Фра анджелико благовещение сан марко. Почему через картину проходит луч солнца? Останется ли ангел у Марии

8. Знаки античной культуры в «Благовещении» Фра Беато Анджелико

«Равенна» Александра Блока

дравствуйте, дорогие друзья!

Мы продолжаем наш цикл лекций, посвященный широкой теме взаимодействия изображения и слова, изобразительного искусства и искусства словесного. Сегодняшнюю лекцию я бы хотел начать с одного хорошо известного стихотворения Александра Блока – стихотворения «Равенна» из его «Итальянских стихов». И, отталкиваясь от этого стихотворения, мы потом перейдем собственно к теме нашей сегодняшней лекции. Итак, начнем со стихов Блока.

«Равенна»

Всё, что минутно, всё, что бренно, Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках.

Рабы сквозь римские ворота Уже не ввозят мозаик. И догорает позолота В стенах прохладных базилик.

Безмолвны гробовые залы, Тенист и хладен их порог, Чтоб черный взор блаженной Галлы, Проснувшись, камня не прожег.

От медленных лобзаний влаги Нежнее грубый свод гробниц, Где зеленеют саркофаги Святых монахов и цариц.

Военной брани и обиды Забыт и стерт кровавый след, Чтобы воскресший глас Плакиды Не пел страстей протекших лет.

Далёко отступило море, И розы оцепили вал, Чтоб спящий в гробе Теодорих О буре жизни не мечтал.

А виноградные пустыни, Дома и люди - всё гроба. Лишь медь торжественной латыни Поет на плитах, как труба.

Лишь в пристальном и тихом взоре Равеннских девушек, порой, Печаль о невозвратном море Проходит робкой чередой.

Это знаменитейшее стихотворение Блока датируется маем-июнем 1909 года. Отталкиваясь от него, мы будем сегодня говорить об античности, о европейской культуре. И вот, собственно, с чего я хотел бы начать, комментируя это стихотворение. Слово, будучи написанным, звучит – ну, или поет – вечно, в отличие от слова, видимо, просто произнесенного, сказанного. Блок это хорошо чувствовал. В стихотворении «Равенна» есть два важных для нашей сегодняшней темы стиха, с них я хотел бы начать свой комментарий: «Лишь медь торжественной латыни // Поет на плитах, как труба».

Латинская надпись на камне сравнивается здесь Блоком с торжественным звуком трубы, трубы, которая не смолкает, сколько бы веков ни прошло над этим камнем, над этой надписью. Если вдуматься, это образ поющего слова, поющей надписи, над которым не властно время. Конечно, этим образом, этой латинской надписью, которая сравнивается с поющей трубой, Блок сразу нам очень о многом говорит. Ну, во-первых, он говорит нам о несокрушимой прочности слова вообще. О том, что слово, будучи однажды сказанным или однажды написанным, что даже вернее и точнее, звучит вечно.

Здесь у Блока мы можем разглядеть некие отзвуки, отсветы такие знаменитого образа Горация, который, конечно, все помнят, из его стихотворения «Памятник» о нерукотворном монументе поэзии. Поэзия, поскольку живет в слове, через слово оказывается выше самого сильного на свете и крепче самого крепкого на свете, выше славы полководцев и царей. У Горация, как вы помните, выделены два признака этого поэтического памятника: «прочнее меди» и «выше пирамид». В общем, трудно до конца даже представить, какова глубина вот этого блоковского образа надписи как поющей трубы. Как, наверное, любой символический образ, будучи простым, он при этом неисчерпаем, бездонен фактически по смыслу.

Но кроме всего прочего, кроме всей той возможной, мыслимой глубины, которая есть за этими стихами, эти два стиха Блока говорят нам об античности. Латынь не просто напоминает о миновавшей эпохе, о некогда бывшей какой-то античности, некогда бывшем Древнем Риме. Латынь в этих стихах Блока – не мертвый язык, как принято о нем говорить, потому что латинская надпись вторгается в современную жизнь, она буквально разрезает тишину и захолустье современной Равенны и в этом смысле оказывается даже живее современности. Потому что здесь ведь сейчас что, как Блок говорит в этих стихах? Захолустье. Всё вокруг, «…дома и люди - всё гроба». А вот латынь продолжает петь, подобно трубе из прошлого, как бы сквозь настоящее, прорываясь сквозь время и прорезая это настоящее своим звуком.

Очевидно, что за этими двумя стихами, да и вообще за всем стихотворением «Равенна» просматривается некая, скажем так, непроговоренная, однако вполне читаемая культурно-историческая концепция. Кратко, своими словами я попробую сформулировать. Античность, говорит нам Блок, не просто дожила до сегодняшнего дня, не просто не забылась, не стерлась в современном мире. Вы думаете, ее место где-нибудь на кладбище или в музее, среди пыльных экспонатов? Ничего подобного. Античность в каком-то смысле оказывается живее, сильнее современности, мощнее. Она звучит громче и торжественнее, чем звучит современность. Этого Блок напрямую в этих стихах не говорит, но строчки «Лишь медь торжественной латыни // Поет на плитах, как труба» в контексте этого стихотворения говорят нам, по сути дела, об этом. И с этим, конечно, перекликается финальная строфа стихотворения:

Лишь по ночам, склонясь к долинам, Ведя векам грядущим счет, Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет.

Итак, у Блока поет «медь торжественной латыни», а следом поет тень Данте. Ну, в старомодном произношении у Блока – «тень Данта». Блок, таким образом, говорит нам о языке культуры, универсальном языке всех времен. Не так важно, в общем, латынь это или итальянский, на котором написана Дантова «Новая жизнь», поэзия это или, скажем, поминальная надпись на каменной плите, или изображение, потому что в его равеннских стихах упомянуты и мозаики, и строчка, скажем, «позолота в стенах прохладных базилик» из этого стихотворения – она ведь тоже про мозаики, про драгоценную, мерцающую золотом смальту.

Ищем следы античности

Но мы сегодняшнюю лекцию развернем именно в сторону античности. Мы последуем за мыслью из стихотворения Блока, за вот этой самой «поющей трубой» латыни. При этом несколько в противоречие такой пафосности и торжественности, которая есть в этих стихах и с которой как бы началась лекция, я должен признаться, что идея этой лекции появилась почти как некая шутка, как шутливая игра. Со студентами, которым я преподавал курс культурологии, мы как-то рассматривали знаменитое «Благовещение» Фра Беато Анжелико из музея Прадо.

Рассматривая это изображение, мы задались вопросом. Перед нами как бы очевидный совершенно памятник христианского искусства. Сюжет – праздник Благовещения, традиции средневековой иконы и средневековой фрески тут очевидны, назначение этого изображения – алтарное, т.е. оно для церковной службы, это по сути дела не картина, а икона, если пользоваться этими русскими терминами. Соответственно, все в данном случае сходится и все указывает на то, что перед нами, конечно, произведение глубоко христианское по духу, по смыслу, по функции, корнями связанное со средневековой иконографией этого сюжета – Благовещения.

И я задал такой вопрос: «Ну хорошо, а давайте по-другому посмотрим на «Благовещение» Фра Беато Анжелико. Можете ли вы сказать об этом памятнике как о памятнике античности, античной культуры?» И у нас началась такая игра, своего рода веселая викторина: мы стали считать, кто больше насчитает в этом изображении, в этом «Благовещении» Фра Беато Анжелико элементов, связывающих его так или иначе с античностью. Все, конечно, первым делом увидели колонны и хором закричали об этих колоннах. Сначала была поставлена планка – найдите три элемента, которые связывают с античностью это изображение. Потом планка стремительно повысилась, и было задание – найти не менее пяти элементов, связывающих это изображение с античностью. Ну, а что из этой игры получилось, вы увидите сегодня сами в этой нашей лекции. Т.е. идея лекции, по сути дела, родилась из этой такой почти шутливой игры в студенческой аудитории.

Брат Блаженный Ангельский

Вообще надо сказать, немножечко отходя как бы в сторону и в качестве небольшого предисловия, что Фра Беато Анжелико – вы понимаете, что речь идет о художнике итальянского Возрождения, что он из Флоренции, что он художник переходного такого времени, как бы между поздним Средневековьем и Ренессансом он располагается во времени. Творчество его относится к XV веку, или, как принято говорить в Италии, к эпохе Кватроченто. Так вот, Фра Беато Анжелико в своем творчестве, конечно, соединяет, и это касается не только данного изображения, «Благовещения», но и вообще всего его творчества – оно как бы соединяет, по сути дела, две эпохи – условно говоря, Средневековье и, условно говоря, Ренессанс.

Почему я так настаиваю на этом обороте «условно говоря»: просто чтобы подчеркнуть, что это не два каких-то объекта с твердо очерченными границами, как два физических тела, как две какие-то каменные глыбы, которые трутся друг об друга своими кромками. Это, конечно, термины достаточно условные, все эти переходы между эпохами очень мягкие и плавные. В частности, тот же Фра Беато Анжелико – прекрасный пример того, как иногда невозможно, по сути дела, точно сказать, начался Ренессанс или продолжаются Средние века, и в каком смысле начался Ренессанс, и в каком смысле продолжаются, и т.д.

Четыре Благовещения Фра Беато

Вообще Фра Беато Анжелико написал несколько раз этот сюжет, «Благовещение», и сегодня мы посмотрим на четыре из них. Первое, которое сейчас перед вами на экране, – это «Благовещение», которое хранится в музее Прадо, одно из, пожалуй, самых известных, во многом благодаря, собственно, музею Прадо, всемирному культурному центру. Его посещают очень много людей, многие видели это «Благовещение» живьем, оно часто репродуцируется, и оно наиболее подробно и распространено, если говорить о количестве деталей, которые здесь Фра Беато Анжелико помещает. Датируется оно примерно 1425-1428 гг.

Другое «Благовещение» Фра Беато Анжелико – тоже весьма знаменитое. Это фреска, она написана на стене коридора в монастыре Сан-Марко, находящемся во Флоренции, в котором, собственно, Фра Беато Анжелико подвизался в качестве монаха в те годы и расписывал стены родного монастыря. Вот это «Благовещение» по времени, судя по всему, позже написано, это достаточно точно датируется. Это примерно годы 1437-1446.

Мы видим здесь, с одной стороны, безусловно, повторение схемы «Благовещения» из Прадо. С другой стороны, мы видим здесь явное уменьшение количества деталей и другую трактовку некоторых элементов. Например, крылья архангела Гавриила другие совершенно, вот это их на поздней фреске удивительное такое радужное разноцветье и нарядность. Мы видим по-другому явно решенный образ Богоматери, я бы назвал его более лирическим, более по-человечески взволнованным. И, конечно, если говорить о фигуре Богородицы, то именно из этого «Благовещения», из этой фрески из монастыря Сан-Марко фигуру Богородицы чаще всего репродуцируют, когда говорят о Фра Беато Анжелико.

Кроме того, есть еще две работы, не буду называть их картинами, две иконы по сути дела, которые сейчас хранятся в музеях небольших городов в провинции Ареццо в Тоскане. Вот одно из них. Это «Благовещение», датировка примерно 1432 год, т.е. оно по времени очень близко к «Благовещению» из Прадо. Сейчас оно хранится в музее базилики Санта-Мария делле Грацие в небольшом городе Сан-Джованни-Вальдарно в Тоскане. Опять же, мы здесь сразу узнаем основные элементы, структуру и композицию – то, что мы видели на двух предыдущих изображениях.

