MOU "Liceo linguistico n. 23 intitolato ad A. G. Stoletov"
Completato da: studente della classe X "B"
Sosenkova Ekaterina
E-mail: [e-mail protetta]
Consulente scientifico:
insegnante di lingua e letteratura russa
Kreinovich Zoya Yurievna
Vladimir
introduzione
L'argomento del mio saggio è connesso al desiderio di esplorare come il sottotesto esprima l'intenzione dell'autore nell'opera di A.P. Cechov. Mi interessava anche l'opinione di noti critici russi su come, a loro avviso, questa tecnica aiuti lo scrittore a rivelare le idee principali delle sue opere.
A mio parere, lo studio di questo argomento è interessante e pertinente. Penso che sia importante sapere esattamente come A.P. Cechov ha costruito le sue opere, "crittografando" i pensieri principali nel sottotesto. Per capirlo, è necessario analizzare il lavoro di Cechov.
In che modo l'autore può trasmettere la sua intenzione con l'aiuto del sottotesto? Indagherò questo problema in questo lavoro, sulla base del contenuto di alcune delle opere di A.P. Cechov e del punto di vista dei critici letterari, vale a dire: Zamansky S.A. e la sua opera "Il potere del sottotesto di Cechov", la monografia di Semanova M.L. "Cechov - artista", il libro di Chukovsky K. I. "A proposito di Cechov", così come la ricerca
M. P. Gromov "Il libro di Cechov" e A. P. Chudakov "Poetica e prototipi".
Inoltre, analizzerò la composizione del racconto "The Jumper" per capire come il sottotesto influisca sulla struttura dell'opera. E anche sull'esempio del racconto "The Jumper", cercherò di scoprire quali altre tecniche artistiche ha utilizzato lo scrittore per realizzare al meglio la sua idea.
Sono queste domande che sono di particolare interesse per me e cercherò di trattarle nella parte principale del saggio.
Cos'è il sottotesto?
Innanzitutto, definiamo il termine "sottotesto". Ecco il significato di questa parola nei vari dizionari:
1) Sottotesto: il significato interiore e nascosto di qualsiasi testo, affermazione. (Efremova T.F. "Dizionario esplicativo").
2) Sottotesto: significato interno e nascosto del testo, dichiarazione; contenuto incorporato nel testo dal lettore o dall'artista. (Ozhegov S.I. "Dizionario esplicativo").
3) Sottotesto - in letteratura (principalmente finzione) - un significato nascosto diverso dal significato diretto dell'affermazione, che viene ripristinato in base al contesto, tenendo conto della situazione. A teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore con l'aiuto di intonazione, pausa, espressioni facciali e gesti. ("Dizionario enciclopedico").
Quindi, riassumendo tutte le definizioni, arriviamo alla conclusione che il sottotesto è il significato nascosto del testo.
S. Zalygin ha scritto: “Il sottotesto è buono solo se c'è un testo eccellente. L'understatement è appropriato quando è stato detto molto. Critico letterario M. L. Semanova nell'articolo “Dove c'è vita, c'è poesia. A proposito dei titoli di Cechov" nell'opera di A.P. Cechov dice: "Le famose parole di Astrov sulla mappa dell'Africa nel finale di Uncle Vanja ("E deve essere proprio in questa Africa ora che fa caldo - una cosa terribile") non possono essere compresi nel loro senso nascosto, se i lettori, gli spettatori non vedono lo stato drammatico di Astrov, una persona di talento e su larga scala, le cui opportunità sono limitate dalla vita e non realizzate. L'implicazione psicologica di queste parole dovrebbe diventare chiara solo "nel contesto" del precedente stato d'animo di Astrov: ha saputo dell'amore di Sonya per lui e, non rispondendo ai suoi sentimenti, non può più restare in questa casa, soprattutto perché ha ferito inconsapevolmente Voynitsky, portato via da Elena Andreevna, che è stata testimone del suo incontro con Astrov.
Il sottotesto delle parole sull'Africa è indovinato anche nel contesto dello stato momentaneo di Astrov: si era appena separato per sempre da Elena Andreevna, forse si era appena reso conto che stava perdendo persone care (Sonya, Voinitsky, la tata Marina), che una serie di cupi, strazianti, monotoni anni di solitudine si prospettavano. Astrov è emotivamente disturbato; è imbarazzato, triste, non vuole esprimere questi sentimenti e li nasconde dietro una frase neutra sull'Africa (dovresti prestare attenzione all'osservazione dell'autore a questa azione: "C'è una mappa dell'Africa sul muro, a quanto pare, nessuno qui ne ha bisogno").
Creando un'atmosfera così stilistica in cui connessioni nascoste, pensieri e sentimenti non detti possano essere adeguatamente percepiti dall'intenzione dell'autore da parte del lettore, dello spettatore, risvegliando in essi le necessarie associazioni, Cechov ha aumentato l'attività del lettore. "In eufemismo", scrive il famoso regista sovietico
G. M. Kozintsev su Cechov, - risiede la possibilità di creatività che sorge nei lettori.
Il noto critico letterario S. Zamansky parla dei sottotesti nell'opera di A.P. Cechov: “Il sottotesto di Cechov riflette l'energia nascosta, latente e aggiuntiva di una persona. Spesso questa energia non è stata ancora abbastanza determinata per scoppiare, per manifestarsi direttamente, direttamente ... Ma sempre, in tutti i casi, l'energia "invisibile" dell'eroe è inseparabile da quelle delle sue azioni specifiche e del tutto precise che rendono è possibile sentire queste forze latenti... E il sottotesto di Cechov si legge bene, liberamente, non per l'arbitrarietà dell'intuizione, ma sulla base della logica delle azioni dell'eroe e tenendo conto di tutte le circostanze che l'accompagnano.
Dopo aver analizzato gli articoli sul ruolo del sottotesto nelle opere di Cechov, possiamo concludere che con l'aiuto del significato velato delle sue opere, Cechov rivela effettivamente ai lettori il mondo interiore di ciascuno dei personaggi, aiuta a sentire lo stato del loro anima, i loro pensieri, sentimenti. Inoltre, lo scrittore risveglia alcune associazioni e dà al lettore il diritto di comprendere a modo suo le esperienze dei personaggi, rende il lettore un coautore, risveglia l'immaginazione.
A mio avviso, elementi di sottotesto si possono trovare anche nei titoli delle opere di Cechov. Il critico letterario M. L. Semanova nella sua monografia sull'opera di A. P. Cechov scrive: “I titoli di Cechov indicano non solo l'oggetto dell'immagine (“L'uomo nel caso”), ma trasmettono anche l'angolo di vista dell'autore, eroe , narratore, per conto del quale (o "nel tono" del quale) viene condotta la narrazione. Nei titoli delle opere c'è spesso una coincidenza (o discrepanza) tra la valutazione dell'autore del dipinto e la valutazione del suo narratore. "Joke", ad esempio, è il nome della storia, che è condotta per conto dell'eroe. Questa è la sua comprensione di quello che è successo. Il lettore, invece, ne indovina un altro - l'altezza di comprensione dell'autore: l'autore non è affatto divertente riguardo alla profanazione della fiducia umana, dell'amore, della speranza di felicità; per lui quello che è successo all'eroina non è affatto uno "scherzo", ma un dramma nascosto.
Quindi, dopo aver studiato gli articoli dei critici letterari sull'opera di A.P. Cechov, vediamo che il sottotesto può essere trovato non solo nel contenuto delle opere di Cechov, ma anche nei loro titoli.
Il ruolo della composizione nella creazione del sottotesto nella storia "The Jumper"
Innanzitutto, un po 'sul contenuto della storia di A.P. Cechov. Lo scrittore e critico K. I. Chukovsky nella sua monografia "On Chekhov" descrive questo lavoro nel modo seguente: fino alla sua morte, non poteva immaginare che fosse un grande uomo, una celebrità, un eroe, molto più degno della sua adorazione di quelli mezzi talenti e pseudo-talenti che adorava.
Correva per talenti ovunque, li cercava da qualche parte lontano, e il talento più grande e prezioso era qui, a casa sua, nelle vicinanze, e le mancava! È l'incarnazione della purezza e della creduloneria, e lei lo ha ingannato a tradimento e quindi lo ha spinto nella bara. Lei è responsabile della sua morte.
La storia è scritta per convincerci con l'aiuto di situazioni e immagini visive che anche il minimo inganno comporta catastrofi e disastri formidabili.
A. B. Derman, in una monografia sull'opera di Cechov, dice: "Di tutte le opere di Cechov, la storia" Il saltatore "è forse la più vicina ai fatti della vita reale su cui si basa". Questo, a mio avviso, può anche essere attribuito alle caratteristiche principali della storia.
In che modo la composizione aiuta nella creazione del sottotesto?
Iniziando l'analisi dell'opera "The Jumper" da questa posizione, si dovrebbe prestare attenzione alla concisione e alla capacità del titolo della storia di Cechov, per sottolineare che non solo condensa un ampio strato di vita o l'intero destino del personaggio, ma contiene anche la sua valutazione morale.
In che modo il titolo riflette l'essenza di ciò che sta accadendo alla protagonista, Olga Ivanovna? Troviamo la risposta a questa domanda nel testo dell'opera (capitolo 8): “Olga Ivanovna ha ricordato tutta la sua vita con lui (Dymov) dall'inizio alla fine, con tutti i dettagli, e improvvisamente si è resa conto che era davvero insolito, raro e, rispetto a quelli che conosceva, una grande persona. E, ricordando come lo trattavano il suo defunto padre e tutti i colleghi dottori, si rese conto che tutti lo vedevano come una futura celebrità. Le pareti, il soffitto, la lampada e il tappeto sul pavimento la guardavano ammiccanti, come se volessero dire: “Mi è mancato! mancato!" Il beffardo "mancato" nel contesto della storia di Cechov ha un significato vicino alla parola "saltato", e quindi alla radice singola "salto". La stessa semantica della parola indica l'incapacità di concentrarsi su una cosa, l'infondatezza e la leggerezza dell'eroina.
