Развитие Ренессанса в архитектуре и изобразительном искусстве Испании протекало медленно. В XV – начале XVI в. здесь еще господствовали переходные формы от готики к Ренессансу, но уже назревал важный качественный перелом.
В начале XVI в. первостепенное значение в испанской культуре занимала архитектура. Испанский стиль платереск (исп. platero – ювелирный) подразумевал тонкое декоративное оформление зданий. Влияние ренессансных нововведений отразилось преимущественно на композиции фасадов, не затронув общей конструкции зданий, которая по-прежнему опиралась на готические традиции.
Слияние средневековой архитектурной системы с новыми веяниями было настолько органичным, что здания, сочетающие в себе черты двух стилей, производили впечатление единого целостного организма. Ордерные элементы, которые выступали в качестве организующего начала композиции, трактовались также с точки зрения декоративности. Таким образом, классические формы были подчинены созданию живописного внешнего облика здания.
После длительного мавританского периода испанский король Карлос V решил вернуть Гранаде статус престольного города христианского государства. Именно здесь, в Андалузии, достижения Возрождения стали восприниматься и внедряться более активно, чем где бы то ни было за пределами Италии. Этому в большой мере способствовало установление своего рода оси Севилья – Гранада. Первая стала мировым центром торговли с Америкой, а вторая – символом вековой борьбы против ислама.
Со времен архитектора Альберти проект дворца, в основу которого был положен квадрат с вписанным в него кругом, являлся идеалом у зодчих Возрождения. По этому образцу и был построен дворец в Альгамбре (начало XVI в.). Круглый внутренний двор с двухъярусной колоннадой дорического и ионического ордеров был просторным и светлым. Интерьеры дворца отличались геометрической точностью объемов и строгостью, для их украшения применялись дорический и тосканский ордеры. Вокруг всего дворца была сооружена своего рода длинная скамья из крупных каменных блоков. Над ней величественно возвышались два этажа. Первый был сложен из грубых рустированных блоков в стиле древнейших традиций Италии. Множество ионических полуколонн украшали второй этаж, придавая ему легкость и декоративность. Прямоугольные оконные проемы чередовались с круглыми окнами на обоих этажах, чтобы избежать монотонности. Этим не нарушалась общая прямолинейность композиции, характерная для Ренессанса. Композицию оживлял скульптурный декор.
Самым значительным сооружением испанского Ренессанса является Эскориал, построенный во второй половине XVI в. по заказу Филиппа II. Эскориал включает монастырь, семинарию, библиотеку, госпиталь, королевские дворцы и усыпальницу королей. Все многочисленные постройки ансамбля отличаются строгой монументальностью. Это огромное сооружение было прямоугольным в плане. Четыре мощные угловые башни ансамбля и большой купольный собор Св. Лаврентия, напоминающий собор Св. Петра, типичны для испанской архитектуры XVI в. Строгий стиль строений был связан как с твердостью местного материала – серого гранита, так и с желанием Филипа II построить дворец-крепость, символизирующий несокрушимость власти короля.
Величественный собор Св. Лаврентия – центр композиции архитектурного ансамбля. Центральный двухъярусный портал собора увенчан высоким фронтоном. Четырехугольные башни расположены по углам фасада. Во внутреннем пространстве собора, отличающемся изысканной простотой, преобладают элементы дорического ордера. Фрески на сводах выполнены придворными итальянскими художниками. Большие гладкие ниши около алтаря украшены бронзовыми статуями.
Посреди прямоугольного входного «Двора королей» находится колодец, который имеет вид небольшого храма со стройными колоннами, статуями в нишах, изящной балюстрадой, идущей по карнизу. С четырех сторон к нему примыкают большие четырехугольные бассейны.
Наряду с грандиозными размерами Эскориалу присущи строгая пропорциональность и единство всех частей, общность объемно-пространственной композиции. Архитектурное решение фасадов явилось одним из самых смелых новшеств испанского зодчества. Особенно привлекателен южный фасад. Оригинальной идеей в его оформлении стал подчеркнутый лаконизм гладкой плоскости стены. Единому суровому ритму подчинены горизонтальные тяги и близко расположенные окна. Вдоль фасада размещены бассейны, также имеющие прямоугольную форму. Площадь перед монастырем выложена каменными плитами.
По грандиозности и композиционному решению Эскориал не знает себе равных среди европейских памятников зодчества XVI столетия. В его архитектуре зародились элементы барокко и даже классицизма.
Расцвет живописи в Испании начался с приезда туда в 1576 г. Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541 – 1614), поскольку он был греческого происхождения.
Трагизм образов Эль Греко, их особая экспрессивность отразили дух современной ему жизни – острый кризис гуманистических идеалов, начавшийся в Европе во второй половине XVIв. Его картины, пронизанные чувством одиночества, смятением и тревогой, явились выражением разлада личности с обществом.
Истоки живописи Эль Греко многообразны. Это традиции иконописи и мозаичного искусства Византии, реализм испанского искусства XVIв., творчество венецианских колористов, итальянский маньеризм. Эль Греко писал картины преимущественно на религиозные сюжеты. Его композиции строятся на произвольно смещающихся планах, смелых ракурсах, контрастах света и тени, передающих ощущение взволнованности. Неровные контуры деревьев, скал, облаков соответствуют динамичным, сильно удлиненным фигурам людей, устремляющихся вверх. Низкий горизонт возвеличивает их. Весь мир воспринимается как непрерывно изменяющаяся бушующая стихия, с которой человек не в силах совладать.
Эль Греко – величайший мастер колорита. Он использовал голубовато-серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтый, изумрудно-зеленый, синий, бледно-розово-фиолетовый цвета во множестве оттенков. Цвет для Эль Греко – способ создать эмоциональную атмосферу, передать смятение чувств. Контрастные холодные и теплые краски словно находятся в состоянии напряженной борьбы. Длинные, беспокойные мазки отражают нервный ритм, тревожное состояние. Сцены освещены таинственным холодным светом.
Самое значительное произведение Эль Греко периода расцвета «Погребение графа Оргаса» (1586 – 1588) раскрывает основные черты искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о смысле жизни (см. цв. вкл.). В основе сюжета лежит средневековая легенда о кастильском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Во время похорон графа произошло чудо: с небес спустились святые Августин и Стефан и сами похоронили умершего.
Внизу композиции в сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погребальная церемония. Проводить графа Оргаса в последний путь собрались люди разных возрастов и характеров. Это – остропсихологические портреты толедцев. Они воплощение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть силу чувств, тонкость ума, самоуглубленность, гордость, непреклонность. Темные силуэты торжественно неподвижны, скованны, но сдержанные жесты рук выдают затаенное волнение. Все люди объединены глубокой скорбью при мысли о смерти.
