Классическая русская литература всегда была отражением окружающей жизни, концентрированным рассказом о проблемах, стоящих перед русским обществом в переломные периоды истории.
Благодаря произведениям А. С. Пушкина «Евгений Онегин», М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», Н. В. Гоголя «Мертвые души», М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» и творениям других талантливых писателей, мы можем увидеть правдивый, яркий портрет их современников, проследить эволюцию развития русского общества. От пассивного и разочаровавшегося во всем бездельника Евгения Онегина к тщетно пытающемуся отыскать свое место в жизни Григорию Александровичу Печорину, к авантюристу и стяжателю Чичикову и совершенно опустившемуся, потерявшему человеческий облик Иудушке Головлеву проводят нас русские писатели XIX века. Они размышляли о времени, путях развития современного им общества, пытались художественными средствами передать собирательный портрет поколения, подчеркнуть его индивидуальность, характерное отличие от предыдущих, создавая тем самым летопись времени, а в целом получалась правдивая и образная картина гибели дворянского класса, некогда принесшего России прогресс, культуру, а впоследствии ставшего главным препятствием в ее движении вперед. Читая художественные произведения XIX века, наблюдаешь не только события, сыгравшие главную роль в определенные периоды времени, а узнаешь о людях, так или иначе вершивших нашу историю.
Движение времени не остановить, оно неумолимо течет, меняя нас, представления о жизни, идеалы. Смена формаций не происходит сама по себе, без участия и борьбы человека, но она же меняет и людей, так как каждое время имеет «своих героев», отражающих нравственные принципы и цели, к которым они стремятся. Очень интересно проследить эту «эволюцию» по художественным произведениям XIX века. Увидеть, что «потерял» или «нашел» герой в результате этого поступательного движения. Если перейти к конкретному разговору о персонаже, как в капле воды отразившем целое поколение, то хочется остановиться на Евгении Онегине, стоящем почти у истоков становления русского буржуазного общества. И каков же получается портрет? Не очень привлекательный, хотя внешне герой прекрасен.
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.
Внутренний же мир его беден. Он много читал, «все без толку», «был угрюм».
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...
Отъезд в деревню не утешает Евгения, как он на то надеялся. Скука везде одинаково сопровождает безделье. Онегин машинально делает добро крестьянам, но не задумывается о них.
Один, среди своих владений,
Чтоб только время проводить,
Сперва задумал наш Евгений
Порядок новый учредить.
В своей глуши мудрец пустынный,
Ярем он барщины старинной
Оброком легким заменил;
И раб судьбу благословил.
Привычка ни в чем не утруждать себя делает Евгения Онегина одиноким, а потом и вовсе несчастным. Он отказывается от любви Татьяны Лариной, так объясняя свой поступок:
«Но я не создан для блаженства;
Ему чужда душа моя;
Напрасны ваши совершенства:
Их вовсе не достоин я».
Но и на искреннюю дружбу Онегин тоже не способен. Убив на дуэли приятеля, он уезжает странствовать, страдая от длинной жизни, на которую он обречен.
Онегин взором сожаленья
Глядит на дымные струи
И мыслит, грустью отуманен:
Зачем я пулей в грудь не ранен?
Зачем не хилый я старик,
Я молод, жизнь моя крепка;
Чего мне ждать? тоска, тоска!..
И совершенно логичным вытекает конец романа, когда, встретив Татьяну в свете, Онегин полюбил ее искренне и глубоко, но безнадежно: она замужем и никогда не ответит на чувство Евгения.
Я вас люблю (к чему лукавить?).
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
Онегин не разглядел свою судьбу, леность ума или душевная черствость помешали ему понять Татьяну при первом знакомстве, он оттолкнул чистую и искреннюю любовь, теперь платит отсутствием счастья, безрадостным течением лет.
Образ Евгения Онегина, созданный гением Пушкина, начал галерею «лишних людей» в русской литературе XIX века, достойно продолженной другими писателями.
"Герой нашего времени" (1838-1840)
Состояние русской прозы и повествовательное начало в романе
Как известно, роман "Герой нашего времени" состоит из повестей, каждая из которых восходит к особым жанровым разновидностям. Повесть "Бэла" представляет собой смесь очерка и романтической повести о любви "светского" человека к дикарке или дикарки к цивилизованному человеку, напоминая романтическую поэму с перевернутым сюжетом (герой не бежит в чуждую ему социально-культурную среду и не возвращается в родное лоно из чуждого окружения, а, напротив, похищенная дикарка водворяется в жилище цивилизованного человека); повесть "Максим Максимыч" - смешение своего рода "физиологического" очерка (ср. с очерком "Кавказец") с жанром "путешествия". "Журнал Печорина" относится к эпистолярному жанру и является не чем иным, как дневником-исповедью, жанром, близким к повести-исповеди или к роману-исповеди, распространенным во французской литературе ("Исповедь" Жан-Жака Руссо, "Исповедь сына века" Альфреда де Мюссе). Однако вместо целостного изложения "Журнал Печорина" распадается на ряд повестей. Из них "Тамань" - смесь романтической поэмы и баллады (столкновение цивилизованного человека с условно-естественными и примитивными по своему общественному развитию людьми, окруженное атмосферой авантюрной таинственности), "Княжна Мери" - светская повесть, "Фаталист" - философская повесть, построенная на материале военного быта.
Разнообразие вошедших в роман повестей с необходимостью ставит проблему повествовательного единства романа. Соединение повестей в единую повествовательную структуру - характерная особенность становления русской реалистической прозы на ее ранних стадиях. Так, Пушкин создает из разных повестей цикл "Повести Белкина", Лермонтов из повестей создает роман, объединенный, с одной стороны, рассказчиком или повествователем-путешественником ("Бэла" и "Максим Максимыч"), а с другой, в "Журнале Печорина" - героем-повествователем Печориным, чья личность раскрывается в собственноручных дневниковых записях о себе и своих приключениях. Однако и тогда, когда о Печорине рассказывает другое, постороннее ему лицо, и когда он рассказывает о себе сам, он всюду выступает главным действующим лицом романа. Стало быть, все повести объединены одним сквозным героем - Печориным, участвующим в каждой из них. Он обладает целым рядом отличительных духовных и душевных признаков, восходящих к волновавшему Лермонтова демоническому образу. Спущенный с надземных высот на грешную землю, Демон стал "светским демоном", сохранив многие черты падшего ангела и почти тот же строй чувств. Приобретя несколько странный физический облик и существенно дополнив внутренний мир новыми, в том числе и не свойственными Демону качествами, он начал свою литературную жизнь в ином, чем Демон, социальном и бытовом окружении под именем Григория Александровича Печорина.
Главное из этих новых качеств - способность сильно, глубоко и тонко чувствовать, соединенная со способностью к самопознанию. С этой точки зрения Печорин - самая загадочная, самая таинственная личность в романе, однако не в смысле мистическом, не вследствие непознаваемости или художественно рассчитанной недосказанности, неясности и туманности, а в смысле невозможности ее постичь из-за внутренней бездонности, неисчерпаемости души и духа. В этом отношении Печорин противостоит всем действующим лицам, как бы ни превосходили они его в отдельных своих качествах. По сравнению с многомерным Печориным душевный мир остальных персонажей односторонен, вполне исчерпаем, тогда как внутренняя жизнь центрального персонажа принципиально до конца непостижима. Каждая повесть что-то приоткрывает в Печорине, но не открывает его в целом. Точно так же и весь роман: обозначая характер, оставляет противоречия в характере героя неразрешенными, неразрешимыми, непознанными и окруженными тайной. Причина такого освещения героя заключена, по крайней мере, в трех обстоятельствах.
Во-первых, современный Лермонтову дворянский интеллигент, характер и психология которого отражены в Печорине, - феномен переходный. Мыслящий человек того времени усомнился в прежних ценностях и не обрел новые, остановившись на распутье; его отношение к действительности вылилось в тотальное сомнение, ставшее для него могучим инструментом познания и самопознания и страданием, проклятием, орудием разрушения, но никак не созидания. Между тем лермонтовский человек всегда устремлен к познанию смысла жизни, смысла бытия, к отысканию положительных ценностей, которые осветили бы ему мир духовным лучом прозрения, открыв тем самым цель упований и действий.
Во-вторых, герой двойствен. С одной стороны, Печорин - "герой нашего времени". Он действительно интеллектуально и духовно самая значительная, самая крупная личность в романе и самая нравственная: смеясь над другими и ставя свои, порой очень жестокие эксперименты, он не может не осуждать себя, не может не раскаиваться, подчас сам не понимая, почему судьба столь несправедлива к нему. Название "герой нашего времени" не иронично, в нем нет затаенного отрицающего его смысла. Печорин - действительно герой времени, лучший из молодого поколения дворян. Тут осуждение явно переносится с героя на "наше время". С другой стороны, Печорин - "портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Следовательно, Печорин - "антигерой", если рассматривать его как литературный образ и сравнивать с образами настоящих романных героев. Но Печорин включен также в иной, жизненный ряд и являет собой портрет поколения, которое антигероично и из которого не могут выходить герои. Печорин - антигерой как персонаж литературного произведения, но истинный герой негероического нашего времени и негероического поколения.
В-третьих, Печорин приближен к автору и по своей принадлежности к одному поколению, и по духовной организации. Однако оценка героя доверена не автору, а самому герою. Поэтому нет осуждения героя со стороны автора, а есть самоосуждение героя, ироничного по отношению к себе. Авторская ирония в применении к Печорину снята, а место ее заняла автоирония. Подобно тому, как в лирике Лермонтов создал психологически индивидуализированный образ лирического "я", лирического героя и интонационно достоверные формы его художественной характеристики, - в "Герое нашего времени" он превратил Печорина в одно из перевоплощений автора. Однако характерная для творчества Лермонтова "внутренняя неотрывность автора от героя" не означает, что писатель нарисовал свой портрет. Сочинитель резко возражает против того, чтобы считать образ Печорина портретом автора или кого-либо из его знакомых.
Художественные усилия направлены на то, чтобы создать индивидуализированных героев и индивидуализированный образ автора. Это стало возможным на первых этапах становления русской реалистической прозы. Эпоха классицизма не знала индивидуализированного образа автора, поскольку характер самовыражения автора целиком зависел от жанра и закрепленных за ним средств стилистической выразительности. Иначе говоря, образ автора - жанровый образ. Он приобретает условную внеличную и надличную роль. В сентиментализме и романтизме функция образа автора резко меняется: она становится центральной в повествовании. Это связано с идеалами писателя, для которого собственная личность, как и личность центрального персонажа, - прообраз идеальной обобщенной личности. Писатель создает на основе собственных идеальных стремлений и мечтаний духовный "портрет" идеальной личности. При этом образ автора остается внеличным и условным. В случае с классицизмом образ автора страдает идеальной абстрактностью, в случае с сентиментализмом и романтизмом - литературной "портретной" односторонностью. Первые писатели-реалисты, преодолевая классицистическую поэтику, выходя за пределы романтической поэтики и вступая на реалистическую дорогу, сосредоточили свои усилия на создании индивидуализированного образа автора и психологически индивидуализированных характеров, приобретавших черты конкретных личностей.
История души и загадка бытия, судьбы требуют создания условий для их постижения. Чтобы понять смысл поступков людей и своих собственных, Печорин должен знать внутренние побуждения персонажей и мотивировки их поведения. Часто он не знает причин даже своих чувств, душевных движений и действий ("И зачем, - спрашивает он в "Тамани", - было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?"), не говоря уже о других действующих лицах. С этой целью он, словно ученый-испытатель, ставит опыт, эксперимент, создавая ситуации, основанные на приключениях, на время развеивающих скуку. Приключение предполагает равенство участвующих в нем. Печорин заботится о том, чтобы в начале эксперимента именно он не получил бы какого-либо преимущества, иначе опыт потеряет свою чистоту. Бэла, Казбич, Азамат и Печорин - равные фигуры в истории с дикаркой, так же как Грушницкий, Мери и Печорин в "Княжне Мери". Грушницкий в "Княжне Мери" получает даже больше преимуществ, чем Печорин, в дуэли с Грушницким риск героя выше, чем его антагониста. Такого рода равенство доведено до предела в "Фаталисте". В ходе эксперимента равенство утрачивается, - герой часто выходит победителем. Приключенческие опыты в своей совокупности образуют сюжетно-событийный ряд, который подвергается, как и вызывающие и сопровождающие его мотивы переживаний и поступков участников приключений, психологическому анализу. Эксперимент, проводимый над собой и над людьми, носит двойственный характер: с одной стороны, это путь к раскрытию и постижению внутреннего мира персонажей и своего собственного, с другой - испытание судьбы. Частная психологическая задача совмещается с общей, метафизической, философской.
Философия, сюжет и композиция романа
Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, - проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния "среды" сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско-психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему "субъективные", "вторичные" обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они - пленники "среды". В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски-бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов - закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем-то избрали его орудием зла.
Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким-то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально-бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально-бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу - обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты - попытки разрешить это противоречие.
В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя - это также и самопознание автора) создан весь сюжетно-событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции "Героя нашего времени".
Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом - ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция "Героя нашего времени" организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.
Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: "Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист", "Бэла", "Максим Максимыч", "Предисловие к "Журналу Печорина"".
В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по-иному: "Бэла", "Максим Максимыч", "Предисловие к "Журналу Печорина"", "Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист". Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.
Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально-бытового, повседневно-житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в "Предисловии к "Журналу Печорина"") о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в "Предисловии к "Журналу Печорина""": "История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление".
Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия - в известной мере "произведения" души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).
Жанровые традиции и жанр романа
Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившихся событий, затем об их причине, причем каждое событие подвергается героем анализу, в котором важнейшее место занимает самоанализ, размышление о себе и мотивах своего поведения. Читатель в продолжение произведения движется от одного происшествия к другому, и каждый раз вскрывается новая грань печоринской души. Такое построение сюжета, такая композиция восходят к сюжету и композиции романтической поэмы.
Романтическая поэма, как известно, отличалась "вершинностью" композиции. В ней не было связного и последовательного повествования от начала до конца. Например, история романтического героя не описывалась со дня его рождения до зрелости или старости. Поэт выделял отдельные, самые яркие эпизоды из жизни романтического героя, художественно эффектные моменты наивысшего драматического напряжения, оставляя без внимания промежутки между событиями. Такие эпизоды назвали "вершинами" повествования, а само построение получило название "вершинной композиции". В "Герое нашего времени" сохранена "вершинная композиция", присущая романтической поэме. Читатель видит Печорина в напряженно-драматические моменты его жизни, промежутки между которыми ничем не заполнены. Яркие, запоминающиеся эпизоды и происшествия свидетельствуют о даровитой личности героя: с ним непременно происходит что-то необыкновенное.
Сходство с романтической поэмой сказывается и в том, что герой - статичная фигура. Характер и душевный строй Печорина не меняются от эпизода к эпизоду. Он сложился раз и навсегда. Внутренний мир Печорина един и неизменен от первой до последней повести. Он не развивается. Вместе с ослаблением принципа детерминизма это один из признаков романтической поэмы байронического толка. Но зато герой раскрывается в эпизодах, как это происходит в романтической поэме. Не развиваясь, характер, однако, обладает глубиной, и эта глубина беспредельна. Печорин получает возможность самоуглубляться, изучать и анализировать себя. Так как душа героя бездонна вследствие ее высокой одаренности и так как Печорин рано духовно созрел и наделен значительной способностью к беспощадному критическому анализу, то он всегда устремлен вглубь своей души. Того же самого автор романа ждет от читателей: взамен отсутствующего развития характера героя и его обусловленности внешними обстоятельствами ("средой") автор предлагает читателю погрузиться в глубины его внутреннего мира. Это проникновение в духовную жизнь Печорина может быть бесконечным и очень глубоким, но никогда не завершенным, потому что душа героя неисчерпаема. История души, стало быть, не подлежит в полной мере художественному раскрытию. Другое качество героя - склонность к поискам истины, настроенность на метафизический, философский лад - также восходит к романтической демонической поэме. Русский вариант такой поэмы здесь проявляется в большей мере, чем западноевропейский. Самопознание связывается не с индивидуальной историей души, а с бытийными проблемами, с устройством мироздания и местом человека в нем.
"Вершинная композиция" выполняет в романе по сравнению с романтической поэмой и другую, тоже очень важную, но противоположную роль. "Вершинная композиция" в романтической поэме служит тому, чтобы герой всегда представал одним и тем же лицом, одним и тем же характером. Он дается в одном - авторском - освещении и в совокупности разных эпизодов, которые раскрывают один характер. "Вершинная композиция" в "Герое нашего времени" имеет другую цель, несет иное художественное задание. О Печорине рассказывают разные персонажи. Лермонтову необходимо подключить для изображения героя исторический, социальный, культурный и житейско-бытовой опыт всех вовлеченных в сюжет лиц. Смена углов зрения нужна для того, чтобы характер просматривался со многих сторон.
Интерес к внутреннему миру героя предполагает особое внимание к нравственным и философским мотивам его поведения. Вследствие того, что нравственные и философские вопросы стали главными, смысловая нагрузка на события возросла и роль событийного ряда изменилась: происшествия приобрели функцию не авантюрных и забавных приключений, не разрозненных эпизодов, спасающих капризного героя от одолевающей его скуки, а важных этапов жизненного пути Печорина, приближающих его к познанию себя и своих отношений с миром.
