"Prima di iniziare a lavorare, cerco di dimenticare che sono un musicista", ha detto il compositore Christoph Willibald Gluck, e queste parole caratterizzano al meglio il suo approccio riformista alla composizione di opere. Gluck ha “strappato” l'opera alla forza dell'estetica di corte. Le ha dato la grandezza delle idee, la veridicità psicologica, la profondità e la forza delle passioni.
Christoph Willibald Gluck nacque il 2 luglio 1714 a Erasbach, nello stato austriaco di Falz. Nella prima infanzia, si spostava spesso da un luogo all'altro, a seconda di quale delle terre nobili serviva suo padre guardaboschi. Dal 1717 visse nella Repubblica Ceca. Ha ricevuto i rudimenti della conoscenza musicale presso il collegio dei Gesuiti a Komotau. Dopo la laurea nel 1731, Gluck iniziò a studiare filosofia all'Università di Praga e a studiare musica con Boguslav Matej del Montenegro. Purtroppo Gluck, che visse nella Repubblica Ceca fino all'età di ventidue anni, non ha ricevuto nella sua terra natale la stessa forte formazione professionale dei suoi colleghi nei paesi dell'Europa centrale.
L'inadeguatezza dell'istruzione è stata compensata dalla forza e dalla libertà di pensiero che hanno permesso a Gluck di rivolgersi al nuovo e all'attualità, che si trova oltre i confini delle norme legalizzate.
Nel 1735 Gluck divenne musicista di casa nel palazzo dei principi Lobkowitz a Vienna. Il primo soggiorno di Gluck a Vienna si rivelò di breve durata: in una delle serate nel salone dei principi Lobkowitz, l'aristocratico e filantropo italiano A.M. incontrò il giovane musicista. Melzi. Affascinato dall'arte di Gluck, lo invitò nella cappella della sua casa a Milano.
Nel 1737 Gluck assunse il suo nuovo incarico in casa Melzi. Durante i quattro anni che visse in Italia, si avvicinò al più grande compositore e organista milanese Giovanni Battista Sammartini, divenendone allievo e poi intimo amico. La guida del maestro italiano ha aiutato Gluck a completare la sua formazione musicale. Tuttavia, divenne un compositore d'opera soprattutto grazie al suo innato istinto di drammaturgo musicale e al dono di un'acuta osservazione. Il 26 dicembre 1741 il teatro di corte "Reggio Ducale" di Milano aprì la nuova stagione con l'opera "Artaserse" dell'allora sconosciuto Christoph Willibald Gluck. Aveva ventotto anni, l'età in cui altri compositori del XVIII secolo riuscirono a raggiungere la fama paneuropea.
Per la sua prima opera, Gluck scelse il libretto di Metastasio, che ispirò molti compositori del XVIII secolo. Gluck ha appositamente completato l'aria alla maniera tradizionale italiana per evidenziare agli ascoltatori i meriti della sua musica. La prima è stata un successo significativo. La scelta del libretto ricadde su “Demetrius” di Metastasio, ribattezzato con il nome del protagonista di “Kleoniche”.
La fama di Gluck sta crescendo rapidamente. Il teatro milanese punta nuovamente ad aprire la stagione invernale con la sua opera. Gluck compone musica sul libretto di Metastasio "Demophon". Quest'opera ebbe un tale successo a Milano che fu presto rappresentata a Reggio e Bologna. Poi, una dopo l'altra, le nuove opere di Gluck furono messe in scena nelle città del nord Italia: "Tigran" - a Cremona, "Sofonisba" e "Ippolito" - a Milano, "Ipermnestra" - a Venezia, "Por" - a Torino.
Nel novembre 1745, Gluck appare a Londra, accompagnando il suo ex mecenate, il principe F.F. Lobkowitz. Per mancanza di tempo, il compositore preparò un “pasticcio”, cioè compose un'opera partendo da musiche precedentemente composte. La prima di due delle sue opere, "La caduta dei giganti" e "Artamen", avvenuta nel 1746, non ebbe molto successo.
Nel 1748 Gluck ricevette una commissione per un'opera per il teatro di corte di Vienna. Arredata con magnifico splendore, la prima di Semiramis Recognized nella primavera dello stesso anno portò al compositore un vero grande successo, che divenne l'inizio dei suoi trionfi alla corte viennese.
Le ulteriori attività del compositore sono legate alla troupe di G.B. Locatelli, che gli commissionò l'opera “Aezio” in occasione dei festeggiamenti del carnevale del 1750 a Praga.
Il successo che accompagnò la produzione praghese di Aezio portò a Gluck un nuovo contratto operistico con la troupe Locatelli. Sembrava che d'ora in poi il compositore legasse sempre più strettamente il suo destino a Praga. Tuttavia, in questo periodo si verificò un evento che cambiò radicalmente il suo precedente modo di vivere: il 15 settembre 1750 sposò Marianna Pergin, figlia di un ricco mercante viennese. Gluck incontrò per la prima volta il suo futuro compagno di vita nel 1748, quando stava lavorando a Vienna su Semiramis Known. Nonostante la significativa differenza di età, tra la 34enne Gluck e la ragazza di 16 anni è nato un sentimento sincero e profondo. La notevole fortuna che Marianne ereditò da suo padre rese Gluck finanziariamente indipendente e gli permise in futuro di dedicarsi interamente alla creatività. Stabilitosi finalmente a Vienna, la lascia solo per assistere a numerose prime delle sue opere in altre città europee. In tutti i suoi viaggi, il compositore è immancabilmente accompagnato dalla moglie, che lo circonda di attenzioni e premure.
Nell'estate del 1752 Gluck ricevette un nuovo ordine dal direttore del famoso Teatro San Carlo di Napoli, uno dei migliori d'Italia. Scrive l'opera "Titus' Mercy", che gli ha portato un grande successo.
Dopo la trionfale rappresentazione di Titus a Napoli, Gluck torna a Vienna come maestro universalmente riconosciuto dell'opera seria italiana. Nel frattempo, la fama dell'aria popolare raggiunse la capitale dell'Impero austriaco, suscitando l'interesse per il suo creatore da parte del principe Joseph von Hildburghausen, feldmaresciallo e filantropo musicale. Invitò Gluck a dirigere, in qualità di “accompagnatore”, le “accademie” musicali che si tenevano settimanalmente nel suo palazzo. Sotto la guida di Gluck questi concerti divennero presto uno degli eventi più interessanti della vita musicale viennese; Presentavano cantanti e strumentisti eccezionali.
Nel 1756 Gluck si recò a Roma per eseguire un ordine del famoso Teatro Argentina; avrebbe scritto la musica per il libretto Antigone di Metastasio. A quel tempo esibirsi davanti al pubblico romano era una seria prova per qualsiasi compositore d'opera.