И, наконец, вот это «Благовещение», написанное чуть раньше, чем предыдущее, сейчас хранится в музее небольшого города Кортона, тоже в провинции Ареццо в Тоскане. Некоторые элементы его нам будут очень интересны сегодня.

В принципе если исходить из тех датировок, которые сейчас считаются принятыми, то, видимо, «Благовещение» из Прадо – самое раннее. Хотя понятно, с другой стороны, что по времени они настолько близки – 1428, 1430, 1432, – что, возможно (есть такие гипотезы), вот это «Благовещение» из Кортоны написано первым, а два других чуть позже. Все три они заметно отличаются от «Благовещения», написанного Фра Беато Анжелико на стене монастыря Сан-Марко.

Вглядываясь в изображение

Вот теперь давайте вглядимся внимательнее и начнем, собственно, комментировать изображение. Итак, архангел Гавриил является Деве Марии, которая сидит с книгой. Действие это происходит в некой лоджии, которая ограждена рядом колонн. Слева, за спиной архангела Гавриила, мы видим сад.

Если внимательно присмотреться, мы даже можем различить некоторые растения и цветы, которые в этом саду растут, в частности, там есть пальмы, там есть розы. Они, конечно, имеют символический или, можно сказать, аллегорический смысл. Скажем, белые розы говорят о непорочности, о чистоте Девы Марии, красные розы – о страданиях Христа, пальма – о будущей славе.

Кроме того, мы видим, что вот этот сад есть и на изображении из церкви Санта-Мария делле Грацие, он есть и на «Благовещении» из Кортоны, и на фреске из монастыря Сан-Марко во Флоренции, и на «Благовещении, которое сейчас хранится в музее Прадо. Количество растений, их разнообразие, их цвета при этом варьируются.

Мы видим, что, пожалуй, самым пестрым, самым разнообразным сад оказывается как раз на раннем «Благовещении» из музея Прадо. Здесь мы видим и красные цветы, и белые, и розовые, и желтые, и массу растений плодовых, и пальма там видна, и т.д. В саду мы видим две фигуры. Точнее, три фигуры: два человека и над ними, судя по всему, ангел или архангел – с крыльями и нимбом. И, в общем, понятно, что этот сад – не просто сад, окружающий дом Богородицы, это одновременно и райский сад, т.е. здесь два сада совмещаются. И перед нами сцена изгнания из рая Адама и Евы. Они уже в одежде – это значит, что уже грехопадение свершилось, они прикрыли свою наготу, и за их спиною ангел (или архангел) как бы подталкивает их и жестом выпроваживает из райского сада. Эти две фигуры Адама и Евы есть во всех трех ранних «Благовещениях» Фра Беато Анжелико, но их нет в более позднем «Благовещении», написанном на стене монастыря Сан-Марко. На этой фреске Адама и Евы нет.

Далее мы видим, что архангел Гавриил как бы церемонно преклоняет одно колено и склоняется в таком грациозном поклоне перед сидящей Богородицей, а она тоже отвечает ему в свою очередь поклоном. И ясно, что он произносит слова, те самые слова, которые есть в Евангелии, о том, что дух Господень осенит ее. Богородица принимает эту весть и, судя по всему, говорит известные слова в ответ: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему».

И, собственно, чтобы наше предположение не было таким вот голословным, если мы от этого «Благовещения» из музея Прадо сейчас мысленно перенесемся к «Благовещению» из Кортоны, то мы увидим, что мы были совершенно правы: здесь прямо латинские надписи написаны. Они видны, причем буквы написаны как обычным образом, так и вниз головой – вверх ногами, что должно нам, зрителям, показывать, что эти строчки летят в разных направлениях: от архангела к Деве Марии и от Девы Марии к архангелу.

И, собственно, эти латинские надписи есть не что иное, как цитаты из Библии, из соответствующего места Евангелия от Луки, где описывается этот эпизод. И Богородица тут говорит, собственно: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». Так вот, эта латинская надпись в одном «Благовещении» есть, в другом ее нет, но она, может, при этом как бы и не нужна, потому что зрители и так прекрасно понимают. Она подразумевается.

Здесь она хоть и не написана, но как бы все равно звучит, потому что зритель в церкви в XV веке, стоя перед этой картиной, точнее, молящийся и созерцающий это изображение, конечно, прекрасно понимает, о каком отрывке идет речь, знает этот текст, и как бы эти слова незримо тут начертаны.

Кроме того, мы видим, что в левом верхнем углу здесь везде изображено золотое сияние, в нем две руки. Из этого сияния, из этих ладоней двух вылетает такая золотая полоса, некий золотой луч. В ней, если вы присмотритесь, чуть правее головы архангела написан белый голубь. Понятно, что это Дух Святой, собственно, в этом золотом луче и в виде этого голубя, который летит стремительно с неба к Деве Марии и, собственно, в данный момент и происходит зачатие. Т.е. изображен не просто момент встречи архангела и Девы Марии, но и момент зачатия Иисуса Христа. Таким образом, мы здесь видим в каком-то смысле изображение всех трех лиц божества: и Бог-Отец, и Бог – Святой Дух, и в данный момент, на наших глазах, условно говоря, зачинаемый Господь Иисус Христос – они все трое, все три лица Троицы, Единого Бога, в этом изображении так или иначе присутствуют.

Что же тут античного

И размышляя над тем, а что, собственно, античного можно усмотреть в этом изображении, мы начинаем с простого. Давайте и мы в нашей лекции начнем считать и загибать пальцы. И ставить цифры. Итак, во-первых, колонны. Это первое, что приходит на ум. Колонны, безусловно, знак античной архитектуры. Если мы присмотримся к этим колоннам, к их ордеру, то мы увидим, что капитель тут такая сложная: с одной стороны, мы видим волюты, безусловно, указывающие на ионический ордер. С другой стороны, мы видим тут такую характерную корзиночку из листьев, которая указывает нам на коринфский ордер. Это так называемый композитный ордер, сочетающий в себе элементы ионического и коринфского ордеров. Можно уже было бы сказать 1 и 2: элементы ионического ордера – 1, элементы коринфского ордера – 2. Но не будем, как говорится, жухать, засчитаем эту капитель за один. Тем более, что такой смешанный композитный ордер был известен уже в античности. Итак, колонна композитного ордера. Это то, что бросается в глаза сразу.

Второй элемент, если дальше касаться архитектуры: арка. Ну, конечно, арка – это тоже всем понятно, всем известно, это характерный строительный элемент античной, а именно римской архитектуры. Понятно, что, как только мы говорим «арка», перед нами сразу встают и триумфальные арки, и арки акведуков, и арки Колизея и других сооружений, как религиозных (храмов), так и светских. В общем, понятно, что где римская архитектура – там арка сразу. И арка здесь, конечно, на этом изображении, тоже говорит нам об античности. Понятно, что Фра Беато Анжелико не придумал этого, он взял это все, что называется, с натуры, его эта архитектура окружала в каком-то смысле. Но наша задача сейчас – просто посмотреть, сколько здесь, в этом изображении, можно увидеть следов, или элементов, прямо уводящих нас к античной культуре.

Дальше мы видим фигуры. Мы видим, что они трактованы у Фра Беато Анжелико, можно сказать, скульптурно, если сравнивать их со средневековой иконой на тот же сюжет, да и вообще с любой средневековой иконой, для которой характерно плоскостное изображение. Здесь тела объемны. Здесь есть ощущение объемности этих тел, и в этом смысле можно говорить о некоторой скульптурности изображения. И эта объемность, эта скульптурность, характерная, как мы понимаем, для искусства Ренессанса вообще, т.е. тоже, конечно, не изобретенная Фра Беато Анжелико, но тем не менее вот здесь она у него тоже есть. И не он первый, конечно, кто начал изображать такие откровенно скульптурные фигуры, но не в этом дело. Она здесь есть, эта скульптурность, эта объемность, и мы тоже можем сказать, что это, безусловно, элемент изображения, уводящий нас опять же в античность, потому что именно античные образцы были так важны для первых художников Ренессанса.

Далее, если мы будем говорить опять же о фигурах, но не в смысле их такой телесности и объемности, а в смысле, может быть, таком немного более поверхностном – если мы посмотрим на одежду. Если мы посмотрим на одежду, то мы увидим складки тканей, складки одеяний и архангела Гавриила, и Девы Марии, и как эти складки перекликаются, как они ниспадают, как они создают объем. И, конечно, вот эти складки, их трактовка, говоря в целом – одежда персонажей, она тоже, конечно, нам напоминает о складках античной скульптуры, античного барельефа, и в этом смысле это тоже, безусловно, элемент изображения, который нас уводит к античности.

Если я правильно понимаю, 1 – колонна композитного ордера, 2 – арка, 3 – скульптурная трактовка фигуры, 4 – одежда. Уже четыре элемента мы насчитали, явно связывающих нас с античностью. Смотрим дальше. 5 – сад. Ну, сад, конечно, здесь в первую очередь напоминает нам сад внутри монастырского двора, с одной стороны. С другой стороны, безусловно, изображается сад райский, из которого изгоняются Адам и Ева. Но вообще о саде, окружающем некую архитектурную постройку, дворец, виллу и т.д., можно говорить отдельно как об элементе культуры. Эволюция хорошо прослежена сада. Сад, хорошо знакомый нам по ренессансным виллам, восходит к саду средневековых монастырей в Европе. А средневековый монастырский сад, в свою очередь, восходит к античному саду, к саду, окружающему античную виллу. Вот это искусство садово-парковое, искусство окружать дом садом – оно, конечно, по своим корням античное, прямо нас туда обращает, уводит, и здесь в этом смысле мы видим еще явно один элемент античности. Условно говоря, 5.

Дальше мы видим круглые ниши над колоннами и в одной из них барельеф, причем он будет у Фра Беато Анжелико в разных «Благовещениях» разным. Вот посмотрите, как эта круглая ниша трактована на «Благовещении» из Прадо. А вот подобный элемент, но с другим изображением внутри, на «Благовещении» из Кортоны. А вот в третий раз нам встречается круглая ниша с уже не столько архитектурным, сколько живописным наполнением этой круглой ниши на «Благовещении» из музея базилики Санта-Мария делле Грацие в Сан-Джованни-Вальдарно.

И, наконец, мы видим этот элемент, но вообще без всякого изображения внутри, на фреске из монастыря Сан-Марко во Флоренции, в более позднем варианте. И мы понимаем, что это характерная устойчивая форма, вот эта круглая ниша. Она может быть заполнена изображением в одних случаях цветным, в других случаях монохромным, Бог-Отец, благословляющий с небес, или пророк, возвещающий о рождении Младенца, ну, в данном случае, видимо, имеется в виду пророк Исайя. Или вообще даже здесь может не быть изображения, но вот эта круглая ниша над колонной есть у Фра Беато Анжелико всегда, и это, конечно, тоже характерный элемент античной архитектуры. Это уже 6.

