3. Creatività come incarnazione di un progetto. Il processo creativo inizia con un'idea. Quest'ultimo è il risultato della percezione dei fenomeni della vita e della loro comprensione da parte di una persona sulla base delle sue caratteristiche individuali profonde (grado di talento, esperienza, preparazione culturale generale). Il paradosso della creatività artistica: inizia con la fine, o meglio, la sua fine è indissolubilmente legata all'inizio. Un artista “pensa” come spettatore, uno scrittore come lettore. Il piano contiene non solo l'atteggiamento dello scrittore e la sua visione del mondo, ma anche l'anello finale del processo creativo: il lettore. Lo scrittore “pianifica” almeno intuitivamente l'impatto artistico e l'attività post-ricezione del lettore. Lo scopo del feedback sulla comunicazione artistica influenza il suo collegamento iniziale: l'idea. Il processo creativo è permeato da linee di forza opposte: dallo scrittore, attraverso l'idea e la sua incarnazione nel testo letterario, al lettore e, dall'altro, dal lettore, con i suoi bisogni e il suo orizzonte di ricezione, allo scrittore e al suo orizzonte creativo. idea.
1) L'idea è caratterizzata dalla mancanza di formalità e, allo stesso tempo, dalla certezza semantica semioticamente informe che delinea il
comprensione del tema e dell’idea dell’opera. Nel piano “attraverso il cristallo magico non è ancora chiaro” (Pushkin) si distinguono le caratteristiche del futuro testo letterario
2) L'idea si forma prima sotto forma di “rumore” intonazionale, che incarna un atteggiamento di valore emotivo nei confronti dell'argomento, e sotto forma di contorni dell'argomento stesso in forma non verbale (= intonazionale). Mayakovsky ha notato che ha iniziato a scrivere poesie con un "muggito". Scrive Nietzsche: “Schiller ha messo in luce il processo della sua creatività poetica in un’osservazione che gli era assolutamente inspiegabile, ma che a quanto pare non sembra dubbia: ammette appunto che nello stato preparatorio all’atto della creatività poetica non aveva nulla in se stesso e davanti a lui." - simile a una serie di dipinti con un'armoniosa connessione causale di pensieri, ma piuttosto un certo stato d'animo musicale ("Precede una certa struttura musicale dell'anima, e solo dopo segue un'idea poetica ")" (Nietzsche. T. 1. 1912. P. 56).
3) L'idea ha il potenziale per l'espressione simbolica, la fissazione e l'incarnazione in immagini.
Il fattore che dà origine ad un concetto artistico nella sua originalità unica è creativo (strato creativo profondo della personalità), il centro della creatività, un certo nucleo creativo della personalità che determina l'invariante di tutte le decisioni artistiche. Tutto ciò che è stato creato dall'artista è raggruppato attorno a questo centro (Vedi Rozanov 1990 C 39) L'influenza della creatività determina l'originalità personale e il nucleo invariante di tutte le opere artistiche di un dato scrittore. Pertanto, “il pensiero principale di Pushkin rappresentava, per così dire, un canone, al quale, invariabilmente, contro la sua volontà, la sua contemplazione artistica era subordinata” ( Gershenzon 1919 P 13-14) E secondo R. Jacobson, ci sono principi organizzatori costanti - portatori dell'unità di numerose opere di un autore. Questi principi lasciano l'impronta di un'unica personalità su tutte le sue creazioni. Ecco come nascono i monumenti di Pushkin alla vita e al movimento (la statua del Comandante in "L'ospite di pietra", il monumento a Pietro in "Il cavaliere di bronzo", un monumento ravvivato dal fatto che "il percorso della gente verso di lui non sarà invaso dalla vegetazione") C'è una stabilità non casuale in questo sviluppo del tema del monumento. Nell'opera dello scrittore ci sono invarianti determinate dallo strato generativo profondo del suo mondo spirituale. Lo scrittore crea il proprio mondo artistico. In questo ogni poeta si distingue per la sua propria visione della realtà, manifestata in ogni cellula dei suoi testi
La creatività è il processo di traduzione di un'idea in un sistema di segni e un sistema di immagini che cresce sulla sua base, il processo di oggettivazione di un pensiero in un testo, il processo di alienazione di un'idea dall'artista e di trasmissione attraverso l'opera al lettore , spettatore, ascoltatore.
4. Creatività artistica: la creazione di una realtà artistica imprevedibile. L'arte non ripete la vita (come si riflette nella teoria della riflessione), ma crea una realtà speciale. La realtà artistica può essere parallela alla storia, ma non lo è mai suo un calco, una copia di esso.
"L'arte differisce dalla vita in quanto si ripete sempre. Nella vita di tutti i giorni, puoi raccontare la stessa battuta tre volte e tre volte, provocando risate e rivelarsi l'anima della società. Nell'arte, questa forma di comportamento si chiama “cliché”. L’arte è un’arma senza rinculo, e il suo sviluppo è determinato dalla dinamica e dalla logica del materiale stesso, il destino precedente dei mezzi che richiedono di trovare (o suggerire) ogni volta una soluzione estetica qualitativamente nuova. , è parallelo alla storia, e il modo della sua esistenza è quello di creare ogni volta una nuova realtà estetica, per questo spesso risulta essere “in anticipo rispetto al progresso”, in anticipo rispetto alla storia, il cui strumento principale è - non dovrebbe' t chiariamo Marx? - esattamente un cliché" (Brodskij 1991 C9)
La realtà artistica è imprevedibilmente casuale. Nelle “Notti egiziane” di Pushkin, improvvisando su un tema dato da Charsky (“il poeta stesso sceglie il soggetto delle sue canzoni; la folla non ha il diritto di controllare l'ispirazione”), l'improvvisatore dice:
Perché il vento gira in un burrone, solleva foglie e trasporta polvere, quando una nave nell'immobile umidità attende avidamente il suo respiro? Perché un'aquila vola dalle montagne e oltre le torri, pesante e terribile, su un ceppo rachitico? Chiedigli perché Desdemona ama la sua giovane arap, Come la luna ama l'oscurità della notte 9 Perché il vento e l'aquila E il cuore di una fanciulla non hanno legge "" Tale è un poeta come Aquilone,
Indossa quello che vuole: come un'aquila vola e, senza chiedere a nessuno, come Desdemona sceglie un idolo per il suo cuore
(Puskin T VI 1957 C 380)
Per Pushkin il mondo artistico creato dal poeta è arbitrario e imprevedibile. La teoria di Prigogine sulla casualità e imprevedibilità della storia può essere estesa a un processo particolarmente misterioso e casuale, la creazione della realtà artistica, nata dal caos in nome dell’armonia.
Nella coscienza dell’artista, parallelamente, esistono gli elementi primari (= atomi) della coscienza, l’impressione dell’essere, le fantasie spontanee nate dai bisogni interni della personalità, le sue caratteristiche individuali. Un giorno (imprevedibilmente quando), “senza chiedere a nessuno”, questi elementi primari della coscienza vengono combinati in un'immagine vaga dell'eroe e delle circostanze. E poi è andato avanti: l'eroe inizia ad agire, le circostanze sono “popolate” dai personaggi che interagiscono. Questo è il palcoscenico
caos, perché nascono tanti eroi, personaggi, circostanze. Quelli più belli “sopravvivono” (la selezione naturale funziona!): il gusto estetico dell’artista ne elimina alcuni e ne preserva altri. Il caos inizia a vivere secondo le leggi della bellezza e da esso nasce una realtà artistica bella e inaspettata. E l'intero processo è spontaneo e non del tutto controllato dall'artista stesso. M. Tsvetaeva ha scritto: “L'unico obiettivo di un'opera d'arte durante la sua creazione è il suo completamento, e nemmeno di essa nel suo insieme, ma di ogni singola particella, ogni molecola. Anche lei stessa, nel suo insieme, si ritira davanti alla realizzazione di questa molecola, o meglio: ogni molecola è questo tutto, il suo obiettivo è ovunque in essa - onnipresente, onnipresente, e lei, nel suo insieme, è fine a se stessa. Al termine, potrebbe risultare che l’artista ha fatto più di quanto intendesse (è stato in grado di fare più di quanto pensasse!), oltre a ciò che intendeva”. (Cvetaeva. 1991, pag. 81).