Antigone ebbe un grande successo a Roma e Gluck fu insignito dell'Ordine dello Sperone d'Oro. Questo ordine, di origine antichissima, fu assegnato per incoraggiare rappresentanti eccezionali della scienza e dell'arte.
A metà del XVIII secolo, l'arte dei cantanti virtuosi raggiunse il suo apice e l'opera divenne esclusivamente un luogo per dimostrare l'arte del canto. Per questo motivo il legame tra musica e teatro stesso, caratteristico dell'antichità, è andato in gran parte perso.
Gluck aveva già circa cinquant'anni. Il favorito del pubblico, insignito di un ordine onorario, autore di numerose opere scritte in uno stile decorativo puramente tradizionale, sembrava incapace di aprire nuovi orizzonti alla musica. Il pensiero intensamente lavorativo non è emerso in superficie per molto tempo e non ha avuto quasi alcun effetto sul carattere della sua creatività elegante, aristocraticamente fredda. E all'improvviso, a cavallo degli anni Sessanta del Settecento, nelle sue opere apparvero deviazioni dallo stile operistico convenzionale.
Innanzitutto, nell'opera del 1755, Innocence Justified, c'è un allontanamento dai principi che dominavano l'opera seria italiana. Segue il balletto "Don Juan" basato sulla trama di Moliere (1761), un altro presagio della riforma dell'opera.
Non è stato un caso. Il compositore si è distinto per la sua straordinaria sensibilità alle ultime tendenze del nostro tempo, la sua disponibilità all'elaborazione creativa di un'ampia varietà di impressioni artistiche.
Non appena ascoltò a Londra in gioventù gli oratori di Händel, appena creati e non ancora conosciuti nell'Europa continentale, il loro sublime pathos eroico e la monumentale composizione ad "affresco" divennero un elemento organico dei suoi concetti drammatici. Insieme alle influenze della lussureggiante musica "barocca" di Handel, Gluck adottò dalla vita musicale di Londra l'accattivante semplicità e l'apparente ingenuità delle ballate popolari inglesi.
Bastò che il suo librettista e coautore della riforma, Calzabigi, attirasse l’attenzione di Gluck sulla tragedia lirica francese, e lui si interessò immediatamente ai suoi meriti teatrali e poetici. La comparsa dell'opera comica francese alla corte viennese influenzò anche le immagini dei suoi futuri drammi musicali: essi scesero dalle altezze trampolite coltivate nell'opera seria sotto l'influenza dei libretti “standard” di Metastasio, e si avvicinarono al reale personaggi del teatro popolare. La gioventù letteraria progressista, riflettendo sul destino del dramma moderno, attirò facilmente Gluck nella cerchia dei loro interessi creativi, che lo costrinsero a dare uno sguardo critico alle convenzioni consolidate del teatro dell'opera. Si potrebbero citare molti esempi simili che parlano dell’acuta sensibilità creativa di Gluck verso le ultime tendenze del nostro tempo. Gluck si rese conto che le cose principali in un'opera dovrebbero essere la musica, lo sviluppo della trama e la rappresentazione teatrale, e per niente il canto artistico con coloratura ed eccessi tecnici, soggetti a un unico modello.
L'opera "Orfeo ed Euridice" è stata la prima opera in cui Gluck ha implementato nuove idee. La sua prima a Vienna il 5 ottobre 1762 segnò l'inizio della riforma dell'opera. Gluck scrisse il recitativo in modo che il significato delle parole venisse prima, la parte dell'orchestra fosse subordinata all'atmosfera generale del palco, e le figure statiche che cantavano finalmente cominciassero a suonare, mostrassero qualità artistiche e il canto fosse unito all'azione . La tecnica del canto è stata notevolmente semplificata, ma è diventata più naturale e molto più attraente per gli ascoltatori. L'ouverture dell'opera è servita anche a introdurre l'atmosfera e lo stato d'animo dell'azione che seguì. Inoltre, Gluck ha trasformato il coro in una componente diretta del flusso del dramma. La meravigliosa unicità di “Orfeo ed Euridice” risiede nella sua musicalità “italiana”. La struttura drammatica si basa qui su numeri musicali completi che, come le arie della scuola italiana, affascinano con la loro bellezza e completezza melodica.
Dopo Orfeo ed Euridice, cinque anni dopo Gluck completò Alceste (libretto di R. Calzabigi secondo Euripide) - un dramma di passioni maestose e forti. Il tema civico qui è perseguito coerentemente attraverso il conflitto tra necessità sociale e passioni personali. La sua drammaturgia è incentrata su due stati emotivi: “paura e dolore” (Rousseau). Nella staticità dell'intreccio teatrale di Alceste, in una certa generalità, nella severità delle sue immagini, c'è qualcosa di oratorio. Ma allo stesso tempo c'è un desiderio consapevole di liberarsi dal dominio dei numeri musicali completi e di seguire il testo poetico.
Nel 1774, Gluck si trasferì a Parigi, dove, nell'atmosfera dell'impennata pre-rivoluzionaria, la sua riforma operistica fu completata e, sotto l'innegabile influenza della cultura teatrale francese, nacque una nuova opera “Iphigenie in Aulis” (dopo Racine). Questa è la prima delle tre opere create dal compositore per Parigi. A differenza di Alceste, il tema dell’eroismo civico è qui costruito con versatilità teatrale. La situazione drammatica principale è arricchita con una linea lirica, motivi di genere e scene decorative lussureggianti.
L'alto pathos tragico si combina con elementi quotidiani. La struttura musicale si distingue per i suoi momenti individuali di climax drammatici, che si stagliano sullo sfondo di materiale più “impersonale”. "Questa è l'Ifigenia di Racine, trasformata in un'opera", hanno detto gli stessi parigini della prima opera francese di Gluck.
Nella successiva opera “Armida”, scritta nel 1779 (libretto di F. Kino), Gluck, secondo le sue stesse parole, “cercò di essere... più poeta, pittore che musicista”. Passando al libretto della famosa opera di Lully, voleva far rivivere le tecniche dell'opera di corte francese basate sul linguaggio musicale più recente e sviluppato, sui nuovi principi dell'espressività orchestrale e sui risultati della sua drammaturgia riformista. L'inizio eroico di "Armide" è intrecciato con immagini fantastiche.
"Aspetto con orrore che non decidano di paragonare "Armide" e "Alceste", scrisse Gluck, "... uno dovrebbe evocare lacrime e l'altro dovrebbe dare esperienze sensoriali".
E, infine, la più sorprendente "Ifigenia in Tauris", composta nello stesso 1779 (dopo Euripide)! Il conflitto tra sentimento e dovere è espresso in esso in termini psicologici. Immagini di confusione mentale, sofferenza portata al parossismo costituiscono il momento centrale dell'opera. L'immagine di un temporale - un tocco tipicamente francese - è incarnata nell'introduzione con mezzi sinfonici con un senso di tragedia presagio senza precedenti.
