Composizioni musicali di Anton Rubinstein. Rubinstein Anton Grigorievich - biografia. Compositore russo Fondatore del primo conservatorio russo. Lev Semyonovich Rubinshtein

Anton Grigorievich Rubinshtein è una personalità di livello mondiale. Compositore, direttore d'orchestra, insegnante, pianista, personaggio pubblico.

La sua straordinaria energia lo ha costretto a creare, svolgere attività di beneficenza, dedicarsi al lavoro musicale ed educativo.

Infanzia

Il 16/11 (28), 1829, vide il mondo un bambino, che si chiamava Anton. L'evento ha avuto luogo in una ricca famiglia ebrea nel villaggio di Vykhvatinets, nella provincia di Podolsk (ora è la Repubblica Moldava del Dnepr). Quando il bambino aveva tre anni, i Rubinstein arrivarono a Mosca.

Il ragazzo iniziò presto a mostrare interesse per la musica. Ascoltava attentamente quando sua madre suonava e cantava le melodie che gli piacevano. Kaleria Khristoforovna, che ha ricevuto un'educazione musicale, è stata una delle prime a notare l'orecchio perfetto di suo figlio e ha iniziato a dargli le prime lezioni di pianoforte. E un anno e mezzo dopo, quando Anton mostrò a sua madre le prime composizioni, il pianista francese, nativo moscovita A.I. Villano.

La prima esibizione del giovane genio in pubblico ebbe luogo all'età di 10 anni. E dopo 2 anni, con il loro insegnante, sono andati in tournée in Europa. Ha avuto un'udienza con la regina Vittoria a Londra e a Parigi ha incontrato F. Liszt e F. Chopin. L'infanzia è finita. Sebbene nelle sue memorie il maestro abbia affermato di non aver avuto alcuna infanzia.

Biografia brevemente per anni di vita

La madre di Anton, Kaleria Khristoforovna, di famiglia ebrea tedesca, ha ricevuto una buona educazione. Padre Grigory Romanovich, tenero, sognante, a volte sentimentale, era impegnato in affari mercantili. La sua ospitalità non conosceva limiti. La casa Rubinstein è sempre stata piena di gente: musicisti, studenti, poeti. L'aura della musica, che il bambino assorbiva involontariamente, aleggiava nella casa.

1844 Accompagnato dalla madre e dal fratello Nikolai, il quindicenne parte per Berlino. Qui Siegfried Den diventa il suo insegnante di musica.

1846 A causa della morte di suo padre, Kaleria Khristoforovna e Nikolai sono costretti a venire in Russia, e Anton parte per Vienna, dove inizia a dare lezioni individuali.

1849 Arrivato in Russia, il musicista si stabilì a San Pietroburgo e iniziò ad esibirsi a corte. Allo stesso tempo, ha incontrato i grandi compositori e musicisti M.I. Glinka e A.S. Dargomyzhsky.

1850 Il debutto di Rubinstein come direttore d'orchestra.

1852 Il compositore crea la sua prima opera voluminosa "Dmitry Donskoy". Poi vide la luce alcune altre opere. Oltre a scrivere opere musicali, il musicista sta lavorando a un progetto per creare un'accademia musicale.

1854 Il maestro lascia la Russia e va a Weimar. Qui, con il sostegno di Franz Liszt, mise in scena la sua opera Siberian Hunters e tenne un concerto da solista, che ebbe un successo clamoroso. Poi parte per un lungo tour in Europa. 1858-1859 Rubinstein arriva in Russia e fonda la Società Musicale Russa, dove dirige lui stesso.

1862 Apparve il primo conservatorio in Russia, sotto il quale Anton Grigorievich ricoprì la carica di direttore, direttore d'orchestra, professore.

1867 Il maestro lascia l'incarico di direttore sotto l'influenza di ambienti di corte ostili.

1887 Ha nuovamente diretto il conservatorio.

Creazione

Non esiste area della creatività musicale che non sarebbe abbracciata dall'energia instancabile del geniale maestro. Un numero enorme (più di 300) di opere per pianoforte, opere e romanzi, ouverture e sinfonie: in tutte queste perle dell'arte musicale si può sentire la mano del Maestro e l'inesauribile ispirazione.

Quando Rubinstein amava la performance, poteva, dopo aver liberato la composizione dalla sua memoria, iniziare a improvvisare nello stile dell'autore. Ciò lo ha reso estremamente turbato. Ma, come hanno notato i contemporanei, è stato in questa improvvisazione che si sono manifestate tutte le sfaccettature del suo talento e del suo fascino unico.

opere famose

• Opere: Battaglia di Kulikovo; "Dmitrij Donskoy"; "Cacciatori siberiani"; "Babele"; "Demone"
• Sinfonia: "Oceano"
• Balletto: "Vite"
• Opere per pianoforte: Studio "Ondine"
• Canzoni e romanzi: aria "È vero?"; "preghiera"; "nuvole del cielo"; "Melodia ebraica"

Vita privata

Anton Rubinstein ha incontrato la sua amata, la principessa Vera Chekunova, a Baden-Baden, quando ha preso lezioni da Pauline Viardot. Aveva 35 anni e il suo prescelto 23. Un anno dopo si tenne una tranquilla cerimonia di matrimonio, alla quale erano presenti 16 ospiti, tra cui il principe Nikolai Stolypin, e Polina Viardot cantò al matrimonio. Gli sposi hanno trascorso la luna di miele in Svizzera. All'arrivo, il maestro acquistò una casa a Peterhof, dove si stabilirono. Vera Alexandrovna gli diede tre figli, ma non ereditarono il talento del padre, cosa che lo deluse molto.

• Il musicista suonava con gli occhi chiusi. Ciò è accaduto dopo aver visto una vecchia sbadigliare in uno dei concerti.
• Durante l'esecuzione di opere musicali di famosi compositori, spesso prendeva le note sbagliate, il che infastidiva molto i suoi malvagi. Gli stessi autori erano felicissimi, perché l'improvvisazione era virtuosa
• Anton Rubinstein ha scritto l'unico libro della sua vita, "La scatola dei pensieri", dove sono stati raccolti i suoi aforismi. Il libro è stato scritto in tedesco e pubblicato per la prima volta a Lipsia.
• Il maestro, mentre si trovava a Baden-Baden, visitò il casinò e in qualche modo vi lasciò una somma significativa.

Conclusione

Il grande compositore era una personalità straordinaria. Non gli piaceva e non sapeva scrivere lettere, non teneva i diari. Pertanto, tutte le informazioni su di lui vengono raccolte dalle memorie dei contemporanei e dagli appunti di giornale. Per questo molti momenti della vita del Maestro rimarranno un mistero per i posteri.

Anton Grigoryevich Rubinshtein era una personalità di proporzioni davvero rinascimentali. Il suo potente talento si è manifestato in molti settori legati alla musica. Pianista eccezionale, ha tenuto numerosi concerti in Russia, Europa e America; ha lasciato centinaia di saggi. Come capo della Società Musicale Russa (RMO), da lui creata, Rubinstein diresse i primi concerti sinfonici della società, fu impegnato in attività educative e di beneficenza, insegnò e tenne conferenze. Su sua iniziativa fu fondato a San Pietroburgo il primo conservatorio russo.

Famiglia. L'inizio del percorso creativo

Rubinstein nacque nel 1829 in una ricca famiglia ebrea. Il padre, un commerciante della seconda corporazione, era di Berdichev; la madre veniva dalla Slesia prussiana, quindi la seconda lingua della famiglia era il tedesco. Anton aveva un fratello minore, Nikolai, un pianista di talento che, seguendo le orme di suo fratello, fondò il secondo conservatorio russo a Mosca e diresse la filiale moscovita della RMS. E due sorelle: una di loro divenne insegnante di musica, l'altra - cantante da camera. La famiglia Rubinstein fu battezzata e convertita all'Ortodossia quando il piccolo Anton aveva due anni.

Rubinstein ricevette le sue prime lezioni di musica da sua madre e all'età di otto anni il ragazzo iniziò a studiare con il miglior insegnante di Mosca, Alexander Ivanovich Villuan. All'età di dieci anni, Rubinstein si esibì per la prima volta in un concerto di beneficenza. Nel 1840 Villuan portò lo studente a Parigi per entrare al conservatorio. Tuttavia, Anton non entrò al conservatorio, ma incontrò Fryderyk Chopin e Franz Liszt, che lo chiamarono "il suo successore" e gli consigliarono di fare una tournée in Europa.

Iniziò così la carriera pianistica di Rubinstein. Andò con Villuan in Germania. Da lì - in Olanda, Inghilterra, Norvegia, Svezia, poi in Austria, Sassonia e Prussia, esibendosi in quasi tutte le corti europee.

Tornarono a Mosca dopo due anni e mezzo; un anno dopo, nel 1844, sua madre portò lui e il figlio più giovane Nikolai a Berlino, dove entrambi presero lezioni dal famoso maestro di contrappunto Siegfried Dehn, lo stesso con cui studiò Mikhail Glinka. Poi le strade di madre e figlio si divisero: la madre tornò a Mosca con Nikolai, dopo aver ricevuto la notizia della rovina e della morte del marito. E il diciassettenne Anton ha deciso di tentare la fortuna a Vienna; viveva lì di giornata, sopravvivendo con lezioni di un soldo e cantando in chiesa. Anche Liszt lo aiutò organizzando una tournée in Ungheria con il flautista Heindel. Nel 1849 Rubinstein tornò a Pietroburgo.

Da quel momento, Rubinstein iniziò a costruire una carriera in Russia, andando periodicamente in tournée in Europa e Nord America. Ha composto molto, le sue opere sono state messe in scena sui palcoscenici della capitale. Nel 1865, divenuto famoso e piuttosto ricco, sposò la principessa Vera Alexandrovna Chekuanova, dalla quale gli diede tre figli.

Anton Rubinstein. Foto: tg-m.ru

A.G. Rubinstein. 1860. Foto: biblio.conservatory.ru

A sinistra: Nikolai Grigorievich Rubinstein (1835-1881), pianista, direttore d'orchestra e insegnante russo. A destra: Anton Grigoryevich Rubinshtein (1829-1894), pianista, compositore, direttore d'orchestra e insegnante russo. Foto: music-fantasy.ru

Pianista

La fama di Rubinstein come pianista è paragonabile alla fama di Franz Liszt. I contemporanei hanno notato:

"La tecnica di Rubinstein era colossale e completa, ma la caratteristica distintiva e principale del suo gioco, che dava l'impressione di qualcosa di spontaneo, non era tanto la brillantezza e la purezza, ma il lato spirituale della trasmissione - un'interpretazione poetica brillante e indipendente del opere di tutte le epoche e di tutti i popoli."

Hugo Riemann, musicologo tedesco

Nella stagione 1872/73 Rubinstein fece una tournée nel Nord America con il violinista Henryk Wieniawski, suonando 215 concerti in otto mesi e ricevendo per questo un compenso inaudito a quel tempo: 80mila rubli.

I famosi cicli di "concerti storici" che Rubinstein tenne nel 1885-1886 in tutte le capitali europee - San Pietroburgo, Berlino, Vienna, Parigi, Londra, Lipsia, Dresda e Bruxelles (sette concerti in ciascuna città) - lo resero una celebrità mondiale . E ogni volta il pianista ripeteva la serie gratuitamente, per studenti e insegnanti.

Al termine della sua direzione al conservatorio, Rubinstein ha letto agli studenti il ​​"Corso di letteratura pianistica", accompagnando le lezioni con le proprie illustrazioni musicali, composte da 800 brani. L'ultima volta che Rubinstein suonò fu ad un concerto di beneficenza a beneficio dei ciechi a San Pietroburgo nel 1893.

Illuminante

Nonostante la fama mondiale, Rubinstein considerava l'educazione musicale la sua opera più importante. È stato all'origine dell'educazione musicale professionale in Russia, rompendo l'opinione esistente secondo cui la musica è appannaggio degli aristocratici dilettanti.

Due grandi risultati, due istituzioni importantissime hanno portato avanti la causa dell'educazione musicale: la Società Musicale Russa (RMS), fondata sotto il patronato della Granduchessa Elena Pavlovna nel 1859, e il primo conservatorio russo, fondato tre anni dopo sulla base di lezioni di musica sotto l'RMS. Al conservatorio, Rubinstein ha insegnato pianoforte, ensemble, strumentazione, lezioni orchestrali e corali. E uno dei primi diplomati al Conservatorio di San Pietroburgo fu Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

Lo stesso Rubinstein fu il primo a superare gli esami in diverse materie e conseguì il diploma ufficiale di "artista libero" prima di dirigere il conservatorio, di cui divenne direttore due volte: dal 1862 al 1867 e dal 1887 al 1891.

All'inaugurazione del conservatorio, Anton Rubinstein ha tenuto un discorso, i cui postulati principali sono attuali ancora oggi:

“Gli studenti ... dovrebbero lavorare in modo tale che, non contenti della mediocrità, tendano alla massima perfezione; non dovrebbero voler lasciare queste mura se non come veri artisti. Solo allora potranno giovare alla loro patria e a se stessi, per rendere onore ai loro educatori ... "

Compositore

Nonostante la fama di pianista e personaggio pubblico, favorito dal potere supremo, per Rubinstein non venne facile. Non fu mai veramente riconosciuto come compositore durante la sua vita. Le sue differenze stilistiche con

Molti contemporanei consideravano il suo lavoro compositivo mediocre: troppo prolisso, armonie prevedibili e melodia banale. Nonostante alcuni indubbi successi - le opere The Demon (1871), Maccabees (1874), Nerone (1877), Shulamith (1883), la Seconda Sinfonia Ocean - non suona gran parte della musica di Rubinstein oggi. Si può solo ricordare la storia d'amore "Notte", "Epithalama" dall'opera "Nero" e diverse arie e cori da "Il Demone". La fertilità di Rubinstein non garantiva la qualità della sua musica.

Il compositore Anton Rubinstein morì a Peterhof. Fu sepolto nel cimitero Nikolsky dell'Alexander Nevsky Lavra e successivamente seppellito nella Necropoli dei Maestri d'Arte.

Novità teatrali e musicali

L'11 luglio segna il cinquantesimo anniversario della prima apparizione di A. G. Rubinstein davanti al pubblico come pianista. Lo stesso A. G. Rubinstein ha annotato l'anno e il giorno della sua nascita nell'Album di M. I. Semevsky (ed. 1888). Ha scritto: "Nato il 18 novembre 1829". Rubinstein è nato nella provincia di Kherson, nel villaggio di Vykhvatynets, vicino alla città di Dubossary, da una povera famiglia di mercanti ebrei, e da bambino è stato trasportato a Mosca.

Rubinstein trascorse la sua infanzia in questa città, dove suo padre, Grigory Abramovich Rubinstein, aveva una fabbrica di matite. Quest'ultimo è morto quarant'anni fa; La madre di Rubinstein, Kaleria Khristoforovna, vive ancora a Odessa; ora ha 78 anni. È stata la prima a notare il talento musicale nel piccolo Anton, che, quando era ancora un bambino di cinque anni, cantava tutti i tipi di motivi in ​​modo abbastanza corretto. La signora Rubinstein all'inizio gli ha insegnato scherzosamente e ha studiato con un bambino di un anno e mezzo. Ha ricevuto la sua ulteriore educazione musicale sotto la guida di A. I. Villuan, che gli ha insegnato fino all'età di 13 anni. All'età di dieci anni fece la sua prima apparizione pubblica nei dintorni di Mosca, nella sala del Parco Petrovsky, in un concerto di beneficenza organizzato dal defunto Villuan, l'unico professore di pianoforte di Rubinstein. Allegro dal concerto in la maggiore di Hummel, dal galoppo cromatico di Liszt, dalla fantasia di Thalberg, ecc. testimoniano che un ragazzino di dieci anni, anche alla sua piccola età, ha già raggiunto il notevole virtuosismo richiesto da questi brani. AI Villuan è morto non molto tempo fa, alla fine degli anni settanta. Dopo il primo concerto, Rubinstein si dedicò con passione alla musica e nel 1840, un ragazzino di dieci anni, andò con Villouin a Parigi. Tra i musicisti, Franz Liszt e Chopin gli prestarono particolare attenzione; poi Villuan e il suo discepolo viaggiarono in tutta Europa e visitarono tutte le corti. Questo viaggio all'estero è durato circa tre anni. Allo stesso tempo, Rubinstein non ha smesso di studiare teoria musicale, che Den gli ha insegnato a Berlino. Rubinstein ritornò in Russia nel 1846, e da allora può essere definito residente permanente a San Pietroburgo, fatta eccezione, ovviamente, per le sue frequenti tournée di concerti. Fino al 1862 Rubinstein viaggiò all'estero abbastanza raramente. Infine, nel 1862, la granduchessa Elena Pavlovna lo invitò a contribuire al successo della fondazione della Società musicale russa e del Conservatorio, di cui Anton Grigoryevich fu direttore fino al 1867, e dove si dimostrò anche un ottimo amministratore. Dopo aver reclutato un buon staff di professori e affidato la direzione a mani affidabili, Anton Grigorievich lasciò il conservatorio nel 1867 e si dedicò all'attività puramente artistica e concertistica.

Quasi ogni anno teneva concerti all'estero, e tutti furono accompagnati da un enorme successo, in particolare il suo viaggio negli Stati Uniti nel 1872-1873; per tutto il tempo della sua permanenza lì, fu oggetto di stupore generale e genuina gioia. Al suo arrivo dall'America, Rubinstein si dedicò per i successivi dieci anni principalmente alla composizione e ai concerti individuali in Russia, per poi intraprendere il suo ultimo viaggio musicale attraverso le capitali d'Europa nell'inverno 1885-1886, quando suonò a memoria centinaia di le migliori opere per pianoforte dei compositori degli ultimi tre secoli. Rubinstein ha tenuto questi concerti storici a Mosca, San Pietroburgo, Vienna, Berlino, Lipsia, Parigi, Bruxelles e Londra. Per non parlare delle delizie provocate dall'esecuzione fuori dall'ordinario, il ricordo del virtuoso ha suscitato sorpresa, poiché tutti i brani sono stati suonati a memoria dal pianista. Ovunque abbia avuto un enorme successo, Rubinstein è stato particolarmente onorato dalla Vienna musicale, che ha offerto un magnifico banchetto in suo onore. L'ultima impresa virtuosa dell'eroe del giorno possono essere considerate le sue lezioni sulla letteratura pianistica, svoltesi durante l'ultimo corso di formazione del 1888-89 e di carattere del tutto intime e allo stesso tempo scientifiche. In queste conferenze Rubinstein ha introdotto i giovani ascoltatori a quasi tutta la letteratura pianistica, partendo dall'era dei suoi primi esperimenti e portandola fino ai giorni nostri.

Ma le attività del brillante virtuoso non si limitavano ad A. G. Rubinshtein. Iniziando a comporre all'età di undici anni, scrisse più di cento opere per pianoforte e orchestra, tra cui 21 opere, 2 oratori, 6 sinfonie, 5 concerti per pianoforte, numerosi trii, quartetti, quintetti, sonate, ecc. , scrisse più di 100 romanzi, una massa di pezzi da salotto per pianoforte, cori, ouverture e poemi sinfonici. Rubinstein come compositore è diventato particolarmente famoso negli ultimi anni, dopo i suoi dipinti sinfonici "Giovanni il Terribile" e "Don Chisciotte". Rubinstein ha particolarmente successo nella musica orientale. Ha sviluppato molti motivi orientali e, come si suol dire, li ha portati alla luce di Dio. Nel 1879 Rubinstein terminò l'opera Il mercante Kalashnikov. La sua opera Il Demone fu rappresentata per la prima volta a Mosca nello stesso 1879, in ottobre, e nel 1884 la centesima rappresentazione di quest'opera ebbe luogo a San Pietroburgo: diresse lo stesso Rubinstein. Nello stesso anno, la sua opera Nerone fu rappresentata sul palco dell'Opera Imperiale Italiana. Attualmente sta ultimando, secondo Novoe Vremya, una nuova opera intitolata The Hoppy Night, su libretto del signor Averkiev.

È impossibile passare sotto silenzio le qualità di insegnante di A. G. Rubinshtein. Alla guida del Conservatorio, funge da esempio di atteggiamento ideale nei confronti dell'arte, sa ispirare gli studenti con energia per il lavoro, sete di conoscenza, amore per l'arte. Per tutto questo, Rubinstein è noto come un eccellente direttore d'orchestra. Essendo per 7 anni direttore d'orchestra della Società musicale russa, ha presentato Berlioz, Liszt e Schumann al pubblico di San Pietroburgo, quindi i suoi meriti in questo senso sono molto significativi. Non è possibile passare sotto silenzio i servizi che A. G. Rubinstein rese all'arte nazionale fondando nel 1859 la Società musicale russa e nel 1862 il conservatorio di questa Società. Per cinque anni dalla sua fondazione fu direttore di questo conservatorio, e dal 1887 fu nuovamente chiamato a gestire la sua idea.

Resta da aggiungere che Anton Grigoryevich, come persona, è molto amato per il suo carattere diretto, il suo disinteresse e l'amore per il prossimo. I fondi raccolti dal signor Rubinstein dai concerti per scopi di beneficenza ammontano a centinaia di migliaia di rubli. Tutto ciò nel suo insieme dà diritto a supporre che la celebrazione dei cinquant'anni di attività del celebre compositore e virtuoso, rinviata al 18 novembre, giorno del suo compleanno, assumerà proporzioni grandiose. Almeno non solo la Russia, ma l'intero mondo musicale vi prenderà parte. Per quanto ne sappiamo, l'appello del comitato per l'organizzazione del festival a varie istituzioni musicali in Russia e in altri paesi ha suscitato la simpatia generale. Professori e insegnanti del Conservatorio hanno donato 4.000 rubli per una borsa di studio intitolata all'eroe del giorno. Inoltre, è stato proposto agli ex studenti che hanno completato il corso al Conservatorio di San Pietroburgo sotto la guida di A. G. Rubinstein di comporre cantate su poesie scritte per la prossima celebrazione. Tutti i compositori che hanno studiato al Conservatorio stanno preparando un album delle loro composizioni da regalare ad A. G. Rubinstein. In diverse città della Russia vengono organizzate firme per raccogliere donazioni per lo stesso scopo. La direzione della Società musicale russa porta un catalogo di album composto da illustrazioni realizzate dai migliori artisti e allo stesso tempo decorate con temi tratti dalle opere di A. G. Rubinstein, disposte in ordine cronologico. Con ogni probabilità, la celebrazione si spezzerà in diversi giorni, poiché si prevede che si terrà un solenne incontro nell'Assemblea della Nobiltà, un incontro al Conservatorio, un concerto tratto dalle opere dell'eroe del giorno, in cui parteciperanno tutte le società corali di San Pietroburgo, sotto la direzione di P. I. Čajkovskij, e, tranne in aggiunta, presenteranno per la prima volta sul palcoscenico dell'Opera Imperiale la nuova opera di Rubinstein, Goryusha.

("Antichità russa", 1890, libro 1, p. 242).

Alla morte di A. G. Rubinstein

La sepoltura del corpo del defunto pianista-compositore A. G. Rubinstein è prevista per il 18 novembre, "il compleanno del defunto", secondo i giornali di San Pietroburgo. Ma questa data del compleanno di A. G. Rubinshtein non è corretta. Sulla base delle sue memorie autobiografiche, da lui inserite cinque anni fa in "Antichità russa" (1889, n. 11), il 16 novembre 1829 dovrebbe essere riconosciuto come il compleanno del defunto compositore. All'inizio delle sue memorie, A. G. Rubinshtein dice testualmente quanto segue:

"Sono nato nel 1829, il 16 novembre, nel villaggio di Vykhvatynets, al confine tra la provincia di Podolsk e la Bessarabia, sulle rive del fiume Dniester. Il villaggio di Vykhvatynets si trova a trenta verste dalla città di Dubossary e a cinquanta verste da Balta.

Fino ad ora non conoscevo esattamente non solo il giorno, ma anche l'anno della mia nascita; in questo errò la testimonianza della mia anziana madre, che aveva dimenticato l'ora della mia nascita; ma secondo gli ultimi riferimenti documentari, sembra fuori dubbio che il 16 novembre 1829 sia il giorno e l'anno della mia nascita, ma poiché ho festeggiato il mio compleanno il 18 per tutta la vita, è già alla settima decade che non lo so devo spostare le vacanze della mia famiglia; lascialo già rimanere il 18 novembre.

Il defunto compositore considerò quindi volontariamente il 18 novembre come la sua vacanza in famiglia. Ma per la storia, il compleanno di A. G. Rubinstein dovrebbe essere considerato il 16 novembre 1829.

("Mosca Vedomosti", 1894, n. 309).

E IO.<D. D. Yazykov>

Bibliografia

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"Parola russa", 1914, n. 258 (Memorie di N. D. Kashkin).

Rubinstein, Anton Grigorevich

Compositore e virtuoso russo, uno dei più grandi pianisti del XIX secolo. Genere. 16 novembre 1829 nel villaggio di Vikhvatinets, in Bessarabia. Studiò prima con sua madre, poi con Villuan, uno studente di Field. Secondo R., Villuan era suo amico e secondo padre. Nove anni dopo, R. parlò pubblicamente a Mosca, nel 1840 - a Parigi, dove colpì autorità come Aubert, Chopin, Liszt; quest'ultimo lo definì l'erede del suo gioco. Il suo tour di concerti in Inghilterra, Paesi Bassi, Svezia, Germania è stato brillante. A Breslavia R. ha eseguito la sua prima composizione per pianoforte "Ondine". Nel 1841 R. suonò a Vienna. Dal 1844 al 1849 R. visse all'estero, dove i suoi mentori furono il famoso contrappuntista Den e il compositore Meyerbeer. R. Mendelssohn aveva un atteggiamento estremamente caloroso verso i giovani. Ritornato a San Pietroburgo, divenne capo della musica alla corte della granduchessa Elena Pavlovna. A questo periodo appartengono una serie di suoi brani per pianoforte e l'opera "Dmitry Donskoy". 1854-1858 R. ha trascorso all'estero, tenendo concerti in Olanda, Germania, Francia, Inghilterra, Italia. Alla fine degli anni '50 furono organizzati corsi di musica nel palazzo della granduchessa Elena Pavlovna, in cui insegnavano Leshetitsky e Venyavsky e si tenevano concerti sotto la direzione di R., con la partecipazione di un coro amatoriale. Nel 1859 R., con l'aiuto di amici e sotto gli auspici della granduchessa Elena Pavlovna, fondò la Società musicale russa (vedi). Nel 1862 fu aperta la "Scuola di Musica", che nel 1873 ricevette il nome di Conservatorio (vedi). R., che ne fu nominato direttore, volle sostenere l'esame per il diploma di artista libero di questa scuola e fu considerato il primo a riceverlo. Dal 1867, il signor R. si dedicò nuovamente ai concerti e all'attività di compositore potenziata. Un successo particolarmente brillante fu accompagnato dal suo viaggio in America nel 1872. Fino al 1887, il signor R. visse all'estero, poi in Russia. Dal 1887 al 1891 ancora una volta era il direttore di San Pietroburgo. conservatorio. Risalgono a questo periodo le sue conferenze musicali pubbliche (32, dal settembre 1888 all'aprile 1889). Oltre all'ingegnoso trasferimento di opere per pianoforte di autori di tutte le nazionalità, dal XVI secolo a quelle moderne, in queste conferenze R. ha fornito un eccellente schizzo dello sviluppo storico della musica, registrato dalle parole dello stesso docente e pubblicato da S. Kavos-Dekhtyareva. Un'altra registrazione fu pubblicata da Ts. A. Cui, con il titolo "Storia della letteratura musicale per pianoforte" (San Pietroburgo, 1889). Nello stesso periodo, su iniziativa di R., sorsero concerti pubblici. Le conferenze menzionate furono precedute nel 1885-86. concerti storici tenuti da R. a San Pietroburgo e Mosca, poi a Vienna, Berlino, Londra, Parigi, Lipsia, Dresda, Bruxelles. Nel 1889 fu solennemente celebrato a San Pietroburgo il mezzo secolo di attività artistica di R. Dopo aver lasciato il conservatorio, R. visse nuovamente all'estero o in Russia. Morì a Peterhof l'8 novembre 1894 e fu sepolto nell'Alexander Nevskij Lavra.