1L’articolo analizza una delle fasi più importanti del processo creativo di un compositore: la fase di traduzione di un’idea in un testo musicale. L'obiettivo principale dell'articolo è quello di ampliare gli approcci metodologici che consentono di studiare il processo di creazione di un'opera musicale, di rivelare i prerequisiti per l'esistenza di diverse edizioni dello stesso testo, di esplorare le complesse connessioni non lineari (reciproche influenze) dell'idea e il risultato della sua implementazione nel testo. Per risolvere questo problema vengono utilizzati approcci ermeneutici e sinergici. Usando l'esempio della creatività vocale da camera di M. Mussorgsky, vengono rivelati i prerequisiti per il risultato artistico multivariato nel lavoro del compositore, associato al suo desiderio di incarnare la sintesi di parole e musica nel modo più accurato possibile. La lettura musicale del testo poetico di A. Pushkin nel romanzo “La Notte” viene interpretata come la sua nuova versione semantica, realizzando le intenzioni semantiche della fonte verbale che sono rilevanti per il compositore. Viene considerata l'“influenza” inversa del testo sul concetto, per cui la componente poetica della sintesi verbale-musicale nel romanzo scelto per l'analisi è soggetta a una significativa elaborazione e ricomposizione nell'edizione del romanzo del secondo compositore.
processo creativo del compositore
intenzione del compositore
testo musicale
M. Musorgskij
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Nella storia dell’arte moderna, la ricerca sui processi della creatività artistica sta diventando sempre più rilevante. Il desiderio di comprendere il processo creativo nella musica, di guardare dietro la “cortina impenetrabile, dietro la quale si trova il Santo dei Santi, dove l’ingresso è aperto solo a pochi non iniziati, ad es. gli stessi creatori di immagini sonore intonate" (M. Tarakanov:), il desiderio di "penetrare nei recessi riservati del pensiero creativo" dei compositori (M. Aranovsky:) stimolano il pensiero di ricerca in musicologia.
Uno dei problemi più interessanti e ancora insufficientemente studiati dovrebbe essere lo studio del processo di incarnazione (“traduzione”) dell'idea di un compositore in un testo musicale, che è una delle fasi principali del processo creativo olistico. Notiamo che queste fasi riflettono diverse forme di manifestazione della coscienza artistica del compositore: l'idea (testo futuro), il testo come risultato realizzato della creatività dell'artista e la percezione del testo creato prevista dall'autore al momento della composizione. L'unità del processo creativo, la convenzione di designare le sue fasi, che spesso esistono in modo sincrono, consente, secondo l'opinione dei ricercatori, di realizzare la presenza di una certa forma di “altra esistenza” di un testo musicale che conserva del tutto qualità invarianti fasi del processo compositivo. Una tale formazione mentale olistica, che ha un carattere simultaneo, ha ricevuto varie definizioni nella storia dell'arte: un "modello euristico" (M. Aranovsky) di un'opera musicale, un prototipo sincretico (S. Vayman) di un futuro insieme artistico, ecc. Una delle sue qualità più importanti è la capacità di creare “le forme della sua esistenza (piano)” nel testo.
Allo stesso tempo, un'analisi delle dichiarazioni e delle introspezioni degli autori, del loro patrimonio epistolare, di vari materiali musicali, bozze, schizzi e talvolta numerose edizioni di un'opera mostra che molti compositori rimangono insoddisfatti del risultato artistico ottenuto e sono consapevoli di perdite significative nella “traduzione” di un prototipo integrale, un certo modello ideale dell'opera futura, formato nella coscienza artistica dell'autore in fase di progettazione, in un testo musicale. Di particolare interesse nello studio dei meccanismi di traduzione di un'idea in un testo è lo studio dei processi creativi di quei compositori che si rivolgono a generi musicali sintetici, come opere vocali da camera, opere, balletti, ecc. In questi generi associati alla parola , azione scenica, dove la musica interagisce con serie verbali, sceniche, coreografiche, nel processo creativo del compositore c'è una costruzione consapevole dell'insieme. Come mostra la pratica artistica, la ricerca delle forme di sintesi più adeguate quando si traduce un'idea in un testo porta spesso a un cambiamento in uno dei componenti dell'insieme sintetico, a un adattamento significativo dell'idea originale e alla generazione di nuovi concetti semantici. opzioni nel “tradurre” un testo poetico/letterario in un genere musicale, che merita una ricerca seria a parte.
Per risolvere questo problema, l’articolo utilizza una metodologia globale che si trova all’intersezione di vari approcci scientifici. Condividendo la posizione scientifica di quei ricercatori che interpretano la lettura musicale di una fonte letteraria (poetica) come il risultato dell'interpretazione di un compositore, l'obiettivo principale dell'articolo è quello di approfondire la nostra comprensione dell'essenza interpretativa della creatività del compositore nella fase di traduzione l'idea in testo. L'interpretazione del compositore è intesa nel quadro della tradizione ermeneutica come un'attività speciale basata sulla comprensione delle proprie esperienze, valutazioni, sentimenti causati dalla “disoggettivazione” (G. Bogin) dei mezzi del testo verbale e dalla loro “riespressione” da parte di i mezzi linguistici dell’arte musicale. Inoltre, a nostro avviso, approcci scientifici che cercano di esplorare le opere d'arte e la coscienza artistica del suo creatore come sistemi aperti e complessi di generazione di significato in cui si verificano processi non lineari che determinano l'emergere di nuove varianti semantiche del testo di partenza. Tali sistemi vengono studiati utilizzando un approccio sinergico.
Crediamo che l’approccio ermeneutico ci consentirà di considerare l’incarnazione musicale di un testo poetico come la sua nuova versione semantica, realizzando le intenzioni semantiche della fonte verbale che sono rilevanti per il compositore, come sintesi di creazione di significato e generazione di significato, “ dato” e “creato” (M. Bachtin). A sua volta, è necessario un approccio sinergico per studiare il processo artistico del compositore al fine di oggettivare le osservazioni delle dinamiche di generazione del significato, analizzare le influenze dirette (l’idea determina la formazione del testo) e inverse (il testo corregge l’idea). Con questo approccio, l'interpretazione del compositore può essere concettualizzata come un'attività che porta il sistema del testo verbale interpretato in uno stato di forte instabilità, instabilità, attualizzazione del “caos generatore di significato creativo” (E. Knyazeva) e la successiva organizzazione di un nuovo ordine nella fase di lettura del compositore. L'approccio sinergico, crediamo, consente di analizzare il processo di nascita di nuove varianti semantiche del testo di partenza, intese come uno spostamento nel suo equilibrio semantico, determinato dall'autore della fonte verbale, come una rienfasi della struttura semantica del testo interpretato nel processo creativo del compositore.