С романтической поэмой роман "Герой нашего времени" связан и композиционным кольцом. Действие в романе начинается и заканчивается в крепости. Печорин пребывает в замкнутом кругу, из которого нет выхода. Каждое приключение (и вся жизнь) начинается и кончается одинаково: за очарованием следует горькое разочарование. Кольцевая композиция получает символическое значение: она закрепляет бесполезность исканий героя и создает впечатление полной безысходности. Однако вопреки этому кольцевая композиция выполняет и противоположную роль: поиски счастья кончаются неудачами, но роман завершается не смертью героя, сообщение о которой отнесено к середине повествования. Кольцевая композиция позволяет Печорину "перешагнуть" границу жизни и смерти и "ожить", "воскреснуть". Не в том смысле, что автор отрицает смерть как реальность, а в художественном: Печорин вынут из хронологических, календарных пределов жизненного пути, его начала и его конца. Кроме того, кольцевая композиция обнаруживает, что душа Печорина не может быть исчерпана до конца - она беспредельна. Получается, что в каждой повести Печорин тот же и - другой, потому что новая повесть накладывает существенные дополнительные штрихи на его образ.
Помимо поэмы и баллады, на жанр романа "Герой нашего времени" повлияли иные традиции, связанные с романтической прозой. Любовные истории и дружеские связи оживили в романе жанровые признаки светской и фантастической повести. Как и в лирике, Лермонтов идет по пути смешения разных жанровых форм. В "Княжне Мери" очевидно влияние светской повести, сюжет которой часто основан на соперничестве двух молодых людей, причем нередко один из них гибнет на поединке. Впрочем, здесь могло сказаться и воздействие стихотворного романа Пушкина "Евгений Онегин" с той разницей, что "романтический" Грушницкий лишен ореола возвышенности и поэтичности, а его наивность превращена в откровенную глупость и пошлость.
Образ Печорина
Почти все, писавшие о романе Лермонтова, упоминают об его особой игровой природе, которая связана с опытами, экспериментами, проводимыми Печориным. Автор (вероятно, таково его собственное представление о жизни) побуждает героя романа воспринимать реальную жизнь в ее естественно-бытовом течении в виде театральной игры, сцены, в форме спектакля. Печорин, гоняющийся за забавными приключениями, должными рассеять скуку и увеселить его, выступает автором пьесы, режиссером, который всегда ставит комедии, но в пятых актах они неизбежно превращаются в трагедии. Мир построен, с его точки зрения, как драма - есть завязка, кульминация и развязка. В отличие от автора-драматурга Печорин не знает, чем закончится пьеса, как не знают этого и другие участники спектакля, не подозревающие, впрочем, о том, что они играют определенные роли, что они артисты. В этом смысле персонажи романа (роман предполагает участие множества индивидуализированных лиц) не равны герою. Уравнять главного героя и невольных "актеров", открыть перед ними одинаковые возможности, сохраняя чистоту эксперимента, режиссеру не удается: "артисты" выходят на сцену всего лишь статистами, Печорин оказывается и автором, и постановщиком, и актером пьесы. Он пишет и ставит ее для себя. При этом с разными людьми он ведет себя по-разному: с Максим Максимычем - дружески и отчасти высокомерно, с Верой - любовно и насмешливо, с княжной Мери - представляясь демоном и снисходительно, с Грушницким - иронически, с Вернером - холодно, рассудочно, дружески до определенного предела и довольно жестко, с "ундиной" - заинтересованно и настороженно.
Общее его отношение ко всем персонажам обусловлено двумя принципами: во-первых, никого нельзя допускать в тайное тайных, в свой внутренний мир, ни для кого нельзя раскрывать нараспашку душу; во-вторых, человек интересен для Печорина постольку, поскольку он выступает его антагонистом или врагом. Вере, которую любит, он посвящает меньше всего страниц в дневнике. Это происходит потому, что Вера любит героя, и он об этом знает. Она не изменит и всегда будет его. На этот счет Печорин абсолютно спокоен. Печорина (его душа - душа разочарованного романтика, каким бы циником и скептиком он себя ни выставлял) люди занимают лишь тогда, когда между ним и персонажами нет мира, нет согласия, когда идет внешняя или внутренняя борьба. Спокойствие несет смерть душе, волнения, тревога, угрозы, интриги дают ей жизнь. В этом, конечно, заключены не только сильная, но и слабая стороны Печорина. Он знает гармонию как состояние сознания, как состояние духа и как поведение в мире лишь умозрительно, теоретически и мечтательно, но никак не практически. На практике гармония для него - синоним застоя, хотя в мечтах он толкует слово "гармония" иначе - как момент слияния с природой, преодоление противоречий в жизни и в своей душе. Едва наступает спокойствие, согласие и мир, все ему становится неинтересным. Это относится и к нему самому: вне битвы в душе и наяву он обыкновенен. Его удел - искать бури, искать сражений, питающих жизнь души и никогда не могущих удовлетворить ненасытную жажду размышления и действия.
В связи с тем, что Печорин - режиссер и актер на жизненной сцене, неминуемо встает вопрос об искренности его поведения и слов о себе. Мнения исследователей решительно разошлись. Что касается записанных признаний самому себе, то спрашивается, зачем лгать, если Печорин - единственный читатель и если его дневник не предназначен для печати? Повествователь в "Предисловии к "Журналу Печорина"" нисколько не сомневается в том, что Печорин писал искренно ("я убедился в искренности"). Иначе обстоит дело с устными высказываниями Печорина. Одни считают, ссылаясь на слова Печорина ("Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид"), что в знаменитом монологе ("Да! такова была моя участь с самого детства") Печорин актерствует и притворяется. Другие полагают, что Печорин вполне откровенен. Поскольку Печорин - актер на жизненной сцене, то он должен надеть маску и обязан сыграть искренне и убедительно. "Принятый" им "глубоко тронутый вид" еще не означает, что Печорин лжет. С одной стороны, играя искренно, актер говорит не от себя, а от лица персонажа, поэтому его нельзя обвинить во лжи. Напротив, никто не поверил бы актеру, если бы он не вошел в свою роль. Но актер, как правило, играет роль чуждого ему и вымышленного лица. Печорин, надевая различные маски, играет себя. Печорин-актер играет Печорина-человека и Печорина-офицера. Под каждой из масок скрывается он сам, но ни одна маска не исчерпывает его. Персонаж и актер сливаются лишь частично. С княжной Мери Печорин играет демоническую личность, с Вернером - доктора, которому советует: "Старайтесь смотреть на меня как на пациента, одержимого болезнью, вам еще неизвестной, - тогда ваше любопытство возбудится до высшей степени: вы можете надо мною сделать теперь несколько важных физиологических наблюдений… Ожидание насильственной смерти не есть ли уже настоящая болезнь?" Итак, он хочет, чтобы доктор видел в нем пациента и играл роль доктора. Но он еще до того поставил себя на место пациента и в качестве доктора себя же стал наблюдать. Иначе говоря, он играет сразу две роли - пациента, который болен, и доктора, который наблюдает болезнь и анализирует симптомы. Однако, играя роль пациента, он преследует цель произвести впечатление на Вернера ("Эта мысль поразила доктора, и он развеселился"). Наблюдательность и аналитическая откровенность при игре пациента и доктора совмещаются с хитростью и уловками, позволяющими расположить в свою пользу того или иного персонажа. При этом герой каждый раз искренно в этом признается и не старается скрыть свое притворство. Актерство Печорина не мешает искренности, но колеблет и углубляет смысл его речей и поведения.
Нетрудно заметить, что Печорин соткан из противоречий. Он - герой, духовные запросы которого безграничны, беспредельны и абсолютны. Силы у него необъятные, жажда жизни ненасытная, желания - тоже. И все эти потребности натуры - не ноздревская бравада, не маниловская мечтательность и не хлестаковское пошлое хвастовство. Печорин ставит перед собой цель и достигает ее, напрягая все силы души. Потом беспощадно анализирует свои поступки и бесстрашно судит себя. Индивидуальность измеряется безмерностью. Свою судьбу герой соотносит с бесконечностью и хочет разрешить коренные загадки бытия. Его ведет к познанию мира и самопознанию свободная мысль. Этими свойствами наделяются обычно именно героические натуры, не останавливающиеся перед препятствиями и жаждущие воплотить свои сокровенные желания или замыслы. Но в названии "герой нашего времени" есть, безусловно, примесь иронии, на что намекнул сам Лермонтов. Получается, что герой может выглядеть и выглядит антигероем. Точно так же он кажется необыкновенным и обыкновенным, исключительной личностью и простым армейским офицером кавказской службы. В отличие от обыкновенного Онегина, доброго малого, ничего не знающего о своих внутренних богатых потенциальных силах, Печорин их чувствует и сознает, но жизнь проживает, как и Онегин, обычно. Результат и смысл приключений каждый раз оказываются ниже ожиданий и совершенно теряют ореол необыкновенности. Наконец, он благородно скромен и испытывает "иногда" искреннее презрение к себе и всегда - к "другим", к "аристократическому стаду" и к человеческому роду вообще. Нет сомнения, что Печорин - поэтическая, артистическая и творческая натура, но во многих эпизодах - циник, наглец, сноб. И невозможно решить, что составляет зерно личности: богатства души или ее дурные стороны - цинизм и наглость, что является маской, сознательно ли она надета на лицо и не стала ли маска лицом.
Разобраться в том, где находятся истоки разочарования, цинизма и презрения, которые носит в себе Печорин как проклятие судьбы, помогают разбросанные в романе намеки на прошлое героя.
В повести "Бэла" Печорин так объясняет Максиму Максимычу в ответ на его упреки свой характер: "Послушайте, Максим Максимыч, - отвечал он, - у меня несчастный характер; воспитание ли меня сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив; разумеется, это им плохое утешение - только дело в том, что это так".
На первый взгляд Печорин кажется никчемным человеком, испорченным светом. На самом деле его разочарование в удовольствиях, в "большом свете" и "светской" любви, даже в науках делает ему честь. Природная, естественная душа Печорина, еще не обработанная семейным и светским воспитанием, содержала высокие, чистые, можно даже предположить, идеальные романтические представления о жизни. В реальной жизни идеальные романтические представления Печорина потерпели крушение, и ему надоело все, и стало скучно. Итак, признается Печорин, "во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня…". Печорин не ожидал, что радужные романтические надежды при вступлении в общественный круг оправдаются и сбудутся, но душа его сохранила чистоту чувств, пылкое воображение, ненасытные желания. Удовлетворения же им нет. Драгоценные порывы души нуждаются в том, что быть воплощенными в благородные действия и добрые поступки. Это питает и восстанавливает затраченные на достижение их душевные и духовные силы. Однако положительного ответа душа не получает, и ей нечем питаться. Она угасает, истощается, пустеет и мертвеет. Тут начинает проясняться характерное для печоринского (и лермонтовского) типа противоречие: с одной стороны, необъятные душевные и духовные силы, жажда беспредельных желаний ("мне все мало"), с другой - чувство полной опустошенности того же сердца. Д. С. Мирский сравнил опустошенную душу Печорина с потухшим вулканом, но надо бы добавить, что внутри вулкана все кипит и клокочет, на поверхности действительно пустынно и мертво.
В дальнейшем Печорин похожую картину своего воспитания развертывает перед княжной Мери.
В повести "Фаталист", где ему не надо ни оправдываться перед Максимом Максимычем, ни вызывать сострадание княжны Мери, он думает про себя: "…я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге".
Каждое высказывание Печорина не устанавливает жесткой зависимости между воспитанием, дурными чертами характера, развитым воображением, с одной стороны, и жизненной участью, с другой. Причины, определяющие судьбу Печорина, остаются все-таки невыясненными. Все три высказывания Печорина, по-разному трактуя эти причины, лишь дополняют друг друга, но не выстраиваются в одну логическую линию.
Романтизм, как известно, предполагал двоемирие: столкновение мира идеального и реального. Основная причина разочарования Печорина заключена, с одной стороны, в том, что идеальное содержательное наполнение романтизма - пустые мечтания. Отсюда беспощадная критика и жестокое, вплоть до цинизма, преследование всякого идеального представления или суждения (сравнения женщины с лошадью, издевка над романтическим нарядом и декламацией Грушницкого и пр.). С другой стороны, душевное и духовное бессилие сделало Печорина слабым перед несовершенной, как верно утверждали романтики, действительностью. Пагубность романтизма, умозрительно усвоенного и отвлеченно пережитого до срока, состоит в том, что личность не встречает жизнь во всеоружии, свежести и молодости своих естественных сил. Она не может бороться на равных с враждебной действительностью и заранее обречена на поражение. Вступая в жизнь, лучше не знать романтических идей, чем усвоить и поклоняться им в молодости. Вторичная встреча с жизнью рождает чувство пресыщенности, утомления, тоски и скуки.
Итак, романтизм подвергнут решительному сомнению в его благе для личности и ее развития. Нынешнее поколение, размышляет Печорин, потеряло точку опоры: оно не верит в предопределение и считает его заблуждением ума, но зато оно неспособно на великие жертвы, на подвиги во славу человечества и даже ради собственного счастья, зная об его невозможности. "А мы…, - продолжает герой, - равнодушно переходим от сомнения к сомнению…" без всякой надежды и не испытывая никаких наслаждений. Сомнение, означающее и обеспечивающее жизнь души, становится врагом души и врагом жизни, разрушая их полноту. Но действителен и обратный тезис: сомнение возникло тогда, когда душа пробудилась к самостоятельной и сознательной жизни. Как это ни парадоксально, жизнь породила своего врага. Как бы ни хотел Печорин отделаться от романтизма - идеального или демонического - он вынужден в своих рассуждениях обращаться к нему как исходному началу своих раздумий.
Эти рассуждения заканчиваются соображениями об идеях и страстях. Идеи имеют содержание и форму. Форма их - действие. Содержание - страсти, которые есть не что иное, как идеи при первом их развитии. Страсти непродолжительны: они принадлежат юности и в этом нежном возрасте вырываются обычно наружу. В зрелости они не исчезают, но обретают полноту и уходят в глубь души. Все эти размышления - теоретическое оправдание эгоцентризма, однако без демонического привкуса. Вывод Печорина состоит в следующем: только погрузившись в созерцание самой себя и проникшись собою, душа сможет понять правосудие Божие, т. е. смысл бытия. Собственная душа - единственный предмет интереса для зрелого и мудрого человека, достигшего философского спокойствия. Или иначе: тот, кто достиг зрелости и мудрости, понимает, что единственно достойный предмет интереса для человека - собственная душа. Только это может обеспечить ему философское спокойствие духа и установить согласие с миром. Оценка мотивов и действий души, как и всего бытия, принадлежит исключительно ей. Это и есть акт самопознания, высшее торжество сознающего себя субъекта. Однако является ли этот вывод окончательным, последним словом Печорина-мыслителя?
В повести "Фаталист" Печорин рассуждал о том, что сомнение иссушает душу, что движение от сомнения к сомнению истощает волю и вообще пагубно для человека его времени. Но вот он, спустя несколько часов, позван для усмирения пьяного казака, зарубившего Вулича. Расчетливый Печорин, принявший меры предосторожности, чтобы не стать случайной и напрасной жертвой разбушевавшегося казака, смело бросается на него и с помощью ворвавшихся казаков связывает убийцу. Отдавая себе отчет в мотивах и действиях, Печорин не может решить, верит он в предопределение или является противником фатализма: "После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.." Герой находится на распутье - он не может ни согласиться с мусульманским поверьем, "будто судьба человека написана на небесах", ни отвергнуть его.
Стало быть, разочарованный и демонический Печорин - это еще не Печорин в полном объеме его натуры. Лермонтов открывает нам в своем герое и другие стороны. Душа Печорина еще не остыла, не угасла и не умерла: он способен и поэтически, без всякого цинизма, идеального или вульгарного романтизма воспринимать природу, наслаждаться красотой и любить. Есть моменты, когда Печорину свойственно и дорого поэтическое в романтизме, очищенное от риторики и декларативности, от пошлости и наивности. Вот как описывает Печорин свой приезд в Пятигорск: "Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури", на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом. - Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё - чего бы, кажется, больше? - зачем тут страсти, желания, сожаления?"
Трудно поверить, что это писал разочарованный в жизни, расчетливый в опытах, холодно-ироничный к окружающим человек. Печорин поселился на самом высоком месте, чтобы ему, поэту-романтику в душе, было ближе к небесам. Недаром тут упомянуты гроза и облака, которым родственна его душа. Он выбрал квартиру, чтобы наслаждаться всем огромным царством природы.
В том же ключе выдержано описание своих чувств перед дуэлью с Грушницким, где Печорин открывает свою душу и признается, что любит природу горячо и неистребимо: "Я не помню утра более глубокого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томленье. В ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню - в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь всё становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной". В этом описании чувствуется такая любовь к жизни, к каждой росинке, к каждому листку, которая как будто предвкушает слияние с ней и полную гармонию.
Есть, однако, еще одно бесспорное доказательство того, что Печорин, каким нарисовали его другие и каким он видится самому себе в своих размышлениях, не сводим ни антиромантику, ни к светскому Демону.
Получив письмо Веры с извещением о срочном отъезде, герой "как безумный выскочил на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса, которого водили по двору, и пустился во весь дух, по дороге в Пятигорск". Теперь Печорин гнался не за приключениями, теперь ни к чему были опыты, интриги, - тут заговорило сердце, и пришло ясное понимание того, что гибнет единственная любовь: "При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья!" В эти минуты трезво мыслящий и ясно, не без афористического изящества излагающий свои мысли Печорин растерян от переполняющих его переживаний ("одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку…") и не в силах их выразить ("Я молился, проклинал, плакал, смеялся… нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!..").
