Филиппо Брунеллески
Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.
Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Монетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески:
«Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.
Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, – в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.
Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.
Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».
В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.
Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год – в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» – дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.
Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару – по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.
Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался «частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.
Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: «…муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью…».
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре – наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. По винтовой лестнице на барабан собора было поднято угощение: бочонок красного вина для рабочих и мастеров, фьяска белого треббиано для руководства и корзины с хлебом и дынями.
С октября этого года Брунеллески и Гиберти стали получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что они осуществляют лишь общее руководство и не обязаны бывать на строительной площадке регулярно.
Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя – защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом – приданием своду стрельчатого очертания.
Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, – создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.
Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, – барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.
В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.
Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.
В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции – внутренний двор, – приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.
Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428). Интерьер старой сакристии – первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.
Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках – в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.
В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.
Возможно, Брунеллески и не был виноват – Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.
Однако все это не помешало Филиппо три года спустя снова «вступить в бой, не боясь риска». В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппо оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппо освободили по настоянию музея Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.
Филиппо считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппо, такова была его жизненная позиция.
На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына – Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.
Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.
Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.
Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.
Интерьер капеллы Пацци – один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.
В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.
Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.
Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.
Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.
Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато – в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.
Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.
Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт – это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.
Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 26.09.2016 19:29 Просмотров: 2377Его творчество относится к периоду Раннего Возрождения.
Последняя работа Брунеллески – купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре – доныне считается чудом строительного искусства.
Призвание
Ф. Брунеллески родился во Флоренции в 1377 г. в семье нотариуса. Отец хотел, чтобы и сын избрал себе ту же профессию, но, заметив наклонность мальчика к механике, отдал его в ученье к золотых дел мастеру.
Филиппо с большим увлечением занимался теми науками, которые были связаны с архитектурой: рисованием, лепкой, гравированием, скульптурой и живописью, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, а также математику. В 1398 г. он уже стал считаться золотых дел мастером и вступил в Арте делла Сета, куда входили другие золотых дел мастера.
В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря св. Якова. Ему помогал Донателло, которому к тому времени было всего 13-14 лет. В ранних работах Ф. Брунеллески чувствуется сильное влияние искусства Джованни Пизано.
Ф. Брунеллески «Мадонна с младенцем»
Вернувшись во Флоренцию, Брунеллески продолжал совершенствоваться в скульптуре, создал несколько статуй из дерева и бронзы: статую Марии Магдалины (сгоревшую в Санто-Спирито во время пожара 1471 г.), деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария-Новелла.
В Риме
Вскоре он уехал в Рим и принялся там за изучение римского, или классического, стиля, который в это время был заброшен в Италии. Здесь же, в Риме, молодой Брунеллески перешёл от пластики к строительному искусству. «Он стал тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов и все их детали. Он раскапывал засыпанные части и фундаменты, составлять эти планы в единое целое, он проникся духом античности; работая с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры» (П. Франкль).
Воспитательный дом
В 1419 г. цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей, который действовал до 1875 г. Это была фактически первая постройка эпохи Возрождения в Италии. Она оказала огромное влияние на развитие итальянской и всей мировой архитектуры. Стройка осуществлялась за счёт благотворительности флорентийских олигархов.
До 1427 г. работами руководил сам архитектор Брунеллески – это был первый этап строительства.
Воспитательный дом был официально открыт лишь в 1445 г. Это было первое сиротское учреждение (приют) такого масштаба в Европе.
Воспитательный дом принимал бездомных детей, подкидышей и предоставлял им возможность интеграции в общество.
Герб гильдии Арте делла Сета на фасаде приюта
Автор фото: Sailko – собственная работа, из Википедии
Сначала за детьми ухаживали кормилицы. Затем мальчиков учили читать и писать, а в дальнейшем они получали знания по способностям. Девочек обучали шитью, приготовлению пищи и другим умениям, необходимым для будущей домохозяйки. При выпуске учреждение обеспечивало их приданым и давало возможность выйти замуж или уйти в монастырь. В 1520-х годах для воспитанниц, не выбравших ни замужество, ни монастырь, к южной части здания была добавлена специальная пристройка.
В настоящее время в воспитательном доме по-прежнему располагаются важнейшие благотворительные организации Флоренции. Тут находятся двое яслей, школа материнства, три детских и один женский приют, офисы ЮНИСЕФ. Приют является национальным центром детства и юности.
Архитектура приюта
Фасад представляет собой портик длиной 70 м, состоящий из девяти полукруглых колонн. Внутри он украшен фресками. В пазухе сводов находятся глазурованные тондо (круглая по форме картина или барельеф) из синего кафеля с рельефами с изображением младенца в пелёнках работы Андреа делла Роббиа (около 1490 г.). Лишь несколько из них подлинны, остальные являются копиями XIX в. Над каждой аркой находится прямоугольное окно с треугольным фронтоном.
Тондо
В центре здания квадратный двор, окруженный аркадой (ряд одинаковых по форме и размеру арок) с приподнятым сводом. Арки опираются на колонны.
Архитектура Воспитательного дома во Флоренции интересна тем, что в ней впервые сочетаются колонны и несущие арки. В здании сохранено ясное чувство пропорции. Высота колонн равняется расстоянию между ними и ширине самой аркады: это правильное соотношение формирует куб. Брунеллески сочетал в своих проектах классическую римскую, романскую и позднюю готическую архитектуру.
Базилика Сан-Лоренцо и Старая сакристия
Одновременно со строительством Воспитательного дома Брунеллески в 1420 г. начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо, строительство которой было закончено в 1428 г. Эта композиция была образцовой для Ренессанса. Средства на строительство выделили Медичи
– олигархическое семейство, представители которого с XIII по XVIII в. неоднократно становились правителями Флоренции. Наиболее известны как меценаты самых выдающихся художников и архитекторов эпохи Возрождения. Здесь были погребены представители их семьи.
Сакристия Сан-Лоренцо – просторное квадратное помещение, перекрытое куполом. С восточной стороны – алтарь в виде маленького низкого помещения, но подчинённого большому. Ясность и простота архитектуры Брунеллески – основная черта его таланта. Донателло выполнил декоративные элементы – рельефы.
Фасад церкви Сан-Лоренцо
Сакристия строилась, а с другой стороны находились остатки старой церкви Сан-Лоренцо, которые ещё не были сломаны. Эта раннехристианская базилика и определила форму новой церкви. То есть путь к ренессансной архитектуре шёл через возрождение античной. Античные по пропорциям, силуэту и рисунку капителей колонны легко несут тяжесть, через них перекинуты арки, все пространство расчленено с математической ясностью - избегнуто все давящее, все разъединяющее. Простой орнамент, частично изобретённый самим Брунеллески, вносит отпечаток лёгкости, гармоничность, настроение этого церковного здания – наивной радости бытия.
Интерьер Сан-Лоренцо
Купол собора Санта Мария дель Фьоре
Почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо Брунеллески начал возведение купола над кафедральным собором города –Санта Мария дель Фьоре (1420-1436). Купол – восьмигранный стрельчатый свод готического типа. Архитектор собора – Арнольфо ди Камбио , кампанилу собора строил великий Джотто .
Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре (или просто Дуомо) до сих пор самая высокая постройка во Флоренции, его высота 114,5 м. Он спроектирован таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города «великое... вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли», - писал о нём итальянский учёный, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения Леон Баттиста Альберти.
Купол должен был возводиться на большой высоте, что тогда казалось невозможным. Брунеллески предложил сделать лёгкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем. Он сам вызвался создать ряд машин для подъёма наверх и работы на высоте – в этом проявились его инженерные способности.
Купол в разрезе
Восьмигранный купол диаметром 42 м был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных 24 ребрами и 6 горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он воспринимался символом новой эпохи – Возрождения.
Палаццо Питти
Лука Питти – разбогатевший купец. Он хотел разорить Медичи и почти это сделал, но в силу своей слабохарактерности не смог переиграть ловкую дипломатию Медичи. Он хотел, чтобы его дворец стал памятником его победы над Медичи и Флоренцией. Дворец должен был быть таким большим, чтобы на его дворе можно было поместить самый большой дворец Флоренции. Но у Питти начались финансовые трудности. Хозяин дворца умер в 1472 г., так и не доведя своё предприятие до конца.
Внутренний дворик
Двор остался открытым сзади, и получил фасад лишь через сто лет (в 1558 г., архитектор Б. Амманати). Но дворец получился не таким, каким задумал его Питти, хотя это самый большой из палаццо Флоренции, выдающийся памятник архитектуры. Он расположен на покатой площади Питти. Здание служило резиденцией сначала великим герцогам Тосканским, затем итальянских королей. В настоящее время это один из самых крупных музейных комплексов Флоренции (здесь помещаются Палатинская галерея, Галерея современного искусства, Музей серебра, Музей фарфора, Музей карет и Галерея костюма).
