کل زندگی خلاق A.N. اوستروفسکی با تئاتر روسی پیوند ناگسستنی داشت و شایستگی او در صحنه روسیه واقعاً بی‌اندازه است. او هر دلیلی داشت که در پایان عمرش بگوید: "... تئاتر درام روسیه فقط یک من دارد. من همه چیز هستم: آکادمی، بشردوست و دفاع. علاوه بر این، ... من رئیس شدم. هنر صحنه."
استروفسکی در اجرای نمایشنامه هایش مشارکت فعال داشت، با بازیگران کار می کرد، با بسیاری از آنها دوست بود و با آنها مکاتبه می کرد. او تلاش زیادی برای دفاع از اخلاق بازیگران انجام داد و به دنبال ایجاد یک مدرسه تئاتر در روسیه، رپرتوار خود بود.
در سال 1865 استروفسکی یک حلقه هنری در مسکو ترتیب داد که هدف آن حفاظت از منافع هنرمندان به ویژه هنرمندان استانی و ترویج آموزش آنها بود. او در سال 1874 انجمن نویسندگان دراماتیک و آهنگسازان اپرا را تأسیس کرد. او یادداشت هایی برای دولت در مورد توسعه هنرهای نمایشی تنظیم کرد (1881)، به کارگردانی تئاتر مالی در مسکو و تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ، مسئول رپرتوار تئاترهای مسکو (1886) و رئیس تئاتر بود. مدرسه تئاتر (1886). او کل "ساختمان تئاتر روسیه" را "ساخته" کرد که از 47 نمایشنامه اصلی تشکیل شده بود. ای. آ. گونچاروف به اوستروسکی نوشت: "شما ادبیات را به عنوان یک هدیه به ارمغان آوردید، یک کتابخانه کامل از آثار هنری را به ارمغان آوردید."
آثار اوستروفسکی یک دوره کامل در تاریخ تئاتر روسیه را تشکیل داد. تقریباً تمام نمایشنامه های او در طول زندگی اش در تئاتر مالی روی صحنه رفتند، آنها چندین نسل از هنرمندان را پرورش دادند که به استادان شگفت انگیز صحنه روسیه تبدیل شدند. نمایشنامه های اوستروفسکی چنان نقش مهمی در تاریخ تئاتر مالی داشته است که با افتخار آن را خانه استروفسکی می نامند.
استروفسکی معمولا نمایشنامه هایش را خودش روی صحنه می برد. او زندگی پشت صحنه تئاتر را به خوبی می دانست. دانش نمایشنامه نویس از زندگی بازیگری به وضوح در نمایشنامه های "جنگل" (1871)، "کمدین قرن هفدهم" (1873)، "استعدادها و تحسین کنندگان" (1881)، "مجرم بدون گناه" (1883) آشکار شد. .
در این آثار تیپ های زنده ای از بازیگران استانی در نقش های مختلف پیش روی ما ظاهر می شوند. اینها تراژدی ها، کمدین ها، "اولین عاشقان" هستند. اما صرف نظر از نقش، زندگی بازیگران، به عنوان یک قاعده، آسان نیست. استروفسکی با به تصویر کشیدن سرنوشت آنها در نمایشنامه های خود، سعی کرد نشان دهد که زندگی در دنیای ناعادلانه بی روح و نادانی برای فردی با روح و استعداد ظریف چقدر دشوار است. در عین حال، بازیگرانی که در تصویر اوستروفسکی ظاهر می شوند، می توانند تقریباً گدا باشند، مانند نسچاستلیوتسف و شستلیوتسف در Les. تحقیر شده و ظاهر انسانی خود را از مستی از دست داده اند، مانند رابینسون در "جهیزیه"، مانند شماگا در "مجرم بدون گناه"، مانند اراست گرومیلوف در "استعدادها و ستایشگران".
استروفسکی در کمدی "جنگل" استعداد بازیگران تئاتر استانی روسیه را آشکار کرد و در عین حال موقعیت تحقیرآمیز آنها را که محکوم به ولگردی و سرگردانی در جستجوی نان روزانه خود بودند نشان داد. شستلیوتسف و نسچاستلیوتسف وقتی همدیگر را می بینند نه یک پنی پول دارند و نه ذره ای تنباکو. درست است، نسچاستویتسف چند لباس در کوله پشتی دست ساز خود دارد. او حتی دمپایی هم داشت، اما برای ایفای این نقش، مجبور شد آن را در کیشینو «با لباس هملت» عوض کند. لباس برای بازیگر بسیار مهم بود، اما برای داشتن کمد لباس لازم، پول زیادی لازم بود ...
استروفسکی نشان می دهد که بازیگر استانی در پله پایین نردبان اجتماعی قرار دارد. در جامعه نسبت به حرفه بازیگری تعصب وجود دارد. گورمیژسکایا که متوجه شد برادرزاده اش نسچاستلیوتسف و رفیقش شستلیوتسف بازیگر هستند، متکبرانه اعلام می کند: "فردا صبح آنها اینجا نخواهند بود. من نه هتل دارم و نه میخانه ای برای چنین آقایانی." اگر مقامات محلی از رفتار این بازیگر خوششان نیاید یا مدارکی نداشته باشد، تحت تعقیب قرار می گیرد و حتی ممکن است از شهر اخراج شود. Arkady Schastlivtsev "سه بار ... به مدت چهار مایل توسط قزاق ها با شلاق از شهر بیرون رانده شد." به دلیل بی نظمی، سرگردانی های ابدی، بازیگران می نوشند. بازدید از میخانه ها تنها راه آنها برای دور شدن از واقعیت است، حداقل برای مدتی فراموش کردن مشکلات. شستلیوتسف می گوید: "... ما با او برابر هستیم، هر دو بازیگر، او نشاستلیوتسف است، من شستلیوتسف هستم، و هر دو مست هستیم" و سپس با وقاحت اعلام می کند: "ما مردمی آزاده و در حال قدم زدن هستیم - ما برای میخانه ارزش قائلیم. بیشتر از همه." اما این بداخلاقی آرکاشکا شستلیوتسف تنها نقابی است که درد غیر قابل تحمل را از تحقیر اجتماعی پنهان می کند.
با وجود زندگی دشوار، ناملایمات و رنجش، بسیاری از وزرای ملپومن مهربانی و نجابت را در روح خود حفظ می کنند. استروفسکی در "جنگل" واضح ترین تصویر یک بازیگر نجیب - تراژدی نشاستلیوتسف را خلق کرد. او فردی «زنده» را به تصویر کشید، با سرنوشتی سخت، با داستان زندگی غم انگیز. بازیگر به شدت مشروب می نوشد، اما در طول بازی تغییر می کند، بهترین ویژگی های طبیعت او آشکار می شود. نسچاستلیوتسف با وادار کردن وسمیبراتوف به بازگرداندن پول به گورمیژسکایا، یک نمایش اجرا می کند و سفارشات جعلی می دهد. در این لحظه، او با چنان قدرتی بازی می کند، با چنان ایمانی که می توان شر را مجازات کرد، که به موفقیت واقعی و زندگی دست می یابد: وسمیبراتوف پول می دهد. سپس با دادن آخرین پول خود به آکسیوشا و ترتیب دادن شادی او ، نسچاستلیوتسف دیگر بازی نمی کند. اقدامات او یک ژست نمایشی نیست، بلکه یک عمل واقعاً شریف است. و هنگامی که در پایان نمایش، مونولوگ معروف کارل موهر را از «دزدان» اف. معنای جمله ای که نسچاستلیوتسف به گورمیژسکایا و کل شرکت او می زند: "ما هنرمندیم، هنرمندان نجیب و کمدین شما هستید" در این واقعیت نهفته است که از نظر او هنر و زندگی به طور ناگسستنی به هم مرتبط هستند و بازیگر اینطور نیست. هنرش مبتنی بر احساسات و تجربیات واقعی است.
در کمدی شاعرانه "کمدین قرن هفدهم" نمایشنامه نویس به صفحات اولیه تاریخ صحنه ملی روی آورد. کمدین با استعداد یاکوف کوچتوف از هنرمند شدن می ترسد. نه تنها او، بلکه پدرش نیز مطمئن هستند که این یک شغل مذموم است، که فحشا گناهی است، بدتر از آن که هیچ چیز نمی تواند باشد، زیرا ایده های پیش ساخته مردم مسکو در قرن هفدهم چنین بود. اما استروفسکی آزارگران بوفون و "اقدامات" آنها را با عاشقان و متعصبان تئاتر در دوران پیش از پترین مقایسه کرد. این نمایشنامه‌نویس نقش ویژه نمایش‌های صحنه‌ای را در توسعه ادبیات روسیه نشان داد و هدف کمدی را این بود که "... نمایش خنده دار شرورانه و شیطانی، خنده دار کردن آن ... آموزش مردم با به تصویر کشیدن اخلاق."
استروفسکی در درام "استعدادها و تحسین کنندگان" نشان داد که سرنوشت بازیگر زن که دارای یک هدیه بزرگ صحنه است که عاشقانه وقف تئاتر است چقدر دشوار است. موقعیت بازیگر در تئاتر، موفقیت او بستگی به این دارد که آیا او مورد علاقه تماشاگران ثروتمندی است که تمام شهر را در دستان خود دارند یا خیر. از این گذشته، تئاترهای استانی عمدتاً با کمک های حامیان محلی وجود داشتند که احساس می کردند در تئاتر استاد هستند و شرایط خود را به بازیگران دیکته می کردند. الکساندرا نگینا از "استعدادها و ستایشگران" از شرکت در توطئه های پشت صحنه یا پاسخ به هوس های تحسین کنندگان ثروتمند خود امتناع می ورزد: شاهزاده دولبوف، مقام رسمی باکین و دیگران. نگینا نمی‌تواند و نمی‌خواهد با موفقیت آسان نینا اسملسکایا راضی باشد که با کمال میل حمایت تحسین‌کنندگان ثروتمند را می‌پذیرد و در واقع به یک زن نگه‌دار تبدیل می‌شود. شاهزاده دولبوف که از امتناع نگینا آزرده خاطر شده بود، تصمیم گرفت او را خراب کند، یک اجرای سودمند را پاره کرد و به معنای واقعی کلمه از تئاتر جان سالم به در برد. جدا شدن از تئاتر، که بدون آن نمی تواند وجود خود را تصور کند، برای نگینا به معنای راضی شدن به زندگی فلاکت بار با دانش آموز شیرین اما فقیر پتیا ملوزوف است. او تنها یک راه دارد: رفتن به نگهداری از تحسین کننده دیگری، مالک ثروتمند ولیکاتوف، که قول نقش ها و موفقیت چشمگیر او را در تئاترش می دهد. او ادعای خود برای استعداد و روح الکساندرا را عشقی پرشور می نامد، اما در اصل این یک معامله صریح بین یک شکارچی بزرگ و یک قربانی درمانده است. کاری که کنوروف در «جهیزیه» مجبور نبود انجام دهد توسط ولیکاتوف انجام شد. لاریسا اوگودالوا به بهای مرگ توانست خود را از زنجیر طلایی رها کند، نگینا این زنجیر را بر روی خود گذاشت، زیرا او نمی تواند زندگی بدون هنر را تصور کند.
اوستروفسکی این قهرمان را سرزنش می کند که معلوم شد جهیزیه معنوی کمتری نسبت به لاریسا دارد. اما در همان زمان با درد دل از سرنوشت دراماتیک این بازیگر برایمان گفت که باعث مشارکت و همدردی او شد. جای تعجب نیست، همانطور که E. Kholodov خاطرنشان کرد، نام او با خود اوستروفسکی - الکساندرا نیکولاونا یکسان است.
در درام مجرم بدون گناه، استروفسکی دوباره به موضوع تئاتر می پردازد، اگرچه مشکلات آن بسیار گسترده تر است: از سرنوشت افرادی که از زندگی خود محروم شده اند صحبت می کند. در مرکز درام، بازیگر برجسته کروچینینا قرار دارد که پس از اجرای او تئاتر به معنای واقعی کلمه "از تشویق از هم می پاشد." تصویر او دلیلی برای تفکر در مورد آنچه که اهمیت و عظمت در هنر را تعیین می کند می دهد. اول از همه، استروفسکی معتقد است، این یک تجربه زندگی بزرگ است، مدرسه ای از محرومیت، عذاب و رنج، که قهرمان او اتفاقاً از آن عبور کرد.
تمام زندگی کروچینینا در خارج از صحنه "غم و اشک" است. این زن همه چیز را می دانست: سخت کوشی یک معلم، خیانت و رفتن یکی از عزیزان، از دست دادن فرزند، یک بیماری جدی، تنهایی. ثانیاً، نجابت معنوی، قلبی دلسوز، ایمان به خوبی و احترام به یک شخص، و سوم، آگاهی از وظایف والای هنر است: کروچینینا حقیقت عالی، ایده های عدالت و آزادی را برای بیننده به ارمغان می آورد. او با سخنان خود از صحنه به دنبال «سوزاندن دل مردم» است. و همراه با یک استعداد طبیعی نادر و یک فرهنگ مشترک، همه اینها باعث می شود که تبدیل به آن چیزی شوید که قهرمان نمایشنامه تبدیل شده است - یک بت جهانی که "شکوهش رعد و برق می کند". کروچینینا به بینندگان خود خوشحالی از تماس با زیبا را می دهد. و به همین دلیل است که خود نمایشنامه نویس در فینال نیز شادی شخصی او را به ارمغان می آورد: یافتن پسر گمشده اش، بازیگر فقیر، نزناموف.