Здесь холодный и умелый экспериментатор над чужими судьбами оказался беззащитным перед собственной печальной участью - герой выведен горько плачущим, не старавшимся удержать слез и рыданий. Здесь с него снята маска эгоцентриста, и на мгновение приоткрылось его другое, может быть, настоящее, истинное лицо. Печорин впервые не подумал о себе, а думал о Вере, впервые чужую личность поставил выше своей. Ему не было стыдно за свои слезы ("Мне однако приятно, что я могу плакать!"), и в этом была его нравственная, духовная победа над собой.
Родившийся до срока, он и уходит до срока, мгновенно проживая две жизни, - умозрительную и реальную. Поиски истины, предпринятые Печориным, не привели к успеху, но путь, по которому он шел, стал магистральным - это дорога свободного думающего человека, питающего надежду на собственные естественные силы и верящего, что сомнение приведет его к открытию истинного предназначения человека и смысла бытия. Вместе с тем убийственный индивидуализм Печорина, сросшийся с его лицом, по мысли Лермонтова, не имел жизненной перспективы. Лермонтов всюду дает почувствовать, что Печорин не дорожит жизнью, что он не прочь умереть, чтобы избавиться от противоречий сознания, приносящих ему страдания и мучения. В его душе живет тайная надежда, что только смерть для него - единственный выход. Герой не только разбивает чужие судьбы, но - главное - убивает себя. Его жизнь издерживается ни на что, уходит в пустоту. Он истрачивает жизненные силы понапрасну, ничего не достигая. Жажда жизни не отменяет стремления к смерти, желание смерти не истребляет чувство жизни.
Рассматривая сильные и слабые, "светлые" и "темные стороны" Печорина, нельзя сказать, что они уравновешены, но они взаимно обусловлены, неотделимы друг от друга и способны перетекать одна в другую.
Лермонтов создал первый в России психологический роман в русле народившегося и побеждавшего реализма, в котором существенную роль играл процесс самопознания героя. В ходе самоанализа Печорин подвергает проверке на прочность все духовные ценности, выступающие внутренним достоянием человека. Такими ценностями в литературе всегда считались любовь, дружба, природа, красота.
Анализ и самоанализ Печорина касается трех типов любви: к девушке, выросшей в условно естественной горной среде (Бэла), к загадочной романтической "русалке", обитающей близ вольной морской стихии ("ундина") и к городской девушке "света" (княжна Мери). Каждый раз любовь не дает истинного наслаждения и кончается драматически или трагически. Печорин снова разочаровывается и впадает в скуку. Любовная игра часто создает для Печорина опасность, угрожающую его жизни. Она перерастает рамки любовной игры и становится игрой с жизнью и смертью. Так происходит в "Бэле", где Печорин может ждать нападения и от Азамата, и от Казбича. В "Тамани" "ундина" чуть не утопила героя, в "Княжне Мери" герой стрелялся с Грушницким. В повести "Фаталист" он проверяет свою способность к деятельности. Ему проще пожертвовать жизнью, чем свободой, причем так, что его жертвенность оказывается необязательной, но совершенной ради удовлетворения гордости и честолюбия.
Пускаясь в очередное любовное приключение, Печорин каждый раз думает, что оно окажется новым и необычным, освежит его чувства и обогатит его ум. Он искренне отдается новому влечению, но при этом включает рассудок, уничтожающий непосредственное чувство. Скепсис Печорина становится иногда абсолютным: важна не любовь, не правда и подлинность чувства, а власть над женщиной. Любовь для него - не союз или поединок равных, но подчинение другого человека своей воле. И потому из каждого любовного приключения герой выносит одни и те же чувства - скуку и тоску, действительность открывается ему одинаковыми банальными, тривиальными - сторонами.
Точно так же он не способен к дружбе, ибо не может поступиться частью свободы, что означало бы для него стать "рабом". С Вернером он сохраняет дистанцию в отношениях. Свою сторонность дает почувствовать и Максиму Максимычу, избегая дружеских объятий.
Ничтожность итогов и повторяемость их образует духовный круг, в котором замкнут герой, отсюда вырастает мысль о смерти, как наилучшем исходе из порочного и заколдованного, будто заранее предопределенного, круговращения. В итоге Печорин чувствует себя бесконечно несчастным и обманутым судьбой. Он мужественно несет свой крест, не примиряясь с ним и предпринимая все новые и новые попытки изменить свою участь, придать глубокий и серьезный смысл своему пребыванию в мире. Вот эта непримиренность Печорина с самим собой, со своей долей свидетельствует о неуспокоенности и значительности его личности.
В романе сообщается о новой попытке героя найти пищу для души - он отправляется на Восток. Его развитое критическое сознание не завершилось и не обрело гармонической цельности. Лермонтов дает понять, что Печорин, как и люди того времени, из черт которых составлен портрет героя, еще не в силах преодолеть состояние духовного распутья. Путешествие в экзотические, неведомые страны не принесет ничего нового, ибо убежать от себя герой не может. В истории души дворянского интеллигента первой половины XIX в. изначально заключена двойственность: сознание личности ощутило свободу воли как непреложную ценность, но приняло болезненные формы. Личность противопоставила себя окружающему и столкнулась с такими внешними обстоятельствами, которые рождали скучное повторение норм поведения, сходных ситуаций и ответных реакций на них, способных привести в отчаяние, обессмыслить жизнь, иссушить ум и чувства, подменить непосредственное восприятие мира холодным и рассудочным. К чести Печорина он ищет в жизни положительное содержание, верит, что оно есть и только ему не открылось, сопротивляется негативному жизненному опыту.
Применяя метод "от противного", есть возможность представить масштаб личности Печорина и угадать в нем скрытое и подразумеваемое, но не проявившееся положительное содержание, которое равновелико его откровенным размышлениям и видимым действиям.
Грушницкий, Максим Максимыч и другие
Сюжет повести "Княжна Мери" развертывается через противостояние Грушницкого и Печорина в их притязаниях на внимание княжны Мери. В любовном треугольнике (Грушницкий, Мери, Печорин) Грушницкий играет сначала роль первого любовника, но затем оттесняется на второй план и перестает быть соперником Печорина в любви. Его незначительность как человека, известная Печорину с самого начала повествования, становится очевидной и княжне Мери. Из приятеля и соперника Грушницкий превращается во врага Печорина и скучного, надоедливого собеседника Мери. Познание характера Грушницкого не проходит бесследно ни для Печорина, ни для княжны и кончается трагедией: убит Грушницкий, погружена в духовную драму Мери. Печорин находится на распутье и вовсе не торжествует победу. Если характер Печорина остается неизменным, то Грушницкий претерпевает эволюцию: в недалеком и неумелом лже-романтике обнажается мелкая, подлая и злобная натура. Грушницкий не самостоятелен в своих мыслях, чувствах и в поведении. Он легко подпадает под влияние внешних обстоятельств - то моды, то людей, становясь игрушкой в руках драгунского капитана или Печорина, осуществившего план дискредитации мнимого романтика.
Так в романе возникает еще одна оппозиция - романтизм ложный и романтизм истинный, странность надуманная и странность действительная, исключительность иллюзорная и исключительность реальная.
Грушницкий представляет собой не только тип антигероя и антипода Печорина, но и его "кривое зеркало". Он занят только собой и не знает людей; он предельно самолюбив и самоуверен, потому что не может посмотреть на себя критически и лишен рефлексии. Он "вписан" в стереотипное поведение "света". Все это вместе образует устойчивую совокупность черт. Подчиняясь мнению "света" и будучи слабой натурой, Грушницкий напускает на себя трагическую таинственность, будто принадлежит к избранным существам, не понят и не может быть понят обыкновенными смертными, жизнь его во всех ее проявлениях якобы составляет тайну между ним и небесами.
Симуляция "страданий" заключается и в том, что юнкерство (т. е. короткий доофицерский срок службы) Грушницкий маскирует под разжалование, незаконно вызывая к себе жалость и сочувствие. Приезд на Кавказ, как догадывается Печорин, стал следствием фанатизма. Персонаж всюду хочет казаться не тем, что он есть, и пытается стать выше в своих собственных и в чужих глазах.
Маски (от мрачного разочарованного романтика до обреченного на героизм "простого" кавказца), надеваемые Грушницким, хорошо узнаваемы и способны лишь на миг ввести окружающих в заблуждение. Грушницкий - обыкновенный недалекий малый. Его позерство легко разгадывается, и он становится скучным и терпящим крушение. Смириться с поражением Грушницкий не может, но сознание ущербности толкает его к сближению с сомнительной компанией, с помощью которой он намеревается отомстить обидчикам. Тем самым он падает жертвой не только интриг Печорина, но и собственного характера.
В последних эпизодах в Грушницком многое меняется: он оставляет романтическое позерство, освобождается от зависимости перед драгунским капитаном и его шайкой. Однако он не может преодолеть слабость своего характера и условности светского этикета.
Гибель Грушницкого бросает тень на Печорина: стоило ли употреблять столько усилий, чтобы доказать ничтожность фанатичного романтика, маска которого скрывала лицо слабого, заурядного и тщеславного человека.
Одно из главных лиц романа - Максим Максимыч, штабс-капитан кавказской службы. Он выполняет в повествовании функцию рассказчика и самостоятельного персонажа, противопоставленного Печорину.
Максим Максимыч в отличие от других героев выведен в нескольких повестях ("Бэла", "Максим Максимыч", "Фаталист"). Он настоящий "кавказец" не в пример Печорину, Грушницкому и другим офицерам, лишь волею случая занесенным на Кавказ. Он служит здесь постоянно и хорошо знает местные обычаи, нравы, психологию горцев. У Максима Максимыча нет ни пристрастия к Кавказу, ни пренебрежения к горским народам. Он отдает должное коренным жителям, хотя многие их черты ему не по душе. Словом, он лишен романтического отношения к чуждому ему краю и трезво воспринимает природу и быт кавказских племен. Но это не значит, что он исключительно прозаичен и лишен поэтического чувства: его восхищает то, что достойно восхищения.
Взгляд на Кавказ Максима Максимыча обусловлен тем, что он принадлежит к другому социально-культурному историческому укладу - русскому патриархальному быту. Горцы ему более понятны, чем рефлектирующие соотечественники типа Печорина, потому что Максим Максимыч - цельная и "простая" натура. У него золотое сердце и добрая душа. Он склонен прощать людские слабости и пороки, смиряться перед судьбой, более всего ценить душевное спокойствие и избегать приключений. В делах службы он исповедует ясные и безыскусственные убеждения. На первом месте стоит для него долг, но с подчиненными он не чинится и ведет себя по-приятельски. Командир и начальник в нем берут верх только тогда, когда подчиненные, по его разумению, совершают дурные поступки. Сам Максим Максимыч свято верит в дружбу и готов оказать уважение любому человеку.
Кавказ предстает в бесхитростном описании Максима Максимыча страной, населенной "дикими" народами со своим жизненным укладом, и это описание контрастно романтическим представлениям. Роль Максима Максимыча как персонажа и рассказчика состоит в том, чтобы снять ореол романтической экзотики с изображения Кавказа и взглянуть на него глазами "простого", не наделенного особым интеллектом наблюдателя, не искушенного в словесном искусстве.
Простодушная позиция присуща Максиму Максимычу и в описании приключений Печорина. Интеллектуальный герой оценивается человеком обыкновенным, не привыкшим рассуждать, а принимающим судьбу как должное. Хотя Максим Максимыч может быть и обидчив, и строг, и решителен, и сметлив, и жалостлив, но все-таки он лишен личностного самосознания и не выделился из того патриархального мира, в котором сложился. С такой точки зрения Печорин и Вулич кажутся ему "странными". Максим Максимыч не любит метафизических прений, он действует по закону здравого смысла, четко различая порядочность и непорядочность, не понимая сложности современных ему людей и мотивы их поведения. Ему неясно, почему Печорин скучает, но он твердо знает, что с Бэлой тот поступил нехорошо и неблагородно. Уязвляет самолюбие Максима Максимыча и та холодная встреча, какой наградил его Печорин. По понятиям старого штабс-капитана, люди, прослужившие вместе, становятся чуть ли не родными. Печорин не хотел обидеть Максима Максимыча, тем более, что и обижать-то было не за что, просто он ничего не мог сказать своему сослуживцу и никогда не считал его своим другом.
Благодаря Максиму Максимычу обнаружились слабые и сильные стороны печоринского типа: разрыв с патриархально-народным сознанием, одиночество, потерянность молодого поколения интеллектуалов. Максим Максимыч тоже оказывается одиноким и обреченным. Мир Максима Максимыча ограничен, целостность его достигнута за счет неразвитости чувства личности.
Максим Максимыч как человеческий тип и художественный образ очень понравился Белинскому и Николаю I. Оба увидели в нем здоровое народное начало. Однако Белинский не считал Максима Максимыча "героем нашего времени". Николай I, прочитав первую часть романа, ошибся и заключил, что Лермонтов имел в виду в качестве главного действующего лица старого штабс-капитана. Потом, познакомившись со второй частью, император испытал настоящую досаду из-за того, что Максим Максимыч отодвинут с переднего плана повествования и вместо него выдвинут Печорин. Для понимания смысла романа такое перемещение значимо: точка зрения Максима Максимыча на Печорина - лишь одна из возможных, но не единственная, и поэтому в его взгляде на Печорина заключена только часть правды.
Из женских характеров значительны Вера, Бэла, "ундина", но наибольшее внимание Лермонтов уделил княжне Мери, назвав ее именем большую повесть.
Имя Мери образовано, как сказано в романе, на английский манер (следовательно, по-русски княжну зовут Мария). Характер Мери обрисован в романе подробно и выписан тщательно. Мери в романе - страдательное лицо. Она подвергается суровым жизненным испытаниям, и именно на ней Печорин ставит свой жестокий эксперимент разоблачения Грушницкого. Не ради Мери осуществляется опыт, но девушка вовлечена в него силою игры Печорина, поскольку имела несчастье обратить заинтересованный взор на лже-романтика и лже-героя. Одновременно в романе во всей остроте решается проблема любви - подлинной и мнимой.
Сюжет повести, на котором лежит отпечаток мелодраматичности, основан на любовном треугольнике. Избавляясь от волокитства Грушницкого, который, однако, искренно убежден, что любит княжну. Мери влюбляется в Печорина, но и это чувство оказывается иллюзорным: если Грушницкий - не жених, то влюбленность Печорина мнимая с самого начала. Притворная любовь Печорина уничтожает притворную любовь Грушницкого. Любовь Мери к Печорину остается без взаимности. Оскорбленная и униженная, она перерастает в ненависть. Мери, таким образом, ошибается дважды. Она живет в искусственном, условном мире, где господствуют приличия, прикрывающие, маскирующие подлинные мотивы поведения и подлинные страсти. Чистая и наивная душа княжны помещена в несвойственное ей окружение, где эгоистические интересы и страсти прикрыты различными масками.
Мери угрожает не только Печорин, но и "водяное общество". Так, некая толстая дама чувствует себя задетой Мери ("Уж ее надо проучить…"), и эту угрозу берется исполнить ее кавалер, драгунский капитан. Печорин разрушает его замысел и спасает Мери от клеветы драгунского капитана и его шайки. Мелкий эпизод на танцах (приглашение со стороны пьяного господина во фраке) также выдает хрупкость будто бы устойчивого положения княжны в "свете" и вообще в мире. Несмотря на богатство, на связи, на принадлежность к титулованной фамилии, Мери постоянно подстерегают опасности.
Беда Мери заключается в том, что она не отличает маску от лица, хотя и чувствует разницу между непосредственным душевным порывом и светским этикетом. Видя мучения раненого Грушницкого, уронившего стакан, "она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала ему с телодвижением, исполненным невыразимой прелести; потом ужасно покраснела, оглянулась на галерею и, убедившись, что ее маменька ничего не видала, кажется, тотчас же успокоилась".
Наблюдая за княжной Мери, Печорин угадывает в неискушенном жизнью существе противоборство двух побуждений - естественности, непосредственной чистоты, нравственной свежести и соблюдения светских приличий. Дерзкий лорнет Печорина рассердил княжну, но сама Мери тоже смотрит через стекло на толстую даму.
Поведение Мери кажется Печорину столь же искусственным, как и знакомое ему поведение московских и иных столичных девиц. Поэтому в его взгляде на Мери преобладает ирония. Герой решается доказать Мери, как ошибается она, принимая волокитство за любовь, как неглубоко судит о людях, примеряя к ним обманчивые светские маски. Видя в Грушницком разжалованного офицера, страдающего и несчастного, княжна проникается к нему сочувствием. Пустая банальность его речей вызывает ее интерес.
Печорин, глазами которого читатель изучает княжну, не отличает Мери от других светских девушек: ему известны все изгибы их мыслей и чувств. Однако Мери не вмещается в те рамки, в которые заключил ее Печорин. Она выказывает и отзывчивость, и благородство, понимает, что ошиблась в Грушницком. Мери с доверием относится к людям и не предполагает интриги и коварства со стороны Печорина. Герой помог Мери разглядеть фальшивость и позерство юнкера, рядящегося в тогу мрачного героя романа, но и сам влюбил в себя княжну, не чувствуя к ней влечения. Мери снова обманута, и на сей раз человеком действительно "страшным" и незаурядным, знающим тонкости женской психологии, но не подозревающим, что имеет дело не с ветреной светской кокеткой, а с действительно достойным любви человеком. Следовательно, обманута не только княжна, но неожиданно для него обманулся и Печорин: он принял Мери за обычную светскую девушку, ему открылась глубокая натура. По мере того, как герой пленяет княжну и ставит на ней свой опыт, исчезает ирония его рассказа. Жеманство, кокетство, притворство - все ушло прочь, и Печорин отдает себе отчет в том, что поступил с Мери жестоко.
