Романтизм в изобразительном искусстве во многом опирался на идеи философов и литераторов. В живописи, как и в других видах искусства, романтиков привлекало всё необычное, неизведанное, будь то дальние страны с их экзотическими обычаями и костюмами (Делакруа), мир мистических видений (Блейк, Фридрих, прерафаэлиты) и волшебных грёз (Рунге) или мрачные глубины подсознания (Гойя, Фюсли). Источником вдохновения для многих художников стало художественное наследие прошлого: Древний Восток, Средневековье и Проторенессанс (назарейцы, прерафаэлиты).
В противоположность классицизму, возвеличившему ясную силу разума, романтики воспевали страстные, бурные чувства, захватывающие человека целиком. Ранее всего откликнулись на новые веяния портрет и пейзаж, которые становятся излюбленными жанрами романтической живописи.
Расцвет портретного жанра был связан с интересом романтиков к яркой человеческой индивидуальности, красоте и богат-ству ее духовного мира. Жизнь человеческого духа преобладает в романтическом портрете над интересом к физической красоте, к чувственной пластике образа.
В романтическом портрете (Делакруа, Жерико, Рунге, Гойя) всегда выявляется неповторимость каждого человека, передается динамика, напряжённое биение внутренней жизни, мятежная страстность.
Интересует романтиков и трагедия сломанной души: героями произведений часто становятся душевнобольные люди (Жерико «Сумасшедшая, страда-ющая пристрастием к азартным играм», «Вор детей», «Умалишенный, воображающий себя полководцем»).
Пейзаж мыслится романтиками как воплощение души мироздания; природа, как и душа человека, предстает в динамике, постоянной изменчивости. Характерные для классицизма упорядоченные и облагороженные ландшафты сменились образами стихийной, непокорной, могучей, вечно меняющейся природы, соответствовавшие смятению чувств романтических героев. Романтики особенно любили писать бури, грозы, извержения вулканов, землетрясения, кораблекрушения, способные оказать сильное эмоциональное воздействие на зрителя (Жерико, Фридрих, Тёрнер).
Свойственная романтизму поэтизации ночи - странного, ирреального мира, живущего по своим законам - привела к расцвету «ночного жанра», который становится излюбленным в романтической живописи, особенно у немецких художников.
Одной из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм, стала Германия .
Заметное влияние на развитие жанра романтического пейзажа оказало творчество Каспара Давида Фридриха (1774-1840). В его художественном наследии преобладают пейзажи с изображением горных вершин, леса, моря, морского побережья, а также руин старых соборов, заброшенных аббатств, монастырей («Крест в горах», «Собор», «Аббатство среди дубовых деревьев»). В них обычно присутствует ощущение неизменной грусти от сознания трагической затерянности человека в мире.
Художник любил те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны («Двое, созерцающие луну», «Монастырское кладбище», «Пейзаж с радугой», «Восход луны над морем», «Меловые скалы на острове Рюген», «На паруснике», «Гавань ночью»).
Постоянные персонажи его произведений - одинокие мечтатели, погруженные в созерцание природы. Глядя в необъятные дали и бесконечные выси, они приобщаются к вечным тайнам мироздания, уносятся в прекрасный мир мечты. Этот чудесный мир Фридрих передаёт с помощью волшебно сияющего света - лучезарного солнечного или таинственного лунного.
Творчество Фридриха вызывало восхищение современников, в том числе И. В. Гёте и В. А. Жуковского, благодаря которому многие его картины были приобретены Россией.
Живописец, график, поэт и теоретик искусства Филипп Отто Рунге (1777-1810), в основном, посвятил себя портретному жанру. В своих работах он поэтизировал образы обыкновенных людей, часто - своих близких («Мы втроем» - автопортрет с невестой и братом, не сохранился; «Дети семьи Хюльзенбек», «Портрет родителей художника», «Автопортрет»). Глубокая религиозность Рунге выразилась в таких картинах, как «Христос на берегу Тивериадского озера» и «Отдых на пути в Египет» (не окончена). Итог своим размышлениям об искусстве художник подвел в теоретическом трактате «Цветовая сфера».
Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с творческой деятельностью художников назарейской школы (Ф. Овербек, фон Карльсфельд, Л. Фогель, И. Готтингер, Й. Зюттер, П. фон Корнелиус). Объединившись в своеобразное религиозное братство («Союз св. Луки»), «назарейцы» жили в Риме по образцу монастырской общины и писали картины на религиозные сюжеты. Образцом для своих творческих поисков они считали итальянскую и немецкую живопись XIV - XV веков (Перуджино, ранний Рафаэль, А. Дюрер, Х. Хольбейн Младший, Л. Кранах). В картине «Торжество религии в искусстве» Овербек прямо подражает «Афинской школе» Рафаэля, а Корнелиус во «Всадниках Апокалипсиса» - одноимённой гравюре Дюрера.
Главными достоинствами художника члены братства считали душевную чистоту и искреннюю веру, полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». Ведя уединённую жизнь в кельях заброшенного монастыря, они возвели своё служение искусству в разряд духовного служения.
«Назарейцы» тяготели к крупным монументальным формам, пытались воплотить высокие идеалы с помощью вновь возрождённой техники фрески. Некоторые росписи были исполнены ими совместно.
В 1820-30-х годах члены братства разъехались по Германии, получив ведущие должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, не изменив своим художественным принципам. Лучшие традиции «назарейцев» еще долго сохранялись в исторической живописи. Их идейно-нравственные искания оказали воздействие на английских прерафаэлитов, а также на творчестве таких мастеров, как Швинд и Шпицвег.
Мориц Швинд (1804-1871), австриец по происхождению, работал в Мюнхене. В станковых произведениях изображает в основном облик и быт старинных немецких провинциальных городов с их жителями. Это сделано с большой поэзией и лиризмом, с любовью к своим героям.
