Recitazione: la voce come una delle componenti del successo scenico. Il lavoro di un attore su un ruolo

Se gli attori semplicemente stessero o si sedessero sulle sedie sul palco, mentre parlavano dell'argomento della produzione, lo chiameresti teatro? Anche se l'arte moderna ci ha insegnato a fare tutto, no. L'arte drammatica è azione, presentazione, attività di immagini, sentimenti, gioco di passioni. Il teatro è cambiato nel tempo, ma il significato insito nella parola stessa presso gli antichi greci non è cambiato. Il teatro è uno spettacolo e la sua base è l'azione.

L’azione scenica è la pietra angolare e la base della recitazione e dell’arte teatrale, che combina tutte le componenti del gioco di un attore. In esso sono combinati in un sistema integrale di pensieri, sentimenti e movimenti. In questo articolo vi proponiamo una piccola spiegazione di questo importante e voluminoso concetto.

La natura dell'azione scenica

L'arte come comprensione figurativa della realtà esiste in diverse forme e tipologie. Una caratteristica distintiva di ciascuno, che ne rivela la specificità, è il materiale utilizzato per creare immagini artistiche. Per un musicista è un suono, per uno scrittore è una parola. Per un attore, tale materiale è l'azione. Nel senso più ampio, l'azione è un atto di volontà volto a raggiungere un obiettivo specifico. La recitazione o l'azione scenica è uno dei principali mezzi di espressione, un processo psicofisico unificato per raggiungere un obiettivo nella lotta contro le circostanze proposte di un piccolo cerchio, espresso in qualche modo nel tempo e nello spazio. Attraverso di esso, l'artista incarna la sua immagine scenica, rivela gli obiettivi, il mondo interiore del personaggio e il concetto ideologico dell'opera.

In parole semplici, la recitazione scenica è la capacità di vedere, ascoltare, muoversi, pensare e parlare nelle circostanze proposte per realizzare l'immagine. Questa definizione sembra più comprensibile, ma allo stesso tempo ci rimanda alla conclusione sulla complessità della struttura delle parti costitutive. In sostanza, l'azione implica il loro lavoro coordinato ed è una sintesi.

Le azioni mentali sono caratterizzate da un'influenza diretta sulla psiche (sentimenti, coscienza, volontà) sia di un'altra persona che della propria. Già da questa definizione è chiaro che le azioni mentali nella professione di attore sono una delle categorie principali, perché attraverso di essa si realizza il ruolo. Sono anche vari: una richiesta, uno scherzo, un rimprovero, un avvertimento, una persuasione, un riconoscimento, una lode, una lite: questo è solo un breve elenco di esempi.

Le azioni mentali, a seconda dei mezzi di attuazione, sono verbali e facciali. Si applicano allo stesso modo in situazioni diverse. Ad esempio, una persona ti ha deluso. Puoi rimproverarlo, oppure guardarlo con rimprovero e scuotere la testa senza dire una parola. La differenza è che le espressioni facciali sono più poetiche, ma non sempre comprensibili dall'esterno, mentre la parola è più espressiva.

Come accennato in precedenza, l’azione fisica è impossibile senza l’azione mentale, proprio come viceversa. Per consolare una persona ed esprimergli sostegno, devi prima avvicinarti a lei, mettergli la mano sulla spalla e abbracciarla. In questo caso l'azione mentale lascia un'impronta sulla prestazione fisica. Dopotutto, nessuno correrà, saltando, da una persona per consolarla dal dolore.

Ma l’azione fisica influisce anche su quella mentale. Immaginiamo questa situazione. Volendo persuadere una persona a intraprendere un'azione, vuoi parlargli da solo. Scegli un momento, portalo nella stanza e, affinché nessuno possa disturbarti, vuoi chiudere a chiave la porta. Ma non puoi trovarlo né nelle tue tasche né sul tavolino lì vicino. Ciò porta a irritazione, pignoleria e lascia un'impronta nella conversazione.

Da tutto ciò suggerisce una semplice conclusione: un buon attore deve prestare la stessa attenzione sia agli aspetti fisici che mentali del ruolo previsto e, di conseguenza, sviluppare le competenze necessarie.

Azione scenica organica

Dalla definizione stessa risulta chiaro che le azioni dell’attore devono essere armoniche, naturali e credibili; solo in questo caso si può raggiungere l’organicità del ruolo e della performance. Per essere affidabile, la performance scenica dell’artista deve avere le seguenti qualità:

Individualità. Il carattere personale e la sua unicità sono una di quelle qualità che danno autenticità all'azione scenica. K. S. Stanislavsky ha scritto: "L'attore non dimentichi che bisogna sempre vivere del proprio essere, e non del ruolo, prendendo da quest'ultimo solo le circostanze proposte".

Unicità. Abbiamo già scritto della necessità dell'improvvisazione, che rende unica ogni performance. Ciò riflette al meglio l’esigenza di K. S. Stanislavsky di suonare “oggi, qui, ora” ogni volta.

Emotività. L'azione non deve solo essere logica e coerente, necessaria per un senso di verità, ma anche assumere un colore che trasmetta slancio e passione, influenzando lo spettatore.

Multidimensionalità. Come nella vita, in scena la coesistenza di diverse tendenze comportamentali, il loro cambiamento, dà una sensazione di autenticità.

Come sviluppare le abilità descritte? Le risposte a queste domande sono disponibili nei precedenti articoli del blog. Ricordiamo le principali disposizioni.

In primo luogo, l'attore deve “stare sul palco” tutto il tempo. Non pensare al pubblico, non notarlo, concentrandoti sulle circostanze proposte della produzione. Per fare questo è necessario svilupparsi.

In secondo luogo, è importante che un artista principiante sia in grado di controllare il proprio corpo. - una componente importante. Non solo rende il gioco espressivo, ma contribuisce anche all'autenticità dell'intera azione.

In terzo luogo, l'attore deve imparare a convivere con sentimenti ripetuti, a evocare questi sentimenti in se stesso, nonostante la convenzionalità della scena e dell'intera opera.

In quarto luogo, l'azione come atto psicofisico è impossibile senza padroneggiare l'abilità delle parole. – una competenza necessaria e utile.

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Definendo in termini generali il principio fondamentale della recitazione, possiamo dire che questo è il principio della reincarnazione, quando l'attore, per così dire, personifica se stesso con il suo personaggio, parla e agisce per suo conto. Tuttavia, le tecniche di recitazione che esistono sulla base di questo principio generale possono differire radicalmente l'una dall'altra. Pertanto, è consuetudine distinguere tra reincarnazione esterna e interna. Allo stesso tempo, la trasformazione esterna o interna può essere espressa attraverso dispositivi tecnici formali - trucco e costume (ad esempio, il trucco del ritratto più complesso di M. Strauch nel ruolo di Lenin in diversi spettacoli e film - trasformazione esterna; l'assenza di naso finto obbligatorio in S. Shakurov nel ruolo di Cyrano de Bergerac - trasformazione interna). Oppure: la stessa trasformazione interna o esterna può essere basata su dispositivi di azione psico-emotiva - i cosiddetti. “scuola di rappresentanza” e “scuola di esperienza”. Nel primo caso, il ruolo è costruito dall'attore principalmente su tecniche brillantemente teatrali, spesso farsesche; nel secondo - sui metodi di verosimiglianza e autenticità. Tuttavia, i concetti di reincarnazione esterna e interna possono essere separati solo relativamente. L'arte teatrale è di natura estremamente convenzionale e, anche seguendo completamente il noto principio della "quarta parete" (che presumibilmente separa il palco dall'auditorium), l'attore nel suo lavoro interagisce in modo flessibile con le reazioni del pubblico, da un lato mano, adattandosi a queste reazioni, e dall'altro lato, controllandole. In realtà, lo spettatore sente perfettamente anche le convenzioni fondamentali dell'arte teatrale: pur entrando pienamente in empatia con i personaggi, non confonde l'attore con il personaggio, né la realtà scenica con la vita. Le eccezioni si possono osservare solo nel teatro per bambini, quando giovani spettatori inesperti possono urlare a squarciagola, avvertendo il personaggio del pericolo che lo minaccia.

Gli strumenti di lavoro di un attore sono i suoi dati psicofisici: il corpo; plastica; capacità motorie; dati vocali (dizione, legamenti, apparato respiratorio); orecchio per la musica; senso del ritmo; emotività; osservazione; memoria; immaginazione; erudizione; velocità di reazione, ecc. Di conseguenza, ciascuna di queste qualità necessita di sviluppo e formazione costante - solo questo consente all'attore di essere in forma. Proprio come un attore di balletto deve iniziare ogni giornata con una serie di esercizi alla sbarra, un attore d'opera con vocalizzazioni e canti, così un attore drammatico ha urgente bisogno di un allenamento quotidiano nel linguaggio e nel movimento scenico.

Ogni ruolo interpretato è un complesso conglomerato della creatività di diversi individui: il drammaturgo, il regista, il compositore, il coreografo, l'artista, il truccatore e gli altri membri del team di produzione diventano coautori a pieno titolo dell'attore nel processo di preparazione del film. prestazione. Tuttavia, durante la performance stessa, l'attore viene lasciato solo con il pubblico; diventa il conduttore ultimo, il trasmettitore del piano creativo collettivo allo spettatore. Il pubblico stesso diventa il coautore più importante del lavoro dell'attore, apportando modifiche quotidiane al ruolo provato. Il processo di recitazione creativa si svolge sempre insieme allo spettatore, nel momento della rappresentazione. E ogni performance resta unica, inimitabile.

Schizzo storico.

Le origini dell'arte della recitazione risalgono alle rappresentazioni di massa dei primi riti e rituali pagani, che univano sincreticamente i rudimenti di tutti i tipi di arte. In questi rituali venivano rappresentate e rappresentate in forma teatrale varie scene legate a momenti chiave della vita sociale (caccia; azioni che accompagnano il cambiamento del ciclo del calendario e dovrebbero favorire la fertilità; rituali di iniziazione; azioni mirate al rapporto con gli spiriti della antenati e dei; ecc.). A poco a poco, le azioni rituali di massa eseguite dall'intero clan o tribù furono trasformate in azioni di gruppo, il che portò naturalmente alla divisione dei partecipanti in artisti e spettatori. I primi predecessori degli attori furono, senza dubbio, sciamani e sacerdoti, il cui compito principale (insieme all'attuazione di atti magici) era l'impatto emotivo sul pubblico.

In futuro si delineano due percorsi per lo sviluppo del teatro in generale e della recitazione in particolare. In un caso (paesi dell'Est), il teatro mantiene un legame stabile con la religione, e l'arte della recitazione si forma sotto l'influenza delle tecniche allegoriche di espressività inerenti alla religione, preservando attentamente le forme tradizionali congelate e migliorando all'interno di un chiaro quadro canonico (per esempio, i teatri indonesiani "topeng" e "wayang-golek" "; giapponese - Noh e Kabuki, ecc.). In un altro caso (l'antica Grecia), motivi sociali secolari risuonano sempre più chiaramente nel dramma e nell'arte teatrale, il che contribuisce a uno sviluppo più flessibile di varie forme di teatro e tecniche di recitazione.

La storia dell'arte recitativa europea, a sua volta, rientra in due linee principali di sviluppo: l'arte popolare degli attori itineranti (di regola, che costituisce opposizione alle autorità ufficiali e formata in dure condizioni di costante persecuzione e persecuzione), e il teatro ufficiale arte (svilupparsi con il sostegno delle autorità, sia clericali che secolari - utilizzando ampiamente il teatro per scopi ideologici, formando un sistema di visioni politiche, legali, religiose, ecc. della società). Quasi fino alla fine del XIX secolo. queste due linee di recitazione si sono sviluppate separatamente l'una dall'altra (si può parlare di influenza reciproca piuttosto basata sul materiale del teatro nel suo insieme). L'impulso per la sintesi, l'unificazione e la compenetrazione di due diverse tecniche di recitazione è stato l'emergere dell'arte della regia, che ha portato il teatro a un livello di sviluppo fondamentalmente nuovo. Così, nell'arte teatrale dell'età dell'argento, furono intrapresi i primi esperimenti nel trasferimento delle tecniche di recitazione popolare in produzioni teatrali (studio pratico dei principi della commedia dell'arte e della farsa). Fino a quel momento, la linea di recitazione popolare si era sviluppata in un'unica direzione: basata sull'improvvisazione, sull'attualità, sui personaggi mascherati permanenti, coltivando tratti tipici piuttosto che individuali. Ma l'arte recitativa europea ufficiale, sviluppandosi insieme al dramma, alla scenografia e ad altre forme d'arte, ha attraversato un'ampia varietà di fasi e direzioni estetiche.

Nell'antica Grecia dominavano due stili di recitazione piuttosto isolati: epico-monumentale nella tragedia e satirico-buffone nella commedia. Tuttavia, in entrambi gli stili, erano obbligatori un gesto ampio, una rappresentazione esagerata e iperbolica dei sentimenti e una riproduzione forzata del suono. Allo stesso tempo, le tecniche di recitazione vocale utilizzate nella tragedia e nella commedia erano radicalmente diverse l'una dall'altra: nella tragedia, la pronuncia chiara e misurata del testo (catalogo) veniva sostituita dal recitativo (paracatalogo) e dal canto (melos); il discorso dei comici era estremamente dinamico, pieno di cambiamenti acuti e inaspettati nell'intonazione, urla, strilli e soffocamenti dovuti alla pronuncia rapida del testo (pnigos). La monumentalità generale e lo stile esagerato di recitazione erano dettati principalmente dalle dimensioni gigantesche dei teatri, che potevano ospitare decine di migliaia di spettatori, e dal fatto che gli spettacoli si svolgevano all'aperto, in assenza di microfoni. La necessità di essere visti da qualsiasi punto del gigantesco auditorium determinava anche i principi “esagerati” dei costumi: coturni, maschere, alti copricapi nella tragedia; brutte maschere, false gobbe, pance e sederi nella commedia.

Nell'antica Roma, l'arte della recitazione si sviluppò inizialmente nella stessa direzione. Tuttavia, durante l'epoca della Roma imperiale, il teatro fu sempre più sostituito da spettacoli circensi e di pantomima, e l'arte della recitazione cadde in declino. Sempre più tragedie venivano scritte non per la rappresentazione teatrale, ma solo per la lettura; l'immagine scenica sembrava sgretolarsi nelle sue parti componenti: parola e plastica: l'attore-recitatore leggeva il testo, il pantomimista illustrava la lettura con il movimento.