Inoltre, la parola "ragazza che salta" è involontariamente associata alla favola di I. A. Krylov "Libellula e formica", con le parole: "La libellula che salta ha cantato l'estate rossa, non ha avuto il tempo di guardare indietro, mentre l'inverno rotola negli occhi .. .”, contenente una condanna diretta dell'ozio e della frivolezza.
Pertanto, il titolo stesso della storia ha creato un sottotesto che qualsiasi lettore istruito potrebbe comprendere.
Se parliamo della struttura della storia di A.P. Cechov "The Jumper", allora si compone di otto capitoli che descrivono la vita di Olga Ivanovna e di suo marito Osip Stepanovich Dymov. I primi tre capitoli raccontano la vita felice del protagonista nel matrimonio. Ma già nel quarto capitolo la trama dell'opera cambia: Olga Ivanovna non prova più la felicità che ha provato nei primi giorni dopo il matrimonio. E solo quando l'atteggiamento di Ryabovsky nei confronti di Olga Ivanovna è cambiato, inizia a pensare alle qualità spirituali di suo marito, a come la ama.
Nel settimo capitolo, quando Dymov si ammalò e chiese a Olga Ivanovna di chiamare Korostelyov, lei rimase inorridita: “Cos'è questo? pensò Ol'ga Ivanovna, raggelata dall'orrore. "È pericoloso!" Dopo le parole di Korostelev sulla morte imminente di Dymov, Olga si rese conto di quanto fosse grande suo marito rispetto ai "talenti" per i quali "correva ovunque".
Il critico letterario A.P. Chudakov nella monografia "Poetica e prototipi" dedicata all'opera di Cechov, scrive: occhi, - rimane nella "sfera del testo" e nelle opere dedicate al problema del prototipo, non è completamente divulgato", cioè , offre l'opportunità di creare sottotesto nel lavoro.
Un'altra caratteristica della storia "The Jumper" è una descrizione dettagliata dei dettagli, che aiuta anche a creare un sottotesto. A.P. Chudakov dice: “Il dettaglio nelle opere di Cechov non è collegato al caratteristico fenomeno "qui, ora" nel fenomeno - è collegato ad altri significati più distanti, i significati della "seconda fila" del sistema artistico. Ci sono molti di questi dettagli in The Jumper che non portano direttamente al centro semantico della situazione, l'immagine. "Dimov<…>affilato un coltello su una forchetta"; Korostelev ha dormito sul divano<…>. "Khi pua", russava, "khee pua". L'ultimo dettaglio, con la sua sottolineata accuratezza, che appare strano sullo sfondo della tragica situazione dell'ultimo capitolo della storia, può servire da esempio di dettagli di questo tipo. Questi dettagli eccitano la mente del lettore, gli fanno leggere e riflettere sui versi di Cechov, cercano in essi un significato nascosto.
Il critico letterario I.P. Viduetskaya nell'articolo “Metodi per creare l'illusione della realtà nella prosa di Cechov” scrive: “La “cornice” di Cechov non è così evidente come quella di altri scrittori. Non c'è una conclusione diretta nelle sue opere. Il lettore è lasciato a giudicare da sé la correttezza della tesi avanzata e la persuasività delle sue prove. Analizzando il contenuto e la struttura dell'opera "The Jumper", vediamo che la composizione di questa storia ha una serie di caratteristiche legate al ruolo del sottotesto, vale a dire:
1) il titolo dell'opera contiene una parte del significato nascosto;
2) l'essenza delle immagini dei personaggi principali non viene rivelata fino in fondo, rimane nella "sfera del testo";
3) una descrizione dettagliata di dettagli apparentemente insignificanti porta alla creazione di sottotesto;
4) l'assenza di una conclusione diretta alla fine del lavoro consente al lettore di trarre le proprie conclusioni.
Tecniche artistiche che aiutano Cechov a creare sottotesto e realizzare la sua idea
Il critico letterario M. P. Gromov, in un articolo dedicato all'opera di A. P. Cechov, scrive: “Il confronto nella prosa matura di Cechov è comune come all'inizio<…>". Ma il suo paragone “non è solo una mossa stilistica, non una figura retorica abbellente; è significativo, perché è subordinato al piano generale - sia in una storia separata, sia nell'intero sistema della narrazione di Cechov.
Proviamo a trovare dei paragoni nella storia "The Jumper": "Lui stesso è molto bello, originale, e la sua vita, indipendente, libera, estranea a tutto ciò che è mondano, è simile alla vita di un uccello" (su Ryabovsky nel capitolo IV ). Oppure: "Chiederebbero a Korostelev: lui sa tutto e non per niente guarda la moglie del suo amico con quegli occhi come se fosse il più importante, il vero cattivo, e la difterite è solo la sua complice" (cap. VIII).
MP Gromov dice anche: "Cechov aveva il suo principio di descrivere una persona, che è stato preservato con tutte le variazioni di genere della narrazione in una storia separata, in tutta la massa di storie e racconti che formano un sistema narrativo ... Questo principio , a quanto pare, può essere definito come segue: più pienamente il carattere del personaggio è coordinato e fuso con l'ambiente, meno umano nel suo ritratto ... ".
Come, ad esempio, nella descrizione di Dymov alla morte nel racconto “The Jumper”: “Una creatura silenziosa, senza lamentele, incomprensibile, spersonalizzata dalla sua mansuetudine, senza spina dorsale, debole per l'eccessiva gentilezza, ha sofferto sordamente da qualche parte sul suo divano e non ha reclamo." Vediamo che lo scrittore, con l'ausilio di epiteti speciali, vuole mostrare ai lettori l'impotenza, la debolezza di Dymov alla vigilia della sua morte imminente.
Dopo aver analizzato l'articolo di M. P. Gromov sulle tecniche artistiche nelle opere di Cechov e considerando esempi tratti dalla storia di Cechov "The Jumper", possiamo concludere che il suo lavoro si basa principalmente su mezzi di linguaggio figurativi ed espressivi come confronti e speciali, peculiari solo a A P. Cechov epiteti. Sono state queste tecniche artistiche che hanno aiutato l'autore a creare un sottotesto nella storia e realizzare la sua idea.
Tavolo finale "Sottotesto come un modo per incarnare l'intenzione dell'autore nell'opera di A.P. Cechov"
Traiamo alcune conclusioni sul ruolo del sottotesto nelle opere di A.P. Cechov e inseriamole nella tabella.
| I. Il ruolo del sottotesto nelle opere di Cechov |
|
| 1. | Il sottotesto di Cechov riflette l'energia nascosta dell'eroe. |
| 2. | Il sottotesto rivela al lettore il mondo interiore dei personaggi. |
| 3. | Con l'aiuto del sottotesto, lo scrittore risveglia alcune associazioni e dà al lettore il diritto di comprendere a modo suo le esperienze dei personaggi, rende il lettore un coautore, risveglia l'immaginazione. |
| In presenza di elementi di sottotesto nei titoli, il lettore indovina il livello di comprensione dell'autore di ciò che sta accadendo nell'opera. | |
| II. Caratteristiche della composizione delle opere di Cechov, che aiutano a creare un sottotesto |
|
| 1. | Il titolo contiene un significato nascosto. |
| 2. | L'essenza delle immagini dei personaggi non è completamente svelata, ma rimane nella "sfera del testo". |
| 3. | Una descrizione dettagliata di piccoli dettagli in un'opera è un modo per creare sottotesto e incarnare l'idea dell'autore. |
| 4. | L'assenza di una conclusione diretta alla fine del lavoro, consente al lettore di trarre le proprie conclusioni. |
| III. Le principali tecniche artistiche nell'opera di Cechov, contribuendo alla creazione del sottotesto |
|
| 1. | Il confronto come modo per incarnare l'intenzione dell'autore. |
| 2. | Epiteti specifici e mirati. |
Conclusione
Nel mio lavoro ho esaminato e analizzato le domande che mi interessano, relative al tema del sottotesto nell'opera di A.P. Cechov, e ho scoperto molte cose interessanti e utili per me stesso.
Quindi, ho conosciuto una nuova tecnica per me in letteratura: un sottotesto che può servire all'autore per incarnare la sua intenzione artistica.
Inoltre, dopo aver letto attentamente alcune delle storie di Cechov e aver studiato gli articoli dei critici letterari, mi sono convinto che il sottotesto ha una grande influenza sulla comprensione da parte del lettore dell'idea principale dell'opera. Ciò è dovuto principalmente al dare al lettore l'opportunità di diventare un "coautore" di Cechov, sviluppare la propria immaginazione, "pensare" a ciò che non viene detto.
Ho scoperto che il sottotesto influenza la composizione di un pezzo. Sull'esempio della storia di Cechov "The Jumper" mi sono convinto che a prima vista piccoli dettagli insignificanti possono contenere un significato nascosto.
Inoltre, dopo aver analizzato gli articoli di critici letterari e il contenuto del racconto "The Jumper", sono giunto alla conclusione che i principali espedienti artistici nell'opera di A.P. Cechov sono i confronti e gli epiteti vividi, figurativi e accurati.
Questi risultati si riflettono nel tavolo finale.
Quindi, dopo aver studiato gli articoli dei critici letterari e aver letto alcune delle storie di Cechov, ho cercato di evidenziare le questioni ei problemi che ho affermato nell'introduzione. Lavorando su di essi, ho arricchito le mie conoscenze sul lavoro di Anton Pavlovich Cechov.