Карл Шпицвег (1808-1885) - мюнхенский живописец, график, блестящий рисовальщик, карикатурист, также не без сентиментальности, но с большим юмором повествует о городском быте («Бедный поэт», «Утренний кофе»).
Швинда и Шпицвега обычно связывают с течением в культуре Германии, известного под названием «бидермейер». Бидермейер - это один из наиболее популярных стилей эпохи (прежде всего в области быта, но также и искусства) . На первый план он выдвинул бюргерство, среднего обывателя. Центральной темой живописи бидермейера стала повседневная жизнь человека, протекающая в неразрывной связи с его домом и семьей. Интерес бидермейера не к прошлому, а к настоящему, не к великому, а к малому способствовал формированию реалистической тенденции в живописи.
Французская романтическая школа
Наиболее последовательная школа романтизма в живописи сложилась во Франции. Она возникла как оппозиция классицизму, переродившемуся в холодный, рассудочный академизм, и выдвинула таких крупных мастеров, которые определили главенствующее влияние французской школы на все XIX столетие.
Французские художники-романтики тяготели к сюжетам, полым драматизма и патетики, внутреннего напряжения, далеким от «тусклой повседневности». Воплощая их, они реформировали живописно-выразительные средства:
Первые блестящие успехи романтизма во французской живописи связаны с именем Теодора Жерико (1791-1824), который раньше других сумел выразить чисто романтическое ощущение конфликтности мира. Уже в первых его работах видно стремление к показу драматических событий современности. Так, например, картины «Офицер конных стрелков, идущий в атаку» и «Раненный кирасир» отразили романтику наполеоновской эпохи.
Огромный резонанс имела картина Жерико «Плот Медузы», посвященная недавнему событию современной жизни - гибели пассажирского корабля по вине морского пароходства . Жерико создал гигантское полотно 7×5 м., на котором изобразил тот момент, когда находящиеся на грани гибели люди увидели на горизонте спасительный корабль. Крайнее напряжение подчеркнуто суровой, мрачной цветовой гаммой, диагональной композицией. Эта картина стала символом современной Жерико Франции, которая, подобно людям, спасающимся от кораблекрушения, переживала и надежду, и отчаяние.
Тему своей последней большой картины - «Скачки в Эпсоме» - художник нашел в Англии. Здесь изображены летящие как птицы кони (любимый образ Жерико, который еще подростком стал прекрасным наездником). Впечатление стремительности усиливается определенным приемом: кони и жокеи написаны очень тщательно, а фон - широко.
После смерти Жерико (он погиб трагически, в расцвете сил и таланта) признанным главой французских романтиков стал его молодой друг Эжен Делакруа (1798-1863). Делакруа был всесторонне одарён, обладал музыкальным и литературным талантом. Его дневники, статьи о художниках - интереснейшие документы эпохи. Его теоретические исследования законов цвета оказали огромное влияние на будущих импрессионистов и особенно на В. Ван Гога.
Первая картина Делакруа, которая принесла ему известность, - «Данте и Вергилий» («Ладья Данте»), написанная на сюжет «Божественной комедии». Она поразила современников страстной патетикой, мощью сумрачного колорита.
Вершиной же творчества художника стала «Свобода на баррикадах» («Свобода, ведущая народ»). Достоверность реального факта (картина создавалась в самый разгар июльской революции 1830 года во Франции) сливается здесь воедино с романтической мечтой о свободе и символичностью образов. Прекрасная молодая женщина становится символом революционной Франции.
Откликом на современные события была и более ранняя картина «Резня на Хиосе», посвященная борьбе греческого народа с турецким владычеством .
Посетив Марокко, Делакруа открыл для себя экзотический мир Арабского Востока, которому посвятил множество картин и зарисовок. В «Алжирских женщинах» перед европейским зрителем впервые предстал мир мусульманского гарема.
Художник создал также серию портретов представителей творческой интеллигенции, многие из которых были его друзьями (портреты Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза и др.)
В поздний период творчества Делакруа тяготел к исторической тематике, работал как монументалист (росписи в Палате депутатов, Сенате), и как график (иллюстрации к произведениям Шекспира, Гете, Байрона).
Имена английских живописцев эпохи романтизма - Р. Бенингтона, Дж. Констебла, У. Тер-нера - связаны с жанром пейзажа. В этой области они, поистине, открыли новую страницу: родная природа нашла в их творчестве такое широкое и любовное отражение, какого тогда не знала ни одна другая страна.
Джон Констебл (1776-1837) одним из первых в истории европейского пейзажа стал писать этюды полностью с натуры, обратившись к непосредственному наблюдению природы. Его картины просты по мотивам: деревни, фермы, церкви, полоска реки или морского пляжа: «Телега для сена», Детхемская долина», «Собор Солсбери из сада епископа». Произведения Констебла послужили импульсом к развитию реалистического пейзажа во Франции.
Уильям Тёрнер (1775-1851) - художник-маринист . Его привлекало бурное море, ливни, грозы, наводнения, смерчи: «Последний рейс корабля «Отважный», «Гроза над Пьяцеттой». Смелые колористические искания, редкие световые эффекты порой превращают его картины в сияющие фантасмагорические зрелища: «Пожар Лондонского парламента», «Метель. Пароход выходит из гавани и подаёт сигналы бедствия, попав на мелководье» .
Тёрнеру принадлежит первое в живописи изображение бегущего по рельсам паровоза - символа индустриализации. В картине «Дождь, пар и скорость» паровоз мчится вдоль Темзы сквозь туманную дождевую мглу. Все материальные предметы словно сливаются в образ-мираж, превосходно передающий ощущение скорости.
Уникальное исследование световых и цветовых эффектов, предпринятое Тёрнером, во многом предвосхитило открытия французских художников-импрессионистов.
В 1848 году в Англии возникло братство прерафаэлитов (от лат. prae - «перед» и Рафаэль), объединившее художников, не приемлющих современное им общество и искусство академической школы. Свой идеал они видели в искусстве Средних веков и Раннего Возрождения (отсюда и название). Главные участники братства - Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти. В своих ранних работах эти художники использовали вместо подписей аббревиатуру РВ .