Come pianista virtuoso, non aveva rivali. La tecnica delle dita e, in generale, lo sviluppo delle mani era per R. solo un mezzo, uno strumento, ma non un fine. Una profonda comprensione individuale di ciò che ha eseguito, un tocco meraviglioso e vario, completa naturalezza e facilità di esecuzione erano al centro del gioco di questo straordinario pianista. Lo stesso R. disse nel suo articolo "Musica russa" ("Vek", 1861): "la riproduzione è la seconda creazione. Avendo questa capacità, sarà in grado di presentare una composizione mediocre come bella, dandole sfumature della propria immagine; " anche nelle opere di un grande compositore troverà effetti che o ha dimenticato di indicare o a cui non ha pensato. La passione per la scrittura colse R. quando aveva 11 anni. Nonostante lo scarso apprezzamento del talento di R. come compositore da parte del pubblico e in parte della critica, si impegnò intensamente in quasi tutti i tipi di arte musicale. Il numero delle sue composizioni arrivò a 119, senza contare 12 opere e un numero considerevole di opere per pianoforte e romanze non contrassegnate come opere. R. ha scritto 50 opere per pianoforte, tra cui 4 concerti per pianoforte con orchestra e una fantasia con orchestra; poi ci sono 26 opere per canto concertistico, solista e corale, 20 opere nel campo della musica da camera (sonate per violino, quartetti, quintetti, ecc.), 14 opere per orchestra (6 sinfonie, - Chisciotte", "Faust", ouverture "Antonio e Cleopatra", ouverture da concerto, ouverture solenne, sinfonia drammatica, quadro musicale "Russia", scritto per l'apertura di una mostra a Mosca nel 1882, ecc.). Inoltre, ha scritto concerti per violino, violoncello e orchestra, 4 opere sacre (oratori): "Paradiso perduto", "Torre di Babele", "Mosè", "Cristo" e una scena biblica in 5 scene - "Shulamith" , 13 opere: "Dmitry Donskoy o la battaglia di Kulikovo" - 1849 (3 atti), "Hadji Abrek" (1 atto), "Siberian Hunters" (1 atto), "Fomka the Fool" (1 atto), "Demon "(3 atti) - 1875, "Feramores" (3 atti), "Merchant Kalashnikov" (3 atti) - 1880, "Figli delle steppe" (4 atti), "Maccabei" (3 atti) - 1875., " Nero" (4 atti) - 1877, "Parrot" (1 atto), "At the Robbers" (1 atto), "Goryusha" (4 atti) - 1889 e il balletto "The Vine". Molti di R.' Le opere furono rappresentate all'estero: "Mosè" - a Praga nel 1892, "Nero" - a New York, Amburgo, Vienna, Anversa, "Demone" - a Lipsia, Londra, "Figli delle steppe" - a Praga, Dresda, "Maccabei" - a Berlino, "Feramors" - a Dresda, Vienna, Berlino, Koenigsberg Danzica, "Cristo" - a Brema (1895). Nell'Europa occidentale, R. godeva della stessa attenzione, se non di più, della Russia. Per buone azioni, R. ha donato molte decine di migliaia, con l'aiuto dei suoi concerti di beneficenza. Per giovani compositori e pianisti organizzava concorsi ogni cinque anni in vari centri musicali d'Europa, su interesse dei capitali destinati a questo scopo. Il primo concorso fu a San Pietroburgo, sotto la presidenza di R., nel 1890, il secondo a Berlino, nel 1895. L'attività pedagogica non era il passatempo preferito di R.; tuttavia, Cross, Terminskaya, Poznanskaya, Yakimovskaya, Kashperova, Holliday uscirono dalla sua scuola. Come direttore d'orchestra, P. fu un profondo interprete degli autori da lui eseguiti e, nei primi anni di esistenza dei concerti della Società musicale russa, un propagandista di tutto ciò che c'è di bello nella musica. Le principali opere letterarie di R.: "Russian Art" ("Century", 1861), un'autobiografia pubblicata da M. I. Semevsky nel 1889 e tradotta in tedesco ("Anton Rubinstein" s Erinnerungen ", Lipsia, 1893) e" La musica e la sua Rappresentanti" (1891; tradotto in molte lingue straniere).

Vedi "A. G. R.", schizzo biografico e conferenze musicali di S. Kavos-Dekhtyareva (San Pietroburgo, 1895); "Anton Grigorevich R." (note alla sua biografia del Dr. M. B. R-ga., San Pietroburgo, 1889; ibid., 2a edizione), "Anton Grigorievich R." (nelle memorie di Laroche, 1889, ib.); Emil Naumann, "Illustrirte Musikgeschichte" (B. e Stoccarda); B. C. Baskin, "Compositori russi. A. G. R." (M., 1886); K. Galler, nei nn. 721, 722, 723 della "World Illustration" del 1882; Albert Wolff, "La Gloriole" ("Mémoires d" un parisien", P., 1888); "Il prossimo 50° anniversario dell'attività artistica di A. G. R." ("La campana dello Zar"); "Al 50° anniversario di A. G. R.", Don Mequez (Odessa, 1889); "A. G. R." (schema biografico di H. M. Lissovsky, "Almanacco del calendario musicale", San Pietroburgo, 1890); Riemen, "Opera-Handbuch" (Lipsia, 1884); Zabel, "Anton Rubinstein. Ein Künsterleben" (Lipsia, 1891); "Anton Rubinstein", nella rivista inglese "Review of Reviews" (n. 15, dicembre 1894, L.); "A. G. R.", articolo di V. S. Baskin ("Observer", marzo 1895); M. A. Davidov, "Memorie di A. G. R." (San Pietroburgo, 1899).

(Brockhaus)

Rubinstein, Anton Grigorevich

Anton Grigorevich Rubinstein.

Il più grande pianista, compositore eccezionale e personaggio pubblico; nacque nel 1829 nel villaggio di Vykhvatintsy, al confine tra le province di Podolsk e Bessarabia, in una taverna, dove sua madre si fermò per strada; morì nel 1894 a San Pietroburgo. Gli antenati di R. appartenevano alla ricca intellighenzia ebraica della città di Berdichev. Quando R. aveva un anno, suo nonno (un buon talmudista; il suo ritratto è nel Museo R. del Conservatorio di San Pietroburgo), essendo fallito, si convertì al cristianesimo insieme ai suoi figli e nipoti. Nel 1834 il padre di R. e la sua famiglia si trasferirono a Mosca. La prima insegnante di R. fu sua madre, che iniziò a insegnare al figlio a suonare il pianoforte quando aveva sei anni. All'età di otto anni, R. si trasferisce dal miglior pianista di Mosca dell'epoca, A. I. Villuan. Al decimo anno si esibisce pubblicamente per la prima volta in un concerto di beneficenza e con un successo che suggella il suo futuro artistico. Entro la fine del 1840, il signor R. insieme a Villouan andò a Parigi, dove si esibì in concerti e incontrò Chopin, Liszt, Viettan e altri. Su consiglio di Liszt, che definì R. "il successore del suo gioco", Villuan fece un giro per l'Europa con il suo allievo. Ovunque le esecuzioni di R. furono accompagnate da un successo eccezionale, tanto che la Società Filarmonica di Berlino lo elesse membro onorario, e l'editore Schlesinger pubblicò il suo primo schizzo "Ondine", 1842. Quando Villuan considerò completato il suo compito e smise di studiare con R. ., la madre di R. andò con lui e con il figlio più giovane Nikolai (vedi) a Berlino, dove R. studiò con il famoso contrappuntista Den. R. ha incontrato qui Mendelssohn e Meyerbeer. L'influenza di questi musicisti ha avuto un effetto benefico sulla direzione artistica di R. Dal 1846 R. inizia una vita indipendente, si trasferisce a Vienna, dove poco prima ha avuto successo, sperando di trovare qui sostegno. Ma la speranza in Liszt e negli alti funzionari non si è avverata. List ha detto che per diventare un grande uomo bisogna fare affidamento solo sulle proprie forze e prepararsi per prove difficili. Per due anni R. ha dovuto vivere di giornata, correre con lezioni di penny, cantare nelle chiese. E qui il ragazzo di 17 anni ha indurito il suo carattere e ha acquisito esperienza mondana. Al termine del soggiorno di R. a Vienna, la sua situazione migliorò leggermente grazie all'aiuto inaspettato di Liszt. Dopo un tour di concerti di successo in Ungheria, R. è tornato in Russia. All'inizio della sua vita a San Pietroburgo, R. si dedicò interamente al lavoro pedagogico e creativo. Delle opere da lui scritte, Dmitry Donskoy fu messa in scena per la prima volta (nel 1852 ), che non ebbe successo, e poi "Fomka the Fool" (nel 1853), che si tenne con ancora meno successo. Nonostante le battute d'arresto, queste esibizioni promossero R. Dal 1854 al 1858 R. fece tournée in Europa, dando concerti con grande successo; ha anche eseguito le sue composizioni. Nel corso degli anni R. riuscì a realizzare moltissime opere. Tra questi ci sono opere, sinfonie, poesie e brani per pianoforte. Con il ritorno di Rubinstein in patria nel 1858 iniziò un periodo fruttuoso nella sua attività, che giocò un ruolo storico nella vita musicale della Russia. Prima di lui, in Russia regnava il dilettantismo e l'attività musicale era appannaggio di un piccolo gruppo di persone. Le società musicali che esistevano in numero limitato conducevano un'esistenza miserabile. Non esistevano musicisti professionisti e non esistevano istituzioni che promuovessero la diffusione dell’educazione e dell’arte musicale. Con l'aiuto della granduchessa Elena Pavlovna e di importanti personaggi pubblici, R. riesce a fondare nel 1859 a San Pietroburgo la "Società musicale russa" e con essa i corsi di musica, che tre anni dopo si trasformarono in conservatorio. Il suo primo direttore fu eletto R., che fu il primo a ricevere il titolo di "artista libero" dopo un esame al conservatorio. Ha insegnato al conservatorio pianoforte, teoria, strumentazione e ha tenuto corsi di coro, orchestra e ensemble. Nonostante l'attività instancabile, R. trova tempo per il lavoro creativo e per esibizioni da virtuoso. Con la partenza del conservatorio nel 1867, il signor R. si dedicò nuovamente all'attività concertistica, soprattutto all'estero. La sua maturità artistica raggiunse in questo periodo il suo apice. Come pianista vinse il primo posto tra i rappresentanti più in vista del forte. arte, ma come compositore attirò l'attenzione di tutti. Durante questo periodo creò le opere migliori: le opere "Demon", "Feramors", "Maccabees", "The Merchant Kalashnikov" e l'oratorio "Babylon Pandemic". Tra i viaggi di concerti della stagione 1872-73, va notato un viaggio in America con Venyavsky (vedi), dove furono tenuti 215 concerti in otto mesi, con un enorme successo. Nel 1882 il signor R. ritornò al conservatorio, ma presto lo lasciò di nuovo. Nel 1887, il signor R. fu invitato per la terza volta al direttore di San Pietroburgo. conservatorio (fino al 1891). Dal 1887 il signor R. tenne concerti esclusivamente a scopo di beneficenza. obiettivi. Come pianista, nella sottigliezza, nobiltà, ispirazione, profondità e spontaneità della sua esecuzione, R. è il più grande maestro di tutti i tempi e di tutti i popoli. Non ha trasmesso le opere, ma riproducendole, ha creato di nuovo, penetrando nell'essenza spirituale dell'autore. Come compositore, appartiene senza dubbio agli eccezionali creatori del XIX secolo. Non ha creato né una scuola né una nuova direzione, ma di tutto ciò che ha scritto, gran parte nel campo della creatività vocale e pianistica dovrebbe essere attribuita ai migliori esempi della letteratura mondiale. R. occupa un posto speciale nel campo della colorazione orientale. Qui è straordinario e ottiene risultati a volte brillanti. Le migliori opere in quest'area sono quelle in cui l'anima ebraica di R. le classifica con sicurezza come melodie puramente ebraiche. In quest'area, l'immagine creativa di R. era delineata in modo più completo e luminoso e la sua origine ebraica e la sua visione del mondo erano espresse più chiaramente. Abbastanza curiosa è la sua attrazione per le "opere spirituali", che scrisse principalmente su argomenti biblici. Il suo caro sogno era creare un teatro speciale per queste opere. Si è rivolto ai rappresentanti della comunità ebraica parigina con la richiesta di fornire sostegno finanziario per la realizzazione della sua idea, ma, pronti a soddisfare il suo desiderio, non hanno osato avviare questo caso. Nel 1889, nel giorno del cinquantesimo anniversario dell'attività artistica del R., gli fu portato un accorato discorso da parte della "O-va per la diffusione dell'illuminazione tra gli ebrei", della quale aveva fatto parte quasi dal proprio l'inizio. R. mantenne rapporti sinceri con molti ebrei. Era in grande amicizia con numerosi scrittori ebrei (Yu. Rozenberg, R. Levenshtein, S. Mozental); Tra i suoi amici berlinesi spiccano lo scrittore Auerbach, il violinista Joachim e il critico G. Ehrlich. Il primo editore di R. fu l'ebreo Schlesinger, e il noto personaggio musicale R. Singer usò istruzioni sulle fonti dell'ebr. brani per l'opera Maccabei. Come persona, come personaggio pubblico, R. era di rara purezza e nobiltà. Trattava tutte le persone allo stesso modo, indipendentemente dall'origine e dalla posizione. Non amava i compromessi ed è andato dritto ed energico verso il suo obiettivo. In memoria di R. fu aperto nel 1900 un museo a lui intitolato a San Pietroburgo. conservatorio; nello stesso luogo nel 1902 fu eretta una sua statua in marmo, e sul sito della casa di Vykhvatintsy, in cui nacque, fu costruito un edificio in pietra e nel 1901 fu aperta una scuola pubblica a lui intitolata con insegnamento potenziato di musica. R. Perù possiede articoli di giornale ristampati nel libro di Cavos-Dekhtereva "La musica e i suoi rappresentanti", "Pensieri e note" e un'autobiografia pubblicata in "Antichità russa" (1889). , n. 11).

D. Chernomordikov.

(inc. ebr.)

Rubinstein, Anton Grigorevich

Pianista brillante, notevole compositore e fondatore dell'educazione musicale in Russia, n. 16 novembre 1829 con. Vykhvatintsakh, vicino alla città di Dubossary (distretto baltico, provincia di Podolsk); mente. per insufficienza cardiaca l'8 novembre 1894 a St. Peterhof (vicino a San Pietroburgo), nella sua dacia. Suo padre, ebreo di origine, battezzato quando Anton aveva un anno, affittò un terreno vicino a Vykhvatintsy e nel 1835 si trasferì con la famiglia a Mosca, dove acquistò una fabbrica di matite e spilli; la madre, nata Loewenstein (1805-1891), originaria della Slesia, donna energica e colta, fu una brava musicista e la prima maestra del figlio, al quale iniziò a insegnare a suonare il pianoforte. dai 6 anni e mezzo. A otto anni R. divenne allievo di Villuan, il quale studiò fino all'età di 13 anni e dopo di che non ebbe più insegnanti. 10 anni (1839) R. si esibì per la prima volta a Mosca in un concerto di beneficenza. Alla fine del 1840 Villouin lo portò al Conservatorio di Parigi; per qualche motivo R. non entrò al conservatorio, ma suonò con successo in concerti a Parigi, incontrò Liszt, che lo chiamò "il suo successore", Chopin, Vietan e altri. Su consiglio di Liszt, R. andò in Germania, attraverso l'Olanda , Inghilterra, Svezia e Norvegia. In tutti questi stati, e poi in Prussia, Austria e Sassonia, R. suonò con non meno successo nei concerti e nelle corti. La stessa cosa accadde a San Pietroburgo, dove R. e il suo insegnante arrivarono nel 1843, dopo due anni e mezzo di permanenza all'estero. R. studiò ancora un anno a Mosca con Villuan; Nel 1844, sua madre portò lui e il figlio più giovane Nikolai (vedi) a Berlino per dare loro un'istruzione generale e offrire loro l'opportunità di impegnarsi seriamente nella teoria musicale. R. studiò teoria sotto la guida di Den nel 1844-46; allo stesso tempo, insieme al fratello, visitava spesso Mendelssohn e Meyerbeer, che esercitarono su di lui una notevole influenza. Nel 1846, dopo la morte del marito, la madre di R. tornò a Mosca, mentre lui stesso si trasferì a Vienna. Qui R. viveva di giornata, cantava nelle chiese, dava lezioni di soldi. Il suo concerto del 1847 ebbe scarso successo. Tuttavia, in seguito, grazie all'aiuto di Liszt, la sua posizione a Vienna migliorò. La tournée di concerti di R. con il flautista Heindel dall'Ungheria nel 1847 fu un grande successo; entrambi sarebbero andati in America, ma Den dissuase R., che tornò in Russia nel 1849, e la cassa con i manoscritti delle sue composizioni fu insospettita a causa della rivoluzione doganale. funzionari e morì (la prima opera stampata di R. - lo studio per pianoforte "Ondine" - suscitò una simpatica recensione di Schumann sul suo giornale). L'opera R. "Dmitry Donskoy" (1852) ebbe luogo a San Pietroburgo. poco successo, ma attirò l'attenzione su di lui V. K. Elena Pavlovna, alla corte di cui R. divenne una persona vicina, il che in seguito gli rese più facile lavorare sulla semina della musica. istruzione in Russia. Per suo stesso ordine, R. scrisse una serie di opere in un atto (vedi sotto). Nel 1854-58 R. tenne concerti in Germania, Francia, Inghilterra e Austria. Al suo ritorno in Russia nel 1858, R., insieme a V. Kologrivov (vedi), iniziò a lavorare alla scoperta di R. M. O.; lo statuto fu approvato nel 1859 e da allora la Società si è sviluppata in modo straordinario, essendo attualmente il focus principale della musica pedagogica e artistica. attività in Russia. I concerti di O-va sono stati diretti da R.; divenne anche direttore del conservatorio, fondato nel 1862 sotto la Società, per il quale superò volontariamente un esame di teoria musicale e di pianoforte. per il titolo di "artista libero" (la "giuria" dell'esame era composta da Bakhmetiev, Tolstoj, Mauer, K. Lyadov e altri). R. ha insegnato al conservatorio a suonare il pianoforte, la strumentazione, ha tenuto lezioni di ensemble, corali e orchestrali, in generale ha dedicato tutte le sue forze a Ob-vu. Nel 1867 R. lasciò il conservatorio, perché non trovò simpatia nella direzione per la sua richiesta di una selezione più rigorosa degli studenti; ancor prima (1865) sposò la principessa V. A. Chekuanova. Lasciato il conservatorio, R. si dedicò all'attività concertistica all'estero, venendo talvolta in Russia. Stagione 1871-72 R. diresse concerti sinfonici di musica. Società a Vienna; entro 8 mesi dal 1872 al 1873, R. tenne 215 concerti insieme a G. Venyavsky nel nord. America, per la quale ha ricevuto dall'imprenditore circa 80.000 rubli; più R. non ha mai osato viaggiare in questo modo: "non c'è posto per l'arte, è - lavoro di fabbrica" ​​- ha detto. Al ritorno dall'America, R. si abbandonò strenuamente alla composizione; molte delle opere di R. furono messe in scena per la prima volta e molte volte all'estero prima di raggiungere la Russia (vedi sotto). Fu anche l'iniziatore dell '"opera spirituale", cioè delle opere su storie bibliche e evangeliche, che prima di lui venivano interpretate solo sotto forma di oratorio, non destinate alla scena. Né all'estero, né tanto meno in Russia, R. non mancò però di vedere in scena le sue "opere spirituali" (per le eccezioni vedi sotto); vengono eseguiti sotto forma di oratori. Allo stesso tempo, R. non abbandona l'attività concertistica; dei numerosi concerti tenuti in qualsiasi città, uno era per la maggior parte dedicato a scopi di beneficenza. Nei suoi viaggi, R. percorse decisamente tutta l'Europa, tranne la Romania, la Turchia e la Grecia. Nel 1882-83 il R. fu nuovamente invitato a dirigere i concerti dell'I. R. M. O.; nell'ultimo concerto gli è stato presentato un discorso del pubblico, dove circa 6.500 firmatari lo hanno riconosciuto come il capo della musica. affari in Russia. Nel 1885-86 R. intraprese una serie di "concerti storici" da tempo pianificati. A San Pietroburgo, Mosca, Berlino, Vienna, Parigi, Londra, Lipsia, Dresda e Bruxelles, si sono tenuti 7 concerti (nelle ultime 2 città 3) concerti, in cui sono state eseguite eccezionali composizioni per pianoforte di tutti i tempi e di tutti i popoli. In ogni città è stata ripetuta una serie completa di concerti gratuiti per studenti e musicisti insufficienti. Parte dei fondi raccolti da questi concerti sono andati alla costituzione del “Concorso Rubinstein”. Nel 1887 R. fu nuovamente invitato al direttore di San Pietroburgo. conservatorio, ma nel 1891 lasciò il conservatorio per gli stessi motivi della prima volta. 1888-89 lesse per gli studenti delle scuole superiori un singolare corso di storia della letteratura pianistica, accompagnato dall'esecuzione di circa 800 brani. R. fu anche l'organizzatore e il direttore d'orchestra della prima a San Pietroburgo. concerti pubblici (1889, I. R. M. O.). Dal 1887 il R. non tenne concerti a proprio favore, ma si esibì solo a scopo di beneficenza; l'ultima volta ha suonato in un concerto a beneficio dei ciechi a San Pietroburgo. nel 1893. L'attività didattica non godette della speciale simpatia di R. Lavorò volentieri solo con studenti dotati e in età prescolare. Tra i suoi studenti ci sono: Cross, Terminskaya, Poznanskaya, Kashperova, Holliday, I. Hoffman e altri Nel 1889 (17-22 novembre), tutta la Russia colta festeggiò con insolita solennità a San Pietroburgo. 50° anniversario dell'attività artistica di R. (saluti di più di 60 delegazioni, circa 400 telegrammi da tutto il mondo, un atto anniversario del conservatorio, concerti e una rappresentazione operistica dalle opere di R., ecc.; una medaglia è stato eliminato in suo onore, è stato raccolto un fondo a lui intitolato ecc.). R. è sepolto nell'Alexander Nevsky Lavra. Nel 1900 a San Pietroburgo. il conservatorio aprì un museo intitolato a R. (manoscritti, pubblicazioni varie, ritratti, busti, lettere, ecc.). Nel 1901 con. Vykhvatintsy ha aperto una scuola di 2 classi di M. N. P. intitolata a R., con un insegnamento potenziato della musica. Nel 1902 a San Pietroburgo. nel conservatorio fu collocata una statua in marmo di R. Le biografie di R. sono scritte in inglese. Al. M "Arthur" ohm (Londra 1889), in tedesco. V. Vogel "em ("A. R.", Lipsia 1888), V. Zabel "em (Lipsia, 1892) e E. Kretschmann" ohm (Lipsia, 1892), in francese A. Soubies "ohm (Parigi, 1895); Edizioni russe: V. Baskin, "A. G. R." (San Pietroburgo, 1886), N. Lisovsky, "A. G. R." (San Pietroburgo, 1889), Zverev, "A. G. R." (Mosca, 1889), N. Lisovsky, "A. G. R." ("Calendario-almanacco musicale per il 1890"; con un elenco di composizioni, ecc.), S. Kavos-Dekhtyareva, "A. G. R." (San Pietroburgo, 1895; con l'applicazione della musica. conferenze di R. e altri), la raccolta "A. G. R. 50 anni della sua attività musicale" (San Pietroburgo, 1889). Molto interessanti sono le memorie autobiografiche di R. ("Antichità russa" 1889, n. 1]; ed. separata con l'applicazione delle memorie di Laroche, R. et al., 1889). Vedi anche J. Rodenberg "Meine Erinnerungen an A. R." (1895), un catalogo giubilare delle opere di R. (ed. Zenfa, Lipsia, 1889) e un catalogo compilato da V. Baskin a San Pietroburgo; "Catalogo del Museo di San Pietroburgo intitolato ad A. G. R." (1902; compilato in modo non sufficientemente accurato, ma contiene molti dati interessanti), Cui, "Storia della letteratura pianistica" (corso R., San Pietroburgo, 1889; da "Nedelya", 1889). Opere letterarie di R.: diversi articoli di giornale sul conservatorio, sull'opera spirituale, ecc. [ristampato. nel libro di K.-Dekhtyareva]; "La musica e i suoi rappresentanti" (1892 e successivi; tradotto in tedesco e inglese; un libro molto interessante che caratterizza R.); "Gedankenkorb" (ed. postuma 1897; "Pensieri e appunti").

Accanto a Liszt, R. è uno dei più grandi pianisti mai esistiti. Il suo repertorio comprendeva tutto ciò che di qualsiasi interesse fosse mai stato scritto per FP. La tecnica di R. era colossale e completa, ma la caratteristica distintiva e principale del suo gioco, che dava l'impressione di qualcosa di spontaneo, non era tanto la brillantezza e la purezza, ma il lato spirituale della trasmissione: un'interpretazione poetica brillante e indipendente delle opere di tutte le epoche e di tutti i popoli, e ancora - tuttavia non è stata prestata tanta attenzione all'accurata rettifica dei dettagli, quanto all'integrità e alla forza del concetto complessivo. Quest'ultimo caratterizza anche l'opera di R. Ha opere o parti di opere deboli, ma quasi nessuna pagina è elaborata. A volte non è abbastanza severo con se stesso, acquoso, soddisfatto del primo pensiero che incontra, sviluppandolo in modo troppo abbozzato, ma questo sviluppo si distingue per la stessa facilità e immediatezza delle sue opere migliori. Non sorprende che con tali qualità la creatività irregolare di R. fosse insolitamente prolifica e versatile; non c'è quasi nessuna area della composizione che non sia stata toccata da lui e le perle si incontrano ovunque. R. non è attribuibile ad alcuna scuola particolare; allo stesso tempo, il suo talento lo era. non così originale da creare la propria scuola. Come il suo allievo Čajkovskij, R. è un eclettico, ma solo in un tono più conservatore. L'elemento russo nelle opere di R. ("Kalashnikov", "Goryusha", "Ivan il Terribile" e molti altri) è espresso per lo più pallido, poco originale; ma è insolitamente forte e originale nell'illustrazione musicale dell'Oriente ("Demone", "Shulamith", in parte "Maccabei", "Pandemonium babilonese", "Feramors", "Canzoni persiane", ecc.). Le opere di R. sono più vicine nel tipo a quelle di Meyerbeer. I più famosi sono "Demone" e "Maccabei" (il primo - soprattutto in Russia, il secondo - all'estero); ci sono molte bellezze nelle altre sue opere, meno conosciute qui che all'estero. Le opere di R. erano particolarmente disposte ad essere messe in scena ad Amburgo (vedi sotto). Le composizioni da camera di R. sono più diffuse, più vicine agli esempi classici di questo genere di Beethoven, Schumann e in parte Mendelssohn. L'influenza degli ultimi due è più pronunciata sui numerosi romanzi di R., la maggior parte dei quali sono scritti nella stessa scrittura decorativa, non sempre adatta in questo caso, come le sue opere e i suoi oratori. Il meglio dei romanzi di R.: "Canzoni persiane", "Azra", "Dew Shines", "Jewish Melody", "Prisoner", "Desire", "Night", ecc. Le opere sinfoniche di R. hanno recentemente iniziato ad essere eseguite meno frequentemente (più spesso di altre, la 2a sinfonia, Antonio e Cleopatra, Ivan IV, Don Chisciotte e altri). D'altronde le sue composizioni per pianoforte, che, oltre agli influssi indicati, riflettevano anche l'influsso di Chopin e Liszt, sono ancora incluse nel repertorio obbligatorio della scuola e del palcoscenico; Oltre agli studi e ad una serie di piccole composizioni, un'attenzione particolare meritano i concerti per pianoforte, in particolare il 4, una vera perla della letteratura concertistica in termini di forza e bellezza della musica. pensieri e l'abilità del loro sviluppo. Le opere musicali e letterarie di R. si distinguono per originalità e accuratezza di pensiero; Tra le altre cose, dice di se stesso: "Gli ebrei mi considerano un cristiano, i cristiani - un ebreo; i classici - un wagneriano, i wagneriani - un classico; i russi - un tedesco, i tedeschi - un russo". Insolitamente energico e diretto, benevolo, desideroso di ampi orizzonti, incapace di qualsiasi compromesso, a suo avviso umiliante per l'arte, che ha servito per tutta la vita in un'ampia varietà di forme e forme - R. è un tipo quasi ideale di un vero artista e un artista al suo meglio... il significato di queste parole. Il suo fascino personale quando appariva sul palco come pianista (e in parte direttore d'orchestra) era straordinario, cosa che R. era simile anche a Liszt.

