tutti, anche a una donna "povera e decrepita" come la madre di Villon.

A. N. Yar-Kravchenko.
A. M. Gorky legge a I. V. Stalin, V. M. Molotov e K. E Vorosilov la sua fiaba "La ragazza e la morte" l'11 ottobre 1931.
1949.

Henri de Toulouse-Lautrec.
La sala di lettura del castello di Melrum. Ritratto della contessa Adele de Toulouse-Lautrec.
1886-1887.

Henri de Toulouse-Lautrec.
Amante della lettura.
1889.

Berthe Morisot.
Lettura. madre e sorella dell'artista.
1869-1870.

Vasily Semyonovich Sadovnikov.
Nevsky Prospekt vicino alla casa della chiesa luterana, dove c'erano una libreria e una biblioteca per leggere A.F. Smirdin. Frammento del panorama di Nevsky Prospekt.
1830

Gerard Doe.
Lettura anziana della donna. Ritratto della madre di Rembrandt.

Ira Ivanchenko, una sedicenne di Kiev, ha sviluppato una velocità di lettura fino a 163.333 parole al minuto, assimilando completamente il materiale che leggeva. Questo risultato è stato ufficialmente registrato alla presenza dei giornalisti. Nel 1989 è stato registrato un record non ufficiale di velocità di lettura: 416.250 parole al minuto. Durante l'esame del cervello del detentore del record Evgenia Alekseenko, gli esperti hanno sviluppato un test speciale. Durante un test alla presenza di diversi scienziati, Evgenia ha letto 1390 parole in 1/5 di secondo. Questo è il tempo necessario a una persona per battere le palpebre.

Velocità miracolosa. "Miracoli e avventure" n. 11 2011.

Gerardo Terborch.
Lezione di lettura.

Elizaveta Merkuryevna Boehm (Endaurova).
Ho scritto tutto il giorno fino a sera, ma non c'era niente da leggere! Direi una parola, ma l'orso non è lontano!

Jean Honoré Fragonard.
Donna che legge.

Ivan Nikolaevich Kramskoy.
Per leggere. Ritratto di Sofia Nikolaevna Kramskoy.

Ilya Efimovich Repin.
Ragazza che legge.
1876.

Ilya Efimovich Repin.
Leggere ad alta voce.
1878.

Ilya Efimovich Repin.
Ritratto di E. G. Mamontova che legge.
1879.

Ilya Efimovich Repin.
Lettura di Lev Nikolaevich Tolstoj.
1891.

Ilya Efimovich Repin.
Lettura (Ritratto di Natalia Borisovna Nordman).
1901.

Ilya Efimovich Repin.
M. Gorky legge il suo dramma "Children of the Sun" nei Penati.
1905.

Ilya Efimovich Repin.
A. S. Pushkin all'atto al Lyceum l'8 gennaio 1815 legge la sua poesia "Memoirs in Tsarskoye Selo".
1911.

Sala lettura.

Annunciazione (lettura di Maria).

Nikolai Petrovich Bogdanov-Belsky.
Lettura domenicale in una scuola rurale.
1895.

Nishikawa Sukenobu.
Oiran Ehon Tokiwa legge la lettera, due cortigiane a destra.
1731.

Nikikawa Sukenobu.
Tre ragazze leggono una lettera.

Nishikawa Sukenobu.
Due ragazze che leggono un libro.
Dall'album "Fude no Umi", p.7.

Nishikawa Sukenobu.
Tre ragazze che leggono libri per kotatsu.

O. Dmitrieva, V. Danilov.
N. V. Gogol legge la commedia "L'ispettore generale" in una cerchia di scrittori.
1962.

Cortigiana che legge un libro.

Un uomo sta leggendo a due donne.

Lezione di lettura.

Leggendo Maria Maddalena.

Ragazzo che legge.

Leggere sotto una lampada.
1880-1883.

Edoardo Manè.
Lettura.
1865-1873.

Raffaello "Madonna Sistina"
Purezza e Amore, che vengono verso di noi.

Tra le altre meravigliose opere dedicate alla Madonna, questo dipinto prende il nome da S. Sisto, raffigurato sul lato sinistro del quadro. San Sisto è discepolo dell'apostolo S. Peter.
La Madonna Sistina è un'opera che appartiene alle più alte conquiste dello spirito umano, a brillanti esempi di belle arti. Ma proveremo a estrarre dal suo contenuto una particella di significato, un frammento dell'idea generale, una debole ombra dell'intenzione dell'autore. E queste nostre "estrazioni" cresceranno continuamente man mano che torneremo ancora e ancora a questa immagine brillante.
Come sempre in questa sezione parleremo del contenuto interno, che si manifesta nella plasticità esterna delle forme, dei colori e della composizione delle figure principali.
Il nostro primo umile passo su questo cammino saranno le figure di S. Sisto a sinistra e S. Barbari a destra.
Entrambe le figure sono, per così dire, i piedi della Madonna con l'Eterno Bambino. E questo piede è pieno di movimento e significato interiore. Santa Barbara è la patrona dei morenti. Il suo sguardo freddo, anche indifferente, è rivolto dalle sfere celesti a noi, inquieto nel vortice delle preoccupazioni terrene, tra speranze e timori, desideri e delusioni.
Al contrario, nella figura di S. Sisto tutto aspira alla Madonna col Bambino come alla più alta Verità e Salvezza. L'aspetto stesso del santo porta in sé chiari tratti di debolezza umana terrena, impotenza senile e decadenza. I capelli radi arruffati su una testa calva, il movimento di mani sottili e impotenti esprimono estrema eccitazione e speranza. Questa eccitazione è rafforzata dalle linee di abbigliamento di St. Sisto, in contrasto con le calme pieghe di S. Barbari.

A S. Sixte incarna le caratteristiche della stessa razza umana, impotente davanti al tempo e al destino. Di fronte a S. Sisto, questa famiglia ha il suo primato nel mondo celeste.
Le figure di questi personaggi creano un movimento tangibile dello sguardo dello spettatore - da St. Sisto, la cui mano destra punta direttamente nella nostra direzione, e il cui sguardo è rivolto alla Madonna, e poi a S. Barbari per noi, a terra.
Allo stesso tempo, le teste dei due angeli, al contrario, sono rivolte a sfere superiori, dove accade tutto ciò che è veramente significativo, e noi, con le nostre gioie, drammi e tragedie, semplicemente non esistiamo per loro.
Questo movimento dello sguardo delle persone elencate crea un senso della presenza dell'esistenza terrena e allo stesso tempo, come in una spirale, eleva il nostro senso di noi stessi più in alto e più vicino alle figure principali del quadro. Ripetuti cambiamenti di questa visione ci avvicinano sempre di più a ciò che sta accadendo negli altopiani. E questo viene fatto per metterci direttamente di fronte alla più grande tragedia dell'universo.
Questa tragedia è qui rappresentata da due Persone.
Le pieghe della materia, come un sipario, tolgono a questa tragedia ogni attributo di evento momentaneo. L'azione si trasferisce nell'area della consapevolezza intellettuale, del soggiorno immateriale, nella sfera dell'esclusivo essere spirituale.
Allo stesso tempo, la composizione non ci permette di prendere il posto dello spettatore, separato da ciò che sta accadendo dal palcoscenico. L'evidente movimento della figura della Madonna nella nostra direzione ci rende partecipi diretti di questo evento, della sua causa e... ne responsabilizza ognuno di noi.
Il celeste e il terreno qui entrarono in stretto contatto.
L'andatura stessa di Madonna è notevole: leggera, aggraziata e allo stesso tempo tangibilmente decisa. Il ritmo di questo passo fa nascere la sensazione che la Madonna stia per andare oltre il quadro e ritrovarsi nello stesso posto in cui ci troviamo noi. La Madonna di Raffaello va a ciascuno di noi. Siamo pronti per questo incontro?
Il volto della Madonna risplende di purezza verginale, purezza assoluta. E allo stesso tempo è la Madre e la Vergine allo stesso tempo. Il suo cuore straordinario conosce l'alto amore materno e l'empatia per noi infermi. Sono questi sentimenti materni che danno origine a un passo fiducioso verso quel sacrificio, che nella sua portata supera l'Universo.
Questo sacrificio è Dio stesso, che ha preso su di sé la carne purissima della Vergine Madre. Dio - nelle braccia della sua Madre terrena scruta ciascuno di noi con la più pura attenzione infantile. E questa attenzione è il dono più grande e grazioso per ciascuno di noi. Nessun altro vedrà uno sguardo simile.
A modo suo, la posa del Bambino è maestosa. Come un figlio amorevole, il bambino si è inchinato a sua madre, imprimendo non solo un'intimità fisica, ma anche un'elevata intimità spirituale.
Il bambino è completamente nudo, come gli angeli, che allo stesso tempo avvicina i loro mondi e incarna la missione della Vittima.
Non c'è spazio libero nell'immagine. Anche la parte superiore, dove potrebbe esserci “aria”, è riempita di sipari teatrali. Tutte le cifre sono molto vicine. Riempiono l'intero piano dell'immagine dal suo bordo. Questo mette al centro la personalità, le sue qualità e la sua missione al massimo. Ci sono solo personalità nella foto. Contengono l'intero contenuto dell'opera. Questo esprime il concetto umanistico del Rinascimento.
La Purezza e l'Amore, che sulla terra non hanno eguali, si muovono verso ciascuno di noi per salvare e accogliere in quel mondo, la cui Luce risplende dietro la figura della Madonna. Questa Luce viene dal profondo del quadro, dall'eternità e avvolge la Madonna col Bambino. Si riversa simultaneamente nella nostra direzione e, per così dire, conduce la Madre e suo Figlio lungo il loro grande Sentiero.
Questa Luce e questo Sentiero danno vita all'anima di ogni persona.
La grandezza di questo Sentiero supera tutta la viltà dei discendenti di Adamo ed Eva, tutte le loro debolezze e assurdità.
Tutto va pagato, bisogna fare sacrifici per tutto. Nella "Madonna Sistina" vediamo il prezzo dei nostri peccati, delle nostre debolezze e assurdità. E avendo assistito a ciò, siamo già responsabili delle nostre decisioni e azioni prima della penetrante creazione di Raffaello.