شایستگی A. N. Ostrovsky قبل از صحنه روسیه واقعاً بی‌اندازه است. نمایشنامه های او در مورد تئاتر و بازیگران که دقیقاً منعکس کننده شرایط واقعیت روسیه در دهه های 70 و 80 قرن 19 است، حاوی افکاری در مورد هنر است که امروزه نیز مرتبط هستند. اینها افکاری در مورد سرنوشت دشوار و گاه غم انگیز افراد با استعدادی است که با درک خود روی صحنه ، کاملاً خود را می سوزانند. اندیشه هایی در مورد شادی خلاقیت، فداکاری کامل، در مورد رسالت والای هنر، تایید نیکی و انسانیت.
خود نمایشنامه نویس خود را بیان کرد، روح خود را در نمایشنامه هایی که خلق کرد، آشکار کرد، شاید به ویژه در نمایشنامه های مربوط به تئاتر و بازیگران، که در آن بسیار قانع کننده نشان داد که حتی در اعماق روسیه، در استان ها، می توانید با استعداد، بی علاقه ملاقات کنید. افرادی که قادر به زندگی بر اساس منافع عالی هستند. بسیاری از این نمایشنامه ها با آنچه ب. پاسترناک در شعر فوق العاده خود نوشته است "آه، اگر می دانستم که این اتفاق می افتد ..." همخوانی دارد:
وقتی یک خط یک احساس را دیکته می کند
برده ای را به صحنه می فرستد،
و اینجاست که هنر به پایان می رسد.
و خاک و سرنوشت نفس می کشند.
معرفی
الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی... این یک پدیده غیرعادی است. اهمیت الکساندر نیکولایویچ برای توسعه دراماتورژی روسی و صحنه، نقش او در دستاوردهای تمام فرهنگ روسیه غیرقابل انکار و عظیم است. استروفسکی با ادامه بهترین سنت های دراماتورژی مترقی و خارجی روسی، 47 نمایشنامه اصلی نوشت. برخی مدام روی صحنه می روند، در فیلم ها و تلویزیون فیلمبرداری می شوند، برخی دیگر تقریباً هرگز روی صحنه نمی روند. اما در ذهن مردم و تئاتر کلیشه ای از ادراک در رابطه با آنچه «نمایشنامه استروفسکی» نامیده می شود وجود دارد. نمایشنامه های استروفسکی برای همه زمان ها نوشته شده است و دیدن مشکلات و رذایل کنونی ما در آن برای مخاطب سخت نیست.
ارتباط:نقش او در تاریخ توسعه دراماتورژی روسیه، هنرهای نمایشی و کل فرهنگ ملی به سختی قابل ارزیابی است. او به همان اندازه که شکسپیر در انگلستان، لوپه دو وگا در اسپانیا، مولیر در فرانسه، گلدونی در ایتالیا و شیلر در آلمان انجام دادند، برای توسعه دراماتورژی روسی تلاش کرد. استروفسکی در شرایط بسیار دشوار روند ادبی در ادبیات ظاهر شد ، در مسیر خلاقیت او موقعیت های مطلوب و نامطلوب وجود داشت ، اما علیرغم همه چیز ، او به یک مبتکر و استاد برجسته هنر نمایشی تبدیل شد. تأثیر شاهکارهای دراماتیک A.N. استروفسکی به صحنه تئاتر محدود نمی شد. در سایر اشکال هنر نیز کاربرد دارد. ویژگی مردمی نمایشنامه های او، عنصر موسیقایی و شاعرانه، رنگارنگی و وضوح شخصیت های بزرگ، سرزندگی عمیق طرح ها توجه آهنگسازان برجسته کشورمان را برانگیخته و همچنان برانگیخته است. اوستروفسکی که یک نمایشنامه نویس برجسته، یک خبره برجسته هنر صحنه بود، همچنین خود را به عنوان یک شخصیت عمومی در مقیاس بزرگ نشان داد. این امر با این واقعیت که نمایشنامه نویس در طول زندگی خود "همتراز با قرن بود" بسیار تسهیل شد. 1. نمایشنامه نویسان و نمایشنامه نویسان روسی قبل از A.N. استروفسکی
.1
تئاتر در روسیه قبل از A.N. استروفسکی
خاستگاه درام مترقی روسی که آثار اوستروفسکی در راستای آن پدید آمدند. تئاتر فولکلور ملی دارای رپرتوار وسیعی است که شامل بازی‌های بوفون، اینترلودها، ماجراهای کمدی پتروشکا، جوک‌های مسخره‌آمیز، کمدی‌های "خرس" و آثار دراماتیک در ژانرهای مختلف است. تئاتر فولکلوریک با مضمونی اجتماعی، ایدئولوژی آزادی‌خواهانه، طنزآمیز و قهرمانانه-میهن پرستانه، درگیری عمیق، شخصیت‌های بزرگ، اغلب گروتسک، ترکیبی شفاف، واضح، زبان محاوره‌ای محاوره‌ای، با استفاده ماهرانه از طیف وسیعی از ابزارهای کمیک مشخص می‌شود. : حذفیات، اغتشاش، ابهام، همنام، اکسیمورون. «تئاتر فولکلوریک با شخصیت و شیوه بازی خود، تئاتر حرکات تند و واضح، حرکات فراگیر، دیالوگ های بسیار بلند، آهنگ قدرتمند و رقص متهورانه است - اینجا همه چیز از دور شنیده و دیده می شود. تئاتر فولکلور به طبع خود ژست نامحسوس را تحمل نمی کند، کلماتی که با لحن زیرین ارائه می شوند، همه آن چیزی که به راحتی در سالن تئاتر با تماشاگر در سکوت کامل قابل درک است. در ادامه سنت های درام عامیانه شفاهی، نمایش مکتوب روسی پیشرفت های زیادی داشته است. در نیمه دوم قرن هجدهم، با نقش بسیار زیاد ترجمه و دراماتورژی تقلیدی، نویسندگان گرایش های مختلف ظاهر شدند که در تلاش برای به تصویر کشیدن آداب و رسوم داخلی و مراقبت از ایجاد یک رپرتوار اصیل ملی بودند. در میان نمایشنامه های نیمه اول قرن نوزدهم، شاهکارهای دراماتورژی رئالیستی مانند وای از شوخ طبعی گریبایدوف، زیر درخت فونویزین، بازرس دولتی گوگول و ازدواج برجسته است. با اشاره به این آثار، V.G. بلینسکی گفت که آنها "به هر ادبیات اروپایی افتخار می کنند". این منتقد با قدردانی از کمدی های "وای از هوش" و "بازرس دولت"، معتقد بود که آنها می توانند "هر ادبیات اروپایی را غنی کنند." نمایشنامه های رئالیستی برجسته گریبودوف، فونویزین و گوگول به وضوح روندهای نوآورانه دراماتورژی روسی را نشان می دهد. آنها شامل موضوعات اجتماعی موضوعی، در یک ترحم آشکار عمومی و حتی اجتماعی-سیاسی، در انحراف از طرح عشق سنتی و خانوادگی است که کل پیشرفت کنش را تعیین می کند، با نقض طرح و قوانین ترکیبی کمدی و درام فتنه انگیز. ، در محیطی برای رشد شخصیت های معمولی و در عین حال فردی که ارتباط نزدیکی با محیط اجتماعی دارند. این تمایلات بدیع، که در بهترین نمایشنامه های درام مترقی داخلی تجلی یافت، نویسندگان و منتقدان شروع به درک نظری کردند. بنابراین، گوگول ظهور دراماتورژی مترقی روسی را با طنز پیوند می زند و اصالت کمدی را در عموم واقعی آن می بیند. او به درستی خاطرنشان کرد که "کمدی هنوز چنین بیانی را از هیچ یک از مردمان نگرفته است." تا زمانی که A.N. اوستروفسکی، دراماتورژی مترقی روسی پیش از این شاهکارهایی در سطح جهانی داشت. اما این آثار همچنان بسیار کم بودند و بنابراین چهره رپرتوار تئاتر آن زمان را تعیین نکردند. آسیب بزرگی که به توسعه درام مترقی داخلی وارد شد این بود که نمایشنامه های لرمانتوف و تورگنیف که به دلیل سانسور به تعویق افتاده بودند، نتوانستند به موقع ظاهر شوند. اکثریت قریب به اتفاق آثاری که صحنه تئاتر را پر می کردند، ترجمه و اقتباس از نمایشنامه های اروپای غربی و همچنین تجربیات صحنه ای نویسندگان داخلی با حس محافظ بود. رپرتوار تئاتر به طور خودجوش ایجاد نشد، بلکه تحت تأثیر فعال سپاه ژاندارم و چشم ناظر نیکلاس اول ایجاد شد. سیاست نمایشی نیکلاس اول با جلوگیری از ظهور نمایشنامه های اتهامی-طنز، به هر طریق ممکن از تولید آثار دراماتیک صرفا سرگرم کننده و خودکامه-میهن پرستانه حمایت کرد. این سیاست ناموفق بود. پس از شکست دمبریست ها، وودویل در رپرتوار تئاتری که مدت ها تیزبینی اجتماعی خود را از دست داده بود و به کمدی سبک، بی فکر و به شدت موثر تبدیل شده بود، به میدان آمد. بیشتر اوقات، یک کمدی تک پرده با طرح داستانی، دوبیتی های بازیگوش، موضوعی و اغلب بیهوده، زبان پوچ و دسیسه های مبتکرانه بافته شده از حوادث خنده دار و غیرمنتظره متمایز می شد. در روسیه، وودویل در دهه 1910 شتاب گرفت. اولین ودویل، اگرچه ناموفق، «شاعر قزاق» (1812) اثر A.A. شاخوفسکی. انبوهی از افراد دیگر به ویژه پس از سال 1825 او را دنبال کردند. ودویل از عشق و حمایت ویژه نیکلاس اول برخوردار بود و سیاست نمایشی او تأثیر خود را گذاشت. تئاتر - دهه 30-40 قرن نوزدهم به قلمرو وودویل تبدیل شد که در آن عمدتاً به موقعیت های عشقی توجه می شد. بلینسکی در سال 1842 نوشت: «افسوس، یک ساختمان زیبا مانند خفاش‌ها صحنه ما را در اختیار کمدی‌های مبتذل با عشق شیرینی زنجفیلی و عروسی اجتناب‌ناپذیر قرار داده است! این همان چیزی است که ما به آن "طرح" می گوییم. با نگاهی به کمدی ها و وادویل های ما و در نظر گرفتن آنها به عنوان بیان واقعیت، فکر می کنید که جامعه ما فقط درگیر عشق است، فقط زندگی می کند و نفس می کشد، عشق است! توزیع وودویل نیز توسط سیستم نمایش سود که در آن زمان وجود داشت تسهیل شد. برای اجرای سودمند، که یک پاداش مادی بود، هنرمند اغلب یک نمایشنامه سرگرم‌کننده را انتخاب می‌کرد که به‌عنوان موفقیت در گیشه محاسبه می‌شد. صحنه تئاتر مملو از آثار مسطح و عجولانه دوخته شده بود که در آن جايگاه اصلي را معاشقه، صحنه هاي مسخره، حکايت، اشتباه، شانس، غافلگيري، سردرگمي، لباس پوشيدن، پنهان شدن اشغال مي کرد. تحت تأثیر مبارزات اجتماعی، وودویل در محتوای خود تغییر کرد. با توجه به ماهیت توطئه ها، پیشرفت او از عشق شهوانی به زندگی روزمره رفت. اما از نظر آهنگسازی، او عمدتاً استاندارد باقی ماند و بر ابزار بدوی کمدی خارجی تکیه کرد. یکی از شخصیت‌های «سفر تئاتری» گوگول در توصیف ودویل این زمان به درستی گفت: «فقط به تئاتر بروید: آنجا هر روز نمایشی را خواهید دید که یکی زیر صندلی پنهان می‌شود و دیگری او را بیرون می‌کشد. پا." جوهر وادویل جمعی دهه 30-40 قرن 19 با چنین عناوینی آشکار می شود: "آشفتگی"، "آنها با هم آمدند، قاطی شدند و از هم جدا شدند." برخی از نویسندگان با تأکید بر ویژگی‌های بازیگوشی و بیهوده وودویل، شروع به نامیدن آنها به عنوان مسخره وودویل، وادویل جوک و غیره کردند. وودویل با تثبیت «بی اهمیتی» به عنوان اساس محتوا، وسیله ای مؤثر برای منحرف کردن تماشاگران از مسائل اساسی و تضادهای واقعیت شد. وودویل که مخاطب را با موقعیت ها و موارد احمقانه سرگرم می کرد، «از عصر تا عصر، از اجرا به اجرا، تماشاگر را با همان سرم مضحک تلقیح می کرد که قرار بود او را از آلودگی افکار زائد و غیرقابل اعتماد حفظ کند». اما مقامات به دنبال تبدیل آن به تجلیل مستقیم از ارتدکس، خودکامگی و رعیت بودند. وودویل که در ربع دوم قرن نوزدهم صحنه روسیه را به دست گرفت، به طور معمول، داخلی و اصلی نبود. به قول بلینسکی، در بیشتر موارد، اینها نمایشنامه هایی بودند که "به زور از فرانسه کشیده شده بودند" و به نوعی با آداب و رسوم روسیه تطبیق داده شدند. تصویر مشابهی را در سایر ژانرهای دراماتورژی دهه 1940 مشاهده می کنیم. آثار نمایشی که اصلی تلقی می شدند، عمدتاً ترجمه های مبدل بودند. نمایشنامه کمدی وودویل دهه 30 و 40 در تعقیب یک کلمه تند، برای اثر، برای طرحی سبک و خنده دار، اغلب از به تصویر کشیدن زندگی واقعی زمان خود بسیار دور بود. افراد واقعیت، شخصیت های روزمره اغلب در آن غایب بودند. این موضوع بارها توسط منتقدان آن زمان به آن اشاره شده بود. بلینسکی در رابطه با محتوای وودویل با ناراحتی نوشت: «صحنه همیشه در روسیه است، شخصیت‌ها با نام‌های روسی مشخص می‌شوند. اما نه زندگی روسی، نه جامعه روسی و نه مردم روسیه را اینجا نمی‌شناسید و نمی‌بینید.» یکی از منتقدان بعدی با