Va notato che la critica d'arte moderna comprende la traduzione del progetto del creatore in testo, la sua incarnazione nella materia linguistica come un processo complesso che presenta un'ampia gamma di alternative. Il testo musicale coglie solo una delle potenziali possibilità del progetto del compositore. Secondo i ricercatori, l’obiettivo del compositore non può essere ridotto a una singola opzione, ma è riconosciuto come uno spettro di possibilità, fissato solo sotto forma di una zona di ricerca, che implica la consapevolezza dell’incompletezza di qualsiasi soluzione implementata dall’autore. Da qui la sensazione, più volte attestata dagli stessi compositori, dell'impossibilità di esprimere l'idea in modo completo, olistico e volumetrico. Quindi, in particolare, P. Čajkovskij era spesso insoddisfatto del risultato del suo lavoro, dell'incapacità di esprimere il tutto, e quindi cercava sempre di iniziare immediatamente un nuovo lavoro (vedi su questo :). L'inesprimibilità del modello ideale del testo futuro, il suo prototipo simultaneo, diventa motivo di troncamento, trasformazione del suo volume, complessità, perdita di integrità nella fase di traduzione del progetto del compositore in testo. Il compositore pensa come un tutto e passa dal tutto (prima delle parti) al tutto (il risultato della somma delle parti). Secondo le osservazioni di N. Rimsky-Korsakov, il processo creativo “va in ordine inverso”: dall '“intero tema” alla composizione generale e all'originalità dei dettagli (citato da :). L'incarnazione di tale integrità richiede tecniche artistiche speciali, una ricerca di mezzi espressivi precisi (vivaci, spesso innovativi) che permettano di preservare nei livelli profondi del testo musicale i segni del modello ideale dell'opera, la sua pre- insieme testuale.
Uno dei metodi più oggettivi per analizzare il processo di tale “traduzione”, la ricerca di mezzi di attuazione, dovrebbe essere riconosciuto come lo studio delle bozze, il processo di creazione di un'opera musicale da manoscritti, autografi del compositore. (Quanto sopra si applica in gran parte alle varie edizioni musicali delle loro opere intraprese da alcuni compositori.) Molti lavori scientifici seri sono stati dedicati allo studio di questo problema. Seguendo la loro logica, sembra che il compositore sappia cosa vuole ottenere e cerchi solo la forma adeguata, il mezzo musicale ed espressivo più accurato. Allo stesso tempo, la bozza (come fenomeno psicologico ed estetico) può essere considerata come un collegamento intermedio tra l'immagine sincretica primaria e il testo lineare. Riteniamo che la bozza contenga le caratteristiche non solo di un testo futuro (come più spesso viene considerato), ma anche di un'immagine sincretica (“il tutto prima delle parti”), facente parte di un progetto olistico. Quindi può essere studiato in proiezione inversa (non solo nell'aspetto di identificare “ciò che è tagliato fuori” e “ciò che è stato incarnato”, ma anche dalla posizione di ricostruzione del prototipo sincretico).
In questo senso, si richiama l'attenzione su opere riguardanti la comprensione dei processi non lineari di composizione e, più in generale, la creatività artistica, in cui, sulla base dello studio delle bozze, vengono considerati i problemi dell'influenza inversa del testo sull'idea . Non solo l'idea influenza il testo, ma il testo corregge (forma) anche l'idea. In alcuni casi, questa forma di interazione tra il testo e l’intenzione dell’autore è definita da E. Vyazkova come un tipo speciale del processo creativo del compositore, che è definito come “autosviluppo di un’idea”. È interessante notare che gli stessi creatori testimoniano un cambiamento nelle idee sulla natura della loro interazione con il testo. Così, in particolare, A. Schnittke ammette che la dinamica di tali cambiamenti è stata effettuata da “idee utopistiche ideali sul futuro funzionano come qualcosa di congelato. Di qualcosa di cristallino e irreversibile” all’idea di un’opera d’arte come “un’idealità di un ordine diverso che vive”. Un esempio della subordinazione dell'autore a una "idea di autosviluppo" può essere la famosa affermazione di A. Pushkin su come Tatyana di Onegin "inaspettatamente" sposò un generale per il poeta (vedi su questo :).
Questo approccio determina la comprensione del testo come un organismo vivente che esiste secondo le proprie leggi ed è capace di auto-sviluppo, il che ci consente di riconoscere le prospettive dell'utilizzo di un approccio sinergico allo studio del processo creativo del compositore. La struttura artistica di un'opera, compresa la musica, è autosufficiente, autonoma, autoregolamentata, si comporta come un essere vivente, secondo le proprie leggi, a volte resistendo al dettato dell'autore.
Crediamo che il desiderio di perfezione, la completa incarnazione del prototipo nel testo e l'insoddisfazione per il risultato determinino alcune caratteristiche del processo creativo di vari compositori. In un caso, il desiderio di “realizzare ciò che non è realizzato” in opere già create spinge i compositori a dedicarsi alla composizione di nuovi progetti. L'approccio sinergico ci consente anche di identificare “tracce” di non realizzate, rifiutate nella fase di composizione di opere precedenti, motivi semantici, “possibilità semantiche del testo sottoincarnate” (E. Sintsov). Questo è, con ogni probabilità, il modo in cui lavora P. Čajkovskij.
In un altro caso, la ricerca dell'incarnazione dell '"inesprimibile" nel processo creativo del compositore porta a variazioni nel testo, all'esistenza di diverse edizioni dell'autore di un'opera. Utilizzando una terminologia sinergica, possiamo supporre che tra le sue due edizioni (varianti), il testo come sistema aperto e auto-organizzato attraversa uno stato di relativo caos, formando un nuovo ordine, una nuova versione semantica del testo. È così che lavora, in particolare, M. Mussorgsky. Usando l'esempio della sua creatività vocale da camera, consideriamo il processo di formazione di un'opera d'arte sintetica quando si traduce l'idea in testo.
Quando ci si rivolge all'opera di Mussorgsky - un artista insolitamente sensibile alle parole, dotato di uno straordinario talento letterario e dotato di un acuto senso della gamma semantica dell'unità verbale del testo, della sua molteplicità semantica - identificando l'essenza interpretativa del la lettura del compositore nei generi musicali sintetici riceve ulteriore motivazione. Il credo del compositore di Mussorgsky, cercando la massima unità di parole e musica, l'autenticità emotiva e psicologica della sintesi verbale-musicale, porta il compositore alla co-creazione attiva con l'autore del testo verbale. Se il risultato artistico della “fusione” di parole e musica non soddisfa il compositore, questi “interferisce” attivamente con il testo poetico, modificando e talvolta ricreando completamente la componente verbale della sintesi che prospetta.
Nei suoi romanzi e schizzi vocali, Mussorgsky raggiunge consapevolmente una speciale consonanza tra parole e musica, che indica una flessibile "riespressione" semantica con mezzi musicali del significato compreso ("sentito") nel testo verbale. La tecnica della scrittura compositiva mira a creare una sorprendente integrità del complesso sonoro verbale-musicale (tale coesione di parole e musica nella musica vocale di Mussorgsky consente a L. Kazantseva di definirla come una rinascita della sincresi, originariamente caratteristica dell'arte), rivela i profondi strati semantici del testo verbale, oggettivati nel testo musicale, consentono di “fondere” le componenti semantiche nascoste e implicite dell'immagine verbale nell'intonazione musicale, nel sistema articolatorio dell'accompagnamento pianistico, nei colori fonici dell'armonia. Consideriamo le caratteristiche della traduzione dell'idea in testo e riveliamo il metodo del lavoro di Mussorgsky sulla sintesi verbale-musicale usando l'esempio del romanzo “Notte”, in cui, nell'espressione figurativa di E. Durandina, Mussorgsky “fantastica su Il testo di Pushkin.
L'appello del compositore alla poesia di Pushkin "Notte" è stato causato da motivi personali. La trepidazione per i testi, che ha sentito nelle poesie, si è rivelata insolitamente in sintonia con i sentimenti che prova per Nadezhda Opochinina. È a lei che Mussorgsky dedica il suo romanzo fantasy. Seguire il contenuto figurativo del testo spinge il compositore a sezionare la seconda strofa poetica in una forma musicale continua per creare un contrasto più vivido tra il tema della solitudine (“la triste candela arde”) e la gioia dell'amore (“ruscelli di flusso d’amore, pieno di te”). (Queste sezioni sono separate l'una dall'altra tonalmente (Fis/Re), melodicamente ("cucitura declamatorio-ariosa"), strutturalmente e anche metricamente). L'unità figurativa della terza strofa, al contrario, incoraggia il compositore a utilizzare fattori unificanti dello sviluppo tonale. Il bizzarro intreccio di segni di stile ariot e declamatorio nella parte vocale diventa anche il risultato della “lettura” del testo di Pushkin. L'intensità dei movimenti melodici, l'ampiezza dei salti intervallari, l'uso di un'intensa tessitura esecutiva “scomoda” (fino alla seconda ottava) creano nell'ultima strofa della romanza un sentimento di eccitazione emotiva, un'affettazione di sentimenti provocata dal i sogni dell'eroe, che esalta la natura illusoria dell'“apparente”.
