27 апреля закроется выставка Франциско Инфанте и Нонны Горюновой «РЕ-КОНСТРУКЦИИ» (Артефакты с 1977 по 2013 гг.), проходящая в Крокин галерее. Классик художественного движения кинетизм, метафизик по натуре и романтик в душе, художник Франциско Инфанте дал интервью Марии Калашниковой.
Экспозиция выставки «Между небом и землей», Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, Крокин галерея, 2001
Вообще, идеям модернизма уже больше ста лет, и эти идеи рождались в артикулированном обществе Запада. Мы жили в Советском Союзе. Артикулированное общество отличается тем, что у него налажены все внутренние связи. Когда связи налажены, тогда и возникают некие тенденции, которые каким-то образом надо проявить и фиксировать, в том числе и посредством искусства. А поскольку у нас общество было не артикулированное, с чередованием войн, революций, постоянных социальных фантасмагорий, – такой гладкой артикуляции выстраивания языка не было. Тем не менее, мне еще в школе стало представляться, что мир бесконечен, и я пытался зафиксировать это в своих образах как художник (я окончил МСХШ – Московская средняя художественная школа).
Все мои попытки выразить бесконечность сводились к абстрактным геометрическим фигурам и формам, поиск осуществлялся как бы автоматически, это было не рисование с натуры, это было рисование каких-то беспредметных устройств, порождаемых моим, ориентированным на метафизику, сознанием. В моём сознании возникла некая метафизически обусловленная догадка о бесконечности устройства мира. И эту свою догадку я пытался реализовать как мог, хотя ни знаний, ни культуры не было. Поначалу я просто водил карандашом по бумаге, рисуя бесконечно убывающие и бесконечно возрастающие формы. В этом возрастании и убывании на листке бумаги уже в зародыше своем существовала не только бесконечность, но, в том числе и кинетика. Традиции геометрического искусства, как и кинетического, для меня теперь – ретроспективная реальность.
Говорят, идеи витают в воздухе. Можно даже и не знать о том, что происходит в культуре в мировом масштабе, но все равно вобрать в себя флюиды современной жизни, почувствовать, что называется, «дух времени» и воплотить его в искусстве. Скорее, у меня это происходило так, а не то, что я знал о каких-то художественных тенденциях с Запада. Вообще у меня есть личное внутреннее деление художника на два типа. Первый развивается благодаря своей реакции на внешний мир, может вначале пройти путь подражания уже известным художникам. Второй тип исходит из своих собственных внутренних переживаний и ощущений. Такой художник пытается изнутри себя вывести некую форму искусства и показать ее посредством визуальной метафоры.
МК: В связи с этим хотелось бы спросить. Я читала, что в вашем искусстве есть религиозный аспект…
ФИ: Нет, я не религиозный художник, я религиозный человек.
МК: Но все же ваше искусство – это поиск высших смыслов. В чем это выражается? Поймать отражение Бога в зеркале?
ФИ: Это, конечно, не так. Увидеть Бога и не умереть при этом - невозможно. Все же я не занимаюсь богоискательством. Мне его искать не надо, потому как во мне уже заложена вера в Бога. Да, и в каждом, есть искра Божья. Верить можно только в эфемерные с нашей точки зрения понятия, такие как Бог, любовь, добро… Конечно, никто не запретит верить и в другие вещи, но это будет нарушением неких априорных законов. Скажем, люди верят в деньги или в построение общества на рациональной основе… но это уже подмена веры, потому что когда сам механизм веры реверсирует, поворачивает и идет с обратным значением, происходит подмена, имитация веры.
Франциско Инфанте, Очаги искривленного пространства, 1977
МК: Вы часто работаете с отражениями (в воде, на снегу, в зеркалах и других материалах). В культуре зеркало всегда отражает видимый мир человека, а у вас это отражение природы. Что это за прием?