Опыт Печорина удался: он добился любви Мери, развенчав Грушницкого, даже защитил ее честь от клеветы. Однако результат "смешного" развлечения ("я над вами смеялся") драматичен, вовсе не весел, но и не лишен положительного значения. Человечески Мери выросла. Читатель понимает, что власть светских законов даже над людьми "света" относительна, не абсолютна. Мери придется учиться любить человечество, потому что она обманулась не в одном лишь ничтожном Грушницком, но и в непохожем на него Печорине. Здесь недалеко до мизантропии, до человеконенавистничества и скептического отношения к любви, к прекрасному и возвышенному. Ненависть, замещающая чувство любви, может касаться не только конкретного случая, а стать принципом, нормой поведения. Автор оставляет Мери на распутье, и читатель не знает, сломлена она или найдет силы преодолеть "урок" Печорина. Всеразрушающее отрицание жизни, ее светлых сторон не искупает того трезвого критического, самостоятельного восприятия бытия, что привнес Печорин в судьбу Мери.
Остальным действующим лицам отведена в романе более скромная роль. Это касается прежде всего доктора Вернера и мрачного офицера Вулича.
Вернер - своего рода обособившаяся от Печорина его мыслящая часть, ставшая самостоятельной. Вулич не имеет с Печориным точек соприкосновения, кроме любви к опытам и презрения к собственной жизни.
Вернер - доктор, приятель Печорина, своеобразная разновидность "печоринского" типа, существенная для понимания всего романа и его героя. Подобно Печорину, он эгоист и "поэт", изучивший "все живые струны сердца человеческого". Вернер невысокого мнения о человечестве и людях своего времени, но идеальное начало в нем не заглохло, он не охладел к страданиям людей ("плакал над умирающим солдатом"), живо чувствует их порядочность и добрые наклонности. В нем есть внутренняя, душевная красота, он ценит ее в других. Вернер "мал ростом и худ и слаб как ребенок, одна нога у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна…". В этом отношении Вернер - антипод Печорина. В нем все дисгармонично: развитый ум, чувство красоты и - телесное безобразие, уродливость. Видимое преобладание духа над телом дает представление о необычности, странности доктора.
Добрый по натуре, он заслужил прозвище Мефистофель, потому что наделен острым критическим зрением и злым языком. Дар предвидения помогает ему понять, какую интригу задумал Печорин, почувствовать, что Грушницкий падет жертвой. Философско-метафизические разговоры Печорина и Вернера приобретают характер словесной дуэли, где оба приятеля достойны друг друга.
В отличие от Печорина Вернер - созерцатель. Он лишен внутренней активности. Холодная порядочность - вот принцип его поведения. Далее этого нравственные нормы на него не распространяются. Он предупреждает Печорина о слухах, распускаемых Грушницким, о заговоре, о готовящемся преступлении, но избегает и боится личной ответственности: после гибели Грушницкого он отходит в сторону, как будто не имел к дуэльной истории косвенного отношения, и всю вину молчаливо возлагает на Печорина, не подавая ему при посещении руки. В тот момент, когда Печорин особенно нуждался в душевной поддержке, Вернер демонстративно отказал в ней. Однако внутренне он чувствовал себя не на высоте положения и желал, чтобы Печорин первым протянул руку. Доктор был готов ответить душевным порывом, но Печорин понял, что Вернер хотел уйти от личной ответственности и расценил поведение доктора как измену и нравственную трусость.
Вулич - поручик-бретер, с которым Печорин встретился в казачьей станице, один из героев "Фаталиста". По своей натуре Вулич замкнут, отчаянно храбр. Он предстает в повести страстным игроком не только в карты, но и в более широком смысле, расценивая жизнь как роковую игру человека со смертью. Когда среди офицеров заходит спор о том, есть или нет предопределение, т. е. подвластны люди некой высшей силе, управляющей их судьбами, или они являются полновластными хозяевами своей жизни, поскольку обладают рассудком, волей и на них самих лежит ответственность за их поступки, Вулич вызывается на себе проверить суть спора. Печорин отрицает предопределение, Вулич признает его. Пистолет, приставленный Вуличем ко лбу, должен решить спор. Выстрела не последовало.
Доказательство в пользу предопределения как будто получено, но Печорина не покидают сомнения: "Верно… только не понимаю теперь…" Вулич, однако, в этот день погибает, но иначе. Следовательно, результат спора опять неясен. Мысль движется от сомнения к сомнению, а не от незнания через сомнение к истине. Вулич чужд сомнений. Его свободная воля служит подтверждением идеи фатализма. Храбрость и бретерство Вулича проистекают от того, что на жизнь, в том числе и на собственную, он смотрит как на роковую игру, лишенную смысла и цели. Заключенное им пари вздорно, капризно. Оно выдает желание Вулича выделиться среди других, подтвердить мнение о нем, как об особенном человеке. Веских моральных доводов для поставленного опыта у Вулича нет. Его гибель также случайна и нелепа. Вулич - антипод Печорина, который переводит отвлеченный метафизический спор и историю Вулича в конкретный философский и социально-психологический план. Храбрость Вулича лежит по ту сторону добра и зла: она не разрешает какой-либо нравственной задачи, стоящей перед душой. Фатализм Печорина проще, но он держится на реальном знании, исключающем "обман чувств или промах рассудка".
Однако в пределах жизни человеку не дано знать, что его ожидает. Печорину дано лишь сомнение, не мешающее решительности характера и позволяющее сделать сознательный выбор в пользу добра или зла.
Фатализм Вулича противоположен и наивному "народному" фатализму Максима Максимыча ("Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…"), означающему смиренное принятие судьбы, которое уживается и со случайностью, и с нравственной ответственностью человека за свои мысли и поступки.
После "Героя нашего времени" Лермонтов написал очерк "Кавказец" и незаконченную фантастическую повесть "Штосс". Оба произведения свидетельствуют о том, что Лермонтов угадывал тенденции развития русской литературы, предвосхищая художественные идеи "натуральной школы". Сюда относятся прежде всего "физиологичность" описаний Петербурга в "Штоссе" и типов кавказцев в очерке "Кавказец". В поэзии Лермонтов завершил развитие русского романтизма, доведя его художественные идеи до предела, досказав их и исчерпав положительное содержание, в них заключенное. Лирическое творчество поэта окончательно решило проблему жанрового мышления, поскольку основной формой оказался лирический монолог, в котором смешение жанров происходило в зависимости от смены состояний, переживаний, настроений лирического "я", выражаемых интонациями, и не было обусловлено темой, стилем или жанром. Напротив, те или иные жанровые и стилевые традиции были востребованы вследствие вспышки тех или иных эмоций. Лермонтов свободно оперировал различными жанрами и стилями по мере их надобности для содержательных целей. Это означало, что мышление стилями укрепилось в лирике и стало фактом. От жанровой системы русская лирика перешла к свободным формам лирического высказывания, в которых жанровые традиции не сковывали чувства автора, возникали естественно и непринужденно.
Поэмы Лермонтова также подвели черту под жанром романтической поэмы в ее главных разновидностях и продемонстрировали кризис этого жанра, следствием чего было появление "иронических" поэм, в которых намечены иные, близкие к реалистическим, стилевые искания, тенденции развития темы и организации сюжета.
Проза Лермонтова непосредственно предшествовала "натуральной школе" и предварила ее жанрово-стилистические особенности. Романом "Герой нашего времени" Лермонтов открыл широкую дорогу русскому философско-психологическому роману, соединив роман с интригой и роман мысли, в центре которого изображена личность, анализирующая и познающая себя. "В прозе, - по словам А. А. Ахматовой, - он опередил сам себя на целое столетие".
Примечания
В 1840 г. появилось первое издание романа, а в 1841 - второе, снабженное предисловием.
Слово "журнал" означает здесь "дневник".
См.: ЖуравлеваА. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 236-237.
См.: Шмелев Д. Н. Избранные работы по русскому языку. М., 2002. С. 697.
В научной литературе отмечается также значительная роль жанра баллады в сюжете и композиции романа. Так, А. И. Журавлева в книге "Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики" (М., 2002. С. 241-242) обращает внимание на балладную атмосферу "Тамани".
См. об этом: Эткинд Э. Г. "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999. С. 107-108.
7 августа 2016 года в городе Борисоглебск Воронежской области в рамках прошёл круглый стол «Герой нашего времени в современной российской литературе». Организатором круглого стола выступила МБУК БГО «Борисоглебская централизованная библиотечная система» и Совет по критике Союза писателей России. Модератор - Вячеслав Лютый .
Видеозапись круглого стола была расшифрована Ольгой Бирюковой , методистом МБУК БГО «Борисоглебская централизованная библиотечная система». К сожалению, запись велась с перерывами и не все мнения, прозвучавшие в ходе почти трехчасового разговора, присутствуют в итоговом тексте.
Вячеслав ЛЮТЫЙ, литературный критик, заместитель главного редактора журнала «Подъём», председатель Совета по критике Союза писателей России:
В качестве первого доклада я предлагаю своё выступление, которое носит более общий характер, а с той или иной конкретикой вы познакомитесь в выступлениях моих коллег.
Отталкиваясь от образа, подаренного русскому человеку еще Лермонтовым, и обращая свой взгляд на реальность, в первую очередь, мы задаемся прямыми вопросами:
Как мы определим время, в котором живем?
- кого считать героем нашего времени, какие человеческие качества достойны этой обобщающей характеристики?
- как современная литература соотносится с действительностью, литературное отражение жизни ей адекватно или представляет ее с искажениями?
- совпадает ли психологический и нравственный контур героя нашего времени в реальности с изображением этого образа в литературе?
Без учета этих наводящих вопросов последующие размышления будут носить исключительно факультативный характер.
Если сопоставить социальный срез сегодняшнего общества с социальной картой советского времени или дореволюционного, в глаза бросятся сразу несколько отличий. В досоветский период имущественное расслоение населения, вероятно, было похоже на нынешнее. Кроме того, психологически были обыденностью самые разные типы людей, после 1917 года очень часто немыслимые. Половые и холопы, грязные шлюхи и содержанки, господа с оплывшим от жира мозгом и повышенной самоуверенностью, родовитые выскочки, бандиты, самодостаточный и бесцеремонный чиновно-бюрократический слой. Разумеется, самоотверженные люди с честью и достоинством в давнем сословном обществе были на виду, в каком бы окружении они не действовали, будь то учитель в сельской школе или государственный деятель в столице. Надо всем этим человеческим конгломератом, словно объединяющий всех купол, парило общественное мнение. Порой его акценты были ложными, однако необходимость и влиятельность этого социально-нравственного института никем не подвергалась сомнению.
В социалистическую эпоху низкопоклонство, составляющее зримую часть человеческих взаимоотношений ранее, превратилось в характеристику презрительную. В неявной форме это качество еще бытовало, но зримо оно ушло в прошлое. Общественное мнение, пусть и с поправкой на идеологические скрепы, продолжало существовать. Социальная картина граждан советского государства во многом стала однородной.
После распада Советского Союза все самые худшие черты старого русского прошлого и западного настоящего, словно ночной убийца, проникли на территорию России и заявили о своих хозяйских правах. Сегодня нувориш и продажный суд, вязкая бюрократия и презрение к простому человеку, гражданское кликушество и реальная боязнь богача и чиновника вновь превратились в нашей стране в обыденность.
Так вот, имея в виду эти самые общие черты минувшего и сиюминутного, мы должны определить героя нашего времени. Совсем не обязательно продолжать старое содержание образа: «наиболее примечательный человеческий тип, соответствующий своему времени». Полагаю, куда более важным сейчас сделать первым в предлагаемой формуле обозначение «герой», то есть человек, сопротивляющийся среде, в которой ему доводится существовать, не ломающий собственных принципов, но ради них вступающий в схватку с велениями гниющей эпохи. И это будет правильным в проекции на будущие русские десятилетия.
Постмодернистская литература и средства массовой информации вывернулись наизнанку в своем животном старании дегероизироватьнаше бытие. Но каждый новый день исподволь сообщал нам о новом герое, который не пожалел собственного живота ради родины или ближнего. Сам ход часов и дней сопротивлялся этому сатанинскому стремлению выхолостить корни русской истории, унизить подвиг и поклонится предательству или равнодушию.
И постепенно постмодернистские кликуши - философы, литературные критики и сочинители - отодвигались в тень. Еще пронизывает наши взаимоотношения смрадный дух торгашества и сердечного холода, но литература русская начинает освобождаться от навязанных ей характеров. Будто взятые из историй Салтыкова-Щедрина и властно перенесенные в комфортную среду себе подобных, они гасили живое дыхание подлинно русского человека, искушенного читателя или простодушного трудяги.
Между тем, в его сознании накрепко укоренены образы традиционные, основанные на родовых понятиях чести и достоинства, совести и милосердия. Поэтому совершенно неправильно требовать от современной литературы интеллектуализма и попрекать ее неизобретательным изображением распространенных типажей. Исстрадавшийся в постмодернистской пустыне русский человек тянется к теплоте, к конкретному герою, к узнаваемой ситуации. Наша литература восстанавливает свой гуманистический потенциал и способность показывать жизнь в узнаваемых формах. Ныне еще не встали на подобающее место многие важнейшие реалистические произведения, первенство в рейтингах и презентациях отдано вещам порой ничтожным, кликушеским, а бездарный автор искусственно увеличивается до размеров литературного искателя, а порой и гения. Необходимо довести литературную картину современного бытия до весомой полноты и только потом намечать следующие шаги в развитии русской словесности.
Можно счесть героем переломной эпохи умного, принципиального и честного журналиста Ивана Базанова из романа Петра Краснова «Заполье». Этот трагический образ остается в памяти надолго, он неразрывно соединен с временем, в котором раскрывается его судьба. Роман поражения «Заполье» еще ждет внимательного взгляда критики, он многомерен и соединяет в себе правду города и правду деревни.
Рассказы и повести Натальи Моловцевой, кажется, просты и непритязательны, но в каждом сюжете автора мы найдем нравственный стоицизм и нежелание героя идти против совести и памяти. Персонажи прозы Дмитрия Воронина многочисленны и эскизны, однако перед нами внезапно предстает почти толпа героев нынешнего времени - в том числе и отрицательных типажей. Она шумит, беседует сама с собой, может затеять драку, а иной раз - опустив головы, ее люди молча, что-то тихо говоря друг другу, расходятся по домам.
В современной поэзии нас ждет русский миф и жажда сопротивления циничному олигархическому укладу, все чаще в стихах поэтов можно встретить желание объединить силы и дать отпор воплощенному злу. Как правило, такие сюжеты условны, почти сказочны, однако стремление героев обозначено не только лирически точно и убедительно, но и непреклонно в нравственном отношении. На деревенском материале подобные истории есть у Владимира Скифа и Геннадия Ёмкина.
Знаменательное стихотворение Светланы Сырневой «Патриот» («Возле черного Белого Дома стоять, // и родных потерять, и друзей хоронить…») перекликается с романом «Заполье» по горестному драматизму. Но и в прозе, и в стихах герои не ломают себя под скользкий стереотип буржуазного человечка: масштаб их личности остается неизменным.
В поэзии Дианы Кан тема борения - одна из главных. В координатах мифа и на материале сугубо современном ее лирическая героиня является укорененным русским человеком - с жаждой продолжения родовой традиции, с чувством православного устройства собственной души.
Задача показать в литературном произведении действительных героев современной жизни, которые держат стены нашего дома-государства, несмотря на ложь пропаганды и воровские ухватки ничтожной элиты, исключительно важна. Потому что надежда на завтрашний день, духовно верное воспитание нового поколения в таком случае обретут сильного союзника - современную русскую литературу. И тогда заново начнет выстраиваться общественное мнение уже иного образца - в отсутствии корысти и пошлости, пронизанное искренностью и верой в справедливость.
Виктор БАРАКОВ, литературовед, прозаик, доктор филологических наук, профессор Вологодского госуниверситета, член Совета по литературной критике Союза писателей России :
Я хочу проиллюстрировать слова Вячеслава Дмитриевича конкретными примерами из литературной жизни Вологодской области.
Герой не только в современной прозе, но и в жизни - честный человек, правдоискатель, еще не уставший бороться за справедливость. В Вологодской области проводятся два всероссийских конкурса прозы: имени Василия Ивановича Белова «Все впереди» и имени Василия Макаровича Шукшина «Светлые души». Вот пятый сборник у меня здесь в руках, я привёз подарки из Вологды - журналы «Вологодский лад», подборку газет «Вологодский литератор». К нам поступают тысячи рукописей не только из России, но и из-за рубежа: Казахстана, Украины, Белоруссии, из Соединённых Штатов, Канады. Они разные по качеству, но сюжеты, в большинстве случаев, связаны с одной темой: попыткой выжить в предлагаемых обстоятельствах. Люди бьются головой о стену, пытаясь достучаться до власти, - точь-в-точь, как в давнем очерке Александра Яшина «Вологодская свадьба»: «Знают ли там верхние, что здесь творится?» Но тогда колхозники и Яшин спустя два года после публикации очерка были услышаны, нынешние и слушать не хотят. Ведь ни одного референдума не провели за эти двадцать с лишним лет. И ко мне подходят в районах, говорят: «Вы там скажите в Москве, что власть в государстве неправильная». А кому я скажу?.. А если обращаются к власти напрямую, как, например, в рассказе Елены Родченковой «Дом дуры» (он опубликован в «Вологодском литераторе»), то ничего хорошего не происходит - посмотрите финал рассказа.