Желтое пламя факелов освещает белую одежду священника, заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит образует торжественно-мрачную траурную гармонию. При этом особенно хороши золотые одеяния святых, ярко выделяющиеся на фоне темных одежд остальных участников церемонии.
Верхняя часть композиции представляет божественный мир. Здесь все находится в движении. На небе Христос с сонмом святых принимает душу Оргаса. Сияющая холодным светом и светлыми красками небесная сфера по композиции противоположна сцене погребения с ее напряженной гармонией черного, серого, белого.
Удлиненные фигуры бесплотны и подчинены бурному ритму линий и цветовых пятен. Им вторят ритмы развевающихся складок одежд и облаков. Вся композиция развертывается в пределах переднего плана. Пространство насыщено фигурами, что усиливает его эмоциональную сгущенность.
Изображение святых – значительная часть творческого наследия Эль Греко. В образах апостолов Петра и Павла (1614) противопоставлены разные типы духовности. Слева задумчивый Петр с тонкими изможденными чертами. Светлый золотистый колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печали, неуверенности. Повелительно-властный Павел строг и сдержан. Пылающий цвет темно-красного плаща подчеркивает его характер. Жесты рук выражают эмоциональное содержание диалога апостолов.
Духовный мир человека, который всегда был в центре внимания Эль Греко, он раскрыл в становлении, изменчивости, намного опередив свое время. Тонкая проницательность художника проявилась в замечательных портретах, зорко схватывающих приметы внешности и особенности духовного облика людей. Эль Греко писал портреты трогательных детей, суровых воинов, утонченных поэтов, писателей, ученых, надменных кардиналов, людей из народа. По сравнению с чопорностью придворных испанских портретов XVI в. и идеализированностью портретов эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного, чувствуется отношение художника к модели. За внешней статикой фигур и бесстрастием лиц портретируемых ощущается напряженная внутренняя жизнь.
В знаменитом пейзаже « Толедо в грозу» (1610-1614) нашло выражение ощущение власти космических сил над человеком, которое создается серебристо-белыми всполохами зарниц над вытянутыми вверх городскими зданиями. Эль Греко написал много видов Толедо, так как долгое время жил в этом городе и очень его любил.
Творчество Эль Греко способствовало развитию психологизма в испанской живописи. Построение композиции и пространства, колорит и образы резко выделяют произведения Эль Греко среди работ других испанских художников.
Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.
Вопросы и задания
1) Какое из искусств играет ведущую роль в эпоху Возрождения? Почему?
2) Дайте краткую характеристику периодам итальянского Возрождения.
3) Что нового привнес в живопись Проторенессанса Джотто?
4. Какие основные черты присущи живописи раннего Возрождения?
5) Кратко охарактеризуйте творчество титанов Высокого Возрождения.
6) Расскажите о шедеврах искусства Леонардо да Винчи.
7) Проанализируйте, как изменялись творческие принципы Микеланджело на протяжении его жизни.
8) Что было главным в живописи Рафаэля?
9) Сравните выразительные особенности живописи Рафаэля и Боттичелли. Какие достижения античности были использованы архитекторами Возрождения?
10) Расскажите об архитектурных шедеврах итальянского Возрождения. Какие достижения Античности были использованы архитекторами Возрождения?
11) Кратко расскажите о творчестве художников Северного Возрождения.
12) В чем состоит отличие живописи Я.Ван Эйка от произведений флорентийских художников?
13) Охарактеризуйте творчество А. Дюрера.
14) В чем состояли отличительные черты испанского Возрождения?
15) Расскажите о творчестве Эль Греко. Что отличает его от живописи других испанских художников?
16) Какое произведение Возрождения производит на вас наибольшее впечатление? Объясните свой выбор.
К началу XVI в. Испания стала одной из сильнейших держав мира, войдя в состав огромной империи Габсбургов. Однако такого мощного ренессансного процесса, как в других странах Европы, она не знала.
Необычайное могущество католической церкви, сыгравшей позитивную роль в период реконкисты - отвоевания страны у мавров, - наложило глубокий отпечаток на развитие всей ренессансной культуры. Получив безграничную власть, церковь превратилась в реакционную силу, подавлявшую все новое, прогрессивное. Поэтому столь свойственное итальянцам вольнодумство здесь почти не имело возможности проявиться, и огромный пласт драматургии, созданный писателями-гуманистами, составляли пьесы религиозно-нравоучительного содержания. Религиозная мораль наложила отпечаток и на живопись, где поэтизация человека была не только невозможна, но и неуместна.
Вместе с тем XVI столетие было ознаменовано появлением в Испании плеяды замечательных писателей, архитекторов, скульпторов, живописцев. Недаром вторую половину XVI-начало XVII в., когда творили Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Гонгора, Хуан де Эррера, Эль Греко, принято называть «золотым веком» испанской культуры, несмотря на все ужасы инквизиции и деспотизма властей.
Начальный этап развития национального испанского искусства был связан с объединением страны в 1479 г. под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Изабелла приглашала к своему двору иностранных зодчих, которые работали в стиле поздней, «пламенеющей», готики. Но в Испании они столкнулись с ранее неизвестным им мавританским искусством мудехар. В результате возник новый, оригинальный стиль платереск (от platero - серебро, по ассоциации с изделиями ювелиров-чеканщиков по серебру). Фасады и интерьеры соборов и дворцов выглядели причудливыми ювелирными изделиями. Причем основной эффект достигался за счет сплошного коврового заполнения плоскости стены насыщенной скульптурой, лепнийой и игры яркого солнечного света и тени. В архитектуре платереска получил распространение декор в виде выступов различных форм - ромбов, крупных раковин, растительного орнамента, фигурок людей и гербовых знаков.
Стиль платереск. Фрагмент интерьера церкви св. Иакова. Толедо
В первой половине XVI в. произошло распространение ренессансных влияний в связи с наследованием испанским королем Карлом I короны германского императора под именем Карла V. Испания стала составной частью огромной империи Габсбургов, владевшей Германией, Нидерландами, частью Италии и колониальными землями в Америке.
Этот факт обусловил появление в Испании своеобразного «верхушечного» Ренессанса. Фасады зданий стали украшать элементами античных ордеров, гирляндами, медальонами, статуями, портретными бюстами.
К прекрасным образцам испанской ренессансной архитектуры относятся дворец Карла V в Гранаде и внутренний двор Алькасара в Толедо.
Но самым значительным произведением в истории испанской ренессансной архитектуры, подобных которому не знала Европа XVI в., является знаменитый Эскориал, дворец-монастырь, резиденция Филиппа И, короля-монаха. Грандиозное сооружение, посвященное св. Лаврентию, было воздвигнуто в 45 километрах от Мадрида как символ могущества великой монархии.