Филиппо Брунеллески умер в 1446 г.
Андреа Кавальканти «Скульптурный портрет Филиппо Брунеллески»
Автор фото: shakko – собственная работа, из Википедии
Реферат
Биография и творчество архитектора Филиппо Брунеллески
Введение
1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения
2. Воспитательный дом
3. Церковь Сан-Лоренцо
4. Сакристия церкви Сан-Лоренцо
5. Купол собора Санта-Мария дель фьори
6. Капелла Пацци
7. Храм Санта-Мария дель Анджели
8. Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти
Заключение
Список литературы
Введение
ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.
Роль искусства. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.
При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.
Философия и религия. Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть «доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее крупнейшие представители - Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Парацельс, Джордано Бруно - делают средоточием своих размышлений проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться «вторым богом» или «как бы богом». Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя - наряду с античной и библейско-евангельской традицией - сугубо неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового, экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-умеренный, и дерзкий «еретический» характер.
Сознание в состоянии выбора - ему посвящены как медитации философов, так и выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М. Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем более, что само понятие «Возрождения» имеет - в контексте церковных реформ - и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление человека», его нравственного состава.
Гуманизм. Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).
Леонардо да Винчи «Анатомический чертеж». Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.
Периодизация и регионы. Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.
Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.
Люди эпохи
Джотто. Воскрешение Лазаря
Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.
Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса.
А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир - если назвать лишь крупнейшие имена - не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.
Новые виды и жанры
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).
Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.
Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.
Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.
Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры - в том числе Сервантес и Шекспир - принадлежат в этом отношении как ренессансу, так и барокко.
1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco) ; 1377-1446) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения
Биография.Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет спустя после смерти архитектора.
Начало творчества. Скульптура Брунеллески. Сын нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо Джулиана Спини была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них - средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.
Первый историограф Ренессанса Джорджо
Вазари пишет, что Брунеллески относился
к людям, которые «обладают духом,
исполненным такого величия, и сердцем,
исполненным столь безмерного дерзания,
что они в жизни никогда не находили
себе успокоения, пока не возьмутся за те
вещи трудные и почти невыполнимые и не
доведут их до конца на диво тем, кто их
созерцает...»
Эпоха Раннего Возрождения, иначе — Кватроченто, поражает своей бунтарской прогрессивностью и невероятной красотой. Это направление охватывало искусство нескольких средиземноморских стран, но наиболее ярко выразилось в , где хронологические рамки Кватроченто включают в себя период с 1420 по 1500 год. Италия, входившая в состав Священной Римской империи, наконец-то набрала силы для полномасштабного возрождения культуры после трагического падения Рима от рук варваров в 476 году. Основными признаками этого периода являются многочисленные нововведения в искусстве, которые в корне изменили предшествующие романские, готические и византийские вкусы и обусловили мощнейший подъем искусства всех видов: живописи, архитектуры, скульптуры. Главная особенность заключалась в обращении мастеров к античной классике, ее переработке в русле новых идей, отказе от прежних принципов и возвращении к ордерной системе греко-римской архитектуры, во введении правил прямой перспективы и пропорций, которые соотносились с реальными размерами человека. Подобный переход в искусстве от Средневековья к Возрождению совершился очень быстро, за одно поколение. Этому способствовала помощь меценатов, среди которых были папы римские и представители различных аристократических и купеческих родов, например Медичей. Они в буквальном смысле соперничали друг с другом за право пригласить того или иного мастера для создания шедевра в их городе.
Филиппо Брунеллески был человеком сложного
характера. Своим острым языком он приобретал
как друзей, так и врагов. Известно,что, когда
он увидел деревянное «Распятие» Донателло,
бросил короткую фразу, ставшую афоризмом:
«Крестьянин на кресте»
Расцвет искусств был подготовлен набиравшим в Европе силу гуманизмом, который раскрывал невиданные прежде творческие и научные возможности человека. Искусство наконец перестало быть анонимным и выдвинуло на арену истории имена гениев и титанов. Открытия во всех сферах человеческой деятельности, совершенные в это время, без всякого преувеличения, продолжают оказывать огромное влияние на мировую культуру, питая ее.
Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco), 1377-1446) — величайший архитектор Раннего Возрождения, гений своего времени и родного города Флоренции. Флорентийская республика благодаря ему и некоторым другим мастерам заняла виднейшее место среди конкурировавших друг с другом областей и городов Италии и возглавила новые движения в искусстве в центральной ее части, в то время как север страны оставался еще очень консервативным. Обращение к античному наследию в художественной среде Флоренции по времени совпало с увлечением гуманистов римской архитектурой. Это доказывается многочисленными сочинениями Колюччи Салютати — автора трактатов, где последовательно раскрывалась программа ренессансной культуры. Он считал, что истинное знание дает не средневековая схоластика, а античная мудрость. В одном из своих творений он восхваляет Флоренцию за ее древность (город основан в римские времена), а также за то, что она имела собственные Капитолий, Форум и храм Марса. За последний принимался флорентийский баптистерий, который якобы был перестроен христианами в церковь. Салютати упоминает также, что до первой трети XIV века на Понте Веккьо стояла конная статуя Марса и что в городе сохранились остатки акведука, круглых башен и укреплений. Брунеллески не мог не знать об этих древних памятниках родного города, и они, несомненно, вдохновляли его, формировали творческий репертуар приемов и мотивов зодчего.
Название «Флоренция» происходит от латинского
«Florentia», что значит «цветущая». Основатели
желали своему городу процветания, что
и сбылось в эпоху Ренессанса. Уже со
времен Данте Флоренция являлась бесспорным
центром культурной жизни Италии. Большую
известность городу принесли живописные
произведения Джотто
Главное произведение Брунеллески, ставшее символом всей эпохи, — грандиозный купол церкви Санта- Мария дель Фьоре во Флоренции, который до сих пор является доминантой города. Но наряду с ним мастер возвел еще несколько важных городских зданий, как церковных, так и светских. Круг его деятельности и интересов не ограничивался архитектурой. Будучи поистине человеком Ренессанса, он проявил способности в самых разнообразных сферах: как скульптор, как ученый, как инженер, как сценарист и даже как сочинитель коротких виршей. Сохранилась «Новелла о Грассо» Антонио Манетти, где Брунеллески выступает в качестве одного из главных героев. Это необычно живая история уличных сценок, происходящих на фоне баптистерия и главного собора Флоренции, дающая яркое представление о характере Филиппо, изобретательном и шутливом. Удивительно, что непосредственно к архитектуре мастер обратился довольно поздно: в возрасте около 40 лет. Но нужно помнить, что в то время профессия обычно переходила «по наследству» от отца к сыну, уже с 12-13 лет мальчики были прикреплены к мастерским, и их сфера деятельности была определена заранее и до конца дней. Кроме того, есть вероятность, что он и раньше занимался зодчеством, просто за пределами Флоренции или даже Италии (хотя этому нет подтверждений).
О Филиппо Брунеллески сохранилось несколько биографических очерков. Один из них принадлежит Антонио ди Туччо Манетти, который встречался с архитектором при его жизни. Между ними была огромная разница в возрасте, и если встреча действительно произошла, то Брунеллески тогда был уже глубоким старцем, а Манетти — 20-летним юношей, начинавшим свой путь в искусстве. Литературный труд Антонио был написан уже после смерти архитектора (выпущен в 1462 году), что заставляет исследователей усомниться в подлинности всех описанных в нем событий. Второй источник включен в известную серию «Жизнеописаний» Джорджо Вазари и во многом повторяет очерк Манетти, в том числе и его различного рода неточности и ошибки, которые выверяются современными исследователями по архивным документам. Но по сравнению с более ранними анонимными эпохами подобные литературные источники, описывающие жизнь выдающихся людей эпохи в подробностях, — это огромная удача. Сложность восстановления творческого пути Брунеллески состоит в том, что не сохранилось ни графических документов, ни рисунков, ни архитектурных макетов (кроме одного), которыми мастер мог пользоваться при работе. Хотя, как утверждают исследователи, он всегда предварительно проектировал постройки, следуя в этом устоявшимся принципам архитекторов своего времени (Филарете, Бернардо Росселлино, Леона Альберти). Его творческий метод заключался в том, что в качестве модуля использовался диаметр колонны, план строился на основе квадрата. Высота колонн и пилястр зависела от диаметра ствола, высота арки — от ширины интерколумниев и т. д. При таком подходе части каждого здания становились соразмерными и соподчиненными, что придавало постройкам художественную цельность и монументальность. Но в отличие от нашего времени эпоха Брунеллески еще не знала планов и рисунков с точным обозначением размеров (это появилось после 1470 года). Поэтому работа все равно во многом оставалась интуитивной, рукотворной, требовала активного участия самого архитектора в строительном процессе, его немалых инженерных способностей и подчас знаний и навыков каменщика. Возведение здания было живым и органичным процессом. Хороший мастер непрерывно следил за строительством, направлял работу каменотесов «словесно», показывая им необходимые для того или иного этапа рисунки. Возможно, это является одной из тайн творчества Брунеллески и объясняет высочайшее качество всех его построек. Такого уровня не достиг ни один из его последователей, пытавшихся возводить здания по чертежам мастера. Узнаваемыми чертами стиля, присущего Брунеллески, можно назвать многократное применение коринфских пилястр с капеллированными стволами, арочные перемычки с ясным членением форм, частое использование медальонов с изображениями. В его постройках отсутствуют напряженные световые контрасты и строгие, холодные вертикали, столь характерные для готических соборов. Стиль Брунеллески тяготеет к мягким, спокойным и ровным линиям, уравновешенному соотношению горизонтальных и вертикальных ритмов. Его отличает невероятно утонченный и рафинированный римский вкус в деталях и пропорциях.