Мы говорим о частностях, но давайте посмотрим, сумели ли сами литераторы изменить собственную судьбу? Закона о творческих организациях нет, встреча с Путиным не дала результатов, писатель как был бесправным и нищим, таким и остался. Кому-нибудь удалось приспособиться к рыночной экономике, кроме деятелей литературного шоу-бизнеса, вроде Марининой и грантоедов? Никому. Говорят, писатели сами виноваты? Но тогда сами виноваты и учителя, врачи, преподаватели вузов, ученые, - правы только олигархи. Понятно, что идеология у нас разная, но есть еще одно обстоятельство, наводящее на грустные размышления - это кадровая политика.
В советское время Вологодская писательская организация гремела на весь Союз, и одной из причин был профессионализм власти. Первый секретарь обкома Дрыгин прекрасно знал современную литературу, обеспечил квартирами всех без исключения вологодских литераторов, а Виктору Астафьеву, приехавшему в Вологду в 1969 году, отдал свою новую квартиру, сам остался жить в старой. Виктор Коротаев с воодушевлением рассказывал, что ему, холостяку, только что вступившему в Союз писателей, на следующий день дали ключи от однокомнатной квартиры в центре Вологды. Кстати, Николаю Рубцову тоже дали однокомнатную квартиру в центре Вологды после вступления в Союз.
А что произошло после 1991 года? Сплошной позор. Назначенный Ельциным губернатор Подгорнов оказался первым в истории главой региона со средним образованием, через некоторое время проворовался, сел в тюрьму. Нынешний губернатор, Кувшинников тут же закрыл Областную юношескую библиотеку.
И так по всей вертикали: Путин называет Захара Прилепина Федей и цитирует не принадлежащие Михаилу Лермонтову строки, первый «российский» мэр Вологды Якуничев на наше предложение установить на здании гостиницы, где трижды останавливался Сергей Есенин в 1916-17 годах, памятную доску, сделал круглые глаза и спросил: «А кто такой Есенин?» Недавний мэр Вологды Шулепов (ушел на повышение) печально известен стране своим рассуждением: «Вот придет весна, появится крапива, станет легче». Местному отделению Союза российских писателей, который на 99 % состоит из графоманов (я процитирую одну из строф вологодской графоманки: «Мне не надо ни шляпы, ни модного платья, / Лишь бы только могла бы бумагу марать я»), он выделил целый дом и освободил их на несколько лет от арендной платы. А нашему Союзу, в котором работает, например, Ольга Фокина, плату подняли. Когда я опубликовал критическую статью о местных графоманах, меня обвинили… в фашизме.
В нашем Вологодском университете мы, сложа руки, не сидим, подготовили отличного руководителя, историка, кандидата наук Лукичева. Областные власти вместо него взяли двоечника. У нас есть талантливейшие выпускники. Несмотря на то, что на первый курс приходят студенты, всё менее и менее подготовленные в школах, они очень быстро растут. Очень много талантливых ребят, девушек - во время защиты дипломов представитель департамента восхищался, всем ставил «пятёрки», но на работу никого не взял. Ценится, к сожалению, сейчас не профессионализм, а какие-то другие качества.
Наверху до сих пор одиозные Чубайс, Медведев, Шувалов, Дворкович, Набиулина. Если не Путин определяет кадровую политику, то кто? В народе говорят: «Родину мы любим, а вот государство…» Государство, издевающееся, например, над Академией наук (ею фактически руководит мальчишка из ФАНО), над врачами, преподавателями (зарплата, например, молодого преподавателя вологодского университета в два раза меньше, чем у уборщицы в моем многоквартирном доме). Вот это государство, которое пока не определилось само, что ему нужно, которое отделяет себя от этих проблем, закоснело в своём представлении о жизни, далёком от реальности, оно, конечно, не имеет счастливого будущего. Я бы очень хотел ошибиться, но, к сожалению, рано или поздно придётся эту политику менять. А вот каким образом? Это уже не ко мне вопрос.
Светлана ЗАМЛЕЛОВА, прозаик, поэт, публицист, член Совета по литературной критике Союза писателей России, главный редактор сетевого литературного журнала «Камертон», шеф-редактор литературно исторического журнала «Великороссъ», обозреватель газеты «Советская Россия», кандидат философских наук:
Современное литературоведение не оставляет попыток обрисовать «героя нашего времени», отображённого в произведениях сегодняшних писателей. Многие, как, например, филолог Вера Расторгуева, считают, что «с отказом современного прозаика от реалистического письма образ героя времени как воплощение определённого исторически сложившегося типа сознания кажется невозможным». Она же, ссылаясь на писательницу Ольгу Славникову, утверждает, что в быстро изменяющемся мире понимать образ героя времени как «тоже человека, только почему-то бессмертного», как «существование тайной сети засланных из литературы в действительность “специальных агентов” действительно нельзя».
Существует и другая точка зрения. Например, критик Николай Крижановский пишет об отсутствии героя в современной русской литературе и уверяет, что «настоящий герой нашего времени, как и любого другого, для русской литературы - человек, способный пожертвовать собой ради ближних, способный “душу положить за други своя” и готовый служить Богу, России, семье…» По мнению критика, героем нашего времени в литературе может быть «кадровый военный, спасающий солдат-срочников от разрыва боевой гранаты, предприниматель, не желающий жить только для обогащения и собственных удовольствий и безоглядно отправившийся воевать в Новороссию, семьянин, воспитывающий в национальных традициях своих детей, школьник или студент, способные на большой и самоотверженный поступок, пожилая сельская учительница, которая ещё держит корову и не продаёт, а раздаёт молоко своим нищим соседям, священник, продающий свою квартиру, чтобы достроить храм и многие другие наши современники».
В поисках «героя нашего времени» Вера Расторгуева обращается к произведениям так называемых медийных, то есть активно издаваемых и широко цитируемых прессой, писателей. Николай Крижановский, помимо медийных, называет несколько имён из своего окружения. Расторгуева действительно описывает «героя нашего времени», встречающегося в современных произведениях. Крижановский уверяет, что в современной литературе настоящих героев осталось немного, что «идёт процесс дегероизации отечественной литературы и что, наконец, «доминирующая в современной литературе тенденция к выхолащиванию положительного героя сегодня понемногу преодолевается» усилиями некоторых писателей.
Существует также точка зрения, в соответствии с которой вина за исчезновение героического из современной литературы возлагается на постмодернизм. Тот же критик Крижановский считает, что «проникновение в отечественную литературу постмодернизма ведёт к исчезновению героя в первоначальном смысле этого слова».
Однако ни одна из приведённых точек зрения не представляется убедительной, причём по нескольким причинам сразу. Прежде всего, следует указать на понятийную путаницу: говоря «герой нашего времени», многие исследователи имеют в виду «героическое», понимаемое как самоотверженность, отвага, бескорыстие, благородство и пр. Но понятие «герой нашего времени» отсылает нас, конечно же, к М.Ю. Лермонтову. В предисловии к роману Лермонтов нарочно оговаривается, что «герой нашего времени» - «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Там же, в предисловии, Лермонтов иронично отмечает, что публика имеет обыкновение понимать каждое слово буквально, и что «героем нашего времени» сам он называет своего современника, а точнее - чаще других встречающийся тип современного человека. И если уж образ Печорина вышел малопривлекательным, то в том нет авторской вины.
Другими словами, «герой нашего времени» - это вовсе не синоним «героического». Так, со времён Лермонтова, принято называть образ, вобравший в себя типические черты эпохи, отобразивший дух времени, что совершенно необязательно должно быть связано с героизмом, благородством и бескорыстием. Поэтому исследования «героя нашего времени» и «героического» должны идти по двум разным направлениям. Замена одного понятия другим не просто ничего не проясняет, но только умножает путаницу.
Той же путанице способствует и неверное понимание творческого процесса, когда критики простодушно заявляют о необходимости побольше описывать инженеров, врачей и учителей. Попробуем, например, представить современное художественное произведение, написанное в духе и истине раннего Средневековья. Понятно, что в лучшем случае, это будет комично, а в худшем - жалко, потому что современный нам человек исповедует иные истины, движется иным духом. Изобразить «героя нашего времени», то есть, по Лермонтову, современного человека, слишком часто встречаемого, можно, руководствуясь духом и истиной своего времени. Но в этом случае инженеры, учителя и врачи совершенно необязательно окажутся «положительно прекрасными человеками».
Каждая эпоха создаёт свою картину мира, свою культуру, своё искусство. Выражение «сейчас так не пишут» уместно именно в тех случаях, когда художник пытается творить в духе чужого ему времени. И речь не о конъюнктуре, но о способности художника чувствовать своё время и передавать эти чувства в образах. Даже работая над историческим произведением, чуткий и талантливый художник сделает его понятным для современников, при этом ничего не опошляя и не опрощая. Это значит, что художник сумеет передать дух чужого ему времени в понятных для современников образах.
Искусство меняется вместе с эпохой, поэтому античное искусство отличается от средневекового, а современное российское - от советского. В произведениях культуры человек всегда отображает себя и свою эпоху, творческий акт не существует в отрыве от культуры, а культура - в отрыве от эпохи. Именно поэтому исследователь произведения способен выявить черты и своеобразие человеческого типа той или иной эпохи. Исходя их этого, логично предположить, что если современное искусство не предлагает героические образы, то героическое не свойственно, а точнее - не типично для нашей эпохи. И дело тут не в отказе от реалистического письма.
Проще, конечно, винить писателей, которые не желают описывать героев. Но делать это уместно будет лишь в том случае, если писатели, выполняя заказ, нарочно дегероизируют литературу. Если же речь идёт о непосредственном творческом акте, то гораздо вернее было бы исследовать эпоху через произведения, а не пытаться превратить литературу в передачу «По заявкам».
К тому же, для получения более или менее объективных результатов, необходимо исследовать творчество не только медийных авторов. Дело в том, что современная отечественная литература очень напоминает айсберг со сравнительно небольшой видимой частью и совершенно непредсказуемых размеров невидимой. Видимая или медийная часть - это, как правило, литература проектов. Такая литература не должна быть хорошей или плохой, с точки зрения качества текста. Она просто должна быть, состоя из отпечатанных книжек и авторов, чьи имена, благодаря частому и многократному упоминанию во всевозможных СМИ, становятся постепенно brand`ами. Так что даже не читая произведений, люди очень хорошо знают: это модный, известный писатель. Есть такое понятие «поп-вкус», то есть предпочтение не хорошего, а успешного, того, что тиражируется, транслируется и обсуждается. Современная литература проектов рассчитана именно на «поп-вкус», цели же её существования самые разные - от коммерческих до политических. Автор цикла статей о современном литературном процессе писатель Юрий Милославский, анализируя особенности современного искусства, отмечает, что, помимо всего прочего, «профессиональная art-индустрия по самой своей природе не могла бы действовать успешно в условиях переменчивости, непредсказуемости и произвола индивидуальных творческих достижений, действительной борьбы творческих групп и т.п.» Именно поэтому «постепенно достигнута полная и абсолютная рукотворность (<…> эрзац, имитация) художественного и/или литературного успеха». Другими словами, та самая медийная литература или литература проектов - это искусственно созданное пространство, охарактеризованное Юрием Милославским как «искусственный культурный контекст», где «лучшим, наиболее качественным будет объявлено в данный момент то, что art-индустрия по чьим-то заказам, стратегическим или тактическим выкладкам, и согласно сформированным на основании этих выкладок собственным расчётам произвела, приобрела и назначила для последующего внедрения. Сегодня этим “лучшим” может быть назначено всё, что угодно. Абсолютно всё». Кроме того, Юрий Милославский ссылается на данные опроса, проводимого с 2008 по 2013 гг. интернет-проектом «Мегапинион». Участникам опроса, а их оказалось свыше двадцати тысяч человек, был предложен вопрос «Кого из этих писателей вы читали?» и список из девятисот писательских фамилий. Выяснилось, что процент действительно читавших произведения медийных писателей колеблется примерно от 1 до 14. Российский читатель, оказывается, до сих пор отдаёт предпочтение классике или развлекательному (главным образом, детективному) чтиву.
Возможно, основными потребителями медийной литературы являются исследователи, берущиеся, например, выяснить, каков он - «герой нашего времени». Но такого рода исследования касаются только писателей и критиков, не задевая обычного читателя. Ведь если читатель знаком с современной литературой, главным образом, на уровне имён и газетных дифирамбов, то и влияние на него такой словесности окажется весьма незначительным. В то же время, исследования, основанные на медийной литературе, представляются неполными и ни о чём не говорящими, поскольку медийная литература - это, как было сказано, лишь вершина айсберга и судить по ней о глыбе в целом не представляется возможным. Строить исследование о литературе исключительно на её публичной составляющей - это всё равно, что изучать мнение граждан страны, опрашивая поп-звёзд.
К пониманию «героя нашего времени» можно подойти не только через исследование произведений литературы, но и с теоретической стороны. Зададимся простым вопросом: какой человек чаще других встречается в наше время - бескорыстный смельчак, мятущийся интеллигент или азартный потребитель? Конечно, встретить можно любого человека, а у каждого из нас прекрасные друзья и любящие родственники. И всё же, кто более типичен для нашего времени: губернатор Хорошавин, специалист по анализам Родченков, какой-нибудь «распиаренный» деятель искусства с сомнительными заслугами или, по слову критика Крижановского, «священник, продающий свою квартиру, чтобы достроить храм»? Повторимся: встретить, особенно на российских просторах, можно решительно любого человека, но для того, чтобы понять, кто такой «герой нашего времени», важно выявить типическое, найти выразителя духа времени.
Не будет ли верным предположить, что типичным представителем нашей эпохи является человек, предпочитающий материальное идеальному, приземлённое возвышенному, тленное вечному, земные сокровища всем прочим сокровищам? И если это предположение верно, то «героем нашего времени» можно смело назвать Иуду. Образ его становится понятен через совершённый им выбор. Поэтому важно разобраться не в том, почему и зачем он предал, а в том, что именно он выбрал. Предательством своим Иуда отказался от Христа и от предложенного Христом. Сумма в тридцать сребренников была настолько мала, что едва ли Иуда мог соблазниться ею. Зато он оказался перед выбором: символическая сумма, значащая отказ от Учителя, или Царствие Небесное. Другими словами, как раз-таки материальное против идеального, приземлённое против возвышенного, дольнее против горнего. Иуда оказался прообразом «общества потребления», для которого так же, как и для Иуды невозможно, оставаясь собой, сохранять верность высоким идеалам.
Героического в современной литературе действительно немного. Но это именно потому, что героическое перестало быть типичным. Увы, не в каждую эпоху чаще других встречаются защитники Родины, покорители космоса и честные труженики. Бывают эпохи, когда всюду снуют потребители благ, развернувшиеся от идеалов к комфорту.
Между тем героическое необходимо. Хотя бы как пример для подражания, повод для гордости, образец для воспитания. Но какие уж герои в стране оптимистического патриотизма! Разве что те, кто при отсутствии денег дольше всех продержался. Или те, кто отвесил больше пинков английским пьяницам, вопя громче других «Россия, вперёд!» Власти некого предложить в герои, а обществу - некого выдвинуть. Остаются отдельные случаи героизма, проявленного рядовыми гражданами, но не становящегося от этого типическим. Об этих случаях и пишет критик Крижановский, причисляя, среди прочего, к героям просто порядочных людей.
И всё же в герое именно нашего времени, то есть в чаще других встречаемом современнике, нет ничего героического. Но, как отметил ещё М.Ю. Лермонтов, Боже нас сохрани пытаться исправить людские пороки. В конце концов, человечество - это всего лишь глина в руках истории. И кто знает, какие черты примет оно в следующем десятилетии.
Вячеслав ЛЮТЫЙ:
Вот такой текст - во многом, кажется, задирающий, заставляющий возразить, не согласиться, внести какие-то поправки и несколько изменить картину, в рамках которой сформировано определение «героя нашего времени» и вообще «подвига».
По этому поводу стоит обменяться мнениями, поскольку то, что говорили Бараков и я, не во всем совпадает с позицией Светланы Замлеловой.
Я думаю, нам не стоит понимать литературу как некий цех. Скажем, у слесаря и продавца - свои цеховые приметы. Вроде бы и писатель является частью некоей профессиональной корпорации, у которой есть собственные цеховые черты. Представим, что мы вошли в цех, посмотрели, какие инструменты там находятся, какие материалы нужны, как протекает работа и так далее. На мой взгляд, это внешнее и очень ограниченное понимание писательской деятельности. Литература, которая не отделяет себя от народа, должна вступать с ним в диалог и обозначать какие-то вещи строительные и какие-то не строительные. Эти две субстанции взаимно подпитываются: художественными, эстетическими идеями и духовными прозрениями - народ от литературы; и, напротив, литература от народа - верностью, истинностью происходящего.