Bibliografia
1. Viduetskaya I. P. Nel laboratorio creativo di Cechov. - M.: "Nauka", 1974;
2. Gromov MP Il libro su Cechov. - M.: "Contemporaneo", 1989;
3. Zamansky S. A. Il potere del sottotesto di Cechov. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Cechov - artista - M.: "Illuminismo", 1971;
5. Dizionario enciclopedico sovietico (4a ed.) - M.: "Enciclopedia sovietica", 1990;
6. Libro di consultazione per scolari sulla letteratura. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Storie di Cechov A.P. Riproduce. - M.: "AST Olimpo", 1999;
8. Chudakov A. P. Nel laboratorio creativo di Cechov.- M.: "Nauka",
9. Chukovsky K. I. A proposito di Cechov - M.: "Letteratura per bambini", 1971;
Oppure un altro scrittore sembra interessante e importante, poiché il nome è al centro di reperti artistici, influenze stilistiche, la visione del mondo e la visione del mondo dell'artista si cristallizza attorno ai nomi. CAPITOLO II. Funzioni estetiche degli anonimi nelle ultime storie di A.P. Cechov 2.1. Funzioni stilistiche di antonomasia nelle storie di A.P. Cechov Con tutto il suo lavoro A.P. Cechov ha detto...
Sottotesti velati dell'autore, che rivelano non solo il primo, ma anche il secondo, terzo piano. Conclusione Il destino della drammaturgia di A. Cechov nei teatri della Bielorussia dal momento delle prime produzioni fino al 1980 è stato piuttosto complicato. Il livello artistico delle interpretazioni teatrali delle opere di Cechov era per lo più basso. In alcune produzioni, gli eroi di A. Cechov erano idealizzati, in altre ...
Presente e futuro, che determina il posto di questo o quel personaggio in questo sistema di tempo; il fuoco come simbolo di distruzione, rivelando le migliori e peggiori qualità degli eroi. I simboli geografici nella drammaturgia di Cechov sono pochi. Non sono collegati al luogo di residenza reale dei personaggi, e quindi ampliano lo spazio geografico delle commedie. L'immagine dell'Africa nella commedia "Zio Vanja" e l'immagine di Mosca nel dramma "Tre sorelle" ...
Con una biografia del popolo Sakhalin, una storia sul loro destino. Ognuna delle righe indicate, a sua volta, domina o nei saggi artistici della prima parte, o nei saggi problematici della seconda parte. 2. Caratteristiche del modo narrativo di A.P. Cechov nel ciclo di saggi "Sakhalin Island" 2.1 Specificità di genere dell'opera di A.P. Cechov Il ritmo del tempo nella seconda metà del XIX secolo stava cambiando, è febbrile ...
3. La creatività come incarnazione di un'idea. Il processo creativo inizia con un'idea. Quest'ultimo è il risultato della percezione dei fenomeni della vita e della loro comprensione da parte di una persona sulla base delle sue profonde caratteristiche individuali (grado di talento, esperienza, formazione culturale generale). Il paradosso della creatività artistica: inizia con la fine, o meglio, la sua fine è indissolubilmente legata all'inizio. L'artista "pensa" come spettatore, lo scrittore come lettore. L'idea contiene non solo l'atteggiamento dello scrittore e la sua visione del mondo, ma anche l'anello finale del processo creativo: il lettore. Lo scrittore almeno intuitivamente "pianifica" l'impatto artistico e l'attività post-ricezione del lettore. L'obiettivo della comunicazione artistica attraverso il feedback influisce sul suo collegamento iniziale: l'idea. Il processo della creatività è permeato di linee di forza contrarie: dallo scrittore, attraverso l'idea e la sua incarnazione in un testo letterario, al lettore e, d'altra parte, dal lettore, con i suoi bisogni e il suo orizzonte ricettivo, allo scrittore e al suo idea creativa.
1) L'idea è caratterizzata da una certezza semantica non formata e allo stesso tempo semioticamente non formata, che delinea il contorno
temi e idee del lavoro. Nell'idea "non è ancora chiaro attraverso il cristallo magico" (Pushkin), si distinguono le caratteristiche del futuro testo letterario
2) L'idea si forma dapprima sotto forma di "rumore" intonazionale, che incarna l'atteggiamento emotivo e di valore nei confronti dell'argomento, e sotto forma di contorni dell'argomento stesso in una forma non verbale (= intonazionale). Mayakovsky ha notato che ha iniziato a scrivere poesie con "muggiti". Scrive Nietzsche: “Schiller ha gettato luce sul processo della sua creazione poetica in un'osservazione per lui inspiegabile, ma apparentemente non dubbia: ammette precisamente che nello stato preparatorio per l'atto della creazione poetica, non aveva nulla in sé e di fronte a lui - o simile a una serie di dipinti con un'armoniosa connessione causale di pensieri, ma piuttosto un certo stato d'animo musicale ("Qualche struttura musicale dell'anima precede, e solo dopo segue la mia idea poetica")" (Nietzsche. T. 1. 1912. S. 56).
3) L'idea è inerente al potenziale di espressione simbolica, fissazione e incarnazione nelle immagini.
Il fattore che genera un concetto artistico nella sua singolare originalità è creativo (creando uno strato profondo della personalità), il centro della creatività, un certo nucleo creativo della personalità, che determina l'invariante di tutte le decisioni artistiche Tutto ciò che è stato creato dall'artista è raggruppato attorno a questo centro (vedi Rozanov 1990 C 39) L'influenza della creatività determina l'originalità personale e il nucleo invariante di tutte le opere d'arte di un dato scrittore, quindi “l'idea principale di Pushkin era, per così dire, un canone, a cui la sua contemplazione artistica invariabilmente, nonostante della sua volontà, obbedito” ( Gershenzon 1919 C 13-14) E secondo R. Jacobson, ci sono principi organizzativi permanenti - portatori dell'unità di numerose opere di un autore. Questi principi impongono l'impronta di un'unica personalità su tutte le sue creazioni. Così, i monumenti di Pushkin vengono a vita e movimento (la statua del Comandante nell'Ospite di pietra, il monumento Pietro nel Cavaliere di bronzo, monumento che è ravvivato dal fatto che "il sentiero popolare non lo raggiungerà") C'è una stabilità non casuale nella un tale sviluppo del tema del monumento Ci sono invarianti nell'opera dello scrittore dovute al profondo strato generativo del suo mondo spirituale Lo scrittore crea il proprio mondo artistico Ecco perché ogni poeta si distingue per la sua visione della realtà, che si manifesta in qualsiasi cella dei suoi testi.
La creatività è il processo di traduzione di un'idea in un sistema di segni e un sistema di immagini che crescono sulla sua base, il processo di oggettivazione dei pensieri in un testo, il processo di alienazione dell'idea dall'artista e il suo trasferimento attraverso l'opera al lettore, spettatore, ascoltatore.
4. Creatività artistica - la creazione di una realtà artistica imprevedibile. L'arte non ripete la vita (come dice la teoria della riflessione), ma crea una realtà speciale. La realtà artistica può essere parallela alla storia, ma non lo è mai suo un calco, una sua copia.
"L'arte differisce dalla vita in quanto fugge sempre dalla ripetizione. Nella vita di tutti i giorni, puoi raccontare lo stesso aneddoto tre volte e tre volte, provocando risate, per rivelarsi l'anima della società. Nell'arte, questa forma di comportamento si chiama “cliché”. miglior parallelo con la storia, e il modo della sua esistenza è la creazione ogni volta di una nuova realtà estetica, per questo spesso si trova “in anticipo rispetto al progresso”, in anticipo rispetto alla storia, il cui principale strumento è - ma dobbiamo chiarire Marx? - è un cliché (Brodsky 1991 C 9)
La realtà artistica è imprevedibilmente casuale. In Le notti egiziane di Pushkin, improvvisando su un tema stabilito da Charsky ("il poeta stesso sceglie il soggetto per le sue canzoni; la folla non ha il diritto di controllare l'ispirazione"), l'improvvisatore dice:
Perché il vento gira nel burrone, sollevando la foglia e portando polvere, quando la nave nell'umidità immobile il suo respiro attende con impazienza? Perché un'aquila vola dai monti e oltre le torri, pesante e terribile, su un ceppo rachitico? Chiedigli perché la sua giovane ara ama Desdemona, come la luna ama le notti oscure 9 perché il vento e l'aquila e il cuore di una vergine non hanno legge "" Tale è il poeta come Akvilon,
Quello che vuole, lo indossa - come un'aquila, vola E, senza chiedere a nessuno, Come Desdemona sceglie un Idolo per il suo cuore
(Pushkin T VI 1957 C 380)
Per Pushkin, il mondo artistico creato dal poeta è arbitrario e imprevedibile.La teoria della casualità e imprevedibilità della storia di Prigogine può essere estesa a un processo particolarmente misterioso e casuale, la creazione di una realtà artistica che nasce dal caos in nome di armonia.
Nella mente dell'artista, in parallelo, ci sono elementi primari (= atomi) della coscienza dell'impressione di essere, fantasie spontanee nate dai bisogni interni dell'individuo, dalle sue caratteristiche individuali. Un giorno (quando imprevedibilmente), "senza chiedere a nessuno", questi elementi primari della coscienza si combinano in una vaga immagine dell'eroe e delle circostanze. E poi è andato avanti: l'eroe inizia ad agire, le circostanze sono "popolate" da personaggi che interagiscono. Questo è il palcoscenico
caos, perché nascono tanti eroi, personaggi, circostanze. Le più belle “sopravvissute” (le opere di “selezione naturale”!) sono le più belle: il gusto estetico dell'artista ne scarta alcune e ne conserva altre. Il caos inizia a vivere secondo le leggi della bellezza e da esso nasce una realtà artistica bella e inaspettata. E l'intero processo è spontaneo e non completamente controllato dall'artista stesso. M. Cvetaeva ha scritto: “L'unico obiettivo di un'opera d'arte durante il suo completamento è completarla, e nemmeno nel suo insieme, ma ogni singola particella, ogni molecola. Anche lei stessa, nel suo insieme, si ritira davanti alla realizzazione di questa molecola, o meglio: ogni molecola è questo tutto, il suo obiettivo è ovunque in tutta la sua interezza - onnipresente, onnipresente, e lei, nel suo insieme, è fine a se stessa. Al termine, potrebbe risultare che l'artista ha fatto più di quanto intendeva (è stato in grado di fare più di quanto pensasse!), diverso da quanto intendeva. (Cvetaeva. 1991, pagina 81).