церкви Санта-Феличе
Из истории жизни Филиппо нам известно, что он родился в состоятельной семье нотариуса Брунеллески ди Липпо Лаппи в 1377 году. Его мать, Джулиана Спини, имела знатное происхождение и была связана с родовитым итальянским семейством Альдобрандини. Семья прожила всю жизнь в фамильном имении Спини на углу улицы Пьяцца-дельи-Альи, впоследствии дом перешел к Филиппо. В отличие от других флорентийских художников, чаще всего выходцев из менее обеспеченной среды ремесленников (Донателло, Бруни, Гиберти), Брунеллески был независим в финансовом отношении, так как нотариусы по тем временам составляли влиятельную силу, определявшую многие политические процессы в городе. Его отец занимал видное положение и в качестве доверенного лица «Совета десяти» (чрезвычайной комиссии) совершал дипломатические поездки в соседние государства. Достоин упоминания один эпизод из юношеского периода жизни Филиппо: в октябре 1367 года его отец участвовал в комиссии по обсуждению очередного проекта купола недостроенного флорентийского собора, ради чего были приглашены наиболее состоятельные граждане города. Вероятно, это отложило отпечаток в памяти Брунеллески, который уже с тех пор знал о существовании проблемы, находившейся в центре внимания городской общественности.
В юности увлеченный всякого рода
изобретениями Брунеллески мастерил
часы и будильники, самостоятельно
зарабатывая на путешествия. Однажды
он поразил флорентийцев сложнейшей
конструкцией неба для мистерии в
церкви Санта-Феличе
Филиппо имел возможность получить лучшее по тем временам гуманистическое воспитание и образование, и для него открывались самые блестящие перспективы. В детстве он изучал латинский язык и античных авторов, что явилось основой для развития его будущих интересов и вкусов: тяготение к римскому прошлому как к «золотому веку» и неприятие «варварского» искусства, под которым во времена Ренессанса подразумевалось все средневековое. Прекрасное знание творений Данте помогло Брунеллески понять дух родной Флоренции, постичь ее не просто на уровне знатока. Помимо этого он интересовался математикой, изучал военные и промышленные машины. Своими способностями в геометрии он удивил даже Паоло Тосканелли, друга семьи Брунеллески и известного ученого, повлиявшего на таких знаменитых деятелей эпохи, как Николай Кузанский, Региомонтан и Леон Альберти.
Вопреки ожиданиям семьи Филиппо не пошел по стопам отца и отказался от выгодной карьеры нотариуса. В 1392 году, то есть в 15 лет, он настоял на том, чтобы его отдали в учение к золотых дел мастеру Бенинказу Лотти в Пистойе. В 1398 году он был принят в цех шелкопрядильщиков, куда входили и ювелиры, но только в 1404 году Брунеллески получил звание мастера и первый заказ на изготовление серебряного распятия для алтаря храма Святого Иакова в Пистойе, с которым неплохо справился. Также ко времени его работы в качестве ювелира принадлежат две полуфигуры пророков (в квадрифолиях) и две фигуры отцов церкви (Амвросия и Августина). Неслучайно мастер изначально обращается к скульптурному творчеству: именно в этом виде искусства новые веяния появились раньше, чем в остальных. В первых его работах еще ощущается готическое влияние, но в то же время уже преодолевается изломанность и суховатость форм и обнаруживается их тонкая отделка, тяготение к простым и монументальным формам, к выразительным жестам.
Филиппо освоил несколько видов искусства: рисование, лепку, гравюру, скульптуру и живопись. Почувствовав уверенность в своих силах, он решается принять участие в работе уже довольно серьезного уровня. Он становится одним из претендентов на украшение вторых дверей баптистерия Джованни во Флоренции (первые были уже украшены Андреа Пизано). Конкурс был организован в 1401 году. К этому событию городская коммуна тщательно готовилась. Комиссия после строгого отбора выделила семь мастеров: последователя готизирующего направления Никколоди Пьеро Ламберти, знаменитого сиенца Якопо делла Кверча, его земляка и ученика Франческо Вальдамбрино, аретинца Никколо да Лука Спинелли, малоизвестного Симоне да Колледи Валь д’Эльса, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Примечательно, что большая часть мастеров, кроме последних двух, тяготела к готической стилистике. Среди участников Брунеллески был самым молодым художником наряду с Лоренцо Гиберти. Остальные пятеро уже снискали славу и почет, особенно Якопо делла Кверча. Гильдия купцов выделила средства, на которые мастера содержались в течение полутора лет, пока работали над своими вариантами рельефов. Тема была задана для всех одна: «Жертвоприношение Авраама». Оговаривалось, что композиция обязательно должна обрамляться в квадрифолий, то есть в такую же форму, как на уже существовавших бронзовых дверях баптистерия. В итоге именно Брунеллески и Гиберти боролись за первое место, и Филиппо проиграл в этом соревновании. Существует мнение, что победа Гиберти была результатом интриг в комиссии. Одна легенда рассказывает, что обоим мастерам было предложено разделить работу поровну. Но Брунеллески отказался и передал заказ Гиберти целиком. Следует признать, что бронзовый рельеф Брунеллески был действительно менее совершенен с точки зрения композиции и выразительности. Он был тяжелее, чем у Гиберти, на 7 килограммов. По счастью, его сохранили в качестве исторического свидетельства конкурса (Национальный музей, Флоренция). Но, несмотря на то что Брунеллески с трудом воспринял поражение, а сложные, конкурентные отношения с Гиберти сохранились на долгие десятилетия, эта неудача стала, можно сказать, счастливой звездой мастера. Именно после нее он отправляется в Рим вместе со своим другом Донателло, где они в течение долгих лет исследуют античные памятники, в том числе знаменитый Пантеон и его купол, ставший основой для главного произведения Филиппо. Брунеллески увлекается архитектурой, а Донателло — скульптурой. За первой поездкой последовали другие. Известно, что расходы на раскопки Брунеллески оплачивал сам, зарабатывая деньги ювелирным ремеслом. Несколько лет Брунеллески подробно и скрупулезно занимался археологией Рима, став автором одного из первых трудов по римской архитектуре, которая была снабжена его собственными реконструкциями. По словам Манетти, Филиппо изучал «способы превосходных пропорций и то, как при легкости и малости затрат они могли все делать без изъянов». Именно этот опыт живой работы с античными памятниками и, возможно, изучение про- торенессансных построек Тосканы выкристаллизовали творческую личность и стиль Брунеллески. В его последующих произведениях всегда будут чувствоваться свободное владение техникой и приемами римской архитектуры, знание ее ордерной системы и пропорционального строя. А подобный метод изучения наследия некогда павшей Римской империи и воссоздания на ее основе новых произведений искусства ляжет в основу всего Ренессанса.
Широко известна история, рассказанная Вазари: Брунеллески, услышав об античном саркофаге в городе Кортона, «прямо в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавшись, куда идет... отправился пешком в Кортону, влекомый желанием и любовью, которую он питал к искусству».
В последнее время исследователи сомневаются, что Брунеллески был в Риме в начале XV века, предполагая, что путешествие было совершено позже, в 30-е годы, когда уже шла работа над куполом храма Санта-Мария дель Фьоре. Точно такие же сомнения высказываются и по поводу нового открытия законов линейной перспективы, что приписывается Филиппо. Согласно Манетти, в 1425 году Брунеллески написал две ведуты с применением данного метода и с использованием специального устройства наподобие камеры-обскуры: на одной изображался баптистерий Сан-Джованни, на другой — вид площади Синьории. О существовании этих пейзажей мы можем судить только по документам. Поэтому первыми произведениями подобного рода многие считают работы Мазаччо для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, выполненные также по правилам прямой перспективы. Однако стойкое приписывание именно Брунеллески открытия законов линейной перспективы едва ли беспочвенно, на что указал еще историк Авер- лино Филарете в архитектурном трактате 1461 года. Возможно даже, что архитектурный мотив в виде кес- сонированного свода на картине Мазаччо принадлежит кисти Брунеллески.