С романтиками прерафаэлитов роднила любовь к старине. Они обращались к библейским сюжетам («Светоч мира» и «Неверный пастух» У. Х. Ханта; «Детство Марии» и «Благовещение» Д. Г. Россетти), сюжетам из истории Средневековья и пьес У. Шекспира («Офелия» Миллеса).
Для того чтобы писать человеческие фигуры и предметы в их натуральную величину, прерафаэлиты увеличили размеры полотен, пейзажные зарисовки делали с натуры. Персонажи их картин имели прототипы среди реальных людей. Так, например, Д. Г. Россетти почти во всех произведениях изображал свою возлюбленную Элизабет Сиддал, продолжая, подобно средневековому рыцарю, хранить верность любимой и после её безвременной смерти («Синее шёлковое платье», 1866).
Идеологом прерафаэлитов был Джон Рёскин (1819-1900) - английский писатель, художественный критик и теоретик искусства, автор знаменитой серии книг «Современные художники».
Творчество прерафаэлитов ощутимо повлияло на многих художников и стало предвестием символизма в литературе (У. Патер, О. Уайльд) и изобразительном искусстве (О. Бёрдсли, Г. Моро и др.).
прозвище «назарейцы», возможно, произошло от названия города Назарет в Галилее, где родился Иисус Христос. Согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием древнееврейской религиозной общины назореев. Возможно также, что наименование группы произошло от традиционного названия причёски «алла назарена», распространённой в Средние века и известной по автопортрету А.Дюрера: манеру носить длинные волосы, разделённые посередине пробором, вновь ввёл Овербек.
Biedermeier (нем. «бравый Мейер», филистер) - фами-лия вымышленного персонажа из поэтического сборника немец-кого поэта Людвига Эйхродта. Эйхродт создал пародию на реальное лицо - Самуэля Фридриха Заутера, старого учителя, писавшего наивные стихи. Эйхродт в своей карикатуре подчеркнул обывательскую примитивность мышления Бидермейера, ставшего своего рода пародийным символом эпохи. размашистые мазки чёрного, коричневого и зеленоватого цветов передают ярость бури. Взгляд зрителя словно оказывается в центре водоворота, корабль кажется игрушкой волн и ветра.
Албитова Татьяна и Мухаметьянова Ильмира
Презентация по художникам-романтикам XIX века.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
Художественная культура XIX века Романтизм в живописи Презентацию подготовили: ученицы 11 а класса МБОУ СОШ №8 г.Ноябрьска Албитова Татьяна и Мухаметьянова Ильмира Руководитель Калашникова Виктория Александровна
Цель: Познакомиться с Искусством романтизма в живописи
Романтизм Романтизм (фр. romantisme) - явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень.
Романтизм в живописи В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. В своих полотнах художники подчинялись только зову собственной души, уделяли большое внимание выразительному показу чувств и переживаний человека. Живописи романтизма была присуща «страшная сила творить всеми возможными способами». Любимыми выразительными средствами романтической живописи становятся колорит, освещение, внимание к деталям, эмоциональность манеры, мазка, фактуры.
Каспар Давид Фридрих Немецкий художник. Родился 5 сентября 1774 г. в Грейфсвальде в семье мыловара. В 1790 г. получил первые уроки рисования. С 1794-1798 г. Фридрих учился изобразительному искусству в Академии художеств в Копенгагене. В 1794-1798 учился в копенгагенской Академии художеств. До 1807 работал исключительно в технике рисунка затем обратился и к масляной живописи. Главным выразителем эмоциональной нагрузки Давида является свет. Он не создает иллюзию света, а заставляет предметы и фигуры отбрасывать причудливые и таинственные тени. В 1835 г. художника разбил паралич, и с тех пор он больше не работал масляными красками, ограничиваясь небольшими рисунками сепией. Художник скончался в бедности 7 мая 1840 г. в Дрездене. «Картина должна восприниматься как картина, как создание рук человеческих, а не обманывать нас совершенным подобием с натуры» (К.Д. Фридрих)
Работы Давида Фридриха: «Странник над морем тумана» (1817-1818) «Пейзаж с радугой», 1809, Государственное художественное собрание, Веймар
Карл Эдуард Фердинанд Блехен (29 июля 1798, Котбус - 23 июля 1840, Берлин) Регулярное художественное образование его началось лишь в 1822 году в берлинской Академии, у пейзажиста П. Л. Лютке. Однако вследствие несложившихся отношений с учителем К. Блехен порвал с академической школой и уезжает в Саксонскую Швейцарию. С 1824 по 1827 год он работал театральным художником-оформителем в Берлине. Блехен по своей тематике - художник-пейзажист. Его композиции после поездки на юг становятся свободнее и стилистически реальнее. Он известен как один из первых немецких «индустриальных» художников, воспевавших нарождающуюся промышленную мощь нового времени. Карл Блехен умер в возрасте 42 лет психически больным человеком.
Работы Блехена: В Берлинском Тиргартене, 1825 В парке виллы д"Эсте, 1830
Взорванная башня Гейдельбергского замка, ок. 1830 Постройка Чёртова моста, 1830-32
Фердинан Виктор Эжен Делакруа «Мое сердце,- писал он, - всегда начинает учащенно биться, когда я остаюсь лицом к лицу с огромной стеной, ожидающей прикосновения моей кисти» Французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи. Его родители умерли, когда он был совсем юным. В 1815 году юноша оказался предоставлен сам себе. И он сделал выбор, поступив в мастерскую известного классициста Пьер, Нарсиса Герена (1774-1833). В 1816 году Делакруа стал учеником Школы изящных искусств, где преподавал Герен. В 1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали в городской совет Парижа. В 1855-м наградили орденом Почетного легиона. В том же году была организована персональная выставка Делакруа - в рамках Всемирной парижской выставки. Скончался Делакруа, тихо и незаметно от рецидива болезни горла в своем парижском доме 13 августа 1863 года в возрасте 65 лет.