Classicismo - una direzione nell'arte del XVII - inizio XIX secolo, basata sull'imitazione di immagini antiche.
Le caratteristiche principali del classicismo russo:
Appello alle immagini e alle forme dell'arte antica.
Gli eroi sono chiaramente divisi in positivi e negativi.
La trama si basa, di regola, su un triangolo amoroso: l'eroina è l'amante dell'eroe, il secondo amante.
Alla fine di una commedia classica, il vizio è sempre punito e il bene trionfa.
Il principio delle tre unità: tempo (l'azione non dura più di un giorno), luogo, azione.
Ad esempio, si può citare la commedia di Fonvizin "Undergrowth". In questa commedia, Fonvizin sta cercando di realizzare l'idea principale classicismo- rieducare il mondo con una parola ragionevole. I personaggi positivi parlano molto della moralità, della vita di corte, del dovere di un nobile. I caratteri negativi diventano un esempio di comportamento inappropriato. Dietro lo scontro di interessi personali sono visibili le posizioni sociali degli eroi.
Sentimentalismo - (seconda metà del XVIII - inizio del XIX secolo) - dalla parola francese "Sentimento" - sentimento, sensibilità. Particolare attenzione è rivolta al mondo spirituale di una persona. La cosa principale è il sentimento, l'esperienza di una persona semplice e non grandi idee. I generi caratteristici sono l'elegia, l'epistola, il romanzo in lettere, il diario, in cui predominano i motivi confessionali.
Le storie sono spesso scritte in prima persona. Sono pieni di lirismo e poesia. Massimo sviluppo sentimentalismo ricevuto in Inghilterra (J. Thomson, O. Goldsmith, J. Crabb, L. Stern). È apparso in Russia con un ritardo di circa vent'anni (Karamzin, Muravyov). Non ha avuto molto sviluppo. Il russo più famoso lavoro sentimentaleè "Povera Liza" Karamzin.
Romanticismo - (fine XVIII - seconda metà XIX secolo) - più sviluppato in Inghilterra, Germania, Francia (J. Byron, W. Scott, V. Hugo, P. Merimee). In Russia nacque sullo sfondo di un'impennata nazionale dopo la guerra del 1812. Ha un orientamento sociale pronunciato. È intriso dell'idea del servizio civile e dell'amore per la libertà (K. F. Ryleev, V. A. Zhukovsky).
Gli eroi sono personalità brillanti ed eccezionali in circostanze insolite. Il romanticismo è caratterizzato da un impulso, una straordinaria complessità, una profondità interiore dell'individualità umana. Rifiuto delle autorità artistiche. Non ci sono partizioni di genere, distinzioni stilistiche. Solo il desiderio di completa libertà di immaginazione creativa. Un esempio è il più grande poeta e scrittore francese Victor Hugo e il suo romanzo famoso in tutto il mondo Cattedrale di Notre Dame.
Realismo - (lat. reale, reale) - una direzione nell'arte che mira a riprodurre fedelmente la realtà nei suoi tratti tipici.
Segni:
Rappresentazione artistica della vita in immagini, corrispondente all'essenza dei fenomeni della vita stessa.
La realtà è un mezzo di conoscenza dell'uomo di se stesso e del mondo che lo circonda.
Tipizzazione delle immagini. Ciò si ottiene attraverso la veridicità dei dettagli in condizioni specifiche.
Anche in un tragico conflitto, l'arte afferma la vita.
Il realismo è insito nel desiderio di considerare la realtà in fase di sviluppo, la capacità di rilevare lo sviluppo di nuove relazioni sociali, psicologiche e sociali.
Realisti negato il "set oscuro" di concetti mistici, forme sofisticate di poesia moderna.
Giovane realismo l'era di frontiera aveva tutti i segni di una trasformazione, movimento e acquisizione della verità dell'arte, ei suoi creatori sono andati alle loro scoperte attraverso atteggiamenti soggettivi, riflessioni, sogni. Questa caratteristica, nata dalla percezione del tempo dell'autore, ha determinato la differenza tra la letteratura realistica dell'inizio del nostro secolo ei classici russi.
La prosa dell'Ottocento è sempre stata caratterizzata dall'immagine di una persona, se non adeguata all'ideale dello scrittore, incarnando poi i suoi cari pensieri. Dalle opere della nuova era, l'eroe è quasi scomparso, il portatore delle idee dell'artista stesso. Qui si poteva sentire la tradizione di Gogol, e soprattutto di Cechov.
Modernismo - (fr. più nuovo, moderno) - arte nata nel XX secolo.
Questo concetto è usato per riferirsi a nuovi fenomeni nella letteratura e in altre arti.
Modernismoè una tendenza letteraria, un concetto estetico che si è formato negli anni '10 e si è sviluppato in una tendenza artistica nella letteratura della guerra e degli anni del dopoguerra.
periodo di massimo splendore modernismo appartiene al 1920. Il compito principale del modernismo è penetrare nelle profondità della coscienza e del subconscio di una persona, trasferire il lavoro della memoria, le peculiarità della percezione dell'ambiente, in come il passato, il presente e il futuro si rifrangono in "momenti istantanei di essendo". La tecnica principale nel lavoro dei modernisti è il "flusso di coscienza", che consente di catturare il movimento di pensieri, impressioni, sentimenti.
Modernismo influenzato il lavoro di molti scrittori del 20 ° secolo. Tuttavia, la sua influenza non era e non poteva essere onnicomprensiva. Le tradizioni dei classici letterari continuano la loro vita e il loro sviluppo.
Il sogno romantico di una sintesi delle arti si incarnava nello stile poetico caratteristico della fine del XIX secolo, chiamato simbolismo. Simbolismo - una tendenza letteraria, uno dei fenomeni caratteristici dell'era di transizione dal XIX al XX secolo, il cui stato generale della cultura è definito dal concetto di "decadenza" - declino, caduta.
La parola "simbolo" deriva dalla parola greca symbolon, che significa "segno convenzionale". Nell'antica Grecia, questo era il nome dato alle metà di un bastone tagliate in due, che aiutavano i loro proprietari a riconoscersi, ovunque si trovassero. Un simbolo è un oggetto o una parola che esprime condizionalmente l'essenza di un fenomeno.
Il simbolo contiene un significato figurativo, in questo è vicino a una metafora. Tuttavia, questa vicinanza è relativa. La metafora è un'assimilazione più diretta di un oggetto o fenomeno a un altro. Il simbolo è molto più complesso nella sua struttura e significato. Il significato del simbolo è ambiguo ed è difficile, spesso impossibile, rivelarlo completamente. Il significato contiene un certo segreto, un accenno, che permette solo di indovinare cosa si intende, cosa voleva dire il poeta. L'interpretazione di un simbolo è possibile non tanto con la ragione quanto con l'intuizione e il sentimento. Le immagini create dagli scrittori simbolisti hanno le loro caratteristiche, hanno una struttura bidimensionale. In primo piano - un certo fenomeno e dettagli reali, nel secondo piano (nascosto) - il mondo interiore dell'eroe lirico, le sue visioni, i ricordi, le immagini nate dalla sua immaginazione. In un'immagine simbolica convivono un progetto esplicito, oggettivo e un significato nascosto e profondo. I simbolisti amano particolarmente i regni spirituali. Non cercano di penetrarli.
Antenato simbolismo si consideri il poeta francese Charles Baudelaire. Picchi simbolismo nella letteratura francese - la poesia di Paul Verlaine e Arthur Rimbaud.
In russo simbolismo c'erano due flussi. Negli anni 1890 si dichiararono i cosiddetti "simbolisti anziani": Minsky, Merezhkovsky, Gippius, Bryusov, Balmont, Sologub. Il loro ideologo era Merezhkovsky, il maestro era Bryusov. Nel 1900, i giovani simbolisti entrarono nell'arena letteraria: Bely, Blok, Solovyov, Vyach. Ivanov, Ellis e altri. Andrei Bely divenne il teorico di questo gruppo.
Acmeismo movimento letterario del XX secolo. L'attuale associazione acmeista era piccola ed esisteva per circa due anni (1913-1914). Ma legami di sangue lo legavano alla "Bottega dei poeti", nata quasi due anni prima dei manifesti acmeisti e ripresa dopo la rivoluzione (1921-1923). "Tsekh" è diventata una scuola di familiarizzazione con l'ultima arte verbale.
Nel gennaio 1913 apparvero sulla rivista Apollon le dichiarazioni degli organizzatori del gruppo acmeista Gumilyov e Gorodetsky. Comprendeva anche Akhmatova, Mandelstam, Zenkevich, Narbut.
I classici russi hanno avuto un'influenza incommensurabilmente grande sulla ricerca creativa acmeisti. Pushkin ha conquistato sia con la scoperta di ricchi colori terreni, un momento luminoso della vita, sia con la vittoria sul "tempo e spazio". Baratynsky: fede nell'arte, conservazione di un piccolo momento, vissuto individualmente per i posteri.
precursore immediato acmeisti divenne Innokenty Annensky. Possedeva un incredibile, attraente acmeisti il dono di trasformare artisticamente le impressioni di una vita imperfetta.
Futurismo - una nuova tendenza nella letteratura che negava la sintassi russa, il patrimonio artistico e morale, che predicava la distruzione delle forme e delle convenzioni dell'arte per fonderla con un processo di vita accelerato.
flusso futuristico era piuttosto ampio e variegato. Nel 1911 sorse un gruppo di ego-futuristi: Severyanin, Ignatiev, Olympov e altri. Dalla fine del 1912 si è sviluppata l'associazione Gilia (cubo-futuristi): Mayakovsky, Burliuks, Khlebnikov, Kamensky. Nel 1913 - "Centrifuga": Pasternak, Aseev, Aksyonov.