Rivista "Personalità e cultura", n. 1. 2012

Leonardo Da Vinci
Mente che comprende e crea

Il dipinto raffigura Cecilia Gallerani, amata dal duca milanese Lodovico Sforza. È interessante notare che la residente di Milano è vestita con un abito della moda borgognona dell'epoca, che sottolinea il suo aspetto secolare. Ma anche senza conoscere l'origine della toilette e il fatto che l'ermellino sia l'emblema della famiglia Gallerani, si può facilmente concludere che questa signora appartenga all'élite della società. Ciò non interferisce con l'assenza di evidenti segni di lusso. Tutto il lusso e persino il potere di questa élite è rappresentato nelle vesti di Cecilia.

La principale soluzione compositiva del ritratto è la svolta della figura della dama verso lo sguardo dello spettatore e la svolta del viso nella direzione opposta. Sentiamo chiaramente che la signora sta guardando dove non siamo ed è impegnata con ciò che non vediamo. Se immaginiamo la stessa figura con il volto rivolto verso lo spettatore, è facile notare come nel ritratto cominci a prevalere l'elemento quotidiano. Anche il fatto che in questa immagine speculare l'animale ci guardi, in un certo senso abbassa lo status dello spettatore: uno strano alieno.

Come accennato in precedenza, nel ritratto l'attenzione della dama è rivolta ad una zona che non ci è nota, poiché non ci siamo. La netta presenza di quest'area è ulteriormente sottolineata dal fatto che anche l'animale guarda nella stessa direzione del proprietario, sebbene gli oggetti della loro attenzione siano diversi. Questo è chiaramente visto nella direzione delle loro opinioni.

Lo sguardo di Cecilia è notevole: attento, studioso. C'erano molti di questi punti di vista nel Rinascimento, quando l'intero mondo circostante veniva esplorato con tutta l'energia della mente e dei sentimenti. Cecilia riflette, esamina qualcosa. Non è quasi niente di grande. Piuttosto, a giudicare dal viso, questo è un dettaglio della vita, ma tutti i dettagli della vita sono molto importanti per la Mente, la Mente che comprende e ... crea. Creatore sia dello spirituale che del fisico.

La fronte di Cecilia è attraversata dalla linea netta di un cerchio sottile. E questa linea dirige l'occhio dello spettatore verso la parte in cui è contenuto il cervello pensante.

Immagina che la signora ora si rivolga a noi, apra le sue adorabili labbra e parli di ciò che ha attirato la sua attenzione. Non diventeremo testimoni del fatto che, a causa della nostra distrazione, ci siamo persi qualcosa di importante nella vita, forse molto interessante e utile per la nostra vita? Un'osservazione sottile non volerà via da labbra piene di grazia? Molto probabilmente lo farà.

L'intero aspetto della signora parla di questo. La linea aggraziata delle spalle (Leonardo ne ha anche leggermente esagerato l'inclinazione) della dama è sottolineata dalla linea del corpo dell'ermellino, che, per così dire, continua la linea delle spalle, chiudendola in una specie di ovale. Questo esprime l'unità organica di entrambe le creazioni della Natura. Ma se l'ermellino porta in sé il grande segreto del vivente, allora l'uomo è il segreto di tutto ciò che esiste in genere, il segreto dello spirito che può creare.

E questa proprietà dello spirito creativo si sente chiaramente nella mano di Cecilia con dita sottili e aggraziate, date in un movimento leggero, che abbraccia l'animale. La mano è grande e dettagliata, così come il viso. Dopotutto, le mani parlano non meno degli occhi del mondo interiore di una persona.

Premuto contro il petto di Cecilia e allo stesso tempo in un leggero movimento, l'ermellino nel quadro "racconta" sia il battito della vita che l'unità del mondo intero, che si incarna nell'uomo.

Cecilia (Cecilia) Gallerani (1473-1536), sposata contessa di Bergamino, nacque a Siena.

Nel 1483, all'età di dieci anni, fu promessa in sposa a Stefano Visconti, ma nel 1487 il fidanzamento fu rotto per motivi sconosciuti. Nel 1489 Cecilia partì per il monastero di Nuovoi, forse fu lì che conobbe il duca Lodovico Sforza.

Nel 1491 Cecilia diede alla luce il figlio del duca, Cesare. Dopo il matrimonio di Lodovico, continuò a vivere nel suo castello per qualche tempo, e poi lo Sforza la sposò con il vecchio conte Bergamini in rovina. Ha dato al marito quattro figli.

Cecilia era una donna dotata e istruita, parlava correntemente il latino, cantava magnificamente, suonava musica e scriveva poesie in diverse lingue ed era spiritosa. Il suo salone è stato uno dei primi in Europa in termini di raffinatezza e amore per l'arte.

Cecilia ha incontrato Leonardo da Vinci al Castello Sforzesco. Lo invitò a riunioni di intellettuali milanesi, in cui si discuteva di filosofia e altre scienze; Cecilia ha presieduto personalmente questi incontri. È possibile che tra l'artista e il modello.
Come sempre in un'opera geniale, vediamo in La Dama con l'ermellino i tratti specifici di circostanze reali e allo stesso tempo sentiamo il respiro di quel vasto Mondo in cui passeremo le nostre giornate.

Jan van Eyck - Adamo

Davanti a noi c'è un frammento della figura di Adamo dalla famosa pala d'altare di Gand. Avvicinando il più possibile il viso di Adam allo spettatore, proviamo insieme a sentire il tessuto unico di questa personalità unica al mondo. Adamo è l'unica persona che per prima ha visto Dio, ha assistito alla creazione da parte Sua di un'altra persona, Eva, e ha contemplato il Paradiso. Nel ritratto, gli occhi di Adam sono fissi sul nostro vero mondo materiale, ma in questo sguardo sembra esserci un ricordo di un altro mondo: impeccabile, divinamente bello e armonioso. Attraverso il prisma di questa memoria, Adam guarda il nostro mondo con te e sembra non essere pienamente consapevole di ciò che vede. Il geniale artista incarnava nell'immagine il mistero più grandioso del mondo. Lo ha incarnato in termini concreti, lasciando che lo spettatore attraversi i labirinti di questo mistero, senza assumersi la responsabilità di dove porterà questo percorso. Lo sguardo di Adamo non è affatto vago, al contrario, è chiaro e vigile. Questa visione, affinata sui tratti dell'esistenza celeste, è rivolta con attenzione al mondo per conoscerlo ANCHE. Questo "STESSO" non si applica a nessuno dei suoi discendenti. Questo è l'unico "TROPPO". È tranquillo e calmo, come se fosse condannato a un'altra eternità, poiché questa creazione del Creatore è indistruttibile. È indistruttibile, in quanto porta i tratti del Creatore, in quanto Personalità, incredibilmente esaltata dal Suo Spirito. E questa indistruttibilità della Personalità comunica l'infinità del suo cammino, conoscenza e... amore, crea l'immagine della sua Cultura. Le labbra di Adam sono chiuse senza alcuna tensione. Sono ugualmente pronti ad aprirsi per la sorpresa e rimpicciolirsi negando ciò che hanno visto. Tutte le possibili emozioni umane sono catturate in queste labbra, dalla passione al risentimento. Ma proviamo a prevedere in loro espressioni di collera. Questa è probabilmente la cosa più difficile da fare. Un naso dritto, forse leggermente allungato, è ben associato al nostro concetto di mente analitica. Occhi, naso, labbra, baffi e barba, insieme a una lussuosa testa di capelli ricci, insieme creano l'immagine di una personalità meravigliosa. Questa persona, ovviamente, non avrebbe potuto essere diversa. Ma c'è qualcosa in questa immagine che la rende compatibile con le idee sulla personalità di una persona in generale. Forse questi sono dettagli scritti con cura. Anche ogni piega dei capelli è assolutamente concreta. La "materialità" di Adamo informa ogni persona della potenza delle sue qualità personali. Ma non solo qualità, ma anche destino. La materialità ultima di Adamo crea anche un certo isolamento, che è abbastanza tipico per qualsiasi persona. Quindi, ogni persona dovrebbe essere preparata per ciò che è successo al primo di loro. Ma nessuno avrà in mente quel “prisma” di cui abbiamo parlato sopra. Ecco perché Adam van Eyck rimarrà per sempre per noi l'unica opportunità per toccare il ricordo del Mondo Completo che riempie l'anima di Adamo e la sua visione di questo nostro mondo. Notiamo in particolare per i cari lettori che in quest'opera il suo autore, con l'energia del suo genio, si è avvicinato al più grande mistero dell'essere. La scienza lo ha fatto più e più volte. Ma ogni volta il mistero ci ha tenuti lontani dalla Verità, che potremmo non essere in grado di sopportare.