ФИ: Что касается работы с отражением и зеркалами – это один из возможных приёмов работы с искусственным объектом. В культуре зеркало уже приобрело некоторое символическое значение. Для меня, как художника, культура имеет лишь ретроспективное значение. У культуры основная функция – охранительная, а вот искусство создает новую красоту. Мистики и алхимики экстраполировали возможности зеркала на какие-то качества мироздания. Возможно, по этой причине появились телескопы и микроскопы. Я же, как художник, отношусь к зеркалу как к предмету, так называемой, второй природы, т.е. как к искусственному объекту. Я вижу, что наше время характеризуется появлением множества технических артефактов: машины, спутники, станки… Зеркало присутствует в каждом из них. Сама фотография в аналоговом своём эквиваленте зависит от способности зеркала отразить свет на пленку. Представить себе современный мир без зеркала уже невозможно, ни один современный дизайн не обходится без приборов, в которых в каком-то виде зеркало присутствует. И даже книги сегодня ламинируют, делая их поверхность гладко-идеальной. Для меня зеркало тоже стало частью моего инструментария. Зеркало имеет идеальную поверхность, которая необходима для работы множества технических устройств. Именно эта идеальная сторона зеркальной поверхности меня привлекла в первую очередь. Тем не менее, в качестве искусственного объекта, символизирующего техническую часть актуального мира, я использую не только зеркала, но и множество других искусственных материалов: плёнки, металл, бумагу, пластик…
А что касается смыслового аспекта момента отражения, то надо отметить, что в своих работах я не приумножаю природные объекты, я их изменяю. Есть выражение: зеркало удваивает страдания. Так вот в своих объектах я ничего не удваиваю, я изменяю и преображаю пространство вокруг. Например, в одной из моих работ солнце отражается в зеркале, которое находится на другой стороне темного небосклона. И оно отражается девять раз, находясь в странном множестве одновременно. В природе это невозможно, а в искусстве возможно. Привнесенный мною объект изменяет природу вокруг себя, отражая ее, он ее преобразует. Это метафора.
МК: Вы много работаете с природными объектами. В связи с этим невольно вспоминаются лэнд-арт объекты Роберта Смитсона, который много размышлял о пространстве и проблеме Места. А как вы выбираете место для создания своих работ?
ФИ: Художник – это тот, кто находит некую точку, с которой он способен увидеть мир в непривычном аспекте. Только так он может увидеть мир в его полноте. Такое событие (видеть мир в полноте) – редкая удача. Объяснить свой выбор он не всегда может, но у художника совершенно точно есть внутренний ориентир, к чему ему стремиться. Бывает, придя на место, я могу обнаружить, что солнце светит не с той стороны или его закрыли тучи. И вот тут важно эти непредрешимые случайности использовать, а не отметать. Такое отношение только улучшает конечный результат работы. Нужно быть очень тактичным, очень внимательным, не проявлять доминанту воли в отношении природы и того места, которое ты выбрал. Тогда случай становится животворным. К понятию воли в искусстве (особенно, если она «железная») отношусь негативно, потому что она сильно ограничивает искусство. Воля в искусстве очень слаба, она имеет значение в политике или еще где-то, но в искусстве это не главный инструмент.
Что же касается работ Роберта Смитсона, художника, которого я очень люблю, сама задача его искусства (например, спиральной дамбы) – нарушить, изменить, подчинить себе огромный природный массив. Здесь проявляет себя стратегия лэнд-арта. Для меня же принципиально важно не нарушать никаких природных сцеплений. Природа должна остаться в том же первозданном виде. Я привношу свои элементы только на момент съемки, а затем их убираю. Материальность моих объектов весьма эфемерна. В то время как огромная спираль Смитсона, которую он создал в водной и земляной среде, обречена на энтропийное разрушение. Рано или поздно она исчезнет, и эта идея разрушения была изначально заложена в сам объект. У меня нет такой задачи, я хочу эту энтропию, наоборот, уменьшить. Мне кажется, в этом проявляется различие наших с ним подходов к искусству и наших культур.
Франциско Инфанте, Добавления, 1983
МК: Скажите, а бывали случаи, присутствия зрителя во время создания ваших работ? И что может увидеть «на месте» потенциальный зритель?