Строился Эскориал, получивший свое название из-за близости железных рудников (от escoria - шлак), прославленным испанским архитектором Хуаном де Эррера (1530-1597).
Эскориал вместил монастырь, дворцовые помещения, усыпальницу испанских королей, библиотеку, госпиталь. За основу абсолютно прямоугольного в плане дворца-монастыря была взята форма решетки, на которой был сожжен св. Лаврентий, небесный покровитель дворца. На четырех углах высились башни, символизирующие ножки перевернутой решетки; алтарная апсида собора св. Лаврентия, обрамленная прямоугольным выступом, в котором располагались личные апартаменты Филиппа II, напоминала ручку решетки, а многочисленные прямоуголь-
Эскориал. Испания
ные внутренние дворики-клаустро изображали ее прутья. В архитектурном облике Эскориала отразились все черты, присущие постройкам античности: симметрия, прямоугольный план, ордерные элементы. Вместе с тем Эррераучел и национальные традиции испано-мавританской архитектуры: неприступные стены, служащие одновременно жилыми помещениями, с угловыми башнями и шпилями, характерные для крепостей-алькасаров, внутренние дворы с водоемами, как было принято у мавров.
Эскориал положил начало новому классицистическому стилю, сменившему платереск и названному по имени архитектора - эрререско, особенностью которого было отсутствие каких-либо декоративных украшений, кроме шаров.
Доминантой всего ансамбля монастыря-дворца является увенчанный куполом величественный собор, западный фасад которого украшают беломраморные статуи ветхозаветных царей, давшие название двору перед входом. Собор представляет собой крестово-купольную базилику с нартексом. Его внутреннее пространство решено в строгом дорическом ордере и, как все постройки Эскориала, выполнено из светло-серого местного гранита, что усиливает строгий и величественный облик ансамбля. Единственным украшением служат фрески на сводах, живописный за-алтарный образ - ретабло, бронзовые статуи святых и испанских королей по обе стороны от алтаря.
Статуи королей играют в интерьере собора важную эмоциональную роль. Выполненные из позолоченной бронзы, в плащах, инкрустированных цветными вставками из металла и эмалей, коленопреклоненные фигуры Карла V и Филиппа II создают иллюзию вечного присутствия царственных особ и их семей на происходящих в соборе мессах.
В связи с украшениями Эскориала фресками и картинами при дворе Филиппа II возникла школа придворных живописцев, получившая название испанского романизма. Это было своеобразное подобие французской школы Фонтенбло, но менее
Пампео Леони. Статуи Филиппа П, его сына Дона Карлоса и жен. Эскориал
яркое. Классическая простота Эскориала обусловливала те же нормы в живописи. Но мастера, украшавшие Эскориал, относились к тому официальному художественному направлению, которое сложилось под влиянием итальянского маньеризма. Создаваемые произведениявыгляделивнешне нарядно,новхудожественном отношении были незначительны. Таковы росписи сводов собора св. Лаврентия, выполненные Лукой Камбъязо, более известным в Испании под именем Луки Генуэзского. Таковы работы самого прославленного мастера в Эскориале Тибальди Пеллегрино, написавшего картины для ретабло, фрески для галереи Двора евангелистов и потолка библиотеки.
Эскориальская библиотека - сокровищница интеллектуальной жизни Испании - занимала одно из первых мест в Европе по собранию редких рукописей. Поэтому ее украшению Филипп II уделял самое пристальное внимание. Тибальди расписал свод, распалубки 1 и люнеты, точно следуя композиционному расположению росписей потолка Сикстинской капеллы. В средней части свода были представлены аллегории семи свободных искусств, каждая из которых повторялась в живописной композиции на распалубках.
Например, аллегорической фигуре Музыки соответствовали иллюстрация мифа об Орфее и Эвридике и изображение Давида-псалмопевца, вдохновенно аккомпанирующего себе на лире и исполняющего псалмы для ветхозаветного царя Саула.
Эти росписи, рассчитанные на внешний эффект, были мастерски скомпонованы и как будто полны движения. Но по сути живопись представляла собой чисто декоративное сплетение обнаженных или задрапированных в ткани тел, абсолютно ста-
1 Распалубка - небольшой свод, образованный двумя криволинейными ребрами.
тичных Несмотря на яркую палитру и преобладающие в ней ядовито-зеленые, синие, красные, розовые тона, живопись кажется странно обесцвеченной. Однако не представляющая сама по себе художественной ценности живопись школы испанского романизма более всего соответствовала духу Эскориала, органично сливаясь с его особой атмосферой искусственности, отрешенности, ирреальности.
К концу XVI столетия в Испании уже явно обнаружились все признаки экономического упадка, приведшего к политическому распаду мировой монархии Карла V и Филиппа II и к утрате того господствующего положения, которое занимала Испания в Западной Европе. Безысходность и отчаяние, овладевавшие все более широкими слоями народа, сопровождались усилением мистических настроений, религиозным фанатизмом, восприятием мира как некоего сновидения.
Самим воплощением катастрофы, которая завершала эпоху Возрождения в Испании, явилось искусство Доминика Теотокопули, прозванного в связи с его греческим происхождением Эль Греко (1541-1614). Творчество этого художника в равной мере сочетало в себе традиции трех великих художественных культур -византийской, итальянской и испанской. Но, пожалуй, только в Испании, в период крушения мировой империи и торжества феодальной и католической реакции, могло развиться такое крайне мистически-экзальтированное искусство, созвучное итальянскому маньеризму.
Эль Греко именно в Испании нашел наиболее благоприятную почву для расцвета своего блистательного искусства.
Надеясь получить королевский заказ, Эль Греко написал для Филиппа II небольшое полотно «Сон Филиппа», где в пространстве совмещались образы рая, земли и ада. О том, что картина произвела желаемое впечатление, свидетельствовал королевский заказ на большой алтарный образ для собора св. Лаврентия. Но не похожая на шаблонные образцы романизма картина не была повешена в соборе Эль Греко переехал в Толедо, с которым оставался связан до самой смерти. Толедо, бывший некогда «сердцем Испании», славившийся торжественными религиозными процессиями, театральными представлениями, иллюминациями, был прежде всего центром интеллектуальной жизни. Тирсо де Молина, Лопе де Вега - величайшие драматурги «золотого века» испанского театра - создавали здесь свои бессмертные произведения.
За свою жизнь в Толедо Эль Греко написал большое количество картин: «Святой Мартин и нищий», «Распятие», «Сошествие Св. Духа на апостолов», «Троица»,«Крещение», «Эсполио» («Срывание одежд»), «Казнь Св, Маврикия». Многие изних можно назвать великими, но картина «Погребение графа Оргаза» являет собойзенит мастерства и славы мастера.