Tutti loro sono caratterizzati da un'attrazione per l'assurdità della realtà urbana, per la creazione di parole. Tuttavia futuristi nella loro pratica poetica non erano affatto estranei alle tradizioni della poesia russa. Khlebnikov si basava in gran parte sull'esperienza dell'antica letteratura russa. Kamensky - sui risultati di Nekrasov e Koltsov. Il nordista altamente onorato A.K. Tolstoy, Zhemchuzhnikov, Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Le poesie di Mayakovsky e Khlebnikov erano letteralmente "cucite" con reminiscenze storiche e culturali. E Mayakovsky ha definito il precursore del cubo-futurismo ... Cechov l'urbanista.
Postmodernismo. Il termine è apparso durante la prima guerra mondiale. Anche all'inizio del XX secolo, il mondo sembrava solido, ragionevole e ordinato, e i valori culturali e morali erano irremovibili. L'uomo conosceva chiaramente la differenza tra "buono" e "cattivo". Gli orrori della prima guerra mondiale hanno scosso queste fondamenta. Poi venne la seconda guerra mondiale, i campi di concentramento, le camere a gas, Hiroshima... La coscienza umana precipitò in un abisso di disperazione e paura. La fede negli ideali superiori, che ispiravano poeti ed eroi, è scomparsa. Il mondo cominciò a sembrare assurdo, folle e privo di significato, inconoscibile, la vita umana - senza scopo. Fino al XX secolo la poesia era percepita come riflesso dei valori più alti e assoluti: Bellezza, Bontà, Verità. Il poeta era il loro servitore, il sacerdote che il dio Apollo richiede per un "sacro sacrificio".
Il postmodernismo ha abolito tutti gli ideali superiori. Hanno perso il significato dei concetti di alto e basso, bello e brutto, morale e immorale. Tutto è diventato uguale e tutto è ugualmente permesso. I teorici del postmodernismo hanno dichiarato che il materiale per un poeta non dovrebbe essere tanto la vita vivente quanto i testi, i dipinti, le immagini di altre persone ... I rappresentanti del postmodernismo non cercano nuovi mezzi di espressione artistica, ma utilizzano l'intera "riserva" precedente , considerandolo, comprendendolo e padroneggiandolo in modo nuovo e prendendo le distanze da ciascuna fonte separatamente. Intorno alla fine degli anni '80. il postmodernismo arriva in Russia. Attorno a lui iniziano feroci controversie, vengono scritti molti articoli, vengono espresse le opinioni più opposte.
Tecniche postmoderne: ironia, uso di citazioni famose, "Giochi" con il linguaggio.
Il processo creativo è un movimento dall'idea alla realizzazione. Al centro dell'attività creativa c'è la volontà di una persona di superare gli stereotipi prevalenti. L'atto di superare tradizioni e stereotipi consolidati significa che nel processo di creatività non solo nasce un nuovo prodotto, ma ha luogo anche l'auto-creazione dell'individuo. La ricerca di nuove soluzioni a un problema specifico fa sì che la comprensione dei modelli di sviluppo del mondo sia accompagnata da un processo di autoconoscenza, di consapevolezza delle proprie capacità. auto conoscenza E autocoscienza- i componenti principali dell'attività creativa.
Il punto di partenza del processo creativo, la sua base è mestiere, quelli. la presenza di determinate abilità professionali che hanno consolidato l'esperienza di una persona in uno specifico lavoro produttivo. Gli strumenti principali dell'attività professionale di un pubblicista sono l'osservazione, la suscettibilità ai processi che si svolgono intorno, il possesso di mezzi tecnici per padroneggiare la realtà (parola, videocamera e fotocamera, registratore vocale, microfono), un debole per l'analisi e flessibilità di pensiero. Il mestiere si trasforma in abilità quando il possesso delle competenze raggiunge un alto grado di sviluppo e vi è la necessità di una soluzione indipendente del compito che si pone davanti all'esecutore.
Il processo di comprensione del mondo nel giornalismo è un processo creativo, poiché significa la nascita di nuove idee sulle cose e attiva la volontà dell'autore di partecipare, insieme ad altri rappresentanti della società, alla trasformazione del mondo.
Movimento da intento all'implementazione nel processo creativo inizia con definizione degli obiettivi. Trampolino di lancio per la definizione degli obiettivi: incarico editoriale, osservazioni proprie, rapporti da altre fonti che stimolano l'emergere ipotesi di lavoro, quelli. spunti preliminari da sviluppare nel testo in fase di realizzazione. La raccolta e l'elaborazione delle informazioni in arrivo, la loro comprensione, la scelta di un genere per la creazione di un testo, la ricerca dell'intonazione effettiva ottimale della narrazione e la determinazione della sua struttura: questo è lo spazio tra l'ipotesi di lavoro e quella finale . concetto opera pubblicitaria.
A volte il processo di creazione di un'opera viene confrontato con il processo biologico della nascita di una nuova vita. Da un punto di vista metaforico, la somiglianza è evidente. Ma in realtà, questa analogia è zoppa. La vita vivente organica si sviluppa secondo le proprie leggi interne, la cui intrusione è irta della morte di un organismo vivente. L'intrusione dell'autore nell'opera che crea non solo è possibile, ma anche opportuna; prima di uscire al pubblico, l'autore esegue la rifinitura finale della futura pubblicazione: verifica l'affidabilità del materiale raccolto e l'accuratezza delle stime contenute nel testo, determina in che misura il testo creato corrisponde all'intenzione e agli interessi pubblici , contribuendo all'ulteriore miglioramento del mondo reale.
Il tema fondamentale della creatività giornalistica è la necessità di un costante aggiornamento del rapporto dell'autore con la realtà. Dietro questo aggiornamento non c'è solo l'aggiornamento del repertorio tematico dei discorsi del pubblicista, ma anche il miglioramento del suo dialogo con il pubblico. Il filosofo, poeta, pubblicista Konstantin Kedrov una volta osservò: "La creatività è come la chiaroveggenza e l'intuizione. L'unica differenza è che questa non è nemmeno una fantasia, ma una vita passata rianimata".
Il paradosso della realtà sta nel fatto che la chiaroveggenza è richiesta dalla popolazione in Russia (guarda i programmi televisivi pertinenti, guarda i vari calendari astrologici, ecc.), Ma il giornalismo non suscita molto interesse in sé, i sociologi notano il basso valutazione della professione di giornalista.
Perché sta succedendo? Vedono, sanno, capiscono, ma non scrivono. Oppure scrivono la cosa sbagliata, a causa dell'azione di una dura risorsa amministrativa. Oppure scrivono male. A causa delle scarse competenze professionali. A causa dell'incapacità di utilizzare le opportunità di risorse del giornalismo.
Il pubblico, non trovando nelle pubblicazioni professionali una risposta ai propri bisogni informativi, inizia a creare una propria idea del mondo. In queste idee sul mondo, purtroppo, in primo piano non c'è un fatto e non un giudizio su un fatto, ma una libera discussione "su" - pseudo-esseismo. La creatività giornalistica cessa di essere un atto di conoscenza scientifica del mondo, trasformandosi in uno spazio aperto alla manipolazione della coscienza pubblica, alla demagogia e all'esclusione consapevole della realtà dalla considerazione.
Il potenziale creativo del giornalismo si sta indebolendo. Il sistema di informazione e comunicazione sta iniziando a fallire.
Nel frattempo, intellettuale risorse giornalistiche sono grandi. Parlando delle caratteristiche del processo creativo sulla stampa, tradizionalmente menzionano tre tipi di mente che determinano le inclinazioni professionali dei giornalisti: la mente di un giornalista, una mente analitica, una mente artistica. La pratica quotidiana dell'attività creativa dei pubblicisti permette davvero di affermare che le inclinazioni psicologiche degli autori danno motivo di individuare giornalisti (fornitori di notizie), analisti (fornitori di testi basati sull'individuazione degli aspetti essenziali di ciò che sta accadendo) e artisti (pubblicisti che cercano una ricreazione figurativa dell'immagine del mondo).
Tuttavia, va riconosciuto che l'inclinazione individuale del pubblicista a un certo tipo di attività creativa non nega il fatto ovvio che all'interno di qualsiasi lavoro giornalistico ci sono, nel linguaggio dei geologi, "manifestazioni minerarie" che contengono elementi di tutti i tipi di cui sopra di riproduzione della realtà. In una nota si possono trovare un inizio figurativo ed elementi di analisi; in corrispondenza, l'essenza informativa, di regola, è accompagnata da un'analisi della situazione e da dettagli figurativi; in un articolo, discorso vivace del soggetto della dichiarazione e sono possibili commenti ironici, che sono caratteristici di un saggio, feuilleton, saggio.
Lavoro pubblicistico universale in sostanza. La sua universalità è assicurata da diversi fattori: l'esistenza di un soggetto specifico dell'enunciato; unità di forma e contenuto; scelta del genere stile di narrazione associato al formato della pubblicazione; rivolgendosi a un pubblico specifico.
Si dice spesso che il compito primario di un pubblicista è quello di formare, formulare ed esprimere l'opinione pubblica. Ma questo non significa che sociologia, scienze politiche e altri concetti socialmente significativi dominino in un'opera giornalistica. Un'opera giornalistica esiste non solo come fenomeno di sociologia, scienze politiche e filosofia. Agisce anche come un fenomeno di attività letteraria. Un'opera giornalistica rivendica il diritto di essere considerata un'opera d'arte della parola nella stessa misura in cui affermano di esserlo opere legate all'epica, alla lirica e al dramma. Qualsiasi attività creativa si basa su una comprensione esteticamente giustificata delle leggi della società. Questa ricerca si realizza in un sistema di generi abbastanza rappresentativo, nella proclamazione del diritto dell'autore alla sua originalità individuale.