ФИ: В процессе работы мне не нужен зритель, потому что он ничего не увидит из того, что я, как художник, конструирую. Я беру на себя право показать зрителю результат, так как у меня есть некая концепция того, как в природе может находиться искусственно созданный мною объект. Этот объект я создаю сначала у себя в мастерской, потом привношу его в выбранные участки природы, а затем фиксирую результат при помощи фотоаппарата. Тут важно то, что сознание художника и место (точка) расположения фотоаппарата – идентичны. Это одно и то же. Художник помещает в эту точку свой фотоаппарат, зеркало которого и отражает, в конце концов, сознание автора, а не случайного, в контексте его творчества, посетителя. Если бы Вы как зритель пришли посмотреть на процесс, вы бы не увидели той уникальной точки, в которой расположен фотоаппарат. Это идеальная точка, найденная авторским сознанием и зафиксированная в данном пространстве. Стоит только немного изменить ракурс, все рассыплется. И зритель эту, идеальную точку никогда сам не найдет, потому что для него она не существует как актуальная. Для него существует лишь бесконечное множество потенциальных точек. Для меня важным является именно то, что артефакт всегда присутствует под знаком точки. И это всегда некое мгновение, которое фиксируется фотоаппаратом. В действительности мгновение никогда не останавливается. А фотоаппарат позволяет остановить мгновение и показать его в метафизическом значении. Именно по этой причине я не снимаю фильмов и никогда не приглашаю зрителя участвовать в процессе.
МК: Расскажите подробнее, пожалуйста, что Вы подразумеваете под дискретным смещением, и почему артефакт становится «вещью второй природы»?
ФИ: Понятие дискретного смещения как раз хорошо объяснимо на примере моих работ с зеркалами. Как с девятью солнцами, которые светят одновременно – то, чего не может быть в природе. Все это метафора, которая является синонимом понятия «красота» и синонимом понятия «искусство». Дискретность – это момент изменения, который не предполагался эволюцией, а произошел мгновенно, внезапно, вдруг, непредрешимо. Это и есть характеристика присутствия артефакта. Такой концепции, я не встречал у других художников. Искусство – это всегда акт символизации. Я привношу в природную среду некий, мною созданный, искусственный объект (он – символ технической части мира, вещь «второй природы»). Артефакт в контексте моей формы искусства – это как видение, как нечто эфемерное, что есть лишь на фотоснимке, а во внешней реальности этого уже нет. В данном случае я как раз через своё сознание совершаю диалог между природным и искусственно созданным, нахожу художественный баланс и фиксирую момент сконструированного взаимодействия. Таким образом, артефактом в моём понимании является фотография, созданная вышеописанным образом.
С понятием артефакт я столкнулся впервые, когда работал внештатным художником-графиком издательства «Мир», там я оформлял книги зарубежной фантастики для заработка. Тогда я прочел книгу Клифорда Саймака «Заповедник гоблинов». Это была фантастическая сказка о драконе, который жил в артефакте… Меня тогда заинтересовала «точечность» артефакта, его дискретность, его присутствие под знаком мгновения, после которого эволюция нарушает своё мерное течение и идёт как-то иначе, как-то так чего невозможно было предсказать. Меня стали интересовать технические артефакты, которых раньше не было, они были немыслимы. Как можно помыслить появление самолета с массой в несколько десятков тонн, который сможет подняться в воздух? Как можно помыслить появление компьютера? Тогда же мои размышления о бесконечности сместились в область природного как божественного начала. Я перестал рисовать конструкции точек и спиралей на плоскости и создавать их пространственные эквиваленты. Я начал размышлять над тем, как могу совместить мир бесконечной природы и технического артефакта. В конце концов, мое понятие артефакт является всем: и самим фактом искусства, и символом тайны мироздания, и причиной дискретного смещения. Ведь искусство – это тоже что-то немыслимое и непредсказуемое, мы не можем предвидеть его новой красоты. Вот, например, в квантовой физике есть понятие точки, которая находится одновременно в двух разных местах. Нам это трудно представить, но так устроен мир. Мир устроен, позволю себе такой термин, артефактно!
«Ретроспективным зрением я различаю два основных момента, в моей судьбе художника: переживание БЕСКОНЕЧНОСТИ, а затем ТАЙНЫ МИРА. Чреватые риском быть или не быть … Все сделанное мною в искусстве создавалось, как мне представляется, именно на этом фундаменте моих жизненных впечатлений».
А в 1976 году осознал существование нового для себя АРТ-синтеза, который обозначил словом «АРТЕФАКТ». Пытаясь разобраться в ощущении ТАЙНЫ, владевшем моим сознанием многие годы и сменившим мое переживание БЕСКОНЕЧНОСТИ устройства мира, я как-то внезапно открыл для себя неизъяснимую глубину слова артефакт. Когда же слово открылось – оно стало моим, наполнилось смыслом, который созрел в моих представлениях. Тогда я постарался рационально истолковывать этот новоявленный для меня смысл и увидел, что слово артефакт может иметь несколько значений, из которых к осваиваемой мною художественной системе относятся следующие.