I dettagli espressivi del testo musicale giocano un ruolo importante nella trasmissione veritiera dello stato psicologico. Così, il confronto tra l'omonimo nome fis-moll (“triste”) e Fis-dur (“ardente”) “mette in risalto” le sfumature visive della percezione, il “languore” dell'affermazione iniziale è enfatizzato dal movimento di disalterazione (e# -e), lo scintillio degli occhi dell'amato è trasmesso dall'espressività quasi illustrativa della tecnica arpeggiata. È difficile sopravvalutare il significato espressivo della modulazione enarmonica: l'esaltato scivolamento verso il basso lungo i suoni del tetracordo lidio, captato dalla “discesa” di toni interi nella parte pianistica, viene “tagliato” dalla sonorità della mente VII7, che può essere inteso come l'incarnazione del motivo semantico dell'illusoria natura della speranza, “sentito” dal compositore nel testo verbale. L'espressività dei movimenti del tritono della melodia vocale della terza sezione della storia d'amore rifrange intensamente lo spazio intonazionale delle visioni notturne.
Il desiderio di rafforzare il contenuto figurativo del testo verbale, di raggiungere una sintesi di parole e musica, determina anche le modifiche apportate dal compositore al testo poetico stesso. Mussorgsky sostituisce le "poesie" di Pushkin con "parole", "dissolvendo" così il tema della creatività poetica, ispirata all'immagine della sua amata, nei sogni notturni su di lei. Interessanti sono le ripetizioni di singole parole, così rare in Mussorgsky quando lavora con la fonte poetica di qualcun altro. Questo, ad esempio, accade con la parola “inquietante”. È in questo caso che si dice che la musica intona non tanto la parola quanto il suo significato. Quando lo ripete, Mussorgsky non solo viola la prosodia (un caso eccezionale per lo studente di M. Balakirev), ma rende anche la parola intonata in modo teso, "ansiosa". Il compositore mostra anche una sorprendente sottigliezza nella ripetizione apparentemente insignificante della parola “me” (“a me, mi sorridono”). Una lunga pausa ritmica sulla prima parola ne esalta la “vettorialità semantica” e costringe la nostra attenzione a concretizzare ciò che sentiamo (nel senso: mi sorride).
Seguire il proprio compito artistico dà a Mussorgskij il diritto di introdurre parole aggiuntive nel testo di Pushkin. Nella frase “nell’oscurità [della notte]”, era necessario l’uso di una nuova parola e la sua ripetizione per “addensare” figurativamente questa frase. Insieme allo “oscuramento” del centro tonico locale, ciò consente a Mussorgsky di aumentare il contrasto figurativo con la successiva linea chiara (“i tuoi occhi brillano”). Interessante è anche la tecnica dell'inasprimento contrastante del ritmo: una rigorosa divisione uniforme delle durate è sostituita da un vortice ritmico terzinato, quasi danzante. Solo la combinazione poliritmica di voci strutturate impedisce di credere nell'“immaginario”, nei sogni. Il compositore agisce in modo simile alla conclusione della storia d'amore, quando nel testo di Pushkin appare il "Ti amo [te]" del poeta, che non era inteso dal poeta, il che sottolinea solo l'incertezza e l'indifesa dello stato mentale dell'eroe. Pertanto, nel processo di deoggettivazione di un testo verbale, la ricerca del “significato per me” porta Mussorgsky a una “rifrazione” fantastica del materiale poetico.
Ciò si rivela innanzitutto a livello dei mezzi espressivi musicali. Così, lo “splash” del Dorian S fis-moll “illumina” l’oscurità della notte (battuta 13). I “punti” leggeri ma freddi dei confronti di terza maggiore sono usati nella sezione emotivamente intensa della forma: in Re-dur questi sono III dur`i (Fis) e VIb (B). Colori spettrali di armonie maggiori-minori, dominanti “abbandonate” irrisolte, molte svolte ellittiche, tonalità che si “sentono” ma non appaiono; la tensione estatica del punto dell'organo dominante: tutto ciò aiuta a percepire illusoriamente la realtà del paesaggio notturno. E il paesaggio stesso, con l'aiuto di una trama tremantemente tremula (le sezioni estreme della forma), è piuttosto ripensato nell'instabilità paesaggistica dello spazio notturno, rifratto psicologicamente dalla coscienza del sognatore. La modulazione del misuratore (4/4-12/8) è paragonabile ad un aumento della frequenza cardiaca, con un aumento dell’eccitazione emotiva dell’eroe. In termini di soluzioni figurative, indicativa è anche la polifonia dinamica dei diversi strati di trama. La parte vocale è mantenuta in toni dinamici attenuati (ρ e ρρ). Le note “più forti” suonano solo mf (a differenza della parte del pianoforte). Il momento più sorprendente del loro contrappunto dinamico coincide con la confessione d'amore dell'eroina, dove il sollievo dinamico dell'accompagnamento al pianoforte cerca di "far passare un pio desiderio", e il "sussurro" della parte vocale non fa che aumentare la natura illusoria delle speranze.
Di conseguenza, il contenuto figurativo del discorso musicale dell'edizione originale del romanzo può essere definito unidimensionale. Leggere un testo poetico nel canale semantico dell'estasi amorosa dell'eroe, che evoca l'immagine della sua amata con la forza della sua immaginazione, restringe deliberatamente lo spettro figurativo e semantico del testo verbale, “riesprimendo” solo significato semantico significativo e rilevante concetti per il compositore.
Mussorgsky realizza la seconda edizione della sua storia d'amore come un tentativo di creare un "equivalente verbale di un'immagine musicale", come una "libera elaborazione delle parole di A. Pushkin" - sia nel senso del contenuto (concentrazione figurativa) che nel senso della forma della traduzione letteraria (prosa ritmica). Quelle immagini poetiche che non hanno trovato la loro incarnazione musicale nella prima edizione sono state sottoposte a tagli testuali e, di conseguenza, semantici. L'immersione nel mondo dei sogni romantici è favorita da una tecnica semplice ma efficace: tutti i pronomi personali vengono sostituiti (“la mia voce”, “le mie parole” si trasformano in “la tua voce”, “le tue parole”). Pertanto, i sogni sono diventati non solo “visibili”, ma anche “udibili”, e l'eroe della storia lascia il posto a un'eroina immaginaria. Nella nuova edizione, Mussorgsky riunisce anche la colorazione “colore” delle sfere figurative contrastanti: i colori notturni “scuri” “si schiariscono” notevolmente. Così, la "notte oscura" diventa "mezzanotte silenziosa", "oscurità notturna" - "ora di mezzanotte", le sfumature poetiche "allarmanti" vengono ammorbidite. In questo processo sono coinvolti anche i mezzi armonici. Ad esempio, il “freddo” Ges-dur è enarmonicamente sostituito dal caldo e lirico Fis-dur (battuta 23), e la deviazione in gis-moll “svanisce” (battuta 6).