Con la caduta dell'Impero Romano e l'affermarsi del Cristianesimo, il teatro visse un periodo di persecuzioni durato secoli. L'arte teatrale ufficiale non esisteva affatto; le compagnie folcloristiche itineranti furono brutalmente perseguitate dalle autorità clericali. Tuttavia, la rinascita dell'arte teatrale ufficiale iniziò nel IX secolo. proprio in seno alla chiesa cristiana - dal dramma liturgico, uno spettacolo religioso che faceva parte del servizio religioso pasquale o natalizio (liturgia). I drammi liturgici si distinguevano per la natura strettamente formalizzata, rituale e simbolica della rappresentazione. Tuttavia, nel tempo, il suono mondano del dramma liturgico si è intensificato: in esso sono penetrate intonazioni popolari, caratteristiche quotidiane e motivi comici. Bandito dalla chiesa al portico, il dramma liturgico fu trasformato in dramma semiliturgico, poi in mistero e altri tipi di teatro religioso: miracoli e drammi morali. Erano dominati da uno stile di recitazione allegorico, illustrativo, moralizzante e privo di azione. In realtà, l'enfasi principale non era sull'attore, ma su vari effetti scenici (ascensione al cielo, discesa agli inferi, ecc.), Che dovrebbero creare nel pubblico un'impressione riverente di un miracolo. Tuttavia, il rafforzamento del ruolo pubblico del teatro ha portato ad un certo allentamento nei confronti degli attori di strada itineranti. Le tecniche di recitazione farsesche, farsesche e improvvisate hanno raggiunto una nuova fase di rapido sviluppo nell'arte degli istrioni medievali, dei vagabondi, degli shpilman, dei menestrelli, ecc.

Allo stesso periodo (XVI secolo) risale la nascita e lo sviluppo della commedia italiana delle maschere (commedia dell'arte), che ha avuto un'enorme influenza sullo sviluppo non solo del teatro, ma dell'intera cultura nel suo insieme - dalla commedia letteraria all'estetica generale della Silver Age. Nell'arte della recitazione della commedia dell'arte, il principio improvvisativo della performance, basato su rigidi schemi di trama, così come il principio dell'insieme, della connessione inestricabile e dell'interazione precisa con un partner, sono stati portati alla perfezione. Sono i principi dell'ensemble di recitazione che rimangono rilevanti per il teatro moderno e la tecnica di recitazione.

Il Rinascimento ha portato nuove caratteristiche nell'arte della recitazione: lo stile di performance misterioso, illustrativo e allegorico si è arricchito di un modo di recitare più veritiero e significativo. Ciò, senza dubbio, è stato facilitato dal temporaneo indebolimento dell'oppressione della chiesa, che ha portato alla rinascita dell'arte teatrale ufficiale, e ad un potente impulso nello sviluppo del dramma (in Spagna - Lope de Vega, M. Cervantes; in Inghilterra - T. Kyd, K. Marlowe, B. Johnson, ecc. ovviamente, W. Shakespeare). I primi germogli di realismo sorsero nell'arte della recitazione, la cui essenza si riflette in Shakespeare nel discorso di Amleto agli attori.

I principi estetici dell'era del classicismo (XVII secolo) portarono a una nuova fase nello sviluppo della recitazione. Il canone della recitazione è stato restituito al teatro e rigorosamente formalizzato: un modo solennemente ottimista, accentuato, ritmico e melodioso di pronunciare il testo, accompagnato da un ampio gesto statico, sottolineando la convenzionalità del discorso scenico. L’estetica del classicismo era dominata dal principio della “natura nobilitata”, dall’idealizzazione della realtà e dal rifiuto dell’incoerenza dei personaggi reali. L'estetica della performance classicista richiedeva che gli artisti pronunciassero il testo in modo misurato, chiaro, subordinato alle sollecitazioni e alle cesure di una patetica tragedia poetica. Le emozioni dell'attore erano soggette a uno stretto controllo della mente; il discorso scenico obbediva alle leggi della musica, del movimento: le leggi della plasticità. L'arte della recitazione nell'era del classicismo era chiamata declamazione, che comprendeva l'intera gamma di mezzi e tecniche visive di recitazione.

Lo sviluppo dell'estetica del classicismo è avvenuto sul materiale della tragedia; la commedia rimase fuori dal suo ambito. Inoltre, è stato in questo momento che il famoso comico e attore francese J.B. Molière ha fatto una nuova svolta nei principi della recitazione: la necessità di individualizzare l'immagine scenica e la persuasività psicologica durante la creazione di un personaggio.

secolo, insieme al Secolo dei Lumi, portò nuove tendenze nell'arte della recitazione: il rafforzamento dei principi realistici unito ad un temperamento civico e ad una chiara posizione sociale. Per la prima volta nella storia della recitazione, l'individualizzazione e lo sviluppo psicologico delle immagini iniziarono a correlarsi non solo con l'età, ma anche con lo status sociale dei personaggi. Ciò è dovuto al rafforzamento delle tendenze democratiche nella letteratura e alla comparsa sulla scena degli eroi del terzo stato. Le immagini sceniche acquisiscono maggiore profondità e varietà. L'arte della recitazione dell'era dell'Illuminismo superò la tradizionale divisione del classicismo in stili di recitazione "alti" e "bassi" e le tendenze realistiche nello sviluppo psicologico delle immagini sceniche divennero più forti. T.N. Il classicismo di Weimar di J.V. Goethe e F. Schiller divenne, in un certo senso, una fase di transizione verso il romanticismo.

Rivoluzione francese della fine del XVIII secolo. richiedeva che il teatro mostrasse personaggi audaci e forti, grandi passioni e grande intensità emotiva. In questo modo si preparò un nuovo movimento estetico dell’inizio del XIX secolo. - romanticismo, che senza dubbio si riflette nell'arte della recitazione. Le immagini degli eroi romantici hanno influenzato lo spettatore con pathos ribelle, intensa emotività, opposizione alla società e la tragedia di una personalità grande ed eccezionale rivelata in una collisione con l'ambiente. Il criterio per valutare l'arte della recitazione è diventato la spontaneità e la sincerità dell'esperienza.

Quasi tutto il XIX secolo. associato alla formazione e allo sviluppo dell'arte realistica. Queste tendenze si intensificarono soprattutto verso la fine del XIX secolo, un periodo associato sia all'emergere di una nuova ondata di dramma realistico (G. Ibsen, G. Hauptmann, B. Shaw, ecc.), sia al fiorire di un nuovo professione teatrale - regia. Una seria revisione innovativa dei principi fondamentali della recitazione è associata allo sviluppo da parte di K. S. Stanislavsky della teoria e del metodo dell'arte dell'attore ("sistema di Stanislavsky"). In particolare, K.S. Stanislavskij ha introdotto i concetti di “analisi efficace dell'opera” (analisi delle azioni psicofisiche di ciascun personaggio); “azione end-to-end” (catena logica, azione continua del ruolo), “super-compito” (obiettivo a cui conduce l'intero complesso dell'azione di recitazione). La versatilità della teoria teatrale di Stanislavskij ha dato origine a molte scuole e metodi diversi di recitazione e di insegnamento della professione di attore (inclusa la famosa biomeccanica di V.E. Meyerhold, secondo la quale il sistema sviluppato di allenamento plastico, acrobatico e ginnico di un attore rende possibile di raggiungere automaticamente lo stato psicologico desiderato).

L'arte della recitazione del 20° secolo. si allontana fondamentalmente e coerentemente dall'assolutizzazione di qualsiasi metodo di recitazione specifico e separato, proclamando la multivarianza e la diversità delle tecniche di recitazione.

Ad esempio, l'artista e figura teatrale russa K. Malevich, nel quadro del movimento estetico del futurismo, ha difeso e sviluppato i principi della recitazione sviluppati da G. Craig: l'attore dovrebbe essere sostituito da una “maschera”, un “super -burattino”, privo di emozioni umane.

Il drammaturgo e regista tedesco B. Brecht ha proclamato e difeso nella sua opera la distruzione della “quarta parete”, il principio della “defamiliarizzazione” e la separazione fondamentale dell'attore dal personaggio rappresentato.

Il movimento estetico del cosiddetto L'assurdismo, inizialmente basato sull'estetica teatrale di A. Cechov, ha sviluppato un nuovo principio della tecnica di recitazione: non il volume psicologico del personaggio ritratto, ma la discrezione, un bizzarro intreccio di qualità contraddittorie ma inseparabili.

Pertanto, l'arte della recitazione moderna è caratterizzata principalmente dall'assenza di canoni e da una fondamentale diversità stilistica. Tuttavia, il principio fondamentale diventa l'unità estetica e stilistica della performance e della performance d'insieme degli attori.

Tatiana Shabalina

Letteratura:

Brecht B. Sul teatro quotidiano. Nel libro: il suo, Gioca. M., 1956
Stanislavskij K.S. Il lavoro di un attore su se stesso, il lavoro di un attore sul suo ruolo. Collezione operazione. in 8 voll. Tt. 2, 3, 4. M., 1954–1957
Stanislavskij K.S. Lavorare su un ruolo. Collezione soch., volume 4. M., 1957
Zakhava B.E. La bravura di un attore e di un regista. M., 1969
M., 1978
L'eredità creativa di Vs.E. Meyerhold. M., 1978
Teatro del paradosso. Sabato, M., 1991
Gubanova G. “La Vittoria sul Sole” – teatro basato su Malevich. Rivista KUKART, 1999, № 7



a) Professione - attore

L'arte di un attore è l'arte di creare immagini sceniche. Quando interpreta un certo ruolo in uno dei tipi di arte scenica (dramma, opera, balletto, varietà, ecc.), l'attore, per così dire, si paragona alla persona per conto della quale agisce nello spettacolo, nel varietà, eccetera.

Il materiale per creare questo "volto" (personaggio) sono i dati naturali dell'attore: insieme alla parola, al corpo, ai movimenti, alla plasticità, al ritmo, ecc. come emotività, immaginazione, memoria, ecc.

Una delle caratteristiche principali dell'arte dell'attore è che "il processo di recitazione nella sua fase finale è sempre completato davanti al pubblico al momento dello spettacolo, del concerto, della performance".

L'arte di un attore prevede la creazione dell'immagine di un personaggio (attore). Un'immagine scenica, fondamentalmente, è una fusione delle qualità interne di questo personaggio (attore), ad es. quello che chiamiamo "carattere", con qualità esterne - "caratteristica".

Creando un'immagine scenica del suo eroe, l'attore, da un lato, rivela il suo mondo spirituale, esprimendolo attraverso azioni, parole, pensieri ed esperienze, e dall'altro trasmette con vari gradi di affidabilità (o convenzione teatrale) il suo comportamento e il suo aspetto.

Una persona che si è dedicata alla professione di attore deve possedere alcune capacità naturali: contagiosità, temperamento, fantasia, immaginazione, osservazione, memoria, fede; espressivo: voce e dizione, aspetto; fascino scenico e, naturalmente, alta tecnica esecutiva.

Negli ultimi anni, il concetto di abilità artistica comprende non solo e non tanto i dati esterni, la capacità di cambiare “apparenza” (cioè ciò che viene chiamato e inteso letteralmente - “recitazione”), ma anche la capacità di pensare sul palco, esprimere un atteggiamento personale in un ruolo nei confronti della vita.

Quando parliamo di creatività recitativa, intendiamo che si nutre di due fonti che sono in unità inestricabile: la vita - con la sua ricchezza e diversità, e - il mondo interiore dell'artista, la sua personalità.

L'esperienza di vita, la memoria emotiva affinata (se l'attore sa come usarle) sono la sua principale ricchezza nella creazione di opere d'arte. È l’esperienza che influenza le azioni di una persona, la sua percezione della vita che lo circonda e modella la sua visione del mondo. Allo stesso tempo, l'esperienza insegna a vedere e penetra nell'essenza dei fenomeni. Se lo spettatore trarrà piacere estetico dalla performance dell’attore dipende da quanto profonda è questa penetrazione e da quanto chiaramente essa (il fenomeno) viene rivelata. Dopotutto, il desiderio di portare gioia alle persone con la propria creatività è il fulcro della professione di attore. Naturalmente, ciò dipende in gran parte dal fatto che l’attore abbia il dono di osservare la vita e il comportamento delle persone. (Ricorda, ad esempio, il modo di parlare, i gesti, l'andatura e molto altro di qualcun altro). L'osservazione aiuta a catturare l'essenza del carattere di una persona, a registrarla nella memoria e a raccogliere nel “magazzino” della propria coscienza intonazioni viventi, modi di parlare, aspetto luminoso, ecc., In modo che in seguito, al momento del lavoro, ricerca e creando un'immagine scenica, inconsciamente trae da questa dispensa i tratti caratteriali e le caratteristiche di cui lui (l'attore) ha bisogno.

Ma, naturalmente, "l'immersione nella vita", la sua divulgazione richiede dall'artista non solo talento e una brillante individualità, ma anche abilità filigranate e affinate.

Il vero talento e la vera maestria implicano espressività della parola, ricchezza di intonazione, espressioni facciali, un gesto laconico e logicamente giustificato, un corpo allenato e padronanza dell'arte delle parole pronunciate, del canto, del movimento e del ritmo.

Il mezzo espressivo (principale) più importante di un attore è l'azione nel personaggio, l'azione, che in sostanza è (dovrebbe essere) una lega organica delle sue azioni psicofisiche e verbali.

L'attore è chiamato a incarnare in scena la sintesi dei progetti dell'autore e del regista; individuare il significato artistico di un'opera drammatica, arricchendola con la propria interpretazione, basata sulla propria esperienza di vita, sulle proprie osservazioni, sulle proprie riflessioni e, infine, sulla propria individualità creativa.

L’individualità di un attore è un concetto molto complesso. Ecco il mondo degli interessi consci e subconsci che si accumulano nella sua memoria emotiva; questa è la natura del suo temperamento (aperto, esplosivo o nascosto, sobrio); questo, i suoi dati e molto altro ancora. Pur preservando la ricchezza dell'individualità creativa e la diversità nella scelta dei mezzi visivi, l'attore subordina la sua creatività al compito principale: attraverso l'immagine scenica da lui creata, per rivelare l'essenza ideologica e artistica dell'opera drammatica.

b) La natura della recitazione

Da almeno due secoli si combattono tra loro due visioni opposte sulla natura dell'arte della recitazione. In un periodo vince un punto di vista, in un altro un altro punto di vista. Ma la parte sconfitta non si arrende mai del tutto, e talvolta ciò che ieri era rifiutato dalla maggioranza della scena, torna oggi ad essere la visione dominante.

La lotta tra queste due tendenze è invariabilmente incentrata sulla questione se la natura dell'arte teatrale richieda che l'attore viva sulla scena i veri sentimenti del personaggio, o se la recitazione scenica si basi sulla capacità dell'attore di riprodurre la forma esterna del personaggio. esperienze umane, il lato esterno del comportamento, utilizzando solo tecniche tecniche. "L'arte di sperimentare" e "l'arte di rappresentare": questo è ciò che K.S. chiamava. Stanislavskij, queste correnti combattono tra loro.