По свидетельству рассказчиков, маэстро не отличался покладистым характером. Он был маленького роста и невзрачным на вид, но при этом являлся цельным и как художник, и как личность, и был сплошным сгустком энергии, с огромной силой воли, благодаря чему весьма плодотворно работал. После себя он оставил солидное наследство своему приемному сыну Андреа Кавальканти, но при всем своем богатстве Брунеллески вел образ жизни нестяжателя и охотно помогал друзьям по их первой просьбе.
Многие отмечают, что, несмотря на все вышесказанное, его репутация в начале 1410-х годов во Флоренции была еще довольно странной и противоречивой. С одной стороны, он уже был известен как ученый, искусный в разных механических эффектах, а с другой — как фантазер, не подтвердивший свои умения реальными творениями, по крайней мере в родном городе. Герардо Гварди называл его талантливым дилетантом, растрачивающим свои умения на «дьявольские оптические иллюзии». Такое мнение о нем проливает свет на сложную ситуацию на конкурсе по возведению купола Санта-Марии дель Фьоре в 1418 году. Существует легенда, что правители города решили возвести купол над собором и устроили конкурс зодчих, где каждый представлял свой проект. Самым красивым и величественным был купол Брунеллески. Но все стали высказывать сомнения по поводу возможности его возведения — настолько огромен он был. От Брунеллески потребовали раскрыть свои секреты. Он ответил: «Пусть тот, кто сумеет поставить яйцо стоймя на мраморной доске, и возводит купол». Многие пытались и, естественно, у них ничего не вышло. Тогда Брунеллески ударил яйцо о мраморную доску и заставил стоять. Все зашумели, но Филиппо ответил смеясь, что купол он сумеет построить и для этого уже есть чертежи. Так он получил заказ на сооружение.
Над всеми своими основными произведениями Филиппо работал практически одновременно, выполняя их в сжатые сроки. В 1419-1420 годах он приступает к возведению Воспитательного дома для детского приюта и купола Санта-Марии дель Фьоре. Около 1420 года, то есть тогда, когда шли особенно горячие споры о том, как воздвигнуть купол флорентийского собора, Брунеллески построил две капеллы — в Сант-Якопо Сопрарно (не сохранилась) и в Санта-Феличита (сильно перестроена в позднейшее время). По мнению Манетти и Вазари, в этих капеллах Филиппо пытался на деле показать свои возможности в возведении куполов большого объема и без применения громоздких лесов. Также мастер проектирует в это время капеллу Барбадори и начинает ее строительство, но оно не было завершено из-за банкротства заказчика. Впоследствии капелла была сильно изменена по отношению к оригинальному замыслу.
Вскоре начинается его работа над сакристией храма Сан-Лоренцо, а затем перестройка всей церкви целиком. В 1424 году Брунеллески реконструирует городские стены, а в 1427-1430 годах сооружает капеллу Пацци.
Заказчиком этой небольшой фамильной часовни, которая должна была одновременно выполнять еще и функции капитульного зала, был богатый купец из старого аристократического рода Андреа Пацци. Потом, с небольшими годичными интервалами, осуществляется еще несколько не таких масштабных проектов.
Также Манетти сообщает, что Брунеллески перестроил для своего родственника Аполлонио Лапи дом, ставший «целесообразным, удобным и приятным». Участие Брунеллески в светских постройках редко подтверждается документами, хотя ясно, что оно было активным. Единственной несомненной работой Филиппо в области гражданского строительства остается палаццо партии гвельфов, проект которого был выполнен около 1420 года. Заказчиком выступила гвельфская партия, когда-то могущественная политическая организация, но ко времени Брунеллески уже потерявшая большую часть своего влияния. Интрига заключалась в том, что гвельфы решили построить палаццо, которое демонстрировало бы ту силу, которой партия уже не обладала. В итоге дворец был возведен, но строительство и декоративная отделка затянулись до 1452 года из-за полного отсутствия помощи со стороны властей.
Ссылаясь на Вазари, Брунеллески приписывают также авторство флорентийского дворца Питти, а кроме того, зданий аббатства во Фьезоле (пригород Флоренции). Вероятно, дворец Питти достраивал или даже строил его ученик Лука Франчелли. В 1446 году, последнем в жизни мастера, по его проекту строится церковь Санто-Спирито (сохранился лишь сильно переделанный атрий).
Помимо этого в течение многих лет шла параллельная работа чисто инженерного характера: сооружались фортификационные укрепления в Пизе и Лукке, строились грузовые суда. Брунеллески создал особенный корабль с подъемным устройством для перевозки мрамора, ставший прообразом современного подъемного крана. Это изобретение первым удостоилось патента, выданного мастеру во Флоренции в 1421 году. Кроме того, Брунеллески был загружен административными обязанностями и участвовал в различных городских комиссиях и советах во Флоренции и за ее пределами, ездил на консультации в Феррару, Мантую и Римини. Некоторое время он занимал одну из высших республиканских выборных должностей — должность приора.
В 1429 году Брунеллески лично принимал участие в общей клятве верности республике, обязуясь «устранить несправедливости, низвергнуть любую ненависть, полностью отойти от (борьбы) фракций и партий, заботясь лишь о благе, чести и величии республики, забыть о всех огорчениях, испытанных по сей день из-за партийных или фракционных страстей, либо по какому другому поводу». Он совершал различные путешествия по поручениям «Совета десяти» (как и его отец), поддерживая контакт с именитыми гражданами города.
С 1440-х годов архитектор работал для Козимо Медичи, правда, не вполне успешно. По его заказу Брунеллески подготовил модель палаццо, трудясь над ней с особенным усердием и вдохновением. Но проект показался заказчику слишком вычурным. Под выдуманным предлогом нехватки средств он отклонил работу мастера. Биографы пишут, что это привело Филиппо в невероятное бешенство, и он вдребезги разбил свою модель.
Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1446 года, будучи знаменитым и признанным мастером, который вписал в историю и свое имя, и свой город. В мае 1447 года его тело было погребено в соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие выполнил Кавальканти, латинскую эпитафию составил известный гуманист и канцлер Флорентийской республики Карло Марсуппини. В ней «благодарное отечество» воздавало почести зодчему Филиппо за «удивительный купол» и «за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».
О смерти Брунеллески Вазари в своей книге
написал: «...16 апреля ушел в лучшую жизнь
после многих трудов, положенных им
на создание тех произведений, которыми
он заслужил славное имя на земле и обитель
упокоения на небесах»
Общее значение творчества Брунеллески для последующего развития архитектуры огромно. В нем удивительным образом сочетались выдающийся математический ум и высокоразвитая художественная интуиция, чем он очень напоминает Леонардо да Винчи. Несмотря на споры, до сих считается, что именно Брунеллески ввел в искусство законы линейной перспективы, возродил ордерную и пропорциональную систему античности. Его произведения характеризуются простотой и гармонией, которые порождаются следованием золотому сечению. Сам мастер так говорил о своем творчестве: «Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я бы их все сделал разнообразными и различными». Это разнообразие (лат. varietas) особенно высоко ценилось в эпоху наиболее свободного творчества. Брунеллески является одним из «отцов» и гениев Раннего Возрождения, и его значение в развитии архитектуры столь же велико, как роль Мазаччо в живописи и Донателло в скульптуре.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ |
||
| Купол кафедрального собора Санта-Мария дель Фьоре (Дуомо) |
1417-1436 | Флоренция, Италия |
| 1419-1444 | Флоренция, Италия | |
| Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо | 1421-1428 | Флоренция, Италия |
| Палаццо партии гвельфов | 1421-1442 | Флоренция, Италия |
| Палаццо Пацци - Кваратези | 1429-1443 | Флоренция, Италия |
| Церковь Санта-Мария дельи Анжели (проект не осуществлен до конца) | с 1434 | Флоренция, Италия |
| Капелла Пацци | 1434-1444 | Флоренция, Италия |
| Церковь Санто-Спирито | 1436-1487 | Флоренция, Италия |
| Палаццо Питти (окончен только в XVIII веке) | с 1440 | Флоренция, Италия |
| Обитель канониковс (начало строительства через 10 лет после смерти архитектора) | с 1456 | Фьезоле, в 6 км от Флоренции, Италия |
1. Новая перспектива Флоренции. Медичи. Филиппо Брунеллески
Цветущий город и семейство Медичи
Сегодня мы поговорим о Флоренции, о Брунеллески и о том, собственно говоря, что и сделало Флоренцию столицей Ренессанса, а Брунеллески - величайшим архитектором, может быть, даже первым архитектором эпохи Возрождения. Флоренция - не только столица Тосканы, огромной части Италии, прекрасной Италии. Она действительно столица Ренессанса. Здесь происходили мощные явления, которые перевернули культуру Европы.