I mezzi fondamentali dell'espressione musicale rimangono praticamente invariati. Ma ora molte delle scoperte musicali della prima edizione sono state “evidenziate” dalla sequenza verbale. Ciò è avvenuto, ad esempio, con la scomposizione enarmonica alla fine della sezione in re maggiore: ora la serie musicale riflette più fedelmente il carico figurato e semantico della parola, e la sequenza di toni interi, spostata sulla parte vocale, diventa un vivido mezzo espressivo per immergersi nella sfera dell'oblio. Piccoli cambiamenti nella serie musicale hanno lo scopo di apportare cambiamenti negli accenti semantici del testo verbale e di enfatizzare nuovamente la sua struttura semantica ascoltata e notata. Ciò vale anche per la soluzione armonica del postludio pianistico, dove si ottiene una qualità illusoria ancora maggiore di Fis-dur. L'effetto di dissoluzione figurativa è qui accentuato dal generale aumento della tessitura del pianoforte. È scomparso anche il contrappunto dinamico delle parti pianistiche e vocali, menzionato nell'analisi della prima edizione. Di conseguenza, si ottiene una cameralità quasi “cristallina” di mezzi musicali e poetici, che partecipano a un climax e una conclusione silenziosi “in dissolvenza”.
In generale, il risultato artistico ottenuto nella 2a edizione è impressionante: è stata raggiunta una rara unità indissolubile di parole e musica, è stata raggiunta una straordinaria unità di immagini musicali e poetiche. Il prezzo di tale unità, secondo alcuni ricercatori, è troppo alto: "con il crollo del testo poetico, la voce del poeta è scomparsa, completamente assorbita dalla voce del nuovo autore - il compositore", "le distorsioni del testo poetico uccidono la poesia", "La storia d'amore di Mussorgsky appartiene solo a Mussorgsky." Allo stesso tempo, si può sostenere con un alto grado di probabilità che la nuova versione semantica nell'edizione del romanzo del secondo compositore, il nuovo testo letterario sintetico, nato sotto la “controinfluenza” del testo sul piano, potrebbe soddisfare il compositore in termini di completezza dell'incarnazione del modello euristico del testo, il suo prototipo sincretico.
Riassumendo la considerazione delle caratteristiche dell'implementazione del concetto di testo nel processo creativo di Mussorgsky, delineeremo i risultati dell'utilizzo di nuovi approcci metodologici all'analisi del processo creativo del compositore. Sottolineiamo che l'analisi di entrambe le edizioni del romanzo ci ha permesso di penetrare nel laboratorio creativo del compositore, esaminare i “segreti del pensiero creativo” e rivelare una sintesi del conoscibile, affidabile e difficile da dimostrare, inspiegabile, intuitivo [Tarakanov , P. 127] nel processo creativo. La prospettiva ermeneutica dell’analisi ha determinato la comprensione dell’attività creativa del compositore in relazione alla fonte letteraria come una complessa unità dialettica di creazione e generazione di significato. L'approccio sinergico ha permesso di considerare il processo di interpretazione del compositore come un cambiamento (“distruzione”) della vecchia struttura semantica attraverso la rienfasi dei nodi semantici della fonte letteraria e la formazione di un ordine diverso in una nuova versione semantica . Un'analisi comparativa di entrambe le edizioni ha mostrato che nel tradurre l'idea in un testo musicale, il pensiero creativo di Mussorgsky mostra segni di complessi sistemi sinergici, caratterizzati da feedback non lineare, connessioni reciproche e una scelta multivariata di alternative nell'implementazione testuale di un integrale ideale modello del testo futuro.
Revisori:
Shushkova O.M., dottore in storia dell'arte, professore, proiettore per NUR, capo del dipartimento di storia della musica, Accademia statale delle arti dell'Estremo Oriente, Vladivostok;
Dubrovskaya M.Yu., Dottore in Storia dell'Arte, Professore del Dipartimento di Etnomusicologia, Conservatorio Statale di Novosibirsk (Accademia) da cui prende il nome. MI. Glinka", Novosibirsk.
Il lavoro è stato ricevuto dall'editore il 17 gennaio 2014.
Collegamento bibliografico
Lysenko S.Yu. CARATTERISTICHE DELL'INCARNAZIONE DELL'INTENZIONE DEL COMPOSITORE IN UN TESTO MUSICALE NEL PROCESSO CREATIVO DI M. MUSORGSKY // Ricerca fondamentale. – 2013. – N. 11-9. – S. 1934-1940;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (data di accesso: 07/10/2019). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Accademia delle Scienze Naturali"
Il processo creativo è un movimento dal concetto alla realizzazione. La base dell’attività creativa è la volontà di una persona di superare gli stereotipi esistenti. L'atto di superare tradizioni e stereotipi consolidati significa che nel processo di creatività non nasce solo un nuovo prodotto, ma anche l'autocreazione dell'individuo. La ricerca di nuove soluzioni a un problema specifico significa che la comprensione dei modelli di sviluppo mondiale è accompagnata da un processo di autoconoscenza, dalla consapevolezza dell’individuo delle proprie capacità. Auto conoscenza E autocoscienza– le principali componenti dell’attività creativa.
Il punto di partenza del processo creativo, la sua base è mestiere, quelli. la presenza di determinate competenze professionali che consolidano l’esperienza di una persona in uno specifico lavoro produttivo. Gli strumenti principali dell'attività professionale di un pubblicista sono l'osservazione, la sensibilità ai processi che si verificano intorno a loro, la padronanza dei mezzi tecnici per padroneggiare la realtà (la parola, videocamere e foto, registratore vocale, microfono), una propensione all'analisi e flessibilità di pensiero . L'artigianato si trasforma in abilità quando la padronanza delle competenze raggiunge un alto grado di sviluppo e sorge la necessità di risolvere autonomamente il problema che l'esecutore deve affrontare.
Il processo di comprensione del mondo nel giornalismo è un processo creativo, poiché significa la nascita di nuove idee sulle cose e attiva la volontà dell’autore di partecipare insieme ad altri rappresentanti della società alla trasformazione del mondo.
Movimento da piano all'incarnazione nel processo creativo inizia con definizione degli obiettivi. Il trampolino di lancio per la definizione degli obiettivi è il compito editoriale, le proprie osservazioni, i messaggi provenienti da altre fonti che stimolano l’emergere di ipotesi di lavoro, quelli. idee preliminari da sviluppare nel testo in corso di realizzazione. Raccolta ed elaborazione delle informazioni in arrivo, sua comprensione, scelta del genere per la creazione di un testo, ricerca dell'intonazione efficace ottimale della narrazione e determinazione della sua struttura: questo è lo spazio che si trova tra l'ipotesi di lavoro e quella finale. concetto lavoro giornalistico.
A volte il processo di creazione di un'opera viene paragonato al processo biologico della nascita di una nuova vita. Da un punto di vista metaforico, la somiglianza è evidente. Ma in realtà questa analogia è zoppa. La vita vivente organica si sviluppa secondo le proprie leggi interne, la cui intrusione è irta della morte dell'organismo vivente. L'intervento dell'autore nell'opera che crea non solo è possibile, ma anche opportuno; Prima di recarsi al pubblico, l'autore effettua la rifinitura finale della futura pubblicazione: verifica l'attendibilità del materiale raccolto e l'accuratezza delle valutazioni contenute nel testo, determina la misura in cui il testo creato corrisponde al progetto e al pubblico interessi, contribuendo all’ulteriore miglioramento del mondo reale.
La questione fondamentale della creatività giornalistica è la necessità di aggiornare costantemente il rapporto dell’autore con la realtà. Dietro questo aggiornamento c’è non solo l’aggiornamento del repertorio tematico dei discorsi del pubblicista, ma anche il miglioramento del suo dialogo con il pubblico. Il filosofo, poeta e pubblicista Konstantin Kedrov una volta osservò: "La creatività è come la chiaroveggenza e l'intuizione. L'unica differenza è che non è nemmeno una fantasia, ma una vita passata rianimata".
Il paradosso della realtà è che la chiaroveggenza è richiesta tra la popolazione russa (guardare programmi televisivi rilevanti, guardare vari calendari astrologici, ecc.), Ma il giornalismo non suscita molto interesse; i sociologi notano il basso punteggio della professione giornalistica.
Perché sta succedendo? Vedono, sanno, capiscono, ma non scrivono. Oppure scrivono la cosa sbagliata a causa delle rigide risorse amministrative. Oppure lo scrivono male. A causa delle scarse competenze professionali. A causa dell'incapacità di utilizzare le capacità delle risorse del giornalismo.