اشاره به جداسازی ودویل ربع دوم قرن نوزدهم از واقعیت ملموس، به درستی خاطرنشان کرد که مطالعه جامعه آن زمان روسیه بر اساس آن "یک سوء تفاهم خیره کننده" خواهد بود. Vaudeville، در حال توسعه، کاملاً طبیعی تمایل به ویژگی زبان را نشان داد. اما در عین حال ، شخصی سازی گفتار شخصیت ها در آن کاملاً بیرونی انجام شد - با رشته کردن کلمات غیر معمول ، خنده دار از نظر ریخت شناسی و آوایی تحریف شده ، معرفی عبارات نادرست ، عبارات مسخره ، گفته ها ، ضرب المثل ها ، لهجه های ملی و غیره. در اواسط قرن هجدهم، ملودرام همراه با وودویل در رپرتوار تئاتر بسیار محبوب بود. شکل گیری آن به عنوان یکی از انواع دراماتیک پیشرو در پایان قرن هجدهم در چارچوب آماده سازی و اجرای انقلاب های بورژوازی اروپای غربی رخ می دهد. جوهر اخلاقی و آموزشی ملودرام اروپای غربی در این دوره عمدتاً با عقل سلیم، عملی بودن، تعلیم‌گرایی، قوانین اخلاقی بورژوازی، به قدرت رسیدن و مخالفت با اصول قومی آنها در برابر تباهی اشراف فئودالی تعیین می‌شود. و وودویل و ملودرام در اکثریت قریب به اتفاق از زندگی بسیار دور بودند. با این حال، آنها صرفاً پدیده های منفی نبودند. در برخی از آنها که با گرایش های طنز بیگانه نشده بودند، گرایش های مترقی - لیبرال و دموکراتیک - راه خود را باز کردند. دراماتورژی بعدی، بدون شک، از هنر وودویل در اجرای دسیسه، کمدی خارجی، جناس شدید و ظریف استفاده کرد. او از دستاوردهای ملودراماتیست ها در به تصویر کشیدن روانشناختی شخصیت ها، در توسعه شدید عاطفی اکشن عبور نکرد. در حالی که ملودرام از نظر تاریخی مقدم بر درام رمانتیک در غرب بود، در روسیه این ژانرها به طور همزمان ظاهر شدند. در عین حال ، اغلب آنها در ارتباط با یکدیگر بدون تأکید کافی بر ویژگی های خود عمل می کردند ، ادغام می شدند و یکی را به دیگری منتقل می کردند. بلینسکی بارها در مورد لفاظی درام های عاشقانه با استفاده از جلوه های ملودراماتیک و کاذب رقت انگیز صحبت کرد. او نوشت: «و اگر بخواهید «نمایش‌های دراماتیک» رمانتیسیسم ما را دقیق‌تر نگاه کنید، خواهید دید که آنها بر اساس همان دستور العمل‌هایی که درام‌ها و کمدی‌های شبه کلاسیک از آن تشکیل شده‌اند، ورزیده می‌شوند: همان توطئه‌های هک‌آمیز و تحقیرهای خشونت‌آمیز، همان غیرطبیعی بودن، همان «طبیعت آراسته»، همان تصاویر بدون چهره به جای شخصیت، همان یکنواختی، همان ابتذال و همان مهارت. ملودرام‌ها، درام‌های عاشقانه و احساساتی، تاریخی-میهنی نیمه اول قرن نوزدهم، نه تنها در ایده‌ها، طرح‌ها، شخصیت‌ها، بلکه در زبان نیز نادرست بودند. در مقایسه با کلاسیک ها، احساسات گرایان و رمانتیک ها بدون شک گام بزرگی در جهت دموکراتیک شدن زبان برداشتند. اما این دموکراتیزاسیون، به ویژه در میان احساسات گرایان، اغلب از زبان محاوره ای اتاق نشیمن نجیب فراتر نمی رفت. گفتار اقشار محروم مردم، توده های وسیع کارگر، به نظر آنها بیش از حد بی ادبانه می آمد. در کنار نمایشنامه های محافظه کار داخلی ژانر رمانتیک، نمایشنامه های ترجمه شده از نظر روحی نزدیک به آنها نیز در این زمان به طور گسترده در صحنه نفوذ می کند: "اپراهای عاشقانه"، "کمدی های رمانتیک" معمولا با باله، "نمایش های عاشقانه" ترکیب می شوند. ترجمه آثار نمایشنامه نویسان مترقی رمانتیسیسم اروپای غربی مانند شیلر و هوگو نیز در این زمان از موفقیت زیادی برخوردار بود. اما مترجمان در بازاندیشی این نمایشنامه‌ها، کار «ترجمه» خود را به برانگیختن همدردی در بینندگان برای کسانی تقلیل دادند که با تجربه ضربه‌های زندگی، تسلیم فروتنانه در برابر سرنوشت را حفظ کردند. بلینسکی و لرمانتوف با روح رمانتیسیسم مترقی، نمایشنامه های خود را در این سال ها خلق کردند، اما هیچ یک از آنها در نیمه اول قرن نوزدهم در تئاتر به روی صحنه نرفتند. رپرتوار دهه 1940 نه تنها منتقدان مترقی، بلکه هنرمندان و تماشاگران را نیز راضی نمی کند. هنرمندان برجسته دهه 1940، موچالوف، شچپکین، مارتینوف، سادوفسکی، مجبور بودند انرژی خود را برای بازی در نمایش های یک روزه غیرداستانی تلف کنند. اما، بلینسکی، با درک این موضوع که در دهه 1940 نمایشنامه ها "در دسته ها مانند حشرات متولد می شوند" و "چیزی برای دیدن وجود ندارد"، بلینسکی، مانند بسیاری از چهره های مترقی دیگر، ناامیدانه به آینده تئاتر روسیه نگاه نمی کرد. تماشاگران پیشرفته که از طنز مسطح وودویل و ترس کاذب ملودرام راضی نبودند، مدتهاست با این رویا زندگی می کردند که نمایشنامه های واقع گرایانه اصیل در کارنامه تئاتری تعیین کننده و پیشرو شوند. در نیمه دوم دهه 1940، نارضایتی مخاطبان پیشرفته از رپرتوار تا حدی توسط بازدیدکنندگان تئاتر انبوه از محافل نجیب و بورژوازی به اشتراک گذاشته شد. در اواخر دهه 40، بسیاری از بینندگان، حتی در وودویل، "به دنبال نکاتی از واقعیت بودند." آنها دیگر از جلوه های ملودراماتیک و وودویلی راضی نبودند. آنها نمایشنامه های زندگی را می خواستند، می خواستند مردم عادی را روی صحنه ببینند. تماشاگر مترقی تنها در چند نمایشنامه‌های کلاسیک روسی (فونویزین، گریبایدوف، گوگول) و اروپای غربی (شکسپیر، مولیر، شیلر) پژواک آرزوهای خود را یافت که به ندرت ظاهر می‌شدند. در عین حال، هر کلمه ای که با اعتراض، آزادانه، کوچکترین نشانه ای از احساسات و افکاری که او را پریشان می کرد همراه بود، ارزشی ده برابری در درک بیننده پیدا می کرد. اصول گوگول که به وضوح در عمل "مکتب طبیعی" منعکس شده بود، به تثبیت هویت واقعی و ملی در تئاتر کمک کرد. استروفسکی روشن ترین بیانگر این اصول در عرصه نمایشنامه بود. 1.2 از خلاقیت اولیه تا بلوغ
اوستروفسکی الکساندر نیکولایویچ، نمایشنامه نویس روسی. استروفسکی در کودکی به خواندن اعتیاد داشت. در سال 1840، پس از فارغ التحصیلی از ژیمناستیک، در دانشکده حقوق دانشگاه مسکو ثبت نام کرد، اما در سال 1843 آن را ترک کرد. سپس وارد دفتر دادگاه مؤسس مسکو شد و بعداً در دادگاه بازرگانی (1845-1851) خدمت کرد. این تجربه نقش مهمی در کار استروفسکی ایفا کرد. او در نیمه دوم دهه 1840 وارد عرصه ادبی شد. به عنوان پیرو سنت گوگول، بر اصول خلاقانه مکتب طبیعی متمرکز شد. در این زمان ، استروفسکی مقاله منثور "یادداشت های یک ساکن از منطقه مسکو" را ایجاد کرد ، اولین کمدی ها (نمایشنامه "تصویر خانوادگی" توسط نویسنده در 14 فوریه 1847 در حلقه پروفسور S.P. Shevyrev خوانده شد و توسط وی تأیید شد. به او). این نمایشنامه نویس با کمدی طنز "ورشکسته" ("مردم ما - بیایید کنار بیاییم"، 1849) به طور گسترده ای شناخته شد. توطئه (ورشکستگی کاذب تاجر بولشوف، فریب و بی مهری اعضای خانواده او - دختر لیپوچکا و منشی، و سپس داماد پودخالیوزین، که پدر پیر را از سوراخ بدهی بازخرید نکرد. ، بینش بعدی بولشوف) مبتنی بر مشاهدات استروفسکی در مورد تجزیه و تحلیل دعاوی خانوادگی بود که در طول خدمت در دادگاه وجدان به دست آمد. تسلط تقویت شده اوستروفسکی، کلمه جدیدی که در صحنه روسی به گوش می رسید، به ویژه در ترکیبی از توطئه های در حال توسعه دیدنی و درج های توصیفی واضح روزمره (سخنرانی یک خواستگار، دعواهای بین مادر و دختر) تأثیر گذاشت که باعث کاهش سرعت می شود. عمل، بلکه باعث می شود تا ویژگی های زندگی و آداب و رسوم محیط تجاری را احساس کنید. نقش ویژه ای در اینجا توسط رنگ آمیزی روانشناختی منحصر به فرد، در عین حال کلاسی و فردی در گفتار شخصیت ها ایفا شد. پیش از این در بانکروت، یک موضوع متقاطع از کار دراماتیک استروفسکی شناسایی شد: شیوه زندگی مردسالارانه و سنتی، همانطور که در محیط تجاری و خرده بورژوایی حفظ شده بود، و انحطاط و فروپاشی تدریجی آن، و همچنین روابط پیچیده. که فرد با تغییر تدریجی سبک زندگی وارد می شود. اوستروفسکی با خلق پنجاه نمایشنامه در طول چهل سال کار ادبی (برخی از آنها با نویسندگی مشترک) که به اساس رپرتوار تئاتر عمومی و دموکراتیک روسیه تبدیل شد، موضوع اصلی کار خود را به طرق مختلف در مراحل مختلف کار خود ارائه کرد. بنابراین، با تبدیل شدن به کارمند مجله Moskvityanin در سال 1850 که به دلیل روند خاک خود شناخته شده است (ویراستار M.P. Pogodin، کارکنان A.A. Grigoriev، T.I. Filippov و غیره)، استروسکی، که عضو به اصطلاح "هیئت تحریریه جوان" بود، سعی کرد به مجله جهت جدیدی بدهد - بر ایده های هویت و هویت ملی تمرکز کند، اما نه دهقانان (برخلاف اسلاووفیل های "قدیمی")، بلکه طبقه بازرگان پدرسالار. در نمایشنامه های بعدی خود "به سورتمه خود نرو"، "فقر رذیله نیست"، "آنطور که می خواهی زندگی نکن" (1852-1855)، نمایشنامه نویس سعی کرد شعر زندگی عامیانه را منعکس کند: "به حق دارید مردم را بدون توهین به آنها اصلاح کنید، باید به او نشان دهید که پشت سر او خوب می دانید. این کاری است که من اکنون انجام می‌دهم، با ترکیب عالی با کمیک. در همان زمان ، نمایشنامه نویس با دختر آگافیا ایوانونا (که چهار فرزند از او داشت) کنار آمد که منجر به قطع رابطه با پدرش شد. به گفته شاهدان عینی، او زنی مهربان و خونگرم بود که استروسکی بیشتر دانش خود را از زندگی مسکو مدیون او بود. نمایشنامه‌های «مسکووی» با آرمان‌شهری شناخته‌شده در حل تعارض‌های بین نسل‌ها مشخص می‌شوند (در کمدی «فقر رذیلت نیست»، 1854، یک حادثه مبارک ازدواج تحمیلی توسط پدر ظالم و منفور دختر را به هم می‌زند. ازدواج یک عروس ثروتمند - لیوبوف گوردیونا - با یک کارمند فقیر میتیا). اما این ویژگی دراماتورژی «مسکووی» استروفسکی نافی کیفیت بالای واقع گرایانه آثار این دایره نیست. تصویر لیوبیم تورتسف، برادر مست تاجر ظالم گوردی تورتسوف، در نمایشنامه "قلب داغ" (1868) که خیلی بعد نوشته شد، پیچیده است و به لحاظ دیالکتیکی کیفیت های ظاهرا متضاد را به هم متصل می کند. در عین حال، لیوبیم منادی حقیقت، حامل اخلاق عامیانه است. او باعث می‌شود گوردی به‌خاطر غرور خود، و اشتیاق به ارزش‌های نادرست، دید هوشیارانه‌ای نسبت به زندگی را از دست بدهد. در سال 1855، نمایشنامه نویس، که از موقعیت خود در مسکویتیانین (درگیری های مداوم و هزینه های ناچیز) ناراضی بود، مجله را ترک کرد و به سردبیران Sovremennik سن پترزبورگ نزدیک شد (N.A. Nekrasov اوستروفسکی را "بی شک اولین نویسنده نمایشنامه" می دانست). در سال 1859 اولین آثار جمع آوری شده نمایشنامه نویس منتشر شد که هم شهرت و هم شادی انسانی را برای او به ارمغان آورد. پس از آن، دو گرایش در پوشش سبک زندگی سنتی - انتقادی، اتهامی و شاعرانه - به طور کامل در تراژدی «طوفان» (1859) استروفسکی تجلی و ادغام شدند. این اثر که در چارچوب ژانر درام اجتماعی نوشته شده است، در عین حال دارای عمق تراژیک و اهمیت تاریخی درگیری است. برخورد دو شخصیت زن - کاترینا کابانووا و مادرشوهرش مارفا ایگناتیونا (کابانیخا) - در مقیاس خود بسیار فراتر از تضاد بین نسل ها است که برای تئاتر اوستروفسکی سنتی است. شخصیت شخصیت اصلی (به نام