Название Флоренции, бывшему римскому поселению, дал Юлий Цезарь. Это значит «цветущая». И она цветущая не только потому, что в ней есть сады, цветы, вообще Италия - это цветущий край, а Тоскана - тем более, но и потому, что Флоренция расцвела в XV веке величайшими произведениями искусства, величайшими гениями. Действительно, это цветущий город, которым можно любоваться со всех точек зрения.
Флоренция раскинулась по обе стороны реки Арно, и соединяют эти два берега мосты, и самый старый из них – Понте Веккьо, собственно, что и переводится как «старый мост», был построен еще в XIV веке.
А в XV веке Флоренция становится самым влиятельным городом в Италии. Коммуна, которая здесь появилась, одна из ранних, превращается в синьорию именно потому, что с середины XV века власть во Флоренции захватывает клан Медичи. Но Медичи не были тиранами. Это очень сложное явление, власть Медичи, потому что, с одной стороны, они были банкирами, сосредоточили всю экономическую, политическую, культурную, всякую власть в своих руках, а с другой стороны, они обеспечивали народ работой. Они снизили налоги, когда взяли власть в свои руки, развернули большое строительство. Медичи покровительствовали художникам, поэтам, философам.
Правильно говорят, что без Медичи, может быть, и эпоха Возрождения выглядела бы иначе. Это правда. XV век ведь называют золотым веком флорентийского искусства. И хотя часто говорят, что Кватроченто - это Раннее Возрождение, а есть еще в XVI веке Высокое, мы увидим, что высота флорентийского искусства невероятна. И вот это вот деление на раннее и высокое, может быть, достаточно условно. Первый из Медичи, получивший власть над городом, был Козимо Старший, и именно он завел вот эту вот особенную дружбу с людьми искусства, и он вкладывал немалые средства в украшение города. И, может быть, даже то, как выглядит сегодня Флоренция, мы обязаны прежде всего Козимо Медичи, а потом его внуку Лоренцо Великолепному.
Ну, конечно, говоря о Медичи, мы не можем обойти палаццо Медичи. Сейчас оно называется палаццо Медичи-Риккарди, неподалеку от базилики Сан Лоренцо. О ней тоже пойдет сегодня речь. Базилика, которая стала усыпальницей клана Медичи, недалеко от Санта Мария дель Фьоре. Это тоже герой сегодняшнего нашего рассказа, и на всех, так сказать, видах Флоренции, конечно, это эпицентр города, жизни, красоты. Палаццо Медичи-Риккарди - это первое светское здание Ренессанса в городе. Оно было построено любимцем Козимо Медичи, архитектором Микелоццо. И здание, оно такое мощное, оно похоже, скорее, на римские постройки, с рустованным основанием. И можно сказать, что это первый шаг от средневековых замков, потому что оно тоже типа оборонительного, замкового, к тем изящным палаццо, которые будут строиться в конце XV и в основном в XVI веке.
На этом здании мы можем видеть герб Медичи. Его по-разному трактуют. Но, скорее всего, изначально он возводится, как и фамилия Медичи, то есть от слова «медицина», врачи, то есть это, скорее всего, россыпь таблеток или каких-то, так сказать, пилюль, которые образовывают вот такое ожерелье.
Здание построено, как я уже сказала, с элементами античного декора и такое рустованное, очень мощное, с прорисованными деталями, а внутри оно более изящное. Внутри, как часто бывает в итальянских палаццо, внутренний дворик-сад с колодцем и так далее.
Но еще более интересно оно внутри, в своих интерьерах. И здесь особенно хочется отметить фреску Беноццо Гоццоли в семейной капелле Медичи, «Шествие волхвов». По четырем стенам этой капеллы замечательное шествие, где все семейство Медичи отмечено. Интересно, что эта фреска была написана на сюжет прибытия волхвов в Вифлеем, потому что во многих городах, а во Флоренции это делалось с особо пышным великолепием, на праздник волхвов все выходили в город, шли вот таким шествием к собору и там тоже приносили дары, то есть все население города включалось в шествие волхвов.
Практически это, можно сказать, репортаж с места событий, конечно, приукрашенный, конечно, романтизированный, конечно, своеобразный, но здесь мы видим не только представителей семейства Медичи, но и многих знатных горожан. Мы уже говорили, что Кватроченто, начиная с Мазаччо, и многие это будут делать, любит вводить в священные сюжеты реальных лиц, чтобы показать, что это происходит здесь и сейчас и что каждый может стать не только зрителем, но и как бы участником сакрального действия.
Интересно, что эта фреска была написана по случаю собора. Для католической церкви это Вселенский собор, в нашей историографии это знаменитый Ферраро-Флорентийский собор, который пытался заключить унию между восточной и западной церковью, к тому времени достаточно жестоко разошедшимися ветвями единой некогда церкви. И вот в ознаменование этого действительно вселенского события Медичи заказывают эту фреску Беноццо Гоццоли.
Ранние годы Филиппо Брунеллески
Но герой нашего сегодняшнего рассказа - не этот изящный и прекрасный художник, а Брунеллески, Филиппо Брунеллески. Вот его скульптура, конечно, она более поздняя, на фасаде галереи Уффици. «Муж проницательного ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью». Так Брунеллески называет один из документов синьории. То есть даже в документах, казалось бы, где такие практические вещи, он поименован вот такими эпитетами. Уже современники его называли славой Флоренции.
Источником сведений о жизни Брунеллески считается биография, написанная Антонио Манетти. Это его младший современник, но написал он эту биографию 30 лет спустя после смерти Брунеллески, поэтому многие, конечно, вещи приобрели легендарный характер и, может быть, не всегда достоверный.
Вот, например, тоже замечательный портрет Брунеллески, который написал Мазаччо. Именно Мазаччо, Брунеллески и друг Брунеллески с ранних лет, скульптор Донателло, эти три фигуры, художник, архитектор и скульптор, они считаются родоначальниками Ренессанса, во всяком случае флорентийского искусства, и вообще многих процессов, которые с этого времени запускаются очень серьезным образом в искусство Возрождения. Сегодня мы часто говорим о том, что Брунеллески был архитектором, потому что остались его знаменитые произведения, прежде всего купол Санта Мария дель Фьоре, но он был человеком очень разносторонним.
Он родился во Флоренции. Его отец, Брунеллески ди Липпо, был нотариусом, нотариус - в то время была очень уважаемая должность, почетное положение занимал, а мать Джулиана принадлежала к аристократическому роду Спини. Такое соединение в это время очень часто бывает. Соединение людей успешных, часто денежных с аристократией создает новую итальянскую элиту.
Филиппо был средним из трех детей, получил хорошее образование и воспитание. И воспитывали его как раз флорентийские гуманисты, потому что дом нотариуса Брунеллески ди Липпо был открытым и часто принимал поэтов, философов и так далее. И вот в этой обстановке рос Филиппо, и это на него повлияло очень сильно.
Его научили гордиться культурой римлян как своих предков, потому что уже к этому времени и флорентийцы, и римляне, и жители других городов воспринимали себя наследниками римской культуры, хотя, конечно, варварского там много было подмешано, особенно в северных районах, но все равно они себя возводили, конечно, к римлянам. Он научился ненавидеть варваров, уничтожавших римскую культуру. Отсюда его нелюбовь к средневековым постройкам и такой резкий поворот в архитектуре именно к античному началу.
Филиппо Брунеллески приобрел значительные познания в математике, обучаясь у самого известного флорентийского ученого, математика Паоло Тосканелли, хотя он был не только математиком. Он был астрономом, географом. И вот такое разностороннее дарование его учителя сказалось и на Брунеллески.
С раннего времени он очень увлекался механизмами. Он изучал всякие машины: ткацкие машины, какие-то военные машины. Целыми днями он возился с колесиками, шестеренками, гирями, ходовыми механизмами, собирал какие-то будильники, часы, потому что в это время это было очень модно. И еще в юности, в молодости Брунеллески этим занялся. Мы потом увидим, как это ему помогло в его архитектурных разработках.
Первый биограф Брунеллески Антонио Манетти, кстати, сам будучи математиком, пишет, что он проявлял живейший интерес к оптике. Оптика тоже помогла ему потом в архитектурных расчетах. И линейная или оптическая перспектива, разработанная Брунеллески, она же тоже основана именно на оптике, на оптических исследованиях, сформулированных еще в античности Евклидом и Птолемеем.