Работы Делакруа: "Алжирские женщины в своих комнатах". 1834 г. Холст, масло. 180х229 см. Лувр, Париж. "Смертельно раненый разбойник, утоляющий жажду". 1825 г.
«…Если я не сражался за родину, то пусть, по крайней мере, буду писать ради нее» (Эжен Делакруа) Свобода, ведущая народ, 1830, Лувр
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес Испанский живописец, гравер. Свободолюбивое искусство Гойи отличается смелым новаторством, страстной эмоциональностью, фантазией, остротой характеристики, социально направленным гротеском: - картоны для королевской шпалерной мастерской («Игра в жмурки», 1791), - портреты («Семья короля Карла IV», 1800), - росписи (в капелле церкви Сан Антонио де ла Флорида, 1798, Мадрид, в «Доме Глухого», 1820-23), графика (серии «Капричос», 1797-98, «Бедствия войны», 1810-20), - картины («Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» - обе ок. 1814).
"Маха одетая» Ок.1803, Прадо, Мадрид "Маха обнаженная« 1800, Прадо, Мадрид
"Разносчица воды" 1810 "Антониа Зарате» 1811, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Вывод: Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи, как говорил Делакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
Список использованной литературы: использованы материалы с сайта http://francegothic.boom.ru http:// wikipedia . ru . http:// www . labellefrance . ru http:// www . geo - world . ru http://www.fos.ru
Презентацию подготовили: ученицы 11 а класса Албитова Татьяна и Мухаметьянова Ильмира
Экзаменационный реферат
Тема: "Романтизм как направление в искусстве".
Выполнила ученица 11 «В» класса сш №3
Бойправ Анна
Преподаватель мировой художественной
культуры Буцу Т. Н.
г. Брест 2002г.
1. Введение
2. Причины возникновения романтизма
3. Основные черты романтизма
4. Романтический герой
5. Романтизм в России
а) Литература
б) Живопись
в) Музыка
6. Западноевропейский романтизм
а) Живопись
б) Музыка
7. Заключение
8. Список литературы
1. ВВЕДЕНИЕ
Если заглянуть в толковый словарь русского языка, то можно найти несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти XIX века, характеризующееся идеализацией прошлого, оторванностью от действительности, культом личности и человека. 2. Направление в литературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека. 3. Умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью.
Как видно из определения, романтизм – это явление, которое проявляется не только в искусстве, но и в поведении, одежде, образе жизни, психологии людей и возникает в переломные моменты жизни, поэтому тема романтизма актуальна и в наши дни. Мы живем на стыке веков, находимся на переходном этапе. В связи с этим в обществе наблюдается неверие в будущее, разуверение в идеалах, возникает желание уйти от окружающей действительности в мир собственных переживаний и в то же время осмыслить ее. Именно эти черты характерны для романтического искусства. Поэтому я и выбрала для исследования тему “Романтизм как направление в искусстве”.
Романтизм – это очень большой пласт различных видов искусства. Цель моей работы – проследить условия зарождения и причины возникновения романтизма в разных странах, исследовать развитие романтизма в таких видах искусства, как литература, живопись и музыка, и сопоставить их. Главной задачей для меня было выделить основные черты романтизма, характерные для всех видов искусств, определить, какое влияние оказал романтизм на развитие других направлений в искусстве.
При разработке темы я использовала учебные пособия по искусству, таких авторов, как Филимонова, Воротников и др., энциклопедические издания, монографии, посвященные различным авторам эпохи романтизма, биографические материалы таких авторов, как Аминская, Ацаркина, Некрасова и др.
2. ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РОМАНТИЗМА
Чем ближе мы к современности, тем короче становятся временные отрезки господства того или иного стиля. Временной отрезок конца XVIII-1-й трети XIX вв. принято считать эпохой романтизма (от фр. Romantique; нечто таинственное, странное, нереальное)
Что повлияло на возникновение нового стиля?
Это три главных события: Великая французская революция, наполеоновские войны, подъем национально-освободительного движения в Европе.
Громы Парижа отозвались по всей Европе. Лозунг "Свобода, равенство, братство! " обладал огромной притягательной силой для всех европейских народов. По мере формирования буржуазных обществ против феодальных порядков начал выступать рабочий класс, как самостоятельная сила. Противоборствующая борьба трех классов -- дворянства, буржуазии и пролетариата составляла основу исторического развития XIX века.
Судьба Наполеона и его роль в европейской истории на протяжении 2-х десятилетий, 1796-1815, занимала умы современников. "Властитель дум"--говорил о нем А.С. Пушкин.
Для Франции это были годы величия и славы, правда ценой жизни тысяч французов. Италия видела в Наполеоне своего освободителя. Большие надежды возлагали на него поляки.
Наполеон выступал как завоеватель, действующий в интересах французской буржуазии. Для европейских монархов он был не только военным противником, но и представителем чуждого мира буржуазии. Они его ненавидели. В начале наполеоновских войн в его "Великой армии" было немало непосредственных участников революции.
Феноменальна была личность и самого Наполеона. Юноша Лермонтов откликнулся на 10-летие смерти Наполеона:
Он миру чужд. Все в нем было тайной,
День возвышенья -- и паденья час!
Эта тайна особо приковывала внимание романтиков.
В связи с наполеоновскими войнами и вызреванием национального самосознания для этого периода характерен подъем национально-освободительного движения. Германия, Австрия, Испания боролись против наполеоновской оккупации, Италия -- против австрийского ига, Греция -- против Турции, в Польше боролись против русского царизма, Ирландия -- против англичан.
На глазах одного поколения произошли поразительные перемены.