Come nove sinfonie uniche che si “ripiegano” in un unico concetto del sinfonismo di Beethoven, questi cinque capolavori operistici, così legati tra loro e allo stesso tempo così individuali, formano un nuovo stile nella drammaturgia musicale del XVIII secolo, che passò in storia sotto il nome di riforma operistica di Gluck.
Nelle maestose tragedie di Gluck, che rivelano la profondità dei conflitti spirituali umani e sollevano questioni civili, è nata una nuova idea di bellezza musicale. Se nell'antica opera di corte francese "preferivano... l'arguzia ai sentimenti, la galanteria alle passioni, e la grazia e il colore della versificazione al pathos richiesto... dalla situazione", allora nel dramma di Gluck le alte passioni e gli aspri scontri drammatici furono distrutti l'ordine ideale e la grazia esagerata dello stile operistico di corte.
Gluck argomentava ogni deviazione dall'atteso e dal consueto, ogni violazione della bellezza standardizzata con una profonda analisi dei movimenti dell'animo umano. In tali episodi nascono quelle audaci tecniche musicali che anticipano l'arte del XIX secolo “psicologico”. Non è un caso che in un'epoca in cui dozzine e centinaia di singoli compositori scrivevano opere in uno stile convenzionale, Gluck creò solo cinque capolavori riformisti nel corso di un quarto di secolo. Ma ognuno di loro è unico nel suo aspetto drammatico, ognuno brilla di scoperte musicali individuali.
Gli sforzi progressisti di Gluck non furono messi in pratica così facilmente e senza intoppi. La storia dell'opera includeva anche un concetto come la guerra tra i piccinisti - sostenitori delle antiche tradizioni operistiche - e i gluckisti, che nel nuovo stile operistico, al contrario, vedevano la realizzazione del loro sogno di lunga data di un vero e proprio dramma musicale, gravitando verso l'antichità.
I seguaci del vecchio, “puristi ed esteti” (come li definì Gluck), erano disgustati dalla “mancanza di raffinatezza e nobiltà” nella sua musica. Gli rimproveravano la “perdita del gusto”, sottolineavano la natura “barbara e stravagante” della sua arte, le “grida di dolore fisico”, i “singhiozzi convulsi”, le “grida di dolore e disperazione”, che affollavano il fascino di una melodia morbida ed equilibrata.
Oggi questi rimproveri appaiono ridicoli e infondati. A giudicare dall'innovazione di Gluck con distacco storico, si può essere convinti che abbia conservato con sorprendente cura quelle tecniche artistiche che si erano sviluppate nel teatro dell'opera nel secolo e mezzo precedente e costituivano il “fondo d'oro” dei suoi mezzi espressivi. Nel linguaggio musicale di Gluck c'è un'evidente continuità con la melodia espressiva e melodiosa dell'opera italiana, con l'aggraziato stile strumentale “balletto” della tragedia lirica francese. Ma ai suoi occhi, "il vero scopo della musica" era "dare alla poesia una nuova forza espressiva". Pertanto, sforzandosi di incarnare l'idea drammatica del libretto nei suoni musicali con la massima completezza e veridicità (e i testi poetici di Calzabigi erano saturi di vero dramma), il compositore rifiutò persistentemente tutte le tecniche decorative e stencil che lo contraddicevano. "La bellezza applicata nel posto sbagliato non solo perde gran parte del suo effetto, ma fa anche del male, fuorviando l'ascoltatore, che non è più nella posizione necessaria per seguire con interesse lo sviluppo drammatico", ha detto Gluck.
E le nuove tecniche espressive del compositore hanno davvero distrutto la “bellezza” convenzionale e tipica del vecchio stile, ma allo stesso tempo hanno ampliato al massimo le possibilità drammatiche della musica.
Fu Gluck a sviluppare il discorso e le intonazioni declamatorie nelle sue parti vocali, che contraddicevano la melodia “dolce” e liscia della vecchia opera, ma riflettevano sinceramente la vita dell'immagine scenica. I numeri statici chiusi dello stile “concerto in costume”, separati da recitativi asciutti, scomparvero per sempre dalle sue opere. Il loro posto è stato preso da una nuova composizione ravvicinata, costruita secondo scene, che promuove lo sviluppo musicale end-to-end e sottolinea i climax musical-drammatici. La parte orchestrale, condannata a un ruolo pietoso nell'opera italiana, iniziò a partecipare allo sviluppo dell'immagine, e possibilità drammatiche fino ad allora sconosciute di suoni strumentali furono rivelate nelle partiture orchestrali di Gluck.
“La musica, la musica stessa, trasformata in azione...” scrive Grétry a proposito dell’opera di Gluck. Dopotutto, per la prima volta nella storia secolare del teatro dell'opera, l'idea del dramma è stata incarnata nella musica con tale completezza e perfezione artistica. La stupefacente semplicità che determinava l'apparenza di ogni pensiero espresso da Gluck si rivelò incompatibile anche con i vecchi criteri estetici.
Ben oltre i confini di questa scuola, nella musica operistica e strumentale di diversi paesi europei, furono introdotti ideali estetici, principi drammatici e forme di espressione musicale sviluppati da Gluck. Senza la riforma di Gluck, non solo la creatività operistica, ma anche quella sinfonica da camera del defunto Mozart e, in una certa misura, l'arte oratoria del defunto Haydn non sarebbero maturate. La continuità tra Gluck e Beethoven è così naturale, così evidente, che sembra che il musicista della vecchia generazione abbia lasciato in eredità al grande sinfonista il compito di continuare l'opera da lui iniziata.
Gluck trascorse gli ultimi anni della sua vita a Vienna, dove tornò nel 1779. Il compositore morì il 15 novembre 1787 a Vienna. Le ceneri di Gluck, inizialmente sepolte in uno dei cimiteri circostanti, furono successivamente trasferite nel cimitero centrale della città, dove sono sepolti tutti i rappresentanti di spicco della cultura musicale viennese.
1. altri cinque pezzi, per favore...
Gluck sognava di far debuttare la sua opera alla Royal Academy of Music inglese, precedentemente chiamata Bolshoi Opera House. Il compositore ha inviato alla direzione del teatro la partitura dell'opera “Ifigenia in Aulis”. Il regista era francamente spaventato da questo lavoro insolito, diverso da qualsiasi altro, e ha deciso di andare sul sicuro scrivendo la seguente risposta a Gluck: “Se il signor Gluck si impegna a presentare almeno sei opere ugualmente magnifiche, sarò il primo a contribuire a la rappresentazione di Ifigenia." Senza di questo no, perché quest'opera supera e distrugge tutto ciò che esisteva prima."
2. un po' sbagliato
Un certo dilettante piuttosto ricco e nobile, per noia, decise di dedicarsi alla musica e compose prima un'opera... Gluck, al quale la diede in giudizio, restituendo il manoscritto, disse con un sospiro:
- Sai, mia cara, la tua opera è piuttosto carina, ma...