Смотрим дальше. Мы говорили о том, что Фра Беато Анжелико может изобразить надпись в своей сцене Благовещения, может прямо написать текст, а может этого не делать, понимая, что надпись подразумевается и зрителю хорошо известна. Если мы посмотрим на это «Благовещение» из Кортоны еще раз, то мы увидим здесь этот латинский текст. И кроме того, конечно, на всех изображениях мы видим на правом колене у Богородицы книгу. Эта книга открыта, и понятно, что она не просто какое-то увлекательное чтение, а это, конечно же, Священное Писание. И, таким образом, и через эту открытую книгу, и через написанный поверх изображения латинский текст, в одном случае написанный, в другом случае подразумеваемый, но тем не менее явно незримо присутствующий, мы можем еще один элемент добавить: это, конечно, слово, это латынь. Это еще один элемент, безусловно, восходящий к античной культуре – латинский текст, латинская фраза, слово Священного Писания.

Живая симметрия у Фра Беато

Дальше я бы заметил вот что. Посмотрите, как расположены эти две фигуры. Я сейчас имею в виду центральные фигуры, главных героев этого изображения: Деву Марию и архангела Гавриила. Они склонились друг навстречу другу. Руки их крестообразно сложены на груди, и у него, и у нее. Их золотые волосы явно перекликаются. Между ними стоит колонна, которая тем еще сильнее как бы подчеркивает и усиливает эту симметрию, эту симметричность композиции. При этом, конечно, мы понимаем, что симметрия относительно вертикальной оси здесь не стопроцентная, и как много здесь есть элементов, которые ее подчеркивают, так есть не меньше элементов, которые ее, наоборот, как бы разрушают, нарушают.

Ну, понятно, спадающие до земли одежды там и там, - но это одежда разного цвета. Понятно, что там и там выставленное вперед колено, но тем не менее архангел стоит, а Дева Мария сидит, и поэтому поза ее, конечно, все-таки другая, хотя колени и направлены друг навстречу другу. Понятно, что, скажем, и в том и в другом случае золотые волосы и золотые нимбы, но на нимбах узор разный и волосы трактованы по-разному. Скажем, если у архангела Гавриила такие кудри, достаточно коротко постриженные, то у Девы Марии мы видим, что прическа совершенно другая, и волосы гладкие, и повязка на волосах, лента такая, и кудри, падающие на шею.

Мы видим, что перед нами характернейший, знакомый нам по предыдущим лекциям нашего курса принцип античной эстетики, то, что я называл живой симметрией, т.е. симметрия со смещением, симметрия с возможностью диалога правого и левого, если мы говорим о симметрии относительно вертикальной оси. И здесь как раз этот античный эстетический принцип явлен нам во всей, что называется, красе и во всем великолепии.

Кроме того, надо сказать, что вот этот принцип симметрии здесь искусным образом еще и дублируется тем, что двум фигурам на первом плане, фигурам Богородицы и архангела Гавриила, соответствуют фигуры Адама и Евы, изгоняемых из рая, и архангела над ними, который их изгоняет. Понятно, что между этими персонажами в лоджии на первом плане и теми, в глубине сада, с одной стороны, некая непроходимая граница, они из разных эпох. Это Ветхий Завет там, в саду, в глубине, а это Новый Завет здесь перед нами в лоджии, на переднем плане, залитый золотым светом.

Но тем не менее между ними явно существует некий диалог. И диалог этот имеет под собой некое богословское обоснование. Потому что не просто так изображает Фра Беато Анжелико Адама и Еву в саду. Собственно, что они тут делают? А понятно, что перед нами как бы начальная и конечная точки в каком-то смысле некой законченной истории. Вот там, в саду мы видим грехопадение первых людей, а вот здесь перед нами Благовещение, чудесное зачатие Иисуса Христа от Духа Святаго и, соответственно, спасение людей. Перед нами как бы падение вниз и взлет вверх, падение человека и восстановление человека, спасение человека.

И сама Богоматерь многими богословами, раннехристианскими в том числе, но не только раннехристианскими, трактуется как новая Ева. В каком смысле новая Ева? Не в том смысле, что она, как Ева, повторяет путь Евы, а в том смысле, что если благодаря Еве, праматери Еве род человеческий пал и она как бы первая грешница в истории, то благодаря Марии, безгрешной Деве Марии род человеческий как бы от этого греха очищен и спасен. Начинается новая история.

И, собственно, поэтому вот этот принцип симметрии здесь не только живописно перед нами явлен, но и умозрительно. Потому что, конечно, фигуры новозаветные, фигуры архангела Гавриила и Девы Марии в каком-то смысле отвечают, они парны фигурам Адама и Евы и изгоняющего их из райского сада архангела. А сад одновременно является и райским садом, где произошло грехопадение, и райским садом в будущем, в котором нам всем, возможно, суждено оказаться, и тем садом, который окружает жилье, дом, где живет Дева Марии.

Итак, если говорить о симметрии, то здесь очень о многом можно сказать. Ну, кроме того, мы видим, что, скажем, на «Благовещении» из Прадо, если говорить про верхнюю часть изображения, под таким рельефным карнизом мы видим еще справа и слева уравновешивающие симметрию такие вот розеточки, явно как бы мраморные. Хотя написанные, понятно, что это живопись, но тем не менее эта живопись имитирует здесь в данном случае мраморный рельеф.

И колонны: кроме центральной колонны, оси симметрии, есть еще правая и левая, и арки справа и слева над архангелом и над Девой Марией. Т.е. здесь вся вот эта структура архитектурная такая подчеркнуто симметричная, в то время как персонажи в каком-то смысле эту симметрию как подчеркивают, так и разрушают. И, конечно, надо заметить еще довольно любопытный искусный момент: золотые крылья архангела Гавриила слева в каком-то смысле симметрично уравновешиваются золотой завесью за спиной Девы Марии справа. Вот эта завеса, золотая ткань за спиной у нее не буквально, конечно, не дословно, не точно, но отвечает тем не менее золотым крыльям архангела Гавриила.

Античность в богословии образа

Итак, мы насчитали уже как минимум восемь элементов. И пока мы говорим, собственно, только о том, что мы видим глазами, о видимой части изображения. Но в сущности, ведь этим не исчерпывается присутствие античной культуры в этом изображении. Как я уже заметил, перед нами пусть неявное, но все-таки изображение Троицы, божества в трех лицах: Бог-Отец, Бог – Святой Дух и зачинаемый в данный момент Бог-Сын. Изображение как бы говорит о всех трех лицах Троицы, хотя они буквально не прорисованы здесь, но они подразумеваются.

Тогда надо, конечно, заметить, что само учение о Троице, о троичности, которое складывалось в первые века христианства усилиями богословов, святых отцов, учителей церкви, и в первую очередь, конечно, отцов-каппадокийцев, наверное… Я говорю «в первую очередь», имея в виду не что они первые заговорили о Боге-Троице, а, наверное, просто там у Василия Великого это учение получило такой максимально развернутый и сложившийся вид. Так вот, конечно, это богословие вряд ли могло бы возникнуть без античной философии, без неоплатонизма. Понятно, что античная философия, на которой были воспитаны первые христианские богословы, учителя, можно назвать их даже ранними христианскими философами… Понятно, что богословская мысль не то чтобы зависит, но она опирается, конечно, и в смысле категорийного аппарата, и в смысле самого характера мышления, на достижения античной философии. И в этом смысле античная культура еще и так, не только зримо, в элементах, скажем, архитектуры, в одежде и т.д., но и незримо присутствует в этом изображении.

Если мы еще в этом направлении начнем размышлять, то мы вспомним о том, что этот метод толкования Священного Писания, экзегеза – это когда события Ветхого Завета понимаются через сопоставление с событиями Нового Завета, когда Новый Завет как бы накладывается на Ветхий. Мы знаем этот метод и у учителей церкви, и у таких выдающихся христианских поэтов, как преподобный Андрей Критский, например.

Так вот, вот эти Адам и Ева, и, в частности, Ева, – крайне левая фигура изображения, а крайне правая фигура изображения – Богоматерь, Мария. Мария как новая Ева, грехопадение человека и спасение человека – такого рода толкование, конечно, тоже восходит к эллинистической традиции, к философии стоиков, к философии неоплатоников, т.е. в этом смысле мы видим здесь еще и такой след античной культуры.

Весенний привет из античности

Отдельно скажу о маленькой ласточке, которая сидит справа под той аркой, под которой находится Богоматерь на «Благовещении» из Прадо. Эта ласточка, конечно, привлекает внимание ученых и зрителей, ей принято любоваться, умиляться. И, кстати сказать, если мы посмотрим на другие «Благовещения» Фра Беато Анжелико, то мы там этой ласточки не увидим. Вот, посмотрите… Эта ласточка, с одной стороны, просто календарный знак. Благовещение – весной, весенний праздник, и ласточка указывает на весну. Ласточка приносит с собой весну, и в этом смысле она здесь вполне уместна как некий элемент изображения, который нас обращает к другой традиции – традиции изображения времен года, характерных календарных примет. Вот эта ласточка – как календарная примета.

Но, с другой стороны, я напомню вам о том, что есть знаменитая античная ваза, пелика, она хранится в Государственном Эрмитаже в Петербурге, где изображены три человека трех разных возрастов – мальчик, молодой мужчина и старик. Они смотрят вверх, над ними летает ласточка, надписи у них вылетают из ртов, и надписи эти говорят о том, что пришла весна.

И понятно, что это изображение ласточки как вестницы весны на самом деле придумано не Фра Беато Анжелико, разумеется, и вообще не искусством Ренессанса, а шире говоря – и не европейской культурой Нового времени или Средних веков порождено, а это очень древняя такая тема. И, конечно, в этой ласточке можно тоже увидеть такой веселый весенний привет из античности.

Собственно, о чем я хотел всем этим перечислением сказать, обобщая и подводя некоторый итог? Я хотел подчеркнуть, что границы между античной культурой и культурой европейской принципиально прозрачны, проницаемы, постоянно переходятся. Не только в том смысле, что художники, живущие в Средние века, в эпоху Возрождения и дальше в Европе, скажем, иллюстрируют античных авторов или берут какие-то античные сюжеты за основу. Но и в том смысле, что даже в самом, казалось бы, христианском по духу, средневековом по своим корням изображении, как в данном случае у Фра Беато Анжелико, мы при желании, не очень сильно напрягая свой интеллект, можем усмотреть элементы, следы присутствия античной культуры, причем самые разноплановые моменты: это может касаться и формы, и каких-то элементов декора, архитектурных деталей, и содержания, и композиционных принципов построения, и богословско-философской подкладки, смысла. Т.е. на всех вообще возможных уровнях античная культура продолжает существовать, цвести и радовать нас внутри христианского изобразительного искусства.

Источники

1. Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984
2. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976
3. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975
4. Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978
5. Поуп-Хеннесси Джон. Фра Анджелико. - М.: Слово/Slovo, 1996
6. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-классика. 2003

8. Знаки античной культуры в «Благовещении» Фра Беато Анджелико

«Равенна» Александра Блока

дравствуйте, дорогие друзья!

Мы продолжаем наш цикл лекций, посвященный широкой теме взаимодействия изображения и слова, изобразительного искусства и искусства словесного. Сегодняшнюю лекцию я бы хотел начать с одного хорошо известного стихотворения Александра Блока – стихотворения «Равенна» из его «Итальянских стихов». И, отталкиваясь от этого стихотворения, мы потом перейдем собственно к теме нашей сегодняшней лекции. Итак, начнем со стихов Блока.