Il pubblico, non trovando risposte alle proprie richieste di informazioni nelle pubblicazioni professionali, inizia a creare la propria idea del mondo. In queste idee sul mondo, il primo piano, sfortunatamente, non è un fatto o un giudizio su un fatto, ma un libero ragionamento “su” - pseudo-saggismo. La creatività giornalistica cessa di essere un atto di conoscenza scientifica del mondo, trasformandosi in uno spazio aperto alla manipolazione della coscienza pubblica, alla demagogia e alla consapevole esclusione della realtà dalla considerazione.
Il potenziale creativo del giornalismo si sta indebolendo. Il sistema di informazione e comunicazione comincia a fallire.
Nel frattempo, intellettuale risorse giornalistiche Grande. Parlando delle peculiarità del processo creativo nella stampa, tradizionalmente menzionano tre tipi di menti che determinano le inclinazioni professionali dei giornalisti: la mente del reporter, la mente analitica e la mente artistica. La pratica quotidiana dell'attività creativa dei pubblicisti ci permette davvero di dire che le inclinazioni psicologiche degli autori danno motivo di distinguere reporter (fornitori di notizie), analisti (fornitori di testi basati sull'identificazione degli aspetti essenziali di ciò che sta accadendo) e artisti (pubblicisti lottando per una ricreazione fantasiosa dell’immagine del mondo).
Va tuttavia riconosciuto che l'inclinazione individuale di un pubblicista verso un certo tipo di attività creativa non nega il fatto ovvio che all'interno di qualsiasi lavoro giornalistico ci sono, nel linguaggio dei geologi, "avvenimenti minerari" che contengono elementi di tutto il mondo tipi di riproduzione della realtà di cui sopra. Nella nota puoi trovare un inizio figurativo ed elementi di analisi; nella corrispondenza, l'essenza informativa, di regola, è accompagnata da un'analisi della situazione e dettagli figurativi; nell'articolo, il discorso dal vivo dell'oggetto della dichiarazione ed è possibile un commento ironico, caratteristico di uno schizzo, di un feuilleton o di un saggio.
Lavoro giornalistico universale nella sua essenza. La sua universalità è assicurata da diversi fattori: l'esistenza di un oggetto specifico dell'enunciato; unità di forma e contenuto; scelta del genere; stile narrativo associato al formato di pubblicazione; rivolgersi a un pubblico specifico.
Si dice spesso che il compito principale di un pubblicista sia modellare, formulare ed esprimere l'opinione pubblica. Ma questo non significa che nel lavoro giornalistico dominino concetti sociologici, di scienze politiche e altri concetti socialmente significativi. Un lavoro giornalistico esiste non solo come fenomeno di sociologia, scienza politica e filosofia. Agisce anche come fenomeno dell'attività letteraria. Un'opera giornalistica rivendica il diritto di essere considerata un'opera d'arte verbale nella stessa misura in cui lo rivendicano le opere legate all'epica, al lirismo e al dramma. La base di qualsiasi attività creativa è una comprensione esteticamente corretta delle leggi della vita sociale. Questa ricerca si realizza in un sistema di generi abbastanza rappresentativo, nella proclamazione del diritto dell’autore alla sua unicità individuale.
Comunicativo Il livello è la trasmissione di un messaggio dal destinatario (autore) al destinatario (pubblico). Il compito principale dell'autore a questo livello è stabilire un feedback dal pubblico all'autore, ricevere una risposta aperta o nascosta (latente) dal pubblico all'affermazione dell'autore.
Lo scopo del feedback è incoraggiare il pubblico ad agire. Va ricordato che il pubblico dell'autore non è solo il lettore, l'ascoltatore, lo spettatore di massa, ma anche le strutture di potere, per le quali l '"invito all'azione" contenuto nei pensieri dell'autore è tanto ovvio quanto l'incentivo all'azione di altri consumatori di informazioni . L'efficacia della comunicazione dipende da molte ragioni: dal significato oggettivo del messaggio, dalla sua scala reale, dalla sua rilevanza (corrispondenza agli interessi del pubblico), dalla qualità della comunicazione (una varietà di metodi e tecniche per fornire informazioni ). Un messaggio fa nascere un messaggio.
Informativo il livello è il lato contenuto del messaggio. La creazione di un modello virtuale del mondo da parte dell'autore dà luogo alla co-creazione del pubblico.
Estetico il livello di un'opera è determinato dalle sue caratteristiche strutturali e lessicali, dall'uso diffuso di mezzi visivi ed espressivi di narrazione.
Nel loro insieme, questi livelli predeterminano il livello di ricezione, non rivelato nel testo, ma il livello implicito di percezione dell'opera. Il livello di ricezione è alimentato da tre aspettative fondamentali del pubblico: aspettative tematiche, aspettative di genere e aspettative di nome. I sociologi sostengono che le aspettative tematiche del pubblico sono superiori a quelle di genere. Per il pubblico non è sempre importante il genere in cui esiste un determinato lavoro giornalistico; non è importante per lui il modo in cui l'oggetto della dichiarazione costruisce la sua narrazione; è importante per lui di cosa sta parlando. Oggi, quando i blogger dichiarano attivamente le loro rivendicazioni al diritto di presentare la verità ultima, la perdita di interesse per le specificità del genere, purtroppo, sta diventando la norma per l'attività giornalistica, e c'è il pericolo di perdere il genere come pensiero esteticamente organizzato. .
Tuttavia, un lavoro giornalistico come prodotto dell’attività creativa dell’autore è un’unità di impatto razionale ed emotivo sul pubblico. I livelli di elaborazione estetica del materiale sottostante e la natura della sua analisi sono uguali.
- Per ulteriori informazioni sul processo e sulle fasi di lavorazione di un'opera, consultare: Lazutina G.V. Fondamenti dell'attività creativa di un giornalista. M., 2004, pp. 132-152.
- Kedrov K. Teatro delle opere non consegnate // Izvestia. 2011. 16 maggio.
Classicismo - una direzione nell'arte del XVII - inizio XIX secolo, basata sull'imitazione di immagini antiche.
Le caratteristiche principali del classicismo russo:
Fare appello alle immagini e alle forme dell'arte antica.
Gli eroi sono chiaramente divisi in positivi e negativi.
La trama è solitamente basata su un triangolo amoroso: l'eroina è l'eroe-amante, il secondo amante.
Alla fine di una commedia classica, il vizio viene sempre punito e il bene trionfa.
Il principio delle tre unità: tempo (l'azione non dura più di un giorno), luogo, azione.
Ad esempio, possiamo citare la commedia di Fonvizin “La Minore”. In questa commedia, Fonvizin cerca di realizzare l'idea principale classicismo– rieducare il mondo con parole razionali. Gli eroi positivi parlano molto della moralità, della vita di corte e del dovere di un nobile. I personaggi negativi diventano illustrazioni di comportamenti inappropriati. Dietro lo scontro di interessi personali sono visibili le posizioni sociali degli eroi.
Sentimentalismo - (seconda metà del XVIII - inizio del XIX secolo) - dalla parola francese “Sentiment” - sentimento, sensibilità. Particolare attenzione è rivolta al mondo spirituale di una persona. Si dichiara che la cosa principale sono i sentimenti, l'esperienza di una persona semplice e non le grandi idee. I generi tipici sono l'elegia, l'epistola, il romanzo in lettere, il diario, in cui predominano i motivi confessionali.
Le opere sono spesso scritte in prima persona. Sono pieni di lirismo e poesia. Il massimo sviluppo sentimentalismo ricevuto in Inghilterra (J. Thomson, O. Goldsmith, J. Crabb, L. Stern). È apparso in Russia con un ritardo di circa vent'anni (Karamzin, Muravyov). Non ha avuto molto sviluppo. I russi più famosi un pezzo sentimentaleè “Povera Liza” di Karamzin.