- Pensi che le manchi qualcosa?
- Forse.
- Che cosa?
- Immagino che la povertà.
3. facile via d'uscita
Una volta passato davanti a un negozio, Gluck scivolò e ruppe il vetro della finestra. Chiese al negoziante quanto costava il bicchiere e, saputo che costava un franco e mezzo, gli diede una moneta da tre franchi. Ma il proprietario non aveva il resto e stava per andare dal vicino a cambiare i soldi, ma Gluck lo fermò.
“Non perdere tempo”, ha detto. - Non c'è bisogno di cambiare, preferirei romperti di nuovo il bicchiere prima o poi...
4. "l'importante è che l'abito vada bene..."
Durante le prove di Ifigenia ad Aulis, Gluck notò la figura insolitamente pesante, come si suol dire, “non scenica” del cantante Larrivé, che interpretava la parte di Agamennone, e non mancò di notarlo ad alta voce.
"Pazienza, maestro," disse Larrivé, "non mi avete visto in giacca e cravatta." Scommetto tutto che sono irriconoscibile con quel vestito.
Alla prima prova in costume, Gluck gridò dalla platea:
- Larrivè! Hai perso la scommessa! Purtroppo ti ho riconosciuto senza difficoltà!
Compositore tedesco, prevalentemente operistico, uno dei maggiori rappresentanti del classicismo musicale
breve biografia
Christoph Willibald von Gluck(Tedesco: Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 luglio 1714, Erasbach - 15 novembre 1787, Vienna) - Compositore tedesco, principalmente operistico, uno dei maggiori rappresentanti del classicismo musicale. Il nome di Gluck è associato alla riforma dell'opera seria italiana e della tragedia lirica francese nella seconda metà del XVIII secolo, e se le opere del compositore Gluck non furono sempre popolari, allora le idee del riformatore Gluck determinarono l'ulteriore sviluppo del teatro d'opera.
nei primi anni
Le informazioni sui primi anni di Christoph Willibald von Gluck sono estremamente scarse e gran parte di ciò che fu stabilito dai primi biografi del compositore fu contestato da quelli successivi. È noto che nacque a Erasbach (ora distretto di Berching) nell'Alto Palatinato nella famiglia del guardaboschi Alexander Gluck e di sua moglie Maria Walpurga, fu appassionato di musica fin dall'infanzia e, a quanto pare, ricevette un'educazione musicale domestica, comune a quei tempi in Boemia, dove nel 1717 la famiglia si trasferì. Presumibilmente, per sei anni Gluck studiò al ginnasio dei Gesuiti a Komotau e, poiché suo padre non voleva vedere il figlio maggiore come musicista, lasciò la casa, finì a Praga nel 1731 e studiò per qualche tempo all'Università di Praga , dove frequentava lezioni di logica e matematica, guadagnandosi da vivere suonando musica. Violinista e violoncellista dotato anche di buone doti vocali, Gluck cantò nel coro di St. Jakub e suonava nell'orchestra diretta dal più grande compositore e teorico musicale ceco Boguslav Chernogorsky, a volte andava alla periferia di Praga, dove si esibiva per contadini e artigiani.
Gluck attirò l'attenzione del principe Philipp von Lobkowitz e nel 1735 fu invitato nella sua casa viennese come musicista da camera; A quanto pare, l'aristocratico italiano A. Melzi lo ascoltò in casa Lobkowitz e lo invitò nella sua cappella privata - nel 1736 o 1737 Gluck finì a Milano. In Italia, culla dell'opera, ha avuto l'opportunità di conoscere l'opera dei più grandi maestri di questo genere; Contemporaneamente studiò composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, compositore non tanto di opera quanto di sinfonia; ma fu sotto la sua guida, come scrive S. Rytsarev, che Gluck padroneggiò la scrittura omofonica “modesta” ma sicura”, che era già pienamente affermata nell'opera italiana, mentre a Vienna dominava ancora la tradizione polifonica.
Nel dicembre 1741 ebbe luogo a Milano la prima della prima opera di Gluck, l'opera seria Artaserse, su libretto di Pietro Metastasio. In Artaserse, come in tutte le prime opere di Gluck, l'imitazione di Sammartini era ancora evidente, tuttavia fu un successo, che comportò ordini da diverse città d'Italia, e nei quattro anni successivi furono create opere serie non meno riuscite. Demetrius" , "Porus", "Demophon", "Hypermnestra" e altri.
Nell'autunno del 1745 Gluck si recò a Londra, da dove ricevette un ordine per due opere, ma nella primavera dell'anno successivo lasciò la capitale inglese e si unì alla compagnia operistica italiana dei fratelli Mingotti come secondo direttore, con con il quale ha girato l'Europa per cinque anni. Nel 1751, a Praga, lasciò Mingotti per il posto di direttore d'orchestra nella compagnia di Giovanni Locatelli, e nel dicembre 1752 si stabilì a Vienna. Divenuto direttore dell'orchestra del principe Giuseppe di Sassonia-Hildburghausen, Gluck diresse i suoi concerti settimanali - "accademie", in cui eseguiva sia composizioni di altre persone che le sue. Secondo i contemporanei, Gluck era un eccezionale direttore d'opera e conosceva bene le peculiarità dell'arte del balletto.
Alla ricerca del dramma musicale
Nel 1754, su suggerimento del direttore dei teatri viennesi, conte G. Durazzo, Gluck fu nominato direttore d'orchestra e compositore dell'Opera di Corte. A Vienna, gradualmente disilluso dalla tradizionale opera seria italiana - “opera-aria”, in cui la bellezza della melodia e del canto acquisiva un carattere autosufficiente, e i compositori spesso diventavano ostaggio dei capricci delle prime donne - si rivolse al francese all’opera comica (“L’Isola di Merlino”, “Lo Schiavo Immaginario”, “L’Ubriacone Riformato”, “Il Fooled Cadi”, ecc.) e perfino al balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomima “ Don Juan” (basato sull'opera di J.-B. Molière), un vero dramma coreografico, divenne la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare il palcoscenico dell'opera in uno drammatico.
K.V.Gluck. Litografia di FE Feller
Nella sua ricerca, Gluck trovò il sostegno dell'intendente capo dell'opera, il conte Durazzo, e del suo connazionale, poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabigi, che scrisse il libretto di Don Giovanni. Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu la loro nuova opera congiunta: l'opera Orfeo ed Euridice, messa in scena nella prima edizione a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Calzabigi, il mito greco antico si trasformò in dramma antico, in pieno accordo con il gusto dell'epoca; tuttavia né a Vienna né in altre città europee l'opera ottenne successo di pubblico.