«Равенна»

Всё, что минутно, всё, что бренно, Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках.

Рабы сквозь римские ворота Уже не ввозят мозаик. И догорает позолота В стенах прохладных базилик.

Безмолвны гробовые залы, Тенист и хладен их порог, Чтоб черный взор блаженной Галлы, Проснувшись, камня не прожег.

От медленных лобзаний влаги Нежнее грубый свод гробниц, Где зеленеют саркофаги Святых монахов и цариц.

Военной брани и обиды Забыт и стерт кровавый след, Чтобы воскресший глас Плакиды Не пел страстей протекших лет.

Далёко отступило море, И розы оцепили вал, Чтоб спящий в гробе Теодорих О буре жизни не мечтал.

А виноградные пустыни, Дома и люди - всё гроба. Лишь медь торжественной латыни Поет на плитах, как труба.

Лишь в пристальном и тихом взоре Равеннских девушек, порой, Печаль о невозвратном море Проходит робкой чередой.

Это знаменитейшее стихотворение Блока датируется маем-июнем 1909 года. Отталкиваясь от него, мы будем сегодня говорить об античности, о европейской культуре. И вот, собственно, с чего я хотел бы начать, комментируя это стихотворение. Слово, будучи написанным, звучит – ну, или поет – вечно, в отличие от слова, видимо, просто произнесенного, сказанного. Блок это хорошо чувствовал. В стихотворении «Равенна» есть два важных для нашей сегодняшней темы стиха, с них я хотел бы начать свой комментарий: «Лишь медь торжественной латыни // Поет на плитах, как труба».

Латинская надпись на камне сравнивается здесь Блоком с торжественным звуком трубы, трубы, которая не смолкает, сколько бы веков ни прошло над этим камнем, над этой надписью. Если вдуматься, это образ поющего слова, поющей надписи, над которым не властно время. Конечно, этим образом, этой латинской надписью, которая сравнивается с поющей трубой, Блок сразу нам очень о многом говорит. Ну, во-первых, он говорит нам о несокрушимой прочности слова вообще. О том, что слово, будучи однажды сказанным или однажды написанным, что даже вернее и точнее, звучит вечно.

Здесь у Блока мы можем разглядеть некие отзвуки, отсветы такие знаменитого образа Горация, который, конечно, все помнят, из его стихотворения «Памятник» о нерукотворном монументе поэзии. Поэзия, поскольку живет в слове, через слово оказывается выше самого сильного на свете и крепче самого крепкого на свете, выше славы полководцев и царей. У Горация, как вы помните, выделены два признака этого поэтического памятника: «прочнее меди» и «выше пирамид». В общем, трудно до конца даже представить, какова глубина вот этого блоковского образа надписи как поющей трубы. Как, наверное, любой символический образ, будучи простым, он при этом неисчерпаем, бездонен фактически по смыслу.

Но кроме всего прочего, кроме всей той возможной, мыслимой глубины, которая есть за этими стихами, эти два стиха Блока говорят нам об античности. Латынь не просто напоминает о миновавшей эпохе, о некогда бывшей какой-то античности, некогда бывшем Древнем Риме. Латынь в этих стихах Блока – не мертвый язык, как принято о нем говорить, потому что латинская надпись вторгается в современную жизнь, она буквально разрезает тишину и захолустье современной Равенны и в этом смысле оказывается даже живее современности. Потому что здесь ведь сейчас что, как Блок говорит в этих стихах? Захолустье. Всё вокруг, «…дома и люди - всё гроба». А вот латынь продолжает петь, подобно трубе из прошлого, как бы сквозь настоящее, прорываясь сквозь время и прорезая это настоящее своим звуком.

Очевидно, что за этими двумя стихами, да и вообще за всем стихотворением «Равенна» просматривается некая, скажем так, непроговоренная, однако вполне читаемая культурно-историческая концепция. Кратко, своими словами я попробую сформулировать. Античность, говорит нам Блок, не просто дожила до сегодняшнего дня, не просто не забылась, не стерлась в современном мире. Вы думаете, ее место где-нибудь на кладбище или в музее, среди пыльных экспонатов? Ничего подобного. Античность в каком-то смысле оказывается живее, сильнее современности, мощнее. Она звучит громче и торжественнее, чем звучит современность. Этого Блок напрямую в этих стихах не говорит, но строчки «Лишь медь торжественной латыни // Поет на плитах, как труба» в контексте этого стихотворения говорят нам, по сути дела, об этом. И с этим, конечно, перекликается финальная строфа стихотворения:

Лишь по ночам, склонясь к долинам, Ведя векам грядущим счет, Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет.

Итак, у Блока поет «медь торжественной латыни», а следом поет тень Данте. Ну, в старомодном произношении у Блока – «тень Данта». Блок, таким образом, говорит нам о языке культуры, универсальном языке всех времен. Не так важно, в общем, латынь это или итальянский, на котором написана Дантова «Новая жизнь», поэзия это или, скажем, поминальная надпись на каменной плите, или изображение, потому что в его равеннских стихах упомянуты и мозаики, и строчка, скажем, «позолота в стенах прохладных базилик» из этого стихотворения – она ведь тоже про мозаики, про драгоценную, мерцающую золотом смальту.

Ищем следы античности

Но мы сегодняшнюю лекцию развернем именно в сторону античности. Мы последуем за мыслью из стихотворения Блока, за вот этой самой «поющей трубой» латыни. При этом несколько в противоречие такой пафосности и торжественности, которая есть в этих стихах и с которой как бы началась лекция, я должен признаться, что идея этой лекции появилась почти как некая шутка, как шутливая игра. Со студентами, которым я преподавал курс культурологии, мы как-то рассматривали знаменитое «Благовещение» Фра Беато Анжелико из музея Прадо.

Рассматривая это изображение, мы задались вопросом. Перед нами как бы очевидный совершенно памятник христианского искусства. Сюжет – праздник Благовещения, традиции средневековой иконы и средневековой фрески тут очевидны, назначение этого изображения – алтарное, т.е. оно для церковной службы, это по сути дела не картина, а икона, если пользоваться этими русскими терминами. Соответственно, все в данном случае сходится и все указывает на то, что перед нами, конечно, произведение глубоко христианское по духу, по смыслу, по функции, корнями связанное со средневековой иконографией этого сюжета – Благовещения.

И я задал такой вопрос: «Ну хорошо, а давайте по-другому посмотрим на «Благовещение» Фра Беато Анжелико. Можете ли вы сказать об этом памятнике как о памятнике античности, античной культуры?» И у нас началась такая игра, своего рода веселая викторина: мы стали считать, кто больше насчитает в этом изображении, в этом «Благовещении» Фра Беато Анжелико элементов, связывающих его так или иначе с античностью. Все, конечно, первым делом увидели колонны и хором закричали об этих колоннах. Сначала была поставлена планка – найдите три элемента, которые связывают с античностью это изображение. Потом планка стремительно повысилась, и было задание – найти не менее пяти элементов, связывающих это изображение с античностью. Ну, а что из этой игры получилось, вы увидите сегодня сами в этой нашей лекции. Т.е. идея лекции, по сути дела, родилась из этой такой почти шутливой игры в студенческой аудитории.

Брат Блаженный Ангельский

Вообще надо сказать, немножечко отходя как бы в сторону и в качестве небольшого предисловия, что Фра Беато Анжелико – вы понимаете, что речь идет о художнике итальянского Возрождения, что он из Флоренции, что он художник переходного такого времени, как бы между поздним Средневековьем и Ренессансом он располагается во времени. Творчество его относится к XV веку, или, как принято говорить в Италии, к эпохе Кватроченто. Так вот, Фра Беато Анжелико в своем творчестве, конечно, соединяет, и это касается не только данного изображения, «Благовещения», но и вообще всего его творчества – оно как бы соединяет, по сути дела, две эпохи – условно говоря, Средневековье и, условно говоря, Ренессанс.

Почему я так настаиваю на этом обороте «условно говоря»: просто чтобы подчеркнуть, что это не два каких-то объекта с твердо очерченными границами, как два физических тела, как две какие-то каменные глыбы, которые трутся друг об друга своими кромками. Это, конечно, термины достаточно условные, все эти переходы между эпохами очень мягкие и плавные. В частности, тот же Фра Беато Анжелико – прекрасный пример того, как иногда невозможно, по сути дела, точно сказать, начался Ренессанс или продолжаются Средние века, и в каком смысле начался Ренессанс, и в каком смысле продолжаются, и т.д.

Четыре Благовещения Фра Беато

Вообще Фра Беато Анжелико написал несколько раз этот сюжет, «Благовещение», и сегодня мы посмотрим на четыре из них. Первое, которое сейчас перед вами на экране, – это «Благовещение», которое хранится в музее Прадо, одно из, пожалуй, самых известных, во многом благодаря, собственно, музею Прадо, всемирному культурному центру. Его посещают очень много людей, многие видели это «Благовещение» живьем, оно часто репродуцируется, и оно наиболее подробно и распространено, если говорить о количестве деталей, которые здесь Фра Беато Анжелико помещает. Датируется оно примерно 1425-1428 гг.

Другое «Благовещение» Фра Беато Анжелико – тоже весьма знаменитое. Это фреска, она написана на стене коридора в монастыре Сан-Марко, находящемся во Флоренции, в котором, собственно, Фра Беато Анжелико подвизался в качестве монаха в те годы и расписывал стены родного монастыря. Вот это «Благовещение» по времени, судя по всему, позже написано, это достаточно точно датируется. Это примерно годы 1437-1446.

Мы видим здесь, с одной стороны, безусловно, повторение схемы «Благовещения» из Прадо. С другой стороны, мы видим здесь явное уменьшение количества деталей и другую трактовку некоторых элементов. Например, крылья архангела Гавриила другие совершенно, вот это их на поздней фреске удивительное такое радужное разноцветье и нарядность. Мы видим по-другому явно решенный образ Богоматери, я бы назвал его более лирическим, более по-человечески взволнованным. И, конечно, если говорить о фигуре Богородицы, то именно из этого «Благовещения», из этой фрески из монастыря Сан-Марко фигуру Богородицы чаще всего репродуцируют, когда говорят о Фра Беато Анжелико.

Кроме того, есть еще две работы, не буду называть их картинами, две иконы по сути дела, которые сейчас хранятся в музеях небольших городов в провинции Ареццо в Тоскане. Вот одно из них. Это «Благовещение», датировка примерно 1432 год, т.е. оно по времени очень близко к «Благовещению» из Прадо. Сейчас оно хранится в музее базилики Санта-Мария делле Грацие в небольшом городе Сан-Джованни-Вальдарно в Тоскане. Опять же, мы здесь сразу узнаем основные элементы, структуру и композицию – то, что мы видели на двух предыдущих изображениях.

И, наконец, вот это «Благовещение», написанное чуть раньше, чем предыдущее, сейчас хранится в музее небольшого города Кортона, тоже в провинции Ареццо в Тоскане. Некоторые элементы его нам будут очень интересны сегодня.

В принципе если исходить из тех датировок, которые сейчас считаются принятыми, то, видимо, «Благовещение» из Прадо – самое раннее. Хотя понятно, с другой стороны, что по времени они настолько близки – 1428, 1430, 1432, – что, возможно (есть такие гипотезы), вот это «Благовещение» из Кортоны написано первым, а два других чуть позже. Все три они заметно отличаются от «Благовещения», написанного Фра Беато Анжелико на стене монастыря Сан-Марко.