В основу сюжета положена средневековая легенда о кастильском вельможе, герое реконкисты, графе Оргасе, пожертвовавшем большие сокровища для церкви, где он желал быть погребенным. Во время похорон свершилось чудо: спустившиеся с неба св. Августин и св. Стефан собственными руками предали земле тело благочестивого графа.
Скорбной сцене погребальной церемонии отведена нижняя часть картины, и чуду, происходящему на земле, созвучно чудо, свершающееся на небе: Христос во главе сонма святых принимает душу умершего. Но участники похорон, среди которых художник нарисовал превосходные портреты своих современников, не видят мистического апофеоза на небе, хотя облака и развевающиеся одежды ангела, уносящего душу усопшего, почти касаются их голов. Происходящее в небесной сфере открывается лишь взору одного священника, который является своего рода связующим звеном двух планов композиции.
В живописи Эль Греко превалирует ирреальное начало. Сама среда, в которой художник помещает какую-либо сцену, - это фантастический потусторонний мир.
Грани между землей и небом смещены, смещены планы, небо воспринимается как обитель божества, к которому устремлены все помыслы живущих на земле.
Он создал и свой уникальный образ человека, преисполненного духовного аристократизма и мистической озаренности, но лишенного, разумеется, героического начала. Экзальтированные образы Эль Греко похожи на бесплотные тени. У них чрезмерно вытянутые фигуры, искаженные формы, судорожные жесты, удлиненные бледные лица с широко открытыми глазами.
Но самое важное в его образной системе - это колорит. Иконописные традиции, усвоенные им в юности, которым он, будучи уроженцем о. Крит, обучался у византийских мастеров, и его долгое пребывание в Венеции обусловили колористические достижения художника. Эль Греко достиг исключительной светозарности красок, словно излучающих внутреннее пламя. Обилие неожиданных рефлексов -желтых по красному, желтых по зеленому, ярко-розовых по темно-красному, зеленых по красному, применение ослепительно-белых и густо-черных красок -все сообщает его картинам потрясающую эмоциональную напряженность.
Эль Греко не имел последователей, его творчество послужило своеобразным водоразделом между двумя великими художественными эпохами, когда на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения пришло новое искусство XVII в.
Ярким отражением ренессансных тенденций в культуре Испании явился классический романс. Он возник и развился из лиро-эпического стихотворения и стал самым распространенным литературным жанром, потому что его ритм максимально соответствовал певучести испанской речи.
Как жанр романс зародился во времена реконкисты, отражая эпизоды отвоева-ния испанцами своих земель у мавров. В эпоху Возрождения, в связи с повышенным интересом к народному началу, популярность романсов достигла апогея. Они проникли ко двору королевы Изабеллы, и на Пиренейском полуострове не было уголка, где бы не распевали романсы под музыкальный аккомпанемент. Это богатейшее и своеобразное литературное наследие распределяется по трем основным группам.
Так называемые летописные (noticieros) романсы возникали сразу же после реальных событий и являлись своеобразной литературной хроникой. Одним из самых ярких таких циклов были романсы о короле Родриго, при котором произошло завоевание Испании маврами.
Наряду с романсами исторического содержания появилась целая группа новел-дическихромансов, которые отличаются предельным лаконизмом и простотой.
Иногда романс завершался назиданием, как, скажем, романс о юноше, оскорбившем прах. Этот романс послужил источником для всемирно известной пьесы Тирсо де Молины «Севильский озорник», с которого началась бесконечная галерея образов Дон Жуана в мировой литературе:
К ранней мессе кабальеро «Я тебя к себе на праздник
Шел однажды в Божий храм, Приглашаю ввечеру».
Не затем, чтоб слушать мессу, - «Ты не смейся, кабальеро,
Чтоб увидеть нежных дам, Нынче буду на пиру».
Дам, которые прекрасней В дом смущенный кабальеро
И свежее, чем цветы. Воротился в тот же час.
Но безглазый желтый череп Долго он ходил угрюмый.
Оказался на пути. Наконец и день угас.
Пнул ногой он этот череп, А когда спустился вечер,
Наподдал его ногой. Стол накрыть послал он слуг
Зубы в хохоте ощерив, Не успел вина пригубить -
Прянул череп, как живой. В дверь раздался громкий стук.
Тут пажа он посылает,
Чтобы тот открыл запор.
«Ты спроси-ка, твой хозяин
Помнит ли наш уговор?»
«Да, мой паж, скажи, что помню,
Пусть он входит, так и быть».
Череп сел в златое кресло,
Но не хочет есть и пить.
«Не затем, чтоб есть твой ужин,
Я явился в час ночной,
А затем, чтоб ровно в полночь
В церковь ты пошел со мной».
Чуть пробило час полночный,
На дворе петух поет,
И они идут ко храму,
Только полночь настает.
Там открытую могилу
Видит рыцарь посреди,
«Ты не бойся, кабальеро,
Ты входи туда, входи. Будешь спать со мною рядом И вкушать мою еду», «Бог не дал мне позволенья, Я в могилу не войду», «Если бы не имя Божье, Что хранит тебя от зла, Если б ладанка на шее Твою душу не спасла, Ты б живым вошел в могилу За недобрые дела. Так ступай же недостойный, Снова в дом к себе вернись. Если череп повстречаешь, Низко, низко поклонись. Прочитавши «патер ностер», В землю ты его зарой, Если хочешь, чтоб по смерти То же сделали с тобой».
Третью группу составляли романсы литературные, лирические, за сочинение которых принялись величайшие испанские писатели Лопе де Вега, Луис де Гонго-ра, Франсиско Кеведо.
История эпохи Возрождения начинается в Еще этот период называют Ренессансом. Возрождение сменило в культуру и стало предшественником культуры Нового времени. А закончился Ренессанс в XVI-XVII столетиях, так как в каждом государстве он имеет свою дату начала и финала.
Немного общих сведений
Представителями эпохи Ренессанса являются Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо. Они стали первыми поэтами, которые возвышенные образы и мысли начали излагать откровенным простонародным языком. Это новаторство было воспринято на ура и имело распространение в других странах.
Ренессанс и искусство
Особенности эпохи Возрождения - это то, что тело человека стало основным началом воодушевления и предметом исследования для художников этого времени. Так, делался акцент на похожести скульптуры и живописи с действительностью. К основным чертам искусства периода Возрождения относится сияние, утонченное владение кистью, игра тени и света, тщательность в процессе работы и непростые композиции. Для художников Ренессанса главными являлись образы из Библии и мифов.
В сходство реального человека с его изображением на том или ином полотне было настолько близко, что вымышленный персонаж казался живым. Об искусстве ХХ столетия этого сказать никак нельзя.