La necessità di riformare l'opera seria, scrive S. Rytsarev, è stata dettata da segni oggettivi della sua crisi. Allo stesso tempo, era necessario superare "la tradizione secolare e incredibilmente forte dello spettacolo d'opera, uno spettacolo musicale con una divisione saldamente stabilita delle funzioni di poesia e musica". Inoltre, l'opera seria era caratterizzata da una drammaturgia statica; era giustificato dalla “teoria degli affetti”, che presupponeva per ogni stato emotivo - tristezza, gioia, rabbia, ecc. - l'uso di determinati mezzi di espressività musicale stabiliti dai teorici, e non consentiva l'individualizzazione delle esperienze. La trasformazione dello stereotipo in criterio di valore diede origine, nella prima metà del Settecento, da un lato ad uno sterminato numero di opere, dall'altro alla loro brevissima vita scenica, in media da 3 a 5. spettacoli.
Gluck nelle sue opere di riforma, scrive S. Rytsarev, “ha fatto sì che la musica “lavorasse” per il dramma non nei singoli momenti dello spettacolo, che spesso si trovava nell'opera contemporanea, ma per tutta la sua durata. Il mezzo orchestrale ha acquisito efficacia, un significato segreto e ha iniziato a fare da contrappunto allo sviluppo degli eventi sul palco. Un cambiamento flessibile e dinamico di episodi di recitativo, aria, balletto e corale si è sviluppato in un evento musicale e narrativo, che comporta un’esperienza emotiva diretta.”
Anche altri compositori cercarono in questa direzione, anche nel genere dell'opera buffa, italiana e francese: questo genere giovane non aveva ancora avuto il tempo di fossilizzarsi, ed era più facile sviluppare le sue sane tendenze dall'interno che nell'opera seria. Per ordine della corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, generalmente dando la preferenza all'opera comica. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di dramma musicale fu l'opera eroica Alceste, creata in collaborazione con Calzabigi nel 1767, presentata nella prima edizione a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, il futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrive nella prefazione ad Alceste:
Mi sembrava che la musica dovesse svolgere, rispetto a un'opera poetica, lo stesso ruolo della luminosità dei colori e degli effetti di luce e ombra correttamente distribuiti, che animano le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno... Ho cercato di espellere dalla musica tutti gli eccessi contro i quali si protesta invano buon senso e giustizia. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e fungere da panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale dovrebbe essere determinata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto ridursi alla ricerca di nobile semplicità, libertà da un ostentato accumulo di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi è sembrata preziosa nella misura in cui si adattava alla situazione. E infine, non c'è regola che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi.
Una subordinazione così fondamentale della musica al testo poetico fu rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerica caratteristica dell'opera seria dell'epoca, Gluck non solo riunì gli episodi dell'opera in grandi scene permeate da un unico sviluppo drammatico, ma legò l'ouverture all'azione dell'opera, che in quel momento il tempo era solitamente un numero di concerto separato; Per ottenere maggiore espressività e drammaticità, aumentò il ruolo del coro e dell'orchestra. Né Alceste, né la terza opera di riforma basata su libretto di Calzabigi, Parigi ed Elena (1770), trovarono consenso né tra il pubblico viennese né in quello italiano.
Le responsabilità di Gluck come compositore di corte includevano l'insegnamento della musica alla giovane arciduchessa Maria Antonietta; Divenuta moglie dell'erede al trono di Francia nell'aprile 1770, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, la decisione del compositore di trasferire le sue attività nella capitale francese fu influenzata in misura molto maggiore da altre circostanze.
Difetto a Parigi
A Parigi, nel frattempo, ci fu una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto della lotta che si era spenta negli anni '50 tra gli aderenti all'opera italiana (“buffonisti”) e l'opera francese (“antibuffonisti”). Questo conflitto divise anche la famiglia coronata: il re francese Luigi XVI preferì l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sostenne l'opera nazionale francese. La scissione colpì anche la famosa “Enciclopedia”: il suo editore D’Alembert era uno dei leader del “partito italiano”, e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire, sostenevano attivamente quello francese. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del “partito francese”, e poiché la troupe italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata in quegli anni dal famoso e popolare compositore Niccolò Piccinni, il terzo atto di questa polemica musicale e sociale passò alla storia come una lotta tra i “gluckisti” e i “piccinisti”. Nella lotta che sembrava svolgersi attorno agli stili, la disputa riguardava in realtà cosa dovrebbe essere uno spettacolo d'opera: solo un'opera, uno spettacolo lussuoso con bella musica e bella voce, o qualcosa di molto di più: gli enciclopedisti aspettavano un nuovo contenuto sociale. , in sintonia con l'era pre-rivoluzionaria. Nella lotta dei “gluckisti” con i “piccinisti”, che 200 anni dopo sembrava già una grandiosa rappresentazione teatrale, come nella “Guerra dei Buffon”, entrarono in polemica “potenti strati culturali dell’arte aristocratica e democratica”, secondo S. Rytsarev.
All'inizio degli anni '70, le opere riformatrici di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto del 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roullet, li portò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina Mercure de France. Le strade di Gluck e Calzabigi divergevano: con un riorientamento verso Parigi, du Roullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera “Iphigenia in Aulis” (basata sulla tragedia di J. Racine), rappresentata a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo venne consolidato, pur suscitando feroci polemiche, dalla nuova edizione francese di Orfeo ed Euridice.
Statua di K. W. Gluck alla Grand Opera
Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: se Maria Antonietta assegnò a Gluck 20.000 lire per “Ifigenia” e altrettante per “Orfeo”, allora Maria Teresa il 18 ottobre 1774 in contumacia assegnò a Gluck il titolo di “vera corte imperiale e reale”. compositore” con uno stipendio annuo di 2000 fiorini. Ringraziando per l'onore, Gluck, dopo un breve soggiorno a Vienna, tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 fu messa in scena una nuova edizione della sua opera comica “L'albero incantato, o il guardiano ingannato” (scritta nel 1759), e in aprile, alla Regia Accademia di musica, - nuova edizione di “Alceste”.
Gli storici della musica considerano il periodo parigino il più significativo nell'opera di Gluck. La lotta tra i “gluckisti” e i “piccinisti”, che inevitabilmente si trasformò in rivalità personale tra i compositori (che però non influenzò il loro rapporto), procedette con vari gradi di successo; Verso la metà degli anni '70, il “partito francese” si divise in aderenti all'opera tradizionale francese (J.B. Lully e J.F. Rameau), da un lato, e alla nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volente o nolente, Gluck stesso sfidò i tradizionalisti utilizzando per la sua opera eroica “Armida” un libretto scritto da F. Kino (basato sulla poesia di T. Tasso “Gerusalemme liberata”) per l’opera omonima di Lully. "Armida", che fu presentato per la prima volta alla Royal Academy of Music il 23 settembre 1777, apparentemente fu accolto in modo così diverso dai rappresentanti dei diversi "partiti" che anche 200 anni dopo alcuni parlarono di un "enorme successo", altri di un "fallimento". " "
Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, la sua opera “Ifigenia in Tauris” (su libretto di N. Gniar e L. du Roullet basato sulla tragedia di Euripide) fu presentata alla Royal Academy of Musica che molti considerano ancora la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni riconobbe la "rivoluzione musicale" di Gluck. Ancor prima, J. A. Houdon scolpì un busto in marmo bianco del compositore con l'iscrizione in latino: "Musas praeposuit sirenis" ("Preferiva le muse alle sirene") - nel 1778 questo busto fu installato nell'atrio della Royal Academy of Musica accanto ai busti di Lully e Rameau.