Более всех бурлила Франция: бурное пятилетие французской революции, возвышение и падение Робеспьера, наполеоновские походы, первое отречение Наполеона, возвращение его с острова Эльбы ("сто дней") и окончательное
поражение под Ватерлоо, мрачное 15-летие режима реставрации, Июльская революция 1860 года, Февральская революция 1848 года в Париже, которая вызвала революционную волну в других странах.
В Англии в результате промышленного переворота во 2-ой половине XIX в. утвердилось машинное производство и капиталистические отношения. Парламентская реформа 1832 г. расчистила путь буржуазии к государственной власти.
На землях Германии и Австрии власть сохранили феодальные правители. После падения Наполеона они сурово расправились с оппозицией. Но и на немецкой земле паровоз, привезенный из Англии в 1831 году, стал фактором буржуазного прогресса.
Революции промышленные, революции политические меняли облик Европы. "Буржуазия менее чем за сто лет своего классового господства создала более многочисленные и грандиозные производительные силы, чем все предшествующие поколения вместе взятые" -- писали немецкие ученые Маркс и Энгельс в 1848 г.
Итак, Великая французская революция (1789-1794) обозначила особый рубеж, отделяющий новую эпоху от века Просвещения. Менялись не только формы государства, социальная структура общества, расстановка классов. Была поколеблена вся система представлений, освещенная веками. Просветители идейно подготовили революцию. Но они не могли предусмотреть всех ее последствий. Не состоялось "царство разума". Революция, провозгласившая свободу личности, породила буржуазный порядок, дух стяжания и эгоизма. Такова была историческая почва развития художественной культуры, которая выдвинула новое направление -- романтизм.
3. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РОМАНТИЗМА
Романтизм как метод и направление в художественной культуре был явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое национальное выражение. В литературе, музыке, живописи и театре нелегко найти черты, объединяющие Шатобриана и Делакруа, Мицкевича и Шопена, Лермонтова и Кипренского.
Романтики занимали разные общественные и политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты.
Разочарование в современности порождало у романтиков особый интерес к прошлому : к добуржуазным общественным формациям, к патриархальной старине. Многим романтикам было свойственно представление, что живописная экзотика стран юга и востока – Италии, Испании, Греции, Турции – является поэтическим контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах, тогда еще мало затронутых цивилизацией, романтики искали яркие, сильные характеры, самобытный, красочный жизненный уклад. Интерес к национальному прошлому породил массу исторических произведений.
Стремясь как бы подняться над прозой бытия, раскрепостить многообразные способности личности, предельно самореализоваться в творчестве, романтики выступали против формализации искусства и прямолинейно-рассудительного к нему подход, свойственных классицизму. Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу художника.И если классицизм все делит по прямой, на плохое и хорошее, на черное и белое, то романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет. Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма до сентиментализма, который показывает внутреннюю жизнь человека в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира , душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения.
Романтизм впервые ставит проблему языка искусства. “Искусство – язык совсем иного рода, нежели природа; но и в нем заключена та же чудесная сила, которая столь же тайно и непонятно воздействует на душу человека” (Вакенродер и Тик). Художник – толкователь языка природы, посредник между миром духа и людьми. “Благодаря художникам человечество возникает как цельная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы своего внешнего человечества а где внутреннее человечества проявляется прежде всего”(Ф.Шлегель).
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА.
Романтизм - (франц. romantisme ), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведет родословную от испанского romance (так называли в средние века испанские романсы, а затем рыцарский роман), через англ. romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque , а затем romantique и означавшее в 18 в. странное, фантастическое, живописное. В начале 19 в. слово романтизм становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.
Романтизм в традиционном, конкретно историческом значении этого слова явился высшей точкой антипросветительского движения, прокатившегося по всем европейским странам. Его основная социально-идеологическая предпосылка – разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принесшим новые контрасты и антогонизмы, а также духовное опустошение личности.
Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину внутренней природы человека. Человек для них – малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к новой ее стороне, тяге к индивидуальному, бессознательному – сущностные черты романтического искусства.
Рассмотрим, как проявлялись романтические тенденции в различных областях искусства.
МУЗЫКА.
В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е гг. Завершающий период его развития, получивший название неоромантизм, охватывает последние десятилетия 19 в. Ранее всего музыкальный романтизм появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии (К.-М. фон Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди); несколько позднее во Франции (Г. Берлиоз, Д. Обер), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.
Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции романтизма, как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутреннем мире человека, бесконечность его чувств и настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражений. Как и романтическим писателям, так и музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как основу профессионального музыкального искусства. Фольклор для них был подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.
Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей ей музыки венской классической школы. Она менее обобщена по содержанию, отражает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через личные переживания человека (художника) во всем богатстве оттенков. Ей свойственно тяготение к сфере характерного и вместе с тем портретно индивидуального, фиксируясь в двух основных разновидностях: психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск. Одновременно усиливается интерес национально-патриотической и героико-освободительной тематике (Шопен, Лист, Берлиоз). Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись. Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной и рельефной, внутренне изменчивой, отзывчевой на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка становятся более богатыми, яркими, красочными. В противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разных характерных эпизодов.
Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, волшебных, приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана.
В инструментальной музыке остаются определяющими жанры симфонии, сонаты. Однако и они были преобразованы изнутри. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например, симфоническая поэма, сотечающая черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла. Ее появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств, обогащенная в инструментальной музыке через единение с литературой. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пестрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловило развитие различного рода миниатюр и циклов (Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс)
В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффективностью, салонностью. Романтическая музыка остается непреходящей художественной ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.
ТЕАТР.
В театральном искусстве романтизм сформировался в 1810-1840-х гг. Основой театральной эстетики стали воображение и чувства. Восстав против классициского принципа облагораживания природы, актеры сосредоточили внимание на изображении контрастов противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую +драматическую экспрессию искусства актеров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирования исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом. Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание, непосредственность, правдивость и искренность игры – как основное содержание актерского творчества. Романтизм обогатил и выразительные средства театра (воссоздание местного колорита, историческую достоверность декораций и костюмов, жанровую правдивость массовых сцен и постановочных деталей). Его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.