Протоиерей Геннадий РЯЗАНЦЕВ-СЕДОГИН, прозаик, поэт, член Союза писателей России , протоиерей русской Православной церкви, настоятель храма Михаила Архангела (город Липецк):
Традиция русской литературы заключается в том, что русские писатели-классики не обещали свёртывать рамки литературы. И все то, что говорится о цеховой жизни литератора, для них попросту не существовало. Они из рамок литературы уходили к народу. Толстой, например, хотел написать книжку, которая смогла бы изменить жизнь, так повлиять на людей, чтобы их внутренняя жизнь изменилась. Поэтому и написал он 93 кирпича, которые всё время хотели менять, менять, менять человека. Фёдор Михайлович Достоевский и его журнал «Гражданин» - ведь писатель в нём был и как пророк, и как утешитель, и как старец, ведь к нему обращались уже как к священнику или психотерапевту за помощью. А помните, когда он написал произведение, которое называлось «Приговор», и также напечатал его в своём журнале, у него, возможно, был уже написан и ответ обществу, потому что в «Приговоре» изображён человек, который совершает самоубийство и не находит смысла в этой жизни. И позже, когда он опубликовал ответ, все были возмущены: так много случалось самоубийств. «Вы, Фёдор Михайлович, со своей предельной логикой и глубиной изображаете человека, который не находит опору в жизни». Тогда Достоевский уже пишет «Воспоминания П.», где отвечает, что единственный смысл жизни есть вера в бессмертие души человеческой. И наша жизнь есть подготовка к будущей жизни. Вот как они мыслили, эти писатели. А не как современные авторы, которые возвещают невесть о чём.
Андрей ТИМОФЕЕВ, прозаик, критик, поэт, член Совета по критике Союза писателей России:
Я вернусь к литературе. У меня доклад более цеховой, но, возможно, он тоже будет интересен.
В Совете по критике я преимущественно занимаюсь молодыми авторами, условно говоря, в возрасте до 35 лет. И мне особенно отрадно видеть, что в последние годы в литературу входит целое поколение перспективных и талантливых прозаиков. Для начала назову наиболее ярких, мне кажется, вам интересно будет узнать о них. Это и иркутский прозаик Андрей Антипин, о котором сейчас много пишут в связи с его богатым густым, может, даже несколько избыточным языком. Но Антипин это не просто язык. В своей наиболее зрелой на сегодняшний момент повести «Дядька», опубликованной в журнале «Наш современник» в 2014 году, ему удается в личной трагедии простого мужика из села увидеть трагедию народа, создать образ по-настоящему мощной обобщающей силы. Это и петербургский прозаик Дмитрий Филиппов, в чьём творчестве подлинно русское как бы борется с влиянием прилепинско-шаргуновского «нового реализма», и когда побеждает первое, получается, например, пронзительная повесть «Три дня Осоргина», напечатанная в журнале «Нева» в том же 2014 году. Это и прозаик из Московской области Юрий Лунин, печатающийся в последние годы в интернет-журнале «МолОКО», чьи рассказы и повести насыщены психологизмом, отслеживанием мельчайших движений души своих героев - очень ценное и редкое качество в наше время. Это и другие прозаики: тридцатилетние - Алексей Ряскин, публиковавшийся в частности и в «Подъёме», Антон Лукин, Елена Тулушева, Евгения Декина, Анастасия Чернова, Олег Сочалин - и те, кому немногим больше двадцати - Алёна Белоусенко, Иван Маков и другие.
Но притом, что в этом поколении есть талантливые и уже зрелые прозаики,притом, что можно много и плодотворно рассуждать о них, в полном смысле созданием героя никто из этих прозаиков не занимается. Так что, когда я узнал тему предстоящего заседания круглого стола и стал думать над ней применительно к этому молодому поколению, я был просто поражён. А ведь русская литература - это, наверное, прежде всего, галерея исполненных жизненной мощи «героев своего времени», которые начинали жить в памяти людей чуть ли не более осязаемо, чем реальные их современники: Онегин, Печорин, Базаров, Иудушка Головлёв, братья Карамазовы и другие.
Надо сказать, что подобная ситуация не нова. Чуть больше тридцати лет назад, в 1984 году, Вадим Кожинов пишет статью «Необходимость героя», в которой также замечает, что есть вокруг много талантливых молодых прозаиков, которые, тем не менее, не стремятся к созданию полноценного героя. И, может быть, именно поэтому, то поколение, которое Кожинов тогда называл в своей статье «новым», так и не заявило о себе в полной мере как о явлении, а прогрессировали лишь отдельные авторы, например, в это время развивался Николай Дорошенко. Может быть, и современное молодое поколение, не найдя своего героя, не сможет заявить о себе по-настоящему. Но не будем загадывать.
Интересно и поучительно для нынешних молодых авторов и для нас посмотреть, как обретали своего героя классики русской литературы. В статье Вадима Кожинова «Необходимость героя», посвящённой этой теме, анализируется показательный пример из воспоминаний Тургенева. «...В основание фигуры, Базарова, - пишет Тургенев, - легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача». В нем «воплотилось... то едва народившееся... начало, которое потом получило название нигилизма. Впечатление... было... не совсем ясно; я, на первых порах, сам не мог хорошенько отдать себе в нем отчета...» Но после периода сомнений «я снова принялся за работу - фабула понемногу сложилась: в течение зимы я написал первые главы...» Каждая деталь этого рассказа многозначительна, замечает Кожинов: «Речь идет как бы о мгновенном озарении - но в нем кристаллизуется опыт целой жизни. И тем не менее долго еще писатель сомневается». А далее, что очень важно, писатель принимается за фабулу, потому что «только в конкретном художественном действии, может воплотиться герой. Ибо никакие этические размышления и переживания не раскрывают нравственную суть героя: она обнаруживается только в решительном, изменяющем положение вещей поступке». То есть если литературный персонаж на протяжении всего романа сидит за столом, много думает и ничего значительного не делает, то это и не настоящий герой. Мало рассуждать об убийстве старухи-проценщицы, нужно убить; мало раскаяться, нужно пойти в Сибирь и т.д. Часто современные авторы вообще этого не понимают.
Но это, на мой взгляд, ещё не все - мало увидеть героя, выразить его, нужно на него посмотреть как бы сверху, дать ему определённую нравственную оценку (хоть и конечно, не в форме готовых сентенций). Если этого не сделать, можно попасть в ситуацию, в которой оказалось поколение непосредственно предшествующее современным молодым, те, кому сейчас 35-40 лет, поколение так называемого «нового реализма». У них-то как раз оказался «герой времени», им в один голос был объявлен - Санькя, герой одноименного романа Прилепина, искренний молодой парень, член партии нацболов, готовый умирать и убивать за свои убеждения.
И действительно, вроде бы Прилепин смог поймать в своём герое характерные черты времени - молодой напор, политический максимализм, крайнее неприятие чужого мнения, соединённое с сильной и страстной любовью к Родине. Санек Прилепина, этих яростных мальчиков, можно легко обнаружить, скажем, в писательской среде, например, на сайте «Свободная пресса». Можно сопереживать их лозунгам, но в то же время нельзя не видеть: их правда однобока и по-юношески максималистична. Итак, типаж схвачен верно, такие люди есть и они, пожалуй, характерны для нашего времени, особенно для молодого поколения. Но является ли Санька полноценным художественным героем? Нет. Нет, потому что автор, по сути, не героя увидел, а лишь выразил самого себя, оказавшегося этим характерным героем. Он не смог подняться над ним, посмотреть на него мудрым взрослым взглядом.
Хорошо это видно в сравнении, например, с тем же самым Тургеневым. Был ли автор «Отцов и детей» нигилистом? Безусловно, нет. Он не только смог показать Базарова, но и испытал его - например, подлинной любовью, при столкновении с которой его герой потерпел сокрушительное поражение. И более того, приведя Базарова к смерти, Тургенев закончил роман сценой на кладбище словами о том, что «какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами» и не о вечном спокойствии «равнодушной» природы говорят, но о «жизни бесконечной». Тургенев поднялся над своим героем, осмыслил его опыт, наконец, даже поставил его перед лицом вечности. Прилепин, разумеется, не претендует на подобное, выразить себя - это максимум, на что он способен. И потому его Санька не может быть назван полноценным героем художественного произведения.
Итак, подводя итоги, повторим - необходимость обретения героя категорически важна для современного молодого поколения. Обрести героя можно лишь внимательно вглядываясь в мир вокруг, а подлинное развитие героя возможно лишь в действии - вот почему так важна фабула художественного произведения. И еще - мало обнаружить героя, необходимо ещё осмыслить его, подняться над ним. Это все своеобразный призыв к молодым авторам, в каком-то смысле руководство к действию. Радостно мне будет, если этот призыв услышат.
И последнее. Русская литература знает не только «характерных» героев своего времени, но и те «вечные» типы, которые могут быть названы нравственными идеалами. Это и Татьяна Ларина (вспомните пушкинскую речь Достоевского), и Наташа Ростова, и их ближайший потомок - Поля Вихрова из «Русского леса» Леонида Леонова. Как ни странно, это все женщины. Но есть и мужчины - Алёша Карамазов, в каком-то смысле - Павка Корчагин, беловский Иван Африканыч и другие. Это те, кто воплощал нравственное здоровье русского народа, кто мог быть примером для своих соотечественников. Такие герои жизненно необходимы и нашему времени.
Но, может, пора сделать и шаг вперёд? Сейчас, когда недавний развал страны не только обернулся глубокой трагедией русского народа, но и высвободил мощный религиозный пласт, мы можем говорить, что у современной литературы есть и сверхзадача. Это выразить христианское мировоззрение, понять и показать героя, в душе которого с силой властвует христианский идеал. Не смею надеяться на это. И в тоже время закончу свой доклад этой возвышенной и отчаянной надеждой.
Вячеслав ЛЮТЫЙ:
В выступлении Андрея прозвучала мысль, что Прилепин и те, кто рядом с ним, в своих героях, в первую очередь, выразили самих себя. В какой-то степени это говорит об инфантилизме их писательского таланта. Ведь вот «Санькя» - это же не первое произведение, которое Прилепин написал, прежде были «Патологии», а до того он сочинял стихи. Принято считать, что дебютная повесть или роман готовятся всей жизнью молодого автора. Вторая вещь - в какой-то степени «пограничная», а с третьей становится понятно: автор что-то про себя любимого пишет, выскребая из старого сундука остатки характеристик и лиц; или он встал рядом с жизнью, может быть, вошёл в неё невидимым человеком и созерцает происходящее, властной рукой отбирая всё необходимое для формирования художественного сюжета. И мы видим, что Прилепин не взрослеет. У Андрея это очень хорошее наблюдение.
Реплика из зала:
Давайте не будем сейчас переходить на ранние рассказы Прилепина…
Вячеслав ЛЮТЫЙ:
Я читал его рассказы, которые были выложены самим автором на сайте Гражданского литературного форума, и почувствовал некоторое недоумение: к чему это всё написано? Одна вещь представляла собой кальку сюжета последнего рассказа Шукшина «Кляуза». У Василия Макаровича нянечка в больнице не пустила к лирическому герою посетителей. Здесь же вахтер преградил вход в задние, где находилась редакция газеты, самому Прилепину и его партнёру по политической борьбе Гарри Каспарову, который кокетливо обозначен как «чемпион мира по одной настольной игре». Такой маленький «бонапарт» есть где угодно: в микроавтобусе, магазине, учреждении. Я не мог уразуметь, зачем мне вот такая транскрипция во второй или третий раз? Как этим можно заниматься серьёзно? И я для себя тему под названием «рассказы Прилепина» закрыл. Ведь когда мы начинаем читать того или иного писателя, то даём ему своего рода кредит доверия и смотрим, как он его оправдывает. Я же тогда подобный кредит доверия к автору забрал назад и не стал дальше разбираться. По сему поводу было написано довольно много статей: блестящая работа Геннадия Старостенко, у Светланы Замлеловой есть рассуждения о Прилепине. Мне этого достаточно для того, чтобы не вникать в существо ревизии, которая внутри меня уже произошла.
Ирина ПОЛУЭКТОВА,
кандидат филологических наук, доцент кафедры филологических дисциплин и методики их преподавания Борисоглебского филиала ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет»:
Но Прилепин же другой в «Обители», Вячеслав Дмитриевич…
Андрей ТИМОФЕЕВ:
Прежде всего, заметьте, сюжет романа «Обитель» - абсолютно авантюрная история. Что бы с героем ни случалось, он всегда выживает, а это не добавляет достоверности произведению. Самое главное в том, что интерес Прилепина как автора в романе «Обитель» находится исключительно в политической и общественной плоскости. Он совсем не занимается нравственными вопросами. Пытается оставаться политкорректным, и с другой стороны - стремится дать в нравственно-корректном ключе (если переделать политкорректность) образ владычки и сцену причастия. А в сцене с причастием даёт совершенно хохмаческие вещи о том, в чём покаялся каждый из них. Например, один - в том, что был с животным. Это совершенно недопустимо. Видно, что автор вообще не интересуется духовно-нравственным измерением происходящего.
Реплика из зала:
Здесь очень серьёзно опирались на высокие литературные образцы, начиная с Тургенева. Дело в том, что сейчас появилась великолепнейшая струя в литературе - литература «убеганцев-попаданцев». И не только… Кто-то помер и очнулся в чужом теле. И вот они начинают шуровать, мир исправлять. Тут ведь целая линия уже сложилась Плюс российское фэнтези, фантастика. Это упущенная, здесь не обсуждаемая вещь. Они-то как раз своего читателя предельно точно чувствуют: что у него болит, чего он хочет.
Вячеслав ЛЮТЫЙ:
В отношении нынешней фантастики я могу высказать свою неудовлетворённость, которая вполне может быть и субъективной: я специально в этот вопрос с головой не погружался. Но несколько раз сопоставлял сегодняшние фантастические сюжеты со своим представлением о фантастике, которое сложилось в советское время. В те годы советская фантастика была частью большой литературы. В давних выпусках журнала «Искатель» подобного рода произведений много. Там и развитие человеческих характеров, и мимика персонажей, и ситуативность очень хорошо решена, житейская сторона схвачена. Сегодняшняя фантастика - наследница прежней лишь в части идей и конструкций. Как в кабинете рентгеноскопии скелет костями побрякивает, шевелит, а очертаний тела не видно.
Реплика из зала:
А Марина и Сергей Дяченко?
Вячеслав ЛЮТЫЙ:
Я не готов к разговору по именам. Для этого нужно погрузиться в материал. Я совсем не отрицаю возможные достоинства корпуса подобных произведений. Но для того, чтобы фантастическую литературу, о которой вы говорите, ввести в поле рассмотрения литературы проблемной, литературы традиционного высокого художественного и читательского запроса. мне необходима серьёзная мотивация.
Вернемся к нашим докладам.
Жанна ДЖАРМИН, писатель, член Интернационального Союза писателей:
Мне кажется, что тема «Герой нашего времени» интересна и актуальна, хотя обычно она ассоциируется у нас с лермонтовским Печориным из полузабытой школьной программы. Что такое герой? Это смелый человек, совершивший отважный поступок или подвиг во имя общей цели.
В литературе герой - это главный персонаж произведения.
Понятие же «героя нашего времени» относится к другому типу. Это, прежде всего, личность, обладающая яркой индивидуальностью, нравственно ориентированная, свободная, самостоятельная, творческая и активная. Конкретные проявления этих качеств героя зависят от времени. Мне, как преподавателю математики, близка модель развития общества в виде синусоиды. Если кривая идёт вверх - это период солидаризации, когда люди объединяются, чтобы победить. Вспомним «героя своего времени» Павла Корчагина. Это образ не примитивного человека, а ищущего правду-истину, к нему относятся все перечисленные выше свойства. Это люди, которые определяли нравственный вектор в развитии и созидании государства нового типа. А можно ли назвать «героем своего времени», скажем, Григория Мелехова из гениального романа М. Шолохова «Тихий Дон»?
Что такое жизнь, что такое смерть, что вечно, что бесконечно, как быть вполне хорошим - об этом задумывались «герои своего времени», которые в единстве со своим народом решали основную задачу своего времени. Я говорю об Андрее Болконском и Пьере Безухове.
Давайте вспомним Великую Отечественную войну. Этот небывалый период солидаризации ради победы («Нам нужна одна победа, одна на всех, мы за ценой не постоим») вызвал к жизни новых «героев своего времени». Мы все помним такие имена, как Кожедуб, Маресьев, Матросов, Талаллихин, учившийся в Борисоглебске, и многие другие. Около 12000 граждан получили звание Героя Советского Союза. Но «герои нашего времени» - это живые люди с их достоинствами и недостатками. Являлись ли героями того времени такие личности, как Жуков и Сталин?
Когда период солидаризации проходит, и синусоида идет вниз, это процесс индивидуализации. В это время личность начинает чаще задумываться над вечными вопросами: зачем, собственно, я живу, что делать и во имя чего, быть или не быть граждански активным человеком, или «моя хата с краю, ничего не знаю». Герои этого времени - Гамлеты, у нас - Онегин, Печорин и другие. Они отвержены своим обществом, противостоят ему, поэтому, вроде как, «лишние люди». Но и в эти времена те, чей нравственный вектор направлен на позитивную волну, тоже проявляют героизм в обычном смысле слова, но уже не так массово. Это, прежде всего, люди героических профессий: пожарные, представители правоохранительных органов, военные.