Вглядываясь в изображение

Вот теперь давайте вглядимся внимательнее и начнем, собственно, комментировать изображение. Итак, архангел Гавриил является Деве Марии, которая сидит с книгой. Действие это происходит в некой лоджии, которая ограждена рядом колонн. Слева, за спиной архангела Гавриила, мы видим сад.

Если внимательно присмотреться, мы даже можем различить некоторые растения и цветы, которые в этом саду растут, в частности, там есть пальмы, там есть розы. Они, конечно, имеют символический или, можно сказать, аллегорический смысл. Скажем, белые розы говорят о непорочности, о чистоте Девы Марии, красные розы – о страданиях Христа, пальма – о будущей славе.

Кроме того, мы видим, что вот этот сад есть и на изображении из церкви Санта-Мария делле Грацие, он есть и на «Благовещении» из Кортоны, и на фреске из монастыря Сан-Марко во Флоренции, и на «Благовещении, которое сейчас хранится в музее Прадо. Количество растений, их разнообразие, их цвета при этом варьируются.

Мы видим, что, пожалуй, самым пестрым, самым разнообразным сад оказывается как раз на раннем «Благовещении» из музея Прадо. Здесь мы видим и красные цветы, и белые, и розовые, и желтые, и массу растений плодовых, и пальма там видна, и т.д. В саду мы видим две фигуры. Точнее, три фигуры: два человека и над ними, судя по всему, ангел или архангел – с крыльями и нимбом. И, в общем, понятно, что этот сад – не просто сад, окружающий дом Богородицы, это одновременно и райский сад, т.е. здесь два сада совмещаются. И перед нами сцена изгнания из рая Адама и Евы. Они уже в одежде – это значит, что уже грехопадение свершилось, они прикрыли свою наготу, и за их спиною ангел (или архангел) как бы подталкивает их и жестом выпроваживает из райского сада. Эти две фигуры Адама и Евы есть во всех трех ранних «Благовещениях» Фра Беато Анжелико, но их нет в более позднем «Благовещении», написанном на стене монастыря Сан-Марко. На этой фреске Адама и Евы нет.

Далее мы видим, что архангел Гавриил как бы церемонно преклоняет одно колено и склоняется в таком грациозном поклоне перед сидящей Богородицей, а она тоже отвечает ему в свою очередь поклоном. И ясно, что он произносит слова, те самые слова, которые есть в Евангелии, о том, что дух Господень осенит ее. Богородица принимает эту весть и, судя по всему, говорит известные слова в ответ: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему».

И, собственно, чтобы наше предположение не было таким вот голословным, если мы от этого «Благовещения» из музея Прадо сейчас мысленно перенесемся к «Благовещению» из Кортоны, то мы увидим, что мы были совершенно правы: здесь прямо латинские надписи написаны. Они видны, причем буквы написаны как обычным образом, так и вниз головой – вверх ногами, что должно нам, зрителям, показывать, что эти строчки летят в разных направлениях: от архангела к Деве Марии и от Девы Марии к архангелу.

И, собственно, эти латинские надписи есть не что иное, как цитаты из Библии, из соответствующего места Евангелия от Луки, где описывается этот эпизод. И Богородица тут говорит, собственно: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». Так вот, эта латинская надпись в одном «Благовещении» есть, в другом ее нет, но она, может, при этом как бы и не нужна, потому что зрители и так прекрасно понимают. Она подразумевается.

Здесь она хоть и не написана, но как бы все равно звучит, потому что зритель в церкви в XV веке, стоя перед этой картиной, точнее, молящийся и созерцающий это изображение, конечно, прекрасно понимает, о каком отрывке идет речь, знает этот текст, и как бы эти слова незримо тут начертаны.

Кроме того, мы видим, что в левом верхнем углу здесь везде изображено золотое сияние, в нем две руки. Из этого сияния, из этих ладоней двух вылетает такая золотая полоса, некий золотой луч. В ней, если вы присмотритесь, чуть правее головы архангела написан белый голубь. Понятно, что это Дух Святой, собственно, в этом золотом луче и в виде этого голубя, который летит стремительно с неба к Деве Марии и, собственно, в данный момент и происходит зачатие. Т.е. изображен не просто момент встречи архангела и Девы Марии, но и момент зачатия Иисуса Христа. Таким образом, мы здесь видим в каком-то смысле изображение всех трех лиц божества: и Бог-Отец, и Бог – Святой Дух, и в данный момент, на наших глазах, условно говоря, зачинаемый Господь Иисус Христос – они все трое, все три лица Троицы, Единого Бога, в этом изображении так или иначе присутствуют.

Что же тут античного

И размышляя над тем, а что, собственно, античного можно усмотреть в этом изображении, мы начинаем с простого. Давайте и мы в нашей лекции начнем считать и загибать пальцы. И ставить цифры. Итак, во-первых, колонны. Это первое, что приходит на ум. Колонны, безусловно, знак античной архитектуры. Если мы присмотримся к этим колоннам, к их ордеру, то мы увидим, что капитель тут такая сложная: с одной стороны, мы видим волюты, безусловно, указывающие на ионический ордер. С другой стороны, мы видим тут такую характерную корзиночку из листьев, которая указывает нам на коринфский ордер. Это так называемый композитный ордер, сочетающий в себе элементы ионического и коринфского ордеров. Можно уже было бы сказать 1 и 2: элементы ионического ордера – 1, элементы коринфского ордера – 2. Но не будем, как говорится, жухать, засчитаем эту капитель за один. Тем более, что такой смешанный композитный ордер был известен уже в античности. Итак, колонна композитного ордера. Это то, что бросается в глаза сразу.

Второй элемент, если дальше касаться архитектуры: арка. Ну, конечно, арка – это тоже всем понятно, всем известно, это характерный строительный элемент античной, а именно римской архитектуры. Понятно, что, как только мы говорим «арка», перед нами сразу встают и триумфальные арки, и арки акведуков, и арки Колизея и других сооружений, как религиозных (храмов), так и светских. В общем, понятно, что где римская архитектура – там арка сразу. И арка здесь, конечно, на этом изображении, тоже говорит нам об античности. Понятно, что Фра Беато Анжелико не придумал этого, он взял это все, что называется, с натуры, его эта архитектура окружала в каком-то смысле. Но наша задача сейчас – просто посмотреть, сколько здесь, в этом изображении, можно увидеть следов, или элементов, прямо уводящих нас к античной культуре.

Дальше мы видим фигуры. Мы видим, что они трактованы у Фра Беато Анжелико, можно сказать, скульптурно, если сравнивать их со средневековой иконой на тот же сюжет, да и вообще с любой средневековой иконой, для которой характерно плоскостное изображение. Здесь тела объемны. Здесь есть ощущение объемности этих тел, и в этом смысле можно говорить о некоторой скульптурности изображения. И эта объемность, эта скульптурность, характерная, как мы понимаем, для искусства Ренессанса вообще, т.е. тоже, конечно, не изобретенная Фра Беато Анжелико, но тем не менее вот здесь она у него тоже есть. И не он первый, конечно, кто начал изображать такие откровенно скульптурные фигуры, но не в этом дело. Она здесь есть, эта скульптурность, эта объемность, и мы тоже можем сказать, что это, безусловно, элемент изображения, уводящий нас опять же в античность, потому что именно античные образцы были так важны для первых художников Ренессанса.

Далее, если мы будем говорить опять же о фигурах, но не в смысле их такой телесности и объемности, а в смысле, может быть, таком немного более поверхностном – если мы посмотрим на одежду. Если мы посмотрим на одежду, то мы увидим складки тканей, складки одеяний и архангела Гавриила, и Девы Марии, и как эти складки перекликаются, как они ниспадают, как они создают объем. И, конечно, вот эти складки, их трактовка, говоря в целом – одежда персонажей, она тоже, конечно, нам напоминает о складках античной скульптуры, античного барельефа, и в этом смысле это тоже, безусловно, элемент изображения, который нас уводит к античности.

Если я правильно понимаю, 1 – колонна композитного ордера, 2 – арка, 3 – скульптурная трактовка фигуры, 4 – одежда. Уже четыре элемента мы насчитали, явно связывающих нас с античностью. Смотрим дальше. 5 – сад. Ну, сад, конечно, здесь в первую очередь напоминает нам сад внутри монастырского двора, с одной стороны. С другой стороны, безусловно, изображается сад райский, из которого изгоняются Адам и Ева. Но вообще о саде, окружающем некую архитектурную постройку, дворец, виллу и т.д., можно говорить отдельно как об элементе культуры. Эволюция хорошо прослежена сада. Сад, хорошо знакомый нам по ренессансным виллам, восходит к саду средневековых монастырей в Европе. А средневековый монастырский сад, в свою очередь, восходит к античному саду, к саду, окружающему античную виллу. Вот это искусство садово-парковое, искусство окружать дом садом – оно, конечно, по своим корням античное, прямо нас туда обращает, уводит, и здесь в этом смысле мы видим еще явно один элемент античности. Условно говоря, 5.

Дальше мы видим круглые ниши над колоннами и в одной из них барельеф, причем он будет у Фра Беато Анжелико в разных «Благовещениях» разным. Вот посмотрите, как эта круглая ниша трактована на «Благовещении» из Прадо. А вот подобный элемент, но с другим изображением внутри, на «Благовещении» из Кортоны. А вот в третий раз нам встречается круглая ниша с уже не столько архитектурным, сколько живописным наполнением этой круглой ниши на «Благовещении» из музея базилики Санта-Мария делле Грацие в Сан-Джованни-Вальдарно.

И, наконец, мы видим этот элемент, но вообще без всякого изображения внутри, на фреске из монастыря Сан-Марко во Флоренции, в более позднем варианте. И мы понимаем, что это характерная устойчивая форма, вот эта круглая ниша. Она может быть заполнена изображением в одних случаях цветным, в других случаях монохромным, Бог-Отец, благословляющий с небес, или пророк, возвещающий о рождении Младенца, ну, в данном случае, видимо, имеется в виду пророк Исайя. Или вообще даже здесь может не быть изображения, но вот эта круглая ниша над колонной есть у Фра Беато Анжелико всегда, и это, конечно, тоже характерный элемент античной архитектуры. Это уже 6.

Смотрим дальше. Мы говорили о том, что Фра Беато Анжелико может изобразить надпись в своей сцене Благовещения, может прямо написать текст, а может этого не делать, понимая, что надпись подразумевается и зрителю хорошо известна. Если мы посмотрим на это «Благовещение» из Кортоны еще раз, то мы увидим здесь этот латинский текст. И кроме того, конечно, на всех изображениях мы видим на правом колене у Богородицы книгу. Эта книга открыта, и понятно, что она не просто какое-то увлекательное чтение, а это, конечно же, Священное Писание. И, таким образом, и через эту открытую книгу, и через написанный поверх изображения латинский текст, в одном случае написанный, в другом случае подразумеваемый, но тем не менее явно незримо присутствующий, мы можем еще один элемент добавить: это, конечно, слово, это латынь. Это еще один элемент, безусловно, восходящий к античной культуре – латинский текст, латинская фраза, слово Священного Писания.