Словом артефакт обозначается вещь второй природы, то есть вещь сделанная человеком, и, стало быть, автономная по отношению к природе. И хотя пафосу автономности артефакта следует доверяться осторожно, потому что его создатель – человек, тоже составляющее природы … все же, символически, важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Такая автономная представленность арте-факта важна для артикуляции новых художественных связей между искусственным объектом и природой.
С художественностью соотносится иное прочтение артефакта – как АРТфакта, который требует полного творческого присутствия художника.
Еще одно понимание артефакта связано с традицией, культурой. Здесь он предстает как вечная символическая данность, как что-то такое, чего не может быть, но таинственным образом случается. Артефакт в древних культурах – это символ Тайны. В древней Персии – черная Стелла-Параллелепипед. В Амирабадской культуре – это тоже стела, но со скрученными на 90 градусов относительно друг друга противоположными основаниями. То, что известно об артефакте, свидетельствует о бесконечном мире, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей.
В контексте «АРТЕФАКТА», уже как художественной системы, природа и артефакт выступают на равных, как дополняющие друг друга. Природа заключает в себе функцию бесконечности, а искусственный объект-артефакт – символ технической части мира. При этом искусственный объект не агрессивен, он не оскорбляет природу своим присутствием, не наносит ей ущерба, не нарушает ее тонких сцеплений.
Мои артефакты часто геометричны. Традицию геометрического искусства можно видеть в самых древних цивилизациях, но конкретный адрес ее для меня в суперматическом и конструктивистском искусстве русского авангарда. В артефактах геометрия представляет себя не только в самом их геометрическом устройстве, но и в солнечном освещении предметного мира, в его отражениях, в граничности света и тени. Я думаю что ГЕОМЕТРИЯ СВЕТА, так ясно представленная в художественной форме артефакта, есть диалектическое продолжение потока геометрической традиции искусства.
Связь с традицией супрематизма я вижу еще и в общности между «Белым Ничто» Малевича и природой в системе Артефакта. Малевич наделял знаком непостижимой бесконечности тотальный белый фон своих суперматических полотен. «Белый ужас желтого китайского дракона» — как он выражался. В «артефактах» же знак бесконечного, как уже отмечалось, несет природа. Малевич, изображая «Белое», ориентировал сознание на отсутствие заднего плана, на провал в метафизическую бесконечность «Белого». В природе тоже нет заднего плана потому, что в том представленном виде, который участвует в системе Артефакта и означает для нас: небо, лес, воду, траву и т.д., ее пространство глобально обтекает Земной шар, не натыкаясь ни на какие преграды. А связь с метафизикой выражена и через другое, например, через обязательно центральное местоположение артефакта. Этого требует весь смысловой контекст. Ибо где артефакт, там и происходит самое существенное. Именно туда устремлены все линии нашего внимания. Бросая ретроспективный взгляд на суперматические картины Малевича и, находясь, при этом, в точке переживания мира, где действует артефакт – видишь, что суперматические формы наделены по смыслу тем же центральным их положением, то есть бросается в глаза некое качество «артефактного» их состояния.
Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает ИГРОВОЕ ПОЛЕ. Оно является организующим началом – неким каркасом или сферой, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т.д. Художник, поскольку он сам вдохновил такую ситуацию, находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, проходят все силовые линии поля. Такая привилегированная позиция дает ему право выбора тех моментов происходящего, которые для него важны.