Università d'arte popolare
Rivista "Personalità e cultura" n. 1, 2011.

Pablo Picasso - Ragazza su una palla

Prendiamo il noto dipinto di Pablo "La ragazza sulla palla", ed eseguiremo la cosiddetta "analisi plastica", sveleremo il contenuto nella sua plasticità.
Una parte significativa dell'immagine è occupata dalla figura di un uomo seduto. Si basa su un cubo, una figura che, nella sua configurazione, poggia saldamente sul terreno.
La stessa superficie terrestre sale quasi fino alla sommità dell'immagine e termina con una linea di montagne. Si noti che la figura di un uomo non esce dal piano terrestre nel quadro, l'uomo plasticamente appartiene completamente alla terra, la linea delle montagne, piegandosi intorno alla sua testa, mantiene la figura a terra. E anche il colore della figura maschile è vicino al colore della superficie terrestre.
Con quali altri mezzi un artista senza parole può esprimere l'idea che un uomo esprime la sua appartenenza alla terra? I mezzi già menzionati non sono sufficienti?
Quindi, la pesante, massiccia figura "terrena" di un uomo esprime l'esistenza terrena con il suo lavoro e ... la deperibilità, perché, nonostante il potere della figura, non dà l'impressione di qualcosa di eterno, stabile non nello spazio, ma in tempo. La figura è eterna solo in quanto appartiene alla terra, alla carne e al sangue.
Un'impressione diversa è data dalla figura di una ragazza. Avendo assunto una posa instabile, al contrario di un uomo, si trova anche su una palla. Certamente data l'instabilità di questa situazione, ma non il tremolio. Il movimento del corpo della ragazza indica chiaramente la dinamica interna, il movimento significativo in esso contenuto. Il gesto delle mani ricorda una sorta di segno cabalistico.
Quindi, la figura di una ragazza è piena di movimento, pensiero e significato. La testa e il gesto delle mani appartengono plasticamente al cielo, a quella piccola parte del quadro che contiene i cieli. È facile vedere nell'immagine di una ragazza l'espressione di una certa essenza spirituale che appartiene al cielo, che non porta segni di decadimento.
E con tutto questo, l'essenza spirituale nella plasticità dell'immagine la permea dal cielo ai piedi di un uomo, allo stinco di un uomo. Questa parte inferiore della gamba è allineata con la base della figura della ragazza, il che le rende indissolubilmente legate, appartenenti a un'unica radice.
Arrivando alla fine della nostra breve analisi, il risultato emerge da solo: l'immagine mostra l'essenza spirituale e fisica dell'essere, le priorità di ciascuno di essi e la loro inscindibile connessione. Ma l'importante non è capire, ma vivere con i propri sentimenti direttamente nel museo di A.S. Pushkin a Mosca.

El Greco

Con questo nome conosciamo uno dei più grandi artisti della storia mondiale della pittura. Questo nome è entrato nella luminosa costellazione di maestri che hanno fatto la gloria dell'arte spagnola.
Oltre al suo grande maestro, Greco ha studiato attivamente altri maestri. Tra questi, è particolarmente necessario individuare Tintoretto, il cui sottile senso dello spazio ha avuto un impatto significativo sul pensiero artistico di Greco in tutta la sua opera successiva.

La prima fama significativa arrivò a El Greco ben presto già nella Città Eterna - Roma, dove il maestro visse e lavorò nel palazzo del cardinale Farnese.

Tuttavia, arrivato in Spagna, l'artista non ha incontrato la stessa approvazione negli ambienti reali. La libertà e il temperamento della sua pittura non incontravano i gusti del palazzo. Questo è stato il motivo per cui il maestro si è trasferito nella capitale medievale del paese: Toledo. E qui diventa quell'El Greco, entrato nella storia della cultura mondiale.

Eccellentemente istruito, con gusto raffinato e sorprendente eloquenza, El Greco si trova rapidamente nella cerchia dell'élite culturale di questa regione. L'abitudine di vivere alla grande, che l'artista ha imparato in Italia, ha contribuito molto a questo.

Nella stessa società che circondava El Greco, c'erano Cervantes e Lope de Vega, filosofi, scienziati, nobiltà colta. Le questioni più eccitanti della vita, sia questa che l'altra, erano costantemente oggetto di discussione.

Nella molto religiosa Spagna di quel tempo, Toledo si distingueva per una speciale acutezza di sentimento religioso, che raggiungeva il fanatismo. Questa intensità di percezione del mondo superiore era estremamente vicina al temperamento di El Greco e alla sua personale religiosità. L'appello a un altro mondo, ultraterreno, ha suscitato una speciale acutezza di pensiero, alla ricerca di immagini adeguate a questo mondo.

Secondo gli insegnamenti del filosofo di quest'epoca, F. Patrozzi, il nostro mondo visibile è stato creato dalla luce divina e l'anima umana è come il fuoco di una torcia. E ora le figure dei personaggi di El Greco acquistano contorni ondeggianti e colori cangianti. Questa è l'essenza di tutto l'essere. I personaggi dell'artista, agendo in questo mondo, appartengono contemporaneamente all'altro mondo. Le esperienze, le aspirazioni di questi personaggi sono alimentate dalla misteriosa energia della vita, per la quale l'eternità è più reale degli oggetti del mondo materiale. Per sentire meglio questa luce misteriosa dell'eternità, El Greco tende le finestre del laboratorio dalla luce solare materiale.

L'artista ha trovato l'unico linguaggio possibile per esprimere le sue idee. Cambia audacemente la forma materiale delle figure, allungandone i contorni, cambiando le proporzioni. Ha iniziato l'immagine con immagini abbastanza ordinarie, che ha gradualmente riempito con l'espressione del movimento di luce, forma, colore. E ora, sulle tele del maestro, un nuovo mondo nasce dalle misteriose profondità dell'intelletto, o meglio, non nasce nemmeno, ma si manifesta, come in una fotografia o in una radiografia. La realtà di questo mondo convince, incanta, immerge. E verso di esso, dal profondo del nostro stesso intelletto, si avverte un movimento di risposta, il cui significato è difficile da descrivere.

La città che ha creato l'arte di El Greco ci appare nel dipinto dell'ultimo periodo della vita dell'artista "Veduta di Toledo", Metropolitan Museum of Art. STATI UNITI D'AMERICA. L'immagine mostra un paesaggio freddamente fiammeggiante. La scienza moderna conosce il fenomeno della fusione fredda, che nutre l'intero mondo vegetale del pianeta. Il genio di El Greco non prevedeva tali energie, come il genio di Van Gogh prevedeva i nervi vivi della Natura materiale?

"Veduta di Toledo" è uno straordinario capolavoro di un genio maturo, che fu così rifiutato dagli specialisti poco dopo la morte dell'artista nel 1614 che il suo nome non si trova nemmeno in molte fonti di epoca successiva. Gli immediati discendenti gli negarono persino un posto tra i pittori mediocri. In generale, gli è stato negato un posto. Solo il XX secolo ha restituito El Greco alla cultura mondiale con l'avvento di nuovi mezzi di linguaggio artistico, una nuova comprensione del mondo.

Ma anche questa comprensione del mondo non esaurisce l'eredità creativa di El Greco. È ancora davanti a noi, anche se è diventato incommensurabilmente più vicino.

S. Chuikov - "Acqua viva"

Semyon Afanasyevich Chuikov (1902 - 1980) è un notevole artista kazako. Il suo pennello appartiene al dipinto "Acqua della vita", che contribuisce alle tradizioni umanistiche delle belle arti.

Il motivo dell'opera è estremamente semplice e il suo significato è altrettanto eccezionale. Il valore di qualsiasi cosa è più acutamente conosciuto in sua assenza. Nelle steppe aride e nei deserti, il valore dell'acqua, il più importante vettore di vita sulla Terra, è sentito più che altrove.
Il formato dell'immagine, allungato in larghezza, contiene una narrazione e ti fa sentire il movimento del flusso. È dato in primo piano nell'immagine, più vicino allo spettatore, in modo che lo spettatore stesso sia posizionato sopra la superficie del ruscello. In piedi davanti all'immagine, è facile per lo spettatore sentire questa corsa di getti, è facile immaginare come i palmi vi affondino dentro. È facile sentire questi getti vivificanti con la pelle.
La figura nuda di una giovane ragazza, quasi una bambina, si trova su pietre nude. La postura rilassata della figura trasmette allo spettatore il calore di queste pietre, riscaldate dal caldo sole del sud. Tra le pietre non c'è vegetazione, nessun segno visibile di vita, e quindi l'unico destinatario della vita qui è solo una persona. Ciò esalta il significato di "acqua viva", le cui forze "non vengono scambiate" con forme di vita più semplici. Davanti a noi c'è l'apice della creazione - l'uomo e la culla della vita - "acqua viva".
E l'uomo continua il suo colloquio cordiale e misterioso con la sua eterna fonte di vita. In questa composizione, il valore di una persona è visibilmente trasferito all'acqua vivificante. E allo stesso tempo, ci sono pochi posti in cui puoi ancora trovare una connessione così diretta: una persona, la natura primordiale della Terra e l'illimitatezza dell'Acqua. "E Dio creò l'acqua ..." - è qui che il pensiero dello spettatore può precipitare nel flusso del tempo. Questa tela ci porta ai segreti più profondi dell'Universo.
La pelle più delicata di una bambina trasuda la sottile tenerezza della vita stessa, la sua ricchezza di forme inesprimibilmente infinita. Le pietre solide trasudano il calore ricevuto da un lontano luminare eterno. Il flusso che scorre trasuda infinito di movimento nella sua corsa. L'intero quadro irradia nello spazio circostante la grandezza della Vita, rifratta in una delle sue innumerevoli manifestazioni. Dietro questa grandezza si intuisce anche la magnificenza del suo significato, che gli artisti di tutte le epoche ci trasmettono di cuore in cuore, come “acqua viva”.