L'attore dell'"arte di sperimentare", secondo Stanislavskij, si sforza di sperimentare il ruolo, ad es. sperimentare le sensazioni della persona interpretata, ogni volta, con ogni atto di creatività; l'attore dell '"arte della performance" si sforza di sperimentare il ruolo una sola volta, a casa o durante le prove, per apprendere prima la forma esterna della manifestazione naturale dei sentimenti, e poi imparare a riprodurla meccanicamente.

Non è difficile vedere che le differenze nelle opinioni di direzioni opposte si riducono a una diversa risoluzione della questione del materiale dell'arte recitativa.

Ma cosa causa queste inevitabili contraddizioni teoriche in bocca ai professionisti della scena?

Il fatto è che la natura stessa della recitazione è contraddittoria. Perciò non può adagiarsi sul letto di Procuste di una teoria unilaterale. Ogni attore apprende da solo la natura complessa di quest'arte con tutte le sue contraddizioni. Accade molto spesso che un attore, una volta in scena, metta da parte tutte le visioni teoriche e crei non solo senza alcun accordo con esse, ma anche contrariamente ad esse, ma in pieno accordo con le leggi oggettivamente inerenti all'arte della recitazione.

Questo è il motivo per cui i sostenitori di entrambe le direzioni non sono in grado di mantenere un'affermazione senza compromessi e completamente coerente delle opinioni della loro scuola. La pratica vivente li spinge inevitabilmente dall'apice dell'adesione impeccabile, ma unilaterale ai principi, e iniziano a introdurre varie riserve ed emendamenti nelle loro teorie.

c) L'unità di fisico e mentale, oggettivo e soggettivo nell'agire

Un attore, come sappiamo, esprime l'immagine che crea attraverso il suo comportamento e le sue azioni sulla scena. La riproduzione da parte dell’attore del comportamento umano (azioni umane) al fine di creare un’immagine olistica è l’essenza della recitazione teatrale.

Il comportamento umano ha due aspetti: fisico e mentale. Inoltre, l'uno non può mai essere separato dall'altro e l'uno non può essere ridotto all'altro. Ogni atto del comportamento umano è un atto psicofisico unico e integrale. Pertanto, è impossibile comprendere il comportamento e le azioni di una persona senza comprenderne i pensieri e i sentimenti. Ma è anche impossibile comprendere i suoi sentimenti e pensieri senza comprendere le sue connessioni oggettive e le sue relazioni con l'ambiente.

La “scuola dell'esperienza”, ovviamente, ha assolutamente ragione quando esige che l'attore riproduca sulla scena non solo la forma esterna dei sentimenti umani, ma anche le corrispondenti esperienze interne. Quando riproduce meccanicamente solo la forma esterna del comportamento umano, l'attore estrae un collegamento molto importante dall'atto integrale di questo comportamento: le esperienze del personaggio, i suoi pensieri e sentimenti. La performance dell'attore in questo caso diventa inevitabilmente meccanizzata. Di conseguenza, l'attore non può riprodurre la forma esterna del comportamento con esaustiva completezza e convincenza.

Può infatti una persona, senza sperimentare, ad esempio, un'ombra di rabbia, riprodurre in modo accurato e convincente la forma esterna di manifestazione di questo sentimento? Supponiamo che abbia visto e sappia per esperienza personale che una persona in uno stato di rabbia stringe i pugni e aggrotta le sopracciglia. E cosa stanno facendo i suoi occhi, la bocca, le spalle, le gambe, il busto in questo momento? Dopotutto, ogni muscolo è coinvolto in ogni emozione. Un attore può sinceramente e veramente (secondo i requisiti della natura) colpire il tavolo con il pugno ed esprimere un sentimento di rabbia con questa azione solo se in questo momento anche le piante dei suoi piedi vivono correttamente. Se le gambe dell’attore “mentono”, lo spettatore non crede più alla sua mano.

Ma è possibile ricordare e riprodurre meccanicamente sul palco l'intero infinito e complesso sistema di movimenti grandi e piccoli di tutti gli organi che esprimono questa o quell'emozione? Ovviamente no. Per riprodurre fedelmente questo sistema di movimenti è necessario catturare questa reazione in tutta la sua integrità psicofisica, cioè nell'unità e completezza di interno ed esterno, mentale e fisico, soggettivo e oggettivo, è necessario riprodurlo non meccanicamente, ma organicamente.

È sbagliato se il processo dell'esperienza diventa fine a se stesso del teatro e l'attore vede l'intero significato e lo scopo dell'arte nell'esperienza dei sentimenti del suo eroe. E un tale pericolo minaccia l'attore del teatro psicologico se sottovaluta l'importanza del lato oggettivo del comportamento umano e dei compiti ideologici e sociali dell'arte. Ci sono ancora molti nella comunità degli attori a cui piace (soprattutto dilettanti) "soffrire" sul palco: morire d'amore e di gelosia, arrossire di rabbia, impallidire di disperazione, tremare di passione, piangere vere lacrime di dolore. - quanti attori e attrici vedono in Questo non è solo un mezzo potente, ma anche l'obiettivo stesso della tua arte! Vivere davanti a una folla di migliaia di persone i sentimenti della persona ritratta: per questo vanno sul palco, in questo vedono il massimo piacere creativo. Per loro un ruolo è un'occasione per mostrare la propria emotività e contagiare lo spettatore con i propri sentimenti (parlano sempre di sentimenti e quasi mai di pensieri). Questo è il loro compito creativo, il loro orgoglio professionale, il loro successo nella recitazione. Di tutti i tipi di azioni umane, tali attori apprezzano maggiormente le azioni impulsive e di tutti i tipi di manifestazioni dei sentimenti umani: gli affetti.

È facile vedere che con questo approccio al proprio compito creativo, il soggettivo nel ruolo diventa il soggetto principale dell’immagine. Le connessioni oggettive e le relazioni dell'eroe con il suo ambiente (e insieme a questo la forma esterna delle esperienze) passano in secondo piano.

Nel frattempo, ogni teatro avanzato, veramente realistico, consapevole dei suoi compiti ideologici e sociali, ha sempre cercato di valutare quei fenomeni della vita che mostrava dalla scena, sui quali pronunciava il suo verdetto sociale, morale e politico. Gli attori di un teatro del genere dovevano inevitabilmente non solo pensare con i pensieri dell'immagine e sentire con i suoi sentimenti, ma anche pensare e sentire i pensieri e i sentimenti dell'immagine, pensare all'immagine; Hanno visto il significato della loro arte non solo nel vivere i sentimenti del loro ruolo di fronte al pubblico, ma, soprattutto, nel creare un'immagine artistica che porti una certa idea che rivelerebbe una verità oggettiva importante per le persone.

Il corpo dell'attore appartiene non solo all'immagine dell'attore, ma anche all'attore-creatore, poiché ogni movimento del corpo non solo esprime l'uno o l'altro momento della vita dell'immagine, ma è anche soggetto a una serie di requisiti in in termini di scenotecnica: ogni movimento del corpo deve essere plastico, chiaro, ritmico, scenico, estremamente espressivo - tutti questi requisiti sono soddisfatti non dal corpo dell'immagine, ma dal corpo dell'attore maestro.

Anche la psiche dell'attore, come abbiamo scoperto, appartiene non solo all'attore-creatore, ma anche all'immagine dell'attore: essa, come il corpo, serve come materiale da cui l'attore crea il suo ruolo.

Di conseguenza, la psiche dell’attore e il suo corpo, nella loro unità, costituiscono contemporaneamente sia il portatore della creatività che il suo materiale.

d) Principi base della formazione di un attore

La base per l'educazione professionale (stage) di un attore è, come è noto, il sistema di K.S. Stanislavskij, però, bisogna saper usare questo sistema. Il suo uso disciplinare e dogmatico può portare danni irreparabili invece di benefici.

Il primo e principale principio del sistema di Stanislavskij è il principio fondamentale di tutta l'arte realistica: la verità della vita. Tutto nel sistema di Stanislavskij è permeato dalla richiesta di verità nella vita.

Per assicurarti contro gli errori, devi sviluppare l'abitudine di confrontare costantemente il completamento di qualsiasi compito creativo (anche l'esercizio più elementare) con la verità stessa della vita.

Tuttavia, se sul palco non dovrebbe essere consentito nulla che contraddica la verità della vita, ciò non significa affatto che si possa trascinare sul palco tutto ciò che attira la tua attenzione dalla vita. La selezione è necessaria. Ma qual è il criterio di selezione?

È qui che viene in soccorso il secondo principio più importante della scuola K.S. Stanislavskij: la sua dottrina del super compito. L’obiettivo finale è ciò che l’artista vuole introdurre la sua idea nella coscienza delle persone, ciò a cui aspira in definitiva. Il compito ultimo è il desiderio più caro, più caro, più essenziale dell’artista; è espressione della sua attività spirituale, della sua determinazione, della sua passione nella lotta per l’affermazione di ideali e verità che gli sono infinitamente cari.

Pertanto, l’insegnamento di Stanislavskij sul supercompito non è solo un requisito per un attore di elevata creatività ideologica, ma anche un requisito per l’attività ideologica.

Ricordando il compito ultimo, usandolo come bussola, l'artista non commetterà errori né nella selezione del materiale né nella scelta delle tecniche tecniche e dei mezzi espressivi.

Ma cosa considerava Stanislavskij materiale espressivo nella recitazione? A questa domanda risponde il terzo principio del sistema di Stanislavskij: il principio di attività e azione, secondo il quale non è possibile interpretare immagini e passioni, ma è necessario agire in ruoli nelle immagini e nelle passioni.

Questo principio, questo modo di lavorare sul ruolo è la vite su cui gira tutta la parte pratica del sistema. Chi non capisce il principio non capisce l’intero sistema.

Non è difficile stabilire che tutte le istruzioni metodologiche e tecnologiche di Stanislavskij raggiungano un obiettivo: risvegliare la naturale natura umana dell'attore per la creatività organica in conformità con il super compito. Il valore di qualsiasi tecnica tecnica è considerato da Stanislavskij proprio da questo punto di vista. Non dovrebbe esserci nulla di artificiale, nulla di meccanico nel lavoro di un attore; tutto in esso dovrebbe obbedire al requisito dell’organicità: questo è il quarto principio del sistema di Stanislavskij.

La fase finale del processo creativo nell'arte della recitazione, dal punto di vista di Stanislavskij, è la creazione di un'immagine scenica attraverso la trasformazione creativa organica dell'attore in questa immagine. Il principio della reincarnazione è il quinto e decisivo principio del sistema.

Quindi, abbiamo contato cinque principi fondamentali del sistema Stanislavskij, su cui si basa l'educazione professionale (stage) di un attore. Stanislavskij non ha inventato le leggi della recitazione: le ha scoperte. Questo è il suo grande merito storico.

Il sistema è l'unica base affidabile su cui è possibile costruire solo un solido edificio di una performance moderna; il suo obiettivo è dare vita a un processo organico e naturale di creatività indipendente e libera.

e) Tecnologia interna ed esterna. L'unità del senso della verità e del senso della forma

Parlando della formazione professionale di un attore, è necessario sottolineare che nessuna scuola di teatro può e non deve porsi il compito di dare ricette per la creatività, ricette per la recitazione scenica. Insegnare a un attore a creare le condizioni necessarie per la sua creatività, ad eliminare gli ostacoli interni ed esterni che si trovano sul percorso verso la creatività organica, ad aprire la strada a tale creatività: questi sono i compiti più importanti della formazione professionale. Lo studente deve muoversi lui stesso lungo il percorso sgombrato.

La creatività artistica è un processo organico. È impossibile imparare a creare padroneggiando le tecniche tecniche. Ma se creiamo condizioni favorevoli per lo sviluppo creativo della personalità costantemente arricchita dello studente, alla fine possiamo ottenere una magnifica fioritura del talento insito in lui.

Quali sono le condizioni favorevoli alla creatività?

Sappiamo che l'attore nella sua unità psicofisica è strumento di se stesso. La materia della sua arte sono le sue azioni. Volendo quindi creare condizioni favorevoli alla sua creatività, dobbiamo prima di tutto riportare in condizioni adeguate lo strumento della sua arte recitativa - il proprio corpo. È necessario rendere questo strumento docile all’impulso creativo, cioè pronto a intraprendere le azioni necessarie in qualsiasi momento. Per fare ciò, è necessario migliorarne sia il lato interno (mentale) che quello esterno (fisico). Il primo compito viene svolto con l'aiuto della tecnologia interna, il secondo con l'aiuto dello sviluppo della tecnologia esterna.

La tecnica interna dell'attore consiste nella capacità di creare le condizioni interne (mentali) necessarie per l'emergere naturale e organico delle azioni. Armare un attore con una tecnica interna è associato a coltivare in lui la capacità di indurre in se stesso la giusta sensazione di benessere - quello stato interno, in assenza del quale la creatività risulta essere impossibile.

Lo stato creativo è costituito da una serie di elementi o collegamenti interconnessi. Tali elementi sono: concentrazione attiva (attenzione scenica), un corpo libero da tensioni eccessive (libertà scenica), una corretta valutazione delle circostanze proposte (fede scenica) e la prontezza e il desiderio di agire che sorgono su questa base. Questi momenti necessitano di essere coltivati ​​in un attore per sviluppare in lui la capacità di portarsi al corretto stato di benessere in scena.

È necessario che l'attore controlli la sua attenzione, il suo corpo (muscoli) e sia in grado di prendere sul serio la finzione teatrale come la vera verità della vita.

L’educazione di un attore nel campo della tecnologia esterna è finalizzata a rendere l’apparato fisico dell’attore (il suo corpo) flessibile agli impulsi interni.

"È impossibile con un corpo impreparato", dice Stanislavskij, "trasmettere la creatività inconscia della natura, con la stessa precisione con cui è impossibile suonare la Nona sinfonia di Beethoven su strumenti stonati".

Succede così: le condizioni interne per la creatività sembrano essere presenti e nell'attore nasce naturalmente il desiderio di agire; gli sembra di aver capito e sentito questo ruolo ed è pronto ad esprimerlo nel suo comportamento fisico. Ma poi inizia ad agire e... non succede nulla. La sua voce e il suo corpo non gli obbediscono e non obbediscono affatto a ciò che prevedeva come una soluzione già trovata al problema creativo: nelle orecchie dell'attore risuonava semplicemente un'intonazione magnifica nella ricchezza del suo contenuto, che stava per nascere, ma invece dalla sua laringe sgorgavano da soli suoni aspri, sgradevoli e inespressivi, che non avevano assolutamente nulla in comune con ciò che chiedeva di uscire dal profondo della sua anima eccitata.