Как мне представляется, в артифицированном действии между искусственным и природным, артефакт может обнаруживать свое присутствие не только по номинальным признакам сконструированного геометрического объекта и не только через обусловленное культурой понимание того, что артефакт противостоит природе своим видом и своим маловероятным расположением в ней, но так же и через ту МГНОВЕННУ ГРАНЬ тончайшего взаимодействия между искусственным объектом и природой, различить которую – призвание художника. Именно к этому пункту художественного откровения, непредрешимыми путями направлены линии моего внимания. Именно в этой ТОЧКЕ видится мне возможная (невозможная) полнота представленности артефакта. В ее обретении весь смысл персонального переживания Тайны. Ей подчинена сумма творческого усилия разрещающегося в:
Создании искусственного объекта
Рождении программа конкретного действия между артефактом и природой
Выборе природы, ее участков
Монтировании объектов на природе
Фотографировании
Исключительная важность точки художественного события определила фотоаппарат как средство и как технический инструмент, позволяющий запечатлевать выбранные мгновения. В результате – фотография, которая тем лучше, чем точнее передает информацию об объекте съемки. Повторю, что желаемый объект съемки, это художественное событие, происшедшее там, где искусственный объект взаимодействовал с природой и где, при этом, артефакт обнаружил свое присутствие.
Интерес к художественному событию в обоюдной взаимосвязи артефакта и природы в конце концов определил преимущественную зеркальность искусственных объектов. Они как бы сами стремились быть пронзительными и технически идеальными одновременно. Известно, что технические артефакты часто стремятся походить на зеркало: некоторые предметы быта, фасады зданий, автомобили, другие разные машины. Зеркало является составной и часто видимой частью различных технических приборов, инструментов, систем. Пронзительность зеркальных артефактов (помимо геометрического их облика) в том, что их зеркало отражает ту же природу, в которой находится, но, при этом, всегда с ДИСКРЕТНЫМ ее СМЕЩЕНИЕМ. И поэтому не удваивает мир, а делает его изменившимся.
В дискретности я сразу увидел артефакт, проявляющийся ВДРУГ, ВНЕЗАПНО, МГНОВЕННО. И здесь же различил представленность СЛУЧАЯ.
Случайности, которыми изобилует любая живая ситуация, способны обогатить художественный процесс. При этом результат в конкретных деталях получается не всегда таким, каким ранее предполагается. Это обусловлено жизнью, ее проникновением. Художественная сторона замысла от этого не страдает. Здесь важно лишь не терять связи со структурными основами определившейся формы искусства, чтобы животворный случай не обернулся своей противоположностью – разрушающим случаем.
Конечным результатом описанного выше действия является фотография или слайд. В зеркале фотографии, запечатлевшем мгновение, можно наблюдать отражение сознания художника – его представление о синтезе, о новых связях между техникой, природой и человеком. Фактура фотографической поверхности бесстрастна, ровна и технична. В том, что продукт творчества представлен фотографией, — дополнительное значение техничности современного мира.
Для меня важна строгая документальность фотографии. Событие, меня интересующее (артефакт), конструируется и происходит в конкретном пространстве природы. Поэтому я не использую фотомонтаж, коллажирование и другие фотоприемы, сопряженные, например, с термической обработкой фотобумаги и фотопленки, с колдовством над химикатами и т.д. То есть свою работу над фотографией я не связываю с фотоискусством. Все, что мне нужно от фототехники, это безотказный фотоаппарат, качественная фотопленка и качественная фотобумага.
ГЦСИ москва 2004 «Артефакты ретроспектива»
Творческий тандем супругов Франциско Инфанте и Нонны Горюновой можно назвать классикой современного российского искусства. Начиная с 1960-х годов, мастера работают в уникальном жанре создания артефактов, документированных в фотографиях — встречах мира Природы и мира Человека. Эти артефакты Инфанте — Горюновой стали желанными экспонатами лучших выставок планеты. Многие музеи гордятся присутствием их в своих собраниях.
О философии артефактов, о различии понятий «культура» и «искусство», о приоритете религиозного сознания в процессе творчества Франциско ИНФАНТЕ рассказал Сергею ХАЧАТУРОВУ.
Горюнова Нонна, Инфанте Франциско. Слои пространства. Италия, 2002. Проект « Автопортрет »
— В Лондоне сейчас проходит выставка «Разбивая лед: московское искусство 1960-1980-х», которую курирует Андрей Ерофеев. Она пользуется успехом и представляет образ поколения (участвуют работы двадцати двух художников) неофициального искусства России 1960-1980-х. Чувствуете ли вы себя частью этого поколения?
— Думаю, что общность в данном случае была экзистенциальная: общность людей, отверженных официозом. Когда наступила перестройка и стало все возможно, общность рассеялась. Все остались при своем, о чем, собственно говоря, и мечтали. По формальным качествам в некое единство искусство художников, оппозиционных советской власти, никак не собирается. Причина, наверное, в том, что общество в Советском Союзе устроено было по-уродски и объединялись не во имя чего-либо, а вопреки.