Например, в моём рассказе «Петушок на палочке», изданном в сборнике «Атланты» к 70-летию Победы, описываются послевоенные 50-е годы в Одессе. Безымянный герой этого рассказа в боях потерял ногу, погибли его жена и дочь. Одинокий инвалид, он мог только и делать, что продавать сахарные петушки на палочке нам, послевоенным детям. Однако его влияние на нас оказалось настолько сильным, что мы запомнили его на всю жизнь, и я даже через много лет написала о нём рассказ. Можно ли его назвать «героем того времени»? Судите сами. С вашего разрешения я зачитаю этот короткий рассказ.
ПЕТУШОК НА ПАЛОЧКЕ
В жизни, знаете ли вы, всегда есть место и подвигу, и радости, и труду, и горю — всему. При этом каждому — своё. Вот и для нас, послевоенных одесских детей, дни специально получили свойство быть насыщенными важными, волнующими, интересными и радостными событиями. Мальчишки воевали деревянными пистолетами, автоматами, кого-то брали в плен (противника назначали строго по очереди), кого-то спасали. Девочки перевоплощались в санитарок, докторов, продавцов-покупателей и, конечно, в непослушных дочек и строгих матерей. Иногда мы играли вместе с мальчиками в прятки, классики или во что-нибудь ещё. Однако все игры сразу прекращались, когда мы слышали звон определенного колокольчика. Если это был звонок мусорщика, мчались за мусорными вёдрами. Если звонил керосинщик, мы бежали домой за канистрами покупать керосин для примуса. Мы все знали свои обязанности по дому.
Ещё одно обстоятельство всегда прекращало наши игры. Это — «Петушки на палочке!» Заслышав эти слова, мы приходили в неописуемый восторг и начинали кричать: «Петушки на палочке! Петушки на палочке!» Дети на соседней улице, услышав это, тоже начинали кричать. Звуковая волна прокатывалась через всё детское население района. Каждый мчался добыть пять или, если повезёт, десять копеек, чтобы купить маленький или большой петушок на палочке. Это были сделанные из растопленного сахара красные или жёлтые леденцы в форме петушка, звезды или пистолеты с деревянной палочкой снизу, чтобы сладость не налипала на руки. Всегда один и тот же человек продавал их. Одноногий, на костылях, в военной форме, с медалью и орденом на груди, он проходил большие расстояния, неся алюминиевый бидончик с петушками. Сжимая пятаки в наших кулачках, мы ожидали его с нетерпением и на нашей улице. У него была незаурядная внешность: загорелый, подтянутый, с армейской выправкой — атлет, покалеченный войной. Мы обычно бежали ему навстречу, протягивая наши пятаки, и он нас спрашивал:
- Что желаешь?
- Красный петушок.
Мальчики обычно просили пистолет. И он протягивал нам то, что мы просили. Иногда он говорил:
- Петушки закончились, остались только жёлтые звёзды.
Тогда мы брали звёздочки и лизали их тоже с удовольствием.
Однажды он спросил, как меня зовут. Я ответила, вытащив леденец изо рта, и посмотрела вверх. Он вдруг крепко зажмурил глаза, и я увидела, что он плачет.
- Почему ты плачешь? — спросила я.
- Ты напоминаешь мою дочь.
- А где она? Дома?
- Она погибла во время войны. Вместе с её мамой. Моей женой. А теперь у меня петушки на палочках и ты.
Почему для нас, пишущих людей, важна тема «героя нашего времени»? Наверное, потому что своими произведениями мы влияем на других людей. Чему служат наши литературные герои? Существует ли у них нравственный вектор, являются ли они образцами для подражания как герои нашего времени, вскрывают ли безжалостно язвы общества, призывая к борьбе с пороками?
Я припоминаю один старый сюжет. Горят два грешника в аду, мучаются. Через некоторое время Боженька помиловал одного. Второй стал жаловаться, почему первого отпустили? Он же был пьяницей, вором, а я - интеллигентный человек, писатель. На что ему ответили: вор искренне покаялся в грехе, его семья молила за него, а ты - нет, твои писания еще долго будут отравлять неокрепшие умы, поэтому нет тебе прощения.
Так вот и нам нужно задумываться над тем, что мы пишем и для чего.
Взять, к примеру, такое смежное искусство, как кино. Почему американские фильмы так популярны и заполонили мировой кинопрокат? Занимательные сюжеты, великолепное операторское искусство, талантливые актёры? Не только. Это произведения масскультуры, рассчитанные на потребителя с невысоким эстетическим и интеллектуальным уровнем. Эти произведения опускают людей до уровня примитивного обывателя. Создаётся иллюзия, что «герои нашего времени» - это только вымышленные супермены, что удобно уводит от проблем реальной жизни.
Живя в Англии 16 лет, я насмотрелась американских фильмов до тошноты, и мне кажется, что любой российский фильм глубже и интереснее американского ширпотреба. Однако я уже посмотрела несколько наших фильмов, скроенных по американскому шаблону, например, «Ищу мужа своей жене». Если бы не наши известные актеры, вполне мог бы сойти за западную поделку.
Несколько дней назад закончился 7-й кинофестиваль в Одессе. Я посмотрела три художественных фильма. Все они злободневны и актуальны и оставили позитивное впечатление. Особенно понравился английский фильм «Я, Дэниэл Блейк», победивший в Каннах в этом году. Директор - Кен Лоуч, сценарист Пол Лаверти. Я думаю, что Дэниэл Блейк - «герой нашего времени» в Англии, так же, как и создатели этого фильма. Я считаю, что это просто социальная бомба. Англичанам, как и многим другим народам, внушают, что им повезло родиться в этой стране. Фильм ненавязчиво развенчивает эту иллюзию. Дэниэл Блейк - простой рабочий, вдовец, всегда говорил правду и помогал другим людям. С ним случился инфаркт, и он не смог добиться социальной поддержки из-за бездушной бюрократической государственной машины. Отчаявшись, огромными буквами он написал свой протест на стене учреждения, где ему, больному, отказали в помощи, как и тысячам других людей. Собралась толпа прохожих, поддержавшая Блейка. Полиция арестовала его, но потом отпустила с предупреждением. В период тщетных поисков материальной помощи он встретил и в дальнейшем помогал, как мог, обустроиться молодой женщине, которая не могла прокормить двоих детей. Дэниэл мечтал, что она, в отличие от него, сможет выучиться и обрести финансовую независимость. К его отчаянию, он случайно обнаружил, что его знакомой пришлось заняться проституцией, чтобы её дети не голодали. Загнанный в угол, Блейк умирает от второго инфаркта. Я считаю, что это очень смелый фильм, и мне интересно, как его воспримут в Англии. Как нам сообщила продюсер этого фильма, мы в Одессе были их первой реальной публикой.
Чтобы подытожить моё сообщение скажу, что когда персонажи наших произведений нравственно ориентированные, ищущие личности, которые пробуждают в людях лучшее или безжалостно вскрывают недостатки общества, призывая к борьбе с пороками, тогда о них можно будет говорить, что они - «герои нашего времени». Но каковы они? Такие, как в период солидаризации или индивидуализации? Мне кажется, что сейчас мы ближе к периоду индивидуализации. Но, может быть, уже созревают «герои следующей эпохи»? Ведь синусоида бесконечна.
Вячеслав ЛЮТЫЙ:
Подводя итоги дискуссии, позвольте зачитать резолюцию, которая отражает основную идею нашего сегодняшнего разговора.
РЕЗОЛЮЦИЯ КРУГЛОГО СТОЛА
«Герой нашего времени в современной российской литературе»
Круглый стол писателей, поэтов и филологов на тему «Герой нашего времени в современной российской литературе» выявил широкую панораму мнений творческого литературного сообщества в поле взаимодействия современной русской литературы и современной русской жизни. Необходимость положительного, собственно героического начала в нашей литературе - требование настоящего дня. Именно так можно преобразовать нынешнее российское общество, у которого множество пороков и недостатков, в завтрашнюю Россию, когда слова Родина и государство не будут антогонистами.
Свой доклад я хочу посвятить Герою нашего времени. Но не тому герою Лермонтовского времени, а именно, литературному герою нашего постсоветского современного времени.
Чем характеризовался герой Лермонтова?
Сам Лермонтов Михаил Юрьевич жил с 1814 по 1841 год, во времена, если и весёлые, но в то же время, репрессивные и, оттого молчаливые. Победоносно для России прошла Первая отечественная война 1812 года. И что из этой Победы вынесла для себя Россия?
А то, что лучший цвет нации из дворянства в 1825 году, после Декабристского «молчаливого» восстания (какое же это восстание?) десятками тысяч был отправлен на каторгу и на вечное поселение в Сибирь. А пятеро всем известных дворян, и даже героев Отечественной войны были казнены, через повешение. Замолчал весь народ, замолчало и дворянство, замолчали и Российские литераторы. В России зарождался новый общественный строй – капиталистический. Литераторы «спрятали голову в песок» и стали сочинять оперетки, водевили и комедии.
И вот Лермонтов преподносит обществу своего «Героя нашего времени». Преподносит, как пощёчину всему этому праздно буйствующему и молчаливому обществу.
Героем Лермонтовского времени оказался Печорин – образованный интеллигент, возможно дворянин, но дворянин без больших средств, а в целом, говоря современным языком – ПОФИГИСТ без всяких идей, целей и смыслов, как и всё остальное общество. Вся жизнь и смысл жизни общества сводятся к тому, чтобы только «Питаться, тусоваться, совокупляться и испражняться». Вот и вся, можно сказать, либеральная идея того общества. Но к которой, уже примешивается и капиталистическая идея: «Люби себя, плевай на всех, и в жизни ждёт тебя успех». Впрочем, Печорин и старается следовать этим идеям ПОФИГИЗМА, чтобы не казаться белой вороной. Жизнь без цели пуста и почти ничего не стоит. Адреналина в крови совсем нет. И для поднятия адреналина в крови, приходиться совершать геройства. Но геройства эти, тоже из разряда бытовых и почти бессмысленных геройств: или овладеть очередной «неприступной» женщиной, или подставлять и высовывать голову под шальные пули, или устроить банальную, но чтобы до смертоубийства дуэль. К характеристике Печорина, как ПОФИГИСТА можно добавить его высокомерие, циничность, ироничность, скептицизм. Кроме всего прочего, Печорин, как и мы здесь с вами, является литератором, то есть ведёт дневники. Но и литературный труд, при бессмысленности жизни, не дают Печорину удовлетворения, и он чуть-чуть не выбрасывает свои дневники на помойку. Гораздо интереснее Печорина, выступает герой
Н.В. Гоголя Акакий Акакиевич Башмачкин. У которого хоть есть цель в жизни: приобретение шинели. И он этой своей цели достигает. Он приобретает себе шинель. И весь трагизм Башмачкина и заключился в том, что такую же цель, как и у него, имели и грабители, в мгновение ока сдёрнувшие с него эту шинель.
Интересен Герой нашего времени у Николая Островского, написавшего за жизнь почти единственную книгу «Как закалялась сталь» - Павел Корчагин. Ведь у Павла Корчагина были и цель и смысл жизни которую надо было прожить так, «чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…». Интересен герой нашего времени и у А. Войнович написавшую свою книгу «Овод», где главный герой, ради Идей Свободы, Равенства, Братства, ради идей Христианской морали, идёт на самопожертвование и погибает за свою Идею встав на один уровень с Иисусом Христом.
Интересны герои нашего времени у М. Шолохова («Тихий дон», «Поднятая целина», «Судьба человека»), и у Фадеева «Молодая гвардия», и у Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке», и у многих-многих других авторов, включая и Василия Шукшина.
Чем же нам интересны эти герои?
Нам они тем и интересны, что все они имели Цель в жизни. У кого-то была цель жизни построить Рай на Земле, у кого-то построить лодку, или увидеть в микроскоп живых микробов, или даже, приобрести ту же самую Гоголевскую шинель. Нам интересен и герой нашего времени – Лермонтовский Печорин, но интересен именно как «Человек не имеющий цели в жизни» - как «Пофигист высшей категории».
Каков же литературный герой нашего времени?
Но не из того Лермонтовского, и из других прошлых времён, а именно из Нашего постсоветского современного времени? Каким должен быть? И есть ли он вообще?
Конечно, как и раньше, ни одно современное литературное произведение, без героев не обходится. Но каковы современные Герои нашего времени?
Герои же эти в основном таковы: Преуспевающая Бизнес-вумен на досуге развлекающаяся проституцией, Преуспевающий бизнесмен, на досуге занимающийся проституцией и заказными убийствами, Преуспевающий литератор, на досуге занимающийся проституцией, педофилией и богоискательством, Менты – они же на досуге как правило «оборотни в погонах», Студент – он же наркоман, Студентка – она же аферистка в крупных размерах, Начальник – он же обязательно дурак, Чиновник и депутат – они же обязательно извращенцы. А из простонародья, все современные литературные герои, как правило Хохмачи, Алкаши и Недоумки, но с высокой планкой Хамства и Самоуважения.
Все современные литературные герои нашего времени, так же как и Лермонтовский Печорин, в основном ПОФИГИСТЫ с большим чувством высокомерия, иронии и цинизма.
«Всем на всех плевать. Пить так шампанское, иметь так королеву» – Вот верх идеи современных литературных героев.
Цель нынешнего Российского государства вырастить общество ПОФИГИСТОВ имеющих лишь животные инстинкты, ничего не думающее и желательно молчащее. Таким народом, таким обществом управлять легче. По этой причине в России планомерно уничтожаются Образование, Мораль, Культура. За примерами далеко ходить. Это прекрасно видно по отношению государства к нашей Челябинской, областной писательской организации. В общество культивируются Бездуховность, Циничность, Пошлость и Безграмотность. Вместо Русского языка, культивируются «Олбанский» и «Падонкаффский» языки. Культура пришла в упадок, и Литература, несмотря на всю дарованную ей «свободу слова» пришла в упадок тоже.
Литераторы, растерявшиеся от таких реформаций и устремлений государства, не видящие ориентиров в жизни и не понимающие действительности, решили «от греха бы подальше» убежать от этой действительности. В моду вошли такие жанры как «Богоискательство», «Мистика», «Фентези», «Ироничный детектив», либо «Воспоминания» о себе хорошем в далёкие прошлые времена.
Неудивительно поэтому, что за последние 20 лет, я как читатель, в современной литературе не нашёл ни одного положительного героя нашей действительности. Не подражать же мне, в самом деле, бандиту, киллеру, проститутке или рабочему – недоумку.
Свобода слова обернулась для наших литераторов либо дружным молчанием, либо скабрезностью.
Героя из нашего времени, не отыскать днём с огнём. Героев нет даже среди президентов. Хотя совсем недавно было принято восхищаться Горбачёвым, потом Ельциным, потом Путиным, потом… Сколько ещё будет этих «потом»? Но все эти восхищения и возвеличивания в ранг Героя, происходят не от восхищения, очарования, либо восторга, а от обыкновенного Холуйства.
Качества, которого не было, даже в ПОФИГИСТЕ – Печорине.
К сожалению, в наше время, Героя Из Нашего Времени, НЕТ. Общество явно деградирует, а вместе с обществом деградируют и литераторы. Хоть сто раз скажи «Халва», во рту от этого слаще не станет. Хоть сто раз отбей поклоны и перекрестись в церкви, духовней от этого не станешь тоже.
Ещё совсем недавно наша страна была поголовно атеистической, но в нашей стране не было секса. Никакого. Ни орального, ни анального, ни банального. Сейчас наша страна стала также поголовно «возрождаться» и «приобщаться к духовным ценностям». Вместе с духовными ценностями в нашей стране возродились СЕКС, ПРОСТИТУЦИЯ, НАРКОМАНИЯ, БАНДИТИЗМ, а по количеству Суицидов Россия вышла на 1-ое место в мире. И всё это во время так называемого «возрождения духовности». В это же самое время Церковь уже стала благословлять однополые браки между гомосексуалистами и лесбиянками. Да и Суицидников (хотя Суицид – тяжкий грех) хоронят вполне по христианским обычаям. И вот во времена этой всеобщей вакханалии, литераторы предпочитают рисовать романтические истории, будь эта история, хоть из жизни олигарха, хоть из жизни проститутки, хоть из жизни бандита. Если раньше литераторы ставили в своих задачах вопросы: «Кто виноват?», «Что делать?», «Как нам обустроить Россию?», то нынешние литераторы боятся даже себе задать и ответить на простейший Шукшинский вопрос: «Что же с нами происходит?».
А ведь время наше интересное, и героев самых обыкновенных, а не только литературных, в жизни предостаточно. Разве не герои, то «недоумочное простонародье», что встают стеной в защиту своего Химкинского леса? Что встают стеной против уплотнения застроек и разрушения исторических памятников? Даже передача Церкви Храма Александра Невского в городе Челябинске, в котором находился органный зал, большая тема не только для разговора, но возможно и для романа. И в этом романе несомненно нашлось бы место и настоящим героям и антигероям.
Четверть века прошло, как страна стала перестраивать себя с во многом ущербного и «тоталитарного» социалистического пути на так называемый «цивилизованный» и «эволюционный» капиталистический путь. Геройство это или не Геройство? И где тогда наши герои? А ведь в нашей стране, очень много и таких героев, чьи подвиги отмечены большими государственными наградами, включая «За заслуги перед Отечеством», но позже эти герои оказывались развенчанными и отправленными в места не столь отдалённые.