Живая симметрия у Фра Беато

Дальше я бы заметил вот что. Посмотрите, как расположены эти две фигуры. Я сейчас имею в виду центральные фигуры, главных героев этого изображения: Деву Марию и архангела Гавриила. Они склонились друг навстречу другу. Руки их крестообразно сложены на груди, и у него, и у нее. Их золотые волосы явно перекликаются. Между ними стоит колонна, которая тем еще сильнее как бы подчеркивает и усиливает эту симметрию, эту симметричность композиции. При этом, конечно, мы понимаем, что симметрия относительно вертикальной оси здесь не стопроцентная, и как много здесь есть элементов, которые ее подчеркивают, так есть не меньше элементов, которые ее, наоборот, как бы разрушают, нарушают.

Ну, понятно, спадающие до земли одежды там и там, - но это одежда разного цвета. Понятно, что там и там выставленное вперед колено, но тем не менее архангел стоит, а Дева Мария сидит, и поэтому поза ее, конечно, все-таки другая, хотя колени и направлены друг навстречу другу. Понятно, что, скажем, и в том и в другом случае золотые волосы и золотые нимбы, но на нимбах узор разный и волосы трактованы по-разному. Скажем, если у архангела Гавриила такие кудри, достаточно коротко постриженные, то у Девы Марии мы видим, что прическа совершенно другая, и волосы гладкие, и повязка на волосах, лента такая, и кудри, падающие на шею.

Мы видим, что перед нами характернейший, знакомый нам по предыдущим лекциям нашего курса принцип античной эстетики, то, что я называл живой симметрией, т.е. симметрия со смещением, симметрия с возможностью диалога правого и левого, если мы говорим о симметрии относительно вертикальной оси. И здесь как раз этот античный эстетический принцип явлен нам во всей, что называется, красе и во всем великолепии.

Кроме того, надо сказать, что вот этот принцип симметрии здесь искусным образом еще и дублируется тем, что двум фигурам на первом плане, фигурам Богородицы и архангела Гавриила, соответствуют фигуры Адама и Евы, изгоняемых из рая, и архангела над ними, который их изгоняет. Понятно, что между этими персонажами в лоджии на первом плане и теми, в глубине сада, с одной стороны, некая непроходимая граница, они из разных эпох. Это Ветхий Завет там, в саду, в глубине, а это Новый Завет здесь перед нами в лоджии, на переднем плане, залитый золотым светом.

Но тем не менее между ними явно существует некий диалог. И диалог этот имеет под собой некое богословское обоснование. Потому что не просто так изображает Фра Беато Анжелико Адама и Еву в саду. Собственно, что они тут делают? А понятно, что перед нами как бы начальная и конечная точки в каком-то смысле некой законченной истории. Вот там, в саду мы видим грехопадение первых людей, а вот здесь перед нами Благовещение, чудесное зачатие Иисуса Христа от Духа Святаго и, соответственно, спасение людей. Перед нами как бы падение вниз и взлет вверх, падение человека и восстановление человека, спасение человека.

И сама Богоматерь многими богословами, раннехристианскими в том числе, но не только раннехристианскими, трактуется как новая Ева. В каком смысле новая Ева? Не в том смысле, что она, как Ева, повторяет путь Евы, а в том смысле, что если благодаря Еве, праматери Еве род человеческий пал и она как бы первая грешница в истории, то благодаря Марии, безгрешной Деве Марии род человеческий как бы от этого греха очищен и спасен. Начинается новая история.

И, собственно, поэтому вот этот принцип симметрии здесь не только живописно перед нами явлен, но и умозрительно. Потому что, конечно, фигуры новозаветные, фигуры архангела Гавриила и Девы Марии в каком-то смысле отвечают, они парны фигурам Адама и Евы и изгоняющего их из райского сада архангела. А сад одновременно является и райским садом, где произошло грехопадение, и райским садом в будущем, в котором нам всем, возможно, суждено оказаться, и тем садом, который окружает жилье, дом, где живет Дева Марии.

Итак, если говорить о симметрии, то здесь очень о многом можно сказать. Ну, кроме того, мы видим, что, скажем, на «Благовещении» из Прадо, если говорить про верхнюю часть изображения, под таким рельефным карнизом мы видим еще справа и слева уравновешивающие симметрию такие вот розеточки, явно как бы мраморные. Хотя написанные, понятно, что это живопись, но тем не менее эта живопись имитирует здесь в данном случае мраморный рельеф.

И колонны: кроме центральной колонны, оси симметрии, есть еще правая и левая, и арки справа и слева над архангелом и над Девой Марией. Т.е. здесь вся вот эта структура архитектурная такая подчеркнуто симметричная, в то время как персонажи в каком-то смысле эту симметрию как подчеркивают, так и разрушают. И, конечно, надо заметить еще довольно любопытный искусный момент: золотые крылья архангела Гавриила слева в каком-то смысле симметрично уравновешиваются золотой завесью за спиной Девы Марии справа. Вот эта завеса, золотая ткань за спиной у нее не буквально, конечно, не дословно, не точно, но отвечает тем не менее золотым крыльям архангела Гавриила.

Античность в богословии образа

Итак, мы насчитали уже как минимум восемь элементов. И пока мы говорим, собственно, только о том, что мы видим глазами, о видимой части изображения. Но в сущности, ведь этим не исчерпывается присутствие античной культуры в этом изображении. Как я уже заметил, перед нами пусть неявное, но все-таки изображение Троицы, божества в трех лицах: Бог-Отец, Бог – Святой Дух и зачинаемый в данный момент Бог-Сын. Изображение как бы говорит о всех трех лицах Троицы, хотя они буквально не прорисованы здесь, но они подразумеваются.

Тогда надо, конечно, заметить, что само учение о Троице, о троичности, которое складывалось в первые века христианства усилиями богословов, святых отцов, учителей церкви, и в первую очередь, конечно, отцов-каппадокийцев, наверное… Я говорю «в первую очередь», имея в виду не что они первые заговорили о Боге-Троице, а, наверное, просто там у Василия Великого это учение получило такой максимально развернутый и сложившийся вид. Так вот, конечно, это богословие вряд ли могло бы возникнуть без античной философии, без неоплатонизма. Понятно, что античная философия, на которой были воспитаны первые христианские богословы, учителя, можно назвать их даже ранними христианскими философами… Понятно, что богословская мысль не то чтобы зависит, но она опирается, конечно, и в смысле категорийного аппарата, и в смысле самого характера мышления, на достижения античной философии. И в этом смысле античная культура еще и так, не только зримо, в элементах, скажем, архитектуры, в одежде и т.д., но и незримо присутствует в этом изображении.

Если мы еще в этом направлении начнем размышлять, то мы вспомним о том, что этот метод толкования Священного Писания, экзегеза – это когда события Ветхого Завета понимаются через сопоставление с событиями Нового Завета, когда Новый Завет как бы накладывается на Ветхий. Мы знаем этот метод и у учителей церкви, и у таких выдающихся христианских поэтов, как преподобный Андрей Критский, например.

Так вот, вот эти Адам и Ева, и, в частности, Ева, – крайне левая фигура изображения, а крайне правая фигура изображения – Богоматерь, Мария. Мария как новая Ева, грехопадение человека и спасение человека – такого рода толкование, конечно, тоже восходит к эллинистической традиции, к философии стоиков, к философии неоплатоников, т.е. в этом смысле мы видим здесь еще и такой след античной культуры.

Весенний привет из античности

Отдельно скажу о маленькой ласточке, которая сидит справа под той аркой, под которой находится Богоматерь на «Благовещении» из Прадо. Эта ласточка, конечно, привлекает внимание ученых и зрителей, ей принято любоваться, умиляться. И, кстати сказать, если мы посмотрим на другие «Благовещения» Фра Беато Анжелико, то мы там этой ласточки не увидим. Вот, посмотрите… Эта ласточка, с одной стороны, просто календарный знак. Благовещение – весной, весенний праздник, и ласточка указывает на весну. Ласточка приносит с собой весну, и в этом смысле она здесь вполне уместна как некий элемент изображения, который нас обращает к другой традиции – традиции изображения времен года, характерных календарных примет. Вот эта ласточка – как календарная примета.

Но, с другой стороны, я напомню вам о том, что есть знаменитая античная ваза, пелика, она хранится в Государственном Эрмитаже в Петербурге, где изображены три человека трех разных возрастов – мальчик, молодой мужчина и старик. Они смотрят вверх, над ними летает ласточка, надписи у них вылетают из ртов, и надписи эти говорят о том, что пришла весна.

И понятно, что это изображение ласточки как вестницы весны на самом деле придумано не Фра Беато Анжелико, разумеется, и вообще не искусством Ренессанса, а шире говоря – и не европейской культурой Нового времени или Средних веков порождено, а это очень древняя такая тема. И, конечно, в этой ласточке можно тоже увидеть такой веселый весенний привет из античности.

Собственно, о чем я хотел всем этим перечислением сказать, обобщая и подводя некоторый итог? Я хотел подчеркнуть, что границы между античной культурой и культурой европейской принципиально прозрачны, проницаемы, постоянно переходятся. Не только в том смысле, что художники, живущие в Средние века, в эпоху Возрождения и дальше в Европе, скажем, иллюстрируют античных авторов или берут какие-то античные сюжеты за основу. Но и в том смысле, что даже в самом, казалось бы, христианском по духу, средневековом по своим корням изображении, как в данном случае у Фра Беато Анжелико, мы при желании, не очень сильно напрягая свой интеллект, можем усмотреть элементы, следы присутствия античной культуры, причем самые разноплановые моменты: это может касаться и формы, и каких-то элементов декора, архитектурных деталей, и содержания, и композиционных принципов построения, и богословско-философской подкладки, смысла. Т.е. на всех вообще возможных уровнях античная культура продолжает существовать, цвести и радовать нас внутри христианского изобразительного искусства.

Источники

1. Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984
2. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976
3. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975
4. Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978
5. Поуп-Хеннесси Джон. Фра Анджелико. - М.: Слово/Slovo, 1996
6. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-классика. 2003

Алтарь «Благовещение» (Annunciazione)
(1430 - 32. Музей Прадо)

«Благовещение» представляет из себя картину (алтарный образ) в резной позолоченной раме в рост человека, написанную темперой на деревянной доске. Её центральная часть изображает собственно сцену Благовещения Пресвятой Богородице архангелом Гавриилом, а нижняя содержит пять небольших сопутствующих сюжетов из её жизни.

Благовещение (Annunciazione)
Ок. 1426. Дерево, темпера. 194 х 194 см. Прадо, Мадрид

«Благовещение» - один из алтарных образов на тему визита архангела Гавриила к деве Марии, написанных фра Беато Анжелико, это одна из его излюбленных тем. Этот образ был написан для церкви Санто Доминго де Фьезоле (Santo Domingo de Fiesole), вблизи Флоренции около 1426 года. В 1611 году оказалась в Испании. Герцог Марио Фарнезе приобрёл картину для герцога Лермы. Последний распорядился поместить её в церкви Сан Доминго в Вальядолиде. Затем работа попала в мадридский монастырь Дескальсас Реалес. В 1861 году передана в музей Прадо.