Эпоха Возрождения (кратко основные тенденции ее изложены выше) воспринимала тело человека как бесконечное начало. Ученые и художники регулярно улучшали свои умения и знания, изучая тела индивидуумов. Тогда преобладало мнение, что человек сотворен по подобию и образу Бога. Это утверждение отображало физическое совершенство. Главными и важными объектами искусства Ренессанса были боги.
Природа и красота человеческого тела
Искусство эпохи Возрождения большое внимание уделяло природе. Характерным элементом пейзажей была разнообразная и пышная растительность. Небеса сине-голубого оттенка, которые пронизывали солнечные лучи, что проникали сквозь облака белого цвета, являлись великолепным фоном для парящих существ. Искусство эпохи Возрождения преклонялось перед красотой человеческого тела. Эта особенность проявлялась в утонченных элементах мускулов и тела. Непростые позы, мимика и жесты, слаженная и четкая цветовая палитра свойственны творчеству скульпторов и ваятелей периода Ренессанса. К таковым относятся Тициан, Леонардо да Винчи, Рембрандт и другие.
В начале 16 века в связи с превращением Испании в мировую державу значительно расширились ее международные культурные связи. Итальянские походы императора Карла V способствовали ознакомлению испанцев с произведениями художников Италии. С этого времени в Испании возникает большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Многие живописцы едут теперь учиться в Италию и стремятся овладеть передовыми достижениями ее искусства - перспективой, светотенью, умением передавать строение человеческого тела. Испанские художники многому научились в Италии, однако само существо итальянского Возрождения осталось им чуждым: в Испании не было почвы для развития жизне-утверждающегог мировоззрения и трезвого рационализма, составляющих основу итальянской художественной культуры. Гораздо ближе по духу к некоторым течениям испанской живописи оказалось искусство маньеризма, которое находит в Испании много последователей. Даже художники, подражающие произведениям мастеров Высокого Возрождения, обычно интерпретируют их в духе маньеризма, как можно видеть на примере валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1523-1579), вдохновившегося «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. В произведениях испанцев страстность и преувеличенная экспрессия всегда превалируют над стремлением к равновесию и гармонии.
Живопись при дворе Филиппа II. С середины 16 века, во времена правления Филиппа II, маньеристическое направление в искусстве Испании оттесняется официальным придворным искусством, в котором, при покровительстве самого короля, насаждается подражание образцам Высокого Возрождения, преимущественно римской школы. В архитектуре, как мы видели, в это время возникает художественное направление, возглавленное Эррерой. В живописи создаются надуманные и холодные произведения, по существу не менее далекие от итальянского Возрождения, чем работы художников предшествующей поры. Королевский двор становится теперь главным заказчиком произведений искусства и диктует художникам свои требования. В этот период наиболее интересной областью испанской живописи является портрет - единственный светский жанр, получивший развитие в Испании. Среди портретистов, работавших при дворе Филиппа II, выделяются два прекрасных художника, заложивших основы испанского придворного портрета. Это Санчес Коэльо (ок. 1532-1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551-1609). В портретах этих художников наряду с подчеркнутой сословной характеристикой изображаемых ими аристократов - чопорностью, надменностью, сдержанностью жестов, богатством костюма - всегда с поразительной правдивостью передаются черты лица и раскрывается внутренний мир портретируемого (см., например, портрет «Дона Диего де Вальмайор» работы Хуана Пантохи дела Крус в собрании Государственного Эрмитажа).
Луис де Моралес. Живопись Испании второй половины 16 века не исчерпывается официальным придворным искусством. К иному направлению принадлежал один из значительнейших художников этого времени Луис де Моралес (1518-1582), произведения которого не были одобрены при дворе. В творчестве Моралеса чувствуется влияние современных мистически-религиозных учений, распространенных в Испании, но не поощрявшихся официальной церковью. Его произведения проникнуты религиозным чувством и несут на себе отпечаток аскетического идеала средневековья. Произведения Моралеса очень эмоциональны, в них обычно подчеркиваются моменты страдания, скорби. Живопись его отличается тонкостью и тщательностью исполнения и близка по технике к нидерландской, хотя в более зрелых произведениях мастера чувствуется и стремление приобщиться к достижениям искусства Италии. Хорошее представление об искусстве Моралеса дают две картины в собрании Государственного Эрмитажа - «Скорбящая богоматерь» и «Мадонна с младенцем». Холодный колорит, гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи являются характерными чертами этого мастера.
Эль Греко. Не пользовался успехом при дворе и работавший в Испании один из крупнейших европейских художников второй половины 16 века Эль Греко (ок. 1541-1614), творчество которого стоит особняком в испанском искусстве. Грек по национальности, Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко, родился на острове Крите, в это время входившем в состав владений Венеции. Первоначально он обучался у себя на родине, где еще живы были традиции византийского иконописного мастерства. Хранящийся в Модене в музее д"Эсте триптих Эль Греко, принадлежащий к числу его первых работ, исполненных по приезде в Италию, свидетельствует о влиянии на него в этот период византийской традиции. В Италию Эль Греко приехал в 1565 году. Сначала он провел несколько лет в Венеции, где обучался у Тициана и сблизился с Тинторетто, влияние которого заметно сказалось в его ранних произведениях. Здесь, в кругу Тициана и Тинторетто, Греко усваивает свободную и широкую манеру живописи, присущую венецианским мастерам, здесь развивается его блестящее дарование колориста. С Тинторетто Эль Греко сближает динамичность, беспокойный нервный ритм движения фигур, любовь к неожиданным ракурсам, удлиненным пропорциям фигур, извилистым линиям. Как и Тинторетто, Эль Греко примыкает к маньеризму. Около 1570 года художник покинул Венецию и обосновался в Риме. Здесь он обратил на себя внимание своими работами и выполнил ряд портретов и заказных картин.
Окончательное формирование искусства Эль Греко и подлинный расцвет его дарования приходятся на более поздний период, когда он переезжает в Испанию. Он прибыл туда около 1576 года и первое время, по-видимому, остановился в Мадриде - новой столице, куда Филипп II перенес резиденцию своего двора. Известно, что Филипп II охотно пользовался услугами итальянских художников и даже выписывал к себе мастеров из Италии, и, вероятно, Эль Греко рассчитывал на заказы при дворе. По-видимому, через посредство придворного архитектора Хуана де Эррера Эль Греко получил в 1577 году заказ на несколько картин для одной из церквей в Толедо («Троица», Мадрид, Прадо; «Успение Богоматери», Чикаго, музей и др.). В том же году он получил заказ на картину «Раздирание одежд Христа» для собора в Толедо.