V. Serov - "Principessa Yusupova"

Dipinto del brillante artista russo V. Serov “Ritratto della principessa Z.N. Yusupova" per i compiti di questa sezione della rivista è particolarmente interessante perché dimostra chiaramente sia i metodi espressivi della pittura sia la forza motrice stessa dell'arte: il desiderio di conoscere, di rivelare il fenomeno del mondo.
Dai mezzi espressivi, prima di tutto, parliamo di colore. La colorazione dell'immagine è estremamente raffinata, prevale la vibrazione dei toni nobili argentati. La nobiltà dell'argento è esaltata dal gioco dell'oro all'interno della cornice dei quadri appesi al muro. Questa vibrazione di colore è ripetuta dalle vibrazioni delle linee nelle curve apparentemente trascurate e disordinate del cuscino del divano e dell'abito della donna. Anche la sua colonna vertebrale si piega nella stessa posizione in cui l'artista la raffigura. Anche lo schienale del divano trasmette la sensazione di un'onda che viaggia nella foto. E in questa sinfonia di raffinatezza e gioco, vediamo delle macchie nere: una incorona l'acconciatura della donna, l'altra le copre il collo e la terza segna la punta della scarpa. Con tre accordi, l'artista ha delineato l'intera figura di Zinaida Yusupova, come se la tracciasse dalla punta dei capelli alla punta dei piedi. E a questa distanza, quasi sfuggendo alla generale armoniosa sinfonia cromatica, risuona con forza il colore verde, che abbraccia il busto femminile e la vita della figura. Questo succoso colore verde non è praticamente da nessun'altra parte nella foto, e tutta la forza del suo suono (se non il potere) è data al petto e alla vita femminile.

Solo il sentimento del genio poteva trovare il limite estremo di questa potenza del suono, in modo da non entrare nel regno dell'esperienza volgare animale. La presenza del principio animale nella struttura dell'opera si cristallizza nella forma di un cane da divano. La natura della posizione delle sue zampe è vicina alla posizione delle mani della padrona di casa. Allo stesso tempo, l'artista non consente all'animale di entrare in contatto con la forma umana, separandoli delicatamente l'uno dall'altro.
Guardando l'immagine a colori (ovviamente non su una riproduzione, ma nell'originale), ti ritrovi rapidamente nel vortice di questa esperienza profondamente sensuale dell'artista, assorto nell'osservazione di una donna in particolare. Questa sensualità contiene simpatia per una persona in particolare, c'è così tanto in essa, in questa sensualità, le sensazioni della vita, le sue delizie e segreti.
I contemporanei hanno detto del dipinto che raffigura "un uccello in una gabbia d'oro". Diamo un'occhiata al ritmo duro e opprimente dei dipinti sul muro, che trasuda senza volto in uno spazio con una vita energicamente pulsante.
Fino a che punto l'artista fosse imparziale nei confronti della persona ritratta e approfondito esclusivamente nella divulgazione dell'evento che vedeva, fino a che punto fosse lontano dall'immergersi lui stesso nella sua “materia”, come sempre in un'opera vera, resta un mistero. Non cerchiamo questo segreto. Non ci bastano quei tesori delle esperienze più sottili che questa immagine ci regala?

Dipartimento di Studi Culturali Applicati

Giorgione - Madonna di Castelfranco

La pala d'altare "Madonna di Castelfranco" fu dipinta dall'artista nel 1504-1505 per la cappella di S. Giorgio nel Duomo di Castelfranco. Come in altre opere di Giorgione, qui occupa un posto di rilievo un paesaggio, che ci conduce nello spazio del mondo, il mondo della bellezza e del mistero, il mondo che gli umanisti del Rinascimento iniziarono a esplorare così attivamente.
L'immagine è monumentale.
Un'altra chiara caratteristica della composizione è la posizione della Madonna nella parte superiore del dipinto. L'immagine è costruita in modo tale che la figura della Madonna si trovi esclusivamente sullo sfondo del cielo, immagine simbolica di Dio Creatore. I piedi della Madonna toccano appena la Terra, e questo tocco è un vantaggio per noi che viviamo su questa Terra. La parte superiore del trono della Madonna generalmente va oltre la portata dell'immagine insieme al cielo. Altri personaggi sono riportati sotto il livello del suolo, e questo sottolinea soprattutto il significato dell'immagine, commissionata dal famoso condottiero Tudzio Costnazo in memoria del figlio Matteo, morto in battaglia.
Giorgione l'artista è una persona molto misteriosa. Il significato delle sue opere è difficile da interpretare con sufficiente completezza. Gran parte di questo significato è costantemente sfuggente o quasi impercettibile. La Madonna di Castelfranco non fa eccezione.
In primo luogo, l'immagine è costruita in modo tale che l'artista sia allo stesso livello della Madonna…….. Ciò è chiaramente indicato da tutti gli elementi visibili dell'immagine e dall'invisibile linea dell'orizzonte. L'opera è stata creata in un'epoca in cui i maestri del Rinascimento avevano già sviluppato in modo sufficientemente dettagliato le leggi della prospettiva lineare. Secondo queste leggi, tutte le linee parallele di oggetti reali devono convergere nell'immagine in un punto della linea dell'orizzonte. Questo è il punto di fuga, e le linee che vi conducono sono le linee di fuga. La linea dell'orizzonte si trova nell'immagine all'altezza degli occhi dell'artista. Quindi l'artista, insieme alla Madonna, è sopra la Terra ... ..
La posizione dell'artista rispetto alla Madonna è facilmente determinabile dal modo in cui si trovano i piani superiori delle parti laterali del trono, quelli su cui poggiano le mani della Madonna. Questi piani sono nascosti alla vista dell'artista, cioè i suoi occhi sono appena sotto di essi, all'altezza delle ginocchia del Bambino. Da ciò possiamo anche concludere che l'artista siede a un cavalletto appena sotto la base del trono o si inginocchia con la testa china.
Un'altra caratteristica dell'immagine è dimostrata dalle stesse linee di fuga. Questo può essere visto più chiaramente in Fig. 1. dove vengono eliminate anche le zone scure dell'immagine. La figura della Madonna si trova esattamente sulla linea verticale centrale del quadro. Vediamo linee parallele nelle figure quadrate del pavimento e nei bordi del piedistallo, su cui è posta la figura della Madonna. Tutte le linee di fuga portano alla linea centrale del dipinto. Ma ci sono diversi punti di convergenza. La maggior parte di esse sono all'altezza del grembo della Madonna, altre salgono al petto e una è posta sotto la testa. Questi punti di fuga, per così dire, ci descrivono la missione storica della Madre di Dio, che si esprime nelle parole di una preghiera ortodossa: "... Tu sei benedetta fra le donne e benedetto è il frutto del tuo grembo. "
Qui, la posizione della figura della Madonna sullo sfondo del cielo porta già un contenuto aggiuntivo della composizione: l'immagine celeste della Madonna, le qualità celesti del suo grembo, la vicinanza organica a Dio, la purezza ultraterrena di un mondo completamente terreno e personalità assolutamente materiale.
È interessante notare che la figura del Figlio è collocata lontano dalla linea centrale dell'immagine. Come se Lui, allontanandosi, desse a sua Madre la possibilità di rivelarsi al mondo.

Una grande opera di un grande artista su uno dei più grandi temi.
Tutte le opere di Giorgione sono profondamente filosofiche. Ognuna di esse è una questione di essere penetrantemente sentita, o meglio, una delle sue innumerevoli sfaccettature. Seguendo il maestro, possiamo seguire il percorso infinito delle rivelazioni. Per fare questo, devi solo parlare con lui la stessa lingua: la grande e bella lingua delle belle arti, che è la stessa per tutte le epoche e tutti i popoli. I Geni conducono le loro conversazioni con il Mondo, con l'Esistenza. Abbiamo una meravigliosa opportunità di parlare con i geni. E poi la nostra proprietà diventa qualcosa di completamente inaccessibile.
Questo è ciò che stiamo cercando di mostrare ai nostri cari lettori.