Le opere di R. UN . Per la scena: 15 opere: "Dmitry Donskoy" ("Battaglia di Kulikovo") in 3 atti, libretto gr. Sologub e Zotova, 1850 (San Pietroburgo spagnolo, 1852); "Fomka il Matto", 1 giorno (San Pietroburgo, 1853); "Vendetta" (non spagnolo); "Cacciatori siberiani", 1 d.(Weimar, 1854); "Khadzhi-Abrek", 1 giorno, secondo Lermontov (non utilizzato); "I figli delle steppe", 4 d., testo di Mosenthal basato sul racconto "Janko" di K. Beck ("Die Kinder der Haide", Vienna, 1861, Mosca, 1886, Praga, 1891, Dresda, 1894, Weimar, Kassel, ecc.); "Feramors", opera lirica in 3 giorni, testo di J. Rodenberg basato su "Lalla Rook" di T. Moore (Dresda; "Lalla Rook", 2 giorni, 1863; successivamente rappresentata in forma rielaborata in molti altri testi tedeschi città; Vienna, 1872, Londra; San Pietroburgo, 1884, circolo musicale e teatrale; Mosca, 1897, spettacolo al conservatorio); Il Demone, opera fantastica in 3 atti, libretto di Viskovaty da Lermontov (iniziata prima del 1872, spagnola a San Pietroburgo, 1875; Mosca, 1879; Lipsia, Amburgo, Colonia, Berlino, Praga, Vienna, Londra, 1881, ecc.) ; "Maccabei", 3 d., libretto di Mozental tratto dal dramma omonimo di O. Ludwig. ("Die Makkabäer"; Berlino, 1875, opera reale, poi rappresentata sulla maggior parte dei palcoscenici tedeschi; San Pietroburgo e Mosca, 1877, teatri imperiali, sotto la direzione di R.); "Airone", 4 g., libretto di J. Barbier (scritto nel 1877 per la Grand Opéra di Parigi, ma non vi andò; Amburgo, 1879, Berlino, 1880, Vienna, Anversa, Londra, Nord America; San Pietroburgo e Mosca, 1884, opera italiana, palcoscenico privato di Mosca, 1903); Il mercante Kalashnikov, 3 atti, libretto di Kulikov da Lermontov (San Pietroburgo, 1880, 1889, Teatro Mariinsky; entrambi i tempi furono presto rimossi dal repertorio per motivi di censura; Mosca, Opera privata, 1901, con tagli); "Among the Robbers", opera buffa, 1 d., Amburgo 1883; "Pappagallo", opera comica, 1 d., Amburgo, 1884; Shulamith, opera biblica in 5 carte, testo di J. Rodenberg tratto dal Cantico dei Cantici, Amburgo, 1883; Goryusha, 4 d., libretto di Averkiev basato sul suo racconto La notte saltellante (a San Pietroburgo fu proiettato una volta, nel 1889, durante la celebrazione del 50° anniversario di R.; Mosca, Opera privata, 1901). Opere sacre: Paradiso perduto, op. 54, testo da Milton, oratorio in 3 parti, scritto negli anni '50 (Weimar), poi rifatto in un'opera spirituale (Lipsia, 1876, ecc.); "Pandemonio babilonese" op. 80, testo di J. Rodenberg, oratorio in 1 atto e 2 parti, poi trasformato in opera spirituale (Koenigsberg, 1870); "Mosè", op. 112, opera spirituale in 8 carte. (1887, usato una volta per R. al Teatro di Praga, 1892, Brema, 1895); "Cristo", op. 117, opera spirituale in 7 carte. con prologo ed epilogo (Berlino, 1888; San Pietroburgo, estratti, 1886). Balletto "Vite", 3d. e 5 carte. (Brema, 1892). IN. Per orchestra: 6 sinfonie (I. Fa-dur op. 40; II. Do-dur op. 42 ["Oceano" in 5 movimenti; altri due movimenti furono aggiunti successivamente]; III. La-dur op. 56; IV. D-moll, op.95, "drammatico", 1874; V. G-moll, op.107, il cosiddetto "russo"; VI. A-moll, op.111, 1885); 2 quadri musicali-caratteristici: "Faust" op. 68 e "Ivan il Terribile" op. 79; quadro musical-umoristico “Don Chisciotte” op. 87; ouverture: "Trionfale" op. 43, "Concerto" si-dur op. 60, "Antonio e Cleopatra" op. 116, "Solemn" A-dur (op. 120, composizione postuma); musica. dipinto "Russia" (mostra di Mosca, 1882), fantasia "Eroica" in memoria di Skobelev, op. 110; suite Es-dur, op. 119. C. Per ensemble da camera: ottetto Re-dur op. 9 per pianoforte, quartetto d'archi, flauto, clarinetto e corno; sestetto d'archi in re-dur op. 97; 3 quintetti: op. 55 fa-dur per pianoforte, flauto, clarinetto, corno e fagotto; operazione. 59, Fa-dur, per strumenti ad arco; operazione. 99 Sol-moll per pianoforte. e quartetto d'archi; 10 quartetti d'archi (op. 17, sol minore, sol minore, fa minore; op. 47 mi minore, si maggiore, re minore; op. 90 sol minore, mi minore; op. 106 As -dur, fa-moll); 2 quartetti per pianoforte: op. 55 (arrangiamento d'autore del quintetto op. 55) e op. 66 C-dur; 5 trii con pianoforte: op. 15 (fa maggiore e sol minore), op. 52 in si-dur, op. 85 A-dur, op. 108 do minore. D. Per fp. a 2 mani: 4 sonate (op. 12 mi-dur, 20 do-moll, 41 fa-dur, 100 la-moll), studi (op. 23-6, op. 81-6, 3 senza op. , cm op.93, 104, 109); 2 acrostici (op. 37 5 n., op. 114 5 n.): op. 2 (2 fantasie in canzoni russe), 3 (2 melodie), 4, 5 (3), 6 (tarantella), 7, 10 ("Stone Island" 24 n.), 14 ("Ball", 10 n. ) , 16 (3), 21 (3 capricci), 22 (3 serenate), 24 (6 preludi), 26 (2), 28 (2), 29 (2 marce funebri), 30 (2, barcarolle F-moll) , 38 (Suite 10 n.), 44 ("Serate di Pietroburgo", n. 6), 51 (6), 53 (6 fughe con preludio), 69 (5), 71 (3), 75 ("Peterhof Album" 12 n.), 77 (fantasia), 82 (Album di danze nazionali 7 n.), 88 (tema con variazioni), 93 ("Miscellanées", 9 parti, 24 n.), 104 (6), 109 (" Serate musicali", 9 n.), 118 ("Souvenir de Dresde" 6 n.); inoltre, senza op.: "Marcia turca" di Beethoven da "Ruines d'Athènes", 2 barcarolles (la minore e do maggiore), 6 polke, "Trot de cavalerie", 5 cadenze ai concerti do maggiore, si -dur, do -moll, Sol-dur di Beethoven e Re-moll di Mozart; valzer-caprice (Es-dur), serenata russa, 3 morceaux caractéristiques, fantasia ungherese, ecc. E. Per fp. 4 mani: op. 50 ("Character-Bilder" 6 n.), 89 (Sonata D-dur), 103 ("Costume Ball", 20 n.); F. Per 2 soldi. operazione. 73 (fantasia Fa-dur); G. Per strumenti e orchestra: 5 concerti per pianoforte (I. Mi-dur op. 25, II. Fa-dur op. 35, III. Sol-dur op. 45, IV. Re minore op. 70, V. Es-dur op.94), fantasia per pianoforte in do maggiore op. 84, pianoforte "Caprice russa" op. 102 e "Concertstuck" op. 113; Concerto per violino in sol-dur op. 46; 2 concerti per violoncello (La-dur op. 65, Re-moll op. 96); "Romance et caprice" per violino e orchestra op. 86. H. Per strumenti individuali e pianoforte: 3 sonate per violino e pianoforte. (Sol-dur op. 13, La-minore op. 19, Si-minore op. 98); 2 sonate per violoncello e pianoforte. (Re-dur op. 18, Sol-dur op. 39); sonata per viola e pianoforte. (F-moll op. 49); "3 morceaux de salon" op. 11 per violino con pianoforte. IO. Per canto con orchestra: op. 58 ("E dunque ver", scena e aria del colpo di stato.), op. 63 ("Sirena", controcanto e coro femminile), op. 74 (cantata del "Mattino" per coro maschile), op. 92 (due arie per contralto: "Ecuba" e "Agar nel deserto"), Canzone di Zulima dall'opera "La vendetta" (contro e coro). K. Per ensemble vocale. Cori: op. 31 (6 quartetti maschili), op. 61 (4 maschi con fp.), 62 (6 misti); duetti: op. 48(12), 67(6); "Die Gedichte und das Requiem für Mignon" (dal "Wilhelm Meister" di Goethe), op. 91, 14 n. per soprano, contralto, tenore, baritono, voci bianche e coro maschile con pianoforte. e armonio. l. Romanze e canzoni: op. 1 ("Schadahüpferl" 6 kleine Lieder im Volksdialekt), op. 8 (6 romanzi russi), 27 (9, su parole di Koltsov), 32 (6 tedesco, parole di Heine), 33 (6 tedesco), 34 (12 canzoni persiane su testo tedesco di Bodenstedt), 35 (12 da russo a parole di vari autori), 57 (6 tedesco), 64 (6 favole di Krylov), 72 (6 tedesco), 76 (6 tedesco), 78 (12 russo), 83 (10 tedesco, francese, italiano, inglese), 101 (12 su parole di A. Tolstoj), 105 (10 melodie serbe, su parole russe di A. Orlov), 115 (10 tedesche); inoltre circa 30 romanze senza op. (più di un terzo su testi russi; inclusa la ballata "Before the Governor" e "Night", rifatta dalla storia d'amore per pianoforte op. 44). Sono state pubblicate anche 10 opus "di opere per bambini di R. (romanze e brani per pianoforte; op. 1 Ondine - uno studio per pianoforte).

(E.).

Rubinstein, Anton Grigorevich

(nato il 28.XI.1829 nel villaggio di Vykhvatintsy, provincia di Podolsk, morto il 20.XI.1894 a Peterhof) - russo. compositore, pianista virtuoso, direttore d'orchestra, insegnante, musicista figura. Ha ricevuto le sue prime lezioni di musica da sua madre. Nel 1837 divenne allievo del pianista-insegnante A. Villuan. All'età di 10 anni iniziò a parlare in pubblico. Dal 1840 al 1843 si esibì con successo in molti paesi europei. Dal 1844 al 1846 studiò teoria della composizione a Berlino con Z. Den, nel 1846-47 fu a Vienna. Al suo ritorno in Russia, si stabilì a San Pietroburgo. Dal 1854 al 1858 tenne concerti all'estero. È stato uno degli organizzatori, direttore e conduttore Società musicale russa(1859). Fondata a San Pietroburgo mus. classi, trasformate (1862) nel primo conservatorio in Russia, direttore e prof. che fu fino al 1867. I successivi 20 anni si dedicò ad attività creative e concertistiche. Gli eventi più significativi di questo periodo furono un viaggio di concerti con il violinista G. Venyavsky nelle città d'America (1872-73), dove in 8 mesi. Si sono svolti 215 concerti e il grande ciclo dei "Concerti storici" (1885-86), che comprendeva 175 opere eseguite due volte in 7 città della Russia e dell'Occidente. Europa. Dal 1887 al 1891 - secondo direttore e prof. Conservatorio di Pietroburgo. Gli ultimi anni della sua vita (1891-94) trascorsero prevalentemente. a Dresda. Era in rapporti amichevoli con F. Liszt, F. Mendelssohn, D. Meyerbeer, C. Saint-Saens, G. Byulov e altri. Istituto di Francia(dal 1874). R. è entrato nella storia della musica nazionale e mondiale. cultura come uno dei più grandi pianisti del mondo e creatore del russo. scuola di pianoforte; un compositore creativamente attivo, le cui opere si distinguono per l'orientamento lirico-romantico, la melodia, l'espressività, l'uso sottile del colore orientale; fondatore della musica professionale. istruzione in Russia; organizzatore della vita concertistica regolare. Tra gli studenti di R. ci sono P. Tchaikovsky, il critico G. Laroche, il pianista I. Hoffman e altri.

A. G. RUBINSTEIN

Anton Grigoryevich Rubinshtein (1829–1894) è una delle figure centrali della cultura musicale russa degli anni '60 -'80. Il suo significato e la sua influenza erano dovuti alla combinazione in una sola persona di un brillante pianista, il più grande organizzatore della vita musicale e dell'educazione musicale, un compositore prolifico che ha lavorato in vari generi e ha creato una serie di bellissime opere che conservano il loro valore estetico fino ad oggi. .

Tutti questi aspetti dell'attività creativa di Rubinstein sono strettamente interconnessi. Una caratteristica comune e unificante è il loro orientamento educativo. Le idee dell'illuminismo determinarono il repertorio, lo stile e le forme delle attività esecutive - pianistiche e d'orchestra - e lo sviluppo delle basi della pedagogia musicale russa e, in un senso speciale, l'opera del compositore di Rubinstein.

L'illuminazione di A. G. Rubinshtein si basava sulle trasformazioni democratiche della fine degli anni '50 e dell'inizio degli anni '60. Non è un caso che nel suo articolo "Ce n'erano tre ...", i cui eroi - A. G. e N. G. Rubinstein e M. A. Balakirev, B. V. Asafiev ha dato il sottotitolo: "Dall'era dell'impennata pubblica della musica russa 50-60 - esimo del secolo scorso" (). Il collegamento tra le prestazioni e il lavoro organizzativo di Rubinstein con i compiti urgenti della cultura nazionale è stato stabilito da tempo e fermamente. Le radici e gli aspetti paneuropei della sua illuminazione sono stati meno enfatizzati e sono direttamente collegati al suo lavoro di compositore. L'idea dell'ingresso della cultura musicale russa in tutte le sue componenti, compresa la creatività del compositore, nella famiglia delle culture europee, idea che fu interpretata da molti suoi contemporanei come cosmopolita, non nazionale e perfino antinazionale, aveva giustificazioni e radici profonde. E qui non è importante la scala delle personalità degli artisti, ma le tendenze. Il tema dell'inclusione della musica russa nel processo paneuropeo rimane rilevante nelle riflessioni e nella corrispondenza degli eredi di Rubinstein: Čajkovskij e Taneyev.

Nel 1829 - anno di nascita di Rubinstein - Goethe scrisse l'articolo "Ulteriori informazioni sulla letteratura mondiale", che continuava il suo precedente lavoro "Sulla letteratura mondiale" e sosteneva la necessità di assimilare le idee e le forme artistiche di tutta l'umanità. Non si trattava dell'abolizione delle letterature nazionali, ma della loro esaltazione, universalizzazione e "vero progresso" - già a quel tempo il grande artista e pensatore associava l'"inevitabilità" della creazione della letteratura mondiale con "la velocità sempre crescente di mezzi di trasporto"! ( , 415 ). Goethe era uno degli idoli del musicista russo: sulle sue parole furono create le romanze del quattordicenne Anton Rubinstein, e in seguito molte altre significative opere vocali; iniziò il suo famoso articolo "Sulla musica in Russia" con una citazione di Goethe; Goethe e le sue opere sono costantemente citati nei "Racconti autobiografici" e nelle lettere.

Un altro esempio, abbastanza vicino, è l'attività creativa di F. Liszt. A. G. Rubinshtein è stato associato al musicista ungherese per molti anni. Nella primavera del 1846, il giovane Rubinstein visita Liszt per la prima volta a Vienna, poi rimane a lungo con lui a Weimar, visita Budapest e intrattiene ottimi rapporti fino alla sua morte. Nel 1854, Liszt mise in scena sul palcoscenico di Weimar - tra diverse decine di opere da Gluck e Mozart a Wagner - "I cacciatori siberiani" di un giovane compositore russo, eseguì ripetutamente la sua Seconda Sinfonia nelle città della Germania (famosa ai suoi tempi e famigerata "Ocean"), ha dedicato ad Anton Grigoryevich la fantasia per pianoforte "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", e tra gli adattamenti e le trascrizioni di Liszt troviamo due canzoni di Rubinstein - "Azra" e una delle "Persian". Nonostante l'importanza delle differenze ideologiche e artistiche nel campo della composizione, l'immagine di Liszt - pianista e compositore - non poteva che formare un musicista più giovane. Un numero enorme di opere scritte, propaganda - non solo attraverso l'esecuzione, ma attraverso la creazione di trascrizioni - di musica di altri autori, tutto questo è stato riassunto nella categoria dell'illuminazione. Accettando la convenzione del paragone, si può ancora trovare qualcosa di correlato nel fatto che Liszt suonò i propri arrangiamenti delle sinfonie di Beethoven (ed è risaputo che Stasov ne ascoltò alcune per la prima volta proprio in questa esecuzione di Liszt! ), mentre Rubinstein compose sinfonie in molti movimenti orientate al ciclo classico europeo: Enlightenment by Composer's Means!

Nella stessa cultura artistica russa - nella letteratura, nel teatro - le tradizioni educative di assimilazione dei modelli dell'Europa occidentale sono state a lungo piuttosto forti: tutte le attività di Zhukovsky come traduttore, la drammaturgia classicista - le tragedie di Knyazhnin o Ozerov, che erano parafrasi , alterazioni, rivisitazioni russe, trapianti sul suolo russo di fenomeni antichi, o francesi, o tedeschi e altri. Molto è già stato detto sulla "reattività universale" di Pushkin.

In questo aspetto - e nel senso più generale - si può mettere il nome di Rubinstein dopo il nome di Glinka, anche se ciò provocherebbe una forte protesta da parte della maggior parte dei contemporanei di Rubinstein, e anche delle generazioni successive di musicisti e critici. Tale confronto infatti non è incondizionato, in ogni caso la successione di Rubinstein rispetto a Glinka è indiretta, mediata, eppure, in un certo senso, è l'erede dell'opera di Glinka. Punto di contatto esterno: in tempi diversi entrambi i musicisti hanno studiato a Berlino con Z. Dehn. Le idee successive di Glinka riguardavano la possibilità e la fruttuosità di padroneggiare l'esperienza della polifonia dell'Europa occidentale sulla base dei melodi nazionali. Rubinstein pensava alla stessa cosa, ma in generale alla padronanza di una serie di generi strumentali (sottolineiamo ancora una volta che si discute del focus, non della scala del talento) e dello sviluppo dell'arte musicale in generale. Notando i momenti di "eredità", Protopopov suggerisce che durante l'incontro di due musicisti a Berlino nel 1856, quando Glinka lavorò con Den, tra loro potrebbe aver luogo uno "scambio di opinioni sulla composizione delle fughe" ( , 103 ).

L'aspetto di Rubinstein - artista, insegnante, compositore, personaggio pubblico - è stato determinato dalle peculiarità della sua vita e del suo percorso creativo. Iniziò, come molti prodigi della metà del secolo, con il suo insegnante A.I. Villuan in una tournée di concerti nelle principali città d'Europa nel 1841-1843. Tuttavia, molto presto acquisì la completa indipendenza: a causa della rovina e della morte di suo padre, suo fratello minore Nikolai e sua madre tornarono da Berlino a Mosca, mentre Anton si trasferì a Vienna e deve tutta la sua futura carriera esclusivamente a se stesso. L'operosità, l'indipendenza e la fermezza di carattere sviluppate nell'infanzia e nella giovinezza, l'orgogliosa autocoscienza artistica, il democratismo di un musicista professionista, per il quale l'arte è l'unica fonte di esistenza materiale: tutte queste caratteristiche sono rimaste caratteristiche del musicista fino alla fine dei suoi giorni.

L '"esperienza dell'intonazione" che ha plasmato l'orecchio di Rubinstein e con essa alcune caratteristiche del suo linguaggio musicale, si è rivelata associata a una gamma estremamente diversificata di fenomeni. Queste sono impressioni musicali per bambini di solito sottovalutate, ma estremamente importanti, assorbite sia direttamente che attraverso Villuan. Inoltre, pianista con un repertorio in continua espansione, ascoltatore di concerti ed esibizioni in diversi paesi d'Europa, principalmente nelle città della Germania e dell'Austria, Rubinstein ha assorbito sia la musica vecchia che quella nuova, altamente artistica - e, molto spesso, secondaria , epigone, perché con l'abbondanza e la varietà di concerti e programmi di concerti suonavano, ovviamente, non solo capolavori. Una conoscenza approfondita e profonda della musica russa e la penetrazione nell'intonazione russa sono arrivate più tardi, l'ingresso in questo mondo sonoro probabilmente non è stato facile ed è stato possibile grazie all'eccezionale reattività e ricettività della natura del musicista.

Naturalmente, i programmi dei concerti di Rubinstein, le sue composizioni e i suoi principi pedagogici parlano più chiaramente degli atteggiamenti estetici, dei gusti musicali e delle predilezioni di Rubinstein. Ma le opinioni del musicista sono impresse anche nella sua eredità letteraria. È stato raccolto, analizzato e commentato dal ricercatore della biografia e del lavoro di Rubinstein, autore di una monografia in due volumi, L. A. Barenboim (,). Articoli e note relativi ai temi specifici del teatro musicale, della vita concertistica, della pedagogia, della letteratura pianistica, dell'edizione di testi di compositori classici verranno citati in altre sezioni del capitolo, ma qui parleremo brevemente di quei peculiari documenti letterari che caratterizzano il personalità di un musicista in una forma più generale. . Queste sono "Storie autobiografiche", "Scatola di pensieri" e "Conversazioni sulla musica (La musica e i suoi maestri)". Il primo di questi materiali (con il titolo "Memorie autobiografiche") fu pubblicato stenografato durante la vita di Rubinstein ed elaborato dall'editore della rivista "Russian Starina" M. I. Semevskij e, come stabilì L. A. Barenboim, i pensieri di Rubinstein furono sottoposti a un bel distorsione significativa (pubblicazioni del 1889). "Storie autobiografiche" è una fonte inestimabile di informazioni sull'autore, sulla sua infanzia, sull'insegnamento, sulla gioventù affamata, sugli incontri con grandi artisti, sul destino delle composizioni, sulle attività in Russia, sulle esibizioni in Europa e in America e, ciò che è particolarmente interessante, su se stesso -determinazione. Due affermazioni riflettono accuratamente la complessità della "ubicazione" storica di Rubinstein. Testimone oculare degli eventi rivoluzionari in Germania (“Ho visto la rivoluzione, conoscevo tutti”), ha affermato: “Ecco perché la mia vita è di un certo interesse perché unisce due epoche: prima e dopo il 48esimo anno” (, 74 ). Un altro è collegato al motivo forse più drammatico della sua vita: "La mia situazione è strana: in Germania mi prendono per un russo, qui per un tedesco" (, 102 ).

La "Scatola dei pensieri" è anche autobiografica, o meglio, di natura di diario: diverse centinaia di dichiarazioni su varie questioni di arte, storia, politica, morale, ecc., Spesso sotto forma di aforismi (tradotti dal tedesco al russo, pubblicati per la prima volta nel 1904). Sarebbe vano cercare di trovare un’unità ideologica in questo tessuto a mosaico, non solo colorato, ma anche pieno di contraddizioni interne. Tuttavia, qui ci sono confessioni e note importanti. Rubinstein torna ancora una volta su una situazione che gli procura molte esperienze difficili: “Per gli ebrei sono un cristiano, per i cristiani sono un ebreo, per i russi sono un tedesco, per i tedeschi sono un russo, per i classici sono un innovatore , per gli innovatori, un retrogrado, ecc. " ( , 186 ). L'atteggiamento nei confronti della sua creatività compositiva e dell'attività musicale come non russo (e nella stampa di estrema destra anche nei confronti della sua personalità) accompagnò Rubinstein con vari gradi di aggressività per tutta la sua vita, da quando si stabilì negli anni '50 a Pietroburgo e iniziò a organizzare la Società Musicale e il Conservatorio.

La "Conversazione sulla musica", scritta negli ultimi anni della sua vita, riflette le opinioni consolidate, essenziali per Rubinstein, che, grazie alla sua influenza come interprete, figura e insegnante, hanno avuto un impatto sullo sviluppo della cultura musicale russa . La prima cosa da notare è l'ampia gamma di fenomeni inclusi da Rubinstein nel fondo attivo della letteratura musicale. Nelle primissime righe viene dichiarato il "pantheon": Bach, Beethoven, Schubert, Chopin e Glinka. Di questi compositori si parla in molti modi e in modo penetrante nelle pagine del libro. Numerosi giudizi sono caratterizzati dalla profondità, ad esempio sul "terzo stile" di Beethoven e sulla sua sordità. Ma il conto alla rovescia risale al XVI secolo, agli scritti di Palestrina, e in un'ulteriore rassegna, con vari gradi di dettaglio, vengono citati Frescobaldi, Bird, Purcell, Couperin e Rameau, Corelli e Scarlatti. L'atteggiamento verso certi generi, la loro gerarchia è chiaramente espressa: preferenza per la musica strumentale "pura". La programmazione viene interpretata in senso lato, quasi come sinonimo di ricchezza. Musica d'opera, e generalmente associata alla parola musica - paradossalmente in relazione all'opera dello stesso Rubinstein - come un "tipo secondario" di arte musicale. Tutti questi atteggiamenti difficilmente si adattano alla vita musicale russa, come avveniva prima dell'apertura dei concerti della RMS e del Conservatorio, ma furono molto importanti per i periodi successivi.

Il ruolo di Rubinstein è enorme nell'espandere i legami culturali e musicali tra la Russia e i paesi dell'Europa occidentale e centrale, trasformandoli in un vero dialogo. Negli anni in cui l'arte compositiva e musicale russa era molto poco conosciuta all'estero - e questo non solo negli anni Cinquanta dell'Ottocento, ma anche negli anni Sessanta e perfino negli anni Settanta - il pianista Rubinstein divenne ampiamente famoso nel mondo, Sua le composizioni sono state eseguite e pubblicate in molti paesi. Nel Museo di A. G. Rubinstein, che esisteva presso il Conservatorio di San Pietroburgo-Pietrogrado dal 1900 all'aprile 1917, furono raccolti materiali che caratterizzano la grande fama del musicista in diverse parti della Terra (ora conservati nel RIIII). Questo è, ad esempio, un elenco di editori delle opere di Rubinstein, tra cui 27 case estere - a Berlino, Vienna, Lipsia, Parigi, Londra, Milano, Magonza, Amburgo, comprese le più famose - Bothe e Bock, Breitkopf e Hertel, Peters, Ricordi, Spina, Zhurber e altri. Queste informazioni non influenzano la valutazione di alcune opere di Rubinstein, ma riflettono la loro prevalenza. Lo stesso si può dire dell'esecuzione delle sue composizioni. Liszt, dopo Siberian Hunters, diresse Paradise Lost. I "figli delle steppe" erano a Vienna. A Vienna, così come a Berlino, Koenigsberg, Dusseldorf, all'inizio degli anni '70 dell'Ottocento fu rappresentato il "Babylon Pandemonium". L'opera "Feramors", rappresentata a Dresda nel 1863, dopo la revisione andò, già all'inizio degli anni '70, a Vienna e Milano. L'opera "I Maccabei", rappresentata nel corso di un anno sui palcoscenici di Praga, Stoccolma e Berlino nel 1875, vide la luce della ribalta in dieci città europee solo nel primo decennio dopo la sua scrittura ( , 76 ).

Naturalmente, sottolineiamolo, le pubblicazioni e le produzioni menzionate non erano, in un numero significativo di casi, fatti di propaganda della musica russa, della scuola di compositori russa. Ma, in primo luogo, quelle opere di Rubinstein, che entrarono organicamente nel "fondo principale" dei classici russi ("Il demone" nel 1882 e 1883, rispettivamente, a Londra e a Lipsia, concerti per pianoforte e altri brani in modo piuttosto ampio), e in secondo luogo, le Proprio il fatto che prevalga la musica del compositore russo è stato di grande importanza per il riconoscimento internazionale emergente.

L'autorità di Rubinstein era in gran parte dovuta alla sua attività pianistica, che ebbe un significato artistico mondiale. Lo testimoniano numerose risposte di musicisti e ascoltatori nazionali e stranieri. In un modo o nell'altro, il nome e l'attività creativa di Rubinstein hanno superato in popolarità tutto ciò che c'era a quel tempo nell'arte russa.

Numerose e diverse fonti e fatti testimoniano il posto occupato dalle attività e dall'aspetto di Rubinstein nella cultura russa. Difficilmente sarà un errore affermare che nessun musicista del suo tempo è entrato con tanta intensità nella coscienza di così tanti e così eccezionali contemporanei russi. I suoi ritratti sono stati dipinti da V. G. Perov, I. E. Repin, I. N. Kramskoy, M. A. Vrubel. A lui sono dedicate molte poesie, più di ogni altro musicista dell'epoca. È menzionato nella corrispondenza tra A. I. Herzen e N. P. Ogarev. Lev Tolstoj e Turgenev ne parlavano con ammirazione. Solo la popolarità di Čajkovskij dalla fine degli anni '80 può essere paragonata alla gloria del suo insegnante. È vero, a differenza del musicista più anziano, la fama di Čajkovskij era la fama di un compositore ed era interamente radicata nella sua musica, mentre, ripetiamo, l'influenza ipnotica del pianismo di Rubinstein ha fortemente influenzato la valutazione complessiva del musicista.

L'archivio ha conservato un album di articoli-risposte alla morte di Anton Grigorievich, contenente oltre 200 materiali. Contiene oltre 50 città, e un elenco, per l'epoca sorprendente, merita di essere menzionato: Algeri, Amsterdam, Alessandria, Angouleme, Anversa, Barcellona, ​​Berlino, Besançon, Bordeaux, Bruxelles, Budapest, Valencia, Valparaiso, Varsavia, Vienna, Venezia, Ginevra, Costantinopoli, Lisbona, Losanna, Londra, Madrid, Manchester, Marsiglia, Città del Messico, Milano, Monaco, Montreal, Nantes, New York, Palermo, Parigi, Praga, Reims, Roma, Rotterdam, San Sebastian, Stoccolma , Strasburgo , Tolosa, Turchia, Firenze, Francoforte ... In tutte queste città del Vecchio e del Nuovo Mondo hanno scritto del grande musicista russo, e a Londra, ad esempio, più di trenta giornali e riviste, e a Parigi una sessantina .

Insieme al concetto di illuminazione, il significato e il significato delle attività di Rubinstein sono inseparabili dal concetto di scuola. Stiamo parlando di un intero complesso, compresa l'organizzazione di una scuola-conservatorio di musica (successivamente di un'intera rete di essi), la creazione di una scuola di pianoforte e, alla fine, l'introduzione sul suolo musicale russo del fenomeno stesso della scuola come tradizione consapevole e continuità nell'arte. Tutto ciò ebbe conseguenze importanti e di vasta portata per la cultura nazionale.