В этой картине Эль Греко представил Христа в окружении теснящейся толпы возбужденных, энергично жестикулирующих людей. Фигуры их заполняют всю поверхность картины. Здесь и рыцарь в доспехах, и стражники, копья которых в беспорядке перекрещиваются над головами толпящихся людей, и убеленные сединами старцы, и юноши. На переднем плане справа изображенный в смелом ракурсе палач наклоняется над крестом, слева юноша останавливает приблизившихся к кресту женщин. По экспрессии это произведение превосходит работы итальянского периода и предвосхищает зрелое творчество художника. В нем уже появляются та поразительная одухотворенность лиц, выразительность мимики и движений, которые составляют особенность искусства Эль Греко. Извивающиеся линии, падающий неровными пятнами свет, вырывающиеся из сумрака холодные - зеленые, синие, желтые цвета создают ощущение напряженного беспокойства.
Заботясь более всего о передаче общего настроения, Эль Греко нарушил традиционные каноны изображения сюжета, что вызвало недовольство заказчиков, между прочим упрекавших художника также в чрезмерной вульгарности некоторых типов. Лишь после судебного процесса и благоприятного заключения экспертов Эль Греко получил причитавшиеся ему деньги.
Быть может, этот процесс привлек к художнику внимание Филиппа II. В 1579году он заказал ему картину для Эскориала. Картина эта под названием «Апофеоз Филиппа II» представляет коленопреклоненного короля среди деятелей церкви и праведников, устремляющих взоры к небу, где в ослепительном сиянии в окружении сонма ангелов сверкает монограмма иезуитского ордена. В 1580-1584 годах Эль Греко написал для испанского короля вторую картину - «Мучение святого Маврикия», которая навлекла на себя неудовольствие Филиппа II, вызванное, по-видимому, тем, что в этом произведении особенно ясно определилось различие между глубоко эмоциональным, не подчиняющимся рассудочной логике искусством Эль Греко и официальным придворным искусством.
После этой неудачи художник покинул Мадрид и навсегда обосновался в Толедо.
Толедо, старинный испанский город, в недавнем прошлом - резиденция королей, был прибежищем оппозиционной родовитой аристократии, утратившей свое былое значение во времена абсолютистского строя. В этом кругу еще живы были идеалы средневекового рыцарства, здесь пользовались успехом фантастические рыцарские романы, повествующие о совершающих невероятные подвиги безупречных и доблестных героях, здесь читали сочинения мистиков, учения которых не поддерживались официальной церковью. В Толедо было много писателей и поэтов, с которыми Эль Греко, человек широко образованный и разносторонний, вскоре тесно сблизился. В этой среде феодальной аристократии и рафинированной интеллигенции окончательно формируются мировоззрение Эль Греко и его искусство, здесь находит благоприятную почву его тяга к мистическому и иррациональному. В созданных в Толедо произведениях художника появляется оттенок мистической экзальтации, а также постепенно все более усиливается склонность к деформации фигур и дематериализации форм. Фигуры в его картинах непомерно вытягиваются, краски приобретают особенную изысканность сочетаний и начинают как бы светиться холодным зеленоватым фосфоресцирующим светом, поглощающим очертания предметов. Культивируемые Эль Греко формы отживающего уже в это время аристократически утонченного искусства маньеризма возрождаются к новой жизни в своеобразной атмосфере культуры Толедо.
Творчество Эль Греко сложно и противоречиво. Нередко в его картинах удивительным образом сочетаются фантастика и реальность, как, например, в одной из самых прославленных работ художника «Погребение графа Оргаса» (1586, Толедо, церковь Сан Томе). Сюжет ее заимствован из старинной легенды, согласно которой спустившиеся с неба святые почтили своим присутствием похороны скончавшегося в 1312 году толедского идальго, славившегося своим благочестием. Сцена эта представлена как мистическое видение. Вверху, в разверзшихся небесах, в потоках мерцающего света, виднеются Христос, Мария и Иоанн Креститель, окруженные сонмом святых и ангелов; внизу, на земле, среди столпившихся вокруг умершего толедских дворян, святые Стефан и Августин в сверкающих парчовых одеяниях бережно опускают в саркофаг облаченное в доспехи тело Оргаса. И при всей фантастичности сюжета - какой поразительный реализм, какая одухотворенность и тонкость передачи душевных движений в изображениях толедских идальго. Несомненно, все это портреты; вероятно, здесь Эль Греко изобразил круг близких ему людей.
Мастерство портрета - одна из сильнейших сторон дарования художника. Здесь он многим обязан искусству Испании. Он усвоил присущие испанскому портрету сдержанность и простоту, внимание к индивидуальным особенностям модели. Но Эль Греко далеко превосходит своих современников глубиной психологической характеристики. Достаточно вспомнить замечательный портрет инквизитора Ниньо де Гевара (1596, Нью-Йорк, музей Метрополитен), чтобы оценить дарование Эль Греко-портретиста. Портрет внешне прост, но полон огромного внутреннего напряжения. Мерцание зловещих малиново-красных тонов одежд инквизитора, холодный блеск его горящих глаз, жесткие очертания рта, нервно вцепившаяся в подлокотник кресла рука вызывают у зрителя представление о подавленных кипучих страстях, фанатизме и беспощадной жестокости. От этого портрета тянутся нити к «Иннокентию X» Веласкеса.
Совершенно иной образ, полный обаяния и женственности, создает Эль Греко в прекрасном женском портрете, известном под названием «Дама в боа» (Глазго).
Эль Греко писал главным образом религиозные сюжеты, однако это не обычные церковные картины. Очень часто он отступал от канонической интерпретации сюжетов, из-за чего не раз возникали недоразумения с заказчиками. Эль Греко живет в мире своей фантазии, которая в последние годы его жизни становится все более болезненной. В поздних картинах художника перед нами предстает странный и призрачный мир. Непомерно вытянутые фигуры с маленькими головами, причудливо изгибающиеся тела, ломающиеся в изгибах драпировки - все тонет и растворяется в потоках мерцающего холодного света. Среди наиболее значительных произведений художника должны быть упомянуты три варианта «Распятия» (1580-1585, Париж, Лувр; 1595-1600, Филадельфия; 1602-1610, Цинциннати), «Вознесение богоматери» (ок. 1608-1613, Толедо), «Лаокоон» (1606-1610, Белград, музей), а также прекрасный пейзаж «Вид Толедо в грозу» (1603, Нью-Йорк, музей Метрополитен).
Эль Греко - последний крупный представитель европейского маньеризма. В его время это направление уже повсюду сошло со сцены, уступая место новым художественным течениям - формирующемуся реалистическому направлению и искусству барокко, В конце 16 века ростки реализма пробиваются и в испанском искусстве, главным образом в творчестве мастеров крупных торговых центров, не связанных с двором, - Валенсии и Севильи. Именно эти города стали колыбелью блестящей испанской живописи 17 века. Глубоко субъективное, тяготеющее к отживающим формам маньеризма, искусство Эль Греко осталось в стороне от главного направления развития испанской школы.