Rodchenko A.M. "Cerchio Bianco"

Il dipinto "White Circle", come ogni opera d'arte, porta un'immagine generalizzata della realtà. Nell'arte astratta, questa immagine può essere la più distinta dalla realtà, riflettendo le sue caratteristiche più generali, che sono realizzate dall'autore dell'opera sotto forma di conclusione filosofica.
Osserviamolo sull'esempio del dipinto "White Circle".

In termini di concisione delle forme e combinazione di colori, quest'opera è vicina al "Quadrato" di Kazimir Malevich. Si nota questa vicinanza per attirare l'attenzione del lettore su un alto grado di generalizzazione dei fenomeni del mondo reale.
Nel suo colore, il cerchio bianco è vicino al colore dello spazio principale della tela, ad eccezione del cerchio nero, con il quale è parzialmente combinato. Questo ti permette di sentire il cerchio bianco come appartenente a questo spazio principale dell'immagine. Percepiamo questo spazio come lo spazio dell'essere, in cui si svolgono tutte le collisioni della vita, tutte le sue manifestazioni, già manifestate e non ancora. La forma inequivocabile ed estremamente chiara del cerchio bianco incarna la qualità del mondo oggettivo, che è aperto alla nostra coscienza.
La composizione del dipinto suggerisce che il “cerchio bianco” debba la sua origine allo spazio nero sullo sfondo, anch'esso a forma di cerchio. Il colore nero qui è separato al massimo dal colore di altri elementi della composizione. Il "cerchio nero", quindi, si allontana dal mondo dell'essere che vediamo e porta in sé proprietà essenzialmente diverse che ci sono completamente inaccessibili. In questo stato, il "cerchio nero" ci parla del mondo delle idee di Platone. La severità della sua forma esclude ogni pensiero di caos e, al contrario, contiene tutte le potenzialità dell'armonia. Che si manifesta visibilmente nel "cerchio bianco".
La comunanza della forma dei cerchi "nero" e "bianco" ci dà l'opportunità di sentire direttamente quanto siamo vicini al seno più intimo della natura. Questo seno ci respira quasi in faccia eppure rimane fuori dalla nostra portata. Siamo pronti a toccarlo con mano, ma questo tocco non lo sentiremo mai, o meglio non ce ne accorgeremo...
Un dettaglio insignificante del "cerchio bianco" ce ne mostra l'origine, la genesi. Questo è un morbido bordo rosso all'interno. Serve come base ideologica della forma. È qui che è iniziata la sua evoluzione. Il bordo esterno del "cerchio bianco" non ha una fine così netta, e questo serve l'idea della sua inclusione nello spazio dell'esistenza dell'immagine, possibili successive trasformazioni e interazioni. Il "Cerchio Bianco" si muove nello spazio dell'essere per fondersi con esso, per arricchirlo di nuovi significati.
Le idee di movimento vanno considerate a parte, perché è proprio questa idea che fa girare il "Cerchio Bianco" non nello spazio astratto dell'essere, ma verso un vero spettatore.
La natura del movimento e la sua direzione sono di fondamentale importanza nel lavoro. Le imprecisioni nella comprensione di questo personaggio possono cambiare il significato dell'opera in modo completamente opposto a quello reale.
In questa immagine, il "cerchio bianco" non è solo separato dal "nero", ha un chiaro movimento verso lo spettatore. Questa direzione si esprime nel fatto che il "cerchio bianco" si trova sotto il "nero". La composizione dell'immagine conferisce al "cerchio bianco" un movimento verso il basso, alla base dell'aereo, alla terra, su cui ci troviamo, viviamo, soffriamo e lottiamo.
È facile percepire la natura di questo movimento se si ruota l'immagine di 180 gradi, Fig.1. In questo caso il "cerchio bianco" si eleva sopra il "cerchio nero" e in questo movimento si allontana dallo spettatore fino a una certa "altezza spirituale". Ma se questa "altezza spirituale" è assunta dal significato dell'opera, allora il significato del "cerchio nero" viene distrutto, che porta solo l'intera pienezza assoluta di idee e spirito.
Tutti gli elementi della composizione sono in armoniosa unità, costituendo una struttura integrale altamente organizzata. Non ci sono opposizioni e lotte di principi opposti in esso. Ha il dualismo, che è la fonte del movimento.
Quindi, il dipinto "The White Circle" riflette in immagini visibili il continuo processo di nascita delle forme nel profondo dell'essere e, forse, la continua divulgazione delle profondità della Natura alla coscienza umana. Qual è il risultato di questa divulgazione: è il risultato dei nostri sforzi o di qualche altra volontà? O la vita è davvero solo all'inizio? O è sempre così? Più importante delle risposte a queste domande, ovviamente, sarà la consapevolezza del fatto di questi stati. E la preferenza per l'una o l'altra risposta è una questione di una persona in particolare, della sua esperienza, posizioni, esigenze. Ognuno di loro è servito da ogni opera d'arte.

Elina Merenmies. "Bellezza eccezionale"
(Elina Merenmies. Bellezza eccezionale)

Elina Merenmies è un'artista finlandese contemporanea il cui lavoro è caratterizzato da un appello alle origini di ciò che è nascosto dalla vita di tutti i giorni. Un esempio di ciò è il suo dipinto "Bellezza eccezionale".
L'opera è costruita sul contrasto di luce e buio, che non suona come opposizione, ma come un'unità armoniosa. E questa unità già dal primo sguardo al quadro suscita un sottile presentimento di armonia. Più lo sguardo è immerso nello spazio plastico e semantico dell'immagine, più distinta e sfaccettata suona la melodia dell'armonia e dell'unità.

Il volto umano è rappresentato in primo piano e il suo movimento verso lo spettatore è enfatizzato dall'intero sistema di linee. Questo è servito da linee di capelli e tratti che enfatizzano la plasticità del viso. Lo stesso vale per la direzione dello sguardo, che sottolinea il movimento della testa da sinistra a destra. Se guardiamo questa immagine in un'immagine speculare, sarà facile notare che il movimento della testa assumerà la direzione opposta - dallo spettatore da destra a sinistra.
La dinamica del movimento della testa è abbastanza chiaramente percepibile. È così percepibile che possiamo parlare dello stato dell'aspetto dell'immagine allo spettatore. Lo stato di "apparizione" dell'immagine allo spettatore è enfatizzato anche dal fatto che la testa non solo si muove verso lo spettatore, ma contemporaneamente si gira anche verso di lui. Questa rotazione della testa a sinistra verso il piano dell'immagine si manifesta nel fatto che la parte del viso sotto il naso è mostrata quasi di profilo, e all'altezza degli occhi il viso è più rivolto verso lo spettatore che all'altezza delle labbra. Questo movimento di rotazione della parte superiore del viso è esaltato anche da un tono scuro, in cui la direzione dello sguardo è più palpabile. Migliora il senso di trasformare la natura dell'immagine dei capelli. Se alla tempia sinistra hanno una direzione orizzontale verso la parte posteriore della testa, come accade quando la testa avanza velocemente, allora alla tempia destra i capelli sono più frontali. Questo raggiunge una sensazione sottile che stiamo guardando in faccia a una persona.
Il senso di svolta è inoltre esaltato dall'immagine apparentemente strana di linee scure che puntano chiaramente in avanti. Ne parleremo più avanti.
Così, nella foto, la testa si muove verso lo spettatore e allo stesso tempo si gira verso di lui a un ritmo piuttosto elevato.
Saturo di contenuto e plasticità facciale. I tratti che denotano il chiaroscuro del rilievo dei muscoli sono applicati con molta attenzione, attenzione. Hanno una breve lunghezza, che esprime il tocco leggero della mano dell'artista, e quasi tutti sono chiaramente distinguibili. I lineamenti del volto stesso respirano con armonia classica, che si rivolge agli ideali del Rinascimento. È questa armonia chiaramente marcata che porta l'idea di bellezza nell'opera.
Anche il tono scuro dei singoli frammenti dell'opera richiede un'attenzione particolare. A differenza dello spazio luminoso, che nel quadro esprime il mondo visibile, le sue parti oscurate esprimono il mondo nascosto, non rivelato, il mondo dove tutte le entità sono contenute. La presenza di questo mondo non manifesto è portata anche dai tratti del viso che sono visibili allo spettatore. Ciò si esprime nella linea forte del contorno del lato destro del viso, nelle linee della bocca e dell'ala del naso. In uno stato più sottile, delineano la forma degli occhi, che portano un riflesso del mondo interiore dell'individuo.
Ma con uno sguardo diverso, i capelli sulla tempia destra e l'occhio destro oscurato si trasformano in alberi al vento e un riflesso nell'acqua. Il ritratto diventa un paesaggio. L'artista conduce i nostri pensieri nel regno della Natura vivente, dove sono racchiuse le origini di tutta la vita ei suoi segreti. Così, in un brano musicale, la parte del Gaboe incarna il flusso melodico della vita eterna, nato da una chiave misteriosa.
L'unità tonale di questo frammento lo mette in relazione con le macchie oscurate dello spazio pittorico. Ci sono ragioni per dire che questo spazio irrompe nell'area del viso, il che porta un inizio stimolante. L'unità dello spirito e la natura originaria della vita è formata da questo frammento in una comprensione profondamente filosofica della bellezza. Allo spettatore viene data l'opportunità di immergersi in questa comprensione insieme all'autore e, sulla strada per questa comprensione, scoprire qualcosa, chiarire qualcosa, decidere qualcosa.
Frammenti separati dell'immagine con la loro narrazione portano lo spettatore alla percezione dell'opera nel suo contenuto olistico.
L'intera costruzione dell'immagine rivela il processo di manifestazione della Bellezza a una persona, e non la sua manifestazione formale, che in linea di principio è impossibile. L'opera prepara una persona all'incontro con la "Bellezza eccezionale", la immerge nello stato di questo incontro, la incanta con la straordinarietà.