Romanticismo - (fine XVIII – seconda metà XIX secolo) – si sviluppò maggiormente in Inghilterra, Germania, Francia (J. Byron, W. Scott, V. Hugo, P. Merimee). In Russia essa sorse sullo sfondo della ripresa nazionale dopo la guerra del 1812. Ha un orientamento sociale pronunciato. È intriso dell'idea del servizio civile e dell'amore per la libertà (K. F. Ryleev, V. A. Zhukovsky).
Gli eroi sono individui brillanti ed eccezionali in circostanze insolite. Il romanticismo è caratterizzato dall’impulso, dalla straordinaria complessità e dalla profondità interiore dell’individualità umana. Negazione delle autorità artistiche. Non ci sono barriere di genere o distinzioni stilistiche. Solo il desiderio di completa libertà di immaginazione creativa. Ad esempio, possiamo citare il più grande poeta e scrittore francese Victor Hugo e il suo romanzo di fama mondiale “Notre Dame de Paris”.
Realismo - (lat. materiale, reale) – una direzione artistica che mira a riprodurre fedelmente la realtà nelle sue caratteristiche tipiche.
Segni:
Una rappresentazione artistica della vita in immagini che corrisponde all'essenza dei fenomeni della vita stessa.
La realtà è un mezzo con cui una persona comprende se stessa e il mondo che la circonda.
Tipizzazione delle immagini. Ciò si ottiene attraverso la veridicità dei dettagli in condizioni specifiche.
Anche in un conflitto tragico, l’arte afferma la vita.
Il realismo è caratterizzato dal desiderio di considerare la realtà in via di sviluppo, dalla capacità di rilevare lo sviluppo di nuove relazioni sociali, psicologiche e pubbliche.
Realisti negava l’“insieme oscuro” dei concetti mistici, le forme sofisticate della poesia moderna.
Giovane realismo dell’era del confine aveva tutti i segni di un’arte che si sta trasformando, muovendo e trovando la verità, e i suoi creatori sono andati alle loro scoperte attraverso visioni del mondo, pensieri e sogni soggettivi. Questa caratteristica, nata dalla percezione del tempo da parte dell'autore, ha determinato la differenza tra la letteratura realistica dell'inizio del nostro secolo e i classici russi.
La prosa del XIX secolo è sempre stata caratterizzata dall'immagine di una persona che, se non adeguata all'ideale dello scrittore, incarnava i suoi cari pensieri. L’eroe, portatore delle idee dell’artista, è quasi scomparso dalle opere della nuova era. La tradizione di Gogol, e soprattutto di Cechov, si è fatta sentire qui.
Modernismo - (francese: più nuovo, moderno) – arte nata nel XX secolo.
Questo concetto è usato per denotare nuovi fenomeni nella letteratura e in altre forme d'arte.
Modernismoè un movimento letterario, un concetto estetico che si è formato negli anni '10 e si è sviluppato in un movimento artistico nella letteratura della guerra e negli anni del dopoguerra.
Heyday modernismo cade nel 1920. Il compito principale del modernismo è penetrare nelle profondità della coscienza e del subconscio di una persona, trasmettere il lavoro della memoria, le peculiarità della percezione dell'ambiente, il modo in cui il passato, il presente si rifrangono nei “momenti di esistenza” e il futuro è previsto. La tecnica principale nel lavoro dei modernisti è il “flusso di coscienza”, che consente di catturare il movimento di pensieri, impressioni e sentimenti.
Modernismo influenzò il lavoro di molti scrittori del XX secolo. Tuttavia, la sua influenza non fu e non poteva essere globale. Le tradizioni dei classici della letteratura continuano la loro vita e il loro sviluppo.
Il sogno romantico di una sintesi delle arti fu incarnato in uno stile poetico caratteristico della fine del XIX secolo, chiamato simbolismo. Simbolismo - un movimento letterario, uno dei fenomeni caratteristici dell'era di transizione dal XIX al XX secolo, il cui stato generale della cultura è definito dal concetto di “decadenza” - declino, caduta.
La parola "simbolo" deriva dalla parola greca symbolon, che significa "segno convenzionale". Nell'antica Grecia questo era il nome dato alle metà di un bastone tagliato in due, che aiutava i proprietari a riconoscersi ovunque si trovassero. Un simbolo è un oggetto o una parola che esprime convenzionalmente l'essenza di un fenomeno.
Il simbolo contiene un significato figurato, in questo modo è vicino ad una metafora. Tuttavia, questa vicinanza è relativa. La metafora è un paragone più diretto di un oggetto o fenomeno a un altro. Il simbolo è molto più complesso nella sua struttura e significato. Il significato del simbolo è ambiguo e difficile, spesso impossibile, da rivelare pienamente. Il significato contiene un certo segreto, un indizio che permette solo di indovinare cosa si intende, cosa voleva dire il poeta. L'interpretazione di un simbolo è possibile non tanto con la ragione quanto con l'intuizione e il sentimento. Le immagini create dagli scrittori simbolisti hanno le loro caratteristiche; hanno una struttura bidimensionale. In primo piano c'è un certo fenomeno e dettagli reali, nel secondo piano (nascosto) c'è il mondo interiore dell'eroe lirico, le sue visioni, ricordi, immagini nate dalla sua immaginazione. Il piano esplicito e oggettivo e il significato nascosto e profondo convivono nell'immagine simbolista. I simbolisti amano particolarmente i regni spirituali. Non cercano di penetrarli.
Antenato simbolismo consideriamo il poeta francese Charles Baudelaire. Picchi simbolismo nella letteratura francese: la poesia di Paul Verlaine e Arthur Rimbaud.
In russo simbolismo c'erano due flussi. Negli anni Novanta dell'Ottocento si fecero conoscere i cosiddetti "simbolisti senior": Minsky, Merezhkovsky, Gippius, Bryusov, Balmont, Sologub. Il loro ideologo era Merezhkovsky, il loro maestro era Bryusov. Nel 1900 i “Giovani Simbolisti” entrarono nell’arena letteraria: Bely, Blok, Solovyov, Vyach. Ivanov, Ellis e altri. Il teorico di questo gruppo era Andrei Bely.
Acmeismo - Movimento letterario del XX secolo. L'associazione acmeista stessa era piccola ed esisteva per circa due anni (1913-1914). Ma legami di sangue lo legano alla “Bottega dei Poeti”, nata quasi due anni prima dei manifesti acmeisti e ripresa dopo la rivoluzione (1921-1923). "Tseh" è diventata una scuola per introdurre l'ultima arte verbale.
Nel gennaio 1913, sulla rivista Apollo apparvero le dichiarazioni degli organizzatori del gruppo acmeista, Gumilyov e Gorodetsky. Comprendeva anche Akhmatova, Mandelstam, Zenkevich, Narbut.
I classici russi hanno avuto un'influenza incommensurabilmente grande sulla ricerca creativa acmeisti. Pushkin affascinò sia con la scoperta dei ricchi colori terreni, un momento luminoso della vita, sia con la sua vittoria su "tempo e spazio". Baratynsky: fede nell'arte che conserva un piccolo momento, vissuto individualmente per i posteri.
L'immediato predecessore acmeisti divenne Innokenty Annensky. Aveva un aspetto fantastico, attraente acmeisti il dono di trasformare artisticamente le impressioni di una vita imperfetta.
Futurismo - una nuova direzione nella letteratura che negava la sintassi russa, il patrimonio artistico e morale, che predicava la distruzione delle forme e delle convenzioni dell'arte per fonderla con il processo di vita accelerato.
Tendenza futuristica era piuttosto ampio e multidirezionale. Nel 1911 sorse un gruppo di egofuturisti: Severyanin, Ignatiev, Olympov e altri. Dalla fine del 1912 si formò l’associazione “Gilia” (Cubo-futuristi): Mayakovsky, Burliuk, Khlebnikov, Kamensky. Nel 1913 - "Centrifuga": Pasternak, Aseev, Aksenov.