В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо в скульптуре. В архитектуре романтизм получил слабое отражение, повлияв главным образом, на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление ложной готики. В конце 18 – начале 19 вв. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Англии – живописным и графическим произведениям Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощренный гротеск; в живописи, графике и поэзии У. Блейка – романтизм проникнут мистическим визионерством; в Испании – позднее творчество Гойи исполнено безудержной фантазией и трагическим пафосом, страстным протестом против феодального гнета и насилия.
Отвергая в настоящем все обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах, фольклоре, в экзотической жизни востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гете – создателей монументальных образов и сильных характеров.
Романтизм в центре мироздания ставит человека. Человек в представлении романтиков является венцом процесса общемирового возвышения. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряженной духовной жизни человека, движение его мимолетных чувств. Отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчеркивается мощь природных стихий. Романтики стремились предать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех ее неожиданных неповторимых проявлениях, в напряженной выразительной взволнованной художественной форме.
В противовес классицизму, романтики придавали композиции повышенную динамику, объединяя формы бурным движением и прибегая к резким объемно пространственным эффектам; использовали яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых и холодных тонов, сверкающую и легкую, нередко обобщенную манеру письма.
Т.о., при всей сложности идейного содержания романтизма, его эстетика в целом противостояла эстетике классицизма 17-18 вв. Романтики сломали сложившиеся столетиями каноны классицизма с его духом дисциплины и застывшего величия. В борьбе за освобождение искусства от мелочной регламентации, романтики отстаивали ничем неограниченную свободу творческой фантазии художника. Отвергая стеснительные правила классицизма, они настаивали на смешении жанров, обосновывая свое требование тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Прославляя естественные движения человеческого сердца, романтики в противовес рационалистическим требованиям классицизма, выдвинули культ чувства, логически обобщенным характерам классицизма романтики противопоставили крайнюю их индивидуализацию.
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТАНОВКИ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА.
В оперном театре 19 в. наблюдаются два характернейших явления:
- тенденция «исторической реконструкции» в области сценического оформления;
- расцвет «бельканто»;
Также в 20-е гг. 19 в. начинается борьба за утверждение романтической драмы. Происходит смена стиля в декоративном искусстве. Романтики придавали большое значение колориту места и времени. Сцена должна была воспроизводить обстановку той эпохи, которая изображалась в пьесе. Место действия перестало быть обобщенным. Теперь это не дворец и площадь перед ним, а дворец римский, французский, испанский с точными признаками национального стиля.
Пейзаж в романтическом театре стремится представить природу без искусственных прикрас во всем первозданном величии.
Романтики вводят в свои пьесы изображение таинственных пещер, подземелий, темниц. Декорации нередко изображают бурю на море, грозу, извержение вулкана и другие стихийные явления.
В условиях развитого буржуазного общества происходит некоторая демократизация театра. Возникают публичные оперные театры, зрительный зал которых отражает классовое расслоение публики. Огромный зал с 5-6 ярусами имеет места для публики разных рангов и положения в обществе.
Важнейшие изменения на протяжении столетия происходит в освещении зрительного зала и сцены. Уже в конце 18 в. взамен свечей, которые раньше освещали театральное помещение, появляются газовые лампы, сохранявшиеся на протяжении большей части 19 в. вплоть до того, как их сменили разные виды электрического освещения. Первый дуговой прожектор появился в середине 19 в. После изобретения динамомашины в последней четверти столетия, число и сила таких источников света возросла, позволив создавать различные световые эффекты (яркие солнечные лучи, врывающиеся в темную комнату, лунный свет, облака, двигающиеся по вечернему небу и др.)
В конце века театры переходят на освещение электрическими лампами, сохраняя также и прожекторы.
Уже в первой половине века в театре создаются зрелища, которые правдоподобно воспроизводят движения экипажей, всадников, морских судов. Большой интерес вызывали водные пантомимы, когда на сцене устраивались огромные бассейны воды, на которых разыгрывалось какое-нибудь морское приключение. В связи с этим театры, используя старые театральные эффекты, создали много новых.
В классическом театре древности место действия было единым для всей пьесы. В эпоху Ренессанса в Италии сохранился этот же принцип. В 17 в. в теории драмы во Франции прочно утвердили правила единства места, согласно которому все действие пьесы проходило в одной и той же декорации. Это правило не принималось во внимание в народном площадном театре, а также в народном гуманистическом театре эпохи Ренессанса в Испании и Англии. Но и там восторжестовало правило единства места. Отклонение от этого правила иногда допускалось в опере, что позволяло производить эффектную перемену декораций при помощи теларий (вращающихся призм). Так было вплоть до первых десятилетий 19 в. Романтики отвергли единство места в драме. Перемены декораций отныне стали совершаться несколько раз на протяжении спектакля. Перемены совершались во время антрактов. Но для сокращения пауз между действиями понадобилась более совершенная техника, чем та, которая существовала. Многие прежние средства, вырабатываемые веками развития театра были дополнены рядом важных приспособлений. Первое по значению – приспособление для изменения планшета сцены. Посредством гидравлических и электрических машин пол сцены частично или целиком поднимался, ставился наклонно, позволяя создавать различные условия для разнообразия сценического действия. Второе усовершенствование – введение нового круга на сцене. И, наконец, третьим усовершенствованием было создание так называемых карманов – больших площадок по бокам сцены, где на двигающихся планшетах подготавливались части декораций, быстро выкатываемые вперед и столь же быстро задвигающиеся за сцену.