Comunicativo livello è la trasmissione di un messaggio dal mittente (autore) al destinatario (pubblico). Il super compito dell'autore a questo livello è stabilire un feedback del pubblico con l'autore, ricevere una risposta aperta o nascosta (latente) dal pubblico alla dichiarazione dell'autore.
Il significato del feedback è quello di motivare il pubblico ad agire. Va ricordato che il pubblico dell'autore non è solo un lettore, ascoltatore, spettatore di massa, ma anche strutture di potere per le quali l '"invito ad agire" contenuto nel pensiero dell'autore è tanto ovvio quanto la motivazione all'azione di altri consumatori di informazioni. L'efficacia della comunicazione dipende da molte ragioni: dal significato oggettivo del messaggio, dalla sua scala reale, dalla sua rilevanza (corrispondente agli interessi del pubblico), dalla qualità della comunicazione (una varietà di metodi e tecniche per fornire informazioni ). Un messaggio fa nascere una comunicazione.
Informativo il livello è il lato contenuto del messaggio. La creazione di un modello virtuale del mondo da parte dell'autore dà luogo alla co-creazione del pubblico.
Estetico il livello di un'opera è determinato dalle sue caratteristiche strutturali e lessicali, dall'ampio uso di mezzi figurativi ed espressivi di narrazione.
Nella loro totalità, questi livelli predeterminano il livello di ricezione, che non è mostrato nel testo, ma il livello implicito di percezione dell'opera. Il livello di accoglienza è alimentato da tre aspettative fondamentali del pubblico: aspettative tematiche, aspettative di genere, aspettative di nome. I sociologi sostengono che le aspettative tematiche del pubblico sono superiori a quelle del genere. Non è sempre importante per il pubblico in quale genere esiste un determinato lavoro giornalistico, non le importa come l'argomento della dichiarazione costruisce la sua narrazione, ciò che è importante per lei è ciò di cui parla. Oggi, quando i blogger dichiarano attivamente le loro rivendicazioni al diritto di affermare la verità ultima, la perdita di interesse per le specificità del genere, purtroppo, sta diventando la norma per l'attività giornalistica, c'è il pericolo di perdere il genere come pensiero organizzato esteticamente.
Tuttavia, un'opera giornalistica come prodotto dell'attività creativa dell'autore è l'unità dell'impatto razionale ed emotivo sul pubblico. I livelli di elaborazione estetica del materiale sottostante e la natura della sua analisi sono uguali.
- Per ulteriori informazioni sul processo e sulle fasi di lavoro su un'opera, vedere: Lazutina G.V. Fondamenti dell'attività creativa di un giornalista. M., 2004. S. 132-152.
- Kedrov K. Teatro di spettacoli non consegnati // Izvestia. 2011. 16 maggio.
L'articolo analizza una delle fasi più importanti del processo creativo del compositore: la fase della traduzione dell'idea in un testo musicale. L'obiettivo principale dell'articolo è espandere gli approcci metodologici che consentono di esplorare il processo di creazione di un'opera musicale, rivelare i prerequisiti per l'esistenza di varie edizioni di un testo, esplorare le complesse relazioni non lineari (reciproche influenze) dell'idea e il risultato della sua attuazione nel testo. Per risolvere questo problema, sono coinvolti approcci ermeneutici e sinergici. Sull'esempio della creatività vocale da camera di M. Mussorgsky, vengono rivelate le precondizioni per la multivarianza del risultato artistico nell'opera del compositore, associata al suo desiderio di incarnare la sintesi di parola e musica nel modo più accurato possibile. La lettura musicale del testo poetico di A. Pushkin nel romanzo "Notte" è intesa come la sua nuova variante semantica, realizzando le intenzioni semantiche della fonte verbale rilevanti per il compositore. Si considera l'“influenza” inversa del testo sull'idea, per cui la componente poetica della sintesi verbale-musicale nel romanzo scelto per l'analisi subisce un'elaborazione significativa, ricomposizione nella seconda versione compositiva del romanzo.
processo creativo del compositore
intenzione del compositore
testo musicale
M. Musorgskij
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Nella storia dell'arte moderna, gli studi sui processi della creazione artistica stanno diventando sempre più importanti. Il desiderio di conoscere il processo creativo nella musica, di guardare dietro il “velo impenetrabile, dietro il quale si trova il sancta sanctorum, dove solo pochi non iniziati, ad es. ai creatori di immagini sonore intonate” (M. Tarakanov:), il desiderio di “penetrare i recessi segreti del pensiero creativo” dei compositori (M. Aranovsky:) stimola il pensiero di ricerca in musicologia.
Uno dei problemi più interessanti e ancora poco studiati è lo studio del processo di incarnazione ("traduzione") dell'idea di un compositore in un testo musicale, che è una delle fasi principali di un processo creativo olistico. Va notato che queste fasi riflettono diverse forme di manifestazione della coscienza artistica del compositore: l'idea (testo futuro), il testo come risultato realizzato della creatività dell'artista e la percezione del testo creato, previsto dall'autore in quel momento di composizione. L'unità del processo creativo, la designazione convenzionale delle sue fasi, che spesso esistono simultaneamente, consente, secondo i ricercatori, di realizzare la presenza di una certa forma di "alterità" di un testo musicale che conserva qualità invarianti a tutte le fasi del processo compositivo. Tale formazione mentale olistica, che ha un carattere simultaneo, ha ricevuto varie definizioni nella storia dell'arte: il "modello euristico" (M. Aranovsky) di un'opera musicale, il prototipo sincretico (S. Wyman) del futuro insieme artistico, ecc. Una delle sue qualità più importanti è la capacità di "forme del proprio essere (intenzione)" di "dispiegarsi" nel testo.
Allo stesso tempo, un'analisi delle dichiarazioni e delle auto-osservazioni dei creatori, del loro patrimonio epistolare, di vari materiali musicali, bozze, schizzi e talvolta numerose edizioni di un'opera mostra che molti compositori rimangono insoddisfatti del risultato artistico ottenuto, realizzano perdite significative nella "traduzione" di un prototipo integrale, un certo modello ideale dell'opera futura, formatosi nella mente artistica dell'autore nella fase del concepimento, in un testo musicale. Di particolare interesse nello studio dei meccanismi di traduzione delle idee in testo è lo studio dei processi creativi di quei compositori che si rivolgono a generi musicali sintetici, come le opere vocali da camera, le opere, i balletti, ecc. In questi generi associati alla parola, palcoscenico azione, dove la musica interagisce con righe verbali, sceniche, coreografiche, nel processo creativo del compositore avviene una costruzione consapevole dell'insieme. Come mostra la pratica artistica, la ricerca delle forme di sintesi più adeguate nella traduzione di un'idea in un testo porta spesso a un cambiamento in una delle componenti dell'insieme sintetico, a un significativo aggiustamento dell'idea originaria, alla generazione di nuove opzioni semantiche nel “tradurre” un testo poetico/letterario in un genere musicale, che meriterebbe una ricerca seria a parte.
Per risolvere questo problema, l'articolo utilizza una metodologia complessa che si trova all'incrocio di vari approcci scientifici. Condividendo la posizione scientifica di quei ricercatori che interpretano la lettura musicale di una fonte letteraria (poetica) come risultato dell'interpretazione di un compositore, il compito principale dell'articolo è approfondire la nostra comprensione dell'essenza interpretativa della creatività del compositore nella fase di traduzione un'idea in un testo Allo stesso tempo, l'interpretazione del compositore è intesa all'interno della tradizione ermeneutica come un'attività speciale basata sulla comprensione delle proprie esperienze, valutazioni, sentimenti causati dalla "disoggettivazione" (G. Bogin) dei mezzi di un testo verbale e della loro "riespressione" con i mezzi linguistici dell'arte musicale. Inoltre, a nostro avviso, approcci scientifici che cercano di esplorare le opere d'arte e la coscienza artistica del suo creatore come sistemi generatori di significato complessi aperti in cui processi non lineari che provocano l'emergere di nuove varianti semantiche del testo originale. Tali sistemi sono studiati utilizzando un approccio sinergico.
Crediamo che l'approccio ermeneutico consentirà di considerare l'incarnazione musicale di un testo poetico come la sua nuova variante semantica, realizzando le intenzioni semantiche della fonte primaria verbale che sono rilevanti per il compositore, come sintesi di creazione di senso e senso -generazione, “dato” e “creato” (M. Bakhtin). A sua volta, è necessario un approccio sinergico per studiare il processo artistico del compositore al fine di oggettivare osservazioni sulle dinamiche di generazione del significato, analisi delle influenze dirette (l'intenzione determina la formazione del testo) e inverse (il testo corregge l'intenzione). Con questo approccio, l'interpretazione del compositore può essere intesa come un'attività che porta il sistema del testo verbale interpretato in uno stato di forte instabilità, instabilità, attualizzazione del "caos creativo generatore di significato" (E. Knyazeva) e la conseguente organizzazione di un nuovo ordine nella fase di lettura del compositore. L'approccio sinergico, come crediamo, permette di analizzare il processo di nascita di nuove varianti semantiche del testo di partenza, inteso come spostamento del suo equilibrio semantico, determinato dall'autore della fonte verbale, come una ri-enfasi di la struttura semantica del testo interpretato nel processo creativo del compositore.