L'anno scorso
Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Eco e Narciso; Tuttavia, anche prima, a luglio, il compositore fu colpito da un ictus che lo provocò una paralisi parziale. Nell'autunno dello stesso anno Gluck ritornò a Vienna, dalla quale non si allontanò mai: nel giugno 1781 si verificò un nuovo attacco di malattia.
Durante questo periodo, il compositore continuò il suo lavoro su odi e canzoni per voce e pianoforte, iniziato nel 1773, basato sulle poesie di F. G. Klopstock (tedesco: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), e sognava di creare un'opera nazionale tedesca basata sulla trama della "Battaglia di Arminius" di Klopstock, ma questi piani non erano destinati a realizzarsi. Anticipando la sua imminente partenza, intorno al 1782 Gluck scrisse "De profundis" - una breve opera per coro a quattro voci e orchestra sul testo del 129esimo Salmo, che il 17 novembre 1787, al funerale del compositore, fu eseguita dal suo allievo e seguace Antonio Salieri. Il 14 e 15 novembre Gluck subì altri tre attacchi di apoplessia; morì il 15 novembre 1787 e fu inizialmente sepolto nel cimitero della chiesa del sobborgo di Matzleinsdorf; nel 1890 le sue ceneri furono trasferite al Cimitero Centrale di Vienna.
Creazione
Christoph Willibald Gluck fu un compositore principalmente di opere, ma il numero esatto di opere che possedeva non è stato stabilito: da un lato alcune opere non sono sopravvissute, dall'altro Gluck rielaborò più volte le sue stesse opere. L'Enciclopedia Musicale riporta il numero 107, ma elenca solo 46 opere.
Monumento a K. W. Gluck a Vienna
Nel 1930 E. Braudo si rammaricava che i “veri capolavori” di Gluck, entrambe le sue Ifigenia, fossero ormai completamente scomparsi dal repertorio teatrale; ma a metà del XX secolo, l'interesse per l'opera del compositore è stato ripreso, per molti anni non hanno lasciato il palco e hanno un'ampia discografia delle sue opere "Orfeo ed Euridice", "Alceste", "Ifigenia in Aulis", "Ifigenia in Tauris", che sono ancora più popolari, utilizzano frammenti sinfonici delle sue opere, che hanno acquisito da tempo una vita indipendente sul palco dei concerti. Nel 1987 è stata fondata a Vienna la International Gluck Society per studiare e promuovere l'opera del compositore.
Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" ha adottato i suoi modi da lui, "perché nessun tedesco voleva studiarli"; tuttavia, trovò molti seguaci in diversi paesi, ognuno dei quali applicò i suoi principi nel proprio lavoro - oltre ad Antonio Salieri, questi erano principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e più tardi Hector Berlioz, che chiamò l'Eschilo di Gluck di musica; tra i suoi più stretti seguaci, l’influenza del compositore è talvolta evidente anche al di fuori della creatività operistica, come in Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Per quanto riguarda le idee creative di Gluck, esse determinarono l'ulteriore sviluppo del teatro d'opera; nel XIX secolo non c'era grande compositore d'opera che non sarebbe stato influenzato in misura maggiore o minore da queste idee; Gluck fu avvicinato anche da un altro riformatore dell’opera, Richard Wagner, che mezzo secolo dopo incontrò sul palcoscenico dell’opera lo stesso “concerto in costume” contro il quale era diretta la riforma di Gluck. Le idee del compositore si sono rivelate non estranee alla cultura operistica russa, da Mikhail Glinka ad Alexander Serov.
Gluck scrisse anche una serie di opere per orchestra: sinfonie o ouverture (durante la giovinezza del compositore la distinzione tra questi generi non era ancora abbastanza chiara), un concerto per flauto e orchestra (sol maggiore), 6 sonate a tre per 2 violini e un'opera generale basso, scritto negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Juan, Gluck creò altri tre balletti: Alexander (1765), così come Semiramis (1765) e The Chinese Orphan, entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) è un eccezionale compositore d'opera e drammaturgo che portò avanti la riforma dell'opera seria italiana e della tragedia lirica francese nella seconda metà del XVIII secolo. Un contemporaneo più anziano di J. Haydn e W. A. Mozart, strettamente associato alla vita musicale di Vienna, K.W. Gluck è associato alla scuola classica viennese.
La riforma di Gluck era un riflesso delle idee educative. Alla vigilia della Grande Rivoluzione francese del 1789, il teatro si trovò ad affrontare l’importante compito non di intrattenere, ma di educare l’ascoltatore. Tuttavia, né l’opera seria italiana né la “tragedia lirica” francese hanno affrontato questo compito. Erano principalmente soggetti a gusti aristocratici, che si manifestavano in un'interpretazione divertente e leggera di trame eroiche con il loro obbligatorio lieto fine, e in una predilezione smodata per il canto virtuoso, che ne oscurava completamente il contenuto.
I musicisti più avanzati (Rameau) cercarono di cambiare l'aspetto dell'opera tradizionale, ma ci furono pochi cambiamenti parziali. Gluck divenne il primo compositore che riuscì a creare un'arte operistica in sintonia con la sua epoca contemporanea. Nella sua opera, l'opera mitologica, che stava attraversando una crisi acuta, si trasformò in una vera tragedia musicale, piena di forti passioni e rivelando alti ideali di fedeltà, dovere e disponibilità al sacrificio di sé.
Gluck si avvicinò all'attuazione della riforma già alla soglia del suo cinquantesimo compleanno: un maestro d'opera maturo con una vasta esperienza in vari teatri d'opera europei. Ha vissuto una vita straordinaria, in cui ci fu una lotta per il diritto di diventare un musicista, vagabondaggi e numerosi tour, che arricchirono il patrimonio di impressioni musicali del compositore, aiutarono a stabilire interessanti contatti creativi e a conoscere meglio varie opere. scuole. Gluck ha studiato molto: prima alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Praga, poi con il famoso compositore ceco Boguslav del Montenegro, e in Italia con Giovanni Sammartini. Si dimostrò non solo come compositore, ma anche come direttore di banda, regista delle sue opere e scrittore musicale. Il riconoscimento dell'autorità di Gluck nel mondo musicale fu l'assegnazione dell'Ordine Papale dello Sperone d'Oro (da allora al compositore è stato dato il soprannome con cui è passato alla storia: “Cavalier Gluck”).