N.A. Dobrolyubov "پرتویی از نور در یک پادشاهی تاریک") از چندین عنصر غالب تشکیل شده است: توانایی عشق ، میل به آزادی ، وجدان حساس و آسیب پذیر. نمایشنامه نویس با نشان دادن طبیعی بودن، آزادی درونی کاترینا، در عین حال تأکید می کند که او با این وجود گوشتی از گوشت سبک زندگی مردسالارانه است. کاترینا با زندگی بر اساس ارزش های سنتی، با خیانت به همسرش، تسلیم عشق خود به بوریس، مسیر شکستن این ارزش ها را در پیش می گیرد و به شدت از این موضوع آگاه است. درام کاترینا که خود را در مقابل همه محکوم کرد و خودکشی کرد، معلوم می شود که دارای ویژگی های تراژدی کل یک نظم تاریخی است که به تدریج در حال نابودی است و به گذشته تبدیل می شود. مهر آخرت‌شناسی، احساس پایان، با نگرش مارفا کابانوا، آنتاگونیست اصلی کاترینا نیز مشخص می‌شود. در عین حال، نمایشنامه اوستروفسکی عمیقاً با تجربه "شعر زندگی عامیانه" (A. Grigoriev)، آهنگ و عناصر فولکلور، حس زیبایی طبیعی (ویژگی های منظره در اظهارات وجود دارد، ایستاده است) آغشته است. در کپی شخصیت ها). دوره طولانی بعدی کار نمایشنامه نویس (1861-1886) نزدیکی جستجوهای استروسکی به مسیرهای توسعه رمان معاصر روسی - از M.E. سالتیکوف-شچدرین به رمان های روانشناختی تولستوی و داستایوفسکی. کمدی‌های سال‌های «پس از اصلاحات» با مضمون «پول دیوانه»، خودخواهی، حرفه‌گرایی بی‌شرم نمایندگان اشراف فقیر، همراه با غنای ویژگی‌های روانشناختی شخصیت‌ها، با مضمون همیشه طنین انداز می‌شوند. هنر رو به رشد پلات سازی نمایشنامه نویس. بنابراین، "ضد قهرمان" نمایشنامه "حماقت کافی برای هر عاقل" (1868) اگور گلوموف تا حدودی یادآور مولچالین گریبایدوف است. اما این مولچالین دوران جدیدی است: ذهن مبتکر و بدبینی گلوموف در حال حاضر به حرفه سرگیجه‌آور او که آغاز شده کمک می‌کند. نمایشنامه‌نویس اشاره می‌کند که همین ویژگی‌ها در پایان کمدی اجازه نمی‌دهد گلوموف حتی پس از مواجهه‌اش به ورطه سقوط کند. موضوع توزیع مجدد برکات زندگی، ظهور یک نوع اجتماعی و روانی جدید - یک تاجر ("پول دیوانه"، 1869، واسیلکوف) و حتی یک تاجر درنده از اشراف ("گرگ ها و گوسفند"، 1875، برکوتوف) در آثار اوستروسکی تا پایان مسیر نویسنده اش وجود داشت. در سال 1869 استروفسکی پس از مرگ آگافیا ایوانونا بر اثر سل، ازدواج جدیدی را آغاز کرد. این نویسنده از ازدواج دوم خود صاحب پنج فرزند شد. کمدی جنگل (1870) ژانر و از نظر ترکیبی پیچیده، پر از کنایه های ادبی، نقل قول های پنهان و مستقیم از ادبیات کلاسیک روسی و خارجی (گوگول، سروانتس، شکسپیر، مولیر، شیلر) اولین دهه پس از اصلاحات را خلاصه می کند. این نمایشنامه به موضوعاتی می پردازد که توسط نثر روانشناختی روسی ایجاد شده است - ویرانی تدریجی "لانه های نجیب" ، زوال معنوی صاحبان آنها ، طبقه بندی مقام دوم و آن برخوردهای اخلاقی که در آن مردم درگیر شرایط تاریخی و اجتماعی جدید هستند. در این هرج و مرج اجتماعی، خانگی و اخلاقی، حامل انسانیت و اشراف، مردی هنرمند است - یک اشراف زاده از طبقه بندی خارج شده و بازیگر استانی نسچاستلیوتسف. علاوه بر "تراژدی عامیانه" ("طوفان")، کمدی طنز ("جنگل")، استرووسکی در اواخر مرحله کار خود نیز آثار مثالی در ژانر درام روانشناختی ایجاد می کند ("جهیزیه"، 1878، "استعدادها" و ستایشگران»، 1881، «بدون گناهکار»، 1884). نمایشنامه نویس در این نمایشنامه ها شخصیت های صحنه را از نظر روانی بسط می دهد، غنا می بخشد. در ارتباط با نقش‌های صحنه سنتی و با حرکات نمایشی رایج، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها می‌توانند به شکلی غیرقابل پیش‌بینی تغییر کنند و از این طریق ابهام، ناهماهنگی زندگی درونی فرد، غیرقابل پیش‌بینی بودن موقعیت روزمره را نشان دهند. پاراتوف نه تنها یک "مرد کشنده"، معشوق کشنده لاریسا اوگودالوا، بلکه مردی با محاسبات ساده و خشن دنیوی است. کاراندیشف نه تنها یک "مرد کوچک" است که "اربابان زندگی" بدبین را تحمل می کند، بلکه فردی با غرور بی اندازه و دردناک است. لاریسا نه تنها قهرمانی است که از عشق رنج می برد، به طور ایده آلی با محیط خود متفاوت است، بلکه تحت تأثیر ایده آل های دروغین ("جهیزیه") است. شخصیت نگینا ("استعدادها و تحسین کنندگان") از نظر روانشناختی توسط نمایشنامه نویس به طور مبهم حل می شود: بازیگر جوان نه تنها راه خدمت به هنر را انتخاب می کند و آن را به عشق و خوشبختی شخصی ترجیح می دهد، بلکه با سرنوشت یک زن نگهدارنده موافقت می کند. یعنی او عملاً انتخاب خود را "تقویت" می کند. سرنوشت بازیگر معروف کروچینینا ("مجرم بدون گناه") هم صعود به المپ تئاتری و هم یک درام شخصی وحشتناک را در هم آمیخت. بنابراین، استروفسکی مسیری را دنبال می کند که با مسیرهای نثر رئالیستی معاصر روسیه قابل مقایسه است - مسیر آگاهی عمیق تر از پیچیدگی زندگی درونی فرد، طبیعت متناقض انتخابی که او انجام می دهد. 2. ایده ها، مضامین و شخصیت های اجتماعی در آثار نمایشی A.N. استروفسکی
.1 خلاقیت (دموکراسی استروسکی) در نیمه دوم دهه 1950، تعدادی از نویسندگان بزرگ (تولستوی، تورگنیف، گونچاروف، استروفسکی) با مجله Sovremennik در مورد ارائه ترجیحی آثار خود به آن توافق کردند. اما به زودی این توافق توسط همه نویسندگان به جز اوستروفسکی نقض شد. این واقعیت یکی از گواهی های نزدیکی ایدئولوژیک بزرگ نمایشنامه نویس با سردبیران مجله انقلابی دموکراتیک است. پس از بسته شدن Sovremennik، اوستروفسکی، با تحکیم اتحاد خود با دمکرات های انقلابی، با Nekrasov و Saltykov-Shchedrin، تقریباً تمام نمایشنامه های خود را در مجله یادداشت های پدری منتشر کرد. با بلوغ ایدئولوژیک، نمایشنامه نویس در پایان دهه 60 به اوج دموکراسی، غرب گرایی بیگانه و اسلاووفیلیسم خود می رسد. دراماتورژی استروفسکی در آسیب ایدئولوژیک خود، دراماتورژی رفرمیسم مسالمت‌آمیز دمکراتیک، تبلیغات پرشور روشنگری و انسانیت و حمایت از زحمتکشان است. دموکراسی استروفسکی پیوند ارگانیک کار او را با شعر شفاهی عامیانه توضیح می دهد، موادی که او به طرز شگفت انگیزی از آن در خلاقیت های هنری خود استفاده می کرد. نمایشنامه نویس از M.E بسیار قدردانی می کند. سالتیکوف-شچدرین. او از او "به پرشورترین وجه" صحبت می کند و اعلام می کند که او را نه تنها نویسنده ای برجسته، با روش های طنز بی نظیر، بلکه پیامبری در رابطه با آینده می داند. استروفسکی که از نزدیک با نکراسوف، سالتیکوف-شچدرین و دیگر رهبران دموکراسی دهقانی انقلابی مرتبط بود، اما در دیدگاه‌های سیاسی-اجتماعی خود انقلابی نبود. در آثار او هیچ درخواستی برای دگرگونی انقلابی واقعیت وجود ندارد. به همین دلیل است که دوبرولیوبوف با تکمیل مقاله "پادشاهی تاریک" نوشت: "باید اعتراف کنیم: ما راهی برای خروج از "پادشاهی تاریک" در آثار اوستروفسکی پیدا نکردیم. اما استروفسکی در مجموع آثارش به پرسش‌هایی درباره دگرگونی واقعیت از دیدگاه دموکراسی اصلاح‌طلبانه پاسخ‌های نسبتاً روشنی داد. دمکراسی مشخص استروفسکی قدرت عظیم پوشش طنزآمیز او از اشراف، بورژوازی و بوروکراسی را تعیین کرد. در تعدادی از موارد این پوشش‌ها تا حد قاطع‌ترین انتقادات از طبقات حاکم ارتقا یافت. قدرت طنز اتهامی بسیاری از نمایشنامه های استروفسکی به گونه ای است که آنها به طور عینی در خدمت علت دگرگونی انقلابی واقعیت هستند، که دوبرولیوبوف در مورد آن صحبت کرد: "آرزوهای مدرن زندگی روسی در گسترده ترین ابعاد خود را در استروسکی می یابند، همانطور که در کمدین، از جنبه منفی با ترسیم روابط کاذب، با همه پیامدهایشان، در یک تصویر واضح به سوی ما می‌کشد، او از طریق همین امر به عنوان پژواک آرزوهایی عمل می‌کند که به ابزاری بهتر نیاز دارند. او در پایان این مقاله، و حتی با قطعیت تر، گفت: «هنرمند در «طوفان»، زندگی روسی و قدرت روسی را به یک کار تعیین کننده فراخوانده است. در سال‌های آخر، استروفسکی تمایل به بهبود دارد، که در جایگزینی ویژگی‌های اجتماعی واضح به جای ویژگی‌های اخلاقی انتزاعی، در ظاهر انگیزه‌های مذهبی منعکس می‌شود. با تمام این اوصاف، گرایش به بهبود، پایه های کار اوستروسکی را نقض نمی کند: این خود را در مرزهای دموکراسی و رئالیسم ذاتی او نشان می دهد. هر نویسنده با کنجکاوی و مشاهده خود متمایز می شود. اما اوستروفسکی این خصوصیات را به بالاترین درجه داشت. او همه جا را تماشا می کرد: در خیابان، در یک جلسه کاری، در یک شرکت دوستانه. 2.2 نوآوری A.N. استروفسکی
نوآوری استروفسکی قبلاً در موضوع موضوع خود را نشان داد. او به شدت دراماتورژی را به زندگی، به زندگی روزمره آن تبدیل کرد. با نمایشنامه های او بود که محتوای دراماتورژی روسی به زندگی تبدیل شد. استروفسکی با توسعه طیف گسترده ای از موضوعات زمان خود، عمدتاً از مطالبی از زندگی و آداب و رسوم منطقه ولگا بالا و به ویژه مسکو استفاده می کرد. اما صرف نظر از مکان عمل، نمایشنامه‌های استروفسکی ویژگی‌های اساسی طبقات اجتماعی، املاک و گروه‌های اصلی واقعیت روسیه را در مرحله معینی از رشد تاریخی خود آشکار می‌سازد. گونچاروف به درستی نوشت: "استروفسکی، تمام زندگی مسکو، یعنی دولت بزرگ روسیه را خط خطی کرد." در کنار پوشش مهمترین جنبه‌های زندگی بازرگانان، دراماتورژی قرن هجدهم از کنار پدیده‌های خصوصی زندگی تجاری مانند شور و شوق برای جهیزیه که در مقیاسی هیولایی تهیه شده بود ("عروس زیر" یک حجاب، یا عروسی خرده بورژوایی» نوشته یک نویسنده ناشناس 1789) بیان خواسته‌های سیاسی-اجتماعی و سلیقه‌های زیبایی‌شناختی اشراف، وودویل و ملودرام، که در نیمه اول قرن نوزدهم سیل تئاتر روسی را فرا گرفت، توسعه درام و کمدی روزمره، به ویژه درام و کمدی با مضامین تجاری را تا حد زیادی خاموش کرد. علاقه شدید تئاتر به نمایشنامه هایی با مضامین تجاری تنها در دهه 1930 ظاهر شد. اگر در اواخر دهه 30 و در همان آغاز دهه 40 زندگی بازرگانان در ادبیات نمایشی هنوز به عنوان یک پدیده جدید در تئاتر تلقی می شد، در نیمه دوم دهه 40 از قبل تبدیل به یک کلیشه ادبی می شود. چرا استروسکی از همان ابتدا به موضوع بازرگانی روی آورد؟ نه تنها به این دلیل که زندگی تجاری به معنای واقعی کلمه او را احاطه کرده بود: او با طبقه بازرگان در خانه پدرش، در خدمت ملاقات کرد. در خیابان های Zamoskvorechye، جایی که او سال ها زندگی می کرد. در شرایط فروپاشی روابط فئودالی-رعیتی، روسیه زمیندار به سرعت در حال تبدیل شدن به روسیه سرمایه داری بود. بورژوازی تجاری و صنعتی به سرعت در حال پیشروی در صحنه عمومی بود. در روند تبدیل روسیه مالک زمین به روسیه سرمایه داری، مسکو به یک مرکز تجاری و صنعتی تبدیل می شود. قبلاً در سال 1832 ، بیشتر خانه های موجود در آن متعلق به "طبقه متوسط" بود. بازرگانان و مردم شهر در سال 1845، بلینسکی اظهار داشت: «هسته اصلی جمعیت بومی مسکو طبقه بازرگان است. چه بسیار خانه های اعیانی قدیمی که اکنون به مالکیت بازرگانان درآمده است! بخش قابل توجهی از نمایشنامه های تاریخی اوستروسکی به رویدادهای به اصطلاح "زمان مشکلات" اختصاص دارد. این تصادفی نیست. دوران پرتلاطم "مشکلات" که به وضوح با مبارزات آزادیبخش ملی مردم روسیه مشخص شده است، به وضوح بازتاب جنبش رو به رشد دهقانان دهه 60 برای آزادی آنها با مبارزه شدید نیروهای ارتجاعی و مترقی است که در این سالها در جامعه آشکار شد. ، در روزنامه نگاری و ادبیات. نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن گذشته های دور، زمان حال را در ذهن داشت. او با افشای زخم های نظام اجتماعی-سیاسی و طبقات حاکم، نظم استبدادی معاصر را تازیانه زد. او با ترسیم تصاویر گذشته مردمی بی حد و حصر به وطن خود، بازتولید عظمت معنوی و زیبایی اخلاقی مردم عادی، از این طریق با زحمتکشان عصر خود ابراز همدردی کرد. نمایشنامه های تاریخی استروفسکی بیان فعال میهن پرستی دموکراتیک او، تحقق مؤثر مبارزه او علیه نیروهای ارتجاعی مدرنیته، برای آرزوهای مترقی آن است. نمایشنامه‌های تاریخی اوستروسکی که در سال‌های مبارزه شدید بین ماتریالیسم، ایده‌آلیسم، بی‌خدایی و مذهب، دمکراسی انقلابی و ارتجاع ظاهر شدند، نمی‌توانستند به سپر تبدیل شوند. نمایشنامه های استروفسکی بر اهمیت اصل دینی تأکید می کرد و دمکرات های انقلابی تبلیغات الحادی آشتی ناپذیری را به راه انداختند. علاوه بر این، نقد پیشرفته به طور منفی از حرکت نمایشنامه نویس از زمان حال به گذشته برداشت کرد. نمایشنامه های تاریخی استروفسکی بعدها شروع به ارزیابی کم و بیش عینی کردند. ارزش واقعی ایدئولوژیک و هنری آنها فقط در نقد شوروی شروع می شود. استروفسکی که حال و گذشته را به تصویر می کشد، رویاهای خود را به آینده برد. در سال 1873. او یک نمایشنامه افسانه ای شگفت انگیز "دوشیزه برفی" خلق می کند. این یک مدینه فاضله اجتماعی است. داستان، شخصیت‌ها و محیط فوق‌العاده‌ای دارد. از نظر شکلی که عمیقاً متفاوت از نمایشنامه های اجتماعی نمایشنامه نویس است، به طور ارگانیک وارد سیستم ایده های دموکراتیک و انسان گرایانه آثار او می شود. در ادبیات انتقادی درباره دوشیزه برفی، به درستی اشاره شد که استروسکی در اینجا یک «پادشاهی دهقانی»، یک «جامعه دهقانی» را ترسیم می‌کند و یک بار دیگر بر دموکراسی خود، پیوند ارگانیک خود با نکراسوف، که دهقانان را ایده‌آل می‌کند، تأکید می‌کند. با اوستروفسکی است که تئاتر روسی به معنای مدرن آن آغاز می شود: نویسنده یک مکتب تئاتر و یک مفهوم کل نگر از بازیگری در تئاتر ایجاد کرد. ماهیت تئاتر اوستروفسکی فقدان موقعیت های افراطی و مخالفت با روده بازیگر است. نمایشنامه‌های الکساندر نیکولایویچ موقعیت‌های عادی را با مردم عادی به تصویر می‌کشد که درام‌هایشان به زندگی روزمره و روان‌شناسی انسان می‌رود. ایده های اصلی اصلاح تئاتر: · تئاتر باید بر اساس قراردادها ساخته شود (چهارمین دیواری وجود دارد که تماشاگر را از بازیگران جدا می کند). · تغییر ناپذیری نگرش به زبان: تسلط بر ویژگی های گفتار، بیان تقریباً همه چیز در مورد شخصیت ها. · شرط بندی روی بیش از یک بازیگر؛ · "مردم برای دیدن بازی می روند، نه خود نمایشنامه - شما می توانید آن را بخوانید." تئاتر اوستروفسکی خواستار زیبایی شناسی صحنه جدید، بازیگران جدید بود. مطابق با این ، استروسکی مجموعه ای از بازیگران را ایجاد می کند که شامل بازیگرانی مانند مارتینوف ، سرگئی واسیلیف ، اوگنی سامویلوف ، پرو سادوفسکی می شود. طبیعتاً نوآوری ها با مخالفان روبرو شدند. آنها مثلاً شچپکین بودند. دراماتورژی استروفسکی از بازیگر جدایی از شخصیت خود خواست که M.S. شچپکین این کار را نکرد. به عنوان مثال، او با نارضایتی شدید از نویسنده نمایشنامه، تمرین لباس تندر را ترک کرد. ایده های استروسکی توسط استانیسلاوسکی به پایان منطقی خود رسید. .3 دراماتورژی اخلاقی-اجتماعی اوستروفسکی
دوبرولیوبوف گفت که استروفسکی "به شدت دو نوع روابط را افشا کرد - روابط خانوادگی و روابط دارایی." اما این روابط همیشه در یک چارچوب اجتماعی و اخلاقی گسترده به آنها داده می شود. دراماتورژی استروفسکی اخلاقی اجتماعی است. مشکلات اخلاقی، رفتار انسانی را مطرح و حل می کند. گونچاروف به درستی توجه خود را به این امر جلب کرد: "استروفسکی معمولاً نویسنده زندگی روزمره ، اخلاق نامیده می شود ، اما این جنبه ذهنی را رد نمی کند ... او یک نمایشنامه ندارد که در آن این یا آن علاقه ، احساس ، حقیقت زندگی کاملاً انسانی باشد. تحت تأثیر قرار نمی گیرد.» نویسنده «رعد و برق» و «جهیزیه» هیچ وقت یک روزمرگی باریک نبوده است. او در ادامه بهترین سنت‌های دراماتورژی مترقی روسی، در نمایشنامه‌هایش انگیزه‌های خانوادگی و روزمره، اخلاقی و روزمره را با انگیزه‌های عمیقاً اجتماعی یا حتی اجتماعی-سیاسی ترکیب می‌کند. در قلب تقریباً هر یک از نمایشنامه های او، مضمون اصلی و پیشرو با طنین اجتماعی بزرگ قرار دارد که با کمک مضامین خصوصی فرعی، عمدتاً روزمره، آشکار می شود. بنابراین، نمایشنامه های او از نظر موضوعی پیچیدگی، تطبیق پذیری پیدا می کند. بنابراین، به عنوان مثال، موضوع اصلی کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" - شکار افسار گسیخته که منجر به ورشکستگی بدخواهانه شد - در یک آمیختگی ارگانیک با موضوعات خصوصی فرعی آن انجام می شود: آموزش ، روابط بین بزرگترها و کوچکترها ، پدران و فرزندان ، وجدان و شرافت و غیره. اندکی قبل از ظهور "تندرستورم" N.A. دوبرولیوبوف مقاله‌های «پادشاهی تاریک» را منتشر کرد، که در آن استدلال کرد که استروفسکی «درکی عمیق از زندگی روسی دارد و در به تصویر کشیدن ضروری‌ترین جنبه‌های آن به وضوح و روشنی عالی است». رعد و برق به عنوان مدرکی جدید بر درستی گزاره های مطرح شده توسط منتقد انقلابی-دمکرات عمل کرد. در رعد و برق، نمایشنامه‌نویس تا کنون با قدرت استثنایی برخورد سنت‌های قدیمی و روندهای جدید، بین ستمدیدگان و ستمگران، بین آرزوهای مردم ستمدیده برای تجلی آزادانه نیازهای معنوی، تمایلات، علایق و امور اجتماعی را نشان داده است. و نظم های خانوادگی-خانگی که در شرایط زندگی قبل از اصلاحات حاکم بود. اوستروسکی در سال 1883 با حل مشکل فوری کودکان نامشروع، ناتوانی اجتماعی آنها، نمایشنامه گناهکار بدون گناه را خلق کرد. این مشکل در ادبیات قبل و بعد از اوستروفسکی مورد توجه قرار گرفت. داستان دمکراتیک توجه خاصی به آن داشت. اما در هیچ اثر دیگری به اندازه نمایشنامه گناهکار بدون گناه، این تم با شور و اشتیاق نافذ به صدا درآمد. یکی از معاصران این نمایشنامه نویس با تأیید ارتباط آن نوشت: «مسئله سرنوشت نامشروع سؤالی است که در همه طبقات ذاتی است». در این نمایشنامه مشکل دوم نیز بلند است - هنر. استروسکی به طرز ماهرانه ای آنها را به یک گره واحد گره زد. او مادری را که به دنبال فرزندش بود تبدیل به بازیگر کرد و همه اتفاقات را در فضایی هنری رقم زد. بنابراین، دو مشکل ناهمگن در یک فرآیند زندگی غیرقابل تفکیک ارگانیک ادغام شدند. راه های خلق یک اثر هنری بسیار متنوع است. نویسنده می تواند از یک واقعیت واقعی که به او ضربه زده است یا یک مشکل یا ایده ای که او را هیجان زده کرده است، از تجربه فراوان زندگی یا از تخیل سرچشمه بگیرد. A.N. استروفسکی، به عنوان یک قاعده، از پدیده های عینی واقعیت شروع کرد، اما در عین حال از ایده خاصی دفاع کرد. نمایشنامه‌نویس کاملاً با قضاوت گوگول موافق بود که «ایده، فکر بر نمایشنامه حاکم است. بدون آن، وحدتی در آن وجود ندارد.» با هدایت این موقعیت، در 11 اکتبر 1872، او به همکار خود N.Ya نامه نوشت. سولوویوف: "من تمام تابستان روی "زن وحشی" کار کردم و به مدت دو سال فکر کردم که نه تنها یک شخصیت یا موقعیت واحد ندارم، بلکه حتی یک عبارت وجود ندارد که دقیقاً از این ایده پیروی نکند ... " نمایشنامه نویس همیشه از مخالفان تعلیمات پیشانی بوده است که مشخصه کلاسیک است، اما در عین حال از نیاز به وضوح کامل موقعیت نویسنده دفاع می کند. در نمایشنامه های او همیشه می توان نویسنده-شهروند، میهن پرست کشورش، فرزند مردمش، قهرمان عدالت اجتماعی را احساس کرد که یا به عنوان یک مدافع پرشور، وکیل و یا به عنوان یک قاضی و دادستان عمل می کند. موقعیت اجتماعی، ایدئولوژیک و ایدئولوژیک استروفسکی در رابطه با طبقات و شخصیت های اجتماعی مختلف به تصویر کشیده شده به وضوح آشکار می شود. استروفسکی با نشان دادن بازرگانان، خودخواهی غارتگرانه خود را با کمال خاصی آشکار می کند. در کنار خودخواهی، یکی از ویژگی‌های اساسی بورژوازی که استروفسکی به تصویر می‌کشد، اکتسابی است که با حرص سیری ناپذیر و فریبکاری بی‌شرمانه همراه است. طمع اکتسابی این طبقه همه چیز را می گیرد. احساسات خویشاوندی، دوستی، شرافت، وجدان در اینجا با پول مبادله می شود. زرق و برق طلا در این محیط همه مفاهیم معمول اخلاق و صداقت را تحت الشعاع قرار می دهد. در اینجا مادری ثروتمند تنها دخترش را به پیرمردی می‌دهد که «برای پول نوک نمی‌زند» («تصویر خانواده») و پدری ثروتمند به دنبال داماد برای تنها دخترش می‌گردد، تنها با توجه به این موضوع. او " پول بود و درد جهیزیه کوچکتر "(" "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!"). در محیط تجاری که استروفسکی به تصویر می کشد، هیچ کس نظرات، خواسته ها و علایق دیگران را در نظر نمی گیرد و تنها اراده خود و خودسری شخصی را مبنای فعالیت خود می داند. ویژگی جدایی ناپذیر بورژوازی تجاری و صنعتی که استروفسکی به تصویر کشیده است، ریاکاری است. بازرگانان می کوشیدند ماهیت متقلب خود را زیر نقاب آرامش و تقوا پنهان کنند. دین نفاق بازرگانان جوهره آنها شد. خودپرستی غارتگرانه، طمع اکتسابی، عملی محدود، فقدان کامل تحقیقات معنوی، جهل، استبداد، ریاکاری و ریاکاری - اینها ویژگی های اخلاقی و روانی برجسته بورژوازی تجاری و صنعتی پیش از اصلاحات است که توسط استروسکی به تصویر کشیده شده است، ویژگی های اساسی آن. استروفسکی با بازتولید بورژوازی تجاری و صنعتی پیش از اصلاحات با شیوه زندگی پیش از ساخت خود، به وضوح نشان داد که در زندگی نیروهای مخالف آن از قبل در حال رشد هستند و به طور اجتناب ناپذیری پایه های آن را تضعیف می کنند. زمین زیر پای مستبدان خودسر هر چه بیشتر متزلزل می شد و پایان اجتناب ناپذیر آنها را در آینده پیش بینی می کرد. واقعیت پس از اصلاحات در موقعیت طبقه بازرگان بسیار تغییر کرده است. توسعه سریع صنعت، رشد بازار داخلی و گسترش روابط تجاری با کشورهای خارجی، بورژوازی تجاری و صنعتی را نه تنها به یک نیروی اقتصادی، بلکه به یک نیروی سیاسی تبدیل کرده است. نوع تاجر پیش از اصلاحات با نوع جدیدی جایگزین شد. تاجری از قشر متفاوت به جای او آمد. استروفسکی در پاسخ به تازه‌ای که واقعیت پس از اصلاحات وارد زندگی و آداب و رسوم بازرگانان شد، در نمایشنامه‌های خود مبارزه تمدن با پدرسالاری، پدیده‌های جدید با دوران باستان را با تندتر