Le visioni e la pratica artistica di Rubinstein non si formarono subito, furono segnate da incoerenze, soprattutto all'inizio del viaggio, ma anche negli anni successivi. Nella primavera del 1855, in un periodo di stretto contatto con Liszt, da quest'ultimo sollecitato all'attività critico musicale, il giovane musicista, che aveva trascorso almeno otto dei venticinque anni della sua vita, a cominciare dall'età di undici, fuori dalla Russia, principalmente in Germania e Austria, hanno pubblicato in una speciale rivista viennese "Blatter fur Musik, Theater und Kunst" l'articolo "Compositori russi". Questa opera letteraria immatura, che l'autore stesso in seguito, in "Storie autobiografiche", chiamò "stupidità decente", acquisì una famigerata fama scandalosa e per molti anni fu imputata a Rubinstein. Lui stesso nelle stesse "Storie" ha ricordato il suo primo articolo come segue: "Ho elevato Glinka al cielo, poiché l'ho sempre venerato: l'ho paragonato a Beethoven. Ho trattato gli altri musicisti domestici in modo molto irrispettoso" (, 83 ). Ciò però era solo una parte della verità e quindi non corrispondeva alla verità. In effetti, l'autore ha scritto di Glinka come il più grande compositore russo e ha notato i suoi testi vocali da camera, "Kamarinskaya", aspetti separati della musica di entrambe le opere. Ma, sviluppando la principale tesi profondamente falsa sull'impossibilità di creare una "opera nazionale", considerava le opere di Glinka un fallimento, cosa che provocò la rabbia e l'indignazione dello stesso Glinka e di altri musicisti russi. Barenboim nota astutamente che i giudizi di Rubinstein su questo tema erano in parte dovuti al fatto che lui stesso aveva appena subito una sconfitta nel comporre le opere "russe" "Dmitry Donskoy" e "Fomka il Matto". Per comprendere la prospettiva artistica e, soprattutto, l'orientamento di Rubinstein, come si manifestavano nel suo testo del 1855, sono indicative due posizioni più generali: un'errata caratterizzazione del folklore della canzone russa e un malinteso della dialettica del nazionale e " universale" nella musica. Si può presumere che l'enfasi sul carattere tutto europeo di tutti i generi, ad eccezione della canzone-romanticismo, fosse associata a un significativo "radicamento" dell'esperienza uditiva e degli ideali del musicista nel mondo del classicismo viennese - il più universale e veramente stile tutto europeo. Le opinioni di Rubinstein sulla scuola del compositore russo erano destinate a un'evoluzione significativa, ma, azzardiamoci a dirlo, non ne raggiunse mai una comprensione sufficientemente completa, profonda e obiettiva.

La teoria e la pratica di Rubinstein in relazione ai compiti della vita concreta e dell'educazione musicale erano molto più vicine ai compiti urgenti della cultura musicale nazionale. Il suo articolo "Sulla musica in Russia" (descritto nel capitolo "Educazione musicale", vol. 6), pubblicato nel primo numero della rivista "Vek" nel 1861, dal punto di vista di una professionalità musicale ampiamente interpretata, sollevava la questione dell'apertura di un conservatorio. Qui la "scuola" ha agito come un attributo necessario, un modello integrale dello sviluppo della cultura europea.

L'incoerenza delle posizioni di Rubinstein, per così dire, "dall'interno" della realtà artistica contemporanea, è stata formulata da Asafiev: "Ha agito in modo rivoluzionario nel senso di" cambiare "la vita musicale russa su nuovi brani - dalla produzione musicale amatoriale - a una base professionale . Ma fu anche un "controrivoluzionario", poiché cercò di trapiantare meccanicamente le forme della musica classica e romantica sul suolo russo come oggetto di imitazione. Rubinstein non poteva agire altrimenti: queste forme erano allora costruttivamente forti e chiare, mentre il lavoro dei compositori russi era ancora in fase di ricerca" (, 314 ).

È opportuno accennare all'atteggiamento di Rubinstein nei confronti del lavoro dei singoli compositori, nei confronti di stili ed epoche diverse in relazione al suo lavoro esecutivo, ma qui nella forma più generale è necessario notare l'ampiezza della piattaforma estetica del pianista Rubinstein , formulando però alcune riserve. Gli innovatori contemporanei dell'Europa occidentale - Berlioz, Liszt e soprattutto Wagner - egli certamente sottovalutò e non comprese abbastanza. Ma il "fondo d'oro" del patrimonio musicale, a cominciare da Bach, è stato sistematicamente incluso nel suo lavoro esecutivo e pedagogico, direttamente correlato all'assimilazione organica delle tradizioni europee.

Tutte queste caratteristiche si manifestarono, in particolare, nell'insegnamento di strumentazione e composizione di Rubinstein negli anni '60 (la combinazione di questi due corsi rifletteva il loro orientamento pratico). Numerosi compiti e lavori degli studenti conservati nell'archivio di Čajkovskij, così come ampie memorie del suo compagno di classe G. A. Laroche, memorie di A. L. Spasskaya, A. I. Rubets e altri materiali testimoniano le peculiarità delle classi. Il costante ricorso all'opera dei compositori europei, principalmente da Beethoven a Schumann, sia sotto forma di compiti pratici specifici che come linee guida artistiche, è stato alla base di questi studi. Allo stesso tempo, è noto che l'orchestra, come diceva Laroche, è "la più nuova", "post-Meyerber" - l'orchestra di Berlioz e Wagner Rubinstein non l'ha riconosciuta, il che, tra l'altro, una volta ha causato un conflitto con Čajkovskij in relazione alla composizione "eretica" dell'orchestra nell'ouverture "Temporale".

Il riconoscimento di Anton Grigorievich Rubinstein come il più grande pianista della seconda metà del XIX secolo si è saldamente affermato nella cultura mondiale contemporanea. Le recensioni della sua arte pianistica sono conosciute fin dall'infanzia da musicisti eccezionali provenienti da diversi paesi: Chopin, Schumann, Liszt, Saint-Saens, Verdi e molti altri compositori, artisti, critici dell'Europa occidentale.

Tra i musicisti russi, anche quelli che rifiutavano aspramente il lavoro di Rubinstein come compositore e nel campo dell'educazione musicale, regnava anche una valutazione entusiasta di lui come pianista.

Alla fine degli anni '60, Cui rispose ad uno dei concerti a San Pietroburgo tenuti dall'artista al suo ritorno da una lunga tournée: "... Il signor Rubinstein è venuto da noi ora come pianista ancora più forte di quello che aveva lasciato. Non ha perso nessuna delle sue rare qualità: completezza del suono, affascinante morbidezza di esecuzione, pianoforte incomparabile, ma eliminando i suoi difetti.Al momento, non c'è quasi un degno rivale di Rubinstein in Europa... comprendere lo spirito della composizione e la sua fedele trasmissione rendono Mr. . Rubinstein davvero un grande interprete"(). "Brillante ... pianista", competere con il quale è "come entrare in una battaglia aperta con un leone" (, 1648 ) sono le parole di A. N. Serov. A.P. Borodin ha detto di Anton e Nikolai Rubinstein che "entrambi i fratelli dovrebbero essere riconosciuti come i più grandi pianisti del nostro tempo" (, 23 ). G. A. Laroche ha scritto in un necrologio: "Per me... il pianoforte è personificato in Rubinstein; fruscio, sussurro di pianoforte, sospiro di pianoforte, pianoforte erudito per il sinclite dei teorici, lira profetica che doma le bestie e depone pietre nei templi e nei palazzi" ( , 167 ). V. V. Stasov, che, per sua stessa ammissione, era "un ardente ammiratore del suo gioco davvero brillante" ha detto di Anton Rubinstein in modo più vivido (, 95 ). L'articolo di Stasov "La mano di Rubinstein", scritto un anno dopo la morte del musicista, è un meraviglioso e raro esempio di ricreazione delle arti dello spettacolo attraverso le impressioni del grande Ascoltatore. V.V. Stasov ricorda il giovane Rubinstein e l'ammirazione generale per la sua "opera teatrale e la sua interpretazione sempre più grandiosa, ma infinitamente elegante, affascinante e appassionata" (, 152 ), e poi descrive la serata al poeta Ya. P. Polonsky, avvenuta già alla fine del 1889. Ci si aspettava che Rubinstein suonasse: "Dalla terza stanza", scrive Stasov, "ho sentito molti dei suoi potenti accordi al pianoforte. Il leone impastava le sue zampe reali" (, 152 ). E poi, dopo un programma di opere di Schubert, Schumann, Chopin e Liszt, su richiesta di Stasov, l'esecuzione della sonata "Quasi una fantasia" di Beethoven: 1842, ho ascoltato questa grandiosa sonata eseguita da Liszt... Quale delle due sopra hanno eseguito il grande quadro di Beethoven? Liszt o Rubinstein? Non so, erano entrambi grandi, entrambi incomparabili e inimitabili nei secoli dei secoli" (, 153–154 ).

Il confronto con Liszt, il più grande pianista della prima metà del secolo scorso, ricorre ancora più di una volta in Stasov, così come in molti di coloro che scrissero su Rubinstein durante la sua vita e negli anni successivi. Con la massima completezza, il compito di confrontare l'arte esecutiva di Rubinstein e dei suoi pianisti contemporanei è stato svolto da Barenboim nella citata monografia in due volumi. Seguendo E. Hanslick, G. Ehrlich, L. Hartmann, La Mara, L. Escudier, G. Laroche, N. Kashkin e altri critici, l'autore dello studio presta particolare attenzione ai paralleli "A. Rubinstein - K. Tausig " e "A. Rubinstein - G. Bülow "(, vol. 1, 39–42 , v.2, 171–182 ). Ha anche raccolto e analizzato un numero enorme di risposte ai discorsi di Rubinstein.

Parlando, almeno nel modo più breve possibile, della percezione del modo di suonare di Anton Rubinstein da parte dei suoi contemporanei russi, non si può non menzionare almeno P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneyev e S. V. Rachmaninov. Le recensioni del critico Čajkovskij sul pianista Rubinstein sono numerose e risalgono a decenni diversi, ma sembra che nessuna affermazione possa fare a meno dell'epiteto "geniale". Ad esempio, in un articolo del 1874, Rubinstein viene descritto come "un virtuoso che possiede sia un talento brillante che un'abilità inimitabile e maturata da tempo" ( , 182 ). Nella sua "Descrizione autobiografica di un viaggio all'estero nel 1888", Pyotr Ilyich afferma che Rubinstein "grazie al suo genio virtuosistico, è penetrato da tempo all'estero e ha acquisito il diritto di cittadinanza sui palcoscenici e sui palchi dei concerti di tutto il mondo..." ( , 335 )

Infinitamente sobrio nell'esprimere sentimenti, Taneyev ha ammesso in una lettera ad A.S. Arensky: “Il gioco di Anton Grigorievich ha un effetto molto speciale su di me ... provo qualcosa che in altre circostanze non mi è mai capitato di provare: una sorta di bruciante sentimento di bellezza, per così dire, una bellezza che non calma, ma anzi irrita: sento come una nota dopo l'altra arde dentro di me: il piacere è così profondo, così intenso che sembra trasformarsi in sofferenza "(, 80–81 ).

Rachmaninoff nella sua intervista "Dieci segni caratteristici di un bel suonare il pianoforte" ritorna costantemente alla memoria di Rubinstein. La padronanza del pedale di Rubinstein "era semplicemente fenomenale", e le peculiarità dell'esecuzione del finale in si-moll della "Sonata di Chopin" sono ricordate come la più grande delle rarità che la musica regala" (, vol. 3, 236 ). Rachmaninoff parla della speciale animazione e ispirazione delle interpretazioni di Rubinstein, che chiama "intenso interesse artistico" (, v. 3, 239 ). L'immagine dell'arte pianistica di Anton Rubinstein fu viva nell'immaginazione di Rachmaninoff fino alla fine dei suoi giorni. Se l'intervista appena citata si riferisce al 1910, allora un'altra - "L'interpretazione dipende dal talento e dall'individualità" - è stata data già nel 1932, ma anche qui il nome del grande predecessore appare ripetutamente: una delle sezioni si chiama "Repertorio di Rubinstein ", e il finale - "Memorie di Rubinstein" (, v. 3, 121–123 ).

Čajkovskij, in parte Taneyev, ma soprattutto Rachmaninov furono autori di opere per pianoforte che costituirono un'intera era della musica russa, e non c'è dubbio che l'influenza di Anton Rubinstein su di esse non si limitò alle sue composizioni per pianoforte, ma - e, forse , in misura ancora maggiore, era determinato dall'altezza artistica e dalle caratteristiche del suo aspetto pianistico.

E sebbene sia estremamente difficile scrivere delle arti dello spettacolo delle epoche precedenti all'avvento della registrazione sonora, l'insieme dei materiali disponibili ci consente di ricreare il ritratto del pianista, l'evoluzione del suo repertorio e dei suoi mezzi espressivi. Le abbondanti affermazioni figurative concrete di Rubinstein sulla letteratura pianistica e sui suoi creatori servono come un serio ulteriore mezzo di caratterizzazione.

Il repertorio di Anton Rubinstein all'inizio della sua carriera artistica è tipico di qualsiasi bambino prodigio degli anni Quaranta, fatta eccezione per un alto livello di complessità tecnica. A poco a poco, costantemente e più lontano, più potentemente espandendosi, alla fine dell'attività artistica del musicista, ha raggiunto una scala e una composizione sorprendenti non solo per la sua epoca, ma per l'intera storia delle arti dello spettacolo, fino ai nostri giorni .

Poco tempo dopo la prima rappresentazione pubblica, ha già eseguito una quarantina di brani, tra cui Bach (Fantasia cromatica e fuga, ecc.), Händel, Mozart (Gig), Beethoven (Sonata patetica), Schubert-Liszt (incluso "Zar della foresta" !), Mendelssohn. Le allora inevitabili opere teatrali di Henselt e Thalberg, così come gli studi di Kalkbrenner e Hertz, furono presentate in numero significativo. Già in questi concerti, il giovane pianista ha iniziato a suonare la propria opera: lo studio "Ondine". I revisori hanno individuato l'interpretazione delle opere di Bach e Beethoven, e R. Schumann ha parlato con approvazione di "Ondine".

Negli anni successivi, con la crescita dell'attività compositiva di Rubinstein, con la comparsa dei suoi numerosi brani per pianoforte e concerti per pianoforte e orchestra, nonché d'ensemble, le sue composizioni occupano un posto crescente nei suoi programmi. A volte i concerti consistevano quasi interamente in essi.

Ciò si manifestò chiaramente durante la tournée del 1854-1858, che si svolse principalmente all'estero: a Bruxelles, Weimar, Lipsia, Berlino, Amburgo, Monaco, Vienna, Praga, Nizza, Parigi, Londra. I concerti originali di Rubinstein, in qualità di pianista-solista, direttore d'orchestra e in un ensemble con cantanti e strumentisti, includevano la sua Seconda e Terza Sinfonie, Secondo e Terzo Concerto per pianoforte, Sonate per pianoforte e violoncello, Pianoforte e violino op. 18 e 19, trio n°3, quartetto d'archi, numerosi pezzi per pianoforte, canzoni persiane. Oltre alle sue composizioni, ha eseguito la parte di pianoforte nelle formazioni da camera di Beethoven e Mendelssohn, piccoli brani di Chopin e Schumann. Ai concerti di Rubinstein hanno preso parte A. Vietan, J. Joachim, P. Viardo-Garcia, E. Lalo.

Il repertorio di Rubinstein è cambiato con l'organizzazione della Società Musicale Russa. I compiti di educazione del pubblico russo richiedevano l'inclusione di una vasta gamma di opere. Nei programmi di Rubinstein, il posto di primo piano è stato occupato dai concerti di Bach e Mozart, dai concerti e dalle sonate di Beethoven, dalle opere per pianoforte e ensemble da camera di Schumann (molte delle quali sono state eseguite per la prima volta in Russia), dalle principali opere di Chopin, dai brani di Glinka, Balakirev . Eppure gran parte della musica russa è rimasta da lui sottovalutata. Non si poteva parlare di eseguire, diciamo, "Quadri da una mostra", ma ha anche interpretato molto poco Čajkovskij, il che spesso ha causato un sentimento di risentimento nell'ex studente.

L'espansione del repertorio di Rubinstein continuò costantemente negli anni successivi. Culmine della sua attività di pianista-educatore, ma anche artistica, è stato il ciclo di Concerti Storici, eseguiti in Russia e in diverse città europee, che comprendono la musica pianistica dalle origini ai giorni nostri. Non esiste alcun analogo a questa impresa nel 19° secolo.

L'eredità di Rubinstein come compositore è enorme. Si può sostenere che sia uno degli autori più prolifici (se non il più prolifico) della seconda metà dell'Ottocento. Ha lavorato in quasi tutti i generi che si erano sviluppati a quel tempo. Ha creato tredici opere e cinque opere di oratorio spirituale, un balletto, una cantata, cori a cappella per varie composizioni, sei sinfonie e altre opere per orchestra (tre dipinti di carattere musicale a programma, quattro ouverture, una suite), nove opere principali per solista strumenti con orchestra (di cui cinque per pianoforte, uno per violino e uno per violoncello). Il patrimonio strumentale da camera è quantitativamente ampio e vario nella composizione: sei sonate per violino e pianoforte, viola e pianoforte; quartetti per pianoforte e dieci archi, quintetti per pianoforte e archi, pianoforte e strumenti a fiato, sestetti d'archi e ottetti. Il numero dei brani per pianoforte solo supera i duecento; tra questi ci sono quattro sonate, sei fughe con preludi, suite, cicli di brani programmatici. Inoltre sono presenti composizioni per due pianoforti e pianoforte a quattro mani. Molto ampia la sezione di musica vocale da camera: oltre centosessanta romanze e canzoni su testi di poeti russi, serbi, tedeschi e altri, oltre a una trentina di ensemble per diverse composizioni di voci.

Questa fertilità durante la vita del compositore attirò l'attenzione e anche allora, non irragionevolmente, lo rimproverò. Liszt scrive al giovane Rubinstein: "Rispetto i tuoi scritti e in essi lodo molto... ma con alcune riserve critiche che convergono quasi tutte su un punto: che la tua estrema produttività non ti ha ancora lasciato l'ozio necessario al suggello di l'individualità verrebbe sentita più fortemente e così potresti completarli "(citato da, vol. 1, 178 ). La "multiscrittura" di Rubinstein era oggetto di discussione nella critica russa, e in realtà questa qualità del compositore lo ha gravemente danneggiato. Probabilmente qui era all'opera qualche caratteristica psicologica (o psichica) di questo musicista, che, tra l'altro, si manifestava non solo nel numero e nel grado di finitura delle composizioni, ma anche nel loro carattere (espresso "affresco" scrittura, “piani generali”); non solo nel campo della composizione, ma anche in quello esecutivo (priorità dell'idea generale o dello stato d'animo rispetto all'elaborazione dettagliata e all'esecuzione tecnica pianistica).

In questa qualità di Rubinstein si può vedere una connessione con le caratteristiche stilistiche e le origini della sua musica. Il classicismo musicale europeo dei migliori rappresentanti della scuola viennese - intendo le caratteristiche di un certo universalismo, e non opere specifiche - consentiva naturalmente la possibilità di lavorare secondo modelli, secondo schemi, secondo il principio del loro riempimento . E il romanticismo musicale europeo includeva la profusione di dichiarazioni e la loro improvvisazione. Lo stesso Liszt, che criticò il fratello minore, creò una miriade di opere, che superavano di gran lunga il migliaio. La fecondità di Rubinstein aveva anche un significato specificamente russo, in cui veniva interpretata e percepita (certi ambienti musicali, ovviamente, vicini al conservatorio) quasi come sinonimo di professionalità. Citiamo l'affermazione di Laroche su questo argomento, riferendosi allo studente di Rubinstein Čajkovskij, un compositore che ricevette rimproveri simili; non è la scala del talento che è importante qui, ma il principio in discussione: “... La capacità di scrivere velocemente, questa velocità di composizione e l'invenzione sempre pronta non sono l'ultima caratteristica della fisionomia artistica del signor Čajkovskij ", scrisse Laroche nel 1871. "Con il dilettantismo che prevale nel nostro paese, questa qualità è la più grande rarità ... i rapidi passi compiuti dal signor Čajkovskij sono in gran parte dovuti alla sua fertilità "(, 33 ).

Ma dobbiamo ammettere che il numero delle opere create da Rubinstein e la sua scrittura rapida erano spesso inversamente proporzionali al significato artistico e alla perfezione della musica.

La posizione della creatività compositiva di Rubinstein nella realtà musicale russa contemporanea, tra gli altri compositori, era molto contraddittoria e ambivalente. La sua musica suonava costantemente, più spesso delle composizioni di altri autori domestici. E questa circostanza non può essere spiegata solo dalla posizione del capo dei concerti dell'RMS o dalla sua reputazione di pianista: ha semplicemente scritto più degli altri, quasi insieme (negli anni '50 e '70, almeno). Ha rappresentato la musica russa in concerti a San Pietroburgo e Mosca, ma anche in altri paesi: nell'Europa occidentale, nel Nord America. Tuttavia, il compito di un'ulteriore assimilazione della cultura e della "scuola" dell'Europa occidentale, di per sé importante, naturale, inevitabile, si rivelò (e certamente sembrava essere) contrario ai compiti fondamentali della scuola del compositore nazionale. Tuttavia, si può sostenere che l'eredità di Rubinstein costituisce un anello essenziale e organico nello sviluppo della musica russa.

Considerando le origini e l'evoluzione del genere operistico in Russia, Asafiev ha attribuito le opere di Rubinstein a "correnti parallele" (anche le opere di Serov, Cui, Taneyev, Arensky, Rachmaninov e molti altri compositori sono classificate come tali) (, 76 ). Tuttavia, nello stesso libro, Asafiev assegna un posto considerevole a quasi tutti i generi dell'opera di Rubinstein, apprezzandoli piuttosto bene. Parlando dell'evoluzione del romanticismo russo, afferma che "i meriti di Rubinstein in quest'area sono notevolmente sottostimati" (, 76 ); nella sezione dedicata alla musica sinfonica sottolinea il grande significato storico delle sinfonie di questo compositore per la musica russa come precursore delle sinfonie di Čajkovskij; la sezione "Concerto strumentale" si apre con una descrizione delle composizioni di Rubinstein. In generale, in termini di numero di riferimenti in tutto il libro, Rubinstein supera, diciamo, Dargomyzhsky e Glazunov e si trova al "livello" di Borodin.

Tuttavia, non solo in relazione al genere operistico, ma in generale, l'opera di Rubinstein viene spesso interpretata come un accompagnamento dei principali fenomeni principali, come "parallela" rispetto al percorso principale. Ciò sembra non essere corretto e, come una delle controargomentazioni, considereremo il seguente aspetto riguardante il posto e il ruolo della creatività del compositore di Anton Grigoryevich nel processo di formazione dei classici russi del XIX secolo.

L'attività di Rubinstein si è svolta a San Pietroburgo ed è sempre considerata nell'ambito della cultura musicale della capitale settentrionale. Ma per San Pietroburgo, dove, dopo il genio universale - Glinka - l'attività creativa di Dargomyzhsky e dei membri del "Mighty Handful", in seguito il Circolo Belyaevskij, si sviluppò, per San Pietroburgo, il focus principale e le caratteristiche essenziali del compositore di Rubinstein l'aspetto era piuttosto estraneo. Non è un caso che la definizione, seppure in una certa misura condizionale - "scuola di Pietroburgo" - non includa Rubinstein, non implichi.

Ci sono molte più ragioni per credere che l'opera di questo compositore contenga alcune delle origini e delle caratteristiche di un altro ramo della creatività nazionale - quella che chiamiamo "scuola di Mosca"; è associata ai nomi, prima di tutto, di Čajkovskij e Taneyev. Dal "Demone" il percorso passa all'"Eugene Onegin", ma anche alla "Regina di Picche", dal Quarto Concerto per pianoforte al Primo in si-moll; senza le prime sinfonie di Rubinstein, il passaggio storico ai cicli di Čajkovskij sarebbe essere difficile, e senza i suoi oratori e le sue opere spirituali - alle opere monumentali di Taneyev; molto è successivamente collegato ai brani polifonici di Rubinstein. I vari ensemble strumentali di Rubinstein - le prime sonate russe, trii, quartetti e quintetti per diverse composizioni - in retrospettiva storica si trasformano si rivela una tappa necessaria verso le composizioni da camera di Borodin, Čajkovskij e Taneyev Rubinstein. L'influenza di Rachmaninoff sul rappresentante più importante della prossima generazione di moscoviti - Rachmaninoff - è più indiretta, ma anche indubbia.

Ma oltre alla diversa e dimostrabile influenza di A. Rubinstein su questi maestri (i singoli aspetti e fatti di questa influenza saranno menzionati di seguito), nelle composizioni di Rubinstein, le caratteristiche che associamo al lavoro dei musicisti di Mosca sono molto chiaramente visibile. Ciò ha una forte giustificazione già nella biografia di Anton Rubinstein. Dall'età di due o tre anni fino all'età di undici anni, il ragazzo visse senza sosta a Mosca e, con la sua fenomenale suscettibilità alla musica e alla memoria musicale, assorbì senza dubbio molte impressioni. Come è noto dalle memorie e da altro materiale, studenti, funzionari, insegnanti si riunivano costantemente nella casa ospitale dei Rubinstein, suonava la musica: cantavano, ballavano. L'atmosfera sonora di Mosca in quegli anni era determinata dalle canzoni e dai romanzi di Alyabyev, Varlamov e dalle danze quotidiane. L'unico insegnante di Rubinstein, Alexander Ivanovich Villuan, che ebbe una grande influenza sul suo allievo, era un nativo moscovita, uno studente di J. Field e F. Goebel (nelle opere di quest'ultimo Borodin trovò l'influenza della "Mosca russa") . Le opere di Villuan facevano parte del repertorio del giovane Rubinstein. Questi brani, e in particolare il concerto per pianoforte, dal punto di vista della melodia e dei modi di svolgersi, sono del tutto in linea con la tradizione moscovita.

Lo strato di melo, originato dal romanticismo urbano quotidiano, si rivela nella musica di Rubinstein durante l'intero percorso creativo del compositore (l'attenzione è attirata dalle sue manifestazioni specifiche nel processo di analisi delle singole composizioni). Questa caratteristica dello stile di Rubinstein non passò inosservata ai suoi contemporanei. Per quanto riguarda l'opera "I figli delle steppe" (1860), Balakirev scrisse a Rimsky-Korsakov che in essa l'autore "imitava, cosa ne pensi - a chi? Gurilev, Alyabyev e altri autori gitani che producono con successo le loro cose al centro del servile, osceno e non artistico - a Mosca" . Quasi due decenni dopo, la Quinta sinfonia ("russa") provocò attacchi da parte di Cui e di altri critici, in particolare, in connessione con le tematiche del movimento lento, che risuonava come una "storia d'amore crudele", ecc.

Allo stesso tempo, è proprio questo e un simile tematismo musicale che è estremamente simile alla melodia di Čajkovskij (un'analisi comparativa, supportata da testi musicali, è in parte effettuata nello studio di Barenboim (vedi, vol. 2, 131–133, 294–296 ). Čajkovskij, arrivato per la prima volta a Mosca all'età di 25 anni, ha potuto disegnare qui e già nelle sue prime opere tradurre organicamente i complessi melodico-armonici caratteristici dell'ambiente di intonazione di Mosca. Campioni della storia d'amore russa del tipo Varlamov-Alyabyev erano probabilmente noti a Čajkovskij: venivano cantati e suonati ovunque. Ma ben altra cosa è trovare uno stile del genere in una sinfonia di tipo classico! La sinfonia n. 2 di Rubinstein ("Oceano"), che, secondo Laroche, quest'ultimo suonò più volte con Čajkovskij durante gli anni dei suoi studi, conteneva, ad esempio, un tipico esempio di questo tipo come il tema della parte laterale dell' sonata allegro (vedi esempio 12).

Allo stesso tempo, gran parte del pensiero musicale di Rubinstein ha avvicinato i suoi compiti e le sue soluzioni creative alla pratica dei compositori di San Pietroburgo. Ciò si applicava sia ai problemi generali dello sviluppo dei generi, sia a questioni più specifiche, ma comunque importanti.

Uno di questi temi attuali e fondamentali per la scuola compositiva nazionale è stato il fenomeno che tradizionalmente, seguendo Asafiev, chiamiamo "musica russa sull'Oriente".

Naturalmente l’interesse per l’Oriente è una caratteristica generica dell’arte romantica in generale. Il romanticismo musicale dell'Europa occidentale, come è noto, cercava in quest'area una ragione e un modo per incarnare il culto della natura, delle persone e dei sentimenti non toccati dalla civiltà. Allo stesso tempo, per la maggior parte, l'Oriente agisce come una categoria generalizzata e le sue manifestazioni linguistiche - come alcuni segni, inizialmente piuttosto condizionali. Nel corso del tempo, nella seconda metà del XIX secolo (ad esempio, nella musica francese - da David a Bizet, Saint-Saens e Delibes), l'orientalismo musicale diventa più concreto, i "paesi lontani" risultano essere rappresentati da autentici temi musicali , ritmi, ecc.

La "musica russa sull'Oriente" si è sviluppata in un modo speciale. Indubbiamente, il legame indissolubile con il romanticismo definisce le pagine di questa musica, a cominciare da "Ruslan e Lyudmila". Ma l’inclusione delle regioni dell’Asia centrale e, soprattutto, del Caucaso nell’impero russo, la percezione del Caucaso come luogo di nascita dell’amore per la libertà e di ribellione e come luogo di esilio per il notevole popolo russo, l’alta esperienza di "Poesia russa sull'Oriente" - questi e altri fatti e fattori determinarono le caratteristiche dei "rami orientali della creatività musicale nazionale". Le sue rifrazioni specifiche, la divulgazione di fonti folcloristiche e prototipi occupano un posto importante nella letteratura su Balakirev, Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov.