Le attività di riforma di Gluck si sono svolte in due città: Vienna e Parigi, quindi nella biografia creativa del compositore si possono distinguere tre periodi:
- IO - pre-riforma- dal 1741 (la prima opera - "Artaserse") al 1761 (balletto "Don Juan").
- II- Riformista viennese- dal 1762 al 1770, quando furono create 3 opere di riforma. Questi sono "Orfeo" (1762), "Alceste" (1767) e "Parigi ed Elena" (1770). (Oltre a loro furono scritte altre opere che non erano direttamente legate alla riforma). Tutte e tre le opere furono scritte su libretto del poeta italiano Ranieri Calzabigi, una persona affine e costante collaboratore del compositore a Vienna. Non trovando adeguato sostegno da parte del pubblico viennese, Gluck si reca a Parigi.
- III- Riformista parigino- dal 1773 (trasferirsi a Parigi) al 1779 (ritorno a Vienna). Gli anni trascorsi nella capitale della Francia divennero il periodo della più alta attività creativa del compositore. Scrive e mette in scena nuove opere di riforma alla Royal Academy of Music. Questo "Ifigenia in Aulis"(basato sulla tragedia di J. Racine, 1774), "Armida"(tratto dalla poesia di T. Tasso “Gerusalemme Liberata”, 1777), "Ifigenia in Tauride"(basato sul dramma di G. de la Touche, 1779), “Eco e Narciso” (1779), rielabora “Orfeo” e “Alceste”, secondo la tradizione del teatro francese.
Le attività di Gluck stimolarono la vita musicale di Parigi e causarono intense polemiche, che nella storia della musica è conosciuta come la "guerra dei gluckisti e dei piccinisti". Dalla parte di Gluck c'erano educatori francesi (D. Diderot, J. Rousseau e altri), che accolsero con favore la nascita di uno stile veramente alto ed eroico nell'opera.
Gluck formulò le principali disposizioni della sua riforma nella prefazione all'Alceste. È considerato a buon diritto il manifesto estetico del compositore, un documento di eccezionale importanza.
Quando ho deciso di mettere in musica Alceste, mi sono posto l'obiettivo di evitare quegli eccessi che da tempo sono stati introdotti nell'opera italiana grazie alla sconsideratezza e vanità dei cantanti e all'eccessivo servilismo dei compositori e che l'hanno trasformata dalla più magnifica e bella spettacolo nel più noioso e divertente. Ho voluto ridurre la musica al suo vero scopo: accompagnare la poesia, per migliorare l'espressione dei sentimenti e dare maggiore interesse alle situazioni sceniche, senza interrompere l'azione o smorzarla con abbellimenti inutili. Mi è sembrato che la musica dovesse svolgere in relazione a un'opera poetica lo stesso ruolo che svolgono la luminosità dei colori e le luci e le ombre in relazione a un disegno accurato, che contribuisce all'animazione delle figure senza modificarne i contorni.
Sono stato attento a non interrompere l'attore durante un dialogo lussureggiante per lasciarlo attendere un noioso ritornello, o a fermarlo nel mezzo di una frase su una vocale conveniente in modo che potesse dimostrare la mobilità della sua bella voce in un lungo passaggio, o per riprendere fiato durante la cadenza orchestrale.
Alla fine ho voluto bandire dall'opera tutti quei brutti eccessi contro i quali il buon senso e il buon gusto protestavano invano da tempo.
Credevo che l'ouverture dovesse, per così dire, mettere in guardia il pubblico sulla natura dell'azione che si sarebbe svolta davanti ai loro occhi; che gli strumenti dell'orchestra entrino secondo l'interesse dell'azione e la crescita delle passioni; Cosa evitare di più in un dialogo di rottura tra l'aria e il recitativo e non interrompere inopportunamente il movimento e la tensione della scena.
Ho anche pensato che il compito principale del mio lavoro dovesse ridursi alla ricerca della bella semplicità, e quindi ho evitato di mostrare un cumulo di difficoltà spettacolari a scapito della chiarezza; e non attribuivo alcun valore alla scoperta di una nuova tecnica se non scaturiva naturalmente dalla situazione e non era associata all'espressività. Infine, non c'è regola che non sacrificherei volentieri per amore del potere dell'impressione.
Il primo punto di questa prefazione è la questione di il rapporto tra musica e dramma (poesia) - Quale di essi è più importante nell'arte sintetica dell'opera? Questa domanda può essere definita “eterna”, poiché esiste da tanti anni quanto l'opera stessa. Ogni epoca, quasi tutti gli autori d'opera hanno dato a queste due componenti del dramma musicale il proprio significato. Nella prima opera fiorentina il problema fu risolto “in favore della poesia”; Monteverdi, e poi Mozart, hanno portato la musica al primo posto.
Gluck, nella sua comprensione dell'opera, “stava al passo” con il suo tempo. Da vero rappresentante dell'Illuminismo, cercò di elevare il ruolo del dramma a principale esponente del contenuto. La musica, secondo lui, dovrebbe essere subordinata e accompagnare il dramma.
Il tema principale delle opere di riforma di Gluck è associato a soggetti antichi di natura eroico-tragica. La questione principale che guida queste trame è una questione di vita o di morte, e non una relazione d'amore tra personaggi galanti. Se gli eroi di Gluck sperimentano l'amore, allora la sua forza e verità sono messe alla prova dalla morte (“Orfeo”, “Alceste”), e in alcuni casi il tema dell'amore generalmente diventa secondario (“Iphigenia in Aulis”) o è completamente assente (“Iphigenia in Aulis”) in Tauride”). Ma i motivi dell'abnegazione in nome del dovere civico sono chiaramente sottolineati (Alceste salva nella persona di Admeto non solo l'amato marito, ma anche il re; Ifigenia si reca all'altare in Aulide per pietà e per amore di preservando l'armonia tra i Greci, ed essendo divenuta sacerdotessa in Tauride, rifiuta di alzare la mano contro Oreste solo per sentimenti familiari, ma anche perché è un monarca legittimo).
Creando un'arte eccezionalmente sublime e seria, Gluck sacrifica molto:
- quasi tutti i momenti di intrattenimento (in “Ifigenia in Tauris” non ci sono nemmeno i normali divertissement di balletto);
- bel canto;
- linee collaterali di carattere lirico o comico.
Quasi non permette allo spettatore di “prendere fiato”, di distrarsi dal corso del dramma.
Il risultato è una performance in cui tutte le componenti del dramma sono logicamente appropriate e svolgono determinate funzioni necessarie nella composizione complessiva:
- il coro e il balletto diventano partecipanti a pieno titolo all'azione;
- i recitativi intonazionalmente espressivi si fondono naturalmente con le arie, la cui melodia è libera dagli eccessi di uno stile virtuosistico;
- l'ouverture anticipa la struttura emotiva dell'azione futura;
- numeri musicali relativamente completi sono combinati in scene di grandi dimensioni.