— Выходит, дружили художники «другого искусства» под знаменем «против». Против догм официального искусства социалистического реализма. Ситуация и печальная, и одновременно — замечательная. Уникальность в том, что многие художники (включая вас с Нонной Горюновой) не являются адептами какого-то уже сложившегося до них стиля, а синтезируют самобытный, авторский новый. Что повлияло на сложение вашего?
— Бывают художники двух типов. Первый тип формируется в результате внешних воздействий. Человек реагирует на происходящие в области культуры события, затем что-то воспроизводит на основе усвоенного. Другой тип художника противоположный. Это люди, которые не могут отмахнуться от разных сугубо личностных, индивидуальных переживаний. Эти субъективные переживания они реализуют в своих произведениях. Как мне кажется, я отношусь ко второму типу художников. Еще во время учебы в художественной школе меня увлекла идея БЕСКОНЕЧНОСТИ устройства мироздания, я начал ее реализовывать. Разумеется, если бы я не находил какие-то ответы во внешнем мире, может быть, эта идея угасла бы. Помню, первое, что меня поддержало в отношении движения по выбранной субъективной траектории, — Библиотека иностранной литературы. В иностранных журналах впервые познакомился через периодику с работами Пьера Сулажа, работами других абстрактных художников. Сперва я ничего не понял, кроме одного: для моих занятий есть контекст, то, что я делаю, может иметь резонанс и значение. Отслеживать точечные влияния, которые, конечно, есть, так как мы не живем изолированно, очень трудно. Я все же не погружен в толщу социальной жизни, политики. Я пытаюсь работать с универсальными философскими категориями, понять которые можно только благодаря каким-то внутренним ресурсам. Вокруг, конечно, в начале щестидесятых годов происходило открытие для советской интеллигенции мирового модернизма: Пикассо, Сезанна, импрессионистов, экспрессионистов. Точки опоры во внешнем мире уже существовали, моими же точками опоры служили собственные внутренние представления. Вообще для меня темой в искусстве стал момент рождения художественного события на стыке нерешаемых проблем (ведь искусство по сути то, чего не может быть) и их реального представления. Это реальное представление нереального во многом связывается с понятием «артефакт».
Артефакты. 1968. Из цикла «Супрематические игры»
— Напомните, пожалуйста, его суть.
— Занимаясь проблемами бесконечности, я пытался делать метафоры: спирали, проекты реконструкции звездного неба и т. д. Потом, глубже изучив теорию бесконечности Георга Кантора, его версию двух видов бесконечности, потенциальной и актуальной, я осознал важность идеи актуальной бесконечности в качестве целого, актуально данного. Предъявить актуальную бесконечность возможно благодаря конструкции, противостоящей энтропии мира. В какой-то момент я понял, что мир не только бесконечен, но и таинствен. Я пытался найти что-то адекватное моим представлениям о тайне мира. В 1976 году я как художник оформил книгу Клиффорда Саймака. В ней речь шла об Артефакте, загадочном и желанном всеми. Особенно завораживали метаморфозы, происходящие в жизни с появлением этого Артефакта. Тема Артефакта очень увлекла меня, и я решил привносить его в природу и таким образом создавать некое организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т. д. Словом «артефакт» обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и, стало быть, автономная по отношению к природе. Символически важен момент вычленения артефакта как искусственного объекта, дополнительного к природе. Уместно вспомнить понятие «рама» — конструкции, что одновременно и ограничивает бесконечность мира, и фокусирует внимание на этой бесконечности. То, что с древности известно об артефакте, свидетельствует о бесконечности мира, о связи всего сущего с Тайной, реально этот мир наполняющей. Сознание художника, вдохновившего ситуацию взаимодействия артефакта и природы, создает силовые линии поля игры. Поэтому мои работы, в которых человек отсутствует, всегда о человеке и о его душевном мире, артикулированном сознании.
Артефакты. 1979. Из цикла «Очаги искривленного пространства»
— Каково значение случая в поле общения артефактов и природы?