И перспектива для него была не просто способом передачи глубины пространства. Это было нечто большее. Это было средство включить вот эту пеструю, многообразную картину действительности, а мы говорили, что искусство как бы поворачивает зеркало с неба на землю, уже в предвозрожденческие времена, и это исследование земли, которым теперь все занялись. Для Брунеллески перспектива была средством как-то передать эту действительность, многоликую, многообразную, включить в нее человека и выстроить ее в правильных пропорциональных отношениях.
К тому же он начинал свое художественное образование в мастерской ювелира. И это тоже очень важно, потому что ювелиры в это время не просто камни обрабатывали или драгоценности делали. Они тоже занимались оптикой, они занимались изобретением новых машин по обработке камня, высчитывали грани алмазов и так далее. То есть это тоже было все соединено и с философией, и с медициной, потому что опять же алхимия, драгоценные камни обладали целительными свойствами и так далее. Все это очень в эту эпоху, конец средневековья, Возрождения, все это было очень связано. Поэтому он начинал как ювелир и даже поработал в Пистойе над серебряными фигурами алтаря святого Иакова.
И начинал он сначала как скульптор, то есть он в себе сначала почувствовал скульптора. Он помогал Донателло, с которым он подружился. Донателло был немножко младше. Ему 13 или 14 лет было, когда они познакомились и началась их дружба, продолжавшаяся всю жизнь. И сначала их свела вместе скульптура.
Согласно Манетти, его биографу, он создал несколько статуй из дерева и бронзы. Он упоминает некую статую Марии Магдалины для церкви Санто Спирито, но, к сожалению, она сгорела в пожаре 1471 года. А вот сохранилось его распятие для церкви, которое он сделал для церкви Санта Мария Новелла в 1409 году, и, как гласит легенда, он это распятие сделал на спор со своим другом Донателло. Только для Брунеллески важно было подчеркнуть красоту страдающего Христа, а, как мы потом увидим, когда будем говорить о Донателло, у его друга, у Донателло, победило стремление к реализму, и он показал не только красоту, но и ужас этого тела.
Типичный для Раннего Возрождения образ Мадонны с младенцем в исполнении Брунеллески, но здесь он, я бы сказала так, не проявляет большой оригинальности. Скорее, он следует той традиции, которая уже сложилась.
Врата баптистерия Сан-Джованни
Очень часто речь о искусстве Возрождения начинают с известного конкурса на скульптурное оформление врат флорентийского баптистерия. Сам по себе флорентийский баптистерий тоже представляет собой удивительное здание, удивительный памятник Флоренции. В античные времена на этом месте находился храм, построенный еще по приказу Юлия Цезаря для легионеров, потому что, как мы говорили, Флоренция была построена как город для легионеров-ветеранов. Здесь они как бы реабилитировались после своих войн и походов. И этот храм, конечно, был посвящен богу войны Марсу. Но от этой первой постройки сохранились немножко камни фундамента, даже фрагменты пола находят, но это уже при раскопках были найдены, потому что в V веке на этом месте был устроен баптистерий. Видимо, и нынешняя форма баптистерия, такая октагональная, восьмигранная, она восходит, скорее всего, к античной постройке, потому что такие постройки тоже были в античности, и баптистерии раннехристианские тоже часто строили как восьмигранники. В XI-XII веке он был перестроен и облицован бело-зеленым мрамором.
Вот это такое средневековое сооружение, но внутри у него прекрасные мозаики XIII-XIV века, которые были исполнены венецианскими мастерами. Мы знаем, что в Венеции работали византийские мастера, в Сан Марко, и ученики, видимо, тех византийских мастеров потом уже делали в разных местах Италии тоже такие мозаики, как тогда говорили, maniero greco, в греческой манере.
Здесь крестили практически всех флорентийцев, включая и Данте, и весь клан Медичи, и здесь многие похоронены, в том числе и знаменитые люди. Баптистерий примыкает к флорентийскому собору и составляет с ним общую группу, поскольку потом флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре тоже был облицован мрамором, но только гораздо позже.
Итак, Брунеллески участвует в конкурсе на украшение рельефами врат баптистерия. В этом конкурсе принимали участие многие известные мастера: Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти, всего семь мастеров, и каждый из них уже был достаточно именит. Филиппо Брунеллески был самым неименитым среди них, но, может быть, самым амбициозным, потому что, когда 30 судей, а это было большое судейское жюри из очень знатных горожан, рассматривало представленные работы, то этот суд признал, что лучшими работами являются работы Гиберти и Филиппо Брунеллески.
Но поскольку Гиберти больше разнообразил свои работы, то пальма первенства все-таки склонялась к ним, но все равно эти два имени фигурировали как победители на конкурсе. И им было предложено совместное участие. Каждый из них предоставил только по одному рельефу, но они должны были делать их десять, по-моему, рельефов в огромные такие врата.
Филиппо Брунеллески представил жертвоприношение Авраама, где он с присущим ему темпераментом и попыткой разнообразить эту сцену показал вот этот момент, когда ангел хватает за руку Авраама и предотвращает неугодное на самом деле Богу убийство. Филиппо Брунеллески посчитал, что Гиберти выиграл конкурс, и поскольку были голоса, что его рельефы технические более совершенны, он отказался от совместной работы и ушел.
А напрасно, потому что, конечно, Гиберти создал прекрасные врата, которые потом были названы «Райскими вратами».
От скульптуры к куполу Дуомо
Разочаровавшись в скульптуре, Брунеллески уезжает в Рим вместе со своим другом Донателло, который как раз очень активно занимался скульптурой, и там изучает римские памятники, участвует в раскопках. Этих двух друзей римляне называли кладоискателями, потому что очень часто они работали ночью, и это вызывало какое-то такое даже опасение у римлян, и они считали, что они ищут клады в этих античных раскопках.
Тем не менее для Брунеллески это был очень важный период. Он действительно изучил много античных памятников, и его рисунки показывают тщательную работу над перспективой. Арки, портики, колонны, кессонированные потолки - все это восходит именно к античной архитектуре, все это потом очень и очень ему пригодится в его работе. К тому же Филиппо Брунеллески был человеком опыта. Это тоже такое новое качество. Он все пытался проверить, и как интересно он проверял свою перспективу. Мало того, что он и другие, конечно, пользовались так называемой камерой обскура, которая загораживает все, и только один глаз показывает через дырочку вид, который легче потом перенести на плоскость, но Филиппо Брунеллески пошел дальше.
Он, когда вернулся уже во Флоренцию, обогащенный этим опытом изучения античности, расставлял по улицам Флоренции доски с изображением баптистерия и собора с разных точек зрения и пытался увидеть, как они сливаются, изображение и сам реальный вид. И эти его разработки помогли, например, Мазаччо выстроить вот эту сложную композицию «Троицы», где действительно сходятся реальная архитектура и архитектура нарисованная.
Санта Мария дель Фьоре, как мы сказали, это главная жемчужина Флоренции. Она как бы собирает Флоренцию. Можно Флоренцию увидеть сверху, но все равно, с какого бы вида вы ни смотрели, вы как раз видите прежде всего этот собор. Вы можете увидеть Флоренцию и с плоскости, и все равно над всеми будет возвышаться этот собор, и возвышается он благодаря великолепному куполу. Вот о куполе мы сейчас и поговорим.
Санта Мария дель Фьоре, или Дуомо, как часто кафедральные соборы называют итальянцы, был задуман очень большим. Еще за век до он был построен, больше, чем даже за век. Он строился вообще 140 лет, с 1296 и закончен был в 1436 году, почти полтора века. Он был построен Арнольфо ди Камбио. С самого начала флорентийцы, тогда еще коммуна флорентийская, задала большие размеры собору, с тем чтобы в этом соборе поместились все жители города. А на тот момент их было, по-моему, 90 тысяч, то есть это уже достаточно много.
Собор был построен на священном месте, а еще в IV-V веке на этом месте был построен собор Святой Репараты, покровительницы Флоренции, мученицы, и здесь археологами в 1965 году были найдены гробницы пап и епископов еще очень раннего времени. Действительно, это была святыня.
Но к XIII веку, конечно, этот раннехристианский храм обветшал, и Арнольфо ди Камбио должен был построить вот этот огромный собор, чтобы вместить туда весь город. Ну это, конечно, не ново, потому что большие готические соборы Европы, собственно, на это были и рассчитаны, но в Италии это был первый такой случай огромного собора. В строительстве этого собора потом принимали участие и Джотто, но он ограничился только тем, что по его проекту стали строить кампаниллу, и то он ее не достроил. После Брунеллески тут приложил руку Вазари, Таленти, Лоренцо Гиберти и многие-многие другие. Но, конечно, то, что сделал Брунеллески, это превосходит все, потому что он сумел сделать то, что не мог сделать никто, потому что собор был подведен под своды, и все застряло – непонятно было, как его перекрывать.