Литература эпохи Возрождения. Условно Возрождение в Испании можно разделить на три периода: ранее Возрождение (до середины 16 в.), высокое Возрождение (до 30-х 17 в.) и так называемый период барокко (до конца 17 в.).
В период раннего Возрождения в стране возрос интерес к науке и культуре, чему немало способствовали университеты, в особенности старинный Саламанский университет и университет, основанный в 1506 кардиналом Хименесом де Сиснеросом в Алькала де Энаресе.
В 1473–1474 в Испании появляется книгопечатание, развивается публицистика, в которой господствовали идеи, созвучные идеям Реформации и обновления католической церкви по образцу протестантских стран. Значительное влияние на формирование новых представлений оказали идеи Эразма Роттердамского.
Один из первых испанских "вольнодумцев" – Альфонсо де Вадес (ок. 1490–1532), выступавший с критикой церкви. Его брат Хуан де Вальдес (1500–1541) стоял во главе кружка аристократов, занимавшихся религиозными проблемами. Свои идеи он изложил в сочинении 110 божественных суждений (изданы в 1550). Наряду с Антонио де Небрихой (1441? – 1522), написавшим по поручению Изабеллы Кастильской Грамматику кастильского языка, Хуан де Вальдес стал одним из первых исследователей испанского языка (Диалог о языке, 1535–1536). Известны и их противники, например, ярый приверженец католичества, выдающийся оратор и историограф при дворе Карла I Антонио де Гевара (1441?–1522), впоследствии ставший инквизитором.
Реформаторы испанской литературы – Хуан Боскан Альмогавер (конец 15 в.–1542) и Гарсиласо де ла Вега (1501–1536), которые ввели в литературный обиход мотивы и формы, заимствованные у итальянского Возрождения. К ним примкнули Эрнандо де Акунья (1520?–1580?), известный своим сонетом Королю нашему сеньору, мастер придворной поэзии и любовного мадригала Гутьерре де Сетина (1520–1557), португалец Са де Миранда (1485–1558), Диего Уртадо де Мендоса (1503–1575), автор хроники Война в Гранаде (опубл. в 1627). Свое неодобрение новой поэтики выразил Кристобаль де Кастильехо (1409–1450?) в сатире Против тех, кто бросил кастильские размеры и следует размерам итальянским.
На начало 16 в. приходится расцвет рыцарского романа. Образцами для авторов послужили рыцарские романы Англии и Франции, развившиеся на несколько столетий раньше. Романы этого жанра переводились на испанский язык еще в 15 в. Первый и самый знаменитый испанский рыцарский роман – Амадис Гальский опубликован в 1508.
В середине 16 в. формируется один из основных жанров испанской литературы Возрождения – плутовской роман (роман о похождениях плутов и пройдох), появление которого связано с распадом старых патриархальных связей, разложением сословных отношений, развитием торговли и сопутствующих ей плутовства и обмана. Автор одного из наиболее ярких сочинений этого жанра – Трагикомедии о Калисто и Мелибее (1499) – Фернандо де Рохас (около 1465–1541). Трагикомедия больше известна под названием Селестина, по имени самого яркого персонажа – сводни Селестины, которую автор одновременно осуждает и отдает должное ее уму и находчивости. В романе прославление любви сочетается с сатирой на испанское общество и явственно проступают характерные черты жанра – автобиографическая форма повествования, служба героя у разных господ, позволяющая ему подметить недостатки людей разных сословий и профессий.
В тот же период складывается испанская национальная драма, которая основывалась на церковных традициях и одновременно жанре народных представлений, а также на опыте итальянской ренессансной драмы. Создателем испанской гуманистической драмы был Хуан дель Энсина (1469?–1529), которого называют "патриархом испанского театра". Свои пьесы из жизни пастухов, религиозные и светские, он называл эклогами. В формирование испанской национальной драмы внесли свой вклад Бартоломе Торрес Нааро (? –1531?), автор первого трактата о драме на испанском языке, Жил (Хиля) Висенте (1465–1536?), португалец по происхождению, писавший на португальском и испанском языках, и Хуан де ла Куэва (1543? – 1610), черпавший сюжеты в хрониках и романсах. Наиболее интересную часть литературного наследия Лопе де Руэда (1510–1565) составляют его посос – маленькие пьески, в основе которых – забавные случаи из жизни низших сословий.
Новый этап в развитии испанского Возрождения, так называемое высокое Возрождение, относится ко второй половине 16 – началу 17 вв. Действуя в соответствии с жесткими принципами Контрреформации (с 1545), Филипп II (1527–1598) преследовал передовых мыслителей, в то же время поощряя культурное развитие, основав библиотеку в Эскориале и поддерживая многие университеты. Творческие и думающие люди, лишенные возможности проявить себя в философии и публицистике, обратились к искусству, вследствие чего оно пережило во второй половине 16–17 вв. невиданный до того расцвет, и эта эпоха получила название "золотого века". Светские идеи гуманизма у некоторых поэтов и писателей переплетались с религиозными мотивами.
Во второй половине 16 в. до 30-х 17 в. преобладает поэзия – лирическая и эпическая. Кроме того, популярностью пользовались пасторальные романы, зарождались реалистические роман и драма.
В испанской лирической поэзии существовали две противоборствующие поэтические школы – севильская и саламанкская. Фернандо де Эррера (1534–1597) и другие поэты севильской школы отдавали предпочтение любовной лирике, земной и чувственной, в которой нередко звучали и звучали гражданские мотивы.
Во главе саламанкской школы стоял августинский монах и профессор теологии Луис де Леон (1527–1591), родоначальник поэзии "мистиков". В противовес католической церкви, мистики выступали за индивидуальный путь познания Бога, слияния с Ним. Наиболее яркие представители этого течения – Тереса де Сепеда-и-Аумада (1515–1582), известная под именем святой Терезы де Хесус, и Хуан де ла Крус (1542–1591), принадлежавшие к ордену кармелитов. К "мистикам" примыкал и доминиканец Луис де Гранада (1504–1588), писавший на латинском, португальском и испанском языках.
Восхищение античной поэзией, считавшейся высоким образцом, вызывало желание создавать произведения в духе эпических поэм Гомера и Вергилия. Наиболее удачная попытка была предпринята Алонсо де Эрсилья и Суньига (1533–1594), написавшим Араукану.
Вторая половина 16 в. отмечена расцветом пасторального романа. Родончальником жанра в Испании стал португалец Хорхе де Монтемайор (ок. 1520–1561), написавший Семь книг о Диане (1559), за которыми последовало множество продолжений, например, Влюбленная Диана (1564) Гаспара Хиль Поло (? –1585), а также Галатея (1585) Сервантеса и Аркадия (1598) Лопе де Вега.