— Огромное. Случайность тоже бывает двух видов: та, что разрушает, и та, что создает. Если созидательную случайность иметь в виду, когда делаешь что-то, и привлекать в союзники, то, как правило, она обогащает ситуацию. Ее присутствие тоже связано с тайной.
— Чаще всего проводником вашего общения с природой является зеркало. Почему?
— Зеркало — составная часть почти всех технических, внеприродных изделий: от телевизоров до космических спутников. Оно самый идеальный атрибут искусственного мира, древнее изобретение человечества, возраст которого отсчитывается с III тысячелетия до н. э. А стеклянное зеркало — венецианское изобретение начала XIV века. С зеркалом связаны многие культы и обряды. С функцией отражения возникает тема двойничества, изменения пространственных связей, — удивительные вещи, поражающие воображение. Когда мы делаем артефакты с зеркалами, работаем только в реальном пространстве. Никогда не обращаемся к технике монтажа, коллажа, компьютерных обработок. Скорее наоборот, сами наши артефакты в каком-то смысле предопределили появление цифровой технологии. 
Артефакты. Из цикла "Жизнь треугольника"(1976-1977)
— Вы неоднократно замечали, что не любите рассудочное искусство. Что в вашем понимании «рассудочность»?
— Когда художник не живет искусством, а выдумывает его. Это сродни ухищрению, уловке. Здесь очень важно разграничение понятий «искусство» и «культура». Искусство всегда первично, связано с непосредственным искренним творческим импульсом. Культура — комментарий, толкование, текст второго уровня, уровня интерпретации. Некоторые художники пытаются обойти искусство со стороны культуры. Мне это не близко. Для них главным становится идеология. А идеология — самая смерть искусства. Кстати, определение «культурология» для меня довольно противное. Это понятие связано с хитрой попыткой обозначить альтернативу искусству. А ее нету. Искусство — сфера человеческой деятельности, которая позволяет человеку встать вертикально. Оно наглядно показывает возможность человеческого существования.
У культуры же в основном охранительные, ретроспективные функции. Ведь культура не сможет развиваться, если искусство перестанет быть. Не будет предмета исследования. Принципиально то, что искусство и культура могут взаимодействовать, но не могут смешиваться — по аналогии масла и воды. Апелляция к культуре — разоблачение художника, не могущего справиться с настоящим. Когда начинается переход искусства в жизнь, культуры в искусство, приоритеты культуры и жизни начинают присутствовать в искусстве. Это насилие над искусством.
Артефакты. Из цикла «Сквозь камень»
— А на территории искусства кто ваши собеседники?
— Их много в мире. Начиная с русского авангарда, с Малевича и до мастеров второго авангарда, Роберта Смитсона, Ричарда Лонга… Это мастера, отважно двигающиеся в природу, работающие с метаморфозами пространства.
— Насколько вам важны в творчестве вопросы веры, идея Бога?
— В теме актуальной бесконечности, которой я занимаюсь, заложена идея Бога — Единого, по образу и подобию Которого создан Человек. Для художника очень важно в своем сознании наличие представления о Боге, возможность выхода к Единому. Суд человеческий может быть случаен. Суд Божий — универсален. В своем понимании творчества пытаюсь соотносить себя с Судом Бога. И помню, что вера в Бога сопряжена с ответственностью заботы о собственной бессмертной душе.
Артефакты. Из цикла
«
В небесах-облаках
»
— Однако ваше искусство трудно назвать религиозным.
— Искусственно творчество выстроено быть не может. Мы живем в том мире, в каком живем. И на него реагируем. И для меня лучше заниматься чем-то современным, нежели писать иконы или, с другой стороны, создавать реди-мейды — достижения столетней давности. В том смысле, что мы ошарашены новым веком технологий и не можем не учитывать в своем сознании новые ощущения пространства, времени. Как эти ощущения сопоставить с традиционной иконописью, например, я не знаю. Мой компас в искусстве показывает свое направление. Я ему доверяю. 
Артефакты. Из цикла
«
На реке
»
Российский художник Франциско ИНФАНТЕ родился в 1943 году, в семье испанского эмигранта-республиканца. Живет и работает в Москве. Продолжатель традиций художников русского авангарда. В 1970 организовал группу художников «Арго». Получил известность своими пространственными инсталляциями на природе (существующими затем в виде серий фото-арта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок, зеркальной пленки, которые он создавал вместе с женой, художницей Н. П. Горюновой (р. 1944).