Nel 1745 il compositore fece una tournée a Londra. Gli hanno fatto una forte impressione. Quest'arte sublime, monumentale, eroica divenne il punto di riferimento creativo più importante per Gluck.
Lo scrittore romantico tedesco E.T.A. Questo è esattamente quello che Hoffmann definì uno dei suoi migliori racconti.
Cercando di scuotere la posizione di Gluck, i suoi avversari invitarono appositamente a Parigi il compositore italiano N. Piccinni, che a quel tempo godeva del riconoscimento europeo. Tuttavia, lo stesso Piccini trattò Gluck con sincera simpatia.
GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD (Gluck, Christoph Willibald) (1714–1787), compositore tedesco, riformatore dell'opera, uno dei più grandi maestri dell'era del classicismo. Nato il 2 luglio 1714 a Erasbach (Baviera), nella famiglia di un guardaboschi; Gli antenati di Gluck provenivano dalla Boemia settentrionale e vivevano nelle terre del principe Lobkowicz. Gluck aveva tre anni quando la famiglia tornò in patria; studiò alle scuole di Kamnitz e Albersdorf. Nel 1732 andò a Praga, dove a quanto pare frequentò le lezioni all'università, guadagnandosi da vivere cantando nei cori della chiesa e suonando il violino e il violoncello. Secondo alcuni rapporti, prese lezioni dal compositore ceco B. Montenegrin (1684–1742).
Nel 1736 Gluck arrivò a Vienna al seguito del principe Lobkowitz, ma l'anno successivo si trasferì nella cappella del principe italiano Melzi e lo seguì a Milano. Qui Gluck studiò composizione per tre anni con il grande maestro dei generi da camera G.B. Sammartini (1698–1775), e alla fine del 1741 ebbe luogo a Milano la prima della prima opera di Gluck Artaserse. Poi condusse una vita normale per un compositore italiano di successo, ad es. opere e pasticci composti ininterrottamente (rappresentazioni d'opera in cui la musica è composta da frammenti di varie opere di uno o più autori). Nel 1745 Gluck accompagnò il principe Lobkowitz nel suo viaggio a Londra; il loro percorso passò attraverso Parigi, dove Gluck ascoltò per la prima volta le opere di J.F. Rameau (1683–1764) e le apprezzò molto. A Londra, Gluck incontrò Händel e T. Arn, mise in scena due dei suoi pasticci (uno di questi, La Caduta dei Giganti, è un'opera teatrale sul tema del giorno: si tratta della soppressione del rivolta giacobita), tenne un concerto in cui suonò con un'armonica di vetro di sua progettazione e pubblicò sei sonate in trio. Nella seconda metà del 1746 il compositore era già ad Amburgo, come direttore d'orchestra e maestro di coro della compagnia d'opera italiana P. Mingotti. Fino al 1750, Gluck viaggiò con questa compagnia in diverse città e paesi, componendo e mettendo in scena le sue opere. Nel 1750 si sposò e si stabilì a Vienna.
Nessuna delle opere di Gluck del primo periodo rivelò pienamente la portata del suo talento, ma tuttavia nel 1750 il suo nome godeva già di una certa fama. Nel 1752 il Teatro San Carlo napoletano gli commissionò l'opera La Clemenza di Tito su libretto del maggiore drammaturgo dell'epoca, Metastasio. Gluck diresse lui stesso e suscitò vivo interesse e gelosia da parte dei musicisti locali e ricevette elogi dal venerabile compositore e insegnante F. Durante (1684–1755). Ritornato a Vienna nel 1753, divenne direttore d'orchestra alla corte del principe di Sassonia-Hildburghausen e mantenne tale carica fino al 1760. Nel 1757 papa Benedetto XIV insignì il compositore del titolo di cavaliere e gli conferì l'Ordine dello Sperone d'Oro. : da allora in poi il musicista si firma "Cavalier Gluck" (Ritter von Gluck).
Durante questo periodo il compositore si circondò del nuovo direttore dei teatri viennesi, il conte Durazzo, e compose molto sia per la corte che per il conte stesso; nel 1754 Gluck fu nominato direttore dell'opera di corte. Dopo il 1758, lavorò duramente per creare opere basate su libretti francesi nello stile dell'opera comica francese, che fu propagata a Vienna dall'inviato austriaco a Parigi (intendendo opere come L'isola di Merlino, L'Isle de Merlin; Lo schiavo immaginario, La fausse esclave; Fooled cadi, Le cadi dup). Il sogno della "riforma dell'opera", il cui obiettivo era la restaurazione del dramma, ebbe origine nel Nord Italia e dominò le menti dei contemporanei di Gluck, e queste tendenze erano particolarmente forti all'epoca Corte di Parma, dove l'influenza francese ebbe un ruolo importante. Durazzo proveniva da Genova; gli anni dello sviluppo creativo di Gluck trascorsero a Milano; a loro si unirono altri due artisti originari dell'Italia, ma che avevano esperienza di lavoro in teatri di diversi paesi: il poeta R. Calzabigi e il coreografo G. Angioli.Si formò così una “squadra” di persone dotate, intelligenti e sufficientemente influenti da tradurre in pratica le idee comuni.Il primo frutto della loro collaborazione fu il balletto Don Juan (Don Juan , 1761), poi nacquero Orfeo ed Euridice (Orfeo ed Euridice, 1762) e Alceste (Alceste, 1767), le prime opere di riforma di Gluck.
Nella prefazione alla partitura di Alceste, Gluck formula i suoi principi operistici: la subordinazione della bellezza musicale alla verità drammatica; la distruzione del virtuosismo vocale sconsiderato, tutti i tipi di inserimenti inorganici nell'azione musicale; interpretazione dell'ouverture come introduzione al dramma. In sostanza, tutto questo esisteva già nell'opera francese moderna, e poiché la principessa austriaca Maria Antonietta, che in precedenza aveva preso lezioni di canto da Gluck, divenne poi la moglie del monarca francese, non sorprende che Gluck fu presto incaricato di un numero di opere per Parigi. La prima del primo, Iphignie en Aulide, fu diretta dall'autore nel 1774 e fu occasione per una feroce battaglia di opinioni, una vera battaglia tra sostenitori dell'opera francese e italiana, durata circa cinque anni. Durante questo periodo, Gluck mise in scena altre due opere a Parigi: Armide (Armide, 1777) e Iphignie en Tauride (1779), e rielaborò anche Orfeo e Alceste per il palcoscenico francese. I fanatici dell'opera italiana invitarono appositamente a Parigi il compositore N. Piccinni (1772–1800), che era un musicista di talento, ma non riusciva ancora a resistere alla competizione con il genio di Gluck. Alla fine del 1779 Gluck ritornò a Vienna. Gluck morì a Vienna il 15 novembre 1787.