Центральная панель

С помощью архитектурных элементов центральная панель зрительно делится на 3 примерно равные части. Справа изображена дева Мария, сидящая в открытом портике, выходящем в сад. Перед ней (в центре) склоняется архангел. Два этих действующих лица визуально разделены колонной (прием, традиционный для иконографии Благовещения). В перспективной глубине виден вход в комнату Марии. Подобную схему с помещением фигур Марии и ангела в архитектурные арки фра Анжелико будет использовать ещё в трёх своих композициях на ту же тему. В скульптурном медальоне над центральной колонной выполнено изображение Бога-Отца.

К восседающей на троне Марии спускается архангел Гавриил с благой вестью о скором рождении Мессии. Слова Гавриила Марии («Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя», приведенные евангелистом Лукой, художник наглядно иллюстрирует. В небесах - руки Бога Отца, посылающие Марии луч с голубем - Святым Духом. Здесь - начальный момент христологического цикла, а вместе с тем и новозаветной истории. С символическим изображением - намеком на один из важнейших христианских образов - Троицу: незримо присутствующий Христос, Святой Дух в виде голубя и даже дважды представленный Бог Отец (Его руки в небесах, а также скульптурное изображение в медальоне на стене дома-дворца). Одна из особенностей этого произведения - указание на будущие страдания Христа. Здесь появляется маленькая птичка - символ души, а кроме того, быть может, изображение щегла (тогда по западной традиции считалось, что щегол сел на голову Христа во время крестного пути и вытащил терновую иглу из Его брови).

Фрагмент. Изображение Адама и Евы

Левую треть композиции занимает изображение сада - Эдема со сценой Изгнания из рая. Архангел Михаил изгоняет из рая Адама и Еву после грехопадения. В глубине, вероятно, Древо познания. Кроме того, этот райский сад - еще и одна из ипостасей Богоматери, т. н. hortus conclusus («запертый сад»), символизирующий Ее непорочность (с которой связано и присутствие здесь пальмы). Соединение двух библейских эпизодов - ветхо- и новозаветного - имеет глубокое богословское обоснование: вдали изображены последствия грехопадения, в то время как на первом плане изображается зачатие Иисуса Христа, рождение и смерть на кресте которого послужит искуплением роду человеческому за первородный грех. Мария, таким образом, трактуется как «новая Ева», свободная от недостатков прародительницы.

Помимо своей нагруженности символикой «Благовещение» Фра Анджелико - типичное свидетельство своего времени, в котором то самое время хорошо узнается. Во-первых, и архангела, и Марию живописец одевает согласно тогдашней моде (что, впрочем, не было редкостью). А во-вторых, лоджия с тонкими изящными колонками - как раз в духе властвовавшего в те времена во Флоренции архитектурного стиля Филиппо Брунеллески. Вся смысловая вереница, все приметы эпохи тонко и изысканно обыграны звучащими нежно, как музыка, красками. И сделано это со вкусом и с радостью. Внимательно выписанные листья и лепестки в райском саду, не менее внимательно - растительный архитектурный орнамент и, наконец, заботливо уложенные складки одежд - все они соревнуются друг с другом в своей почти прихотливой изысканности.

«Благовещение» - сюжет, восхваляющий Богоматерь. Параллельно внизу идут сцены из Ее жизни и жизни Христа. Пределла (нижняя часть) алтарного образа содержит 5 небольших изображений:

Рождество и Обручение Богоматери

Слева изображена сцена рождества Богоматери. Мария родилась в семье Иоакима и Анны. Они жили в достатке, и отличительной чертой их характера было милосердие к бедным. У них долгое время не было детей и о рождении дочери им было предвещено ангелами после моления Господу. Мария с трех лет была отдана в Иерусалимский храм и по достижения совершеннолетия ей надо было оставить храм и выйти замуж, чего она не желала. Священики не знали что делать, но потом первосвященнику Захарии явился ангел и сказал: «Захария, собери неженатых мужей колена Иудова, из дома Давидова, пусть они принесут с собой свои посохи. И кому Господь покажет знамение, тому ты и вручишь Деву, чтоб он стал хранителем Ее девства».

Первосвященник собрал этих мужей к храму и, отобрав у них жезлы, внес их в храм. Когда после молитвы Захария вновь вошел за жезлами в святилище, он увидел, что все жезлы остались в своем прежнем виде, а один жезл расцвел. Этот жезл принадлежал праведному 80-летнему старцу Иосифу, добывавшему себе хлеб плотничьим ремеслом. Подав жезл Иосифу, первосвященник сказал: «Ты примешь Деву и будешь хранить Ее». Иосиф возразил, что у него есть дома взрослые сыновья, что он станет посмешищем для людей, если возьмет к себе в дом столь юную девицу. Но первосвященник сумел уговорить его не противиться Божьей воле, и тогда же произошло обручение. Сцена обручения изображена в центре и справа.

Встреча Марии и Елизаветы

Елизавета - родственница девы Марии, мать Иоанна Крестителя. Когда Елизавета ожидала ребёнка, будучи на 6-м месяце беременности, к ней пришла дева Мария, которой архангел Гавриил возвестил о предстоящем у неё рождении сына божьего. Младенец «взыграл во чреве» Елизаветы, и она поняла, что перед ней будущая мать спасителя и приветствовала Марию как «благословенную между жёнами». При встрече с ней Мария произнесла красивейший гимн «Величит душа моя Господа…». Там она прожила 3 месяца, после чего вернулась в дом Иосифа.

Поклонение волхвов

Поклонение волхвов - евангельский сюжет о мудрецах, пришедших с Востока, чтобы поклониться младенцу Иисусу и принести ему дары. Согласно апостолу Матфею, волхвы жили где-то на востоке. Они увидели в небе звезду и поняли, что она является знамением. Последовав за её движением по небосводу, они пересекли несколько государств и прибыли в Иерусалим. Там они обратились к правящему государю этой страны, Ироду, с вопросом, где они могут увидеть только что родившегося Царя Иудейского, очевидно, предполагая, что правитель должен быть связан с ним родственными узами. Ирод встревожился этим известием, но вида не показал и вежливо проводил волхвов из дворца, попросив их, когда они найдут Царя, сообщить ему, где он находится, «чтобы и мне пойти поклониться Ему». Путешественники покинули Иерусалим и последовали дальше за путеводной звездой, которая привела их Вифлеем. Там они нашли Марию с младенцем, поклонились ему и принесли дары. После этого волхвам во сне явилось откровение, что к Ироду возвращаться с информацией об успехе их путешествия не стоит, и они поехали домой другой дорогой.

Принесение во храм

После рождения Иисуса, когда окончился предписанный законом период очищения, Иосиф и Мария понесли младенца Иисуса в храм, чтобы посвятить его Богу, ибо всякий мальчик-первенец, по закону, должен был быть посвящен Господу. В Иерусалиме в это время был человек, которого звали Симеон. Это был праведный и святой человек. Ему было предсказано, что он не умрет, не увидев Мессии. Под вдохновением Духа Святого Симеон пошел в храм именно в тот день, когда Мария с Иосифом принесли туда Иисуса. Симеон взял Иисуса на руки и прославил Господа: «Господь, властелин над всем! Как Ты и обещал, теперь отпускаешь Ты слугу своего с миром, потому что мои глаза увидели спасение, которое Ты приготовил всему народу, свет откровения язычникам и славу Твоего народа Израиля!». Описанная в Евангелии встреча Христа и старца Симеона в иносказательном смысле означает встречу Ветхого и Нового заветов и, соответственно, двух исторических эпох.

Успение

К моменту своей смерти Богородица проживала в Иерусалиме, посещала для молитв Голгофу и Гроб Господень. Однажды во время молитвы ей явился архангел Гавриил, сообщивший что через три дня она «отойдет ко Христу Богу». В ознаменование своих слов архангел вручил Богородице ветвь райского древа, указав нести её перед гробом Богородицы при погребении. Желая видеть перед смертью апостолов, Мария обратилась с молитвой к Богу и «по повелению Божию, принесли их в Иерусалим, поставив на Сионе пред дверями дома, где обитала Матерь Божия». Простившись со всеми близкими и сделав распоряжение относительно своего имущества, Богородица приготовилась к смерти. Внезапно в горнице заблистал несказанный свет Божественной славы, помрачивший светильники. Те, которым открыто было это видение, увидели, что кровля горницы открыта и слава Господня нисходит с небес.

May 11th, 2014

Цитата сообщения Bo4kaMeda Анджелико, фра Беато (Гвидо ди Пьетро) - небесный покровитель всех художников

ИТАЛИЯ

Ангел из Благовещения 1450/1455
золото, темпера, дерево 33,0 х 27,0 см
Институт искусств, Детройт

Дева Мария из Благовещения 1450/1455
золото, темпера, дерево 49,5 х 44,1 см
Институт искусств, Детройт

Не многие мастера изобразительного искусства удостаивались такого искреннего уважения при жизни и доброй памяти после смерти, как Фра Анджелико . Первые упоминания об этом удивительном итальянском художнике Раннего Возрождения относятся к 1417 году, когда он был известен, видимо, под своим настоящим именем Гвидо де Пьетро (будущий художник родился в местечке Виккьо вблизи Флоренции). К этому времени юноша хорошо овладел рисованием и делал первые шаги в живописном деле (достоверных сведений о его учителях ныне не существует). Около 1420 года молодой флорентинец, став членом монашеского католического ордена доминиканцев (братьев-проповедников), основанного в начале тринадцатого века для борьбы за религиозную чистоту, принял имя Фра Джованни да Фьезоле (брат Джованни из Фьезоле). Наконец, в историю живописи вошел как Фра Анджелико (дословно - «брат ангела») с более поздним добавлением - Беато (что соответствует католическому - «блаженный» или православному - «святой»).

Благовещение 1440-1442

В первые годы монашества Фра Джованни, видимо, усердно изучал труды и жизни апостолов, Отцов Церкви, святых. Возможно, занимался иллюстрацией религиозных писаний (хорошая практика художника-рисовальщика просматривается в большинстве работ Фра Анджелико). Первой значительной работой художника считают его алтарный триптих Святой Петр Мученик (ок. 1427-1428), который он создал для своего монастыря во Фьезоле. Первая половина 1430-х годов стала временем становления художника Фра Анджелико. Он создает ряд композиций, где демонстрирует постановку перспективно-пространственных задач и переход к живописи, которую позже будут называть ренессансной. Среди его работ этого времени - Коронование Богоматери, Страшный суд, Мадонна Линайоли, Святая Анна с Марией и Христом, Благовещение, Снятие с креста, которые в наше время находятся в ведущих музеях мира.

Алтарь святого Петра Мученика Около 1427-1428
дерево, темпера 137 х 168 см
Музей Сан Марко, Флоренция
К концу 1430-х годов Фра Анджелико перебирается со своей мастерской во Флоренцию, в перестроенный монастырь Сан Марко. В нем художник создает масштабную фреску Распятие, а также ряд композиций в помещениях и кельях монастыря (Благовещение, Преображение, Коронование Марии и многие другие), которые, по мнению автора, должны были внушать монахам великое благочестие.