Инфанте-Арана Франсиско (1943)
Инфанте-Арана родился в селе Васильевка Саратовской области в, семье политэмигранта из Испании С 1956 по 1962 год учился в Московской средней художественной школе, в 1966 окончил Московское Высшее художественно-промышленное училище (бывшиеСтрогановское). Дизайнер, график, занимается художественной фотографией, объектами. Учился в МВХПУ, ушел с третьего курса, занимался самообразованием. Член группы «Движение» (1962–1968), инициатор создания группы художников и инженеров «Арго» (1970–1976). Имеет ряд теоретических работ, обосновывающих его творческие принципы. Основной манифест – «О моей концепции артефакта».
Творчество Ф.Инфанте-Арана не было связано с официальной советской культурой, в 1950-1960-е годы он был активным участником московского андеграунда. В 1960-е годы Инфанте являлся одним из лидеров кинетического искусства. Инфанте-Арана входил в группу «Движение», члены которой исповедовали принцип коллективного творчества. В этот период художник занимался геометрической абстракцией, создавал различные модели, макеты, движущиеся и светящиеся пространственные конструкции. После выхода из «Движения» в 1968 году, под влиянием конструктивизма и творчества К.С.Малевича, он осуществляет серию фото-перформансов «Супрематические игры». Эта серия положила начало его работе с артефактом, которая продолжается по сегодняшний день. Внедряя в природную среду искусственный объект, чаще всего зеркало, художник создает непредсказуемые эффекты их взаимодействия, не претендуя на изменения реального ландшафта. Работы Инфанте-Арана Франциско представлены в Российских и Зарубежных частных и музейных собраниях
Наш сегодня проводит большую искусствоведческую работу по поиску, выявлению и сохранению таких произведений, которые, на сегодняшний день, ещё не представлены широкой публике, но, тем, не менее, представляют собой большую редкость. сегодня не составит труда – можно увидеть, чуть ли, не на каждой улице, но наш имеет все основания считаться одним из лучших в столице. Мы гордимся представленными, только у нас, работами наших дорогих соотечественников.
Этот раздел на нашем сайте содержит сведения о русских и советских художниках, работавших в разное время и в самых разнообразных жанрах. Страничка каждого художника содержит краткую биографию, сведения о достижениях, заслугах и наградах, выделяет основные направления его творчества, и, конечно же, представляет галерею работ. Здесь можно выбрать и , найдя её по имени автора из алфавитного списка для удобства поиска, а также отсортировать по стоимости, жанру, или размерам.
Некоторые люди, живущие за границей, считают, будто в советское время не существовало альтернативного искусства, а художники не рисовали ничего, кроме портретов Ленина и сцен из жизни Советов. Да и сами жители постсоветского пространства не так уж много знают о своих талантливых соотечественниках. Представим сегодня одного из них – Франсиско Инфантэ-Арана (Francisco Infante-Arana).
Франсиско – русский художник. Пусть вас не смущает его имя: отец художника – испанец, а мать – русская, родился и вырос он в России.
В работах Франсиско нет места компьютерным спецэффектам или Photoshop. Да и откуда им там взяться, если сделаны они в 70-80-х годах прошлого века? Для создания интересных и необычных эффектов Инфантэ-Арана использовал зеркала различных форм и размеров, веревки и канаты, добиваясь таким образом игры света и тени. Франсиско размещает зеркала на воде, подвешивает их в воздухе, устанавливает их под тем или иным углом – и конечный результат порой выходит совершенно неожиданным.
"Не могу найти концов и начал, не могу объяснить, почему и откуда взялось во мне острое переживание сначала БЕСКОНЕЧНОСТИ, а потом ТАЙНЫ мира. Но именно поиск результатов от этих переживаний как-то сопутствовал моему движению в искусстве», - вряд ли можно охарактеризовать творчество художника лучше, чем это сделал сам Франсиско.
Франсиско Инфантэ-Арана родился в 1943 году в Саратовской области. Позже художник переехал в Москву, где живет и сейчас. Работы Франсиско находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи (Москва), Государственного Русского музея (Санкт-Петербург), Института современной русской культуры (Лос-Анджелес), Национальной коллекции современного искусства (Париж), а также десятках музеев по всему миру.