Caspar David Friedrich - Due uomini in riva al mare.

Si è già detto molto sul fatto che l'arte e la scienza sono due modi di conoscere il mondo. Se la scienza usa la conoscenza e la logica sistematizzate, allora l'arte usa la percezione sensoriale diretta del mondo.
Quest'opera color seppia di un artista tedesco risale al 1830-1835 e ripete composizioni del 1817. Le date in questo caso sono molto importanti.
Facciamo l'esperimento dell'analisi plastica dell'opera, come facciamo di solito.
Fissiamo con la nostra attenzione quanto riportato sul foglio. Il cielo, che occupa poco più della metà della composizione, con un pallido disco di stelle vicino all'orizzonte. Superficie dell'acqua, costa rocciosa e due uomini rivolti verso l'orizzonte, in piedi con le spalle allo spettatore.
Dal punto di vista compositivo, queste figure collegano sia la riva che il mare con lo spazio del cielo e del luminare, che a sua volta invia un percorso di luce lungo la superficie dell'acqua fino alla riva.
Le pose delle figure ci dicono chiaramente che gli uomini sono assorti nella contemplazione dell'intero spazio raffigurato. Il fatto che le figure non siano una, ma due esalta l'atmosfera di questa contemplazione, coinvolgendo anche lo spettatore.
Ricordiamo che nelle arti visive ogni oggetto esprime un certo significato, che deriva principalmente dalle qualità dell'oggetto stesso e dal suo "stare" nel motivo. Questo piccolo richiamo ci porta alle idee di cielo, terra, acqua, pietra e uomo.
Si noti che non ci sono segni di vegetazione sulla riva. Cioè, l'"idea" della pietra è data in un significato particolarmente pronunciato.
Allora la serie di idee che abbiamo notato, nell'aggregato, non esprime altro che l'atto fondamentale della creazione del mondo. E ora l'uomo - la corona della creazione - si rivolge al mondo e lo percepisce come un fatto del suo essere.
Qui eviteremo lo sviluppo di questo lato del lavoro per notare un fatto sorprendente. Questo fatto risiede nel "principio antropico" dello sviluppo dell'Universo. Secondo il paradigma moderno della scienza naturale, l'Universo esiste e si sviluppa affinché al suo interno appaia un Osservatore, che indagherà sulle leggi di questo Universo.
Nel lavoro di K.D. Friedrich, vediamo l'Universo nelle sue immagini fondamentali (simboli) e l'Osservatore, non come una persona separata, ma in una forma generalizzata di umanità pensante.
Il "principio antropico" è stato sviluppato nella seconda metà del XX secolo e "Due uomini in riva al mare" - nella prima metà del XIX secolo. Che cos'è - davanti alla scienza di oltre cento anni?
Non c'è dubbio, è proprio così. E ci sono molti di questi casi. E hanno iniziato nell'età della pietra, quando una persona ha imparato a tradire le sue sensazioni in una forma plastica. Questa esperienza nella sua durata supera di gran lunga l'esperienza in qualsiasi altro campo di attività dell'intelletto. La sua eredità è vasta e ispira un senso di ammirazione, rispetto e fiducia.
La pubblicazione di questa sezione della nostra rivista serve come sviluppo di questa esperienza e la sua continuazione.

Università d'arte popolare.
Personalità e cultura. 2010. N. 5.

A proposito di iperrealismo

L'articolo utilizzava illustrazioni dai siti: http://unnatural.ru/, http://www.saatchi-gallery.co.uk/, http://creativing.net/

L'arte è uno dei modi più antichi di conoscere il mondo. Quando è nata la scienza, le belle arti sono diventate un'autostrada parallela sulla via dell'esplorazione intellettuale del mondo. E la cultura umana costruisce queste due autostrade in parallelo, cioè le visioni del mondo nelle sfere della scienza e dell'arte coincidono a un certo punto nel tempo. L'alta cultura antica, comprendendo il mondo sia mentalmente che visivamente, arrivò alla scoperta dell'elettrone quasi 2 millenni prima dello studio sistematico dell'elettricità. E su questo ... mi sono fermato. Oggi possiamo spiegare questo arresto con il fatto che, secondo il "principio di indeterminazione" di Heisenberg, la "vita" di un elettrone può essere rappresentata solo in caratteristiche probabilistiche. Il micromondo non ha una sua immagine plastica, ma viene visualizzato solo matematicamente.

Di conseguenza, questo mondo non era più accessibile al pensiero antico. L'impressionismo completa naturalmente la fase plein air, che corrisponde esattamente alla visione “meccanica” del mondo della scienza di quel tempo. Inoltre, l'impressionismo e le scienze naturali si dedicarono allo studio della luce quasi contemporaneamente. Questo è comprensibile, perché non ci sono lacune nello spazio della cultura. E nell'arte del XX secolo. esiste una direzione come l'iperrealismo. Per citare solo alcuni maestri in questa forma d'arte: Jacques Boden, Tom Martin, Eric Christensen, Omar Ortiz, Duane Hanson. Da un lato, è come un ritorno al realismo. D'altra parte, è la creazione di una realtà più reale della realtà modello. Questa è una transizione oltre la realtà.


Anche l'iperrealismo è sorto in sincronia con i processi della scienza. Nel XX secolo. il progresso scientifico e tecnologico ha trionfato sulla materia. Le tecnologie di supporto vitale hanno prodotto scale colossali di prodotti per soddisfare non tanto i bisogni naturali quanto le fantasie dei consumatori. L'economia era ricca di ricchezza. La ragione pragmatica ha guadagnato una posizione dominante. Ed era oggettivamente necessario: il prezzo degli errori era troppo alto, dalle crisi economiche ai disastri tecnocratici. In queste condizioni, anche la percezione plastica del mondo nelle arti visive è arrivata al più alto grado di materializzazione dell'immagine. La materia nella sua forma pura, come la luce nell'impressionismo, riempiva il contenuto delle opere. Le qualità materiali della forma sono diventate il tema principale dell'immagine. Tutto il pathos dell'iperrealismo è diretto allo stato della materia, come prima allo stato di luce - nell'impressionismo.


L'impressionismo ha esaurito piuttosto rapidamente il suo potenziale, che non ha alimentato l'entusiasmo per la ricerca e l'esplorazione della natura interiore del mondo. La natura senza uscita di questa tendenza è stata rapidamente riconosciuta da molti artisti. Per alcuni, come Sisley, è diventato un dramma personale. Altri - Van Gogh, Gauguin, Cezanne hanno fatto irruzione in nuove distese di esplorazione sensoriale del mondo. Le loro scoperte sono state fantastiche. Van Gogh vedeva la vita nella materia, Gauguin ne vedeva la musica, Cézanne vedeva il movimento. Alcuni ricercatori ritengono che Cezanne fosse più avanti di Einstein. Oggi l'impressionismo è rimasto principalmente nella tecnica pittorica, la sua intossicazione con la luce materica è un ricordo del passato.


La natura e, ovviamente, il destino dell'iperrealismo è simile al destino dell'impressionismo. L'iperrealismo non considera la relazione tra gli oggetti del mondo, la loro connessione. Cattura solo lo stato di ciascuno di essi. La proprietà "iper" esclude anche un accenno alla presenza di queste connessioni. Altrimenti, ridurrà il livello di "iper", distruggendo la natura stessa della direzione. Ad esempio, immagina un'immagine in cui una persona guida un'auto sulla strada. Qui, la macchina, e la persona, e la strada, e tutto il mondo circostante esisteranno solo da soli, come Oggetti assolutamente autosufficienti. Ognuno di loro vive la propria vita e in questo preciso momento. È praticamente impossibile immaginare il loro stato e le loro relazioni in un altro momento. Questo è l'iperrealismo del tempo. In questo, si rivela soprattutto la comunanza di iperrealismo e impressionismo.

Potrebbe sorgere la domanda: "Se l'impressionismo è rapidamente scomparso dalla scena come strumento per comprendere il mondo, perché la storia dell'iperrealismo è così lunga?" Ecco il momento più opportuno per guardare allo stato della scienza, in particolare della fisica, la scienza che spiega il mondo. Oggi, gli stessi scienziati caratterizzano questo stato come un vicolo cieco. Ma non c'è dubbio che la fisica troverà una via d'uscita da questa impasse, come ha già fatto molte volte. Non può essere altrimenti: il percorso della conoscenza è continuo, ma i suoi risultati sono discreti. La rotazione delle fasi è la legge di tutti i sistemi.