В середине 1440-х годов Фра Анджелико по приглашению папы Евгения IV прибывает в Рим, где украшал многие помещения церквей и дворцов Ватикана (к сожалению, работы художника этого периода не сохранились). Вместе со своим учеником и помощником Беноццо Гоццоли в 1446- 1447 годах Фра Анжелико создавал фрески в кафедральном соборе в Орвието. Несколько позже художник, видимо опять со своими учениками и помощниками, снова работал в Риме, где выполнял заказ уже папы Николая V по росписям его капеллы в Ватикане. Фрески сделаны по мотивам жизни героев раннего христианства - святых Лаврентия и Стефана, перед которыми Фра Анджелико преклонялся. Некоторые росписи стен в капелле Никколина сохранились до наших дней.

Благовещение. Кортонский алтарь Около 1433-1434
темпера, дерево 175 х 180 см
Музей Диочезано, Кортона (Епархиальный музей Кортоны)
Фра Анджелико, занимая видные должности в церковной иерархии (был настоятелем монастырей в Сан Доменико во Фьезоле и Сан Марко во Флоренции), общался с видными деятелями католичества своего времени - флорентийским архиепископом святым Антонием, папами Евгением IV и Николаем V, расширяя свои познания в религиозной и общественной жизни.

Алтарь «Коронование Девы Марии» 1434-1435
дерево, темпера 112 х 114 см
Галерея Уффици, Флоренция
Работы художника наполнены простотой, особым трепетом, взывающим к молитве, к возвышенному. Фра Анджелико был думающим художником, хорошо знавшим работы своих предшественников и современников. Видимо, его привлекало творчество Мазаччо, хотя во многом он шел своим путем. Все же прежде всего Фра Беато Анджелико был религиозным художником, рукой которого, по преданию, водили Божественные силы, сообщая находящемуся в полузабытьи, с глазами, полными слез, мастеру небесные видения и их воплощения во фрески и алтарные картины. Некоторыми своими работами мастер словно подтверждал правдивость легенды. Такова фреска Благовещение в монастыре Сан Марко во Флоренции. Удивительная цельность и простота, золотистый свет второго плана придают творению Фра Анджелико одухотворенность и красоту. Наверное, в состоянии направленного к Богу экстаза художник создавал реальную нереальность, представленную в Короновании Марии из Сан Марко, где на облеченных в плоть и кровь святых снизошло с небес настоящее Божественное видение - в сияющих белых одеждах Иисус Христос и Богоматерь.

Встреча святых Доминика и Франциска Ассизского
Около 1434-1435
Прекрасные и верные слова высказал о мастере большой русский поэт Николай Гумилев в написанном в 1912 году стихотворении Фра Анджелико (замечено, что поэты и художники очень близки друг к другу по мироощущениям). Фрагмент из него звучит так:

Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал, Буонарроти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.
Но Рафаэль не греет, а слепит,
В Буонарроти страшно совершенство,
И хмель да Винчи душу замутит,
Ту душу, что поверила в блаженство
На Фьезоле, средь тонких тополей,
Когда горят в траве зеленой маки,
И в глубине готических церквей,
Где мученики спят в прохладной раке.
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, - совершенно.

Под именем Фра Джованни да Фьезоле великий художник Возрождения был похоронен в Риме, в церкви Санта Мария сопра Минерва. В 1984 году состоялось заседание папского совета по культуре, посвященное жизни и творчеству Джованни да Фьезоле, на котором неповторимый религиозный художник был причислен к лику блаженных и провозглашен небесным покровителем всех художников .

Лик Христа
Около 1435-1437

Мадонна с Младенцем, ангелами и святыми. Алтарь Сан Доменико 1423-1424
темпера, дерево 212 x 237 см
Сан Доменико, Фьезоле

Мадонна с Младенцем, святыми Домеником и Фомой Аквинским
1424—1430 Фреска 196 х 187 см
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Мадонна Теней
Около 1443 Фреска

Мученичество Святого Стефана. Побитие камнями


Оплакивание Христа
Фреска

Осуждение святого Лаврентия императором Валерианом. Мученичество святого Лаврентия 1447-1449
Фреска Капелла Николлина, Палаццо Пантифици, Ватикан

Папа Сикст вверяет сокровища церкви святому Лаврентию. Святой Лаврентий, раздающий милостыню бедным 1447-1449
Фреска Капелла Николлина, Палаццо Пантифици, Ватикан

Поклонение волхвов
Фреска 1440-1442

Положение во гроб Около 1438/40
дерево, темпера 37,9 х 46,4 см
Старая пинакотека, Мюнхен

Поцелуй Иуды 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Причастие Апостолов
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Проповедь святого Стефана 1447-1449
Фреска Капелла Николлина, Палаццо Пантифици, Ватикан

Распятие со cвятыми 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Святой Петр причащает Стефана как дьякона. Святой Стефан, распределяющий милостыню 1447-1449
Фреска Капелла Николлина, Палаццо Пантифици, Ватикан

Снятие с креста. Алтарь церкви Святой Троицы 1437-1440
Музей Сан Марко, Флоренция

Страшный суд (Крылатый алтарь) Около 1395
Государственные музеи, Берлин

Сцены из жизни Христа 1451-1452
Фреска

«Не прикасайся ко мне» (Noli Me Tangere) 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Алтарь Боско а Фрати
Около 1450-1451
Музей Сан Марко, Флоренция

Апостол Иаков освобождает от пут мага Гермогена
Около 1426-1429
дерево, темпера, золото 26,8 х 23,8 см
Музей искусства Кимбелла, Форт- Уэрт

Благовещение 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Благовещение Около 1425-1428
дерево, золото; темпера 194 см х 194 см
Прадо, Мадрид

Воскресение Христа 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Иисуса пригвождают к кресту 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Коронование Девы Марии 1440-1442
Музей Сан Марко, Флоренция

Коронование Девы Марии. Алтарь Сан Доменико Около 1430-1432
дерево, темпера 209 х 206 см
Лувр, Париж

Крещение Христа 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Наречение имени Иоанну Крестителю
Около 1434-1435
Музей Сан Марко, Флоренция

Осмеяние Христа 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Положение во гроб 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Принесение во храм 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Распятие 1420-1423

Распятие с Марией, Марией Магдалиной и святым Домиником 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Распятие Христа и двух разбойников 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Рождество 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Рукоположение Св. Лаврентия 1447-1449
Фреска Капелла Николлина, Палаццо Пантифици, Ватикан

Линайольская дарохранительница (Святые Марк и Петр) 1433
дерево, темпера
Музей Сан Марко, Флоренция

Мадонна Линайоли
(Мадонна с Младенцем и Святыми Иоанном Креститетелем и Марком) 1433
Музей Сан Марко, Флоренция

Мадонна с Младенцем
Около 1440

Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами
Около 1425

Распятие со святым Домиником 1440-1442
Фреска Музей Сан Марко, Флоренция

Святая Екатерина и Иоанн Креститель Около 1421-1422
темпера и золото на дереве, переведенные на фанеру 50,3 x 30,5 см
Частное собрание

Святой Зинобиус (?) и Святая Агнесса Около 1421-1422
темпера и золото на дереве, переведенные на фанеру 50,6 x 30,2 см
Частное собрание

Благовещение (ок. 1430), Музей Диачезано, Кортона

Этот ранний шедевр Фра Анджелико стал тем образцом, которому следовали многие другие художники эпохи Раннего Возрождения, обращавшиеся к сюжету Благовещения. На панели изображен важнейший эпизод Нового Завета - архангел Гавриил является к Деве Марии, чтобы сообщить ей о том, что она избрана стать матерью Сына Божьего.
Прекрасная и благочестивая, Дева Мария, сидя в сводчатой лоджии, читает Библию. Как бы озвучивая картину, художник пишет золотыми буквами слова явившегося к ней посланника Небес: "Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя". Пораженная явлением архангела, Дева Мария отвечает, смиренно сложив руки на груди: "Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему". При этом диалоге присутствует Святой Дух, традиционно изображенный в виде голубя. Именно от Духа Святого и произошло, согласно Писанию, зачатие Бога-Сына. На заднем плане Фра Анджелико изобразил сцену изгнания Адама и Евы из рая, как бы протянув логическую цепочку - от момента грехопадения человека до момента, когда в мир является Бог, дабы своими страданиями искупить грехи людей.

Ранний шедевр Фра Анджелико демонстрирует его мастерство и как художника, и как рисовальщика. Картина, в соответствии с тогдашней традицией, написана яичной темперой на деревянной панели.
О технике письма яичной темперой мы можем узнать из "Наставления живописцу" Ченнино Ченнини, увидевшего свет приблизительно в 1400 году. Последовательность действий художника, работающего в этой технике, такова. Сначала он должен был нанести на доску несколько слоев смешанного с клеем гипса, который далее закрашивался белой краской и тщательно шлифовался. После этого мастер обозначал на созданной основе контуры будущей картины, чаще выдавливая их заостренной деревянной палочкой - стилом. Те места картины, где предстояло изобразить нимбы, покрывались в несколько слоев красной глиной, а сверху - тонким золотым листом, наклеенным на яичный белок, с последующей полировкой.
Остальные детали писались порошкообразными цветными пигментами, разведенными на яичном желтке, то есть темперой. Темпера быстро сохнет; этим диктовалась стремительность работы - от художника требовалось при этом не допустить ни единой ошибки и закончить каждый фрагмент картины до того, как засохнет краска.
Сначала он занимался фоном и тканями и только потом переходил к телесным тонам.

Фра Анджелико любил сюжет Благовещения и писал его не однажды - всякий раз по-новому нюансируя его (композиционные приемы и общий пафос при этом оставались неизменными). В сущности, если выстроить его "Благовещения" в один хронологический ряд, то этот ряд станет неплохим зеркалом эволюции творческой манеры мастера.
С этим шедевром Фра Анджелико связаны таинственные загадки. В частности, известно, что около этого же времени художник работал над еще одним "Благовещением" - для церкви Сан-Алессандро в Брешии. Некоторые исследователи утверждают, что законченная картина была доставлена заказчикам, но позднее погибла. При этом ничего не известно о том, что это будто бы утерянное "Благовещение" когда-либо украшало церковь в Брешии. Известно как раз другое - десятью годами позже та же церковь заказала новое "Благовещение" - на этот раз художнику Якопо Беллини, который и выполнил заказ. Его работа по сию пору находится в Брешии. Возникает вопрос - действительно ли картина, созданная Фра Анджелико для церкви Сан-Алессандро, бесследно исчезла? Или ею и является тот шедевр, который представлен в этом разделе? Ответить на эти вопросы наверняка невозможно, но - если следовать логике - существует большая вероятность того, что именно это "Благовещение" Фра Анджелико по какой-то причине было отклонено первоначальным заказчиком и позже оказалось в Кортоне.
Можно даже предположить, что это была за причина. Слишком многое в этой работе выглядело для тех времен "чрезмерно" новаторским, выбивающимся из веками установленной традиции, слишком эмоциональным, неканоническим.
Вызывала многие споры и изящная пределла (нижняя фризовая часть) кортонского "Благовещения" Фра Анджелико. Она состоит из пяти композиций, посвященных жизни Богородицы, и двух - посвященных жизни святого Доминика. Особенным изяществом отличается композиция "Встреча Марии и Елизаветы" (третья, если считать слева). Женская фигура, помещенная на фоне величественного пейзажа в левой части этого фрагмента, написана столь пластически мощно, что долгое время приписывалась кисти Пьеро делла Франческа. Сейчас можно считать доказанным, что все эти работы собственноручно исполнил Фра Анджелико.