Безусловно, что герои в нашей жизни, Герои Нашего Времени, есть. И не только литературные герои. Героем может быть хоть кто угодно, хоть породистый бизнесмен, хоть беспородный бомж. Это дело автора, каким он хочет видеть своего героя. А вот каков должен быть Герой Нашего Времени? Герой настоящий, а не мнимый. С этим и должны разобраться наши литераторы. Чтобы потомкам впоследствии «не было мучительно больно» читать наши произведения.
Литератор, через своих литературных героев в произведениях, должен всё-таки в большей мере быть учителем жизни, а не простым бытописателем прошлой жизни. Это умеют делать все, кто ведёт дневники. Даже в романтических произведениях у литературного героя должны быть и качества и чувства призывающие читателя не только к сопереживанию, но и самосовершенствованию, к чему-то лучшему и более возвышенному. Если же литературный герой и бредит и грезит одними только наркоманскими галлюцинациями, пребывая при этом в нирване, и отмывающий свою карму и ауру, чтобы раскрылись чакры, то такой герой, мне как читателю неинтересен, да и многим другим читателям думаю тоже.
Прошли сотни лет, а мы до сих пор сопереживаем, подражаем и видим в своих героях Ромео и Джульетту, Дон Кихота, Гулливера и Робинзоно Крузо. Как в наши времена помним и Родиона Раскольникова, и Наташу Ростову, и Григория Мелихова и Павла Корчагина.
Думаю, что скоро время растерянности у литераторов должно пройти. Переходный период нашей страны близок к завершению. Как-никак, а обществу трудно стоять более 25 лет нараскорячку между Социализмом и Капитализмом, без Идеи, без Цели, без Смысла. Чтобы читатели не ушли окончательно в виртуальные миры, литераторы должны преподнести им такие произведения, которые отвечали бы на вопросы современной действительности и в приложении не только к недавнему прошлому, но и к быстро наступающему будущему. Общество не должно вековечно разглядывать, как малый ребёнок в детском калейдоскопе чудные и красивые узоры, образующихся от перемешивающихся осколков разноцветных стёклышек. Не писатель должен идти на поводу читателя, а наоборот, Писатель должен быть учителем читателя, и вести читателя на своём поводу к светлому (кто бы в этом сомневался) будущему. Эта пора уже настаёт.
Думаю, что и литераторам это под силу. Думаю, что литераторам уже пора выводить на сцену своих произведений Настоящего(а не бутафорского) Героя Нашего Современного Времени. А время «Пофигизма» и Героев-Пофигистов должно уйти. Ибо у «Пофигизма» нет будущего: нет будущего ни у Общества, ни у читателей, ни у литераторов. Будущее не возможно без Идеи, без Цели, без Смысла.
Уверен, что и Литературный Герой из Нашего времени, благодаря творческим усилиям своих авторов обретёт наконец и Идею, и Цель, и Смысл жизни.
Писатели-разночинцы. Н. Г. Чернышевский. Кто же стал прямым наследником идей натуральной школы в отечественной словесности? Если не считать великого сатирика и публициста М. Е. Салтыкова-Щедрина (ему будет посвящен следующий раздел), то прежде всего те писатели-разночинцы, кого принято именовать «революционными демократами». Они в большинстве своем интересовались не столько «художествами», сколько реальным ходом реальной жизни. Многие из них по духу своему были политическими борцами, хотели переменить российскую действительность эволюционным или революционным путем. Ho легальные способы участия в политике (выборы в парламент, партии) в самодержавной России отсутствовали. А нелегальной борьбой, участием в тайных революционных организациях ограничиваться им не хотелось. И тогда, почувствовав, что русская литература превращается в главную общественную трибуну, непосредственно влияет на умы, занимается судьбами «маленьких людей», критикует устройство российской жизни, разночинные прозаики и публицисты 1840-1860-х годов сознательно или бессознательно использовали литературу как средство продвижения своих политических идей.
Самым ярким представителем этой «когорты» отечественных писателей-борцов стал Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889).
Он родился и вырос в Саратове, на Волге. Будучи (как многие литературные разночинцы) сыном священника, он рано расстался с церковной жизнью, но перенес всю страсть религиозного чувства на жизнь общественную. Он верил в переустройство земного бытия на справедливых началах, как верующий человек уповает на Царство Божие, на загробную жизнь. Человек прямой и честный, Чернышевский заранее предупредил свою будущую жену о том, что всего себя отдаст делу революции, а если случится народный бунт, то он непременно примет в нем участие; стало быть, скорее всего, попадет в крепость и на каторгу. И потому она сознательно и добровольно связала свою судьбу с «опасным» человеком.
Прежде чем выступить в роли беллетриста, Чернышевский (к тому времени перебравшийся в Петербург) успел защитить ученую диссертацию, названную «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Главной идеей Чернышевского-эстетика стала мысль о том, что прекрасное есть сама жизнь во всех ее проявлениях, а трагическое - это ужасное в жизни человека.
С точки зрения традиционной эстетики идеи Чернышевского не выдерживали никакой критики. Мы читаем книгу не для того, чтобы извлечь из чтения практическую пользу; мы читаем ее для того, чтобы получить эстетическое наслаждение. Разумеется, хорошая книга в конечном счете влияет на нас, на наши мысли, на наше мироощущение, даже воспитывает. Ho это следствие, а не причина, результат, а не цель. Однако любые политические борцы, независимо от того, к какому лагерю принадлежат, дворянскому, разночинному или пролетарскому, относятся к искусству как к силе служебной, которая подчинена решению более важных общественных задач.
В 1863 году в «Современнике» появился роман самого Чернышевского «Что делать?». Название отсылало читателя к другому публицистическому роману «Кто виноват?» А. И. Герцена. (В центре герценовского сюжета стоял молодой дворянин Бельтов; воспитанный швей-царцем-идеалистом, Бельтов мечтал об общественной деятельности; пытался найти себе применение на социальном поприще в России; был отторгнут самодержавной действительностью; стал разочарованным «молодым стариком», фактически - неудачником.) Ho у Герцена вопрос был поставлен «по-литературному»; он, как писатель-аналитик, выученик натуральной школы, ставил диагноз современному обществу, объявлял его главным виновником бельтовской катастрофы. А у Чернышевского вопрос, вынесенный в заглавие романа, звучит почти как руководство к действию. Писатель словно бы заранее обещает читателю ответить на вопрос, дать рецепт исцеления от социальной болезни.
Полудетективному сюжету (таинственный герой Рахметов неизвестно куда исчезает) вполне соответствовала полудетективная история самой рукописи. 7 июля 1862 года по подозрению в причастности к революционным организациям Чернышевский был арестован и посажен в Петропавловскую крепость. В период следствия (оно завершилось в 1864 году обвинительным приговором, гражданской казнью и семилетней каторгой) у Николая Гавриловича было много свободного времени, и он сочинил публицистический роман. Рукопись частями поступала на рассмотрение членов следственного комитета, но никаких возражений у них не вызывала: «опасные» идеи были хорошо законспирированы, завуалированы «развлекательной» формой. Пропустила роман и цензура; если что рукописи и угрожало в тот момент, так это случайность, «перст судьбы».
Позже А. Я. Панаева вспоминала:
«Редакция «Современника» в нетерпении ждала рукописи Чернышевского. Наконец, она была получена со множеством печатей... Некрасов сам повез рукопись в типографию Вульфа, находившуюся недалеко - на Литейной, около Невского. He прошло четверти часа, как Некрасов вернулся и, войдя ко мне в комнату, поразил меня потерянным выражением своего лица.
Co мной случилось большое несчастье, - сказал он взволнованным голосом, - я обронил рукопись!»
Больше всего Некрасов опасался, что рукопись романа «Что делать?» найдет какой-нибудь простолюдин, который пустит ее на обертки или продаст в мелочную лавку; тогда восстановить роман уже не удастся. Однако все уладилось само собой: редакция поместила объявление в газете, и вскоре в «Современник» пришел чиновник, принес найденную им рукопись. В трех номерах журнала за 1863 год роман «Что делать?» был опубликован.
Героями его, как сам Чернышевский подчеркнул в подзаголовке («Из рассказов о новых людях»), стали представители нового поколения разночинной интеллигенции - позже их назовут «шестидесятниками».
Внешне роман построен так, что его поначалу и впрямь легко принять за традиционное нравоописание.
Юный студент-разночинец Лопухов возмущен тем, как обходятся в семье с девушкой Верой Павловной; став ее духовным руководителем (фактически заменив священника, духовного отца), он прививает ей любовь к наукам, практическим знаниям и социальным идеалам. А чтобы спасти ее от брака с ненавистным жуиром, женится на ней - и ради того отказывается от будущей врачебной карьеры, бросает учебу в медицинской академии.
Друг Лопухова, Кирсанов, тоже отказывается от блестящей врачебной практики, но уже не ради спасения юного существа, а ради занятий высокой наукой. В свою очередь, деловитая Вера Павловна придумывает способ, как приносить пользу обществу - она организует швейную мастерскую, работницы которой все заработанное забирают себе, а хозяйка никакой личной выгоды не преследует. (Это было первое в русской культуре живописание социалистического производства, основанного на справедливости, а не на прибыли.)
Ho социальная идиллия вдруг натыкается на личную проблему: по прошествии двух лет счастливой семейной жизни Лопухов замечает вдруг, что его жена полюбила Кирсанова. Как поступил бы в такой ситуации традиционный герой русской классической литературы? Впал бы в глубокую задумчивость, предался бы страданию, на худой конец вызвал бы противника на дуэль. Ho для новых людей (соответственно для новых героев) это недостойный выход из сложившихся обстоятельств, проявление дворянских предрассудков. Потому Лопухов руководствуется не эмоциями, а разумом (свои этические воззрения Чернышевский определял как «разумный эгоизм»). Он анализирует ситуацию и в конце концов приходит к выводу, что счастье Веры Павловны дороже всего, следовательно, она должна стать женой Кирсанова.
Образы молодых людей, исполненных практического благородства, оттенены, с одной стороны, недостойным образом матери Веры Павловны, Марии Алексеевны Poзальской. С другой - идеальным образом настоящего революционера Рахметова.
Мария Алексеевна практична, умна, однако равнодушна к чужим страданиям и жестока; ее единственная цель - благосостояние семьи. Разумеется, на фоне Poзальской с ее неразумным эгоизмом «новые люди» особенно выигрывают. Зато они чуть проигрывают на фоне Рахметова, который разорвал с родной ему дворянской средой и с юности посвятил себя будущей революции (Рахметов даже спит на голых досках, чтобы подготовить свое тело к лишениям). Лопухову, Кирсанову, Вере Павловне только предстоит еще стать сознательными борцами с существующим режимом - на это автор намекает вполне прозрачно.
Недаром Вере Павловне постоянно снятся сны, в которых возникают картины социалистического будущего; за это будущее, как полагает сочинитель, не жаль и жизнь положить. В знаменитом «четвертом сне» Веры Павловны вообще звучат слова автора, которые иначе как прямой призыв к революции понять невозможно: «...ты знаешь будущее. Оно светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте на него, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего».
Пропагандистский, тенденциозный, как тогда говорили, смысл романа «Что делать?» в конце концов дошел до цензурного ведомства. Ho поздно - роман уже был опубликован. Оставалось лишь запретить его к переизданиям (запрет действовал вплоть до 1905 года). Te же, кто пропустил рукопись в печать, были примерно наказаны. Между тем Чернышевский, как человек последовательный, всего лишь осуществил на практике положения своей давней эстетической теории; он использовал художественную форму литературного произведения для «продвижения» практических идей. А потому роман его вызвал огромный читательский отклик, но не как литературное произведение, а как социальный, политический документ. Он и поныне сохраняет свое значение прежде всего как исторический источник, как далекое свидетельство той противоречивой эпохи.
«Новые люди» в социальной прозе 1860-х годов. Писатели обычного дарования, хорошего среднего уровня словно «законсервировали» поэтику физиологического очерка. И почти полтора десятилетия охотно эксплуатировали его приемы.
Так, Николай Герасимович Помяловский (1835-1863) ставил в своих прозаических сочинениях актуальные проблемы того времени: в его повести «Мещанское счастье» (1861) образованный разночинец Молотов сталкивается с неизлечимым помещичьим барством; в очерковой повести «Старьевщик» (1863) выведен человек из толпы. А Василий Алексеевич Слепцов (1836-1878) поместил в сюжетный центр своей нашумевшей повести «Трудное время» (1865) революционера-разночинца, который сталкивается не с «барством диким», а с косностью народа. Этот герой, Рязанов, выражает заветную мысль самого автора, доводя до крайности идеи русского «натурализма»: «Все зависит от условий, в которые человек поставлен: при одних условиях он будет душить и грабить ближнего, а при других - он снимет и отдаст с себя последнюю рубашку».
Такой сверхжесткий социальный подход к человеческой личности, полностью сводивший ее к внешним обстоятельствам, разделяли тогда многие. Один из самых популярных критиков и публицистов той поры, Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868), в одной из статей полемически утверждал, что человек не убивает людей, не совершает плохих поступков потому же, почему не ест гнилого мяса. Ho оказавшись в безвыходной ситуации голода, он преодолеет брезгливость и гнилое мясо съест; следовательно, если среда, обстоятельства вынудят его, он и убьет, и украдет, и нет в том особой его вины. Фактически писатели и публицисты революционного лагеря превращали человека в социальное животное, которое зависит от общественных инстинктов. Потому Иван Сергеевич Тургенев назвал их нигилистами, от латинского слова nihil - ничто.
Однако высшие достижения литераторов, которые были последователями натуральной школы, связаны с пограничным между литературой и журналистикой жанром очерка.
Так, до сих пор переиздаются лучшие очерки Глеба Ивановича Успенского (1843-1902) о жизни русской пореформенной деревни - «Из деревенского дневника» (1877-1880). Его колоритная книга «Нравы Растеряевой улицы» (1866) прямо продолжала традицию «Физиологии Петербурга». Эти литературные очерки, лишенные вымысла, но окрашенные личной интонацией рассказчика, оказали прямое влияние на развитие «собственно» художественной литературы. Ими зачитывался, например, Владимир Галактионович Короленко (1853-1921), чьи повести «Слепой музыкант» (1886) и «В дурном обществе [Дети подземелья]» (1885) вы читали в младших классах. He прошли мимо них и другие талантливые прозаики второй половины XIX века, например Всеволод Михайлович Гаршин (1855-1888), автор хрестоматийного «социального» рассказа «Красный цветок» (1883).
Русская проза после натуральной школы. Параллельно с физиологическим очерком и художественными сочинениями очеркового типа в 1850-е и 1860-е годы развивалась реалистическая, жизнеподобная, бытописательная проза. Именно тогда русский читатель познакомился с автобиографическими романами Сергея Тимофеевича Аксакова (1791-1859): «Семейная хроника» (1856), «Детские годы Багрова-внука» (1858); тогда же в свет вышла его сказка «Аленький цветочек», наверняка хорошо вам знакомая. Отец известных славянофилов, братьев Аксаковых, Сергей Тимофеевич пришел в «профессиональную» литературу поздно, за несколько лет до смерти, но остался в отечественной культуре навсегда. Его литературный талант отличался оригинальностью. Когда писатели-разночинцы принялись разоблачать дикое барство и народное невежество, Аксаков почти демонстративно написал о счастливом детстве барчука, Багрова-внука. Стилистически он совпадал с духом времени, давал героям и событиям социальные характеристики, детально прописывал подробности действительной жизни; содержательно эпохе противостоял.
И все же дальнейшие судьбы русской словесности были связаны в первую очередь не с остросоциальными повестями из современной «низовой жизни», не с яркими очерками или автобиографическими повествованиями в духе Аксакова, а с жанром романа.
Основные жанры новоевропейской эпической прозы - рассказ (новелла), повесть, роман. Рассказ - это малая форма; в нем, как правило, одна сюжетная линия, не осложненная «боковыми» фабульными ходами, в центре внимания рассказчика - судьба главного героя и его ближайшего окружения. Новеллой принято именовать особую разновидность рассказа с динамичным сюжетом, который завершается неожиданной развязкой (само название жанра новеллы произошло от итальянского слова novella, что значит «новость»). Повесть - средняя форма эпической прозы; как правило, в повести несколько сюжетных линий, сложно взаимодействующих друг с другом. Ho, подобно рассказу (и это «закреплено» названием жанра), повесть показывает картину жизни, которую можно как бы охватить одним взглядом, взглядом рассказчика, повествователя.
А вот роман - большая форма эпической прозы, охватывает такой обширный срез жизни, так переплетает судьбы героев, сюжетные линии, что одному рассказчику трудно удержать все его нити в своих руках. Поэтому он вынужден прибегать к свидетельствам и «документам», пересказывать события с чужих слов, «поручать» героям, которые были свидетелями некоторых эпизодов, самостоятельно повествовать о них. Роман, как наиболее крупный литературный жанр, часто поглощает малые и средние жанры. Внутрь обширного романного пространства могут входить и стихотворение, и сказка, и даже целая повесть - вспомните хотя бы «Повесть о капитане Копейкине» в гоголевских «Мертвых душах».
И конечно, чем сложнее становилась картина жизни, которую стремились изобразить русские писатели второй половины XIX века, тем чаще они обращались к синтетическому, всеобъемлющему, всеохватному жанру романа. Именно в этом жанре работали Федор Достоевский и Лев Толстой. Им было суждено завершить все те важнейшие процессы, которые происходили в отечественной словесности на протяжении всего XIX столетия. Они сумели соединить в своем романном творчестве изображение индивидуального характера в неразрывной связи с обществом и средой - и предельно широкий взгляд на человека как на существо, способное преодолеть любые обстоятельства.