تراژدی ژان راسین ژان باپتیست راسین. مقدمه ای بر زندگی دینی

ژان راسین (1639-1699) تراژدی های خود را در شرایط جدیدی خلق کرد که با پیروزی نهایی مطلق گرایی همراه بود. این منجر به تغییر ایدئولوژی شد: مشکلات سیاسی به تدریج جای خود را به مشکلات اخلاقی می دهند.

دیدگاه های اخلاقی راسین بسیار تحت تأثیر فلسفه یانسنیسم، یک جنبش مذهبی و اجتماعی در فرانسه در قرن هفدهم بود. مانند همه مسیحیان، آنها گناه آلود بودن طبیعت انسان و امکان تطهیر اخلاقی انسان را تشخیص دادند. با این حال، اخلاق آنها شدیدتر از عقاید اخلاقی در میان کاتولیک ها بود. یانسنیست ها معتقد بودند که طبیعتاً همه گوشت ها شرور است ، که احساسات به طور غیرقابل اجتنابی شخص را به سقوط می کشاند و فقط خالق می تواند او را نجات دهد و فیض الهی را بر او نازل کند. اما فقط کسانی می توانند رحمت خدا را جلب کنند که بدون دخالت بیرونی به گناهکاری خود پی ببرند و با آن مبارزه کنند. بنابراین راز اقرار و هر گونه تأثیری که اقرار کننده بر شخص داشته باشد را انکار کردند.

راسین نوع خاصی از تراژدی کلاسیک را ایجاد کرد - یک تراژدی عاشقانه - روانشناختی، که وضعیت دردناک فردی را نشان می دهد که مجبور به مبارزه با احساسات خود برای انجام وظیفه است، که نویسنده، اول از همه، آن را به عنوان یک وظیفه اخلاقی، به عنوان تسلیم درک می کند. به اخلاق بالا نمایشنامه‌نویس وجود مطلق‌گرایی، یعنی لزوم تسلیم شدن به پادشاه را پذیرفت، اما برخلاف کورنیل، راسین هرگز در مورد ماهیت قدرت دولتی توهمی نداشت. از نظر او، پادشاهان همان مردمی هستند که همه دارند، آنها احساسات یکسانی دارند و از قدرت سلطنتی برای ارضای هوس های خود استفاده می کنند. راسین با هوشیاری تر، با دیدن نظم مطلقه، به عنوان یک قاعده، نه پادشاهان ایده آل، بلکه مانند آنها را به تصویر می کشد.

پیروی از فلسفه یانسنیستی نیز مفهوم انسان را در آثار راسین مشخص کرد: احساسات در قلب طبیعت انسان نهفته است. اما نگارنده هر شور و شوقی را ویرانگر دانسته است، زیرا کورکورانه خودخواهانه، غیرمنطقی و قویتر از براهین عقل است. قهرمانان راسین از مضر بودن شور آگاهند، اما نمی توانند در برابر آن مقاومت کنند، زیرا ذهن در برابر احساسات ناتوان است.

با این حال، در پایان زندگی خود، راسین شروع به توسعه یک موضوع جدید می کند - موضوع تساهل مذهبی پادشاه نسبت به رعایای خود، که پس از لغو فرمان نانت مرتبط بود. تراژدی "هوفالیا" (1691) - مذهبی و سیاسی.