O un altro esempio. L'attore sta per nascere con un gesto eccellente che esprime in modo assolutamente accurato ciò che sta attualmente vivendo internamente, ma invece di questo gesto significativo e bello sorge involontariamente una sorta di movimento assurdo.

L'impulso interno stesso, in entrambi i casi, era corretto, era ricco di contenuto e dirigeva correttamente i muscoli, richiedeva una certa intonazione e un certo gesto e, per così dire, invitava i muscoli corrispondenti a eseguirli - ma l'impulso interno i muscoli non obbedivano, non obbedivano alla sua voce interiore, perché non erano abbastanza allenati per questo.

Ciò accade sempre quando il materiale esterno dell'attore risulta essere troppo grezzo, rozzo per obbedire alle più sottili esigenze del concetto artistico. Ecco perché è così importante che nel processo di formazione interna dell'attore, la tecnica interna sia integrata da quella esterna. L'educazione alla tecnologia interna ed esterna non può essere condotta separatamente, poiché si tratta di due aspetti dello stesso processo (e il principio guida in questa unità è la tecnologia interna).

Non è possibile riconoscere come corretta una pratica pedagogica in cui l’insegnante di ruolo abdica ad ogni responsabilità di dotare gli studenti di tecniche esterne, ritenendo che essa rientri interamente nella competenza degli insegnanti di discipline ausiliarie formative (come la tecnica del linguaggio, la ginnastica, l’acrobazia, la scherma). , ritmo, danza, ecc.). Il compito delle discipline di formazione ausiliaria speciale è quello di sviluppare una serie di abilità e abilità negli studenti. Tuttavia, queste competenze e abilità di per sé non sono ancora tecnologia esterna. Diventano tecnologia esterna quando si connettono con la tecnologia interna. E questa connessione può essere stabilita solo da un insegnante di recitazione.

Coltivando la tecnica interna, sviluppiamo nello studente un'abilità speciale, che Stanislavskij chiamava “un senso della verità”. Il senso della verità è la base della tecnica di recitazione, il suo fondamento forte e affidabile. Senza questo sentimento, l'attore non può creare pienamente, perché nella sua creatività non è in grado di distinguere il falso dalla verità, la grossolana falsità della finzione e del cliché dalla verità dell'azione genuina e dell'esperienza reale. Il senso della verità è una bussola, guidata dalla quale un attore non si smarrirà mai dalla retta via.

Ma la natura dell’arte richiede all’attore un’altra capacità, che può essere chiamata “senso della forma”. Questo speciale senso professionale dell'attore gli dà l'opportunità di disporre liberamente di tutti i mezzi di espressione per avere un certo impatto sullo spettatore. Lo sviluppo della tecnologia esterna si riduce in definitiva allo sviluppo di questa capacità.

Un attore deve possedere due delle sue più importanti capacità professionali in costante interazione e compenetrazione: il senso della verità e il senso della forma.

Interagendo e compenetrandosi, danno vita a qualcosa di terzo: l'espressività scenica della recitazione. Questo è esattamente ciò a cui aspira l'insegnante di recitazione, combinando tecniche interne ed esterne. Questo è uno dei compiti più importanti nella formazione professionale di un attore.

A volte pensano che qualsiasi colore scenico, se nasce dal sentimento vivo e sincero dell'attore, si rivelerà espressivo solo per questo. Questo non è vero. Accade spesso che un attore viva sinceramente e si riveli sinceramente, ma lo spettatore rimane freddo perché le esperienze dell'attore non lo raggiungono.

La tecnica esterna dovrebbe conferire espressività, luminosità e intelligibilità alla recitazione.

Quali qualità rendono la recitazione espressiva? Purezza e chiarezza del design esterno nei movimenti e nel linguaggio, semplicità e chiarezza della forma espressiva, accuratezza di ogni colore scenico, ogni gesto e intonazione, nonché la loro completezza artistica.

Ma tutte queste sono qualità che determinano l'espressività della recitazione in ogni ruolo e in ogni interpretazione. E ci sono anche mezzi espressivi speciali, che sono sempre dettati dall'unicità della forma scenica di una determinata rappresentazione. Questa originalità è associata principalmente alle caratteristiche ideologiche e artistiche del materiale drammatico. Un'opera teatrale richiede una forma monumentale e rigorosa di esecuzione scenica, un'altra richiede leggerezza e mobilità, una terza richiede la rifinitura in gioielleria di un disegno di recitazione insolitamente raffinato, una quarta richiede la luminosità di colori quotidiani spessi e ricchi...

La capacità di un attore di subordinare la sua performance, oltre ai requisiti generali dell'espressività scenica, ai requisiti speciali della forma di una determinata performance, progettata per esprimere in modo accurato e vivido il suo contenuto, è uno dei segni più importanti di alta abilità recitativa. Questa capacità nasce come risultato della combinazione di tecnologia interna ed esterna.

f) Specifiche del lavoro di un attore pop

Una delle caratteristiche principali del palcoscenico è il culto dell'attore. Lui (l'attore) non è solo la figura principale, ma, a volte, l'unica nella pop art. Nessun artista, nessun numero. Sul palco un artista, non importa quale sia, bravo o cattivo, quando sale sul palco rimane faccia a faccia con il pubblico. Non è aiutato da alcun accessorio (oggetti di scena, oggetti di scena, decorazioni, ecc.), Cioè tutto ciò che viene utilizzato con successo in teatro. Di un artista pop si può giustamente dire: “un uomo nudo sulla nuda terra”. In realtà, questa definizione potrebbe essere la chiave per rivelare la cosiddetta specificità del lavoro di un artista pop.

Ecco perché l'individualità dell'esecutore è di grande importanza. Non è solo l'anima vivente di ciò che accade sul palco, ma, di regola, determina anche il genere in cui si esibisce l'artista. "La varietà è un'arte in cui il talento dell'esecutore si cristallizza e il suo nome diventa il nome di un genere unico..." Molto spesso, un artista di vero talento diventa il fondatore di una cosa o dell'altra. Ricorda gli attori di cui abbiamo parlato.

Naturalmente, la specificità del palcoscenico, la sua arte performativa, richiede che l'artista non sia solo un'individualità brillante, ma che questa individualità stessa sia umanamente interessante per il pubblico.

Ogni atto di varietà porta un ritratto del suo creatore. O è psicologicamente sottile e preciso, intelligente, cosparso di malizia, spiritoso, aggraziato, inventivo; oppure secco, noioso, ordinario, come il suo creatore. E il cognome, purtroppo, è legione.

L'obiettivo principale di un artista pop è creare un numero, durante l'esecuzione del quale, rivelando le sue capacità creative, incarna il suo tema a sua immagine e aspetto.

La sincerità, in un certo senso, “confessione” con cui l'attore presenta la sua arte, i suoi pensieri, i suoi sentimenti al giudizio dello spettatore, con “un desiderio intollerante di dirgli qualcosa che non ha visto, sentito, o vedrà in tutta la sua vita”. vita e non ascolterà”, è uno dei segni specifici della recitazione sulla scena. Solo la profondità e la sincerità della performance, e non l'autoesibizione, affascina lo spettatore. È allora che viene ricordato a lungo dal pubblico.

I principali artisti pop hanno sempre capito e comprendono quanto siano grandi i compiti che deve affrontare. Ogni volta, salendo sul palco, un artista pop richiede la massima mobilitazione di tutte le forze spirituali e fisiche per creare una performance. Dopotutto, un artista sul palco di solito agisce, per così dire, secondo le leggi del teatro pubblico, quando la cosa principale per lui diventa il messaggio, come risultato della massima concentrazione, poiché le esperienze personali, il mondo emotivo e spirituale di l'artista sono di grande importanza per il pubblico.

Non meno importante per un artista pop è la sua capacità di improvvisare, di improvvisare in modo esecutivo. Sul palco, dove l'attore comunica con il pubblico “su un piano di parità”, dove la distanza tra lui e il pubblico e gli ascoltatori è estremamente insignificante, l'improvvisazione è inizialmente ambientata nelle condizioni del gioco.

Qualsiasi spettacolo di varietà dovrebbe dare al pubblico l'impressione che sia stato creato e rappresentato proprio adesso. "Altrimenti, perde immediatamente la condizione della sua intelligibilità e persuasività - cessa di essere pop", ha sottolineato la particolarità dell'esecuzione di un numero pop, uno dei migliori autori ed esperti in questo tipo di arte, Vladimir Zakharovich Mass.

Un artista che appare sulla scena deve presentarsi davanti al pubblico non come interprete di un testo già scritto, ma come una persona che “qui e ora” inventa e pronuncia le proprie parole. Niente coinvolge il pubblico in una partecipazione attiva come l'improvvisazione della recitazione.

Naturalmente, la libertà di improvvisazione arriva ad un attore con professionalità. E l'alta professionalità presuppone un'enorme mobilità interna, quando la logica del comportamento del personaggio diventa facilmente la logica del comportamento dell'attore e il carattere pensante del personaggio lo affascina (l'attore) con le sue caratteristiche. Poi la fantasia raccoglie rapidamente tutto questo e lo prova su se stessa.

Naturalmente, anche gli attori più capaci di improvvisazione, che sono naturalmente predisposti alla comunicazione, attraversano un percorso molto difficile e talvolta piuttosto doloroso per padroneggiare l'abilità che consente loro di pronunciare effettivamente il testo dell'autore come proprio.

Naturalmente, in molti modi, l'impressione dell'improvvisazione è creata dalla capacità dell'esecutore di sembrare cercare una parola e mettere insieme una frase davanti agli ascoltatori. Qui aiuta il verificarsi di pause e contraccolpi nel discorso, accelerazioni ritmiche o, al contrario, decelerazioni, espressione, ecc. Allo stesso tempo, non dobbiamo dimenticare che la natura e il modo dell'improvvisazione dipendono direttamente dalle condizioni del genere e dalla decisione del regista.

C'è un'altra caratteristica dell'artista pop: guarda i suoi eroi, li valuta come se fosse insieme allo spettatore. Mentre esegue il suo atto, in realtà conduce un dialogo con il pubblico, facendosi carico dei loro pensieri e sentimenti. “Se in questa unione di artista e spettatore tutti i legami si fondono, se si raggiunge l’armonia tra artisti e ascoltatori, allora iniziano minuti e ore di fiducia reciproca e la grande arte inizia a vivere”.

Se l'artista, nel desiderio di conquistare il successo del pubblico, basa i suoi calcoli sui momenti di ripresa delle risate contenuti in un'opera pop, agendo secondo il principio: più sono, allora, come gli sembra, l'artista è “più divertente, ” tanto più si allontana dall'arte genuina, dal palcoscenico genuino.

Un artista pop dovrebbe essere caratterizzato da: sentimenti, pensieri, fantasie rilassati; temperamento contagioso, senso delle proporzioni, gusto; capacità di rimanere sul palco e stabilire rapidamente un contatto con il pubblico; velocità di reazione, prontezza all'azione immediata, capacità di rispondere con improvvisazione a qualsiasi cambiamento nelle circostanze proposte; trasformazione, leggerezza e facilità di esecuzione.

Non meno importante è la presenza di fascino, fascino, abilità artistica, grazia della forma e, naturalmente, malizia, coraggio e allegria contagiosa in un artista pop.

Ti chiedi: "Può un artista avere tutte queste qualità?"

Forse! Se non tutto in una volta, almeno la maggioranza! Ecco cosa scrive di M.V. Mironova, famoso critico teatrale e scrittore Yu Yuzovsky: "Contiene la carne e il sangue del palcoscenico, la leggerezza di questo genere e la serietà di questo genere, la grazia e l'impeto di questo genere e il lirismo di questo genere, il pathos di questo genere e il "maledizione a me" di questo genere..."

Ogni artista pop è una specie di teatro. Se non altro per il fatto che lui (l'artista di varietà), usando le sue tecniche specifiche, ha bisogno di risolvere gli stessi problemi dell'artista drammatico, ma nei tre-cinque minuti di vita scenica assegnati per questo. Dopotutto, tutte le leggi della maestria di un artista drammatico (o operistico) sono obbligatorie per il palcoscenico.

La padronanza dell'arte della parola, del movimento e delle arti plastiche è un prerequisito per la padronanza di un attore di varietà e della sua professione. “Senza una forma esterna, sia il carattere più intimo che l'anima dell'immagine non raggiungeranno il pubblico. La specificità esterna spiega, illustra e quindi trasmette allo spettatore l’invisibile flusso spirituale interiore del ruolo.”*

Ma, naturalmente, nell'arte di un artista pop, così come in qualsiasi attore, oltre alla padronanza del movimento, del ritmo, oltre al fascino scenico, al talento personale, ai meriti artistici e alle qualità di un'opera letteraria o musicale. un ruolo enorme. Anche se in scena l'autore (così come il regista) “muoiono” nell'attore performativo, ciò non sminuisce la loro importanza. Al contrario, diventano ancora più significativi, poiché è con il loro aiuto che si rivela l'individualità dell'artista pop.

Ma, sfortunatamente, per qualche ragione, anche oggi ogni attore che si esibisce sul palco di un concerto può essere considerato un artista pop, sebbene il suo repertorio e la sua performance non abbiano nulla in comune con il palco. A dire il vero, nella massa degli artisti pop spesso possiamo incontrare qualcuno che non sa rivelare, e tanto meno approfondire, l'essenza dell'opera rappresentata, o creare un'immagine scenica. Un interprete del genere si ritrova completamente in balia del repertorio: è alla ricerca di un'opera che di per sé susciti risate e applausi. Prende qualunque cosa, anche quella volgare, pur di avere successo con il pubblico. Un tale artista, a volte trascurando il significato dell'atto, corre di ripresa in ripresa, sbotta parte del testo, sposta l'enfasi, il che alla fine porta non solo all'assurdità verbale, ma anche semantica. È vero, va notato che da un tale interprete anche una buona opera letteraria o musicale può acquisire un'ombra di volgarità e senza volto.

Le immagini artistiche create da un artista pop, indipendentemente dal genere a cui appartengono (parlato, musicale, originale), per la loro riconoscibilità, possono sembrare facilmente accessibili all'esecutore. Ma è proprio in questa accessibilità e apparente semplicità che risiedono le principali difficoltà di un artista pop.

Creare un'immagine scenica sul palco ha le sue caratteristiche fondamentali, determinate dalle “condizioni del gioco” del palco, come un tipo di arte scenica, e dalle “condizioni del gioco” dell'uno o dell'altro genere.