Вот этот огромный собор внутри. Можно видеть его высоту. Высота флорентийского собора 114 метров. Он 153 метра в длину и 90 метров в ширину. Действительно, огромный собор и, подведенный уже под своды, стоял почти 100 лет, потому что никто не знал, как его перекрывать. С одной стороны, итальянцы все время пытались повторить купол Пантеона. Для них античная культура, античная архитектура была маяком. Перекрыть готическим шатром они не хотели, потому что это здание, скорее, было переходным от романики к готике, и вообще они, как я говорила уже, недолюбливали готику. То есть они хотели купол, но с этим куполом никто не мог справиться. И вот Брунеллески-то с этим и справился.
В 1418 году синьория Флоренции объявляет конкурс. К участию в нем допускались только флорентийские мастера, поскольку строительство купола считалось делом патриотическим. То есть действительно это была честь флорентийцев – все-таки справиться с этим куполом. Победителя ждала награда в 200 золотых флоринов и вечная слава в придачу. Вообще 200 золотых флоринов - это была очень большая сумма на тот период. Опять же лучшими были признаны проекты Брунеллески и Гиберти. Снова его друг-соперник переходил ему дорогу. Но на самом деле Брунеллески очень давно знал об этой проблеме и давно работал над идеей купола, поэтому опять же ни с кем не хотел делить ни славу, ни работу.
Но получилось так, что, несмотря на то, что они стали вместе приходить на строительную площадку, Гиберти, поскольку он был завален другими проектами, он уже заслужил себе славу после «Райских ворот» баптистерия, и очень много было у него работы, он все меньше занимался собором, собственно, к радости Брунеллески, и в конце концов через пару лет он практически перестал появляться на строительной площадке. Поэтому все равно все приходилось делать Брунеллески.
Легенда даже говорит, что в какой-то момент Брунеллески притворился больным, чтобы как бы подставить своего друга, потому что когда приходили советоваться или спрашивать, как идут дела, он все время посылал к Гиберти и говорил: «Ну вот посмотрите, мы там что-то вместе разработали». А поскольку Гиберти этим почти не занимался, он ничего не мог ответить. И те люди, которые платили деньги, тоже, в общем, как-то охладевали к Гиберти и сосредотачивались все больше и больше на Брунеллески.
Вот сохранилась деревянная модель этого купола, чудесным образом как-то сохранилась, и здесь, конечно, видно, как работала мысль Брунеллески. Но прежде даже, чем сделать деревянную модель, Брунеллески, как говорят его биографы, на одном из песчаных берегов Арно нарисовал купол в натуральную величину, то есть он сделал рисунок этой модели на песке, а потом уже, поняв какие-то инженерные вещи, потому что это было больше именно инженерным решением, чем архитектурным, поэтому, наверное, Гиберти мог бы и не справиться с этим, а Брунеллески справился, и вот он понял, что нужно сделать.
Здесь было две очень сложные задачи. Высота огромная не предполагала здесь никаких лесов, то есть леса обошлись бы дороже, чем купол. И потом это огромные такие леса, их трудно было соорудить. Кто-то предлагал насыпать некую песчаную насыпь внутри собора, чтобы поднимались туда рабочие.
Брунеллески, любивший механизмы, предложил сделать иначе: работать без лесов. Сделаны были леса только на самом верху, чтобы рабочие могли сверху располагаться. Более того, он предложил систему механизмов, чтобы туда подавали кирпичи, и не только кирпичи, но подавали и еду рабочим, чтобы они вообще не спускались. И даже как-то они там свою нужду справляли. Потому что спуск и вверх, и вниз занимал огромное количество времени, и опять же и денег, и траты и сил и так далее. И вот эти механизмы помогли ему возвести купол без лесов.
Более того, купол он сделал облегченным. Он его сделал двойным. Это видно вот на его рисунках, это видно на разрезах храма. Он его сделал граненым, то есть, с одной стороны, вроде бы что-то и от шпиля, потому что шпили были готические граненые, и от купола, и еще он стянул эти грани по периметру такими вот стяжками.
Это была очень хитроумная модель, до которой никто не мог до этого додуматься. Мало того, что грани работали на распор, они еще и стягивались такими поперечными вещами. И к тому же вот эти ребра, которые выделяются, они тоже дают возможность более гибкой модели этого купола. То есть все, что придумал Брунеллески, было действительно настолько новаторским, настолько непохожим на все, что было до этого, что, конечно, купол принес ему огромную славу.
Само по себе, построить без опирающихся лесов и с этими хитроумными подъемниками, - это целое приключение для того времени. Вот Вазари пишет: «Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много теряли времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. А вот Филиппо построил так, что на куполе открылись столовые с кухнями, что там продавалось вино. Таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было удобно для них и в высшей степени полезно для дела.
Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, и когда они были обожжены, собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, давал им модели подкосов, стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы, так же поступал он и с кузнецами».
Вазари описывает этот процесс, когда он вникал во все, и облегчал работу, и делал ее совершенно по-новому. Более того, он даже выкладывал кирпичи не прямо, а с некоторым наклоном, что тоже давало возможность более устойчивой конструкции, и более крепкой, и более легкой. Поэтому, конечно, когда купол был возведен, а понадобилось ни много ни мало, как 14 лет, в 1420 он приступил к работе, а закончил ее в 1434 году, конечно, первые годы все очень нервничали, потому что не понимали, что он делает, не понимали, как он это все будет делать. Даже ходили слухи, что Медичи перестанут его финансировать. Но в конце концов, когда дело заспорилось, все только удивлялись. Но, конечно, прошло достаточно много времени, чтобы купол наконец воссиял.
В 1466 году был достроен фонарь, такая башенка небольшая, и в 1469 году ее увенчал золотой шар работы Андреа Верроккьо, учителя Леонардо. Флорентийский собор огромный по размерам, как я сказала. Он уступает лишь собору Святого Петра в Риме, но он не кажется таким колоссальным, как собор Святого Петра, потому что его пропорции, и самого собора, и купола, достаточно изящны.
В 1436 году флорентийская синьория обращается к папе римскому Евгению IV, который в это время оказался во Флоренции, потому что он бежал из Рима. Там в Риме была все время борьба пап и антипап. Он был в изгнании во Флоренции, и флорентицы, конечно, воспользовались этим, чтобы именно папа освятил собор. 25 марта на Благовещение 1436 года собор был освящен.
Купол не является ни повторением Пантеона, ни какого-либо другого. Он очень оригинальный. Более того, его никто потом практически и не повторил. В Москве есть одна постройка, как ни странно, которая повторяет купол собора Санта Мария дель Фьоре. Это храм Ивановского монастыря в Китай-городе. Вот это очень интересно, что в XIX веке была попытка в меньшем размере повторить эту удивительную постройку.
Интересно, что с Россией связывает эту постройку еще и то, что делегация русской церкви, которая прибыла на Ферраро-Флорентийский собор, который заключал унию, была чуть ли не 200 человек. И один из членов этой делегации оставил записки, и в России потом его записки часто переписывались. Они пользовались огромным успехом. Это «Исхождение Авраамия Суздальского, составленное во время путешествия русского посольства на Ферраро-Флорентийский собор». Так оно называется, такое длинное название. И вот этот Авраамий Суздальский описывает собор. Но, конечно, он его описывает не столько эстетически, сколько его поразила инженерная мысль, вообще сам этот купол, и, более того, его поразило то, что он здесь увидел мистерии, которые тоже оформлял Брунеллески.
Как я уже говорила, что Брунеллески очень увлекался механизмами, и в это время вообще все любили всякие механизмы, подъемные машины, заводные будильники и так далее. Скажем, на праздники, Благовещение, делали такую мистерию, где ангел слетал при помощи вот такого подъемного механизма, взлетал под купол и потом спускался к Деве Марии. И вот это так поразило Авраамия Суздальского, что он это все описал в своих записках, и это потом переписывали во многих монастырях. И монастырские библиотеки содержат немало рукописей записок Авраамия Суздальского, который описал механизмы Брунеллески. Так что, видите, с Россией тоже здесь есть интересная связь.
Фасад собора достраивался, доделывался, доукрашался уже после Брунеллески. Вообще соборы, многие европейские соборы строились в течение веков. Не исключение и этот, потому что современный вид, вот эта облицовка мрамором, состоялась только в 1887 году, по проекту Эмилио де Фабриса. Собор был украшен мраморами трех цветов: белым, зеленым и розовым. Понятно, что ориентировались на баптистерий, который раньше был облицован.