Тогда же появились "мавританские" романы, посвященные жизни мавров: анонимная История Абенсерраха и прекрасной Харифы и Гражданские войны в Гранаде (ч. I – 1595, ч. II – 1604) Хинеса Переса де Ита (ок. 15 – ок. 1619).
Черты плутовского романа наиболее отчетливо выразились в романе неизвестного автора Жизнь Ласарильо с Тормеса, его удачи и злоключения, получившем широкую известность. В 1559 инквизиция внесла его в список запрещенных книг из-за антиклерикального содержания. Первый том Жизнеописания Гусмана де Альфaраче, дозорная башня человеческой жизни Матео Алемана (1547–1614?) вышел в 1599, второй – в 1604. Наряду с реалистическим рассказом о проделках пикаро в романе важное место занимают философско-нравственные рассуждения в духе католицизма.
Перу Франсиско Кеведо-и-Вильегаса (1580–1645) принадлежит роман История жизни пройдохи Паблоса, примера бродяг и зерцала мошенников (1626), пожалуй, лучший образец плутовского испанского романа, в котором сочетаются забавное повествование о плутах и пройдохах и поиск стоического нравственного идеала. В испанской литературе эпохи высокого Возрождения появились и подражания итальянским новеллам.
Благодаря творчеству Мигеля де Сервантеса Сааведры (1547–1616), провившего себя в разных литературных жанрах, испанская литература приобрела всемирную славу. Его бессмертное сочинение – роман Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, задуманный как пародия на рыцарские романы того времени, стал одним из самых ярких памятников в мировой литературе.
В эту эпоху завершается формирование испанской национальной драмы. Наиболее полно ее характерные черты воплотились в творчестве Лопе Ф. де Вега Карпьо (1562–1635). Мировоззрение Лопе де Вега, новатора в области драматургии, сочетало в себе гуманистические и патриархальные идеи. Свои взгляды на драму он изложил в трактате Новое искусство сочинять комедии в наше время (1609). Лопе де Вега – создатель драмы чести, в его произведениях появляется предвосхищающая классицизм 17 в. мысль о несвободе человека, поскольку честь для него оказывается важнее страстей. Его комедии условно можно разделить на три группы – "придворные комедии", "комедии плаща и шпаги" и "комедии дурных нравов". Он оказал влияние на таких драматургов, как Гильен де Кастро-и-Бельвис (1569–1631), Антонио Мира де Амескуа (1574–1644), Луис Велес де Гевара (1579–1644).
Хуан Руиса де Аларкон-и-Мендоса (1581–1639) – первый выдающийся моралист испанского театра. Его знаменитая комедия – Сомнительная правда (напечатана в 1621). С философией барокко его сближает мысль об относительности правды и лжи, условности всего сущего.
Знаменитый ученик Лопе де Вега Тирсо де Молина (1584–1648) защищал принципы испанской драмы в книге Толедские виллы, напоминающей по композиции Декамерон Боккаччо. Тирсо де Молина – автор религиозных пьес, которые, как и его светские пьесы, отразили общественные противоречия того времени. Его философские пьесы трактуют тему греха и небесного милосердия – Севильский озорник, или Каменный гость (1610), первая драматическая обработка легенды о Дон Жуане, и Осужденный за недостаток веры. В своих светских пьесах обращался к драматургическим жанрам, разработанным Лопе де Вега.
В начале 17 в. Испания сохраняла положение мирового лидера, однако экономическая ситуация резко ухудшалась, несмотря на огромный приток золота из колониальной Америки. В заключительный этап Возрождения, часто выделяемый в особый период барокко, преобладала тенденция происходящее в стране интерпретировать как следствие злого начала в человеке, идея, созвучная христианскому учению о греховности. Выход виделся в обращение к разуму, помогающему человеку найти дорогу к Богу, что отразилось и в литературе, уделяющей особое внимание контрасту между человеческой природой и его разумом, между красотой и уродством, в то время как прекрасное воспринималось как нечно эфемерное и практически недоступное.
В поэзии господствовали два стиля – "гонгоризм", получивший название в честь крупнейшего поэта того времени Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561–1627), и "концептизм", от слова concepto, что означает "мысль". "Гонгоризм" называли еще "культеранизмом", от слова culto ("возделанный"), поскольку этот стиль был рассчитан на избранную, образованную аудиторию. Гонгора был поэтом светским и народный мотив в его творчестве, обращение к жанрам народной поэзии (романсам и летрильям) сочетаются с изысканными художественными приемами.
"Концептизм", основоположником которого считается А. де Ледесма, выпустивший сборник стихов Духовные мысли (1600), противостоял "гонгоризму". В то же время в "концептизме", как и в "гонгоризме", большое внимание уделялось форме, созданию сложных понятий, игре слов, остроумию.
Один из представителей "концептизма", Кеведо пробовал себя в разных жанрах, но наибольшего развития этот стиль достиг в его сатирических очерках, Сновидения, (1606–1622). Выдающимся философом, моралистом и писателем был Бальтасар Грасиан-и-Моралес (1601–1658), член ордена иезуитов, выступавший под псевдонимами. В работе Остроумие, или искусство изощренного ума (1648) он формулирует принципы концептизма.
Некоторые поэты, например, Хуан де Тассис-и-Перальта, граф де Вильямедиана (1582–1621) и Сальвадор Хасинто Поло де Медина (1603–1683) пытались в своем творчестве объединить традиции Гонгоры и Кеведо.
Барочная драматургия достигла совершенства в творчестве Педро Кальдерона де ла Барка (1600–1680). Подобно Тирсо де Молине, он принадлежит к национальной драматической школе Лопе де Вега. В творчестве этого последнего великого представителя испанской литературы "золотого века" отражается пессимистический взгляд на человека, свойственный эпохе. Центральное произведение Кальдерона – философская драма Жизнь есть сон (1635), главная идея которой, уже чуждая Ренессансу, – что ради земной жизни не следует отказываться от жизни вечной. Кальдерон – за иллюзорность наших представлений о жизни, поскольку она непостижима. В пьесе Сам у себя под стражей (1636) он дает комическую трактовку той же темы.
Барочная драматургия представлена и сочинениями других писателей, которых порой называют "школой Кальдерона". Среди них – Франсиско де Рохас Соррилья (1607–1648). Он использовал в своем творчестве материал античной мифологии, истории и современности и в его драматургии уже появляется характерный для трагедий классицизма мотив конфликта между долгом человека и его чувством (Каталонский каин,1645); Августин Морето-и-Кабанья (1618–1669), писавший пьесы религиозного содержания, народно-героические драмы, комедии и др.