Nella scena non c'è alcuna estensione temporale del destino del personaggio, non c'è un aumento graduale del conflitto e il suo graduale completamento. Non esiste uno sviluppo dettagliato della trama. Un attore pop ha bisogno di vivere la vita complessa e psicologicamente diversificata del suo personaggio in pochi minuti. “... Nel giro di una ventina di minuti, devo padroneggiarmi rapidamente, per dirla volgarmente, cambiare pelle e adattarmi da una pelle all'altra.”* Allo stesso tempo, lo spettatore deve capire immediatamente dove, quando e perché si svolge l’azione dell’atto.

L'arte di un artista pop, la vita di un artista sul palco, è in gran parte costruita su quelle leggi della creatività recitativa scoperte da K.S. Stanislavskij, E.B. Vakhtangov, M.A. Cechov e molti altri eccezionali registi e attori teatrali. Purtroppo, quando si parla di palcoscenico, si preferisce tacere, e se ne parlano lo fanno molto raramente e, a volte, in modo sdegnoso. Sebbene l'intera vita creativa di Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelenaya e molti altri, la cui sfarzosità pop si unì alla capacità di vivere la vita dei loro personaggi, conferma il loro impegno verso il sistema Stanislavskij e le scuole di recitazione di Vakhtangov e Cechov.

È vero, e questo va sottolineato, le cosiddette direzioni di “esperienza” e “performance” che si sono sviluppate nel teatro drammatico perdono le loro caratteristiche sulla scena e non hanno alcun significato fondamentale. L'artista pop, per così dire, “indossa” la maschera del suo personaggio, pur rimanendo se stesso. Inoltre, mentre si trasforma, è in contatto diretto con lo spettatore. Lui (l'attore) cambia improvvisamente la sua pettinatura davanti ai nostri occhi (in qualche modo si è arruffato i capelli), o fa qualcosa con la giacca (l'ha abbottonata sul bottone sbagliato), inizia a parlare con la voce del suo eroe, e... " il ritratto è pronto.” Cioè, in due o tre tratti ha creato l'immagine del suo personaggio.

Una forma peculiare di reincarnazione sul palco è la trasformazione. Non l'astuzia di uno spettacolo circense, ma un vero e proprio mezzo espressivo, una tecnica che può portare con sé un notevole carico semantico. "Quando ho iniziato a fare trasformazione", ha detto A.I. Raikin, molti hanno detto che si trattava di un inganno, un genere circense. E l’ho fatto consapevolmente, comprendendo che la trasformazione è una delle componenti del teatro in miniatura”.

La necessità di rivelare un personaggio vivace e complesso in un breve periodo di tempo costringe l'artista a prestare particolare attenzione al design esterno del ruolo, ottenendo una certa iperbolizzazione anche del grottesco del personaggio, non solo nell'apparenza, ma anche nell'aspetto. il suo comportamento.

Quando crea un'immagine artistica sul palco, l'attore seleziona i tratti caratteriali e le caratteristiche più tipici del suo personaggio. È proprio così che nasce un'iperbole scenica grottesca, luminosa, giustificata dal carattere, dal temperamento, dalle abitudini, ecc. In realtà, sulla scena, l'immagine scenica consiste nella combinazione delle proprietà interne ed esterne del personaggio, con il primato del disegno esterno, cioè della caratterizzazione.

Ridurre al minimo gli accessori teatrali (design, scenografia, trucco) rende l’esecuzione dell’atto più intensa, migliora l’espressione del gioco e cambia la natura stessa del comportamento scenico dell’artista. Il suo modo di suonare diventa più acuto, più acuto, i suoi gesti più precisi, i suoi movimenti più energici.

Per un artista pop non è sufficiente possedere le capacità tecniche dell'esecuzione (ad esempio, solo abilità vocali o di parola, o flessibilità del corpo, ecc.), ma devono essere combinate con la capacità di trovare il contatto con il pubblico.

La capacità di costruire relazioni con il pubblico è uno degli aspetti più importanti del talento e dell'abilità di un artista pop. Dopotutto, comunica direttamente con il pubblico, si rivolge a loro. E questa è una delle caratteristiche principali della pop art. Quando sul palco vengono rappresentate scene, estratti di opere teatrali, opere, operette o circhi, la loro rappresentazione viene adattata tenendo conto di questa caratteristica. Inoltre, nei primissimi secondi della sua apparizione sul palco, si può prevedere con precisione un attore che non riesce a stabilire un forte contatto con il pubblico: fallirà e la sua esibizione non avrà successo.

Se uno strumentista o un cantante riesce ancora a conquistare il pubblico da un pezzo all'altro, allora un artista pop che esegue un monologo, un feuilleton, distici, parodie, ecc. - Mai. L'osservazione educata da parte del pubblico di ciò che sta accadendo sul palco equivale a un fallimento. Ricordiamolo: la libera comunicazione con il pubblico, l'assenza di una “quarta parete”, cioè dello spettatore come partner dell'esecutore (una delle principali caratteristiche generiche della pop art), significa anche che il pubblico diventa complice creatività dell'attore. In una parola, rendere il pubblico il tuo alleato, persona che la pensa allo stesso modo, sostenitore è uno dei compiti principali dell'artista. Questa capacità la dice lunga sull'abilità dell'attore.

L'azione è la base dell'agire

. Cos'è l'azione? Quali sono le sue caratteristiche?

L'azione è l'elemento fondamentale del teatro. Il teatro è l'arte dell'azione. Serve come mezzo principale per esprimere la vita sul palco; con il suo aiuto, i personaggi dei personaggi vengono rivelati, i loro pensieri, sentimenti ed esperienze vengono trasmessi.

Nella vita, la parola "azione" è usata per descrivere qualsiasi lavoro, qualsiasi atto, qualsiasi azione. Ma comprendere l'essenza dell'azione non è così facile. In russo l'azione è denotata dai verbi, ma non tutti i verbi sono adatti a denotare l'azione scenica. Ad esempio, se dici: una persona si è alzata dalla sedia, è andata alla porta, l'ha aperta ed è uscita fuori, difficilmente sarà possibile capire cosa ha fatto. Un'altra questione è se chiami l'azione "una persona va al negozio per comprare il pane". Tutto diventa chiaro perché viene indicata la direzione specifica del comportamento. Questa è una delle caratteristiche dell'azione: è sempre diretta verso un obiettivo specifico. Ma la presenza di un obiettivo non caratterizza ancora pienamente l'azione (puoi andare al negozio per comprare il pane, ma comunque non comprarlo per qualche motivo), perché devi fare qualcosa per raggiungerlo, fare una sorta di sforzo volontario , altrimenti il ​​desiderio della meta rimarrà un'intenzione e non si trasformerà in azione.

Si scopre che l'azione è l'adempimento del desiderio di un obiettivo. Sebbene questa sia lungi dall'essere una formulazione completa, riflette le caratteristiche principali dell'azione: volizione e presenza di uno scopo.

La natura volitiva dell'azione la distingue dai sentimenti (un atteggiamento emotivo stabile nei confronti dei fenomeni della realtà). Le azioni dell'eroe nella commedia non possono essere definite come segue: è felice, è turbato, è sorpreso, è offeso, poiché questi verbi non esprimono azione. Un'azione richiede sforzi volitivi, cioè nella volontà di una persona, per eseguirla o meno. I sentimenti, al contrario delle azioni, sorgono involontariamente, in risposta ad alcune circostanze, fatti, eventi. Ad esempio, l'adempimento di un desiderio provoca gioia, fallimento - dolore, ingiustizia o meschinità - rabbia, irritazione. Pertanto, per non confondere azioni e sentimenti, devi chiederti: posso farlo, dipende dalla mia volontà? Non puoi, ad esempio, costringerti a provare pietà, ma puoi consolare qualcuno, calmarlo. Allo stesso modo, non puoi costringerti a essere sorpreso, offeso, gioire o ammirare. Pertanto, tutti questi verbi denotano sentimenti. Ma puoi sorprendere, offendere o rendere felice una persona a tuo piacimento. Ciò significa che questi verbi denotano azioni.

Vale, ovviamente, la pena considerare che non è corretto chiamare verbi d'azione che denotano l'affermazione di qualche fatto compiuto (perché qui non esiste alcun principio volitivo inerente all'azione).

Ciò può essere illustrato con i seguenti esempi: mentre cammina nel parco, una persona sente uno strano suono non lontano dalla fontana. “Sente”, “sentito” non è un'azione. Dopotutto, per sentire questo suono, non era necessario alcuno sforzo volontario. Per lo stesso motivo, il fatto che in una conversazione con un interlocutore una persona abbia capito qualcosa (o non abbia capito) o, ad esempio, abbia trovato un portafoglio per strada, non può essere considerato un'azione. Ma "ascolta il suono" (comprendi qual è il suono), "cerca di capire l'interlocutore", "alza il portafoglio" (in modo che nessuno se ne accorga): questa è un'azione.

Se il principio volitivo ci consente di distinguere l'azione dai sentimenti e dai fatti, allora la presenza di uno scopo la distingue dai movimenti. Dopotutto, i movimenti sul palco sono strettamente correlati all'azione, poiché di solito ne costituiscono il lato esterno, ma a differenza dell'azione, che ha sempre una sorta di orientamento allo scopo, essi stessi non esprimono questo orientamento. E acquisiscono significato solo a seconda dell'azione a cui sono associati. Ad esempio, se torniamo all’azione “un uomo va a comprare il pane”. Per eseguirlo è necessario alzarsi dalla sedia, andare alla porta, aprire la porta, uscire, cioè fare una serie di movimenti (di cui, alla fine, l'azione ha preso forma). Tuttavia, se elenchi semplicemente tutti questi movimenti, puoi solo supporre che la persona sia andata a comprare il pane e non sia uscita per portare fuori la spazzatura o semplicemente camminare per strada, ecc. Ma in questo caso sono stati nominati tutta una serie di movimenti e se ne prendi solo uno, ad esempio "alzarsi dalla sedia", allora può essere eseguito per cento scopi diversi. Da qui si dovrebbe concludere che i movimenti sono necessari per eseguire l'azione e sono strettamente correlati ad essa, ma con tutto ciò costituiscono solo la forma esterna dell'azione (oltre al movimento, questo include anche le espressioni facciali dell'attore e le intonazioni del discorso ). L'azione ha due lati: interno (mentale) ed esterno (fisico). Il lato mentale di un'azione è determinato dal suo scopo. Contiene l'essenza dell'azione. Il lato fisico consiste in alcuni movimenti muscolari con l'aiuto dei quali si raggiunge questo obiettivo. Entrambi questi lati sono inseparabili l'uno dall'altro: il lato mentale dell'azione si manifesta nei movimenti fisici e questi, a loro volta, trasmettono la sua essenza interiore. Quando l'azione fisica viene separata dall'azione interna, l'azione cessa di essere un'azione: si trasforma in una serie di movimenti meccanici. Pertanto, dobbiamo sempre ricordare la sua natura psicofisica unificata.

A seconda della natura delle azioni, sono suddivise solo condizionatamente in psicologiche, fisiche e verbali. Le azioni psicologiche includono azioni che richiedono una sorta di movimento serio del pensiero (ad esempio, una persona pensa a qualcosa, prende una decisione, ricorda qualcosa, sogna, ecc., Ecc.). Le azioni fisiche sono associate principalmente ai cambiamenti nell'ambiente materiale circostante (ad esempio, sparecchio la tavola, scrivo un compito, preparo la cena, mi vesto, mi lavo, ecc.). Le azioni verbali sono azioni compiute con l'aiuto delle parole (convinco, dimostro qualcosa, discuto, spiego, ecc.). Ma dobbiamo capire che tutte queste azioni sono inseparabili l'una dall'altra. Qualsiasi azione psicologica in qualche modo si manifesta necessariamente in gesti involontari, espressioni facciali ed espressione degli occhi. Un'azione fisica è sempre accompagnata da alcuni pensieri, valutazioni (smontando un tavolo si può valutare la situazione, decidere qualcosa, pensare o sognare qualcosa). Ebbene, l'azione verbale è un'espressione dei nostri pensieri ed è accompagnata anche da movimenti muscolari delle labbra e cambiamenti facciali sul viso. In una parola, l'azione ha un'unica natura psicofisica.

L'azione che un attore deve compiere sulla scena gli viene spesso presentata sotto forma di compito. Un compito efficace comprende tre punti: cosa faccio (l'azione stessa), perché e perché lo faccio (motivazione per l'azione) e come, in che modo lo faccio (adattamento). In questo caso si stabilisce in anticipo solo cosa l’attore deve fare e perché. Ad esempio, se a un attore viene affidato il compito di aiutare un amico che è nei guai, allora viene delineata un'azione che deve eseguire per questo: calmare (confortare, rassicurare, distrarre, ecc.) L'amico. Quanto a come lo farà l'attore, non è specificato in anticipo. Deve trovare il lato esterno dell'azione (adattamento) nel corso stesso dell'esecuzione del compito, come risultato della percezione diretta del partner, della valutazione del suo comportamento, della comunicazione con lui, ecc. Per così dire, gli adattamenti dovrebbero essere suggeriti all'attore dalla sua natura creativa.

Se l'attività riguarda un'azione ed è limitata alla sua attuazione, è abbastanza semplice. Ma ci sono anche compiti chiamati basilari. Si riferiscono già a ciò che fa un personaggio durante un'intera sezione dell'opera, la cui azione è causata da un evento, e consistono in una serie di compiti semplici ed efficaci.

Determinare il corso delle azioni dei personaggi in un'opera teatrale non è sempre facile. Dopotutto, l'azione in un'opera teatrale può essere espressa nelle osservazioni dei personaggi non solo direttamente, ma anche indirettamente. Inoltre, ci sono azioni senza parole (fisiche o psicologiche). Pertanto, quando si determina l'azione, non si può fare affidamento solo sul testo dell'opera. Per creare un'idea corretta e abbastanza completa della linea d'azione dei personaggi, devi prima considerare attentamente le circostanze proposte in cui questi personaggi agiscono e comprendere la direzione generale (cioè i compiti principali) delle loro azioni.

2. Qual è il significato dell'azione nel creare un'immagine realistica sul palco?

palcoscenico di recitazione teatrale

L'azione, nell'arte di un attore, è di fondamentale importanza per creare un'immagine realistica sul palco.