نشان می‌دهد. به دنبال تغییر روند وقایع، نمایشنامه نویس در تعدادی از نمایشنامه های خود نوع جدیدی از بازرگان را ترسیم می کند که پس از سال 1861 شکل گرفت. این بازرگان با به دست آوردن درخشش اروپایی، جوهر خودخواهانه و غارتگر خود را در زیر باورهای خارجی پنهان می کند. استروفسکی با جلب نمایندگان بورژوازی تجاری و صنعتی دوران پس از اصلاحات، سودمندی، تنگ نظری، فقر معنوی، اشتغال به احتکار و آسایش خانگی آنها را افشا می کند. در مانیفست کمونیست می خوانیم: «بورژوازی پرده احساسی تأثیرگذار خود را از روابط خانوادگی پاره کرد و آنها را به روابط صرفاً پولی تقلیل داد». ما تأیید قانع کننده ای از این موقعیت را در روابط خانوادگی و روزمره هر دو پیش از اصلاحات و به ویژه بورژوازی روسیه پس از اصلاحات مشاهده می کنیم که توسط استروسکی به تصویر کشیده شده است. ازدواج و روابط خانوادگی در اینجا تابع منافع کارآفرینی و سود است. تمدن بدون شک تکنیک روابط حرفه ای بین بورژوازی تجاری و صنعتی را ساده کرده و درخشندگی یک فرهنگ خارجی را به آن بخشیده است. اما جوهر عمل اجتماعی بورژوازی پیش از اصلاحات و پس از اصلاحات بدون تغییر باقی ماند. استروسکی با مقایسه بورژوازی با اشراف، بورژوازی را ترجیح می دهد، اما هیچ جا، به جز سه نمایشنامه - "در سورتمه خود ننشینید"، "فقر رذیلت نیست"، "آنطور که می خواهید زندگی نکنید"، - ایده آل نمی کند. آن را به عنوان یک ملک برای استروفسکی روشن است که پایه های اخلاقی نمایندگان بورژوازی توسط شرایط محیطی آنها، وجود اجتماعی آنها تعیین می شود، که بیان خاصی از سیستم است که مبتنی بر استبداد، قدرت ثروت است. فعالیت تجاری و کارآفرینی بورژوازی نمی تواند به عنوان منبع رشد معنوی شخصیت انسان، انسانیت و اخلاق باشد. عمل اجتماعی بورژوازی فقط می تواند شخصیت انسان را مخدوش کند و ویژگی های فردگرایانه و ضد اجتماعی را در آن القا کند. بورژوازی که از لحاظ تاریخی جایگزین اشراف شده است، در ذات خود شرور است. اما به یک نیروی نه تنها اقتصادی، بلکه سیاسی نیز تبدیل شده است. در حالی که بازرگانان گوگول مانند آتش از شهردار می ترسیدند و زیر پای او غوطه ور می شدند، بازرگانان استروفسکی با شهردار آشنا می شوند. نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن امور و روزهای بورژوازی تجاری و صنعتی، نسل پیر و جوان آن، گالری از تصاویر پر از اصالت فردی را به نمایش گذاشت، اما قاعدتاً بدون روح و قلب، بدون شرم و وجدان، بدون ترحم و شفقت. . بوروکراسی روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم، با ویژگی های ذاتی شغلی، اختلاس و رشوه خواری، مورد انتقاد شدید اوستروسکی نیز قرار گرفت. بیانگر منافع اشراف و بورژوازی، در واقع نیروی غالب سیاسی-اجتماعی بود. لنین گفت: «استبداد تزاری، خودکامگی مقامات است». قدرت بوروکراسی علیه منافع مردم کنترل نشده بود. نمایندگان جهان بوروکراتیک عبارتند از ویشنفسکی ها ("مکان سودآور")، پوترخوف ها ("نان کار")، گنویشف ها ("عروس ثروتمند") و بنولنسکی ها ("عروس فقیر"). مفاهیم عدالت و کرامت انسانی در دنیای بوروکراتیک به معنایی خودخواهانه و بسیار مبتذل وجود دارد. استروفسکی با افشای مکانیزم قدرت مطلق بوروکراتیک، تصویری از فرمالیسم وحشتناکی را ترسیم می‌کند که تاجران تاریکی مانند زاخار زاخاریچ («خماری در یک جشن عجیب») و مودروف («روزهای سخت») را زنده کرد. کاملاً طبیعی است که نمایندگان قدرت مطلقه استبدادی-بوروکراسی خفه کننده هر اندیشه سیاسی آزاد باشند. اختلاس، رشوه، سوگند دروغ، سفید کردن شر و غرق کردن دلیل عادل در جریان کاغذی از شایعات حیله گرایانه، این مردم از نظر اخلاقی ویران شده اند، هر آنچه در آنها انسانی است از بین رفته است، هیچ چیز برای آنها عزیز نیست: وجدان و شرافت به سود به فروش می رسد. مکان ها، رتبه ها، پول. استروفسکی به طور متقاعدکننده ای ادغام ارگانیک بوروکراسی، بوروکراسی با اشراف و بورژوازی، وحدت منافع اقتصادی و اجتماعی-سیاسی آنها را نشان داد. نمایشنامه نویس با بازتولید قهرمانان زندگی بوروکراتیک محافظه کار بورژوائی با ابتذال و نادانی غیرقابل نفوذ، حرص و بی ادبی گوشتخواران، سه گانه ای باشکوه درباره بالزامینوف خلق می کند. قهرمان این سه گانه وقتی در رویاهایش به آینده نگاه می کند، وقتی با یک عروس پولدار ازدواج می کند، می گوید: «اول یک شنل آبی با آستری مخمل مشکی برای خودم می دوختم... برای خودم یک اسب خاکستری و یک اسب می خریدم. مسابقه دروشکی و رانندگی در امتداد هوک، مادر، و او حکمرانی کرد...». بالزامینوف مظهر محدودیت های مبتذل خرده بورژوایی بوروکراتیک است. این یک نوع قدرت تعمیم دهنده بزرگ است. اما بخش قابل توجهی از بوروکراسی خرد که از نظر اجتماعی بین سنگ و سختی قرار داشت، خود ظلم و ستم نظام استبدادی-استبدادی را تحمل کرد. در میان بوروکراسی خرد، کارگران صادق بسیاری وجود داشتند که خم شده و اغلب زیر بار طاقت‌فرسا بی‌عدالتی، محرومیت و محرومیت اجتماعی می‌افتادند. استروفسکی با توجه و همدردی شدید با این کارگران برخورد کرد. او تعدادی نمایشنامه را به افراد کوچک دنیای بوروکراتیک تقدیم کرد، جایی که آنها همانطور که در واقعیت بودند عمل می کنند: خوب و بد، باهوش و احمق، اما هر دوی آنها فقیر هستند، از فرصت برای آشکار کردن بهترین توانایی های خود محروم هستند. تجاوزات اجتماعی خود را شدیدتر احساس کردند، مردم بیهودگی خود را عمیقاً به یک شکل برجسته تر احساس کردند. و بنابراین زندگی آنها بیشتر غم انگیز بود. نمایندگان روشنفکران کارگر در تصویر استروفسکی افرادی با نشاط معنوی و خوش بینی روشن، حسن نیت و انسان گرایی هستند. صراحت اصولی، خلوص اخلاقی، اعتقاد راسخ به حقیقت اعمال خود و خوش بینی روشن طبقه روشنفکر کارگر از حمایت پرشور استروسکی برخوردار است. نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن نمایندگان طبقه روشنفکر به عنوان میهن پرستان واقعی سرزمین پدری خود، به عنوان حاملان نور، طراحی شده برای از بین بردن تاریکی پادشاهی تاریک، بر اساس قدرت سرمایه و امتیازات، خودسری و خشونت، افکار گرامی خود را در آنها قرار می دهد. سخنرانی ها همدردی های استروفسکی نه تنها به روشنفکران کارگر، بلکه به کارگران عادی نیز تعلق داشت. او آنها را در میان طاغوتیان یافت - طبقه ای متشکل، پیچیده و متناقض. خرده بورژواها با آرمان های خود به بورژوازی و با جوهره کاری خود به مردم عادی وابسته اند. استروسکی از این املاک عمدتاً افراد شاغل را به تصویر می کشد و همدردی آشکاری با آنها نشان می دهد. به عنوان یک قاعده، مردم عادی در نمایشنامه های اوستروفسکی حاملان هوش طبیعی، اشراف معنوی، صداقت، معصومیت، مهربانی، کرامت انسانی و صمیمیت قلب هستند. استروفسکی با نشان دادن کارگران شهر، با احترام عمیق برای شایستگی های معنوی آنها و همدردی شدید برای وضعیت دشوار نفوذ می کند. او به عنوان مدافع مستقیم و پیگیر این قشر اجتماعی عمل می کند. استروفسکی با تعمیق گرایش‌های طنز دراماتورژی روسی، به‌عنوان یک نکوهش‌کننده بی‌رحم طبقات استثمارگر و در نتیجه سیستم استبدادی عمل کرد. نمایشنامه‌نویس نظامی اجتماعی را به تصویر می‌کشد که در آن ارزش شخصیت انسان تنها با ثروت مادی آن تعیین می‌شود، که در آن کارگران فقیر سنگینی و ناامیدی را تجربه می‌کنند و شغل‌های حرفه‌ای و رشوه‌گیران شکوفا و پیروز می‌شوند. بدین ترتیب نمایشنامه نویس به بی عدالتی و فسق خود اشاره کرد. به همین دلیل است که در کمدی‌ها و درام‌های او همه شخصیت‌های مثبت عمدتاً در موقعیت‌های دراماتیک قرار دارند: رنج می‌کشند، رنج می‌برند و حتی می‌میرند. شادی آنها تصادفی یا خیالی است. استروفسکی در کنار این اعتراض فزاینده بود و در آن نشانه ای از زمان، بیان یک جنبش سراسری، آغاز آنچه که قرار بود همه زندگی را به نفع زحمتکشان تغییر دهد، می دید. استروفسکی به عنوان یکی از برجسته ترین نمایندگان رئالیسم انتقادی روسیه، نه تنها آن را رد کرد، بلکه تأیید کرد. نمایشنامه نویس با استفاده از تمام امکانات مهارت خود به کسانی که به مردم ظلم می کردند و روح آنها را مسخ می کردند حمله کرد. او که کار خود را با میهن پرستی دموکراتیک آغشته کرد، گفت: "به عنوان یک روسی، حاضرم هر آنچه را که می توانم برای وطن فدا کنم." دوبرولیوبوف با مقایسه نمایشنامه‌های اوستروفسکی با رمان‌ها و داستان‌های لیبرال-تهمت‌آمیز معاصرش، به درستی در مقاله «پرتوی نور در پادشاهی تاریک» نوشت: «نمی‌توان اعتراف کرد که کار اوستروسکی بسیار پربارتر است: او چنین آرزوهای عمومی را به‌دست آورد. و نیازهایی که در کل جامعه روسیه نفوذ می کند و صدای آن در همه پدیده های زندگی ما شنیده می شود و رضایت آنها شرط لازم برای توسعه بیشتر ما است. نتیجه اکثریت قریب به اتفاق دراماتورژی اروپای غربی در قرن نوزدهم منعکس کننده احساسات و افکار بورژوازی بود که بر همه عرصه های زندگی تسلط داشت، اخلاق و قهرمانان آن را می ستود و نظم سرمایه داری را تأیید می کرد. استروفسکی خلق و خوی، اصول اخلاقی، ایده های اقشار کارگر کشور را بیان کرد. و این تعیین کننده اوج ایدئولوژی او، آن قدرت اعتراض عمومی او، آن صداقت در به تصویر کشیدن انواع واقعیت است که با آن به وضوح در برابر پس زمینه تمام درام جهانی زمان خود برجسته می شود. فعالیت خلاقانه استروفسکی تأثیر قدرتمندی بر کل توسعه بیشتر درام مترقی روسی داشت. از او بود که بهترین نمایشنامه نویسان ما درس می خواندند، او تدریس می کرد. نویسندگان دراماتیک مشتاق در زمان خود به سوی او کشیده شدند. استروفسکی تأثیر شگرفی بر پیشرفت بیشتر درام و هنر تئاتر روسیه داشت. در و. نمیروویچ-دانچنکو و K.S. استانیسلاوسکی، بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو، به دنبال ایجاد "تئاتر عامیانه ای با تقریباً همان وظایف و برنامه هایی بود که استروفسکی در آرزوی آن بود." نوآوری دراماتیک چخوف و گورکی بدون تسلط بر بهترین سنت های سلف برجسته خود غیرممکن بود. استروفسکی متحد و هم رزم نمایشنامه نویسان، کارگردانان و بازیگران در مبارزه آنها برای ملیت و ایدئولوژی عالی هنر شوروی شد. کتابشناسی - فهرست کتب نمایشنامه اخلاقی نمایشی استروفسکی 1.آندریف I.M. «مسیر خلاق A.N. اوستروفسکی "م.، 1989 2.ژوراولووا A.I. «A.N. اوستروفسکی - کمدین "M.، 1981 .Zhuravleva A.I.، Nekrasov V.N. «تئاتر A.N. اوستروفسکی "م.، 1986 .کازاکوف N.Yu. «زندگی و کار A.N. اوستروفسکی "م.، 2003 .کوگان ال.آر. «تواریخ زندگی و کار A.N. اوستروفسکی "م.، 1953 .Lakshin V. “Theatre A.N. اوستروفسکی "م.، 1985 .Malygin A.A. «هنر درام اثر A.N. استروفسکی "م.، 2005 منابع اینترنتی: .#"juustify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru .شچلیکوو www. Shelykovo.ru .#"توجیه کردن">. #"توجیه کردن">. http://www.noisette-software.com
هدف:تأثیر دراماتورژی A.N. استروفسکی در ایجاد رپرتوار ملی.