تراژدی جی راسین "آندروماش"
در «الف» هسته ایدئولوژیک برخورد یک اصل معقول و اخلاقی در یک فرد با شور عنصری است که او را به جنایت و مرگ می کشاند.
سه نفر - پیرهوس، هرمیون و اورست - قربانی شور و شوق خود می شوند که آن را نادرست می شناسند، برخلاف قانون اخلاقی، اما تابع اراده آنها نیست. چهارم - آندروماخ - به عنوان یک فرد اخلاقی در خارج از هوس ها و بالاتر از احساسات ایستاده است، اما به عنوان یک ملکه شکست خورده، یک اسیر، برخلاف میل خود در گرداب احساسات دیگران درگیر است و با سرنوشت و سرنوشت خود بازی می کند. از پسرش درگیری اولیه ای که تراژدی کلاسیک فرانسه بر آن رشد کرد، مهمتر از همه تراژدی کرنیل - تضاد بین عقل و شور، احساس و وظیفه - در این تراژدی توسط راسین کاملاً بازاندیشی شده است، و در این اولین بار رهایی درونی او از قید و بند است. سنت و الگوها متجلی می شود. آزادی انتخابی که قهرمانان کورنیل داشتند، در غیر این صورت، آزادی اراده عقلانی در تصمیم گیری و
انجام آن حتی به قیمت جان، برای قهرمانان راسین غیرقابل دسترس است: سه نفر اول
به دلیل ناتوانی درونی آنها، عذاب در برابر اشتیاق خود.
و - به دلیل بی حقوقی و محکومیت بیرونی آن در برابر اراده ظالمانه و استبدادی دیگران. آلترناتیو پیش روی آندروماش - تغییر خاطره شوهر، تبدیل شدن به همسر قاتل تمام خانواده اش یا قربانی کردن تنها پسرش - راه حل معقول و اخلاقی ندارد. و وقتی A چنین راه حلی پیدا می کند - در خودکشی در محراب ازدواج، این فقط یک چشم پوشی قهرمانانه از زندگی به نام یک بدهی بالا نیست.
تازگی و حتی پارادوکس شناخته شده ساخت هنری «الف» تنها در همین ناهماهنگی کنش شخصیت ها و نتایج آنها نیست. همین اختلاف بین کنش ها و موقعیت بیرونی شخصیت ها وجود دارد. آگاهی مخاطبان قرن هفدهم. بر اساس کلیشه های ثابت رفتار، که با آداب معاشرت تثبیت شده و با قوانین جهانی ذهن شناسایی شده بود، پرورش یافت. قهرمانان "الف" در هر مرحله این کلیشه ها را زیر پا می گذارند و این نیز قدرت شور و شوقی را نشان می دهد که آنها را فرا گرفته است. پیرروس
نه تنها نسبت به هرمیون خونسرد می شود، بلکه یک بازی ناشایست با او انجام می دهد که برای شکستن مقاومت A. هرمیون طراحی شده است، به جای اینکه پیرهوس را با تحقیر طرد کند و در نتیجه حیثیت و شرافت او را حفظ کند، آماده پذیرش او است، حتی با آگاهی از عشق او به او. تروجان اورستس به جای اینکه صادقانه ماموریت خود را به عنوان یک سفیر انجام دهد، هر کاری می کند تا آن را ناموفق سازد.
عقل در تراژدی به مثابه توانایی قهرمانان برای درک و تحلیل احساسات و اعمال خود و در نهایت قضاوت درباره خود و به عبارت دیگر به قول پاسکال به عنوان آگاهی از ضعف خود حضور دارد. قهرمانان «الف» از هنجار اخلاقی منحرف می شوند، نه به این دلیل که از آن آگاه نیستند، بلکه به این دلیل که نمی توانند به این هنجار برسند و بر احساساتی که بر آنها چیره شده است غلبه کنند.
"فیدرا"

در طول سال ها، تغییراتی در نگرش هنری و شیوه خلاقانه راسین رخ داده است. تضاد بین نیروهای انسان‌گرا و ضدانسان‌گرا با نمایشنامه‌نویس از درگیری بین دو اردوگاه متضاد به یک نبرد شدید انسان با خودش، بیشتر و بیشتر می‌شود. روشنایی و تاریکی، عقل و احساسات ویرانگر، غرایز گل آلود و ندامت سوزان در روح همان قهرمان که آلوده به رذایل محیط خود است، اما در تلاش برای بالا رفتن از آن است و نمی خواهد با سقوط خود کنار بیاید، برخورد می کند.
با این حال، این تمایلات در فادروس به اوج خود می رسد. فدرا که دائماً مورد خیانت تسئوس قرار می گیرد که گرفتار رذایل است، احساس تنهایی و رها شدن می کند و شوری ویرانگر برای پسرخوانده اش هیپولیتوس در روحش متولد می شود. فدرا تا حدودی عاشق هیپولیتوس شد، زیرا در ظاهر او، تسئوس سابق، که زمانی شجاع و زیبا بود، زنده شد. اما فدرا همچنین اعتراف می‌کند که سرنوشتی وحشتناک بر او و خانواده‌اش سنگینی می‌کند، که در خون خود تمایل به احساسات مخرب دارد که از اجدادش به ارث رسیده است. ایپولیت همچنین به رذالت اخلاقی اطرافیانش متقاعد شده است. هیپولیت با بازگشت به آریسیای محبوب خود اعلام می کند که همه آنها "توسط شعله ای وحشتناک از رذیله پوشانده شده اند" و او را فرا می خواند تا "مکان مرگبار و هتک حرمت شده ای را که در آن فضیلت برای تنفس هوای آلوده فراخوانده می شود" ترک کند.
اما فدرا که به دنبال رفتار متقابل پسر خوانده اش است و به او تهمت می زند، در راسین نه تنها به عنوان نماینده معمولی محیط فاسدش ظاهر می شود. در همان زمان از این محیط بالاتر می رود. در همین راستا بود که راسین مهمترین تغییرات را در تصویری که از دوران باستان به ارث برده بود، از اوریپید و سنکا ایجاد کرد. فدرا راسینا، با تمام درام معنوی اش، مردی با خودآگاهی روشن است، مردی که در او سم غرایز که قلب را می خورد با میل مقاومت ناپذیر به حقیقت، پاکی و کرامت اخلاقی ترکیب می شود. علاوه بر این، او لحظه ای فراموش نمی کند که او یک شخص خصوصی نیست، بلکه یک ملکه است، حامل قدرت دولتی، که رفتار او به عنوان الگو برای جامعه فرا خوانده می شود، که شکوه نام، عذاب را دوچندان می کند. . نقطه اوج در بسط محتوای ایدئولوژیک تراژدی، تهمت فایدرا و پیروزی است که پس از آن در ذهن قهرمان با احساس عدالت اخلاقی بر غریزه خودخواهانه حفظ خود به دست می آید. فدرا حقیقت را احیا می کند، اما زندگی از قبل برای او غیرقابل تحمل است و او خود را نابود می کند.
در «فدرا» به دلیل عمق انسانی جهانی اش، تصاویر شاعرانه برگرفته از دوران باستان به طور خاص با انگیزه های ایدئولوژیک و هنری که مدرنیته به نویسنده پیشنهاد می کند، آمیخته است. همانطور که قبلا ذکر شد، سنت های هنری رنسانس در آثار راسین به حیات خود ادامه می دهد. برای مثال، وقتی نویسنده‌ای فدرا را وادار می‌کند که از خورشید به عنوان مولد خود یاد کند، برای او این یک زینت بلاغی متعارف نیست. برای راسین، و همچنین برای پیشینیان او - شاعران فرانسوی رنسانس، تصاویر، مفاهیم و نام های باستانی عنصر اصلی آنها است. سنت‌ها و اسطوره‌های دوران باستان در اینجا زیر قلم نمایشنامه‌نویس جان می‌گیرند و شکوه و عظمت بیشتری به درام زندگی که در مقابل چشمان تماشاگر پخش می‌شود، می‌بخشند.