Prima di tutto, il ruolo dell'azione è creare il carattere dell'eroe. Nella vita valutiamo una persona dalle sue azioni, a teatro lo spettatore si fa un'idea dell'eroe dalle azioni compiute dall'attore. È attraverso le azioni che sul palco si rivelano le opinioni dei personaggi, le loro aspirazioni, la composizione psicologica, il mondo interiore, i gusti, le abitudini - in una parola, tutto ciò che è compreso nel concetto di “carattere umano”. Di conseguenza, l'azione sulla scena è il principale mezzo di espressione per un attore. Ma per creare un'immagine scenica vivente, l'attore deve trasformarsi nella persona che interpreta, cioè vivere con i suoi sentimenti, emozioni ed esperienze. E per tradurlo in un'immagine realistica, l'attore ricorre all'azione. È noto che i sentimenti, di regola, sorgono involontariamente. Agendo sul palco, raggiungendo determinati obiettivi, l'attore include nel suo lavoro tutta la sua natura umana e creativa, il suo intero organismo. Pertanto, una collisione con le circostanze proposte dallo spettacolo può evocare in lui - senza alcuna violenza contro se stesso - sentimenti ed esperienze sinceri. In altre parole, l'azione risulta essere una “leva” che “rivitalizza” l'attore sulla scena e contribuisce alla nascita di sentimenti in lui. Non solo caratterizza la persona che deve interpretare, ma aiuta anche l'attore a trasformarsi e a creare un'immagine realistica sul palco.

Se un attore sul palco interpreta un ruolo senza recitare, sarà brutto e assolutamente irrealistico, il che porterà all'inevitabile declino dell'intera produzione! Ciò contraddice fondamentalmente la migliore tradizione del teatro russo: il "teatro vivente". Dopotutto, sembrerà che l'attore stia semplicemente pronunciando parole, fingendo di sentire qualcosa, di attraversare qualcosa. Dopotutto, il carattere, i sentimenti e le emozioni possono essere rappresentati con l'aiuto di espressioni facciali, alcuni gesti, movimenti, intonazioni del linguaggio e altre tecniche esterne. Ad esempio, quando "interpreta" un bravo ragazzo, sorriderà dolcemente, e quando interpreta un cattivo, aggrotterà la fronte e "brillerà" i suoi occhi. Allo stesso modo puoi mostrare una persona intelligente e stupida, onesta e disonesta, ecc. E i sentimenti possono essere “giocati”. Per trasmettere sorpresa, devi aprire maggiormente gli occhi e la bocca; per dimostrare che una persona è disperata, devi chiudere gli occhi e prenderti la testa tra le mani; per dimostrare che è arrabbiato: stringi le labbra, socchiudi gli occhi e parla in modo brusco, asciutto.

In questo modo puoi mostrare qualsiasi cosa. E non è affatto difficile. Ma è per mostrare, non per giocare. In questo caso, invece di una persona vivente sul palco, lo spettatore vedrà la sua maschera. Ciò che dice e fa non evoca fede, non risveglierà alcun sentimento nello spettatore o nei suoi compagni di scena e non offrirà l'opportunità di entrare in empatia. E il carattere di una persona non verrà creato, ma solo rappresentato. Tali tecniche di rappresentazione esterna, separate dall'azione, sono chiamate cliché in teatro. E mangiare francobolli non è altro che parassiti di qualsiasi arte. E in questo caso il teatro come forma d'arte.

Ad esempio, vorrei citare le azioni dell'attore Leonid Kuravlev del film "Ivan Vasilyevich cambia professione". Quella scena in cui Shurik, con l'aiuto della sua invenzione (la macchina del tempo), rimuove il muro e il ladro Miloslavsky, interpretato da Kuravlev, arriva dalla stanza accanto. Rendendosi conto rapidamente, Miloslavsky si rende immediatamente conto che può usare questa invenzione negli affari dei suoi ladri. Ma naturalmente non vuole darlo via. E inizia a rivolgersi a Shurik con vari tipi di domande, tenendo presente come appropriarsi di questa macchina, che si manifesta chiaramente allo spettatore nel suo comportamento, intonazione, gesti, domande con un significato nascosto, da cui Shurik, impressionato successo e adulazione, ovviamente non vede. Ma c'è un altro personaggio nelle vicinanze: Bunsha, interpretato da Yuri Yakovlev, che può interferire con Miloslavsky. Tutta la vera azione di Miloslavsky nei confronti di Bunshe è chiaramente quella di costringerlo a rimanere in silenzio, a non interferire e a mostrare la sua insignificanza. E questo è particolarmente chiaramente espresso nella frase di Miloslavskij:

Bunshe: Vaffanculo!

Shuriku: Allora cosa stai dicendo?

Bunshe: Accidenti ancora!

In una piccola scena, ha immediatamente due azioni radicalmente diverse nei confronti di due personaggi vicini. E questo è ovvio allo spettatore, che lo capisce immediatamente dalle sue espressioni facciali, dall'intonazione e dall'atteggiamento, che si manifestano in modo così chiaro e convincente.

3. Cosa significa agire in modo organico e vero sul palco?

Agire in modo organico sul palco è quando la naturale organicità dell'attore risponde alle azioni che esegue sul palco. E affinché queste azioni rivelino veramente e in modo convincente il carattere dell'eroe, devono essere autentiche, cioè organiche. Ciò significa che devono obbedire alle stesse leggi e avere le stesse proprietà delle nostre azioni nella vita. Le principali di queste proprietà sono la determinazione, l'opportunità e la produttività. Sono inerenti a qualsiasi azione nella vita, quindi devono essere presenti in azione sul palco. Solo allora potrà considerarsi reale, genuino e non ostentato. Considererò ora ciascuna di queste proprietà in relazione all'azione scenica.

L'essenza stessa dell'azione è raggiungere un obiettivo. Senza scopo non c’è azione. Pertanto, l'attore in ogni momento della sua permanenza sul palco deve avere un obiettivo specifico, cioè un compito efficace, e indirizzare tutti i suoi sforzi per risolverlo. Sfortunatamente, questo non sempre accade. È brutto quando un attore, su suggerimento del regista, esegue semplicemente una serie di messe in scena pianificate e copia meccanicamente i gesti e le intonazioni suggerite. Di conseguenza, l'idea del motivo per cui lo sta facendo è persa. Succede anche che un attore dimentichi lo scopo dell'azione a causa dell'eccitazione o perché è portato via dal desiderio di suscitare applausi da parte dello spettatore. In questi casi, l'azione genuina è sostituita da movimenti meccanici esterni o da una dimostrazione delle proprie “capacità”, che alla fine non si manifesta come arte di un attore, ma semplice buffoneria e “esibizionismo”.

Un'altra proprietà dell'azione genuina è l'opportunità. Nella vita, quando compiamo qualsiasi azione, ci comportiamo sempre in accordo con l'ambiente circostante e in accordo con il nostro carattere. Quando accendiamo un fuoco, ricordiamo che il fuoco arde e ne manteniamo le distanze. Quando attraversi la strada, guarda prima a sinistra e poi a destra per non essere investito da un'auto. Sì, e ognuno la attraversa in modo diverso: la maggior parte lo fa nei luoghi designati, ma una persona impaziente e poco educata può attraversare la strada proprio davanti a un'auto. Le persone lo fanno perché ogni azione che intraprendono nella vita ha una sua logica. Quindi dovrebbe essere sul palco. Realizzando il suo desiderio per un obiettivo particolare, l'attore deve farlo in conformità con le circostanze proposte. Supponiamo che durante lo svolgimento dello spettacolo sia necessario pulire la stanza. Quindi, se l'eroe della commedia ha molto tempo, questo può essere fatto lentamente, senza fretta, con attenzione. Se il tempo è poco, l’azione dovrebbe essere eseguita più velocemente. Oppure l'esecutore ha un altro compito: ha bisogno di prendere in prestito denaro. L'esecuzione di questa azione dipenderà da che tipo di persona hai bisogno di prendere in prestito denaro, quale è la relazione tra i personaggi, dove, quando e perché devi chiedere denaro. Diciamo che questa persona è un buon amico. Quindi puoi semplicemente avvicinarti a lui e, guardandolo dritto negli occhi, dirgli: "Prestami cinque rubli". Ebbene, se si tratta di una persona che non conosci bene, sul cui aiuto non puoi davvero contare, allora puoi, ad esempio, prima di pronunciare queste parole, fare una faccia cupa e sospirare più volte. Se ciò accade a una festa, puoi prima prenderlo da parte e lì, sottovoce, esprimere la tua richiesta. Ebbene, se incontri un conoscente in un negozio, puoi prima darti una pacca sulle tasche, e poi con un sorriso (che opportunità, dicono: hai lasciato i soldi a casa) chiedere in prestito dei soldi. In tutti questi casi, l'azione è stata eseguita in modo diverso, ma ogni volta sono stati scelti i dispositivi suggeriti dalle circostanze proposte.

Se non presti la dovuta attenzione a questo, sul palco ci sarà l'assurdità, che si trova in spettacoli cattivi e poco sviluppati. Ci sono molti esempi: un attore racconta qualcosa al suo partner in un "segreto" e lui stesso grida di avere la forza; oppure, avendo incontrato uno sconosciuto, gli dà subito una pacca sulla spalla; entra nell’ufficio del capo come se entrasse in casa propria, ecc. Tali incoerenze smascherano immediatamente l'attore e indicano che non sta realmente recitando, ma sta solo descrivendo l'azione. E questo non è accettabile!

Un'altra proprietà della vera azione organica è la produttività. L'obiettivo alla base di un'azione è molto spesso associato al raggiungimento di un risultato specifico. E sebbene non sia sempre possibile ottenere risultati, tutti gli sforzi dovrebbero essere mirati a questo. È qui che risiede la produttività dell’azione. In relazione alla scena, ciò significa che anche su di essa ogni azione deve essere portata a termine fino alla fine, fino al risultato desiderato. Se devi pulire una stanza sul palco, devi davvero spazzolare via la polvere e raccogliere la spazzatura. Se devi pensare a qualcosa, decidere, devi percorrere l'intera catena di pensieri attraverso te stesso e, di conseguenza, giungere a una certa conclusione. Ma, ahimè, capita spesso che un attore sul palco sia completamente disinteressato ai risultati delle sue azioni: mentre si spazza via la polvere, agita uno straccio in aria, invece di pensare veramente - semplicemente “arrugginisce la fronte”. L’assenza in azione sia di intenzionalità, opportunità e produttività indica la sua natura ostentata.

Quindi, agire in modo vero, organico significa, in ogni momento della tua permanenza sul palco, avere un obiettivo specifico davanti a te e, quando lo attui, comportarti in conformità con le circostanze proposte e portare l'azione alla fine. Questo è ciò che deve essere raggiunto in ogni azione eseguita sul palco: grande o piccola, fisica, psicologica o verbale. Nella vita ci comportiamo sempre così, ma quando un attore va in scena spesso perde questa capacità. Nemirovich-Danchenko, lavorando con i giovani del Teatro d'Arte di Mosca, amava ripetere che la determinazione, l'opportunità e la produttività contraddistinguono le azioni non solo degli esseri umani, ma anche di qualsiasi animale, anche i più primitivi. Anche un granchio, ha detto, naviga nel terreno e, strisciando fuori dall'acqua sulla terra, guarda se c'è qualche pericolo. Anche un verme cieco sente la strada davanti a sé. E solo una creatura sulla terra entra in un luogo sconosciuto e, senza nemmeno guardarsi intorno, va direttamente dove vuole, afferra con sicurezza un oggetto senza sapere dove si trova questo oggetto, legge una lettera senza guardare il testo scritto, apre una serratura complessa , senza toccarlo, in una parola, non agisce, ma produce solo una serie di movimenti meccanici, senza scopo, spesso incoerenti con nulla, e non cambia nulla attorno a sé. Questa creatura innaturale potrebbe essere un attore sul palco.

Sfortunatamente, ci sono una serie di ragioni per cui questo accade, perché anche le abilità più familiari scompaiono sul palco e non sappiamo dove mettere le mani. Il fatto è che quando sale sul palco, l'attore si ritrova in un mondo speciale, un mondo in cui tutto è falso, convenzionale. Si occupa di eventi fittizi, persone fittizie e vede una situazione convenzionale. Sa in anticipo dal testo dell'autore tutto ciò che accadrà. E inoltre, si ritrova sotto la costante supervisione degli spettatori, sentendo i loro sguardi valutativi. Tutto ciò porta al fatto che una persona che sale sul palco perde il normale senso di benessere nella vita: non vede né sente più nulla, sorge rigidità, le sue gambe sono incollate al pavimento, le sue mani iniziano a tremare, rifiuta obbedire e la sua voce rauca. Ebbene, in questo stato, l'unica cosa che gli resta è semplicemente pronunciare le parole del suo ruolo o ritrarre qualcosa.

Sfortunatamente, non esistono ricette già pronte su come costringersi sul palco a vivere secondo le leggi della vita autentica e ritrovare il normale benessere nella vita. E nessuno può raggiungere questo obiettivo subito. Dopotutto, sul palco devi imparare di nuovo tutto: parlare, vedere, ascoltare, muoverti, ecc. Bene, questo richiede tempo e molto lavoro. E soprattutto, un lavoro mirato a sviluppare e coltivare le qualità e le capacità creative necessarie per l'azione reale sul palco.

Ad esempio, mentre lavoravo sul ruolo del bidello nella commedia “Bad Day” basata sull'omonima opera di Mikhail Zoshchenko, nella prima scena avevo l'obiettivo di rubare alla cooperativa quanto più potevo portare. Ma giustificandosi. L'obiettivo è rubare un certo insieme di prodotti, le circostanze proposte sono notturne, buie, spaventose e verranno catturati. Raggiungere l'obiettivo: ha preso esattamente ciò di cui parlava e ciò che voleva, lo ha piegato con cura nel seno e se lo è infilato in tasca. E già carico, ha lasciato subdolamente la collaborazione.

Nelle scene successive, quando venne scoperto il furto (seppur non significativo), invitarono il poliziotto e tutti i lavoratori di questa cooperazione, compreso il mio personaggio, il Portiere. L'obiettivo non era tradirsi, rappresentare la sincera sorpresa del furto. La circostanza proposta è la presenza di un poliziotto, di cui aveva paura, dal momento che il custode aveva una coscienza, e anche il direttore e il contabile hanno detto al poliziotto molte volte perdite gonfiate, il che, ovviamente, ha turbato il mio carattere, che ci ha provato così tanto per non tradirsi. Il raggiungimento di un obiettivo è un fallimento dell'obiettivo primario (ma qui c'è un mancato obiettivo, che in astratto è anche il raggiungimento di questo obiettivo in un'interpretazione scenica). Ad un certo punto, non sopporta le ovvie bugie del direttore e del contabile - e stabilisce che il ladro è lui, che non avrebbe potuto rubare così tanto.