Naturalmente, anche l'arte uscirà dall'impasse. L'unica domanda è chi lo farà più velocemente. A proposito, secondo molti esperti di vari campi del sapere, la cultura stessa della civiltà moderna è in un vicolo cieco. Ciò significa che in futuro dovremmo aspettarci grandi cambiamenti su scala colossale nella vita del pianeta. È possibile cambiare il paradigma culturale stesso. Uno dei segni di ciò potrebbe essere il fenomeno dell'iperrealismo, che, come se "al muro", spingesse la coscienza a una forma visibile. Quindi la coscienza non è in grado di fare altro che fare breccia nel suo contenuto.

Arti visive e cervello.

L'abbondanza di disegni vari e spesso semplicemente meravigliosi su Internet ci ha portato all'idea di utilizzare questa risorsa popolare per spiegare in modo popolare e visivo come l'arte influisce sull'attività cerebrale. Ciò deve essere fatto non solo nell'interesse dell'individuo, ma anche nell'interesse della società e nell'interesse dello Stato. La nostra spiegazione è costruita sotto forma di passaggi separati per comprendere l'essenza del problema. Semplificheremo al massimo il contenuto di questi passaggi in modo che tutti possano eseguirli. Inoltre, ci stiamo adoperando per garantire che nella società si formi una visione comune su questo tema. Questa è una delle misure per attuare il programma "Alfabetizzazione visiva universale in Russia"

Primo passo.


Questa figura espressiva mostra chiaramente che il cervello è diviso in due parti, le cui proprietà mentali differiscono significativamente l'una dall'altra. L'emisfero sinistro è responsabile del pensiero concettuale (linguistico) e l'emisfero destro è responsabile del pensiero figurativo.
Si può affermare condizionatamente che l'emisfero sinistro utilizza i risultati dell'esperienza personale di una persona, mentre l'emisfero destro utilizza il materiale del mondo esterno sotto forma delle sue varie immagini materiali.

Passo due.

Diversi tipi di pensiero producono un prodotto diverso. L'emisfero destro crea immagini plastiche sotto forma di varie forme e l'emisfero sinistro crea i risultati di una comprensione speculativa della situazione.
Questi due passi sono come i primi passi di un bambino, non ancora abbastanza sicuro di sé, ma che permettono di sentire una solida base sotto i piedi. Ora un punto più importante è l'organizzazione dell'attività dell'apparato vestibolare del bambino, un buon orientamento nello spazio di nuovi concetti. Ciò ti consentirà di compiere passi decisi verso il tuo obiettivo.
Dopo aver completato con successo questi primi passi, puoi fare il passo successivo.

Fase tre.

Certo, in realtà il lavoro del cervello è molto più complicato. Entrambi gli emisferi interagiscono costantemente tra loro. Il nostro disegno aiuta a capirlo.
Entrambi gli emisferi operano contemporaneamente. La destra percepisce il prodotto dell'emisfero sinistro e lo elabora con i propri mezzi. L'emisfero sinistro fa lo stesso. Questo accade molto più complicato di quanto mostrato nella figura. Entrambi gli emisferi coesistono, per così dire, nello stesso campo, ma hanno una propria frequenza. La situazione è illustrata da un esempio di campo elettromagnetico.

Fase quattro.


È molto importante rendersi conto di cosa accade nel momento in cui il prodotto di un emisfero entra nella sfera di attività dell'altro.
Questa figura aiuta a capirlo. Ma, a partire da questo momento, parleremo del cervello come soggetto, tenendo presente anche l'intelletto, come attributo integrale dell'Homo sapiens.
Immagina che il lavoro del cervello avvenga con una certa attività, che è caratterizzata da una certa onda. Questa onda descrive lo stato del cervello nel processo di lavoro regolare. In quel momento, quando un emisfero percepisce un nuovo prodotto dell'altro, l'attività della sua attività aumenta bruscamente.
Quindi c'è una pausa per l'elaborazione di questo prodotto. Questa elaborazione avviene nella modalità normale dell'emisfero.
Possiamo dire che ogni emisfero non solo arricchisce l'altro con i suoi prodotti, ma ne stimola anche l'attività.
Per noi è anche importante che con un aumento dell'attività dell'emisfero, nel suo lavoro sia coinvolta una gamma più ampia di risorse. Cioè, questo evento porta il pensiero a un livello superiore. È probabile che questi effetti generino innovazione. Una svolta nel pensiero può verificarsi durante il periodo di lavoro attivo dell'intelletto con queste informazioni più ampie.
È anche importante notare qui che il pensiero immaginativo sviluppato è costantemente mantenuto in uno stato attivo dalle immagini della realtà circostante. Può essere una varietà di immagini: un paesaggio, una nuvola, un tram in movimento ... UNA MELA CHE CADE, ecc.

Passaggio cinque.


L'intelletto di ogni persona utilizza entrambi i tipi di pensiero. Si può, come sempre, supporre condizionatamente che nel migliore dei casi entrambi i tipi di pensiero siano rappresentati in eguale proporzione, come mostrato nella figura. Ma nota che questa è già una semplificazione molto grossolana. Le caratteristiche di ogni tipo di pensiero in ogni persona suggeriscono le proprie condizioni per un equilibrio ottimale. Tuttavia, questo disegno ci è utile anche per mostrare quanto sia importante l'equilibrio, quanto sia importante non dimenticarsene. Tutto ruota intorno all'equilibrio. Ma per considerarlo, è necessario avere entrambi i tipi di pensiero. E qui possiamo già trarre una conclusione preliminare: lo sviluppo del pensiero immaginativo non è meno importante del pensiero concettuale. E qui gli occhi della nostra mente si rivolgono immediatamente al tema delle belle arti a scuola.

Passaggio sei.

Ora chiariamo le nostre idee sul lavoro del cervello. I nostri precedenti disegni schematici hanno aiutato a raccontare i principi con cui funziona ciascun emisfero del cervello e con cui interagiscono. In effetti, questa interazione è descritta più accuratamente dalla doppia elica del DNA, mostrata in questa figura.
Una catena rappresenta l'emisfero sinistro e l'altra catena rappresenta il destro. La loro interazione avviene lungo l'intera lunghezza dell'elica. Ogni sezione di questa spirale è caratterizzata dalle proprie condizioni di interazione.
Senza approfondire ulteriormente questo argomento, ci concentreremo su questa descrizione. Questo è sufficiente per comprendere l'essenza del problema.

Passaggio sette.

Riassumendo questa parte della nostra presentazione, cercheremo di spiegarci schematicamente in che modo il pensiero di una persona differisce dal pensiero di un animale con l'aiuto di questo nostro disegno.

La figura mostra due archi. Ciascuno di essi esprime il lavoro di un emisfero.
Qui abbiamo una mancanza di connessione tra pensiero concettuale e figurativo. Ciò esclude il processo di auto-organizzazione nel lavoro del cervello. Il cervello ha l'opportunità di svilupparsi solo su un piano. Nel nostro caso, chiamiamolo il piano del pensiero figurativo. È tipico di un animale.
Qui è opportuno notare che un altro piano - il piano del pensiero esclusivamente concettuale - appartiene alla sfera di funzionamento dei meccanismi moderni, in particolare dei computer. Chiamiamo questo raffinato tipo concettuale di pensiero: pensiero meccanico.

Passaggio otto.

Useremo il disegno dal libro di M. Ichas “Sulla natura del vivente: meccanismi e significato”, M. Mir. 1994. 406s.
La figura mostra come stava cambiando la forma del cranio dei rappresentanti dell'Homo sapiens.
Si vede chiaramente che sia il volume che la forma del cranio sono cambiati, aumentando la proporzione del cervello. Il motore di questi cambiamenti è stato lo sviluppo dell'intelletto, quella forza invisibile capace di produrre effetti così significativi.

Per chiarezza, accompagneremo questo disegno con campioni della creatività artistica dell'Homo sapiens nelle diverse fasi della sua storia.
L'arte in tutte le fasi di questa storia era un mezzo per comprendere il mondo circostante. Nel processo di questa comprensione, è proseguito lo sviluppo dell'umanità.

Conclusione.