Il desiderio di incarnare l '"Est" colpì presto Rubinstein. Nel 1850, dopo aver ricevuto il libretto "Dmitry Donskoy" da V. A. Sollogub, il giovane compositore si rivolse a un altro scrittore - V. R. Zotov, che, su sua richiesta, "terminò il secondo atto - una scena vicino ai Tartari, a est" (, 81 ). In futuro, le immagini dell'Oriente di Rubinstein e la musica di carattere orientale, come quelle di altri compositori russi, furono principalmente associate al Caucaso. Visitò più volte Tiflis, conobbe bene le figure della cultura georgiana. Uno di questi, V.D., nello studio e nello sviluppo di tutto ciò che riguarda la musica orientale" ( , 13 ). Un ricercatore moderno ha stabilito che Rubinstein, mentre lavorava a "Il demone", si è rivolto alla raccolta di D. Eristavi "Potpourri di canzoni georgiane" (, 110 ). Il fatto che il sapore orientale di quest'opera sia stato localizzato da Rubinstein - secondo la trama di Lermontov - come georgiano, è evidenziato da D. I. Arakishvili: “... l'accattivante ritornello “Andiamo alla luminosa Aragva” è stato scritto sulla famosa canzone della Georgia. Anche la canzone del principe Sinodal "Turning into a Falcon" ha una melodia georgiana - bayati, così come il coro "Nochenka" (in accompagnamento) con "Bright Sun" (in qualche modo trasformato dall'autore). La danza degli uomini è una lezginka di montagna, delle donne, la prima melodia forse è georgiana, la seconda è un po' in dubbio, la terza si trova tra loro, solo in una forma più sviluppata e rifinita. Il canto dopo la danza maschile (una donna) è orientale, ma è difficile dire di quale nazionalità… Non si può negare a Rubinstein una caratterizzazione più o meno corretta della musica da un punto di vista etnografico; per quanto riguarda lo sviluppo dei brani, il suo talento è stato a lungo generalmente riconosciuto "(, 5–6 ).

In molte opere di Rubinstein incontriamo complessi ritmico-intonazionali e armonici che si sono sviluppati (o meglio, si sono sviluppati!) tra i Kuchkisti, diventando un "segno" dell'Oriente. Questo si sente molto chiaramente nella "Danza delle spose del Kashmir" (opera "Feramors", 1861), che veniva spesso eseguita nei concerti, nella commedia "Pasha e Almeya" (ciclo pianistico "Costume Ball", 1879), " Lezginka" (una raccolta di danze nazionali, 1868), in altre opere. Cui, che di solito non favoriva il compositore Rubinstein, scrisse di "Feramores", citando soprattutto la citata danza "Kashmiri": "... la scelta della trama dovrebbe essere considerata felice perché è orientale, e la musica orientale ha sempre funzionato per Rubinstein" (, 490 ).

Il coinvolgimento di Rubinstein nel processo generale di sviluppo artistico della musica russa nella sfera dell'Oriente è confermato dai momenti di contatto con l'esperienza creativa del suo antipodo: Mussorgsky. Uno di questi momenti, ben noto, è la coincidenza del tema della Danza dei Persiani ("Khovanshchina") con il tema della sezione centrale della prima danza de "Il Demone". È noto che Mussorgsky conosceva quest'opera di Rubinstein (l'ha ascoltata nell'esecuzione dell'autore in una serata nella casa di D.V. Stasov), "Khovanshchina" è apparsa diversi anni dopo e i critici hanno rimproverato il suo autore per aver preso in prestito. Tuttavia, come crede giustamente G. L. Golovinsky, "la somiglianza dovrebbe ... essere ricercata in un certo complesso armonico-modale, fortemente associato alla sfera orientale da entrambi i compositori ..." ( , 68 ).

Un altro punto interessante da notare anche in termini di comunanza delle aspirazioni di due contemporanei così diversi nel campo delle "riflessioni orientali" è l'inclusione della musica popolare ebraica nell'orientalismo monumentale, nella trama biblica. La nota dell'autore di Mussorgsky al coro "Jesus Nun" (ex "Canzone dei libici" da "Salambo") si riferisce direttamente alle canzoni popolari israeliane. Già oggi, un prototipo folcloristico di questo coro Mussorgsky è stato trovato in una raccolta di melodie chassidiche (vol. 1, Grande Russia), pubblicata a Tel Aviv nel 1945-1955 (vedi. 70 ). L'interpretazione di "orientale" come ebraico (più precisamente, ebraico-moldavo) è molto caratteristica di Rubinstein, e nella sua opera ci sono numerosi fatti artistici di questo tipo (alcuni sono riportati di seguito in relazione alle caratteristiche delle opere e degli oratori spirituali, vedi pp. 107 - 111 di questo volume), costituiscono il contributo del compositore alla musica "orientale" russa. Era uno strato di intonazione vivente. È noto che una volta Rubinstein improvvisò sui temi delle canzoni popolari moldave mentre visitava Liszt a Weimar, un'altra volta a Parigi. Riguardo al tema preso per I Maccabei, Anton Grigorievich scrisse a sua madre: “La canzone dei Maccabei è la stessa che ci hai sempre suonato. L'ho preso perché pensavo fosse una canzone o danza popolare ebraica" ( , 32 ).

A quanto pare, non è stata una coincidenza che Asafiev abbia messo in collegamento diretto "l'indubbio talento per l'Oriente" di Rubinstein e il fatto che, a suo avviso, "le sue opere più potenti sono i Maccabei, Il demone e Shulamith" ( , 39 ).

Troviamo molte volte incarnazioni musicali dell'Oriente in Rubinstein. Qui, prima di tutto, va menzionato il meraviglioso ciclo vocale "Canzoni persiane", in cui si incarna la sfera dei testi. In generale, l'Oriente Rubinstein ha il suo speciale accento emotivo: incarna mascolinità, energia, dinamismo e monumentalità negli oratori.

L'interesse attivo di Rubinstein per le culture nazionali non si limitò alla sfera orientale. Nell'opera "I figli delle steppe", ad esempio, le canzoni ucraine vengono utilizzate insieme alle canzoni gitane. Le associazioni "occidentali" sono numerose nei generi strumentali e vocali da camera, che verranno notati di seguito. Uno degli aspetti particolari che accomunano Rubinstein agli altri compositori russi, ha osservato Asafiev, è lo "schumannianesimo", l'influenza di Schumann, dal quale "nessuno dei maggiori compositori della metà del secolo scorso si è allontanato. E qui, in Russia, questo impatto è stato ugualmente sperimentato da A. Rubinstein, dai "Kuchkisti" ... e da Čajkovskij, ma ognuno a modo suo e molto russo "(, 62 ).

Nel corso dell'attività compositiva di Rubinstein, è stata sollevata la questione (e per lo più risolta negativamente) se fosse - e in che misura - un compositore russo. Il punto di vista estremo di Cui è stato espresso nel modo più diretto: "Rubinstein, sebbene viva in Russia e talvolta scriva opere su trame russe, sia nel contenuto che nella forma delle sue composizioni, dovrebbe essere attribuito ai compositori occidentali, ma non russi" ( , 247 ). (Questo critico in seguito rivolse rimproveri simili sia a Čajkovskij che a Taneyev.) In effetti, per molte ragioni di natura personale e biografica, in termini di portata e peculiarità del suo talento, questo compositore difficilmente può essere attribuito al numero di creatori nazionali che ha espresso il destino e le aspirazioni del paese, del popolo. Ma, ovviamente, la conclusione categorica di Cui è errata e il coinvolgimento di Rubinstein nel processo di composizione e sviluppo della creatività del compositore russo è vario e dimostrabile.

È interessante notare che altri contemporanei determinarono "a orecchio" che la musica di Rubinstein apparteneva alla tradizione nazionale, anche quando non era collegata né da una trama della "vita russa" né dal testo di un poeta russo. Ecco come reagì nel 1873 il recensore di Russkiye Vedomosti all'esecuzione dell'Ottavo Quartetto, creato da Rubinstein "due anni fa a San Pietroburgo, per il quartetto russo di quattro giovani virtuosi locali, che a quel tempo era stato compilato sotto sua influenza e sulla sua iniziativa": " Forse è per questo che nel delizioso quartetto di Rubinstein c'è così tanto elemento melodico russo, che viene portato avanti con grande successo in tutta la composizione. Allegretto è particolarmente riuscito in esso, scritto in un modo estremamente piccante , ritmo originale di cinque movimenti e splendidamente strumentato. Nel finale appare un'ampia melodia in stile russo, brillantemente e riccamente progettata" ( , 114 ). L'autore della recensione era Čajkovskij.

L '"elemento melodico russo" è presente in molte composizioni di Rubinstein. Allo stesso tempo, non stiamo parlando dei temi del romanticismo, geneticamente legati al romanticismo urbano russo, ma in realtà dell'appello al materiale delle canzoni popolari. Ciò vale anche per le opere con trame russe e, in gran parte, per la musica strumentale.

Qui - come nella sfera "orientale" - Rubinstein si inserisce nei processi artistici della musica russa. Un possibile esempio è "Russo e Trepak" dalla "Raccolta di danze nazionali" op. 82 per pianoforte (esempio 24 a). L'idea di contrapposizione tra indugio e danza, proveniente da Glinka, in particolare l'interruzione di una canzone lirica con una melodia, è stata trasferita dal compositore dalla sfera dell'opera alla musica strumentale. Caratteristici sono i giri melodici, la struttura modale (maggiore - minore parallela) e la struttura quadrata della danza. Indubbiamente Rubinstein possedeva un orecchio sottile, tenace e sensibile. La letteratura ha già notato la somiglianza del tema principale della prima parte della sinfonia "russa" (Quinta) di Rubinstein (1880) con il tema dell'introduzione a "Boris Godunov" (esempio 14 a).

Dall'esterno, i nomi stessi di molte opere parlano della persistenza dei tentativi di penetrare nel regno del russo nazionale. Già nel 1847 Rubinstein scrisse "Russian Song" per pianoforte a 4 mani, tre anni dopo - "Due fantasie su canzoni popolari russe" per pianoforte, negli anni successivi due volte "Capriccio russo" (op. 75, n. 6 e op. 102); fanno parte dei cicli molte commedie con temi di canzoni popolari; La quinta sinfonia si chiama "russa". Naturalmente, il punto non è nel numero di tali fatti, ma nella persuasività organica e artistica dell'attuazione. Ma non si può ignorare il fatto che negli anni Sessanta, e anche dopo, la citazione rimase la più importante “prova” esterna del radicamento nazionale. È stato difficile giudicare a breve distanza la completezza e la profondità dell'attuazione della normativa nazionale. Dopotutto, quasi tutti i contemporanei non sono riusciti a comprendere e ad apprezzare le grandi incarnazioni di Mussorgsky! Ovviamente, tutto ciò spiega la recensione entusiasta e indubbiamente sincera di Čajkovskij. Dopotutto, lui stesso in questo momento introduce una canzone popolare sia nel quartetto che nel ciclo sinfonico classico.

Questo è stato un aspetto molto importante, del tutto in linea con la tradizione Glinka, che ha segnato una certa tappa storica: la combinazione del melo russo con forme, generi o metodi di presentazione sviluppati e complessi, l'introduzione di temi musicali nazionali come base del motivico o sviluppo polifonico. A questo proposito vanno menzionati i meriti di Rubinstein, autore di composizioni polifoniche. Protopopov attribuisce all'attività di Rubinstein "un ruolo eccezionalmente importante nello sviluppo della polifonia russa", avendo presente gli aspetti pedagogico, esecutivo e compositivo; secondo il giusto giudizio del ricercatore, i cicli per pianoforte di preludi e fughe (op. 53) "hanno aperto la strada ai preludi e alle fughe per pianoforte di Čajkovskij (op. 21), Glazunov (op. 62, 101), Taneyev (op. 29), Arenskij, servì come preparazione alla sinfonizzazione della fuga (Čajkovskij. Prima suite per orchestra)" ( , 100 ). Ma la più interessante è l'esperienza creativa del “Capriccio russo” (op. 102, 1878); Il principale principio formativo del lavoro era la polifonia tematica contrastante. Protopopov caratterizza i temi: il primo è nello spirito di canzoni popolari persistenti, il secondo è il suo fascino, il terzo ha un carattere ampio e cantilenante nello spirito delle canzoni giovanili, e il quarto ricorda i temi strumentali brani di danza sottoposti allo sviluppo dei motivi e afferma "l'impatto delle tecniche del Capriccio russo sui piani artistici di Taneyev "(, 105 ). Questo, infatti, nell'ambito della "polifonia russa" si trovava sulla strada da Glinka a Taneyev.

Un giudizio equo e sobrio sul radicamento nazionale del lavoro di Rubinstein è stato espresso in un necrologio di N. D. Kashkin. Notando che è proprio nelle opere di argomento russo ("Il mercante Kalashnikov", "Goryusha") che compare il "condizionale" e addirittura il "falso errore russo" (al quale, tra l'altro, si riferisce l'autore dell'articolo qui Alyabyev, Varlamov e Gurilev), Kashkin conclude: "D'altra parte, molte altre opere, il carattere nazionale di cui l'autore non si preoccupava, possono essere tranquillamente attribuite alla musica artistica russa sia in termini di ampiezza dello schema generale , e in termini di tratti di realismo artistico abbondantemente sparsi in essi, che costituiscono l'affiliazione caratteristica dell'arte russa" (, 985–986 ).

Tra le composizioni di Rubinstein, alcune mantengono il loro significato estetico, continuano a suonare sul palco e sul palco dei concerti - ce ne sono relativamente poche; altri rivestono un vero e proprio interesse storico e anche sotto questo aspetto meritano menzione e valutazione. Il contributo del compositore alla formazione e allo sviluppo di determinati generi è ineguale, specifico.

Con un enorme patrimonio quantitativo e diversificato di genere, il posto più importante nell'opera di Rubinstein è occupato dalle opere. Il primo, La battaglia di Kulikovo, fu scritto nel 1850 e messo in scena due anni dopo al Teatro Bolshoi. L'ultimo, Goryusha, creato nel 1888, vide la luce sul palcoscenico del Teatro Mariinsky nel 1889. Il quadro dell'eredità operistica di Rubinstein è molto vario. Qui incontriamo diverse inclinazioni di genere: lirico ("Feramors", 1862; "Demon", 1871), comico ("Among the ladri", 1883, "Parrot", 1884), grande opera tradizionale ("Nero", 1876, scritto per la Grande Opera parigina; anche opere diverse come Il mercante Kalashnikov, 1879 e I Maccabei, 1884, sono contrassegnate con le caratteristiche di una grande opera). Le trame sono collegate con eventi storici ("Battaglia di Kulikovo") e con quelli biblici ("Maccabei"), con il romanticismo orientale ("Feramors") e la vita storica russa ("Goryusha", 1888), con una fiaba persiana ( "Parrot") ... È noto anche che all'inizio degli anni '50 Rubinshtein fu preso per l'opera Stenka Razin, questo piano non si concretizzò. Negli ultimi anni della sua vita, secondo le memorie dell'allora famoso scrittore P. D. Boborykin, Anton Grigorievich tornò inevitabilmente all'idea di un libretto su un tema storico con personaggi non di fantasia; ha chiamato la trama che sogna: "Una terribile tragedia scoppiata tra padre e figlio. Padre - Peter, figlio - Tsarevich Alexei" (, 466 ).

I libretti delle opere di Rubinstein furono creati rispettivamente in russo e tedesco da scrittori russi e tedeschi. Nel corso degli anni, Rubinstein ha collaborato con V. A. Sollogub e V. R. Zotov (“Battaglia di Kulikovo”, secondo V. A. Ozerov), D. V. Averkiev (“Goryusha”, secondo il suo racconto “Hmelaya Night”) , di autori stranieri - con G. - S. Mosental ("I figli delle steppe", "Maccabei")" di J. Rodenberg ("Feramors", da T. Moore). Il libretto dell'opera "I figli delle steppe" è stato tradotto dal tedesco da Apollon Grigoriev. lungo periodo - dall'inizio degli anni '50 fino all'inizio degli anni '70, il compositore si rivolse a Lermontov: le opere "La vendetta" ("Hadji Abrek"), "Il demone" e "Il mercante Kalashnikov" furono scritte sulla base delle sue poesie (Si noti che il lavoro di Lermontov fu insolitamente attraente per Rubinstein: creò anche "Mermaid" per contralto con coro femminile e orchestra, diverse opere romantiche.)

Alcune opere furono rappresentate per la prima volta in Russia, altre a Weimar, Vienna, Dresda, Berlino, Amburgo (quattro opere furono rappresentate in anteprima in quest'ultima città).

Il destino delle opere di Rubinstein si è sviluppato in modi diversi. Alcuni, sebbene siano stati messi in scena immediatamente o subito dopo la creazione, non sono durati a lungo sul palco. Altri hanno incontrato grandi difficoltà nel loro percorso verso la messa in scena in Russia (il che, tra l'altro, dissipa la leggenda sul costante patrocinio delle "sfere superiori", di cui Rubinstein avrebbe goduto). "La direzione imperiale russa dei teatri mi ha sempre ignorato ... il mondo ufficiale non mi onora", ha ammesso il compositore nei suoi anni di declino (, 97, 98 ). Il destino del mercante Kalashnikov si è rivelato particolarmente difficile. Autorizzata dalla censura nel 1879, l'opera fu studiata sotto la direzione di E. F. Napravnik, con B. B. Korsov nel ruolo del protagonista. La prima, diretta dall'autore, fu un successo il 22 febbraio 1880, ma l'opera fu presto ritirata. "L'esecuzione del protagonista dell'opera ... ricordava l'esecuzione del Narodnaya Volya I. O. Mlodetsky, che sparò al ministro degli Interni M. Loris-Melikov e fu impiccato per ordine di Alessandro III il giorno che coincise con il giorno della prima dello spettacolo" (, 152 ).

Nel 1883 B. B. Korsov sollevò la questione della messa in scena del Kalashnikov. Si è trattato di una prova generale, ma K.P. Pobedonostsev, che era presente, era insoddisfatto del fatto che le icone fossero dipinte sullo scenario e ha impedito che lo spettacolo venisse mostrato. E per la terza volta, già nel 1889, l'opera fu ritirata dopo due rappresentazioni, poiché l'autore non era d'accordo ad apportare modifiche. L'opera "Feramors", creata all'inizio degli anni '60, fu messa in scena per la prima volta (e poi ripetutamente) nei teatri dell'Europa occidentale, e in Russia fu rappresentata sul palco del Teatro Mariinsky solo nel 1898 (prima era rappresentata a San Pietroburgo dal Circolo Musica e Drammaturgia, allora - studenti del conservatorio).

Ovviamente, le opere di Rubinstein (così come molte altre cose della sua eredità) hanno mantenuto a lungo vitalità e attrattiva agli occhi dei contemporanei e dei personaggi dei decenni successivi. Čajkovskij, che apprezzò molto la musica di Rubinstein degli anni '50 e '70, dopo aver ascoltato "Feramors" a Berlino nel 1879, scrisse a N. F. von Meck: "Oggi danno "Feramors" all'opera. Questa è un'opera di Rubinstein, scritta da lui nell'epoca a cui appartengono tutte le sue opere migliori, cioè circa vent'anni fa. La amo parecchio..." 146 ).

Čajkovskij senza dubbio conosceva già quest'opera. Un ricercatore moderno esprime un argomento non privo di persuasività secondo cui le caratteristiche della drammaturgia di "Feramors", in particolare il climax nel finale, che si trasforma direttamente in un epilogo, si riflettevano in "Eugene Onegin" (). Ma l'opera tardiva e infruttuosa di Rubinstein, Goryusha, echeggiò anche nel lavoro del suo ex studente. (Čajkovskij era alla prima; in questi giorni ha diretto uno dei concerti per l'anniversario di Rubinstein a San Pietroburgo.) Nel terzo atto di "Goryusha" nella tenuta del principe, i "divertenti tedeschi" recitano una pantomima con un balletto, i personaggi di che sono Apollo, Daphnitsa, Venere, Cupido, Diana; questa pantomima, la cui musica è orientata al primo classicismo e ne è la stilizzazione, afferma nettamente con il dramma (anche il melodrammatismo) dell'azione principale, dà l'effetto di distacco. L'intermezzo del balletto ne La dama di picche di Čajkovskij, che fu presto scritto, ha la stessa funzione, con uno stile simile. N. F. Findeisen, che per primo attirò l'attenzione su questo collegamento, sostenne addirittura che l'orchestra della pantomima di Rubinstein è più appropriata per l'epoca, mentre in "La sincerità della pastorella" è "troppo lussuosa" (, 85 ).

La questione su quale sia il significato delle opere nella storia della musica che non appartengono a capolavori, ma riflettono le tendenze caratteristiche dell'epoca o hanno un impatto sulle realizzazioni più importanti degli anni successivi, è molto difficile. Ma, in ogni caso, queste composizioni non dovrebbero essere lasciate fuori dall'attenzione sia nell'analisi dell'opera di un particolare compositore, sia nello sviluppo di un particolare genere e nell'evoluzione della scuola compositiva nazionale nel suo insieme. Non è un caso che Asafiev, parlando dell'"Oedipus Rex" di Stravinsky - della sua trama, del suo stile monumentale, ritenga necessario ricordare la linea di sviluppo dell'opera russa, delineata da Serov e "continuata da Rubinstein e Taneyev", che è, dai maestri che, come già accennato, attribuiva a "correnti parallele" ( , 53 ).

In questo caso Asafiev aveva in mente, prima di tutto, l'opera "Maccabei", in cui i cori giocano un ruolo enorme, la musica è scritta con un "grande tratto" e, nel complesso, si nota una tendenza all'oratorio . L'epico svolgimento senza fretta degli eventi su lunghi tratti con climax brillantemente sporgenti, caratteristico dell'opera-oratorio, sarà inerente anche all'Orestea di Taneyev.

Non è indifferente inoltre che Il mercante Kalashnikov, per molti aspetti generali e particolari, confluisca nel filone principale dell'opera e costituisca un esempio (anche se poco convincente in termini artistici) di risoluzione dei compiti "tipici" proposti dalla cultura artistica. Prima di tutto, la trama dell'opera si inserisce organicamente nel tema storico, così caratteristico degli anni '60 - la fine degli anni '70 ("Boris Godunov", "Pskovityanka", "Voevoda"). L'idea di "Stenka Razin" in questa serie è una delle prime. È noto che Rimsky-Korsakov scrisse "La serva di Pskov" su libretto basato su un'opera teatrale di L. A. Mey di V. V. Krestovsky per Rubinstein a metà degli anni '60. E in "Kalashnikov" l'influenza di quest'opera di Korsakov è evidente, in particolare, nell'interpretazione dell'immagine di Ivan il Terribile. Probabilmente, il valore del "Mercante Kalashnikov" è ridotto non solo dal merito artistico incommensurabilmente inferiore, ma anche dal momento in cui scrivo, alle soglie degli anni '80. Tuttavia, nel 1880 F. I. Stravinsky cantò Grozny con eccezionale successo e Korsov cantò Kalashnikov; Anche Stravinskij partecipò alla produzione del 1889. Questo non esaurisce la vita scenica del Mercante Kalashnikov: alla vigilia della prima guerra mondiale, l'opera fu messa in scena al Teatro Zimin da A. A. Olenin e l'ultima produzione di successo ebbe luogo a Kuibyshev nel 1960.

Molte delle migliori opere di Rubinstein erano saldamente incluse nel repertorio dei teatri e costituivano parte integrante dell'ampio quadro della creatività operistica russa. Per quanto riguarda "The Demon", questo lavoro è uno dei più di repertorio. Questo nome era invariabilmente incluso nel cartellone del Mariinsky - Kirov, del Bolshoi e di molti teatri periferici, riflettendo i meriti artistici e il vero significato dell'opera.

Il principale contributo di Rubinstein allo sviluppo dell'opera in Russia è associato al genere dell'opera lirica. I presupposti per questo genere sono sorti sul suolo russo molto prima di Rubinstein, e in Rusalka e Stone Guest di Dargomyzhsky erano già in larga misura realizzati, anche se in modi diversi. Eppure solo nelle opere di Rubinstein e poi di Čajkovskij l'opera lirica russa appare come un fenomeno consolidato, mentre Il Demone, Eugenio Onegin e Iolanta ne sono gli apici.

Rubinstein conosceva bene Rusalka (in particolare, ne eseguì l'ouverture e alcuni estratti nei concerti dell'RMS negli anni '50 e '60) e credeva che "includesse grandi bellezze" (citato da:, vol. 1, 353 ). Aveva sicuramente familiarità con le opere liriche francesi, all'influenza della quale questa varietà di genere è solitamente associata nella cultura musicale russa. Tuttavia, sarebbe sbagliato considerare le opere liriche di Rubinstein principalmente imitative. "Parlando del legame di Rubinstein con l'opera lirica francese, va notato che non era affatto un epigono della corrente, ma il suo contemporaneo e per molti versi un creativo "compagno di viaggio"", scrive D. V. Zhitomirsky (, 88 ). Ciò è già confermato da alcuni confronti cronologici riguardanti il ​​ramo orientale del genere: "Feramors" è stato creato nel 1862, "Pearl Diggers" di Bizet - nel 1863, molto più tardi - "Jamila" di Bizet e "Lakme" di Delibes. Ma "I figli delle steppe" - un'opera che ha anche un'inclinazione lirica (lirica quotidiana) - fu scritta da Rubinstein nel 1860 e l'anno successivo fu messa in scena con successo a Vienna. "Demon" può essere paragonato ad altri esempi maturi del genere: "Faust" di Gounod, "Werther" di Massenet. La curiosa recensione di Rubinstein dell'Amleto di Tom (1868) è stata conservata. Si basa anche sul lavoro di un classico, una trama piena di idee grandi e globali, forti passioni - e solo una parte del contenuto ideologico e artistico è presa da quest'opera e dalla sua trama, che provoca costantemente giudizi sulla "diminuzione" , "approdo". Sembra che questa sia solo una regolarità del genere; dopo tutto, "Eugene Onegin" di Čajkovskij non è affatto una "enciclopedia della vita russa" come un romanzo nei versi di Pushkin. Per il fiorire dell'opera lirica sul suolo russo c'erano i prerequisiti. Uno psicologismo profondo caratterizzò in quei decenni sia la letteratura russa che, ad esempio, la ritrattistica, che lasciò il segno anche nella cultura operistica. Quando Čajkovskij scrisse in relazione a Onegin che aveva un debole per l'opera, dove "esseri come me provano sensazioni che anch'io ho sperimentato e compreso" e che stava cercando "un dramma intimo ma forte" ( , 21, 22 ), era, in sostanza, il manifesto dell'opera lirica russa. Non è un caso che il termine "opera lirico-psicologica" si sia sviluppato nella letteratura russa. Sembra che il concetto di "opera lirica", così come ha preso forma nella cultura europea, corrisponda pienamente a "Feramors", - "Demon" va in parte oltre i suoi limiti.

Sebbene l'opera lirica, di regola, non incarni adeguatamente l'intera profondità del contenuto della fonte letteraria, Rubinstein fece comunque un tentativo di riflettere i problemi filosofici e teomachici del poema di Lermontov. Sono passati solo dieci anni da quando il "Demone" di Lermontov, un tempo bandito dalla censura, fu stampato per la prima volta per intero nella patria del poeta. Iniziando a comporre da solo la sceneggiatura dell'opera a cavallo tra il 1870 e il 1871, il compositore chiese di scrivere il libretto prima a Ya. P. Polonsky, poi ad A. N. Maikov. Alla fine, il libretto è stato realizzato da un giovane scrittore, in seguito un noto studioso di Lermontov P. A. Viskovatov (Viskovaty). Il lavoro di Rubinstein con Viskovaty è stato molto contrastante, sia per il ritmo di preparazione del testo, che non sempre soddisfaceva il compositore che lavorava molto rapidamente, sia per le differenze significative nell'interpretazione del concetto complesso e ambiguo della poesia. Barenboim conferma il giudizio secondo cui "nella sua versione del testo dell'opera, Rubinstein 'leggeva' la poesia di Lermontov attraverso gli occhi di un uomo progressista del suo tempo" ( , 2, 77 ).

In ogni caso, sono convincenti le obiezioni dell'autore della musica alla direzione dei teatri imperiali, che intendeva trasferire l'azione al XVII secolo durante il grande rinnovamento del Demone nel 1884. Rubinstein sosteneva che, da un lato, “Il Demone” appartiene a tutte le epoche, a tutti i paesi”, e dall’altro, “se Lermontov scelse il Caucaso per la sua poesia, è perché il Caucaso che vide lo sedusse con la sua bellezza”. e originalità, e non il Caucaso dei tempi antichi, da lui letti dai libri "(, 61 ). Il compositore ha davvero tentato di combinare un grande piano filosofico (Prologo corale e Apoteosi, risolti in chiave oratoria, dove agiscono forze transpersonali, dove il Demone discute con un Angelo) e la concretezza quotidiana, anche etnografica. E se l'inclinazione individuale di Rubinstein si rifletteva nell'introduzione delle caratteristiche dell'oratorio, allora i momenti di "sottofondo" sono una caratteristica generica dell'opera lirica in generale. Tuttavia bisogna ammettere che non è la filosofia, né la profondità il lato più forte del "Demone", e soprattutto perché, indipendentemente dall'una o dall'altra interpretazione della trama, non sono nella musica stessa, così come non c'è alcun vero "demonismo" in esso.