وظیفه:مسیر خلاقانه A.N. استروفسکی. ایده ها، مسیر و نوآوری A.N. استروفسکی. نشان دادن اهمیت A.N. استروفسکی.آثار مشابه - نقش استروفسکی در ایجاد رپرتوار ملی
اهمیت کار A.N. Ostrovsky در درام جهانی چیست.
- اهمیت A.N. Ostrovsky برای توسعه درام داخلی و صحنه، نقش او در دستاوردهای تمام فرهنگ روسیه غیر قابل انکار و عظیم است. او همانقدر برای روسیه انجام داده است که شکسپیر برای انگلستان یا مولیر برای فرانسه.
اوستروفسکی 47 نمایشنامه اصلی نوشت (بدون احتساب چاپ دوم کوزما مینین و ووودا و هفت نمایشنامه با همکاری اس. ا. گدئونوف (واسیلیسا ملنتیوا)، ن. یا. سولوویف (روز مبارک، ازدواج بلوگین، وحشی، می درخشد، اما گرم نمی شود) و P. M. Nevezhin (سعادت، قدیمی به روشی جدید) ... به قول خود اوستروفسکی، این یک تئاتر فولکلور کامل است.
اما دراماتورژی استروفسکی یک پدیده کاملاً روسی است، اگرچه آثار او،
بدون شک بر دراماتورژی و تئاتر مردمان برادر تأثیر گذاشت،
متعلق به اتحاد جماهیر شوروی نمایشنامه های او ترجمه و روی صحنه رفته است
مراحل اوکراین، بلاروس، ارمنستان، گرجستان و غیره.نمایشنامه های اوستروفسکی در خارج از کشور طرفدارانی پیدا کرد. نمایشنامه های او روی صحنه می رود
در تئاترهای کشورهای دموکراتیک خلق سابق، به ویژه روی صحنه
کشورهای اسلاو (بلغارستان، چکسلواکی).
پس از جنگ جهانی دوم، نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس بیش از پیش مورد توجه ناشران و تئاترهای کشورهای سرمایه‌داری قرار گرفت.
در اینجا اول از همه به نمایشنامه های رعد و برق علاقه مند شدند، برای هر عاقل سادگی کافی است، جنگل، دوشیزه برفی، گرگ ها و گوسفندان، جهیزیه.
اما چنین محبوبیت و شناختی مانند شکسپیر یا مولیر، روسی
نمایشنامه نویس در فرهنگ جهانی برنده نشد. - هر آنچه این نمایشنامه نویس بزرگ توصیف کرد تا به امروز ریشه کن نشده است.
ترکیب بندی
این نمایشنامه نویس تقریباً مشکلات سیاسی و فلسفی، حالات چهره و حرکات را با بازی با جزئیات لباس و محیط روزمره در کار خود قرار نداده است. نمایشنامه‌نویس برای تقویت جلوه‌های کمیک، معمولاً افراد کم‌اهمیت - اقوام، خدمتکاران، مشتریان، رهگذران تصادفی - و شرایط فرعی زندگی روزمره را وارد داستان می‌کرد. به عنوان مثال، همراهان خلینوف و نجیب‌زاده‌ای با سبیل در قلب داغ، یا آپولو مورزاوتسکی با تامرلانش در کمدی گرگ‌ها و گوسفندان، یا بازیگر شستلیوتسف زیر نظر نشاستلیوتسف و پاراتوف در جنگل و جهیزیه و غیره. نمایشنامه نویس، مانند گذشته، سعی کرد شخصیت شخصیت ها را نه تنها در جریان رویدادها، بلکه تا حدی کمتر از طریق ویژگی های دیالوگ های روزمره آنها آشکار کند - دیالوگ های "شخصیت شناختی" که از نظر زیبایی شناختی توسط او در "مردمش ... تسلط یافتند. ".
بنابراین، در دوره جدید خلاقیت، استروفسکی به عنوان یک استاد تثبیت شده با یک سیستم کامل از هنر نمایشی عمل می کند. شهرت او، ارتباطات اجتماعی و نمایشی او همچنان در حال رشد و پیچیده تر شدن است. فراوانی نمایشنامه‌های خلق شده در دوره جدید نتیجه تقاضای روزافزون برای نمایشنامه‌های استروسکی از مجلات و تئاترها بود. در این سال ها، نمایشنامه نویس نه تنها خودش خستگی ناپذیر کار کرد، بلکه این قدرت را پیدا کرد که به نویسندگان کم استعداد و تازه کار کمک کند و گاه فعالانه با آنها در کارشان مشارکت کند. بنابراین، با همکاری خلاقانه با اوستروفسکی، تعدادی از نمایشنامه های N. Solovyov نوشته شد (بهترین آنها "ازدواج بلوگین" و "زن وحشی") و همچنین P. Nevezhin.
اوستروفسکی که پیوسته در اجرای نمایشنامه‌های خود در تئاترهای اسکندریه مسکو مالی و سن پترزبورگ مشارکت داشت، وضعیت تئاتر را که عمدتاً تحت صلاحیت دستگاه دولتی بوروکراتیک بود، به خوبی می‌شناخت و به شدت از ظواهر آنها آگاه بود. کاستی ها او دید که روشنفکران اصیل و بورژوایی را در جست و جوی ایدئولوژیک خود به تصویر نمی کشد، همانطور که هرزن، تورگنیف و تا حدی گونچاروف. او در نمایشنامه های خود زندگی اجتماعی روزمره نمایندگان عادی طبقه بازرگان، بوروکراسی، اشراف را نشان داد، زندگی ای که در آن تضادهای شخصی، به ویژه عشق، تضاد منافع خانوادگی، پولی و مالکیتی را نشان داد.
اما آگاهی ایدئولوژیک و هنری استروفسکی از این جنبه های زندگی روسیه معنای عمیق ملی و تاریخی داشت. از طریق روابط روزمره افرادی که ارباب و ارباب زندگی بودند، وضعیت عمومی اجتماعی آنها آشکار شد. همانطور که طبق گفته بجای چرنیشفسکی، رفتار بزدلانه لیبرال جوان، قهرمان داستان تورگنیف "آسیا" در قرار ملاقات با یک دختر "نشانه بیماری" تمام لیبرالیسم نجیب و ضعف سیاسی آن بود. ظلم روزمره و رفتار غارتگرانه بازرگانان، مقامات و اشراف، نشانه بیماری وحشتناک تر از ناتوانی کامل آنها بود تا حدی به فعالیت های آنها اهمیت مترقی در سراسر کشور بدهد.
این در دوره قبل از اصلاحات کاملاً طبیعی و طبیعی بود. سپس استبداد، استکبار، غارت ولتوف ها، ویشنفسکی ها، اولانبکوف ها مظهر "پادشاهی تاریک" رعیت بود که قبلاً محکوم به از بین رفتن بود. و دوبرولیوبوف به درستی اشاره کرد که اگرچه کمدی استروفسکی «نمی‌تواند کلیدی برای توضیح بسیاری از پدیده‌های تلخی که در آن به تصویر کشیده شده است ارائه دهد»، با این وجود «به راحتی می‌تواند به بسیاری از ملاحظات مشابه مرتبط با آن زندگی منجر شود که مستقیماً به آن مربوط نمی‌شود». و منتقد این را با این واقعیت توضیح می دهد که "انواع" ظالمان خرده پا، که توسط استروفسکی پرورش داده شده است، "به ندرت نه تنها دارای ویژگی های منحصراً تجاری یا بوروکراتیک، بلکه در سطح ملی (یعنی در سراسر کشور) هستند." به عبارت دیگر، نمایشنامه های استروفسکی 1840-1860. به طور غیرمستقیم تمام "پادشاهی تاریک" سیستم استبداد-فئودالی را افشا کرد.
در دهه های پس از اصلاحات، وضعیت تغییر کرد. سپس "همه چیز وارونه شد" و سیستم جدید و بورژوایی زندگی روسیه به تدریج شروع به "تطبیق" کرد و در مبارزه برای نابودی بقایای "پادشاهی تاریک" رعیت و کل زمین دار خودکامه شرکت کرد. سیستم.
نزدیک به بیست نمایشنامه جدید اوستروفسکی با مضامین معاصر پاسخ منفی آشکاری به این پرسش مهلک دادند. نمایشنامه نویس مانند گذشته، دنیای خصوصی روابط اجتماعی، خانوادگی، خانوادگی و مالکیتی را به تصویر می کشد. همه چیز در گرایش های کلی رشد آنها برای او روشن نبود و "چنگ" او گاهی اوقات از این نظر "صداهای نه چندان درست" می داد. اما در مجموع، نمایشنامه های اوستروفسکی دارای جهت گیری عینی خاصی بود. آنها هم بقایای "پادشاهی تاریک" قدیمی استبداد و هم "پادشاهی تاریک" تازه در حال ظهور شکارگری بورژوازی، هیاهوی پول، نابودی تمام ارزش های اخلاقی را در فضای خرید و فروش عمومی افشا کردند. آنها نشان دادند که بازرگانان و صنعتگران روسی قادر به تحقق منافع توسعه ملی نیستند، برخی از آنها مانند خلینوف و آخوف فقط قادر به تن دادن به لذت های بزرگ هستند، برخی دیگر مانند کنوروف و برکوتوف می توانند فقط همه چیز را در اطراف خود تابع منافع غارتگرانه و "گرگ" خود قرار دهید، و برای اشخاص ثالث، مانند واسیلکوف یا فرول پریبیتکوف، منافع سود فقط تحت پوشش نجابت ظاهری و مطالبات فرهنگی بسیار محدود است. نمایشنامه های استروفسکی، علاوه بر برنامه ها و مقاصد نویسنده خود، چشم انداز خاصی از توسعه ملی را به طور عینی ترسیم می کند - چشم انداز نابودی اجتناب ناپذیر همه بقایای "پادشاهی تاریک" قدیمی استبداد رعیتی خودکامه، نه تنها بدون مشارکت بورژوازی، نه تنها بالای سرش، بلکه همراه با نابودی «پادشاهی تاریک» درنده خود
واقعیتی که در نمایشنامه‌های روزمره اوستروسکی به تصویر کشیده می‌شود، شکلی از زندگی عاری از محتوای مترقی سراسری بود، و بنابراین به راحتی ناسازگاری درونی کمیک را آشکار می‌کرد. استروسکی استعداد برجسته دراماتیک خود را وقف افشای آن کرد. استروفسکی با تکیه بر سنت کمدی ها و داستان های واقع گرایانه گوگول و بازسازی آن مطابق با خواسته های زیباشناختی جدیدی که توسط «مکتب طبیعی» دهه 1840 مطرح شد و توسط بلینسکی و هرزن فرموله شد، ناهماهنگی کمیک زندگی اجتماعی و روزمره مردم را ترسیم کرد. اقشار حاکم بر جامعه روسیه، در «جزئیات جهان» غوطه ور می شوند و به رشته به رشته «وب روابط روزانه» نگاه می کنند. این دستاورد اصلی سبک دراماتیک جدید ایجاد شده توسط استروفسکی بود.