Tutti sono caratterizzati da un'attrazione per l'assurdità della realtà urbana, per la creazione di parole. Tuttavia futuristi nella loro pratica poetica non erano affatto estranei alle tradizioni della poesia russa. Khlebnikov faceva molto affidamento sull'esperienza dell'antica letteratura russa. Kamensky - sui risultati di Nekrasov e Koltsov. Il settentrionale molto venerato A.K. Tolstoy, Zhemchuzhnikov, Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Le poesie di Mayakovsky e Khlebnikov erano letteralmente “cucite” di reminiscenze storiche e culturali. E Mayakovsky definì ... Cechov l'urbanista il precursore del Cubo-futurismo.
Postmodernismo. Il termine è apparso durante la prima guerra mondiale. Anche all’inizio del XX secolo il mondo sembrava stabile, ragionevole e ordinato, e i valori culturali e morali erano incrollabili. L’uomo conosceva chiaramente la differenza tra “buono” e “cattivo”. Gli orrori della Prima Guerra Mondiale hanno scosso queste fondamenta. Poi arrivò la Seconda Guerra Mondiale, i campi di concentramento, le camere a gas, Hiroshima... La coscienza umana precipitò nell'abisso della disperazione e della paura. La fede negli ideali più alti che in precedenza ispiravano poeti ed eroi è scomparsa. Il mondo cominciò a sembrare assurdo, folle e privo di significato, inconoscibile, la vita umana - senza scopo. Fino al XX secolo la poesia era percepita come il riflesso dei valori più alti e assoluti: Bellezza, Bontà, Verità. Il poeta era il loro servitore, un sacerdote che il dio Apollo richiede per un "sacro sacrificio".
Il postmodernismo ha abolito tutti gli ideali più elevati. I concetti di alto e basso, bello e brutto, morale e immorale hanno perso il loro significato. Tutto è diventato uguale e tutto è ugualmente permesso. I teorici del postmodernismo dichiaravano che il materiale per un poeta non dovrebbe essere tanto la vita viva, ma i testi, i dipinti, le immagini di altre persone... I rappresentanti del postmodernismo non cercano nuovi mezzi di espressione artistica, ma utilizzano l'intera “riserva” precedente ”, esaminandolo, comprendendolo e padroneggiandolo in un modo nuovo e prendendo le distanze da ciascuna fonte separatamente. Intorno alla fine degli anni '80. il postmodernismo arriva in Russia. Attorno ad esso iniziano accesi dibattiti, si scrivono numerosi articoli e si esprimono le opinioni più opposte.
Tecniche postmoderniste: ironia, uso di citazioni famose, “giochi” con il linguaggio.
L'obiettivo dello scrittore è comprendere e riprodurre la realtà nei suoi intensi conflitti. L'idea è il prototipo del lavoro futuro; contiene le origini dei principali elementi di contenuto, conflitto e struttura dell'immagine. La nascita di un'idea è uno dei misteri del mestiere di scrittore. Alcuni scrittori trovano i temi delle loro opere nelle colonne dei giornali, altri in trame letterarie famose, altri si rivolgono alla propria esperienza quotidiana. L'impulso a creare un'opera può essere un sentimento, un'esperienza, un fatto insignificante della realtà, una storia ascoltata per caso, che nel processo di scrittura dell'opera si trasforma in una generalizzazione. Un'idea può rimanere a lungo su un quaderno sotto forma di una modesta osservazione.
L'individuo, il particolare, osservato dall'autore nella vita, in un libro, passando per il confronto, l'analisi, l'astrazione, la sintesi, diventa una generalizzazione della realtà. Il passaggio dal concetto all'incarnazione artistica include le fitte della creatività, del dubbio e della contraddizione. Molti artisti della parola hanno lasciato testimonianze eloquenti sui segreti della creatività.
È difficile costruire uno schema convenzionale per la creazione di un'opera letteraria, poiché ogni scrittore è unico, ma in questo caso vengono rivelate tendenze indicative. All'inizio dell'opera, lo scrittore affronta il problema della scelta della forma dell'opera, decide se scrivere in prima persona, preferendo cioè una modalità di presentazione soggettiva, o in terza, mantenendo l'illusione dell'oggettività e della lasciando che i fatti parlino da soli. Lo scrittore può rivolgersi al presente, al passato o al futuro. Le forme di comprensione dei conflitti sono varie: satira, comprensione filosofica, pathos, descrizione.
Poi c'è il problema di organizzare il materiale. La tradizione letteraria offre molte opzioni: si può seguire il corso naturale (della trama) degli eventi nella presentazione dei fatti; a volte è consigliabile partire dal finale, con la morte del personaggio principale, e studiare la sua vita fino alla sua nascita.
L'autore si trova di fronte alla necessità di determinare i confini ottimali di proporzionalità estetica e filosofica, intrattenimento e persuasività, che non possono essere oltrepassati nell'interpretazione degli eventi, per non distruggere l'illusione della “realtà” del mondo artistico. L.N. Tolstoj ha dichiarato: “Tutti conoscono il sentimento di sfiducia e rifiuto causato dall'apparente intenzionalità dell'autore. Se il narratore dice in anticipo: preparati a piangere o a ridere, e probabilmente non piangerai né riderai”.
Quindi viene rivelato il problema della scelta del genere, dello stile e del repertorio di mezzi artistici. Bisogna cercare, come esigeva Guy de Maupassant, “quell’unica parola che possa infondere vita ai fatti morti, quell’unico verbo che solo possa descriverli”.
Un aspetto speciale dell'attività creativa sono i suoi obiettivi. Sono molti i motivi che gli scrittori hanno utilizzato per spiegare il proprio lavoro. A.P. Cechov vedeva il compito dello scrittore non nella ricerca di raccomandazioni radicali, ma nella "formulazione corretta" delle domande: “In “Anna Karenina” e “Onegin” non viene risolta una sola domanda, ma sono completamente soddisfacenti, solo perché tutte le domande sono poste correttamente in essi. La corte è obbligata a porre le domande giuste e lasciare che sia la giuria a decidere, ciascuno secondo il proprio gusto”.
In un modo o nell'altro, un'opera letteraria esprime l'atteggiamento dell'autore nei confronti della realtà , che diventa, in una certa misura, la valutazione iniziale per il lettore, il “piano” per la vita successiva e la creatività artistica.
La posizione dell'autore rivela un atteggiamento critico nei confronti dell'ambiente, attivando il desiderio delle persone per un ideale che, come la verità assoluta, è irraggiungibile, ma a cui bisogna avvicinarsi. “È vano che gli altri pensino”, riflette I. S. Turgenev, “che per godere dell'arte è sufficiente un innato senso di bellezza; senza comprensione non c'è piacere completo; e anche il senso stesso della bellezza è capace di chiarirsi e maturare gradualmente sotto l’influenza del lavoro preliminare, della riflessione e dello studio dei grandi esempi”.
Finzione - una forma di ricreazione e ricreazione della vita inerente solo all'arte in trame e immagini che non hanno una correlazione diretta con la realtà; un mezzo per creare immagini artistiche. La narrativa artistica è una categoria importante per differenziare l'artistico stesso (esiste“attaccamento” alla fiction) e opere documentario-informative (è esclusa la fiction). Misurarela finzione artistica in un'opera può essere diversa, ma è una componente necessaria della rappresentazione artistica della vita.
Fantastico - questo è uno dei tipi di narrativa in cui idee e immagini si basano esclusivamente su un mondo meraviglioso immaginato dall'autore, sull'immagine dello strano e dell'improbabile. Non è un caso che la poetica del fantastico sia associata al raddoppio del mondo, alla sua divisione in reale e immaginato. Le immagini fantastiche sono inerenti al folklore e ai generi letterari come fiabe, poemi epici, allegorie, leggende, grottesche, utopie e satira.