Dopo che viene rivelato che è lui il ladro. Si pone un nuovo obiettivo: giustificarsi, verificare che il poliziotto abbia registrato tutto correttamente nel protocollo, senza esagerare le perdite. Le circostanze proposte sono la scoperta del furto, gli sguardi di rimprovero dei colleghi, la vergogna per quello che hanno fatto. Raggiunto l'obiettivo - solo dopo che il mio personaggio si è finalmente convinto della validità del protocollo completato e che tutta la merce mancante è stata restituita - se ne va già condannatamente con il poliziotto.

palcoscenico di recitazione teatrale

4. Che ruolo giocano l'attenzione, l'immaginazione creativa, la valutazione delle circostanze proposte e la comunicazione tra i partner nell'esecuzione organica delle azioni sul palco?

L'attenzione, l'immaginazione creativa, la valutazione delle circostanze proposte e la comunicazione tra i partner sono gli elementi più importanti della natura creativa dell'attore, necessari per l'azione organica sul palco.

Prima di tutto, questa è attenzione, cioè la capacità dell'attore di evidenziare la cosa principale in ciò che sta o sta accadendo sul palco e di concentrarsi su di essa. Ma l'attenzione scenica richiede sforzi volontari. Un attore deve avere la capacità di concentrarsi su ciò di cui ha bisogno per l'azione, di trasferire l'attenzione a piacimento da un oggetto all'altro e di mantenerla sull'uno o sull'altro oggetto per il tempo richiesto. Tali oggetti per un attore possono essere non solo partner o arredi, ma anche qualcosa che è connesso alla vita interiore del suo personaggio: un compito, pensieri, immagini, qualche tipo di associazione di vita, ecc. L'attenzione aiuta l'attore a “disconnettersi” dallo spettatore, liberandosi così della tensione muscolare e ottenendo la libertà interiore. Allo stesso tempo è fonte di azione, poiché ogni azione inizia con la percezione dell'ambiente. Senza attenzione, quindi, non può nascere una vera azione.

La prossima qualità di cui un attore ha bisogno per esibirsi sul palco è l'immaginazione. Se nella vita la percezione ci spinge immediatamente all'azione, allora sul palco, dove tutto è convenzionale, un invito all'azione può sorgere solo quando l'attore ci crede e tratta tutto ciò che accade sul palco come verità. È l'immaginazione che dà all'attore sul palco quello speciale sentimento di fede che lo motiva all'azione. Senza questo senso di fede, l’attore in scena è “morto”.

L'impulso al lavoro attivo dell'immaginazione può essere una tecnica che Stanislavskij chiamava il magico “se”. Quando un attore ha difficoltà a credere che il partner che gli sta accanto in scena sia la persona che (a seconda del ruolo) ama, e non sa come comportarsi con lui, allora si chiede: cosa farei se lo amava davvero, o, meglio ancora, cosa avrebbe fatto se la persona che amava fosse stata nelle vicinanze. Questi “se” in scena possono riferirsi letteralmente a tutto: non solo ai personaggi dell'opera, ma anche agli eventi, alle circostanze proposte, persino agli arredi. Una tale tecnica, che contiene il momento dell'ammissione, apre immediatamente le “porte” della fantasia, suscita in noi fiducia e ci motiva all'azione.

Dopo la percezione in azione arriva il momento del giudizio. Pertanto un attore, oltre all'attenzione e alla fantasia, deve sviluppare anche la capacità di comprendere veramente tutto ciò che accade sul palco. Questa qualità della natura creativa dell'attore è chiamata valutazione delle circostanze proposte. Valutare qualcosa sul palco significa pensare davvero, pensare. Senza questo, l'attore non può fare un solo passo sul palco, non può trovare un'azione adatta alle circostanze date, non può portarla a termine.

È inoltre necessario prestare molta attenzione al fatto che l'attore è relativamente raramente solo sul palco. Più spesso deve comunicare con i partner. E questo richiede anche abilità speciali. La comunicazione con un partner non avviene quando l'attore si gira verso il partner e inizia a parlare, guardando l'interlocutore. Non ci si può limitare a questo: questa non è comunicazione. Dopotutto, la comunicazione reale è un processo molto complesso. Quando comunichiamo, otteniamo sempre qualcosa dal nostro partner, lo influenziamo e, a nostra volta, siamo influenzati da lui. Pertanto, la vera comunicazione è la comprensione reciproca tra i partner e l'interazione tra loro. Pertanto, richiede una percezione viva e diretta del partner, una valutazione del suo comportamento, quindi un'influenza su di lui e una valutazione dei risultati di questa influenza. Quando almeno uno di questi momenti viene a mancare, la comunicazione diventa formale e falsa. Molto spesso, la percezione e la valutazione delle parole del partner falliscono. L'attore in questo momento sta semplicemente aspettando la battuta giusta. E solo allora comincia ad agire. Ma in questo caso, la linea d'azione viene interrotta durante le pause, cioè l'attore smette di vivere nel personaggio.

Attenzione, immaginazione, valutazione delle circostanze proposte, comunicazione sono considerati gli elementi principali dell'azione organica. Non solo aiutano a padroneggiare l'azione, ma si fondono in essa (chiamiamo organica l'azione reale sul palco, perché vi partecipano tutti gli “organici” dell'attore: la sua attenzione, pensiero, immaginazione, ecc.). Sono strettamente correlati tra loro: senza attenzione, né l'immaginazione né la valutazione possono funzionare (l'immaginazione ci spinge a valutare i pensieri), senza attenzione e valutazione non c'è comunicazione, ecc. ecc. Quando manca uno degli elementi di un'azione, questa si rompe e l'azione perde la sua autenticità.

5. Delinea in sequenza la linea di azione nell'estratto creato dall'opera

Analisi di un estratto dall'opera teatrale “Alla fermata” dalle parole della donna “È questo il commissario?” alle parole del soldato "Non toccarmi, sparo!"

All'inizio è meglio analizzare le circostanze previste, come: tempo, luogo, ambientazione, atmosfera, personaggi, relazioni tra eroi, ecc. È inoltre necessario tenere conto del contesto socio-storico generale dell'azione di questo giocare, così come quegli eventi che hanno immediatamente preceduto quelli che si sono verificati nell'estratto.

Circostanze proposte nel brano analizzato.

Guerra civile. 1918 Inverno. Notte. Una piccola fermata abbandonata. Ci sono battaglie in corso nelle vicinanze. Il bianco sta avanzando. La rivoluzione è in pericolo. Un marinaio e un soldato si incontrano alla stazione. Il marinaio recluta rinforzi per l'Armata Rossa e il soldato ritorna dal fronte tedesco. La sua città natale è già vicina, quindi il Soldato rifiuta la chiamata del Marinaio per andare a combattere i nemici della rivoluzione. Sogna la sua fattoria, la terra. Tra loro nasce una discussione. In questo momento, alla fermata appare un altro personaggio: una donna che si atteggia a paramedico. In realtà, questa è la proprietaria di una fabbrica locale, sta correndo verso i bianchi. Ha dei gioielli nella borsa e nella borsa ci sono informazioni sulla posizione delle unità dell'Armata Rossa. È calda e ben vestita. Dal momento in cui appare la Donna, tutta l’attenzione del Marinaio è rivolta a lei: il suo aspetto, il suo stesso apparire in una tappa remota è allarmante. All'inizio il soldato non è interessato alla donna. È occupato con i suoi pensieri. Per una Donna incontrare persone alla fermata è inaspettato e spiacevole. Si può presumere che avesse paura di partire dalla stazione più vicina alla fabbrica, perché lì tutti la conoscevano e potevano trattenerla. Forse contava sul fatto che alla fermata sarebbe stata l'unica passeggera. Il Marinaio e il Soldato sono nemici per lei: possono contrastare i suoi piani e smascherarla. Il marinaio inizia subito, sotto le spoglie di un "sempliciotto", a scoprire i suoi veri motivi per essere qui e voler salire sul treno e avvicinarsi alla prima linea. Con il pretesto di fasciargli la gamba ferita, il marinaio controlla che la donna si atteggi a paramedico. Dopo un infruttuoso tentativo di fasciarla, l'inganno viene svelato e il Marinaio, perquisindo la donna, scopre i suoi veri scopi ostili nei confronti dell'Armata Rossa, di cui è un ardente rappresentante, ovvero il Commissario del Popolo. In questo momento, il soldato ha solo il tempo di monitorare ciò che sta accadendo, ma nel suo comportamento e nelle sue azioni si può sentire che simpatizza ancora con la Donna, a livello umano. Poi sentono il fischio di un treno in avvicinamento, apparentemente quello di cui il Soldato ha bisogno. Il Marinaio, chiaramente preoccupato di restare solo con la Donna, chiede l'aiuto del Soldato, affinché possa uscire per andare a trovare i suoi compagni che potrebbero essersi persi nelle vicinanze. Ma il Soldato, preoccupato di perdere il treno, rifiuta. Allora il Marinaio si decide, chiedendo affermativamente al Soldato di tenere d'occhio la donna. Il marinaio esce, il Soldato e la Donna restano soli. La donna capisce che forse questa è la sua unica possibilità di fuga da questa situazione, per corrompere il Soldato e convincerlo a lasciarla andare e magari metterlo contro il Marinaio. Il Soldato, sotto l'influenza del Marinaio, resta a guardia della Donna. Forse ora tutti i suoi pensieri sono rivolti a non perdere il treno e tutta questa situazione emergente è un peso per lui e vuole liberarsene rapidamente e dedicarsi ai suoi interessi: tornare a casa e lavorare nella terra. Queste sono approssimativamente le circostanze suggerite nel passaggio in esame. Suggeriscono già la direzione principale di ciò che ciascuno dei personaggi dovrebbe fare.

Conoscendo le circostanze proposte, dopo aver definito i compiti dei personaggi nel passaggio, procediamo alla cosa più importante: determinare le azioni specifiche che eseguono. Cioè, mettiamo ogni personaggio nelle circostanze proposte dall'opera, e poi scopriamo cosa fa in queste circostanze, avendo un certo desiderio generale e pronunciando certe parole (se ce ne sono).

Donna.È questo il commissario? Inizia una conversazione con il Soldato per proporgli gradualmente un accordo. Soldato.A quanto pare, il commissario risponde con una certa crudeltà che deve tenere sotto tiro questa donna, verso la quale potrebbe avere un atteggiamento comprensivo. Donna.Dopotutto, a quanto ho capito, non sei uno dei suoi? Sta facendo una ricognizione per sapere come continuare la conversazione con lui, da quale posizione. Soldato.E allora? Il soldato risponde, ma evidentemente non capisce il vero significato di questa domanda. Donna.Ascolta, caro, sei tu un contadino? Lo adula e lo chiama "caro". Passa al punto di partenza per offrirgli un accordo Soldato.Contadina Risponde con dubbio, non capendo dove sta andando. Donna.Quindi: tu hai la tua fattoria, io ho la mia. Mi sembra che ci capiremo e lui passa ad un'offerta concreta di corruzione. Soldato.NO. Non credo. Siamo di colori diversi Rifiuto. E rende chiaro che guardano al denaro e alla corruzione in modo completamente diverso. Che non lo accetta.Il fischio lontano di una locomotiva. Donna.Senti? Treno. Cerco di far sbrigare il Soldato. Sfrutta l'opportunità per interpretare il segnale acustico in modo da ispirare al Soldato il pensiero che tornerà a casa presto, che è a casa, che devi lasciarmi andare. Soldato.E da qualche parte vicino oppure afferma un fatto. Oppure mi prende in giro dicendomi che il tuo treno arriverà presto, ma non ti farò salire. (Anche se la seconda opzione, a giudicare dal ritratto psicologico del Soldato, non credo sia adatta). Donna.Lasciami andare. Oppure andremo insieme. Intanto nascondiamoci perché il questore non ci trovi. (Si alza.) Già disperato, espone apertamente i suoi piani, poiché ha poco tempo a causa dell'imminente arrivo del treno. Soldato.Sedersi. Non le è stato ordinato di lasciarla andare, il soldato non la lascerà andare, quindi fa una dura dichiarazione negativa sulla sua proposta. Donna.Non è il tuo capo. Non può darti ordini. E non dovresti riconoscere il suo potere su di te: sta cercando di creare un sentimento di antipatia e ostilità nei confronti del Marinaio, di rompere l'alleanza stabilita tra il Soldato e il Marinaio, e quindi di attirare il Soldato al suo fianco. Soldato.Riconosco il potere del popolo. E il popolo nomina dei commissari, giustificandolo con il fatto che fanno capo al Marinaio. E che considera sinceramente questa presentazione giusta e corretta. Donna.Ascolta, soldato, hai bisogno di soldi? Vuoi duecento, trecento rubli? Oro? Fa un disperato tentativo di corrompere il Soldato, perché capisce che questa potrebbe non essere l'opzione migliore, ma l'unica rimasta. Soldato(fa un passo verso la Donna). Cosa? Il Soldato è offeso dal tentativo della Donna di corromperlo. Donna.Trecento! Sei d'accordo? Lei non capisce di averla insultata. Sono sicuro che il Soldato l'ha detto per dare di più. Oppure si è accorta di aver offeso e ha cercato di aumentare il prezzo per uccidere l'orgoglio del Soldato con una cifra maggiore. Soldato.Trecento?Il soldato è indignato. Stanno cercando di corrompere il suo onore. Ma l’onore non può essere corrotto. Il soldato viene insultato ancora di più, nel profondo della sua anima. Donna.Pochi? Mille! Continua a spingere oltre aumentando l'importo offerto, nella speranza di trovare quella linea in cui la coscienza del Soldato comincerà ancora a vacillare in favore di accettare il denaro offerto e lasciarla andare. Il Soldato tace. l'indignazione interna per un simile atto cresce fortemente dentro. La donna non capisce che sta solo peggiorando le cose. Donna.Bene, ok, metà di tutto nella borsa! Ne vuoi la metà? C'è molto qui. (Tende la mano verso la borsa.) La donna è completamente disperata: punta tutto. Soldato(urlando). Non toccarlo! Sparerò! L'indignazione interna del Soldato non resiste e si riversa fuori. Finalmente punteggiando tutte le I. Entra un Marinaio senza fiato. È coperto di neve.

Questo passaggio è interessante perché qui si scontrano due concetti radicalmente diversi su come corrompere un uomo con il denaro. Il soldato non lo accetta ed è contro la sua natura. D'altra parte c'è una stufa panciuta, abituata a poter comprare tutto per soldi. E qui il giudizio borghese-capitalista sulla possibilità di corrompere tutti e tutto si scontra con la natura sincera della coscienza umana, che per sua natura non accetta questo giudizio. Alla fine, la coscienza incrollabile del Soldato vince. Forse fu in quel momento che il suo primo pensiero gli balenò in mente: unirsi ai ranghi dell'Armata Rossa per sradicare tale "disgrazia". E se prima il Soldato poteva addirittura simpatizzare con la Donna, ora il suo atteggiamento è cambiato radicalmente, diventando antipatico.