И среди благотворителей, способствующих завершению строительства собора в XIX веке, тоже был наш соотечественник, промышленник Демидов. Его герб помещен справа от главного входа. Так что вот очень интересно, что вот так вот переплетаются судьбы России и Италии.
Но Санта Мария дель Фьоре - не единственное архитектурное сооружение Брунеллески, хотя, может быть, главное. Купол как бы завершил всю панораму Флоренции. Нельзя сказать, что это вишенка на торте, конечно, это гораздо больше, но без этого купола Флоренция не выглядела бы так, как она выглядит сейчас.
Основатель архитектурной традиции
Посмотрим другие, тоже не менее интересные постройки Брунеллески, потому что, как ни странно, флорентийцы его больше ценили за его механизмы, а сегодня, конечно, мы понимаем, что он был великим архитектором. Он сделал новый вид архитектуры, основанной на таких античных реминисценциях. Это прежде всего Воспитательный дом. Он его даже начал строить немножко раньше, чем приступил к работе над куполом Санта Мария дель Фьоре. Воспитательный дом, или Оспедале дельи инноченти, то есть приют невинных, приют невинных младенцев. Здесь содержались дети, оставшиеся без родителей, и он, кстати, до XIX века именно в таком качестве и функционировал.
Можно сказать, что это фактически первая такая архитектурная постройка Ренессанса, потому что купол Санта Мария дель Фьоре - это особое изобретение Брунеллески, это очень красивая вещь, но она особая, а вот то, что начинает архитектурную традицию, это, конечно, Оспедале дельи Инноченти.
Это легкая аркада, очень такая, я бы сказала, изящная, дающая красивый выход на площадь, украшенная сверху изображениями, медальонами с фигурками младенцев.
Также, конечно, знаменитая церковь Сан Лоренцо, ставшая впоследствии семейной усыпальницей Медичи. Еще не кончив Воспитательный дом, Брунеллески уже взялся за работу над старой сакристией базилики Сан Лоренцо. То есть Сан Лоренцо уже была базилика, а ее нужно было переоборудовать. Вот уже Медичи доверили ему такой очень важный заказ, потому что сама базилика Сан Лоренцо была построена еще в 393 году. Конечно, она потом перестраивалась несколько раз, но здесь он повторил, отчасти повторил этот купол, но, конечно, не в таком блестящем виде, потому что и меньший размер нужно было перекрывать, и здесь не требовалось таких инженерных усилий. Тем не менее именно здесь, в одной из старейших церквей Флоренции, был такой важный заказ. Потом мы увидим здесь и работы Донателло, и работы Микеланджело будут установлены, усыпальницы Медичи. Практически большая часть семьи Медичи этого времени, от Козимо Старшего до Козимо III, будут похоронены здесь.
Здесь он использовал ордер. Это тоже очень важно. Вообще он вводит ордер, античный ордер. Он как бы прививает любовь к античному ордеру. До этого колонны с капителями, конечно, использовали раньше архитекторы, а Брунеллески вводит очень четкий вот такой ордер по античным пропорциям. Именно ордер, может быть, больше, чем что бы то ни было, и вот эти арки, конечно, связывали его постройки с постройками античности.
Очень важная тоже постройка Брунеллески - это капелла Пацци. В 1429 году, по заказу богатого флорентийского семейства Пацци, Брунеллески стал строить капеллу во дворе церкви Санта Кроче. Напомню, что Пацци - это было тоже такое достаточно богатое, влиятельное семейство. Это были соперники Медичи. И, к сожалению, несколько построек, в том числе и эту, Брунеллески не довел до конца, но и сами Пацци тоже не смогли ее довести до конца. Это уже, может быть, даже уже и без Брунеллески, потому что в 1478 году они составили заговор против Медичи, и тогда случилось знаменитое убийство Джулиано, младшего брата Лоренцо Великолепного. И несмотря даже на то, что были такие потери и такая трагедия в семье Медичи, Медичи сумели подавить этот заговор, и, конечно, участь Пацци была решена. Они были изгнаны, и с ними расправились очень жестоко. Но тем не менее капелла Пацци существует, так, как ее задумал, может быть, доделывали уже другие мастера, но как ее задумал Брунеллески. И тут тоже видно, вот эта логика, вот эта простота, к которой стремится Брунеллески в своих постройках, четкий ритм, пропорции. Именно это он вводит, и этому будут подражать потом другие мастера.
Вот купол. Потому что до этого, конечно, с куполами в Европе было не очень хорошо. Купол умели строить византийцы. В восточнохристианском искусстве, архитектуре купол главенствовал. Вспомним купол знаменитого храма Святой Софии в Константинополе, про который говорили, что он подвешен золотыми цепями к небу. Это огромное перекрытое пространство. Этого, конечно, не умели делать, во всяком случае, до Брунеллески. А потом уже Высокий Ренессанс, собор Святого Петра в Риме, конечно, даст пример великолепного купола.
Но здесь меньшие, конечно, соразмерные человеку постройки, но они все построены на очень красивых пропорциях, арок, куполов, медальонов и так далее. Вот она, капелла Пацци. Очень простой фасад, тоже похожий даже больше на раннехристианские времена, чем на античность.
И такая вот внутренняя часть. Я бы сказала даже, аскетичная, черно-белая, с небольшими фрагментами майоликовых вставок Луки делла Роббиа. Вот такое новое пространство. Практически он создает новое архитектурное пространство.
И еще одна постройка, которая тоже не была им завершена, - это ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели. Здесь он возвращается к сложной форме, тоже известной еще по раннехристианским временам, восьмиугольной. Перекрытое куполом здание с восемью квадратными боковыми помещениями, каждое из которых еще увеличено полукруглой нишей. То есть оно такое, кажется, простое, а на самом деле там есть свои интересные вещи. Интересно, что снаружи из восьмиугольника, благодаря расширению, получался шестнадцатиугольник, и там должны были стоять статуи, которые символизировали свободные искусства. То есть это тоже такой интересный памятник Ренессанса, где должна была быть вот эта мысль об искусстве, которое прославляет Бога и человека.
Церковь Санто Спирито тоже построена Брунеллески. Тоже начата, но не докончена. Но тут, может быть, меньше архитектурно интересного.
И Палаццо Питти – еще один дворец. Мы начинали с палаццо Медичи-Риккарди как с одного из первых светских зданий. Вот здесь мы видим другое палаццо, палаццо Питти, которое тоже, кстати, доканчивал уже не сам Филиппо Брунеллески. Но тоже мы видим, что торжествует вот этот вот античный, такой на Рим, даже не на Грецию, а именно на Рим ориентированный стиль, потому что для них античность, конечно, с Римом была связана. Если для восточнохристианского искусства античность была связана с Грецией, то, конечно, здесь была своя античность – Рим. И такие вот брутальные постройки тоже продолжают существовать. И даже Брунеллески, который вводил более легкую архитектуру, он строил и такие дома.
Лука Питти - тоже интересный персонаж, разбогатевший купец, желавший политически и экономически разорить Медичи, но тоже ничего у него не получилось, потому что все соперники Медичи терпели рано или поздно крах.
И, конечно, заканчиваем мы снова портретом Брунеллески, который сделан был Андреа Кавальканти. Умер Брунеллески в 1446 году, как пишет Вазари, «16 апреля ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения».
Похоронен Филиппо Брунеллески во флорентийском соборе, купол которого его прославил. Эпитафия на его могиле гласит так: «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала, свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением». клиники «Эксимер»
Вот видите, его современники и ближайшие потомки очень ценили его инженерный ум, его машины. Он ведь очень много сделал для флота, он запатентовал множество механизмов, которые потом использовали в промышленности. Когда мы говорим о человеке Ренессанса, таком разностороннем, это, конечно, Филиппо Брунеллески. Это прежде всего Филиппо Брунеллески.
Вазари пишет о нем: «Бесконечно горевало о нем отечество, которое узнало и оценило его гораздо больше после смерти, чем при жизни. Его похоронили с почтеннейшим погребальным обрядом и всяческими почестями в Санта Мария дель Фьоре, хотя семейная усыпальница находилась в Сан Марко. Мне думается, о нем можно было утверждать, что от времен древних греков и римлян и до наших дней не было художника более исключительного и отличного, чем он».
Это говорит Вазари. Хотя он и любит рассыпать комплименты художникам, и, собственно, в этом и состояла, наверное, задача его «Жизнеописания», но вот, оценивая вклад Брунеллески, мы можем сказать, что это человек, который повернул архитектуру и инженерную мысль, и культуру, может быть, даже мышление итальянцев в период Ренессанса.