Ma nella musica di quest'opera veramente lirica c'è qualcos'altro che l'ha resa popolare e amata da molte generazioni di ascoltatori e ciò che ha detto accuratamente Asafiev: “... ora è chiaramente udibile che quest'opera di Rubinstein è stata una delle più sensibili opere dell'epoca in termini di contenuto intonazionale. Un po' più tardi, la stessa cosa accadde con "Eugene Onegin" di Čajkovskij ... "(, 362 ). E se il Demone era percepito non come una forza simile a Satana, Lucifero e opposta a Dio, ma come un eroe lirico della generazione, ciò contribuì tanto più all'ingresso dell'immagine scenica musicale nella coscienza dei contemporanei. Probabilmente non è un caso che il Demone interpretato da P. A. Khokhlov (produzione di Mosca del 1879) sia stato paragonato da alcuni critici all'eroe lirico delle poesie dell'allora poeta più popolare S. Ya. Nadson: irrequieto, insoddisfatto, in cerca di felicità e incapace di raggiungerlo. Naturalmente, l'immagine del Demone (e dell'opera "Il Demone" nel suo insieme) è incommensurabilmente più grande dell'eroe lirico (e di tutti i testi) di Nadson, ma la giustapposizione stessa, nata in quell'epoca, è caratteristica.

"Noi studenti", testimonia l'artista K. A. Korovin, "di tanto in tanto andavamo al Teatro Bolshoi, alla galleria, per ascoltare l'opera, e tutti cantavano, imitando Khokhlov," Il demone "" (, 549 ). Questa identificazione dell'ascoltatore con l'eroe dell'opera nel teatro dell'opera russo è stata probabilmente la prima volta: prima di allora, le storie d'amore venivano cantate in quel modo. E non era forse la base romantica di "The Demon" la ragione di tutto ciò? Per le generazioni successive, il Demone - F. I. Chaliapin divenne un idolo (nel 1904 entrò nello spettacolo, due anni prima messo in scena con I. V. Tartakov - Il Demone e N. N. Figner - Synodal).

Un eroe dell'opera come il Demone è stata una vera scoperta artistica. "Questo è il primo eroe dell'opera russa di un magazzino puramente individuale, nella cui descrizione l'enfasi è interamente sulla rivelazione del mondo interiore dell'anima, e non sull'incarnazione di tratti tipici quotidiani, sociali o di un popolo ampio e generale- idea storica", scrive Yu. V. Keldysh ( , 78 ).

Il "Demone" di Rubinstein assorbì e rifletteva molte caratteristiche tipiche dell'opera lirica della seconda metà del XIX secolo. Ciò vale soprattutto per la drammaturgia. L'abbondanza e la varietà delle scene di massa legate alla vita di tutti i giorni, alla vita; il posto centrale delle scene liriche, e tra queste una speciale - dialogica; un allontanamento dai numeri chiusi e un certo approccio al teatro drammatico: queste sono le caratteristiche di questa drammaturgia nella forma più generale.

Prima di descrivere più in dettaglio le strutture compositive dell'opera, è necessario rispondere alla domanda “fatale” per la musica russa degli anni '60 -'80 (e successivi) sull'atteggiamento del compositore nei confronti di Wagner. In breve, Rubinstein non differiva in questo dalla maggior parte degli altri compositori d'opera nazionali: era estremamente disapprovante, ma non lasciò l'impatto. Già nel 1854 informò il suo amico M. Fredro di essere completamente in disaccordo con Liszt "sui punti fondamentali delle sue opinioni sulla musica, che consistono nel fatto che vede in Wagner un profeta del futuro dell'opera... "(, 54 ). È improbabile che a quel tempo il giovane musicista conoscesse abbastanza bene la musica del riformatore tedesco. Ma anche negli anni del declino, in "Conversazione sulla musica" ("La musica e i suoi maestri"), Rubinstein non si riconciliava né con la teoria né con l'eredità artistica di Wagner. Molto di quanto detto in queste pagine coincide con i giudizi di Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Taneyev che ormai conosciamo su trame wagneriane in cui non c'è umanità, eroi che “camminano sui coturni” e lasciano indifferenti, un'orchestra che è "troppo bello", ecc. La conclusione, tuttavia, è piuttosto cauta: "Wagner crea un nuovo tipo di arte: un dramma musicale. Se ce n'era bisogno e se ha le caratteristiche della vitalità, il tempo lo dirà" (, 146 ).

Ma, contrariamente a quanto affermato, la composizione del "Demone" è tipica dell'opera post-wagneriana. In presenza di numeri, le scene a struttura continua acquistano un'importanza decisiva. La sfocatura della composizione numerica è facilitata dalla predominanza di piccoli ariosi (nell'intera parte del Demone, per esempio). Anche i numeri finiti sono (e vengono percepiti) come parte integrante della scena.

Un altro processo che corre parallelo e porta anch'esso all'eliminazione del "monopolio dei numeri" è caratterizzato da un nuovo rapporto tra recitativo e aria. In generale, il recitativo operistico è il punto debole di Rubinstein, su cui i critici hanno costantemente attirato l'attenzione. Anche Laroche, che in generale apprezzava molto il "Demone", Laroche, che non sopportava Wagner, fu tuttavia costretto ad ammettere (convergendo su questo con il suo antipodo - Cui) la bassa espressività dei recitativi di Rubinstein. Ma, se parliamo di tendenza, il recitativo nel "Demone" è cantato al massimo, a volte diventando quasi un arioso (è più espressivo e brillante nella parte principale). Ad esempio, al verso del Messaggero, che riporta l'omicidio di Sinodal, manca solo una cadenza per diventare un periodo completo. La chiamata colloquiale di Tamara: "Mio principe, svegliati" è una struttura chiusa. Le conversazioni "ufficiali" che prima si svolgevano nell'ambito del recitativo, in ogni caso delle recitazioni, stanno ora diventando una melodia. I frammenti recitativi invece penetrano all'interno del numero. La storia d'amore del Demone "On the Air Ocean" sembra essere un "numero" familiare, ma la risposta di Tamara "Chi sei? È il mio custode ..." supera la sua precedente interpretazione, che includeva la possibilità di cantarla separatamente. (Naturalmente, l'esecuzione di concerti è ancora praticata, ma richiede un adattamento.) Un'altra storia d'amore (arioso) - "Non piangere, bambino" - il Demone non canta da solo, ma insieme alla Tata, al Messaggero, a Gudal, al Servo e al coro; questo ensemble (con Tamara) suona da molto tempo, scendendo a ppp, quando, sovrapponendosi o tagliandola, appare dietro le quinte la voce del Demone. Una meravigliosa scoperta scenica, arricchita dal fatto che Tamara, che in precedenza aveva partecipato all'ensemble, qui è l'unica tra tutte a tacere: ascolta. Ci sono molte di queste soluzioni psicologiche espresse attraverso la musica nell'opera. Quindi, anche questa storia d'amore non è un "numero". L'introduzione del dialogo nel numero vocale "precedente" diventa una regolarità, rintracciata poi, ad esempio, nelle opere di Prokofiev.

Rifiutando la struttura numerata "pura", il compositore forma strutture su larga scala secondo le leggi musicali. Questa tendenza, nata ai tempi di Rubinstein e manifestata nel suo linguaggio operistico, si dichiarerà chiaramente in molte opere del XX secolo: si tratta di metodi di creazione di unità compositiva già sperimentati nella musica strumentale, come connessioni tematiche e piani tonali. Ad esempio, la seconda immagine del "Demone" (Costa dell'Aragva: coro di ragazze e scena di Tamara) nel suo insieme ha un arco tematico tonale e una chiara tre parti ( È maggiore; ripresa da Moderato Assai), nonché uno slanciato piano tonale: Es - Ges - D - (B) - Es. Il compositore pensa chiaramente qui in termini di scala del palco. Ma tutto il secondo atto ("Nel castello") mostra l'evoluzione delle forme operistiche verso strutture sviluppate. Il grande intermezzo orchestrale (204 battute, e l'Introduzione - Prologo dell'opera - 86) contiene un tema che poi compare altre due volte durante l'atto, e nei momenti più drammatici: dopo l'annuncio della morte dello sposo ( Moderato assai, 2/4, d-moll) e poi, quando il cadavere del principe viene portato via (qui, come nell'Intervallo, - c-moll); la presenza di una tonalità dell'intera azione ( s - s) sono segni di questa tendenza. Nella sesta scena, a partire dall'apparizione del Demone dopo l'arioso di Tamara "La notte è tranquilla" e per tutta l'enorme scena centrale, si realizza un piano tonale armonioso, racchiuso in una cornice cis - Des, e al suo interno contenente, se prendiamo segmenti grandi, E - cis - C - As. L'intera opera ha un punto iniziale e uno finale d-F. Si presentano ripetutamente confronti Tertz più ampi D(d) - B(b)– ad esempio, in Prolog ( D-b alla prima entrata del Demone) o nella quinta scena ( db prima di "La dimora dorme"); turni frequenti E(e)-C.

Un altro segno di evoluzione appare (sempre in un modo caratteristico dell'era post-Wagner) nel rapporto tra le aree vocali e orchestrali. Spesso agiscono "su un piano di parità": il tema-melodia nella sua forma principale passa nell'orchestra, e la voce poi la duplica, poi se ne allontana (come, ad esempio, nella scena citata del Demone e Tamara, un frammento che inizia con le parole "Io sono buono e il cielo ti potrebbe restituire..."). In altri casi, il tema della parte vocale entra nell'orchestra, lasciando tematicamente la voce in sottofondo (nella stessa scena inoltre: "Che storia di dolorosa privazione"). Allo stesso modo, nella quarta scena, "Solo la notte è la sua copertura", il tema "Sull'oceano d'aria" è suonato dagli archi, mentre ha luogo un ampio sviluppo orchestrale di tematiche puramente romantiche, tipiche di Rubinstein. Ciò crea un dialogo attivo che sarà poi così caratteristico di Čajkovskij. È molto importante che nell'orchestra appaiano le strutture della musica strumentale. Spesso, sullo sfondo, appare un recitativo o un dialogo di personaggi che scorre liberamente (ad esempio, una forma in due parti di un'introduzione orchestrale, ripetuta in una variazione all'inizio della terza immagine).

Le caratteristiche e i vantaggi più importanti del "Demone" sono contenuti nella sfera intonazionale. Probabilmente non ci sono leitmotiv veri e propri nell'opera, anche se due temi che compaiono ripetutamente sono associati alla sfera del Demone: il tema attivo della terzina dell'Introduzione orchestrale è cupo, minaccioso, nella scena della battaglia, al momento della morte di natura sinodale, e affermativa, quasi inno, vocale a suo modo, una melodia associata alle parole "E tu sarai la regina del mondo" (esempi 1,). Molte scene del secondo e del terzo dipinto associate alla linea Tamara-Sinodale sono saldate insieme da un'iniziale comune e da altre intonazioni (esempio 3 a, b). Psicologicamente, il compositore utilizza reminiscenze dei temi vocali del Demone nell'orchestra, creando un "effetto presenza".

Ma prima di tutto il mondo sonoro dell'opera deve essere caratterizzato come romantico. Si crea un'atmosfera intonazionale comune, e quindi anche senza una ripetizione diretta delle tematiche, come se i "cristalli" della comunità "cadessero". Di solito, questo si riferisce alla natura romantica - melodica e di genere - delle parti vocali: gli arioso del Demone sono direttamente chiamati romance, mentre il romanticismo è, in sostanza, l'arioso di Tamara "Notte tranquilla". Ma la parte strumentale dell'opera si basa in gran parte sulle stesse soluzioni melodiche, armoniche e materiche. Un esempio è un frammento dell'introduzione orchestrale alla quinta scena (esempio 4).

Barenboim, nella sua monografia, ha sottolineato molto accuratamente che la "sessualità" - una proprietà della melodia, rivelata da Asafiev e dopo di lui da Mazel sul materiale della musica di Čajkovskij, è già diventata "in "Il Demone" uno degli aspetti più importanti fondamenti dell'unità melodica di una grande opera musicale e drammatica" (, vol. 2, 84 ; Guarda anche ). Si tratta di un esacordo dai gradi V al III, il cui classico esempio è “Ciò che mi prepara il giorno a venire” in Onegin. Innumerevoli sono gli esempi di questa "leittonazione" dell'opera, ne daremo solo alcuni, denotando situazioni sceniche: Tamara in felice attesa dell'incontro con il sinodale (seconda scena, esempio 5 a), sopra uno sposo morto (quarta scena, esempio 5 b), in una cella con un Demone (sesta immagine, esempio 5 c), glorificazione della sposa (quarta immagine, accompagnamento orchestrale del coro, esempio 5 d); duetto d'addio di Gudal e Tamara (quarta scena, esempio 5 e); la prima storia d'amore del Demone (quarta scena, esempio 5 e).

Un'altra intonazione caratteristica è legata all'interpretazione dell'intervallo di quarta ridotta (esempio 6 a, b).

Čajkovskij, che era a San Pietroburgo alla prima, a Mosca - alle rappresentazioni nel 1883 e 1886, a Kiev - nel 1890, ammise di aver "studiato a fondo il Demone". Ha parlato dell'opera in modo abbastanza obiettivo: "ci sono cose belle in The Demon, ma c'è anche molta zavorra" (, 372 ). Più avanti nel diario: "Considero quest'opera la migliore di Rubinstein" ( , 132 ). Nel 1892, Čajkovskij diresse Il demone nell'associazione operistica di I. P. Pryanishnikov. Molte caratteristiche della drammaturgia e del linguaggio di quest'opera, che era ben nota a Pyotr Ilyich, sono state sviluppate sia in Onegin che in La dama di picche, capolavori nel senso più generale, oltre all'atmosfera intonazionale di tutte le opere di cui sopra, è necessario evidenziare caratteristiche e tecniche più specifiche. Naturalmente ci sono leggi immanenti nell'evoluzione storica del genere. E se la conservazione di un'unica tonalità nella quarta scena della Dama di Picche è la manifestazione più indipendente di un tendenza certa e forte, quindi in altri casi è possibile stabilire una continuità dimostrabile. Pertanto, l'immagine "Giardino estivo" in "La regina di picche" assomiglia per molti aspetti alla seconda immagine di "Il demone": dopo il ritornello, dopo l'atmosfera di disattenzione - una dura collisione, una giustapposizione contrastante, Tamara è "terrorizzata" come Lisa, e il Demone, come Herman, è stupito. La scena nella cella (la sesta immagine del "Demone") dovrebbe essere appositamente notato in questo senso. Dal punto di vista del linguaggio, dei mezzi espressivi, il suo stesso inizio è già un'anticipazione diretta delle sezioni introduttive di Čajkovskij (esempio 7). Arioso (romanzo) "La notte è tranquilla" e secondo la situazione (l'attesa di un eroe demoniaco che ha colpito l'immaginazione), e anche secondo il testo del libretto ("notte"), e secondo le terze pulsanti in l'orchestra "conduce" al palco di Lisa ed Herman, all'arioso "Dove vanno queste lacrime", agli ulteriori eventi di questa scena: "Io sono quello che ha ascoltato" - "Perdonami, creatura celeste", "Oh , ascolta per rimorso" (Demone), "Lasciami...", "Per favore, vai via!" (Tamara)… Qui è giusto ammettere che Modest Tchaikovsky, il librettista della Dama di Picche, non è sfuggito all'influenza della migliore opera di Rubinstein. Un tempo, M. I. Čajkovskij studiò in dettaglio Il demone e pubblicò un articolo sulla prima rappresentazione.

Una sorta di sfera del palcoscenico musicale, della creatività vocale e sinfonica di Rubinstein sono le opere sacre e gli oratori. In questo caso, questi generi dovrebbero essere considerati insieme. L'autore stesso non sempre li distingueva. In "Storie autobiografiche" chiama "Paradiso perduto" e "Pandemia di Babilonia" in una frase o opere spirituali o oratori (, 97 ). L'unico oratorio "puro" - "Paradise Lost" - nel tempo è stato anche rifatto (ridotto) per il palcoscenico. Il compositore ha lavorato nel genere dell'opera spirituale dalla giovane età fino alla fine della sua vita: Paradise Lost (1856), Christ (1893), e tra loro - The Babylonian Pandemic (1869), Shulamit (Shulamith, 1883) e " Mosè" (1891).

L'opera sacra è un genere insolito e probabilmente inorganico per la musica russa. Tuttavia, Rubinstein attribuiva grande importanza all'opera spirituale - praticamente e teoricamente, ed è impossibile ignorare queste opere. La biografia del musicista non lascia dubbi sul fatto che gli impulsi iniziali fossero legati al compito e alla necessità di affermare il proprio nome nella cultura musicale dell'Europa occidentale, nonché all'influenza di Mendelssohn e soprattutto di Liszt. Nel 1854 Rubinstein, dopo aver comunicato con Liszt a Weimar, accompagnò quest'ultimo in un viaggio ad Halle, dove si tennero una serie di concerti corali. Presto entrambi i musicisti andarono nei Paesi Bassi, dove ascoltarono gli oratori di Handel e Haydn. Anche Anton Grigoryevich ha conosciuto i capolavori della pittura; La "Discesa dalla Croce" di Rubens gli ha fatto una grande impressione. Nella corrispondenza con Liszt nasce il tema del primo oratorio di Rubinstein. Liszt, che creò i suoi oratori negli anni Sessanta e Settanta dell'Ottocento, sostenne attivamente le intenzioni del suo amico russo. “Hai affrontato Paradise Lost? Credo che questa sarà l'opera più capace di farti guadagnare la gloria di compositore ”, leggiamo in una lettera datata 3 giugno 1855 (). Il 7 luglio 1855 Anton Grigorievich informò Liszt a Weimar: “Ti manderò la prima parte di Paradise Lost in clavieraustug quando l'avrò finita; gentilmente restituitelo con le vostre osservazioni, poiché sento che questo lavoro può essere svolto solo consultando coloro che sono più vicini a queste sfere elevate ”(, 71 ). Nell'estate dell'anno successivo Rubinstein si recò a Weimar appositamente per far conoscere a Liszt la partitura completa del Paradiso perduto. L'oratorio fu eseguito con grande successo sotto la direzione di Liszt il 1 marzo 1858 nello stesso luogo.

Con poche eccezioni (immagini musicali attive e volitive di Satana e soprattutto dei ribelli), la musica dell'oratorio non è né brillante né indipendente. Tradizioni facilmente intuibili risalgono a Handel e Mendelssohn. Tuttavia, per la biografia di Rubinstein del compositore c'erano almeno due cose importanti. In primo luogo, la familiarità con il genere, che considerava, come già accennato, molto importante, e, in secondo luogo, un appello alla sfera ideologica e figurativa e persino alla trama, che in seguito sarebbe stata ripresa nella migliore opera lirica - "The Demone". La poesia di D. Milton interpreta i motivi biblici in un piano tirannico: Satana (Lucifero) che si ribellò a Dio è la sua immagine più vivida e attraente.

Ma sarebbe sbagliato pensare che Rubinstein sia stato motivato a creare un oratorio e successivamente opere spirituali solo dal desiderio di comporre musica che si adatti alla tradizione europea e possa essere facilmente eseguita in qualsiasi città tedesca (cosa che, per inciso, è accaduta: l'ultima l'opera spirituale "Cristo" fu rappresentata a Berlino poco prima della morte del compositore). Era posseduto da pensieri di alto livello. A partire dagli anni '60, sognava di incarnare problemi, trame e immagini morali ed etici universalmente significativi. E l'arena per l'applicazione di queste idee doveva essere il teatro musicale, in quanto il più democratico, in cui si può vedere l'atteggiamento nei confronti del genere operistico caratteristico della Russia.

Qui è interessante anche una sfumatura puramente personale legata alle trame e alle idee delle "opere spirituali": l'ateismo di Rubinstein. Nella “Scatola dei pensieri” troviamo la seguente confessione: “È un errore presumere che un artista ... debba essere credente e religioso per poter sviluppare correttamente e bene una trama religiosa ... La sua religione è l'estetica, non richiede alcuna religione ecclesiastica da parte dell'artista, può anche rendere le proprie immagini dei santi. Lasciamo che questo serva come risposta a coloro che si chiedono perché, nonostante la mia irreligione, preferisco lavorare su soggetti spirituali "(, 202–203 ). Il fatto che l'opera, che è sempre rivolta alle masse di ascoltatori, debba basarsi su idee significative, il compositore dice altrove: "Folk è una parola molto grande. Cosa si intende per folk? Un teatro popolare dove racconti stupidi vengono rappresentati? questo... i drammi di Shakespeare e di Goethe dovrebbero essere rappresentati nel teatro popolare! 104 ).

Pensieri sulla creazione di un teatro speciale, che lo possedeva fin dalla sua giovinezza, Rubinstein formalizzò all'inizio degli anni ottanta dell'Ottocento. Il suo articolo è stato pubblicato sotto forma di lettera a Joseph Levinsky (traduzione in russo:, 27–34 ). In esso, il compositore scrive di essere sempre rimasto deluso dalla staticità degli oratori, dalla contraddizione tra la drammaticità delle trame e la loro incarnazione sul palco del concerto. La santità delle storie bibliche, dal suo punto di vista, non può servire da ostacolo alla messa in scena sul palco, e le opere di Bach, Handel o Mendelssohn dovrebbero trarre grande beneficio se trasferite in teatro. Allo stesso tempo, l'autore insiste sul fatto che è guidato esclusivamente da considerazioni artistiche e in nessun modo "mantenendo gli interessi, gli scopi e gli obiettivi della chiesa".

A Rubinstein piaceva lavorare nel genere dell'opera spirituale anche perché quest'ultima corrispondeva alla sua passione per le forme monumentali e la musica sublime. Nel 1869, durante una tournée europea di insolito successo, sogna di lasciare il palco del concerto, sentendosi infelice per l'impossibilità di abbandonarsi alla composizione, e i suoi pensieri si rivolgono specificamente all'opera sacra. Crea il "pandemonio babilonese". Il duca di Weimar, Carlo Alessandro, che in gioventù attirò Goethe al lavoro, a cavallo tra gli anni '70 e '80 volle lasciare un musicista russo alla corte di Weimar e simpatizzò con il "piano per l'organizzazione di un teatro d'opera spirituale" . Anche "Sulamit" è nato sullo sfondo dell'attività concertistica più attiva, pianistica e direttore d'orchestra, che gravava su Rubinstein. L'autore attribuiva grande importanza a queste opere e negli anni del suo declino definì "Mosè" "la più notevole" delle sue opere. È interessante notare che questo genere della creatività di Rubinstein è stato successivamente individuato dal critico musicale, esteta, compositore A.P. Koptyaev: "Le opere spirituali sono il meglio di ciò che il nostro artista ha creato" ( , 225 ). Koptyaev ha tenuto conto di alcune tendenze emerse all'inizio del secolo e ha valutato promettenti le intenzioni artistiche di Rubinstein: "la sua idea è del tutto prematura", è "un pioniere di un nuovo business" ( , 210 ). In effetti, l'introduzione - in una nuova svolta storica - delle storie bibliche nell'opera europea, la penetrazione dell'oratorio in essa non era lontana.

Dal punto di vista artistico, strettamente musicale, le opere sacre di Rubinstein non rivestono grande interesse. Come già accennato, sono scritti nelle tradizioni di Handel e ancor di più - Mendelssohn. I cori hanno più successo in essi. Nel "Pandemonium babilonese" le pagine migliori sono proprio quelle corali, raffiguranti dispute, scontri di popoli, angeli e demoni (tale motivo apparirà anche ne "Il Demone", e l'immagine del ribelle Nimrod, come già in precedenza Lucifero da "Paradise Lost", anticipa i tratti caratteristici del protagonista della migliore opera di Rubinstein) I frammenti declamatori in cui si svolge l'azione sono eccessivamente statici e, a quanto pare, la realizzazione scenica non cambierebbe questa impressione. Nell'opera "Sulamit" la proporzione dei cori è molto minore, il numero degli ensemble è aumentato; in accordo con la trama, il flusso lirico è generalmente forte. Molto bello il canto del Pastore (2a scena, Es-dur). I contemporanei hanno ricordato la magnifica interpretazione di questa parte di IV Ershov. In "Cristo" si nota anche la liricalizzazione del mito, il personaggio principale è caratterizzato da una musica dolce ed emozionante. Come altri "antiwagneriani" russi, Rubinstein non sfuggì alla potente influenza del riformatore tedesco nelle sue opere sacre e, forse, proprio in questo genere cercò opposizione (il ruolo del coro, l'atteggiamento verso il orchestra, ecc.).

La cosa più interessante è che il genere "occidentale" nella sua genesi, temi e caratteristiche è stato interpretato da Rubinstein come una sorta di ramo della "musica russa sull'Oriente". Ad esempio, ci riferiamo ai tre cori "orientali" di tre tribù - i discendenti di Sem, Cam e Jafet nel "Pandemonium babilonese". Il coro dei discendenti di Sim è molto espressivo in modalità doppiamente armonica sullo sfondo di un basso ostinato (esempio 8). Al culmine di questo coro c'è un potente unisono di voci acute e orchestra (esempio 9). In questa musica si sente chiaramente un accento ebraico (più tardi, Rich Jew di Mussorgsky da Pictures at an Exhibition parlerà nello stesso modo e anche in un'ottava).

Per quanto riguarda il successivo coro dei discendenti di Ham, uno dei critici viennesi ha scritto che la sua melodia risuonava per le strade del Cairo (questo giudizio è di Barenboim). Ma non c'è dubbio che la sua evidente connessione con la musica da ballo ebraica quotidiana - qui potrebbe riflettersi l'esperienza intonazionale infantile indiretta di Anton Grigoryevich - un luogo della Bessarabia, le cui melodie furono ricordate e suonate da sua madre.

Una di queste melodie, utilizzata nell'opera Maccabei, ci è nota dalle istruzioni dello stesso compositore (in una lettera, esempio 10).

Nel coro degli Jafetidi suona una melodia di origine caucasica, la stessa usata da Glinka nel primo numero (turco) della suite da ballo da "Ruslan e Lyudmila".

I cori del "Pandemonium babilonese" suscitavano invariabilmente l'ammirazione della critica e del pubblico. Čajkovskij, rispondendo all'esecuzione di brani dell'oratorio di Mosca, ha osservato: “Il coro dei semiti è particolarmente buono, tutto intriso dell'umore tenero e malinconico caratteristico delle melodie di questa tribù. , affonda profondamente nell'anima del ascoltatore "(, 39 ). Nel 1889 - in occasione del concerto dell'anniversario di Rubinstein a San Pietroburgo - i cori di questo oratorio furono diretti da Pyotr Ilyich; nella sua biblioteca personale a Klin è stata conservata un'edizione della partitura, costellata di note di carattere direttore d'orchestra. Il pandemonio babilonese fu molto apprezzato dai musicisti occidentali: Liszt, Hanslick, editorialisti dei giornali viennesi.

In Mosè, forse il numero più espressivo è il grandioso coro delle forze celesti che conclude il terzo quadro. È preceduto da un suono espressivo e opportunamente introdotto dell'organo come accompagnamento alla parte della Voce di Dio.

In "Moses", in "Babylonian Pandemonium" ci sono spesso momenti di immagine sonora (come è stato con Händel, così sarà con Taneyev). Questa è una sorta di sfera della programmazione di Rubinstein. Dal punto di vista della drammaturgia musicale, una caratteristica di questi opera-oratori (e dell'opera secolare Maccabei ad essi adiacenti), come indicato, è lo sviluppo senza fretta di eventi musicali della trama, combinato con climax brevi, luminosi ed efficaci.

Le "opere spirituali" di Rubinstein (sotto forma di oratori, sul palco dei concerti) venivano spesso eseguite sia in Russia che all'estero, e venivano incluse nel "fondo" della musica russa.

L'eredità strumentale di Rubinstein, in misura ancora maggiore di quella operistica, necessita di essere guardata "dall'interno" del suo tempo; gran parte di esso, senza mostrare o aver perso la sua rilevanza artistica, conserva i propri meriti storici.

Negli anni '60 e '70, per la prima volta nella musica russa, i generi strumentali iniziarono a svolgere un ruolo così importante. Mai prima d'ora il "mondo del compositore" è stato espresso nella sua massima estensione nella musica sinfonica, d'insieme da camera o per pianoforte. Molti generi non esistevano affatto sul suolo russo. Il lungo e complesso processo della loro assimilazione mostra sia l'originaria estraneità genetica sia l'inevitabilità storica e la fecondità della loro introduzione e sviluppo. E dopo di ciò sorgono le domande più importanti sull'interazione organica con i tratti fondamentali del pensiero musicale nazionale - tenendo conto della sua evoluzione - e sui meriti estetici delle opere. In quest'area si rivela più chiaramente la peculiare funzione educativa della creatività del compositore di Rubinstein.