Если обратиться к истории оперных постановок 19 в., то следует обратить внимание на существование точных постановочных сценариев, написанных режиссерами (эта должность впервые и появляется в данную эпоху). В них, прежде всего, фиксировались выходы и уходы, схемы сценических положений, световые эффекты, но ничего не говорилось об актере. Все, что касается актерской концепции образа, жестов, звучности, драматической выразительности, то отсутствие этих сведений объясняется не столько беспомощностью режиссера, сколько тем, что актер был предоставлен самому себе. На долю режиссера выпадала исключительно планировка декораций, реквизита и мизансцен, осуществляемая таким образом, чтобы освободить для исполнителей главных партий центр сцены и чтобы при исполнении дуэтов и ансамблей певцы оказывались близко друг к другу, чтобы, наконец, хоры были сгруппированы по голосам, а все вместе оказывались возможно ближе к рампе и дирижеру.
Вне этих исключений торжествует своеобразный оперный «реализм», т.е. конвульсивное метание по сцене или же, наоборот, статуарная неподвижность с выдвижением вперед одной ноги и пресловутой рукой на сердце.
Поскольку эпоха изобиловала балетными талантами, то композиторы и дирижеры искали любую возможность продемонстрировать искусство танцовщиков в каждом спектакле.
Т.о., оперный спектакль представлял собой яркое зрелище, с большим количеством архитектурных и пейзажных элементов, служивших фоном для стоявшего на первом плане певца.
ПОСТАНОВКА ОПЕРЫ ВАГНЕРА «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА».
Вагнер, переросший свою эпоху и далеко опередивший ее как создатель и теоретик музыкальной драмы, неразрывно связан с ней как постановщик собственных произведений.
«Кольцо нибелунга» ставит перед постановщиком многочисленные проблемы, касающиеся машинерии и декораций.
Дно Рейна и беспрестанный бег вод, плавающие девы и Альберих, превращающийся в змея; Вотан, проваливающийся под землю, и исчезающий в тумане Миме; огонь, истргнутый камнем после удара копья Вотана, и радуга, по которой боги вступают в Валгаллу; появление Эрды и, наконец, грандиозная картина несущихся в облаках валькирий с мертвыми воинами, привязанными к седлам.
Для воплощения всего этого Вагнер довольствуется традиционной оперной сценой с живописным задником, ширмами кулис, люками для провалов и примитивными «волшебными фонарями».
В своих теоретических работах Вагнер нигде не бунтует против художественных средств современного ему театра, а напротив, выражает свое восхищение ими: «Современное естествознание и пейзажная живопись являются завоеваниями нашей эпохи, несущими нам, с научной и художественной точки зрения, удовлетворение и спасение от безумства и бездарности… Благодаря пейзажной живописи сцена становится воплощением художественной правды, а рисунок, цвет, живительное использование света заставляют натуру служить высшим художественным устремлениям… Художественное использование всех имеющихся в его (пейзажиста) распоряжении оптических средств и самого света позволяет ему создать законченную иллюзию».
Однако на практике все «живительные использования света» и «оптические средства» ни к чему не привели.
В байрейтских постановках встречаются те декорационные шаблоны, которыми изобиловало большинство постановок той эпохи. Так дно Рейна в первой части тетралогии напоминает гигантский аквариум; мистический лес Зигфрида продолжает оставаться лесом оперным, с колышущимся полотном и аляповатой бутафорией, изобилующей описательными деталями, натуралистической «кашей» листьев, ветвей и стволов. К той же категории эффектов относится подъем декораций, изображающих скалы, с целью показать спуск Вотана в пещеры Нибельгейма.
Стирание натуралистических контуров оформления, слишком назойливо подчеркивающих близкое родство прагерманской растительности с лужайками и «окрестностями» опер вроде «Белой дамы», совершается с помощью водяного пара, который используется не только для создания иллюзии тумана и дымки, но и для того, чтобы скрыть от глаз зрителей технические маневры, вызванные необходимостью произвести перемену декораций при открытом занавесе.
Однако никакой пар не способны скрыть улыбки, которую вызывает указание Вагнера, касающееся двукратного появления Эрды. Эта древнейшая из богинь, повелительница земли, мать богов, должна была высовываться по пояс из театрального люка.
Это наивно-комическое, можно сказать, гротескное решение сценической ситуации ярко контрастирующее с великолепным призывом Вотана и могучими бурлящими звуками оркестра, не вызвало внимания и язвительных нападок критиков той эпохи, отметивших примитивность эффекта использования «волшебного фонаря» в картине полета валькирий и детскую возню Зикфрида с драконом, говорящим в мегафон, вращающим глазами, шлепающим по земле хвостом и лязгающим зубами в такт музыке.
Роль света сводится, в первую очередь, к натуралистическому обозначению дня и ночи, а также различных перемен в атмосфере, хотя Вагнер пользуется им еще и как символом, в отдельных случаях связывая его с появлением определенных персонажей. В ореоле голубого света выступает Эрда; сноп красных лучей освещает в «Валькирии» и «Зигфриде» Вотана. Один из критиков неприязненно высказывается об этой игре света: «неравномерные по яркости и силе электрические лучи «съедают» цвета декорации, и зрители видят полотна вместо деревьев».
Романтический беспорядок и отсутствие выразительности, характеризующие декорации, столь же отчетливо выступают и в костюмах, напоминающих «исторические реконструкции» Лормье в парижской Опере времен «Роберта-Дьявола». Проектировщики костюмов тяготели к описательным подробностям и деталям, поэтому, возможно, ни панцирь Брунгильды, подчеркивающий ее талию в соответствии с отнюдь не мифологической модой, ни ее платье (также в модных складках), ни полосатая рубашка, составляющая вместе со звериной шкурой убранство Зигмунда, ни наполовину греческая, наполовину никакая туника, предназначенная Логе не способны показать мир мифических богов, спускающихся в бездну Нибельгейма, шествующих по радуге и гарцующих в облаках.
«В театре царит только театральное искусство», - пишет Вагнер, и потому, в противоположность общему духу, царящему на оперной сцене, актерская сторона представления составляет предмет его особой заботы.