Va notato che la storia dell'arte moderna interpreta la traduzione dell'intenzione del creatore in testo, la sua incarnazione nella materia linguistica come un processo complesso con un'ampia gamma di alternative. Il testo musicale coglie solo una delle potenziali possibilità dell'intenzione del compositore. Secondo i ricercatori, l'obiettivo del compositore non può essere ridotto a nessuna singola opzione, ma si realizza come una gamma di possibilità, fissate solo sotto forma di una zona di ricerca, che comporta la realizzazione dell'incompletezza di una qualsiasi delle decisioni dell'autore implementate. Da qui la sensazione, ripetutamente testimoniata dagli stessi compositori, dell'impossibilità di esprimere l'idea in piena misura, olisticamente, in volume. Quindi, in particolare, P. Ciajkovskij era spesso insoddisfatto del risultato del suo lavoro, dell'impossibilità di esprimere il tutto, quindi si sforzava sempre di iniziare subito un nuovo lavoro (vedi su questo :). L'inesprimibilità del modello ideale del testo futuro, suo prototipo simultaneo, diventa il motivo del troncamento, della trasformazione del suo volume, complessità, perdita di integrità nella fase di traduzione dell'idea del compositore nel testo. Il compositore pensa nel suo insieme e passa dal tutto (alla vigilia delle parti) al tutto (il risultato dell'aggiunta di parti). Secondo le osservazioni di N. Rimsky-Korsakov, il processo creativo "va in ordine inverso": dal "tema intero" alla composizione complessiva e all'originalità dei dettagli (citato da :). L'incarnazione di tale integrità richiede tecniche artistiche speciali, la ricerca di mezzi espressivi accurati (brillanti, spesso innovativi) che consentano di preservare nei livelli profondi del testo musicale i segni del modello ideale dell'opera, il suo insieme pre-testuale.
Uno dei metodi più oggettivi per analizzare il processo di tale "traduzione", la ricerca di mezzi di attuazione, dovrebbe essere riconosciuto come lo studio delle bozze, il processo di creazione di un'opera musicale da manoscritti, autografi del compositore. (Quanto sopra vale anche in larga misura per le varie edizioni musicali del loro lavoro intraprese da alcuni compositori.) Allo studio di questo problema sono stati dedicati molti seri lavori scientifici. Seguendo la loro logica, si ha l'impressione che il compositore sappia cosa vuole ottenere, e cerchi solo una forma adeguata, il mezzo espressivo musicale più accurato. Allo stesso tempo, la bozza (come fenomeno psicologico ed estetico) può essere considerata come un collegamento intermedio tra l'immagine sincretica primaria e il testo lineare. Riteniamo che la bozza abbia le caratteristiche non solo del futuro testo (come spesso viene considerato), ma anche di un'immagine sincretica (“il tutto prima delle parti”), essendo parte di un progetto olistico. Poi può essere studiato nella proiezione inversa (non solo nell'aspetto di identificare “ciò che è tagliato”, ma “ciò che è stato incarnato”, ma anche dalla posizione di ricostruire il prototipo sincretico).
In questo senso si richiama l'attenzione sui lavori riguardanti la comprensione dei processi compositivi non lineari e, più in generale, della creatività artistica, nei quali, a partire dallo studio delle bozze, si pongono i problemi dell'influsso inverso del testo sulla idea sono considerati. Non solo l'intenzione influenza il testo, ma anche il testo corregge (forma) l'intenzione. In alcuni casi, questa forma di interazione tra il testo e l'intenzione dell'autore è definita da E. Vyazkova come un tipo speciale del processo creativo del compositore, che ha ricevuto la definizione di "autosviluppo dell'idea" . È interessante notare che gli stessi creatori testimoniano un cambiamento nelle idee sulla natura della loro interazione con il testo. Quindi, in particolare, A. Schnittke ammette che la dinamica di tali cambiamenti è stata effettuata da “idee ideali utopistiche sul futuro lavoro come qualcosa di congelato. Su qualcosa di cristallino irreversibile" all'idea di un'opera d'arte come "un ideale di un ordine diverso che vive". Un esempio della sottomissione dell'autore a una "idea auto-sviluppante" può essere la nota affermazione di A. Pushkin su come la Tatyana di Onegin "inaspettatamente" per il poeta abbia sposato un generale (vedi su questo :).
Questo approccio determina la comprensione del testo come un organismo vivente che esiste secondo le proprie leggi, capace di auto-sviluppo, che ci consente di riconoscere la promessa di utilizzare un approccio sinergico allo studio del processo creativo del compositore. La struttura artistica di un'opera, anche musicale, è autosufficiente, autonoma, autoregolante, si comporta come un essere vivente, secondo le proprie leggi, a volte resistendo ai dettami dell'autore.
Crediamo che il desiderio di perfezione, la completezza dell'incarnazione del prototipo nel testo, l'insoddisfazione per il risultato determinino alcune caratteristiche del processo creativo di vari compositori. In un caso, il desiderio di "realizzare l'irrealizzato" in opere già create incoraggia i compositori a dedicarsi alla composizione di nuovi progetti. L'approccio sinergico consente inoltre di identificare "tracce" di non realizzate, rifiutate nella fase di composizione di opere precedenti, motivi semantici, "possibilità semantiche sotto incarnate del testo" (E. Sintsov). Quindi, con ogni probabilità, P. Tchaikovsky funziona.
In un altro caso, la ricerca dell'incarnazione dell '"inesprimibile" nel processo creativo del compositore porta alla variabilità del testo, all'esistenza di varie edizioni dell'autore di un'opera. Usando una terminologia sinergica, possiamo supporre che tra le sue due edizioni (versioni), il testo come sistema aperto e auto-organizzante attraversi uno stato di relativo caos, formando un nuovo ordine, una nuova versione semantica del testo. Quindi, in particolare, lavora M. Mussorgsky. Consideriamo, usando l'esempio della sua creatività vocale da camera, il processo di formazione di un'opera d'arte sintetica quando si traduce un'idea in un testo.
Quando si fa riferimento all'opera di Mussorgsky - un artista insolitamente sensibile alla parola, dotato di un eccezionale talento letterario, sente sottilmente la gamma semantica dell'unità verbale del testo, la sua pluralità semantica - rivelando l'essenza interpretativa della lettura del compositore in sintesi i generi musicali ricevono ulteriore motivazione. Il credo del compositore di Mussorgsky, lottando per la massima unità di parola e musica, autenticità emotiva e psicologica della sintesi verbale-musicale, porta il compositore a una co-creazione attiva con l'autore del testo verbale. Se il risultato artistico della "fusione" di parola e musica non soddisfa il compositore, egli "interviene" attivamente nel testo poetico, modificando e talvolta ricreando completamente la componente verbale della sintesi da lui fornita.
Nei suoi romanzi e schizzi vocali, Mussorgsky raggiunge consapevolmente una speciale consonanza tra parole e musica, che indica una "riespressione" semantica flessibile per mezzo musicale del significato compreso ("ascoltato") nel testo verbale. La tecnica della scrittura del compositore mira a creare un'incredibile integrità del complesso sonoro verbale-musicale (tale coesione della parola e della musica nella musica vocale di Mussorgsky consente a L. Kazantseva di definirla come una rinascita della sincresi, originariamente caratteristica dell'arte), rivela gli strati semantici profondi del testo verbale, oggettivato nel testo musicale, permette alle componenti semantiche nascoste e implicite dell'immagine verbale di "fondersi" nell'intonazione musicale, nel sistema articolatorio dell'accompagnamento pianistico, nei colori fonici dell'armonia. Consideriamo le caratteristiche dell'incarnazione dell'idea nel testo, sveleremo il metodo del lavoro di Mussorgsky sulla sintesi verbale-musicale sull'esempio del romanzo "Notte", in cui, secondo l'espressione figurativa di E. Durandina , Mussorgsky "fantastica sul testo di Pushkin" .
L'appello del compositore alla poesia di Pushkin "Notte" è stato causato da motivi personali. Il tremore dei testi, da lui ascoltato in versi, si è rivelato insolitamente consono ai suoi sentimenti che prova per Nadezhda Opochinina. È a lei che Mussorgsky dedica la sua fantasia romantica. Seguire il contenuto figurativo del testo spinge il compositore a smembrare la seconda strofa poetica in una forma musicale attraverso per creare un contrasto più luminoso tra il tema della solitudine ("una triste candela brucia") e la gioia dell'amore ("rivoli d'amore scorrono , sono pieno di te”). (Queste sezioni sono separate l'una dall'altra tonalmente (Fis / D), melodicamente ("cucitura" declamatoria-ariosa), materica e persino metrica). L'unità figurativa della terza strofa, al contrario, incoraggia il compositore a utilizzare i fattori unificanti dello sviluppo tonale. Il bizzarro intreccio di segni di stile arioso e declamatorio nella parte vocale diventa anche il risultato della "lettura" nel testo di Pushkin. L'intensità dei movimenti melodici, l'ampiezza dei salti di intervallo, l'uso di una tesa tessitura "scomoda" (fino alla seconda ottava) crea una sensazione di eccitazione emotiva nell'ultima strofa del romanzo, un'affettazione di sentimenti causata dal i sogni dell'eroe, che esalta la natura illusoria del "visibile".
Un ruolo importante nella trasmissione veritiera dello stato psicologico è svolto dai dettagli espressivi del testo musicale. Così, l'accostamento dell'omonimo fis-moll (“triste”) e Fis-dur (“ardente”) “mette in risalto” le sfumature visive della percezione, il “languore” dell'affermazione iniziale è enfatizzato da un movimento di disallazione (e# -e), lo scintillio degli occhi dell'amato è trasmesso da un'espressività quasi illustrativa dell'arpeggio espediente. Difficile sopravvalutare il valore espressivo della modulazione enarmonica: l'esaltante scivolamento discendente lungo i suoni del tetracordo lidio, ripreso dalla “discesa” a toni interi nella parte pianistica, viene “troncato” dalla sonorità della mente testo. L'espressività dei movimenti di tritono della melodia vocale della terza sezione del romanzo rifrange tesa lo spazio intonazionale delle visioni notturne.