Prestiamo ancora una volta attenzione al fatto che l'enorme autorità di Rubinstein, sviluppatasi grazie alle sue attività esecutive e musicali e organizzative, ha influenzato in modo significativo il lato quantitativo dell'esecuzione della sua musica, nonché la percezione e la valutazione da parte dei contemporanei . Ciò provocò anche una forte opposizione, ma in un modo o nell'altro i suoi scritti non passarono mai inosservati. Qualunque siano queste o altre sinfonie, sonate o concerti in più movimenti di Rubinstein, hanno comunque formato un'idea della presenza (possibilità, necessità) di una sinfonia russa, una sonata russa o un concerto russo. Con quali enormi difficoltà Glinka riuscì a creare una sinfonia ciclica nei suoi anni maturi - e non riuscì a superare il sentimento di connessione inorganica tra tematiche nazionali e lavoro su modelli "tedeschi". È passato poco più di un decennio e per Čajkovskij, che stava iniziando la sua carriera di compositore, era così naturale scrivere una vera sinfonia russa subito dopo aver terminato gli studi con Rubinstein. Tra i fattori che portarono alla comparsa della Prima Sinfonia di Čajkovskij c'erano non solo lo sviluppo della musica dell'Europa occidentale, non solo gli studi al conservatorio, ma anche l'esistenza a quel tempo di tre sinfonie di Rubinstein. Anche se ancora oggi in letteratura ci sono giudizi secondo cui cronologicamente il primo esempio di sinfonia russa è l'op. 1 Rimsky-Korsakov, questo non è vero: lo stesso Rimsky-Korsakov ha confutato tale affermazione. “Perché chiami questa sinfonia la prima russa? Hai dimenticato "Oceano" di Rubinstein e le sue altre sinfonie…”, si oppose a Cui nel dicembre 1863 in risposta alla lettera di quest'ultimo ( , 253 ).

Naturalmente si possono comprendere le origini di tali discrepanze: la Prima Sinfonia di Rubinstein, scritta nel 1850, non era infatti "russa"; non disdegnava il lavoro su modelli "tedeschi", inoltre considerava questo lavoro necessario, storicamente inevitabile. Le riflessioni di Alschwang sulle giustificazioni socio-psicologiche della comparsa delle sinfonie in Russia sembrano essere molto profonde, mostrando come l'attività creativa di Rubinstein "coincidesse" con i compiti del tempo. Il ricercatore osserva che il genere della sinfonia ciclica "rimase sottosviluppato in Russia fino a quando il vasto movimento sociale degli anni '50 e '60 non rese necessario tale sviluppo", riferendosi non solo ai prerequisiti musicali effettivi, ma anche "all'approfondimento del soggettivo-psicologico ascoltatori del mondo" ( , 74 ). "Si potrebbe obiettare", continua Alschwang, "che le prime sinfonie russe - di A. Rubinstein (Prima Sinfonia, 1850), Čajkovskij (Prima Sinfonia, 1866) e Rimsky-Korsakov (Prima Sinfonia, 1865) - furono solo il risultato di influenze occidentali: uno di questi compositori imparò a scrivere sinfonie mentre viveva in Germania, e lo insegnò a un altro al conservatorio, e il terzo, senza studiare al conservatorio, suonò abbastanza sinfonie classiche in gioventù e iniziò a scrivere lui stesso una sinfonia, introducendovi, come un musicista russo, una canzone russa ... "(, 75 ). Opponendosi a giudizi di questo tipo, l'autore traccia un'analogia con i processi letterari dell'epoca e conclude: "Sia la sinfonia che il romanzo psicologico degli anni '60 esprimono l'autocoscienza dell'individuo nelle difficili condizioni di crisi della vita russa" ( , 76 ).

Una nuova qualità fu mostrata dalla Seconda Sinfonia "Ocean" di Rubinstein (prima edizione in 4 parti - 1851). Aveva indubbi meriti artistici, è stato costantemente eseguito e ha ottenuto riconoscimenti in molti paesi europei e negli Stati Uniti. È noto che Čajkovskij l'amava (vale a dire la versione originale in quattro parti). Pyotr Ilyich non ha perso la sua freschezza di percezione nei suoi confronti. In una lettera a N. F. von Meck, sostenendo che si può costruire un tema nuovo e bello “sulle note di una triade”, indica i temi delle opere di Wagner e Verdi e continua: “E che bel pensiero fresco di la prima parte di “Ocean” di Rubinstein!" - e scrive dalla memoria il tema della parte principale ( , 318 ). In un articolo critico del 1873, Čajkovskij definisce la Seconda Sinfonia il punto culminante dell'attività compositiva di Rubinstein, un'opera di "talento esuberante, giovane, ma ben consolidato" ( , 108 ). Descrivendo i gusti musicali di Hanslick, Laroche scrive che il musicologo austriaco valuta meticolosamente l'opera di Rubinstein in generale, ma "è oceano o almeno della prima parte, gli rende piena giustizia" ( , 18 ). D'altra parte, lo stesso "Oceano" fu più volte condannato nella cerchia dei musicisti di San Pietroburgo - sia da Serov che dai Balakireviti, e divenne letteralmente un sinonimo, sinonimo di routine, monotonia, "acquosità".

Serov (1859) e Borodin (1869) pubblicarono recensioni nettamente negative dopo le successive esecuzioni della sinfonia. Nello stesso anno, quando Rimsky-Korsakov, che stava facendo un viaggio per mare, si oppose a Cui sulla priorità nella creazione di una sinfonia sul suolo domestico e ricordò l'esistenza dell '"Oceano", scrisse anche a Balakirev che "la tempesta è peggiore di tutti gli oceani di Grubinshtein" (, 48 ).

La Seconda Sinfonia è stata concepita come una composizione a programma. Il tema della sinfonia, come riporta lo stesso autore, è l'uomo e gli elementi, la vittoria della volontà umana; concretizzando il programma della prima parte, scrive: «La vita e il movimento dell'acqua e dell'aria, delle onde e del vento» (, v. 1, 133 – 134 ). Il programma, come vediamo, è molto generalizzato, sebbene molte pagine siano caratterizzate, se non da una rappresentazione sonora diretta, almeno da un certo paesaggio (senso dello spazio, trasferimento della variabilità, ecc.). In questo senso, "Ocean" si rifà al sinfonismo programmatico di Mendelssohn. Somiglianze con Mendelssohn si riscontrano anche nelle tematiche musicali.

Secondo una serie di caratteristiche essenziali, la sinfonia appartiene alla tradizione del classicismo musicale e, soprattutto, al sinfonismo di Beethoven. In termini generali, ciò si esprime nel concetto affermativo e nella tonalità Do ad esso associato (più tardi, entrambi appariranno nella Quarta Sinfonia di Taneyev); nella portata e nel significato della sonata allegro del primo movimento e nei collegamenti intonazionali con essa dello scherzo, del finale e in parte dell'Andante; in un lavoro tematico significativo e nell'introduzione dello sviluppo in altre sezioni; nel pronunciato carattere di genere dello scherzo; nell'interpretazione delle singole sezioni del modulo (struttura in tre parti della parte principale, dinamizzazione delle riprese). È facile vedere che l'ultimo di questi tratti apparirà anche in Čajkovskij.

Per quanto riguarda il contenuto intonazionale della tematica, qui il compositore combina due strati eterogenei nell'ambito di un unico movimento. Il tema della parte principale è molto "classico" (esempio 11). Il secondo tema, come già accennato, proviene dall'ambito del romanticismo russo (esempio 12). A proposito, sia nella Prima, piccola sinfonia indipendente, sia nella Terza, i temi delle parti laterali di Allegri hanno lo stesso carattere; era quindi un principio.

I difetti di "Ocean" sono tipici delle opere di grandi dimensioni di Rubinstein. L'enorme dimensione del ciclo non prevede una "fornitura" sufficiente nel contenuto musicale. Ci sono bellissime melodie (il tema della seconda parte, per esempio), ci sono segmenti di intenso sviluppo drammatico e tecniche di percussione separate. Questi ultimi includono fanfare che tagliano il tessuto (parte di collegamento) - ricorderanno le fanfare "fatali" della Quarta di Čajkovskij (esempio 13).

Ma c'è molto tempo, ripetizioni, e nel finale - è più debole delle altre parti - il finale affermativo (compreso l'epilogo del Meno mosso) è incredibilmente allungato, diluito, stancante con "forme generali di movimento". L'improvvisazione e la facilità di esposizione dei pensieri musicali sono combinate inorganicamente con strutture, in primo luogo, piuttosto rigide e, in secondo luogo, troppo monumentali.

Insieme all'orientamento stilistico classico dell '"Oceano", non si può non dire che in quest'opera si nota anche il tipo di espressione romantica - proprio come desiderio di parlare pienamente, di "spiegarsi".

Un'evoluzione abbastanza chiara può essere rintracciata nelle sinfonie di Rubinstein. Ascoltatore sensibile, pianista e direttore d'orchestra instancabile, ha assorbito molta musica, trasmettendola attraverso di sé. Non c'è dubbio che, ad esempio, il magazzino di canzoni popolari del finale della sua ultima, Sesta sinfonia (1886), e quindi il concetto del ciclo, non sia rimasto senza l'influenza della Quarta di Čajkovskij. Indubbiamente, nel contesto della sinfonia russa, che si stava sviluppando e dando i suoi frutti più ricchi all’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento, sebbene in ritardo rispetto ai suoi migliori esempi nella profondità di comprensione e riflessione dei problemi centrali della vita di un russo, il Fu creata anche la Quinta Sinfonia (1880). Il tema del personaggio della canzone popolare è la base delle sue parti estreme. Nella prima, la parte principale e quella laterale vengono presentate come temi e interagiscono i canti persistenti e quelli danzanti (esempi 14 a, b).

In generale, è evidente l'evoluzione delle sinfonie di Rubinstein verso il romanticismo, che si manifestò già nella Quarta ("Drammatica"), creata nel 1874 ed eseguita nel 1875.

Il concetto drammatico del ciclo, un immaginario più soggettivo-lirico, attira innanzitutto l'attenzione. Dopo tre sinfonie maggiori, è la prima delle tre sinfonie minori di Rubinstein. Gli sforzi del compositore sono mirati a raggiungere l'unità del ciclo e, insieme alle connessioni tematiche effettive, grande è il ruolo delle connessioni e delle trasformazioni intonazionali. Le origini del contenuto intonazionale si trovano nell'introduzione relativamente lunga (26 misure) al primo movimento, che può anche essere interpretata come riferita alla sinfonia nel suo insieme (esempio 15). Innanzitutto da esso - come sotto forma di appello - nasce il primo tema di Allegro, che occupa un ampio posto nello sviluppo (esempio 16). Lo stesso tema dell'introduzione, anch'esso in fase di sviluppo, appare anche nell'epilogo della prima parte. Molto impressionante nell'elaborazione (lettera K) è la combinazione contrappuntistica del tema introduttivo a doppio ingrandimento (mezze durate, tromboni) e del tema della parte principale sul punto d'organo dominante. La "derivazione" del tematismo dal materiale iniziale, il suono simultaneo del tema e la sua modifica saranno caratteristici di Taneyev nella sua Quarta Sinfonia. E proprio come più tardi con Taneyev, un nuovo tema, derivato da quello iniziale, suona alla fine del ciclo (lettere C e D) (esempio 17).

Un altro tema del primo movimento, con una caratteristica struttura a intervalli, ricorda da vicino la fuga in sol-moll. Suona ovattato e cupo, per poi trasformarsi nel tema iniziale del finale (esempio 18 a, b).

Sottolineando la "struttura insolita", l'innovazione di Čajkovskij nei processi di formazione della Quarta Sinfonia, N. V. Tumanina osserva: "La linea più caratteristica tra sviluppo e ripresa per la forma della sonata è assente, dall'inizio della ripresa e dalla fine dello sviluppo sembrano fondersi l'uno con l'altro nel momento del climax più alto" ( , 459 ). Lo stesso "crescente sviluppo in ripresa" distinguerà anche la prima parte della Sesta, "Patetica". Ma l '"imposizione" dell'inizio della ripresa sul punto più alto dello sviluppo è stata già effettuata da Rubinstein nella prima parte della Quarta Sinfonia.

Paradossalmente, nelle prime sinfonie più "classiche" di Rubinstein, c'era invariabilmente un tema che era geneticamente legato al romanticismo quotidiano, mentre nella Quarta non lo era. È interessante notare che questo ciclo di Rubinstein, che certamente appartiene in larga misura al romanticismo musicale di tipo Schumann, è stato percepito da Čajkovskij come risalente al tardo Beethoven: "Lo stile della sua sinfonia (Rubinstein. - L.K.) è abbastanza vicino relative alle opere dell'ultimo periodo di Beethoven" ( , 251 ). Nella sua recensione dettagliata, Čajkovskij nota l'abbondanza, ma lo sviluppo insufficiente delle idee musicali, una certa rapsodia del primo movimento, e sottolinea soprattutto il finale, "in cui entrambi i temi principali si distinguono per fascino, ispirazione e fuoco straordinari" ( , 251 ). La linea dell'immaginario lirico-drammatico, incarnata nella Quarta Sinfonia, fu continuata dal compositore nella Sesta.

Una descrizione dell'opera sinfonica di Rubinstein non sarebbe completa senza menzionare altre opere per orchestra. Tra questi ci sono i dipinti caratteristici della musica "Ivan il Terribile" (1869) e "Don Chisciotte" (1870). Il fatto stesso di creare opere programmatiche a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta dimostra ancora una volta la grande sensibilità del compositore verso le esigenze della cultura musicale russa. Fu in questo momento che Čajkovskij, spinto da Balakirev, scrisse la sua ouverture-faetasia "Romeo e Giulietta" e la poesia "Fatum", Mussorgsky - "Notte sulla montagna calva", Balakirev iniziò a lavorare su "Tamara". E non è un caso che i “quadri” di Rubinstein siano piaciuti ai “kuchkisti” quasi più di tutti i suoi scritti. "Ivan il Terribile" è stato eseguito in uno dei concerti della Scuola di musica libera diretta da Balakirev e, su raccomandazione di quest'ultimo, l'editore musicale alle prime armi VV Bessel ha ordinato un arrangiamento per Čajkovskij. Presto un recente allievo di Rubinstein eseguì un arrangiamento del secondo pezzo sinfonico. A Don Chisciotte piaceva particolarmente Pyotr Ilyich. Scrisse a Balakirev che era "una delle opere più interessanti e più accuratamente rifinite di Rubinstein" (, 249 ).

Il compositore si è avvicinato alla rappresentazione degli eroi dei suoi dipinti di caratterizzazione musicale in diversi modi: se "Ivan il Terribile" tende ad essere un ritratto psicologico sfaccettato, allora "Don Chisciotte" riflette piuttosto alcuni episodi del romanzo di Cervantes. Il mondo sonoro di Don Chisciotte, nonostante il programma, il tempo e il contesto della creazione, è prima di tutto classico: la partitura è stilisticamente più vicina a Egmont che ai poemi sinfonici dei romantici. Rubinstein offre un eccellente lavoro tematico, organizzando in modo impressionante sviluppi e climax; i singoli episodi sono molto espressivi, ma preferiscono sostituirsi a vicenda piuttosto che unirsi in una sorta di insieme organico.

Nel campo della musica per pianoforte, Rubinstein incarnava vividamente un fenomeno generato dal XIX secolo: l'era del romanticismo, l'era del pianoforte, dei virtuosi, degli artisti ospiti: era un compositore-pianista. Se parliamo del contesto della musica russa, allora Rubinstein divenne il primo compositore nel cui lavoro le composizioni per pianoforte occuparono uno dei posti di primo piano e incarnarono idee artistiche non meno importanti delle sue sinfonie o gruppi da camera. E se la personalità dell'autore nel 19 ° secolo è sempre catturata nelle sue opere, allora le opere per pianoforte di Rubinstein portano sia l'immagine di una persona che l'immagine di un pianista - tratti e caratteristiche associati non solo alla visione del mondo, alla visione del mondo, alla musica pensiero, temperamento, ma anche con carattere pianistico, perfino con la struttura della mano. Eseguendo costantemente la sua musica, Rubinstein ha scritto "per se stesso" e, secondo i contemporanei, sembrava che non suonerà mai da nessun altro, e i suoi meriti non possono essere pienamente compresi al di fuori della performance dell'autore. In ogni caso, i tratti caratteristici del modo di suonare di Rubinstein, catturati da chi lo ha ascoltato, sembrano rivivere nelle note delle composizioni per pianoforte: la ricchezza e la potenza degli accordi, la combinazione del movimento di ottava con varie scale e arpeggi, il " melodia "marcata".

Come le altre sezioni del patrimonio di Rubinstein, anche questa comprende pagine luminose che conservano interesse artistico; e un gran numero di drammi "di passaggio" che hanno solo un significato storico, ma non di poco conto.

Durante i quattro decenni della sua attività compositiva - dalla fine degli anni '40 alla fine degli anni '80 - Rubinstein si dedicò al genere del concerto o ad altre importanti opere per pianoforte solo e orchestra. I primi due, a una e tre parti, non sono stati conservati, il terzo è stato rifatto in un ottetto per pianoforte, pubblicato come op. 9, e la vera partitura proviene dal concerto in e-moll, op. 25, composta nel 1850. Questa fu la quarta esperienza del compositore, che aveva appena superato i vent'anni, nel genere concertistico. Un anno dopo fu composto il Secondo Concerto, Fa-dur, e l'ultimo, il Quinto, op. 94 - nel 1874. Successivamente sono state create tre rappresentazioni in un movimento (Capriccio russo, fantasia "Eroica" e Pezzo da concerto).

I concerti di Rubinstein incarnano le sfere figurative contrastanti che l'ascoltatore incontra nelle sue sinfonie: mascolinità, eroismo e lirismo. Probabilmente la grande attenzione al genere è dovuta alla peculiarità dello stile pianistico di Rubinstein, che i ricercatori - Barenboim e Alekseev - definiscono da concerto. Questa è sia un'enorme ricchezza di presentazione, riflessa nella trama, sia la competitività come principio drammatico. Ma soprattutto è il contenuto e la scala compositiva della letteratura pianistica che ha creato. Senza contrapporre il "concerto" alla "camera", Rubinstein già negli anni '40 e '50 "gettò le basi di quello stile concertistico lirico-eroico realistico, che in una certa misura determinò l'ulteriore sviluppo del concerto per pianoforte russo" (, v. 1 , 129 ). Nel suo aspetto originale, l'idea di una competizione tra pianoforte e orchestra si riflette in uno dei frammenti della "Scatola dei pensieri" in connessione con il Terzo Concerto in sol-dur. Il compositore ha dipinto una scena fantastica che sognava: il pianoforte arriva al tempio, in cui sono raccolti gli strumenti orchestrali, chiede di essere accettato nel numero degli iniziati, si sottopone a un esame per riprodurre timbri e melodie diverse, e infine si dichiara un artista indipendente. orchestra (, 192 ). L'autore intendeva premettere questo quadro al Terzo Concerto come programma. La partitura del concerto, infatti, contiene episodi espressivi di giustapposizioni tra la parte del pianista-solista e singoli strumenti e gruppi orchestrali. La portata dell'idea si è manifestata qui anche nell'interpretazione del finale (la terza parte): contiene i temi delle prime due parti. Un'altra variante per risolvere contemporaneamente il finale e raggiungere l'unità del ciclo è dimostrata dalla Sonata op., rara dal punto di vista esecutivo. 89 per pianoforte a 4 mani (1870). In un certo senso si può parlare qui di leittematismo, perché il tema che si afferma nel quadro del primo movimento (come tema della festa principale e della coda) gioca un ruolo importante come completamento della sonata nel suo insieme. . La fantasia su larga scala in quattro movimenti per pianoforte e orchestra è permeata dal suono di un tema lirico-eroico: in questo caso possiamo parlare dell'implementazione del principio monotematico di Liszt in forma ciclica. Dare un significato generalizzante al finale sintetizzando il tematismo del ciclo, e soprattutto grazie al leittematismo, diventerà molto caratteristico poco dopo e si manifesterà chiaramente, ad esempio, in Taneyev.

Un sistema armonioso di connessioni tematiche e intonazionali tra le parti può essere rintracciato nel migliore concerto per pianoforte più repertorio - d-moll, op. 70 (1864). In questa composizione davvero eccellente, due sfere figurative-emotive hanno trovato un'espressione vivida, la cui combinazione è quasi il fulcro dello stile di Anton Rubinstein e che è notata da tutti coloro che scrivono sulla musica di questo compositore: eroismo e testi. In alcune opere non sono incarnate in tematiche significative e concentrate, in altre l'impressione è ridotta a causa dell'insufficiente organizzazione artistica della forma.

Il tema della parte principale - simile a una marcia, ma con contorni melodiosi espressivi - cattura con la sua tensione (esempio 19). Come in molte altre sonate allegri sinfoniche e da concerto, il tema della parte laterale ha carattere romantico (esempio 20).

In generale, questa composizione è caratterizzata dalla saturazione della melodia lirica. Nel secondo tema della parte principale, ad esempio, insieme a una melodia melodiosa, suona una cantilena contrappuntistica che non le è inferiore in bellezza (esempio 21). Il ciclo in tre movimenti con l'affascinante Andante nel personaggio di una barcarola e il finale di danza "classico" si conclude, come molto spesso accade con Rubinstein, nella maggiore con lo stesso nome.

Nei decenni successivi, il concerto fu eseguito da N. Rubinstein, Bulow, Tausig, Hoffman e pianisti sovietici della vecchia generazione: Igumnov, Goldenweiser. Anche Rachmaninov lo suonò, e i ricercatori notano nel suo Secondo Concerto le caratteristiche della ben nota somiglianza tra il tema della parte principale del primo movimento e la natura generale del movimento centrale con le sezioni corrispondenti del d-moll "nogo" di Rubinstein .

Le sonate di Rubinstein - come la Prima Sinfonia, la maggior parte dei cicli di ensemble da camera - acquisiscono un significato storico principalmente come fatto della storia della musica russa. È noto che l'autore li ha suonati volentieri, a Mosca alcuni sono stati eseguiti da N. G. Rubinshtein. In relazione al genere della sonata in molti movimenti, così come alla sinfonia ciclica di tipo classico, i musicisti più sensibili alla natura della creatività del compositore russo, come Balakirev, hanno sperimentato la "resistenza materiale". Negli anni del declino scrisse a S.K. Bulich: "Vorresti che facessi una sonata. Sonata... che ho ricomposto e sono sempre rimasto insoddisfatto". Anche i tentativi di Mussorgsky di comporre sonate a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta non furono completati.

Rubinstein era lungi dal dubitare della possibilità e della necessità di creare sonate europee "normali" da parte di compositori russi. Le sue sonate, poco originali, non incluse nel "fondo principale" della musica pianistica russa, aprirono allo stesso tempo la strada alle sonate di Čajkovskij e dei compositori delle generazioni successive, soprattutto a quelle della scuola di Mosca. Ovviamente, prima di diventare espressione della ricerca spirituale dei compositori russi, la sonata per pianoforte ha dovuto attraversare la fase di introduzione "accademica" sul suolo russo, sebbene, ovviamente, anche l'influenza delle sonate dei romantici dell'Europa occidentale sia stata molto significativa. .

L'eredità pianistica di Rubinstein comprende un gran numero di brani singoli e brani combinati in cicli. Se parliamo di associazioni dell'Europa occidentale, allora nelle composizioni di grandi forme - concerti e cicli di sonate - il compositore ha agito come direttore delle tradizioni di Beethoven, e nella sfera delle piccole forme, quelle di Schumann, in parte quelle di Mendelssohn, vengono alla ribalta. Ma, come vedremo di seguito, i principali generi e caratteristiche del pianismo russo, che si tratti di una fantasia per una canzone popolare o anche delle peculiarità dell'interpretazione dello strumento, hanno senza dubbio influenzato la musica per pianoforte di Rubinstein. Ha scritto opere teatrali per tutta la sua vita. Già il primo - lo schizzo "Ondine", scritto ed eseguito da un bambino prodigio di tredici anni, ricevette l'incoraggiante recensione di Schumann quando uscì di stampa nel 1843.

Le opere di Rubinstein sono caratterizzate dalla specificità del genere. Per mezzo secolo - dalle quattro polke, composte nel 1843-1844, alla polonaise e al notturno compresi nell'op. 118, scritto nell'anno della sua morte, incontriamo tarantelle, barcarole, krakowiak e mazurche, estemporanei e ninne nanne, scherzi e ballate, elegie, valzer, serenate, chardashi, ecc., ecc. È facile notare che sono molti generi di danza. Senza riempire le danze di contenuti psicologici, Rubinstein ha "ampliato" il loro design, avvicinandolo al concerto. Questo è stato il caso fin dai primi anni. Nel 1850, il giovane musicista eseguì due delle sue fantasie sui temi delle canzoni russe ("Giù la madre lungo il Volga" "Luchinushka", op. 2). Rappresentando variazioni su un tema popolare, tradizionale per la cultura pianistica russa, le fantasie di Rubinstein hanno un pronunciato carattere concertistico, sebbene prive di virtuosismo esteriore.

È stato più volte notato che lo stile pianistico di Rubinstein, riflettendo le peculiarità del suo aspetto pianistico, incarnava innanzitutto il modo di suonare melodioso. Il melodismo è una caratteristica fondamentale del pensiero musicale di questo compositore. Non è un caso che molti siano chiamati direttamente "Romance" o "Melody". Già all'inizio degli anni '50 dell'Ottocento, la melodia in fa-dur (op. 3, n. 1) ottenne ampia popolarità e divenne, per così dire, l '"emblema" del compositore. All'inizio del XX secolo, lo scrittore Boborykin intitolò le sue memorie su Rubinstein "Melodie en fa" (). Ma anche al di fuori dell'esecuzione dell'autore, la "Melodia" in fa maggiore conserva il suo fascino grazie all'intensità dell'espressione lirica. Anche l'osservazione dell'autore "ben marcato ed espressivo il canto" (esempio 22) non è casuale. L'Opus 3 è stato pubblicato da editori russi, italiani e tedeschi. È stato pubblicato nell'originale, in vari arrangiamenti: per ciascuno degli strumenti del gruppo d'archi, per strumenti a fiato con pianoforte.

Le ultime parole "il canto" hanno ricevuto un significato "non portatile": in seguito l'opera è stata sottotestata e pubblicata da Jurgenson come una storia d'amore (testo russo di A. Razmadze, tedesco di P. Ellerberg). La letteratura musicale conosce molti arrangiamenti di canzoni per pianoforte e, se parliamo della metà del XIX secolo, si distinguono per il loro valore artistico indipendente, ad esempio Schubert - Liszt. Gli esempi inversi sono estremamente rari. L'opera per pianoforte di Rubinstein contiene un altro - e molto più famoso - esempio di trasposizione di un brano in una storia d'amore: si tratta della Romanza (op. 44 n. 1) dal ciclo "Serate di Pietroburgo", la cui melodia successivamente costituì il testo delle Serate di Pushkin poesia "Notte" con sorprendente naturalezza (a partire dal 1881, la romanza è stata pubblicata sia per strumenti che per voce e pianoforte). Tra i brani per pianoforte di Rubinstein ce ne sono molti altri i cui temi musicali potrebbero benissimo appartenere alla musica vocale. Queste melodie sono caratterizzate da vari modi di cantare i suoni di riferimento, utilizzando le possibilità espressive del movimento scalare graduale e lo sviluppo sequenziale delle onde come un modo per conquistare il climax.

Prima di Rubinstein, non esistevano cicli di brani nella letteratura pianistica russa, ma lo stesso compositore combina la maggior parte dei brani in un modo o nell'altro. Naturalmente in molti casi, sotto lo stesso numero d'opera, troviamo due o più brani che non sono in alcun modo collegati internamente, sia tra le prime opere che tra quelle realizzate alla fine del percorso creativo (anche se talvolta hanno un nome singolo comune, ad esempio "Memorie di Dresda" o .118). Ma molte opere non sono raccolte, non album, ma cicli in sostanza, e i principi di combinazione dei pezzi in essi contenuti sono molto diversi. A volte questa è una caratteristica comune del genere (Tre serenate, op. 22; Sei preludi, op. 24; Sei fughe in stile libero con preludi, op. 53; Sei studi, op. 81). A volte - un genere speciale e un compito stilistico (Suite, op. 38, che comprende Preludio, Minuetto, Gigue, Sarabanda, Gavotte, Passacaglia, Allemande, Courante, Passpier e Bourret - una grande e promettente innovazione per la musica russa!). A volte l'intenzione è quella di creare ritratti psicologici, di rappresentare stati interiori (Sei pezzi, op. 51 - "Malinconia", "Giocosità", "Sogni", "Caprice", "Passione", "Civetteria"); lo stesso - in base alla progettazione - album di ritratti è un ciclo di 24 brani "Stone Island", op. 10. Numerosi cicli risalgono chiaramente a Schumann, ma piuttosto per caratteristiche esterne. Fantasia da dieci numeri "Palla", op. 14 è piuttosto una suite da ballo che non pretende di essere completa. Ovviamente, la poesia del carnevale attirò il compositore, e molti anni dopo scrisse il ciclo a quattro mani "Costume Ball" (20 pezzi, op. 103). È interessante come viaggio musicale, non solo in Occidente e in Oriente, ma anche in epoche diverse. Anche qui domina l'elemento della danza: il ciclo si apre con un'introduzione, che ricorda i solenni entree di balletto, e si conclude con un numero dettagliato, chiamato anche “Danze”. I numeri separati sono, per così dire, ritratti accoppiati: "Marchese e Marchesa (XVIII secolo)", "Boyar e Boyar (XVI secolo)", a volte - senza indicare l'epoca: "Pescatore napoletano e donna napoletana", ecc. Ladoarmonico, gli aspetti ritmici del linguaggio musicale in questa suite confermano la già nota sensibilità di Rubinstein per il nazionale. La stilizzazione di "Un nobile e una dama (la corte di Enrico III)" ha molto successo, "Il cosacco e la piccola russa", "Il toreador e l'andaluso" sono riconoscibili dal loro aspetto di genere intonante. Naturalmente, l'Oriente non era privo, e tra gli "orientali" spicca il n. 12 - "Pasha e Almeya", con caratteristiche svolte melodico-armoniche già incontrate dai Kuchkisti e dallo stesso Rubinstein. Il "Costume Ball", come le altre composizioni per due pianoforti a quattro mani di Rubinstein, porta questo ensemble fuori dalla sfera della musica domestica e sul palco dei concerti. La saturazione del suono corrispondeva alla concezione di Rubinstein del pianoforte come orchestra (ricordiamo il "Programma" del Terzo Concerto).