Певец, не способный исполнить свою партию так, как если бы она была ролью в разговорной драме, с глубоким проникновением в авторский замысел, не способен придать ей вокальную выразительность, требуемую композитором. Поэтому Вагнер требует проводить специальные читки либретто, дающие возможность не только солистам, но и хору проникнуть в художественный смысл произведения и найти соответствующую выразительность интерпретации, так, чтобы она всегда была продиктована конкретной ситуацией.
Вагнер четко охарактеризовал вокальный стиль своих музыкальных драм в письме к Листу: «В моей опере не существует никакой разницы между фразами так называемой «декламации» и «пения». Моя декламация есть одновременно пение, мое пение – декламация. У меня нет отчетливого завершения «пения» и отчетливого появления «речитатива», обычно знаменующих собой два разных стиля вокального исполнения. Собственно итальянского речитатива, когда композитор почти вовсе не обращает внимания на ритм декламации, предоставляя полную свободу певцу, у меня не встретишь вообще. В тех местах, где поэтический текст после взволнованных лирических взлетов снижается до более простых проявлений эмоциональной речи, я никогда не отказывался от права обозначить характер декламации так же точно, как и в лирических вокальных сценах. Поэтому тот, кто принимает эти места за обычный речитатив и в результате самовольно изменяет обозначенную мной ритмику, уродует мою музыку в такой же степени, как если бы он придумывал иные ноты и гармонии к моим лирическим мелодиям. Стараясь в этих напоминающих речитативы местах точно охарактеризовать ритм декламации, отвечающий преследуемым мной выразительным целям, я прошу дирижеров и певцов, чтобы они исполняли эти места прежде всего в соответствии с нотными обозначениями оригинала, указанным в партитуре тактом и в темпе, соответствующем характеру речи…»
Вагнера волнует вопрос разборчивости слов. Скрытый оркестр байрейтского театра – это не только «мистическая пропасть», но и попытка смягчить оркестровый комментарий, так чтобы на первом звуковом плане оказался текст, произносимый актером.
Т.о., Вагнер предъявляет певцу два основных требования:
- строго следовать нотным обозначениям
- подавать текст так, чтобы он был слышен и понятен.
Перед вагнеровским актером стояли еще и другие задачи. Главная из них – необходимость координации актерской игры с музыкой. Вагнер требует, чтобы сценическое действие точно соответствовало сопутствующим им оркестровым мотивам.
Вслед за стремлением синхронизировать жесты и мимику с музыкой идет желание композитора сделать их благородными и сдержанными. «Там, где повсеместная оперная манера приучила нас к размахиванию обеими широко разведенными руками, будто обозначающему призывы на помощь, мы отметили, что чуть поднятой руки либо характерного движения плеча или головы вполне достаточно, чтобы выразить даже самое сильное чувство».
Т.о., выдвигая драму в качестве основы и цели «произведения искусства будущего» и акцентируя роль актера – главного героя этой драмы, - Вагнер обращает внимание на современный ему драматический театр, чтобы почерпнуть там если не образцы и идеи, то, по крайней мере, материал для анализа и теоретических размышлений.
Иван Константинович Айвазовский «Море. Солнечный день» Частная коллекция Романтизм
Джон Констебл «Осенние ягоды и цветы в коричневом горшке» Романтизм
Томас Салли «Портрет мисс Мэри и Эмили Мак-Юэн», 1823 Музей искусства округа Лос-Анджелес, США Романтизм
Уильям Мо Игли «Just as the twig is bent, the tree is inclined», 1861 Музей искусств Филадельфии, США Романтизм Картина названа пословицей «Just as the twig is bent, the tree is inclined». Аналог на русском языке «Куда дерево клонилось, туда и повалилось».
Иван Константинович Айвазовский «Вид Тефлиса от Сейд-Абада», 1868 Национальная галерея Армении, Ереван Романтизм Сейд-Абад - квартал в Тифлисе, прославившийся своими серными банями и непревзойденными банщиками. Рассказывая о Сейд-Абаде, нельзя не коснуться и истории знаменитого Абанотубани — Банного квартала. У него было несколько названий. Бытует легенда о том, что некий беглец из пограничного пашалыка, простыв в…
Карл Павлович Брюллов «Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой», 1841 Русский Музей, Санкт-Петербург Романтизм Княгиня изображена сидящей в кресле на террасе своего имения. В этом полотне, наполненном лиричными задушевными нотками, Брюллов создал поэтичный образ своей героини. Елизавета Павловна Салтыкова (урождённая Строганова), дочь графа Строганова, мецената и крупного промышленника. Брюллова всегда привлекали женщины из знатных родов….
Реми-Фюрси Дескарсен «Портрет доктора де С., играющего в шахматы со Смертью», 1793 Музей Французской революции, Визий, Франция Романтизм Судя по надписи на раме картины, полотно было написано художником в 1793 году, незадолго перед смертью (художник был казнён за симпатии к контрреволюции) и является его последним произведением. Долгое время картина хранилась в частных собраниях и была…
Иван Константинович Айвазовский «Туманное утро в Италии», 1864 Феодосийская картинная галерея им И.К. Айвазовского, Феодосия Романтизм В 1840 году Айвазовский отправляется в Италию. Там он знакомится с яркими деятелями русской литературы, искусства, науки - Гоголем, Александром Ивановым, Боткиным, Панаевым. В это же время, в 1841 году, фамилию Гайвазовский художник изменил на Айвазовский. Деятельность художника в…
Джошуа Рейнольдс «Портрет сестёр Уолдгрейв», 1780 Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Романтизм Для портрета сестер Уолдгрейв Рейнолдс избрал традиционный для английской живописи жанр «разговорной картины». Он изобразил их сидящими вокруг стола и занимающимися рукоделием. Но в его исполнении житейская сцена лишается обыденности. Он стремится приподнять своих героинь над повседневностью. Полные обаяния молодости леди одеты в белые…