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Agire art

l'arte della recitazione teatrale, creando immagini sceniche. La specificità artistica del teatro - la riflessione della vita sotto forma di un'azione drammatica che si svolge direttamente davanti al pubblico - può essere raggiunta solo attraverso la recitazione. Il suo scopo è influenzare lo spettatore, provocare una sua risposta. Esibirsi davanti al pubblico è l'atto più importante e finale dell'incarnazione del ruolo e ogni esibizione richiede una riproduzione creativa di questo processo.

La creatività di un attore deriva dal dramma (vedi Dramma) - il suo contenuto, genere, stile, ecc. Il dramma rappresenta la base ideologica e semantica della recitazione. Ma sono noti tali tipi di teatro (ad esempio, la commedia popolare delle maschere), in cui l'attore non ha il testo completo dell'opera, ma solo la sua struttura drammatica (sceneggiatura), progettata per l'arte dell'improvvisazione recitativa (vedi Improvvisazione). . Nel teatro musicale (balletto, opera, operetta, ecc.) A. e. determinato dal libretto e dalla partitura musicale.

L'immagine dell'attore è convincente ed esteticamente preziosa non di per sé, ma nella misura in cui attraverso di essa si sviluppa l'azione principale del dramma e attraverso di essa si rivela il suo significato generale e l'orientamento ideologico. L'interprete di ogni ruolo nello spettacolo è quindi strettamente connesso con i suoi partner, partecipando con loro alla creazione di quell'insieme artistico che è la produzione teatrale. Il dramma a volte pone richieste molto difficili all'attore. Deve eseguirli come artista indipendente, agendo allo stesso tempo per conto di un personaggio specifico. Collocandosi nelle circostanze dell'opera e del ruolo, l'attore risolve il problema della creazione di un personaggio sulla base dell'imitazione scenica (vedi Impersonazione). Allo stesso tempo, A. e. - l'unico tipo di arte in cui la materia dell'artista è la sua stessa natura, il suo apparato intellettuale emotivo e dati esterni. L'attore ricorre al trucco, al costume (in alcuni tipi di teatro - con l'aiuto di una maschera); nel suo arsenale di mezzi artistici c'è l'abilità della parola (nell'opera - arte vocale). movimento, gesto (nel balletto - danza), espressioni facciali. Gli elementi più importanti dell'intelligenza artificiale sono l'attenzione, l'immaginazione, la memoria emotiva e motoria, la capacità di comunicazione scenica, il senso del ritmo, ecc. Lo sviluppo storico dell'intelligenza artificiale. fornisce un quadro complesso della ricerca della verità artistica all'interno di sistemi e movimenti in via di sviluppo e competizione. Avendo avuto origine nei suoi elementi originali sulla base di azioni di massa della società primitiva, passando attraverso connessioni con rituali di culto, A. e. nell'antica Grecia, durante l'era della formazione delle città-stato democratiche (V secolo a.C.), fu liberata dal potere di un culto religioso. Questo diventa un prerequisito per l'emergere del teatro e della recitazione nel vero senso della parola. Nel teatro dell'antica Grecia si svilupparono modi nettamente diversi di rappresentare la tragedia e la commedia: nel primo caso, maestoso, con la recitazione che si trasforma in canto, movimenti plastici contenenti elementi di danza; nel secondo - grottesco, esagerato, volutamente ridotto. Sia nella tragedia che nella commedia, gli attori usavano le maschere. Il genere della pantomima è nato nell'antica Roma (vedi Pantomima). Ma la recitazione, che si sviluppò sulla base delle tradizioni greche, cadde in declino durante l'era della Roma imperiale, e solo gli attori popolari erranti - Mimi - portò alcuni elementi della cultura teatrale nel Medioevo. Nel Medioevo A. e. esisteva sotto forma di arte popolare semiprofessionale di attori itineranti (Gistrioni, Buffoni), che fu perseguitata dalla chiesa per il suo carattere anticlericale, satirico e ribelle. Allo stesso tempo, la chiesa ha assimilato A. e. nei generi delle rappresentazioni spirituali e moralistiche (vedi Dramma liturgico, Mistero, Miracolo, Moralite) , in cui, tuttavia, i principi comici e spontaneamente realistici dell'arte popolare irrompono sempre più persistentemente e ampiamente. Hanno raggiunto il libero sviluppo nel genere della farsa, dove le caratteristiche principali di A. e. divenne caratteristico, portato al punto della caricatura, un ritmo di gioco allegro e dinamico, la buffoneria, l'espressione esagerata dei gesti e delle espressioni facciali, nonché l'improvvisazione. L'apice di questo tipo di teatro di piazza fu la Commedia italiana delle maschere (vedi Commedia dell'arte). A. e. La commedia popolare italiana aveva il potere della generalizzazione satirica, dell'ottimismo democratico, del colore, del dinamismo e, insieme a questo, del lirismo e dell'euforia poetica. Ha avuto un'influenza fruttuosa sullo sviluppo di forme d'arte uniche a livello nazionale. Rinascimento in Spagna, Francia, Inghilterra e altri paesi. L'emergere del dramma letterario rinascimentale pose nuove esigenze alla recitazione, trasformando in modo significativo le tradizioni del teatro popolare e affidando agli attori il compito di esprimere grandi idee e creare personaggi individualizzati e psicologicamente complessi. Il più grande campione del realismo rinascimentale nella storia, che unisce luminosità, profondità di sentimenti e pensieri con fedeltà alla natura e all'umanesimo, è stato Shakespeare. Nuova fioritura di A. e. arrivò in Francia nei secoli XVII e XVIII. nel sistema del classicismo, che subordinava il teatro al servizio degli interessi nazionali e statali. Caratteristiche di A. e. Erano determinati nel predicare l'eroismo civico, nel frenare le passioni individualistiche nella tragedia e nel ridicolizzare aspramente i vizi nella commedia. Il classicismo trasferì l'idea normativa della bellezza come dovrebbe essere nel campo della recitazione artistica, dove l'espressione dei sentimenti era posta sotto lo stretto controllo della ragione e del gusto, la parola e i movimenti erano soggetti alle leggi della declamazione, che proteggevano la recitazione dall'invasione dei principi quotidiani e spontanei-emotivi (arte attori francesi Mondori, T. Duparc, ecc.), e l'intera performance nel suo insieme era un insieme artistico rigorosamente organizzato su base decorativa, plastica e declamatorio-poetica. Nel XVIII secolo, durante il Secolo dei Lumi, in A. e. l'interesse per la personalità si intensifica, viene proposto l'ideale di un “uomo naturale”, il sentimento diventa un conduttore del principio di uguaglianza sociale. Ragionevolezza, razionalismo, che ha difeso in A. e. D. Diderot (“Il paradosso dell'attore”, 1770-73), che orientava gli attori a riprodurre immagini precedentemente create dalla loro immaginazione, che cercavano di coniugare fedeltà alla natura e ideale sociale, vengono sostituiti da una sempre più spontaneità della performance, forza dell'esperienza e dell'emotività (ad esempio, il lavoro dell'attrice tragica M. Dumenil). A. e. si avvicina alla verità della vita privata e familiare, facilitata dal dramma borghese con le sue scuse per l'uomo comune. Nella tragedia di A. e. riceve un orientamento democratico e anti-tiranno. Viene superata la tradizionale divisione del classicismo in stili di gioco “alti” e “bassi”. L'idea del carattere umano diventa più complessa e aggravata, e quindi in A. e. Per la prima volta si pone il problema della trasformazione scenica.

Sviluppo nei primi decenni del XIX secolo. Il romanticismo, la cui base sociale era l'impennata di liberazione delle masse democratiche, insoddisfatte dei risultati delle rivoluzioni borghesi, portò al dominio in Azerbaigian e. emotività impulsiva e violenta, ispirazione, fantasia, al culto della brillante individualità creativa. Gli attori (E. Kean in Inghilterra, Frederic Lemaitre in Francia, P. Mochalov in Russia, ecc.) hanno creato personaggi pieni di spirito di protesta contro le norme borghesi, combinando in essi i contrasti tra tragico e comico, demonismo e lirismo, vita verità e grottesco. A. e.ricco di tendenze democratiche. I romantici erano pieni di simpatia per la sofferenza della gente comune e, insieme a ciò, elementi di satira sociale.

Romantico A. e. preparò in gran parte il sistema di gioco realistico che prese piede nella metà e nella seconda metà del XIX secolo. posizione dominante sulla scena europea (l'arte di T. Salvini, E. Duse in Italia, Sarah Bernhardt in Francia, ecc.). Il dramma realistico richiesto da A. e. rivelando modelli sociali di sviluppo sociale, interpretazione del carattere nel suo condizionamento da parte dell'ambiente sociale e dell'epoca. La scuola realistica della recitazione artistica, superando il soggettivismo dei romantici e il loro interesse per l'esclusività e la luminosità esotica delle immagini sceniche, cercava l'unità nelle soluzioni psicologiche e sociali delle immagini. A. realistico e di grande potere ideologico e sottigliezza psicologica. raggiunse la Russia nella seconda metà del XIX - inizio XX secolo, dove si sviluppò sotto il segno delle tendenze socio-politiche democratiche (le opere di M.S. Shchepkin, A.E. Martynov, P.M., M.P. e O O. Sadovskikh, P. A. Strepetova, V. N. Davydov , V. F. Komissarzhevskaya, ecc.). A cavallo tra il XIX e il XX secolo. è stato caratterizzato da nuove ricerche nel campo di A. e. nel sistema dei teatri liberi e del teatro d'arte di Mosca. Nelle profondità del Teatro d'Arte di Mosca, la teoria di K. S. Stanislavsky maturò e si formò una metodologia per educare un attore: il sistema Stanislavsky (vedi sistema Stanislavsky) , che ha avuto un enorme impatto sull'aviazione mondiale. Sotto la guida di Stanislavskij e V. I. Nemirovich-Danchenko, una galassia di attori importanti è stata allevata al Teatro d'Arte di Mosca: I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, L. M. Leonidov, O. L. Knipper-Chekhova e altri.Il realismo di A. e ., l'abilità La capacità di un attore di mostrare in scena “la vita dello spirito umano” era per Stanislavskij il valore principale dell’arte teatrale. Stanislavskij ha continuato la sua ricerca in quest'area con i giovani del Teatro d'Arte di Mosca. Negli studi del Teatro d'Arte di Mosca il cosiddetto seconda generazione di attori del Teatro d'Arte di Mosca - N. P. Khmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, M. M. Yanshin, A. N. Gribov, B. N. Livanov, ecc. Le attività di E. B. Vakhtangov erano anche strettamente legate agli studi di il Teatro d'Arte di Mosca. I principi estetici della scuola Vakhtangov trovarono la loro espressione nell'affermazione della vita, intrisa di un senso di modernità, brillantemente teatrale nella forma d'arte di B.V. Shchukin, R.N. Simonov, Ts.L. Mansurova, V.P. Maretskaya e altri. rifrazione dei principi che Stanislavskij e Vakhtangov hanno ricevuto nell'arte acutamente grottesca e tragica degli attori del 2° Teatro d'Arte di Mosca (creato sulla base del 1° studio del Teatro d'Arte di Mosca) - M. A. Chekhova, S. G. Birman, A. D. Dikogo, I. N. Bersenev, S. V. Giatsintova. Il sistema di formazione di un attore sintetico è stato realizzato da A. Ya. Tairov al Chamber Theatre (disegni di A. G. Koonen e altri). V. E. Meyerhold ha invitato gli attori a tendenziosità aperta, affermando la necessità dell'emergere di un teatro di propaganda militante. Attori teatrali sovietici come M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Straukh sono cresciuti nel Teatro Meyerhold. L. N. Sverdlin, D. N. Orlov e altri.

Negli anni '20 Nascono le scuole nazionali d'arte e di scienza. nei teatri delle repubbliche sovietiche: uzbeko, tagico, kazako, kirghiso, tartaro. A.i. raggiunge il suo apice. nei teatri di Ucraina, Georgia, Armenia, Azerbaigian, Bielorussia (vedi sezioni sul teatro in generale dedicate a queste repubbliche). La diversità delle tradizioni rappresentative nazionali ha influenzato la formazione e lo sviluppo del realismo socialista nel teatro artistico. Allo stesso tempo, la creatività degli attori dei popoli dell'URSS ha adottato organicamente le migliori tradizioni della scuola realistica russa. Durante questo periodo si è rivelata l'intera diversità delle tendenze artistiche nell'espressione artistica, sviluppandosi in stretta interazione e arricchendosi a vicenda. Rappresentanti di varie generazioni teatrali e stili di spettacolo si sono esibiti sul palco del teatro sovietico: dalla vecchia generazione dei teatri accademici Maly, Art e Leningrado - A. A. Ostuzhev, P. M. Sadovsky, V. N. Ryzhova, V. N. Pashennaya, V. O. Massalitinova, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Chekhova, Yu. M. Yuryev, E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova, I. N. Singers - a giovani artisti cresciuti negli anni sovietici. Durante la guerra patriottica, A. e. diventa ancora più politicamente attivo, attuale e giornalistico. Per A. e. 1950-60 caratterizzato da un desiderio di grandi generalizzazioni filosofiche, passione rivoluzionaria e attività politica. La profondità ideologica e la maturità artistica si sono manifestate nelle immagini create da Yu. V. Tolubeev, I. M. Smoktunovsky, Yu. K. Borisova, M. A. Ulyanov, E. A. Lebedev, S. Yu. Yursky, T. V. Doronina, E. A. Evstigneev e altri.

Nel 20 ° secolo sono stati identificati nuovi principi dell'immaginario scenico. Insieme alla stilizzazione inerente al cosiddetto. nel teatro convenzionale, sorsero richieste di maggiore nitidezza e generalizzazione della recitazione artistica, rafforzandone le funzioni di propaganda e analitiche (le opere di V. E. Meyerhold, B. Brecht). Nel moderno teatro occidentale A. e. ha raggiunto un alto livello di sviluppo nelle opere di J. L. Barrot, J. Vilar, M. Cazares, J. Philip (Francia), J. Gielgud, W. Lee, L. Olivier, P. Scofield (Inghilterra), E. Weigel (RDT) e altri Sistemi peculiari di A. e. sviluppato nel teatro dei paesi dell’Est (Birmania, India, Cina, Giappone, ecc.). A proposito di A. e. nel teatro musicale, nel cinema, sul palco, vedi articoli Opera , Balletto , Arte cinematografica, varietà.

T. M. Rodina.

Grande Enciclopedia Sovietica. - M.: Enciclopedia sovietica. 1969-1978 .

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