Quanto scritto sopra ci permette di trarre diverse importanti conclusioni.
Conclusione Il primo: se una persona non sviluppa il pensiero concettuale, si avvicina all'animale. Si ritrova nella posizione di "Mowgli". Persone come "Mowgli" non saranno in grado di tornare allo stato normale e ordinario di una persona, anche se iniziano a vivere nella società umana. È molto difficile per "Mowgli" vivere nella società umana. La strada per il successo, anche il più piccolo, è strettamente chiusa per loro.
Una persona nella società è formata da una scuola e da un sistema di relazioni sociali: questi sono i mezzi che ti consentono di organizzare la tua vita nel modo più sicuro. Questi mezzi formano principalmente l'apparato concettuale di un membro della società, che lo distingue da "Mowgli".
Conclusione Il secondo: se una persona non sviluppa il pensiero immaginativo, si avvicina alla "macchina". La "macchina" è inaccessibile all'apparato emotivo di una persona. Pertanto, una "macchina" non può mai avere successo e prosperare in una società di persone, e nemmeno al di fuori della società, perché anche la Natura non è una macchina.
Tutto questo può essere spiegato usando un linguaggio tecnico. Quasi tutto ciò che ci circonda è non lineare. E la macchina funziona secondo "regole" lineari. Il pensiero "macchina" non può gestire efficacemente nessun sistema a cui partecipa una persona - né l'economia, né i conflitti sociali, né il destino personale di un individuo.
Il fattore emotivo gioca un ruolo importante nel lavoro dell'intelletto. Secondo una delle teorie (Integrative-Balance Personality Theory), il "materiale" delle emozioni è in media l'80% nel prodotto dell'intelletto. Le emozioni operano con il metodo "mi piace" - "non mi piace". E qui il ruolo principale è giocato dagli stereotipi estetici, un senso individuale di armonia tra una parte del tutto e il tutto. Ciò è particolarmente evidente negli scacchi.
Ecco perché è molto importante sviluppare l'apparato emotivo di una persona. E qui non c'è altro mezzo che l'arte, che parla per immagini.
E i risultati degli studi sociologici e alcune recensioni degli stessi studenti della People's Art University, che abbiamo inserito in Appendice, parlano bene di come le arti visive influenzino lo stato psicologico di una persona.
Conclusione tre: per rivelare le proprie capacità e possibilità, per vivere in modo più sicuro, è necessario sviluppare contemporaneamente sia il pensiero concettuale che quello figurativo. Ciò non solo porterà il massimo benessere, ma proteggerà anche dagli errori, tra i quali spesso si rivelano i più difficili.
Alle figlie di Napoleone furono insegnate le belle arti dal brillante artista francese Delacroix. Questa è l'importanza attribuita alle arti visive dall'élite della società. Ed è sempre stato quando c'era un'élite culturale.
Il pensiero immaginativo è il mezzo migliore per prevenire motivi comportamentali anomali. Tali motivi eccitano la coscienza umana contro se stessa e li respinge. Seguendo le norme dell'armonia, una tale coscienza troverà sempre una soluzione positiva, perché ce ne sono molte di più di quelle negative. E ce ne sono di più perché la Natura stessa è armoniosa e nessun sistema può uscire da questa armonia.
Conclusione Quarto: per sviluppare il pensiero figurativo, è necessario dedicarsi all'arte. Non importa in quale tipo di arte una persona sarà impegnata: musica, danza, arte visiva o altra forma d'arte. Vale la pena fare l'arte che ti è più vicina. È meglio, ovviamente, fare tutto, almeno un po '.
Quinta conclusione: poiché le belle arti sono le più accessibili e comprensibili, devono essere affrontate. È molto importante che attiri una persona alle immagini reali della natura. Nasce così una speciale vicinanza con la Natura, una conversazione con la Natura nella stessa lingua. In una tale conversazione, la Natura può informare una persona di verità così importanti e incrollabili che lo salveranno dalle delusioni e porteranno il massimo successo.
Ogni oggetto o evento riflette l'intera vita del Mondo. Disegnando queste caratteristiche del Mondo, lo guardiamo in faccia. E il mondo poi ci guarda, come dice Vladimir Kenya, specialista nel campo della fisiologia dell'attività nervosa superiore. Il mondo ci guarda e ci accetta come noi accettiamo il mondo. Essendo pieni di questo mondo, siamo pieni della sua armonia, grandezza e saggezza. E poi nulla ci impedirà di raggiungere il successo più incredibile.
Il successo di una persona non è solo il suo successo personale. Questo è il successo dei suoi cari, partner, anche perfetti sconosciuti che possono godere dei frutti del suo successo. Questi possono essere tassisti in cui viaggia una persona, costruttori nelle cui case una persona acquista un appartamento e molti, molti altri. E tutti loro, a loro volta, rafforzeranno il successo di questa persona.
Pensa a come avere successo. E inizia con un disegno.

Applicazioni.
1. Dall'articolo di Starodumova E. Sulla questione dell'influenza delle belle arti sui parametri psicologici di una persona // Personalità e cultura. - 2009. - N. 5. - p. 96-98.
Il 100% degli intervistati ha descritto il proprio stato nel fare belle arti come spiritualizzazione. Il 44,5% ha sperimentato l'eccitazione, il 44,5% ha notato un aumento della luminosità di tutte le sensazioni e la rimozione di tensione, ansia, l'89% degli intervistati ha riferito che dopo aver ricevuto soluzioni creative, hanno un maggiore senso di fiducia in se stessi, c'è il desiderio di trovarne uno nuovo. Il 67% si è sentito d'accordo con il mondo, la sua accettazione, armonia e bellezza, lo stesso numero ha sperimentato uno stato di intuizione, comprensione della verità, ispirazione. Il 56% ha sperimentato una calma gioia, una sensazione di accordo con se stessi. Nello stesso numero di intervistati è apparso o aumentato il senso del significato della vita. Il 44,4% ha persino sperimentato l'estasi, l'eccitazione, un'esplosione di attività, il desiderio di dire o fare qualcosa. Il 78% degli intervistati ritiene che dopo aver ricevuto soluzioni creative, si abbia la sensazione che "qualsiasi compito possa essere svolto".
2. Alcuni esempi di feedback degli studenti della People's Art University.

Chernykh G.P.
I corsi per me fanno parte della vita, o meglio, mi riportano in vita, mi danno gioia, significato, soddisfano il mio desiderio di lunga data: disegnare, allontanarmi dai problemi della vita, darmi l'opportunità di immergermi nel mondo della bellezza.

Masloboeva T.A.
Solo nei corsi ricevo così tante emozioni positive, che mancano così tanto nella vita.
Bakhvalova N.
La pittura è diventata parte di
la mia vita prima di me
questo me ne sono accorto…”
Ora vivo in armonia con il mondo che mi circonda e, soprattutto, con me stesso.

Inverno K.
Da quel momento, nella mia vita è apparso un periodo felice di creatività. Le ore di disegno sono ore di gioia, armonia, tranquillità.

Zharikova A.A.
I corsi, la creatività sono diventati una parte significativa della mia vita. In una parola, ho cominciato a vedere questa bellezza, che avevo passato prima (decenni), guardando sotto i miei piedi.

Aguranova I.V.
Per tre ore di lezione è stato chiaro come cambiasse l'umore delle persone che venivano stanche, tormentate dai loro problemi, i loro volti si illuminassero.
Molti di questi corsi hanno aiutato a sopravvivere alle situazioni più difficili della vita.

10.06.2015

Come imparare a capire le immagini?

A volte puoi sentire: "Non capisco questa immagine!". Com'è capire le immagini? Perché alcune persone vedono un capolavoro nella tela, mentre altre - una macchia incomprensibile, indegna persino di un bambino dell'asilo. Forse i primi sanno qualcosa che i secondi non sanno? Oppure hanno ragione quelli che credono che l'arte non va capita, va sentita. Chi ha ragione è una domanda aperta, ma puoi migliorare la tua comprensione della pittura. Questo è tutto qui sotto.

Ulteriori informazioni sulla pittura.

Una base teorica è necessaria in qualsiasi attività commerciale e la pittura non fa eccezione. Senza preparazione, nessuno sarà in grado di distinguere Rubens da Rembrandt o Tiziano da Raffaello. Presta attenzione agli stili e alle tendenze nelle arti visive, alle biografie degli artisti (questo a volte aiuta a capire il maestro), all'analisi di dipinti eccezionali. Se fino al XX secolo tutto è abbastanza semplice: antichità, rinascimento, barocco, classicismo e romanticismo, poi realismo e impressionismo. È qui che finisce l'ordine chiaro e vari stili di "-ismi" compaiono uno dopo l'altro, uno dall'altro, in modo che non tutti gli specialisti capiscano. A proposito, tutte le informazioni necessarie per ottenere un "minimo scenico" sono presentate sul nostro sito web.

Impara a vedere la pittura.

Come sai, "la teoria senza pratica è morta", quindi dovresti fare scorta di cataloghi di gallerie d'arte o album con riproduzioni di vari artisti. Aprendo un'immagine casuale, devi provare a determinarne autonomamente lo stile, il genere, la tendenza, l'epoca e, se possibile, l'artista. Questo esercizio può essere fatto tutti i giorni, ma non lasciarti trasportare e fai in modo che l'ipotesi sia fine a se stessa.

Allena il tuo senso della bellezza.

Il prossimo passo è passare a tele reali. Ogni città ha un museo o una galleria d'arte. Almeno una volta al mese visitatela e osservate con i vostri occhi le opere d'arte "dal vivo", che dovrebbero già esservi un po' più chiare.

Cerca di distinguere le tele buone da quelle cattive.

Certo, la sensazione di bellezza è un concetto molto soggettivo, ma nella storia dell'umanità sono stati creati capolavori, la cui bellezza nessuno dubita. È il confronto con questi standard che può aiutarti. È vero, non si dovrebbe avvicinarsi meccanicamente a un simile confronto. Presta attenzione a tre elementi: linea, colore e volume. Cosa domina il quadro? Cosa attira più attenzione? Rispondere a queste domande ti aiuterà a comprendere più a fondo l'immagine. Grandi problemi di comprensione creano dipinti astratti. La bellezza di tali creazioni molto spesso causa molte polemiche. La difficoltà nella percezione dell'astrazione risiede, prima di tutto, nell'assenza di una trama chiara. Ma tali immagini incoraggiano lo spettatore a disattivare la logica e guardarsi dentro. Come già accennato all'inizio, la pittura non ha bisogno di essere compresa, ha bisogno di essere sentita, perché ogni pittura è, prima di tutto, emozioni.