È ancora più importante notare che se l'idea del ciclo è geneticamente connessa con l'opera di Schumann, allora l'incarnazione di immagini e danze di popoli diversi, nazioni diverse nell'album per pianoforte è piuttosto originale. Anche l '"Album per bambini" di Čajkovskij è stato creato sotto l'incantesimo di Schumann, ma il "piccolo ciclo" interno di brani franco-tedeschi-italiani potrebbe aver avuto un esempio più vicino: la prima e di grande successo esperienza di Rubinstein - Collezione di danze nazionali per pianoforte, op . 82 (1868). La "serie" delle opere è indicativa: Russo e Trepak, Lezginka, Mazurka, Czardash, Tarantella, Valzer e Polka. E se la Mazurka - dopo le mazurche di Chopin, le Czardas - dopo le rapsodie di Liszt o il valzer completamente schubertiano non contengono scoperte artistiche, allora le sfere caucasica e russa furono un successo incondizionato per il compositore. Lezginka (tre anni prima di "Demon") - "Sketch caucasico", composto da diversi episodi; sezione Allegro - come una citazione da "Ruslan" (esempio 23).

È interessante confrontare il già citato "Russian Trepak" n. 1 con il primo pezzo dell'enfance "Souvenir d" di Mussorgsky, che a quel tempo Rubinstein era assolutamente sconosciuto. I momenti in comune mostrano ancora una volta la sensibilità dell'intonazione di Rubinstein (esempio 24 a, b ).

Nella vasta eredità di Rubinstein, la musica vocale, insieme al pianoforte, conserva nella massima misura il suo significato artistico. Tuttavia, anche qui dobbiamo parlare solo di una piccola parte di romanzi e di cicli tra molte decine. Come alcuni altri generi della creatività di Rubinstein, le sue storie d'amore e gli ensemble vocali sono all'intersezione delle tradizioni dell'Europa occidentale e russa e confluiscono nella corrente principale della nostra musica vocale.

Prolifico, avido di padroneggiare diversi tipi di opere anche in quest'area, Rubinstein creò diverse composizioni relativamente grandi per voce e orchestra (a volte anche con un coro, ad esempio "Sirena" sulle parole di Lermontov, simile nel tipo all'opera palco) e oltre 160 singoli o, più spesso, combinati in cicli di brani vocali, che chiamò romanze, canzoni, ballate, poesie per voce e pianoforte. I testi letterari scelti da Rubinstein sono estremamente diversi. Una trentina di poeti russi - da Zhukovsky a Nadson, da Denis Davydov e Delvig a Minsky e Merezhkovsky - rappresentano epoche diverse, diverse aspirazioni stilistiche. Il compositore ha scritto dieci romanzi e canzoni sulle parole di Pushkin e Lermontov, ancora di più - sulle poesie di A. K. Tolstoy e Koltsov, si è rivolto ai testi di Turgenev, Krylov, Polonsky. Indubbiamente era sensibile alle potenziali possibilità musicali del poema, il che è confermato dal ricorso a molti di questi testi - negli anni successivi - da parte di Čajkovskij, Rimskij-Korsakov e altri autori. Un elenco molto ampio di poeti dell'Europa occidentale, sui cui versi - tedesco, francese, italiano, polacco, inglese - scrisse Rubinstein. E qui, insieme ai nomi di Dante, Goethe, Lamartine, Uhland, Heine, troviamo molti nomi di scrittori meno conosciuti, le cui poesie hanno attratto il compositore per la natura delle immagini, l'inclinazione al genere o il colore nazionale. I romanzi e le canzoni di Rubinstein furono eseguiti in modo molto ampio, pubblicati sia separatamente che come parte di varie serie (anche nelle raccolte di repertorio dei conservatori) e, quindi, andarono, come altre opere di questo musicista, al fondo principale della musica russa. Le dediche delle sue opere a O. A. Petrov, N. N. Figner, F. I. Stravinsky, B. B. Korsov, E. A. Lavrovskaya, I. V. Tartakov e altri famosi cantanti parlano dei legami di Rubinstein con i cantanti.

Prima di procedere alla caratterizzazione del patrimonio canzone-romantico, soffermiamoci brevemente su un interessante ciclo per voci e pianoforte degno di attenzione ed esecuzione, op. 91 - “Poesie e Requiem per Mignon dagli anni dell'insegnamento di Wilhelm Meister” su testi di Goethe. Il ciclo nasce nel 1872, quando vengono scritte altre due composizioni simili: Ecuba (aria per contralto con orchestra) e Hagar in the Desert (scena drammatica per contralto, soprano e tenore con orchestra), entrambe su testi tedeschi. "Poesie e Requiem per Mignon" sono scene ancora più drammatiche. Il ciclo comprende Mignon (soprano), Arpista (baritono), Friedrich (tenore), Aurelius (alto), Filina (soprano); Requiem per Mignone ("Chi aspira a noi in un porto tranquillo?") è eseguito da un quartetto di ragazzi, un quartetto maschile e un coro misto, accompagnati da pianoforte e armonium. Numeri separati, costruiti sul principio del contrasto, si sommano a un quadro completo, e l'unità del ciclo non sta nel movimento della trama, non nell'azione, ma, soprattutto, nella poetica unificante del "classico- tipo "romantico". Al centro delle scene (numero 7 su 14) c'è il duetto pieno di sentimento di Minion e Harper (esempio 25).

C'è già stato un giusto giudizio secondo cui il lato debole del lavoro vocale di Rubinstein è l'insufficiente espressività declamatoria. Si può presumere che una delle ragioni di ciò sia la mancanza di profondo psicologismo nella musica di Rubinstein in generale e nei romanzi in particolare.

Tuttavia, Rubinstein ebbe anche esperimenti di successo nel campo dei brani vocali declamatorio-recitativi, associati principalmente alla prima incarnazione delle favole di Krylov nella musica russa. Quasi dieci anni prima dei romanzi satirici di Dargomyzhsky, molto prima del Raik di Mussorgsky, Rubinstein scrisse opere teatrali umoristiche, toccanti e provocatorie. Vasina-Grossman ha attirato l'attenzione sul fatto che quattro delle sei favole selezionate sono dedicate al tema dell'arte - i suoi maestri e giudici veri e immaginari: "Il cuculo e l'aquila", "L'asino e l'usignolo", "Il quartetto ", "Parnaso". "Fables" è stato creato dal compositore a cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta, quando molte delle sue idee e progetti di natura sociale ed educativa dipendevano completamente dai dilettanti dell'alta società, dal loro mecenatismo. Piccoli pezzi sono ritratti musicali dello stupido Asino, l'insegnamento presuntuoso dell'Usignolo, "quartettisti" mediocri e inetti in cui vengono riprodotti i gridi del cuculo e dell'asino, i trilli dell'usignolo. Il nome stesso del ciclo - "Sei favole di I. Krylov" - ha portato alla ribalta il testo letterario, e questa priorità della parola si riflette nelle caratteristiche musicali della parte vocale (combinazione di canto e recitativo quasi "secco" , libertà ritmica) e l'accompagnamento (momenti di rappresentazione sonora). Non essendo vividamente memorabili, i brani del ciclo Krylov sono interessanti come un'esperienza fresca e nuova della musica vocale russa. Mostrano la sensibilità con cui Rubinstein si è avvicinato alla soluzione dei problemi "tipici" del tempo.

L'inizio declamatorio viene alla ribalta anche in alcune altre opere, ad esempio la ballata sulle parole di Turgenev "He Stands Silently Before the Governor" (1891), conosciuta da Chaliapin e ancora conservata nel repertorio di baritoni e bassi. Questa è anche una sorta di scena in cui ci sono "feste" del narratore, del governatore e del ladro libero. Il lato ritmico della linea vocale è elaborato con precisione dal compositore: solo tre volte durante la ballata c'è un canto intrasillabico (dove l'eroe ricorda come cantava e banchettava nella casa del Voyevoda e baciava sua moglie); il narratore e il Governatore recitano, sostenuti da un accompagnamento meschino. Una declamazione molto particolare, associata al desiderio del compositore di riflettere le caratteristiche nazionali, si manifesta in "Melodie serbe" secondo le parole di Vuk Karadzic (op. 105).

Ma la parte più significativa dell'eredità romantica di Rubinstein va in una direzione diversa. La melodia del canto, generalizzata, priva di dettagli e caratterizzazione del parlato, è alla base della maggior parte dei brani vocali di questo compositore. Qui convergevano le linee del romanticismo russo, Glinka in primo luogo, e del Lied tedesco, in particolare l'opera di Schumann. I segni della melodia canzone-romantica di Rubinstein sono, in sostanza, gli stessi della melodia delle sue composizioni strumentali - pianoforte e altre - composizioni. In questo caso, la generalità del tematismo non nasce dall'avvicinamento delle melodie vocali al tipo strumentale (questo sarà, ad esempio, con Taneyev), ma, al contrario, dalla melodiosità di quelle strumentali.

Tuttavia, i modelli della musica strumentale si riflettono nei romanzi e nelle canzoni di Rubinstein. Soprattutto, forse, nell'espansione della funzione del pianoforte, ciò avverrà nella prossima era. Nei testi vocali di Rubinstein si manifestano modelli più generali di organizzazione del tessuto musicale. Cui, nel già citato schizzo dello sviluppo del romanzo russo, incolpa Rubinstein per la ripetizione di parole e frasi che, secondo il critico, distorcono la forma artistica delle poesie, e indica la fine del romanzo "Do I ascolta la tua voce" come esempio. In effetti, ci sono parecchi casi simili, ma di regola si basano su modelli musicali reali. Anche nelle "Favole di Krylov", dove si nota il seguito più flessibile del testo letterario, il compositore costruisce una forma abbastanza rigorosa (ad esempio, "L'asino e l'usignolo" è un complesso in due parti con un'estensione).

La musica vocale di Rubinstein, non meno che strumentale, incarna immagini e temi stranieri. E sebbene alcune canzoni e romanzi riflettano lo "spagnolo" o l'"orientale" attraverso il prisma della poesia tedesca, il compositore riesce a creare melodiche, ritmi e trame che si avvicinano ai campioni autentici. Tali, ad esempio, sono "Fatma" secondo le parole di F. Dan (1881) o il famoso "Azra" (testo di G. Heine). Tali sono le due canzoni spagnole (op. 76 n. 5 e 6) tradotte in tedesco da E. Geibel. Il secondo, "Pandero", è un sicuro successo (esempio 26). Attraverso le traduzioni tedesche di F. Bodenstedt, Rubinstein percepì anche le "Canzoni persiane" del poeta azerbaigiano Mirza Shafi (op. 34, 1854). A proposito, questo ha permesso ad Asafiev di attribuire al gruppo il ciclo "Dodici canzoni persiane", che combina i cicli e le singole opere di Rubinstein con i versi dei poeti tedeschi. Si trattava infatti di testi nati nell'Est "russo" e redatti in tedesco da uno scrittore e traduttore che visse e lavorò a Mosca e Tiflis, conosceva Herzen e Lermontov, corrispondeva con Nekrasov, Tyutchev, Turgenev, pubblicati a Berlino "L'eredità poetica di Lermontov" in due volumi. Le traduzioni delle canzoni di Mirza Shafi, il poeta dal quale Bodenstedt prese lezioni di lingue orientali, furono pubblicate nel 1851 e ebbero un enorme successo. Rubinstein conosceva Bodenstedt.

Il compositore ha selezionato dodici delle cento traduzioni di Bodenstedt e sulla base di esse ha creato il suo miglior ciclo vocale, che può essere molto apprezzato anche nel contesto del romanzo russo del XIX secolo, rispetto ai suoi esempi eccezionali. Liszt ha risposto con grande approvazione alle "Canzoni persiane", prevedendone il più ampio successo. Stasov li ammirava e Cui, in un saggio sullo sviluppo del romanticismo russo, sosteneva che questo ciclo da solo era sufficiente affinché il suo autore "prendesse un posto d'onore tra i nostri compositori di romanzi rosa" (, 58 ).

Le "Dodici Canzoni" sono dominate da colori vivaci, stati d'animo allegri, che generalmente contraddistinguono i testi vocali di Rubinstein. Il ciclo è sorprendentemente sano, non contiene la solita combinazione di Rubinstein di artistico, espressivo - e debole, "passaggio". Con la diversità figurativa e tematica, il linguaggio musicale di tutte le canzoni ha un'unica fonte e ritmo, intonazione e caratteristiche strutturali comuni. Nel tentativo di capire cosa abbia permesso al giovane compositore, che fino ad allora non era mai stato nel Caucaso o nei paesi dell'Est straniero, di tradurre in modo così sottile e organico le caratteristiche del pensiero musicale orientale, Vasina-Grossman nella citata monografia indica "una tradizione che esisteva già nel Sulla base di un'analisi comparativa dei testi musicali, Barenboim avanza un'ipotesi sulla somiglianza intonazionale dei temi musicali, nonché sui metodi del loro sviluppo, con i campioni del folclore moldavo, ben noto a Rubinstein fin dall'infanzia. Le vocalizzazioni in terzine di "Zuleika" hanno infatti molto in comune con i contorni della doina (esempio 27. Allo stesso tempo, l'introduzione per pianoforte di "The Unblown Flower" è associata alle melodie strumentali che Balakirev avrebbe ispirare nella sua "Islamea" un decennio e mezzo dopo (esempio 28) La caratteristica "incordatura di terzine" (Vasina-Grossman) nel tema della canzone "Cammina come un'onda" è combinata con quinte e quarte "vuote" in la parte del pianoforte e tutto insieme - una melodia ampia e fluente, sottili colori armonici tonali, sincopi morbide, bassi sostenuti - creano un'immagine musicale di un desiderio dolce e triste (esempio 29).

Nel complesso, l'eredità di Rubinstein come compositore si inserisce organicamente nella realtà musicale del suo tempo. Essendo strettamente connesso con molti fenomeni della musica russa, incarna le tendenze essenziali del processo tutto europeo, chiaramente manifestate nelle opere di Liszt, Mendelssohn, Frank e soprattutto Brahms. Ciò vale per la composizione del genere e l'interpretazione dei singoli generi, nonché per i processi di formazione dello stile (sintesi delle caratteristiche del romanticismo, del classicismo e in parte del barocco). Una valutazione generale dell'attività creativa di Rubinstein e del suo significato per lo sviluppo della cultura artistica russa è possibile solo sommando i vari aspetti di questa attività. Le enormi conquiste di Rubinstein - pianista, direttore d'orchestra, compositore, insegnante, organizzatore della vita musicale del paese - appaiono nell'unità, grazie alla quale il suo nome divenne e rimase leggendario per lungo tempo.

Il nome di quest'uomo è stato a lungo leggendario. Dicono che sia rimasto seduto per ore davanti al giornale e in quello stato non potesse nemmeno scrivere una lettera normale. E quando giocava, lo faceva esclusivamente ad occhi chiusi. Ha anche ammesso di non aver avuto un'infanzia a causa delle infinite lezioni di musica. Tuttavia, lo stesso grande Čajkovskij invidiava il suo talento. Stiamo parlando del pianista, direttore d'orchestra, compositore, insegnante e organizzatore della vita musicale russa Anton Rubinstein.

Casa ospitale dei Rubinstein

Rubinstein Anton Grigorievich è nato in una ricca famiglia ebrea. Questo avvenne nel 1829. Suo padre era un commerciante di Berdichev. La mamma è tedesca.

Il futuro compositore aveva anche un fratello minore, il cui nome era Nikolai. Successivamente divenne un famoso musicista. Inoltre, i fratelli avevano due sorelle. Uno di loro è diventato un cantante e l'altro ha insegnato musica.

Quando il piccolo Anton aveva due anni, la famiglia Rubinstein si trasferì nella capitale. Lì mio padre riuscì ad aprire un'attività di matite e spille. Un paio d'anni dopo riuscì ad acquistare una casa a Ordynka.

Studenti, insegnanti, funzionari sono venuti alla luce lì. La musica veniva riprodotta costantemente. Fu allora che i genitori del futuro compositore notarono che ascoltava attentamente sua madre suonare il pianoforte.

Il successore di Great Leaf

Le prime lezioni di pianoforte furono impartite al piccolo Anton da sua madre. E quando il bambino ha mostrato le sue composizioni, è diventato chiaro che aveva bisogno di assumere un insegnante esperto. Di conseguenza, dal 1837 al 1842, il famoso pianista, il miglior insegnante della capitale, Alexander Villuan, divenne il suo mentore. Successivamente, Rubinstein lo chiamò il suo secondo padre.

Così, Anton Rubinstein, nove anni, la cui breve biografia è presentata al lettore nell'articolo, iniziò ad esibirsi nei salotti di Mosca. E quando aveva già undici anni, ebbe luogo il suo concerto.

Nel 1840 Villuan portò Anton a Parigi. Fu lì che incontrò i grandi Chopin e Liszt, che chiamarono il ragazzo "il suo erede". Inoltre, un famoso compositore gli consigliò di fare un tour nei paesi europei. Quindi, in effetti, è successo. Il giovane bambino prodigio si è esibito in sale da concerto in Germania, Inghilterra, Repubblica Ceca, Olanda, Svezia, Austria e Polonia.

E una volta ha eseguito la sua "Ondine" per gli appassionati del suo talento, accompagnandola al pianoforte.

In generale, il tour è durato due anni. E le risposte a questi concerti furono le più brillanti.

Patrocinio della Granduchessa

Nel 1843, Rubinstein Anton Grigorievich, la cui biografia non era affatto semplice, finì nella capitale settentrionale per recarsi a Berlino l'anno successivo. Lì, dal 1844 al 1846, il giovane compositore iniziò a studiare la teoria della composizione. Siegfried Den divenne il suo mentore. A proposito, tra i suoi studenti un tempo c'era il grande Glinka.

Nel frattempo, gli affari del padre del compositore crollarono e l'imprenditore stesso morì presto. E poiché la madre di Rubinstein e il figlio più giovane si trovavano in quel momento nella capitale della Germania, furono costretti a tornare in Russia. Ma il futuro compositore rimase in Occidente e presto si trasferì a Vienna.

Per guadagnarsi da vivere dava lezioni e cantava in chiesa. Inoltre ha avuto un incontro con F. Mendelssohn e F. Liszt. Quest'ultimo ha potuto aiutare il giovane talento ad organizzare una tournée con il flautista Heindel.

Nel 1849 Rubinstein tornò a San Pietroburgo. La granduchessa Elena Pavlovna lo patrocinò e iniziò a esibirsi non solo come pianista, ma anche come direttore d'orchestra. Il gioco del compositore ebbe un enorme successo tra i membri della famiglia imperiale, incluso lo zar Nicola I. Va notato che durante questi periodi Rubinstein eseguì principalmente le sue opere.

Primi scritti famosi

Come accennato in precedenza, la passione per la scrittura ha colto Rubinstein fin dall'infanzia. In generale, ha lavorato duro e duramente in quasi tutti i generi musicali. Il numero delle sue creazioni è 119, senza contare dodici opere, romanze e composizioni per pianoforte.

Il 1850 fu un anno di vero successo per Rubinstein. Prima di tutto, presentò la sua prima sinfonia e opera, chiamata La battaglia di Kulikovo. Due anni dopo è stata messa sul palco del Bolshoi.

L'anno successivo il compositore scrisse anche la Seconda Sinfonia dal titolo "Oceano". Ha ottenuto grandi riconoscimenti tra gli intenditori di musica europei e americani. Inoltre, questa creazione era molto affezionata al grande Čajkovskij. Credeva che "Ocean" di Rubinstein fosse il culmine dell'attività del compositore di Anton Grigorievich.

Dopo il trionfo, dal 1854 al 1858, Rubinstein andò nuovamente all'estero. Secondo i biografi, fu durante questo periodo che divenne famoso come uno dei più grandi pianisti del nostro tempo.

Esami di conservatorio

Nonostante la sua grande fama, Rubinstein credeva che la sua opera più importante fosse l'educazione musicale. È stato uno dei fondatori dell'educazione musicale professionale nel paese. Di conseguenza, è riuscito a invertire l'opinione esistente secondo cui la musica è esclusivamente appannaggio degli aristocratici dilettanti.

Così, quando tornò in Russia dopo il tour, si occupò dell'organizzazione della Società Musicale Russa. Ne divenne il direttore.

Nel 1862 formò dei corsi di musica, che in seguito divennero il primo conservatorio del paese. Si noti che prima di dirigere questa istituzione, ha deciso di superare gli esami in una serie di materie, dopo di che ha ricevuto il diploma di "artista libero".

Tra queste mura, come insegnante, iniziò a insegnare lezioni di strumentazione, ensemble, orchestra e pianoforte. E uno dei primi studenti a laurearsi fu Pyotr Tchaikovsky.

Sfortunatamente, l'attività del compositore come capo del conservatorio a volte non ha trovato comprensione. Anton Rubinstein è stato costretto a lasciare questo incarico. Ciò accadde nel 1867.

Rubinstein non aveva rivali

Nei due decenni successivi Rubinstein si dedicò all'attività concertistica e creativa. A quel tempo la sua fama come pianista era paragonabile solo a quella di Franz Liszt. Come virtuoso non aveva rivali. La tecnica con le dita divenne per lui solo un mezzo, uno strumento, ma non un obiettivo.

Due anni dopo che Rubinstein si dimise dal conservatorio, andò nuovamente in tournée nei paesi europei. Il duca Carlo Alessandro, entusiasta del suo talento, lo invitò a soggiornare alla corte di Weimar. Ma il compositore rifiutò.

Dopo qualche tempo seguì un altro tour americano. Ha poi condiviso il palco con il famoso violinista G. Venyavsky. In otto mesi in duetto hanno dato 215 esibizioni!

Tuttavia, durante questo periodo, Anton Rubinstein, un pianista, sognava solo di lasciare per sempre il palco dei concerti. I suoi pensieri si rivolgevano sempre più fortemente all'opera spirituale. Fu allora che scrisse l'opera "Pandemonium babilonese". Negli anni '70 fu rappresentata con grande successo nelle città di Düsseldorf, Vienna e Koenigsberg.

Il destino delle opere non è sempre stato fortunato

L'opera più famosa del compositore è l'opera Demon. È stato scritto sulla base della famosa poesia di M. Lermontov e può essere paragonato ad altri esempi maturi del genere: il Werther di Massenet e il Faust di Gounod. Grazie a questa creazione, cantanti famosi come Chaliapin, Shtokolov, Tartakov sono diventati famosi.

Tuttavia, il lavoro di Rubinstein fu bandito dalla censura. Solo quattro anni dopo fu comunque messo in scena in teatro.

È vero, il destino dell'opera Il mercante Kalashnikov si è rivelato il più difficile. È stato mostrato per la prima volta in Russia. Diretto dall'autore stesso. Ma presto lo spettacolo fu bandito.

Tre anni dopo, il divieto fu revocato e tutto andò alla produzione. Alla prova generale era presente l'eminente ministro K.P. Pobedonostsev ed era scontento che le icone fossero raffigurate sullo scenario. Di conseguenza, lo spettacolo è stato nuovamente annullato.

Nel 1889 l'opera fu rappresentata di nuovo. Dopo due spettacoli, lo stesso Anton Rubinstein, la cui biografia interessa tutti gli intenditori di buona musica, ha rifiutato di apportare alcune modifiche.

Grande spettacolo musicale

Nel 1885-1886. il compositore riuscì a organizzare un ciclo su larga scala, chiamato "Concerti storici". Si trattava di 175 brani musicali che furono eseguiti due volte nelle città russe e dell'Europa occidentale. Si noti che si è esibito più volte solo per insegnanti e studenti, e allo stesso tempo gratuitamente. Tali concerti sono stati un vero evento per ogni musicista.

Cittadino onorario di Peterhof

Tre anni dopo, il compositore diresse nuovamente il Conservatorio di San Pietroburgo. A questo punto iniziò a tenere conferenze musicali pubbliche. Erano 32. Così ha letto agli studenti un volume unico nel suo genere "Corso di letteratura pianistica". Allo stesso tempo, ha accompagnato queste conferenze con le sue illustrazioni musicali.

Contestualmente sono iniziate le celebrazioni legate al mezzo secolo di attività artistica del grande musicista.

Inoltre, Rubinstein è stato insignito del titolo di cittadino onorario di Peterhof. Il fatto è che per due decenni la vita del musicista è stata legata a questa città: lì si trovava la sua dacia.

Poi lasciò nuovamente il conservatorio.

Concorso Internazionale di Musica

Dopo il ritiro dal conservatorio, Rubinstein organizzò il Concorso Internazionale per Giovani Compositori e Pianisti. Secondo il suo piano, questa competizione dovrebbe svolgersi ogni cinque anni. Il compositore stesso ha pagato le spese. La componente materiale era una percentuale del proprio capitale.

Il primo concorso, svoltosi a San Pietroburgo nel 1890, fu presieduto personalmente da Rubinstein. L'evento successivo si tenne a Berlino nel 1995. Poi il testimone è stato preso dalle città di Vienna, Parigi e altre. L'ultima competizione avrebbe dovuto svolgersi a Berlino nel 1915, ma la prima guerra mondiale ne impedì i piani.

I migliori pianisti e compositori provenienti da tutto il mondo erano attratti da questi concorsi musicali. Rubinstein, secondo le sue memorie, non considerava affatto l'attività pedagogica il suo passatempo preferito. Tuttavia è riuscito a insegnare molto ai giovani musicisti. Tali degni studenti di Anton Rubinstein come Kashperova, Kross, Yakimovskaya, Poznanskaya, Holliday, Terminskaya hanno deliziato l'ascoltatore con la loro bellissima musica.

Studente polacco

Lo studente più famoso di Rubinstein fu il pianista polacco Josef Hoffman. Fin da bambino, lui, come un insegnante, era un bambino prodigio. Dall'età di sette anni, il piccolo Joseph ha già iniziato a girare.

Nel 1892, a Dresda, fece anche un'audizione per Rubinstein. Di conseguenza, Hoffmann divenne l'unico studente privato del compositore. Veniva a casa sua due volte a settimana. Rubinstein ha lavorato duro con lui. Allo stesso tempo, gli ha insegnato non solo la tecnica di suonare il pianoforte, ma ha anche formato alcuni ideali musicali.

Come musicista maturo, pianista polacco, allievo di Anton Rubinstein, Joseph Hoffman fece il suo debutto nel 1894. Ha poi eseguito il Quarto Concerto del suo maestro. Dopo il discorso, Rubinstein ha dichiarato di non essere più in grado di insegnargli qualcosa e ha smesso di studiare con lui. E il lavoro con cui si è esibito Hoffmann è stato per sempre incluso nel suo repertorio concertistico.

Dipinto di Repin

Anton Rubinstein era amico di I. Repin. Il grande artista amava molto la musica, era considerato un amante della musica. Era particolarmente affascinato dal lavoro di un amico, Anton Rubinstein. L'artista ha dipinto tre dei suoi ritratti. L'ultimo dipinto, "Ritratto del direttore d'orchestra e compositore A. G. Rubinstein", è stato realizzato quando il compositore stesso non esisteva più.

Curiosamente, durante questo periodo Repin incontrò membri della famiglia di mercanti Shikhobalov di Samara. Si sono offerti di acquistare questo dipinto e hanno aspettato pazientemente il completamento dell'opera. Nel 1915, un ritratto di Anton Rubinstein adornava già le pareti della villa degli Shikhobalov a Samara. E nella primavera del 1918 l'intera collezione di questi mercanti fu nazionalizzata e trasferita al museo locale.

Genio indimenticabile

Il compositore trascorse gli ultimi anni della sua vita principalmente a Dresda. A volte veniva in altre città per prendere parte a concerti di beneficenza. Ha anche continuato a impegnarsi nel lavoro compositivo, pedagogico e letterario.

La morte improvvisa nel 1894 lo trovò nella sua dacia preferita a Peterhof.

La morte dell'eminente musicista ha risuonato nei circoli più ampi della società russa. Fu allora che iniziarono a parlare di lui come di "indimenticabile".

Fu sepolto nell'Alexander Nevskij Lavra. Successivamente, le ceneri furono trasferite nella Necropoli dei Maestri d'Arte, nel cimitero di Tikhvin. Questo accadeva nel 1938.

Nel 2005, un monumento al compositore è stato inaugurato nel Peterhof preferito di Rubinstein. Inoltre, una delle strade della capitale settentrionale porta il suo nome.