La volontà di rafforzare il contenuto figurativo del testo verbale, di giungere a una sintesi di parole e musica, determina anche le modifiche apportate dal compositore al testo poetico stesso. Mussorgsky sostituisce i "versi" di Pushkin con "parole", "dissolvendo" così il tema della creatività poetica, ispirato dall'immagine della sua amata, nei sogni notturni su di lei. Interessanti ripetizioni di singole parole, così rare in Mussorgsky quando si lavora con la fonte poetica di qualcun altro. Così, ad esempio, accade con la parola "disturba". Si tratta di un caso del genere che dicono che la musica non intona tanto la parola quanto il suo significato. Quando viene ripetuto, Mussorgsky non solo rompe la prosodia (un caso eccezionale per uno studente di M. Balakirev), ma rende anche la parola tesa, "allarmante" intonata. Il compositore mostra anche un'incredibile sottigliezza nella ripetizione apparentemente insignificante della parola "me" ("io, mi sorridono"). Una lunga sosta ritmica alla prima parola ne esalta il “vettorismo semantico”, costringe la nostra attenzione a concretizzare ciò che abbiamo sentito (nel senso: mi sorride).
Seguire il proprio compito artistico dà a Mussorgsky il diritto di introdurre parole aggiuntive nel testo di Pushkin. Nella frase "nell'oscurità [della notte]", l'uso di una nuova parola e la sua ripetizione era richiesta per l'"ispessimento" figurativo di questa frase. Insieme all '"oscuramento" del centro tonico locale, ciò consente a Mussorgsky di esaltare il contrasto figurativo con la successiva linea luminosa ("i tuoi occhi brillano"). Interessante anche il metodo di acuire il contrasto del ritmo: una rigorosa divisione uniforme delle durate è sostituita da un vortice ritmico in terzine, quasi danzante. Solo una combinazione poliritmica di voci materiche ci impedisce di credere nell'"immaginario", nei sogni. Il compositore fa lo stesso alla conclusione del romanzo, quando nel testo di Pushkin appare l'imprevisto "ti amo" del poeta, che non fa che sottolineare l'incertezza, l'indifferenza dello stato d'animo dell'eroe. Così, nel processo di deoggettivazione di un testo verbale, la ricerca del “significato per me” conduce Mussorgsky a una “rifrazione” fantastica del materiale poetico.
Ciò si rivela, prima di tutto, a livello di mezzi espressivi musicali. Così, lo “splash” del Dorian S fis-moll “illumina” l'oscurità della notte (battuta 13). Leggeri, ma freddi "punti" di giustapposizioni di terts sono usati nella sezione emotivamente intensa della forma: in D-dur questi sono III dur`ya (Fis) e VIb (B). Colori spettrali di armonie maggiori-minori, dominanti irrisolte "abbandonate", tante rivoluzioni ellittiche, tonalità che "si sentono", ma non appaiono; la tensione estatica del punto dell'organo dominante - tutto ciò aiuta a percepire illusoriamente la realtà del paesaggio notturno. E il paesaggio stesso, con l'aiuto di una tremante trama tremolante (le sezioni estreme della forma), viene piuttosto reinterpretato come un'instabilità paesaggistica dello spazio notturno, psicologicamente rifratta dalla coscienza del sognatore. La modulazione del metro (4/4-12/8) è paragonabile a un aumento della frequenza cardiaca, con un aumento dell'eccitazione emotiva dell'eroe. Indicativo in termini di soluzioni figurative e polifonia dinamica di diversi strati di tessitura. La parte vocale è sostenuta in toni dinamici smorzati (ρ e ρρ). Le note più forti suonano solo mf (al contrario della parte del pianoforte). Il momento più eclatante del loro contrappunto dinamico coincide con la confessione d'amore dell'eroina, dove il rilievo dinamico dell'accompagnamento al pianoforte tenta di “pio desiderio”, e il “sussurro” della parte vocale non fa che esaltare le speranze illusorie.
Di conseguenza, il contenuto figurativo del discorso musicale della versione originale del romanzo può essere definito unidimensionale. Leggere il testo poetico nel senso del rapimento amoroso dell'eroe, evocando l'immagine della sua amata con il potere della sua immaginazione, restringe deliberatamente lo spettro figurativo e semantico del testo verbale, "ri-esprimendo" solo concetti semantici significativi e rilevanti per il compositore.
Mussorgsky realizza la seconda edizione del suo romanzo come tentativo di creare un "equivalente verbale di un'immagine musicale", come "libera elaborazione delle parole di A. Pushkin" - sia in termini di contenuto (concentrazione figurativa) che in termini della forma di attuazione letteraria (prosa ritmata). Quelle immagini poetiche che non hanno trovato la loro incarnazione musicale nella prima edizione sono state sottoposte a tagli testuali e, di conseguenza, semantici. L'immersione nel mondo dei sogni romantici è arricchita da una tecnica semplice ma efficace: tutti i pronomi personali vengono sostituiti ("la mia voce", "le mie parole" si trasformano in "la tua voce", "le tue parole"). Così, i sogni sono diventati non solo "visibili", ma anche "udibili", e l'eroe della storia lascia il posto a un'eroina immaginaria. Nella nuova versione, Mussorgsky riunisce anche la colorazione "colore" di sfere figurative contrastanti: i colori notturni "scuri" "illuminano" in modo significativo. Così, "notte oscura" diventa "mezzanotte silenziosa", "oscurità della notte" - "ora di mezzanotte", le sfumature poetiche "inquietanti" si ammorbidiscono. Anche i mezzi armonici sono coinvolti in questo processo. Ad esempio, il "freddo" Ges-dur è enarmonicamente sostituito dal caldo lirico Fis-dur (battuta 23), la deviazione in gis-moll (battuta 6) "foglie".
I principali mezzi di espressione musicale praticamente non cambiano. Ma ora molti reperti musicali della prima edizione sono stati "evidenziati" dalla serie verbale. Ciò è accaduto, ad esempio, con la scomposizione enarmonica alla fine della sezione D-dur: ora la sequenza musicale riflette più fedelmente il carico figurativo e semantico della parola, e la sequenza a toni interi, spostata sulla parte vocale, diventa un vivido mezzo espressivo per immergersi nella sfera dell'oblio. Piccoli cambiamenti nella sequenza musicale sono progettati per far sentire e notare i cambiamenti negli accenti semantici del testo verbale, la ri-accentuazione della sua struttura semantica. Ciò vale anche per la soluzione armonica del postludio al pianoforte, dove si ottiene un Fis-dur spettrale ancora maggiore. L'effetto di dissoluzione figurativa è qui accresciuto dall'aumento generale della tessitura del pianoforte. Scompare anche il contrappunto dinamico delle parti pianistiche e vocali, di cui si parlava nell'analisi della prima edizione. Di conseguenza, si ottiene un'intimità quasi "cristallina" di mezzi musicali e poetici, partecipando a un tranquillo climax e conclusione "sciogliente".
In generale, il risultato artistico ottenuto nella 2a edizione è impressionante: è stata conquistata una rara unità indissolubile di parola e musica, è stata raggiunta una straordinaria unità di immagini musicali e poetiche. Il prezzo di tale unità, secondo alcuni ricercatori, è troppo alto: “con il crollo del testo poetico, la voce del poeta è scomparsa, completamente assorbita dalla voce del nuovo autore - compositore”, “le distorsioni del testo poetico uccidono il poesia", "Il romanzo di Mussorgsky appartiene solo a Mussorgsky" . Allo stesso tempo, si può sostenere con un alto grado di probabilità che la nuova variante semantica nella seconda versione del romanzo del compositore, il nuovo testo letterario sintetico, nato sotto l'influenza "contro" del testo sull'idea, potrebbe soddisfare il compositore in termini di completezza del modello euristico del testo, suo prototipo sincretico.
Riassumendo la considerazione delle caratteristiche dell'incarnazione dell'idea al testo nel processo creativo di Mussorgsky, indicheremo i risultati dell'attrarre nuovi approcci metodologici all'analisi del processo creativo del compositore. Sottolineiamo che l'analisi di entrambe le edizioni del romanzo ha permesso di penetrare nel laboratorio creativo del compositore, di esaminare i "segreti del pensiero creativo", di rivelare la sintesi del conoscibile, affidabile e difficile da provare, inspiegabile, intuitivo [Tarakanov, p. 127] nel processo creativo. La prospettiva ermeneutica dell'analisi ha portato alla comprensione dell'attività creativa del compositore in relazione alla fonte letteraria come una complessa unità dialettica di creazione di significato e generazione di significato. L'approccio sinergico ha permesso di considerare il processo di interpretazione del compositore come un cambiamento ("distruzione") della vecchia struttura semantica, ri-enfatizzando i nodi semantici della fonte letteraria e formando un ordine diverso in una nuova variante semantica. Un'analisi comparativa di entrambe le edizioni ha mostrato che nel tradurre l'idea in un testo musicale, il pensiero creativo di Mussorgsky mostra segni di complessi sistemi sinergici caratterizzati da connessioni non lineari, inverse, reciproche, una scelta multivariata di alternative nella realizzazione testuale di un ideale olistico modello del futuro testo.
Revisori:
Shushkova O.M., dottore in studi artistici, professore, proiettore per NUR, capo del dipartimento di storia della musica, Accademia delle arti dell'Estremo Oriente, Vladivostok;
Dubrovskaya M.Yu., Dottore in studi artistici, professore del Dipartimento di etnomusicologia, Conservatorio statale di Novosibirsk (Accademia) intitolato a V.I. MI. Glinka, Novosibirsk.
Il lavoro è stato ricevuto dalla redazione il 17 gennaio 2014.
Link bibliografico
Lysenko S.Yu. CARATTERISTICHE DELL'IMPLEMENTAZIONE DELL'INTENZIONE DI UNA COMPOSIZIONE IN UN TESTO MUSICALE NEL PROCESSO CREATIVO DI M. MUSSORGSKY // Ricerca Fondamentale. - 2013. - N. 11-9. - S. 1934-1940;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (data di accesso: 07/10/2019). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Academy of Natural History"