استروفسکی برای تئاتر نوشت. این ویژگی هدیه اوست. تصاویر و تصاویری از زندگی که او خلق کرده برای صحنه در نظر گرفته شده است. به همین دلیل است که گفتار شخصیت های اوستروسکی بسیار مهم است، به همین دلیل است که آثار او بسیار درخشان به نظر می رسند. جای تعجب نیست که اینوکنتی آننسکی او را شنوایی واقع‌گرا نامید. بدون روی صحنه بردن صحنه، آثار او گویی تکمیل نشده بودند، به همین دلیل است که استروفسکی ممنوعیت نمایشنامه هایش را توسط سانسور تئاتر سخت گرفت. کمدی "مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم" تنها ده سال پس از آن که پوگودین موفق شد آن را در یک مجله منتشر کند، اجازه نمایش در تئاتر را پیدا کرد.
A. N. Ostrovsky در 3 نوامبر 1878 با احساس رضایت پنهانی به دوست خود، هنرمند تئاتر اسکندریه A. F. Burdin نوشت: "جهیزیه" به اتفاق آرا به عنوان بهترین کار من شناخته شد. اوستروفسکی "جهیزیه" را زندگی می کرد، گاهی اوقات فقط بر روی او، چهلمین چیز خود، "توجه و قدرت خود را" هدایت می کرد، و می خواست او را به طور کامل "تمام" کند. در سپتامبر 1878، او به یکی از آشنایان خود نوشت: «من با تمام توانم روی نمایشنامه‌ام کار می‌کنم. به نظر بد نیست." قبلاً یک روز پس از نمایش، در 12 نوامبر، استروفسکی توانست بفهمد و بدون شک از Russkiye Vedomosti یاد گرفت که چگونه توانست "تمام تماشاگران را تا ساده‌لوح‌ترین تماشاگران خسته کند." زیرا او - تماشاگر - به وضوح از آن عینک هایی که به او ارائه می دهد "بیشتر" شده است. در دهه 1970 روابط استروفسکی با منتقدان، تئاترها و تماشاگران پیچیده تر و پیچیده تر شد. دوره‌ای که او از شهرت جهانی برخوردار شد، که در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت به دست او رسید، جای خود را به دوره‌ای داد که در محافل مختلف سردرگمی نسبت به نمایشنامه‌نویس، بیش از پیش رشد می‌کرد.
سانسور تئاتر شدیدتر از سانسور ادبی بود. این تصادفی نیست. در اصل، هنر تئاتر دموکراتیک است، مستقیم تر از ادبیات، مخاطب عام است. اوستروفسکی در «یادداشتی درباره وضعیت هنر دراماتیک در روسیه در زمان حال» (1881) نوشت که «شعر نمایشی نسبت به سایر شاخه‌های ادبیات به مردم نزدیک‌تر است. همه آثار دیگر برای افراد تحصیلکرده نوشته شده اند، اما درام ها و کمدی ها برای کل مردم نوشته شده اند. نویسندگان نمایشنامه باید همیشه این را به خاطر داشته باشند، آنها باید واضح و قوی باشند. این همجواری با مردم به هیچ وجه شعر نمایشی را تحقیر نمی کند، بلکه برعکس، قوت آن را دوچندان می کند و اجازه نمی دهد که مبتذل و کوچک شود. اوستروفسکی در "یادداشت" خود درباره چگونگی گسترش تماشاگران تئاتر در روسیه پس از 1861 صحبت می کند. استروفسکی برای تماشاگر جدیدی می نویسد که در هنر باتجربه نیست، اوستروسکی می نویسد: «ادبیات خوب هنوز برای او خسته کننده و نامفهوم است، موسیقی نیز، فقط تئاتر به او لذت کامل می دهد، در آنجا او مانند یک کودک همه چیز را که روی صحنه می افتد تجربه می کند. با نیکی همدردی می کند و شر را به وضوح می شناسد.» استروفسکی نوشت: برای یک مخاطب «تازه»، «درام قوی، کمدی در مقیاس بزرگ، خنده سرکش، صریح، با صدای بلند، احساسات گرم و صمیمانه مورد نیاز است».
به گفته اوستروسکی، این تئاتر است که ریشه در نمایش عامیانه دارد و توانایی تأثیر مستقیم و قوی بر روح مردم را دارد. دو دهه و نیم بعد، الکساندر بلوک که در مورد شعر صحبت می کند، می نویسد که جوهر آن در حقایق اصلی، "راهپیمایی" است، در توانایی انتقال آنها به قلب خواننده، که تئاتر از آن برخوردار است:
حرکت کن، ناله های ماتم!
بازیگران، در این کار مهارت داشته باشید،
به از حقیقت راه رفتن
همه احساس بیماری و سبکی داشتند!
("بالاگان"، 1906)
اهمیت زیادی که استروفسکی به تئاتر می داد، افکار او در مورد هنر تئاتر، در مورد موقعیت تئاتر در روسیه، در مورد سرنوشت بازیگران - همه اینها در نمایشنامه های او منعکس شد. معاصران اوستروفسکی را جانشین هنر نمایشی گوگول می دانستند. اما تازگی نمایشنامه های او بلافاصله مورد توجه قرار گرفت. قبلاً در سال 1851 ، در مقاله "رویایی به مناسبت یک کمدی" ، منتقد جوان بوریس آلمازوف به تفاوت های بین اوستروفسکی و گوگول اشاره کرد. اصالت استروفسکی نه تنها در این واقعیت بود که او نه تنها ستمگران، بلکه قربانیان آنها را نیز به تصویر می کشید، نه تنها در این واقعیت که، همانطور که I. Annensky نوشت، گوگول عمدتا شاعر "بصری" بود و استروفسکی "شنوایی". ” برداشت ها
اصالت، تازگی استروفسکی در انتخاب مواد زندگی، در موضوع تصویر نیز آشکار شد - او بر لایه های جدیدی از واقعیت تسلط یافت. او کاشف بود، کلمب، نه تنها زاموسکوورچی، - که فقط ما او را نمی بینیم، صدایش را در آثار اوستروسکی نمی شنویم! Innokenty Annensky نوشت: "... این یک هنرپیشه از تصاویر صوتی است: بازرگانان، سرگردان ها، کارگران کارخانه و معلمان زبان لاتین، تاتارها، کولی ها، بازیگران و کارگران جنسی، کافه ها، منشی ها و بوروکرات های خرد - استروسکی یک گالری بزرگ ارائه داد. از سخنرانی های معمولی ...» بازیگران، محیط تئاتر - همچنین مواد زندگی جدیدی که استروفسکی بر آن تسلط داشت - همه چیزهایی که با تئاتر مرتبط است برای او بسیار مهم به نظر می رسید.
در زندگی خود استروفسکی ، تئاتر نقش بزرگی ایفا کرد. او در تولید نمایشنامه هایش شرکت کرد، با بازیگران کار کرد، با بسیاری از آنها دوست بود، مکاتبه کرد. او تلاش زیادی برای دفاع از حقوق بازیگران انجام داد و به دنبال ایجاد یک مدرسه تئاتر در روسیه، رپرتوار خود بود. هنرمند تئاتر مالی N.V. ریکالوا یادآوری کرد: استروفسکی، "پس از آشنایی بهتر با گروه، مرد خودمان شد. گروه او را بسیار دوست داشتند. الکساندر نیکولایویچ به طور غیرمعمول با همه مهربان و مودب بود. تحت رژیم رعیتی که در آن زمان حاکم بود، زمانی که روسا به هنرمند می‌گفتند «تو»، زمانی که بیشتر گروه از رعیت‌ها بودند، رفتار اوستروسکی برای همه نوعی مکاشفه به نظر می‌رسید. معمولاً الکساندر نیکولایویچ نمایشنامه های خود را خودش به صحنه می برد ... استروفسکی گروهی را جمع کرد و نمایشنامه ای را برای او خواند. او به طور قابل توجهی در خواندن مهارت داشت. همه شخصیت‌ها طوری از او بیرون آمدند که گویی زنده هستند ... استرووسکی به خوبی از درونی، پنهان از چشم تماشاگران، زندگی پشت صحنه تئاتر آگاه بود. با شروع با جنگل "(1871)، استروفسکی موضوع تئاتر را توسعه می دهد، تصاویری از بازیگران ایجاد می کند، سرنوشت آنها را به تصویر می کشد - این نمایشنامه توسط "کمدین قرن 17" (1873)، "استعدادها و تحسین کنندگان" (1881) دنبال می شود. ، "مجرم بدون گناه" (1883).
موقعیت بازیگران در تئاتر، موفقیت آنها بستگی به این داشت که تماشاگران ثروتمندی که لحن شهر را به وجود می آوردند، مورد پسندشان قرار بگیرند یا نه. از این گذشته، گروه‌های استانی عمدتاً با کمک‌های حامیان محلی زندگی می‌کردند، کسانی که احساس می‌کردند در تئاتر استاد هستند و می‌توانستند شرایط خود را دیکته کنند. بسیاری از بازیگران زن با هدایای گران قیمت طرفداران ثروتمند زندگی می کردند. این بازیگر که شرافت خود را گرامی می داشت، روزهای سختی را پشت سر گذاشت. در "استعدادها و ستایشگران" استروفسکی چنین موقعیت زندگی را به تصویر می کشد. Domna Panteleevna، مادر ساشا نگینا شکایت می کند: "ساشا من خوشحال نیست! او خود را بسیار با احتیاط نگه می دارد، خوب، چنین تمایلی بین مردم وجود ندارد: هیچ هدیه خاصی، هیچ چیز شبیه دیگران نیست، که ... اگر ... ".
نینا اسملسکایا که با کمال میل حمایت طرفداران ثروتمند را می پذیرد و اساساً به یک زن نگهدارنده تبدیل می شود ، بسیار بهتر زندگی می کند ، نسبت به نگینای با استعداد در تئاتر احساس اعتماد بیشتری می کند. اما با وجود زندگی دشوار، ناملایمات و رنجش، در تصویر استروفسکی، بسیاری از افرادی که زندگی خود را وقف صحنه، تئاتر کرده اند، مهربانی و نجابت را در روح خود حفظ می کنند. اول از همه، اینها تراژدی پردازانی هستند که روی صحنه باید در دنیایی پر از شور زندگی کنند. البته اشراف و سخاوت معنوی نه تنها در بین تراژدی نویسان ذاتی است. استروفسکی نشان می‌دهد که استعداد واقعی، عشق بی‌علاقه به هنر و تئاتر، مردم را بالا می‌برد. اینها ناروکوف، نگینا، کروچینینا هستند.
در داستان های عاشقانه اولیه، ماکسیم گورکی نگرش خود را به زندگی و مردم، دیدگاه خود را از دوران بیان کرد. قهرمانان بسیاری از این داستان ها به اصطلاح ولگردها هستند. نویسنده آنها را افرادی شجاع و با قلب قوی نشان می دهد. مهمترین چیز برای آنها آزادی است که ولگردها مانند همه ما به روش خود آن را درک می کنند. آنها با شور و اشتیاق رویای یک زندگی خاص و دور از معمول را در سر می پرورانند. اما آنها نمی توانند او را پیدا کنند، بنابراین آنها سرگردان می شوند، بیش از حد می نوشند، خودکشی می کنند. یکی از این افراد در داستان «چلکش» به تصویر کشیده شده است. چلکش - یک گرگ مسموم مسموم که برای مردم هاوانی شناخته شده است، یک مست مست و
در شعر فت، احساس عشق از تضادها تنیده شده است: نه تنها شادی، بلکه عذاب و رنج است. در «آوازهای عاشقانه» فتوف، شاعر چنان خود را کاملاً به احساس عشق می سپارد، سرمستی از زیبایی زنی که دوستش دارد، که به خودی خود باعث شادی می شود، که در آن حتی تجربه های غم انگیز نیز سعادت بزرگی است. از اعماق وجود جهان، عشق رشد می کند که موضوع الهام فت شده است. درونی ترین سپهر روح شاعر عشق است. او در اشعار خود سایه های مختلفی از احساس عشق را قرار داده است: نه تنها عشق روشن، تحسین زیبایی، تحسین، لذت، شادی متقابل، بلکه همچنین
در پایان دهه 90 قرن نوزدهم، خواننده از ظهور سه جلد مقاله و داستان توسط نویسنده جدید، ام. گورکی، شگفت زده شد. "استعداد بزرگ و اصیل" - چنین قضاوت کلی در مورد نویسنده جدید و کتاب های او بود. نارضایتی فزاینده در جامعه و انتظار تغییرات قاطع باعث افزایش تمایلات عاشقانه در ادبیات شد. این تمایلات به ویژه در آثار گورکی جوان در داستان هایی مانند "چلکش" ، "پیرزن ایزرگیل" ، "ماکار چودرا" در آهنگ های انقلابی به وضوح منعکس شد. قهرمانان این داستان ها افرادی هستند «با خورشید در خون»، قوی، مغرور، زیبا. این قهرمانان رویای گورکی هستند
بیش از صد سال پیش، در یک شهر کوچک استانی در دانمارک - Odense، در جزیره Funen، اتفاقات خارق العاده ای رخ داد. خیابان های آرام و کمی خواب آلود اودنسه ناگهان مملو از صداهای موسیقی شد. دسته‌ای از صنعتگران با حمل مشعل‌ها و بنرها از کنار تالار قدیمی شهر با نور روشن عبور کردند و به مرد بلندقد و چشم آبی که کنار پنجره ایستاده بود سلام کردند. ساکنان اودنسه در سپتامبر 1869 به احترام چه کسی آتش خود را روشن کردند؟ این هانس کریستین اندرسن بود که اندکی قبل از آن به عنوان شهروند افتخاری شهر زادگاهش انتخاب شد. هموطنانش با احترام به اندرسن، کار قهرمانانه یک مرد و یک نویسنده را سرودند.