با کار راسین، تراژدی کلاسیک فرانسوی وارد دوره‌ای از بلوغ می‌شود که مشخصاً با نقطه عطفی در تاریخ سیاسی و فرهنگی فرانسه مشخص شده است.

مشکلات سیاسی تیز شده عصر ریشلیو و فروند، با کیش اراده قوی و ایده های نئوستوئیسیزم، در حال جایگزین شدن با درک جدید، پیچیده تر و انعطاف پذیرتر از شخصیت انسانی است که در آموزه های بشر بیان شده است. یانسنیست ها و در فلسفه پاسکال با آن مرتبط است. این ایده ها نقش مهمی در شکل دادن به دنیای معنوی راسین داشت.

یانسنیسم (به نام بنیانگذار آن، متکلم هلندی کورنلیوس یانسنیوس) یک گرایش مذهبی در آیین کاتولیک بود، که با این حال، به برخی از جزمات آن انتقاد داشت. ایده اصلی یانسنیسم آموزه جبر، "فیض" بود که رستگاری روح به آن بستگی دارد. بر ضعف و گناه فطرت انسان فقط با حمایت از بالا می توان غلبه کرد، اما برای این کار انسان باید از آنها آگاه باشد، با آنها مبارزه کند، دائما برای پاکی و فضیلت اخلاقی تلاش کند. بنابراین، در آموزه های یانسنیست ها، فروتنی در برابر مشیت غیرقابل درک الهی، «فیض» با رقت مبارزه اخلاقی درونی با رذیلت ها و هوس ها، که توسط قدرت تحلیل ذهن هدایت می شد، ترکیب شد. یانسنیسم، به شیوه خود، میراث فلسفه خردگرایانه قرن هفدهم را جذب کرد و دوباره کار کرد. گواه این امر رسالت والایی است که در تعلیم او به درون نگری و عقل داده شده است و نیز نظام پیچیده استدلالی که این آموزه را ثابت می کند.

اما نقش و اهمیت یانسنیسم در فضای اجتماعی و معنوی فرانسه به بعد مذهبی و فلسفی محدود نمی شد. یانسنیست ها با جسارت و شجاعت آداب فاسد جامعه عالی و به ویژه اخلاق فاسد یسوعیان را محکوم کردند. افزایش فعالیت تبلیغاتی در اواسط دهه 1650، زمانی که نامه های پاسکال به یک استان نوشته و منتشر شد، آزار و شکنجه یانسنیست ها را به همراه داشت که به تدریج تشدید شد و سی سال بعد با شکست کامل آنها پایان یافت.

مرکز جامعه یانسنیست، صومعه پورت رویال در پاریس بود. رهبران ایدئولوژیک آن افرادی از حرفه های سکولار، فیلسوفان، وکلا، فیلسوفان - آنتوان آرنو، پیر نیکول، لانسلوت، لماتر بودند. همه آنها به هر نحوی در زندگی و کار راسین نقش داشتند.

ژان راسین (1639-1699) در شهر کوچک استانی Ferté-Milon در یک خانواده بورژوازی متولد شد که نمایندگان آن چندین نسل مناصب اداری مختلفی را اشغال کردند. همان آینده در انتظار راسین بود، اگر نه برای مرگ زودهنگام والدینش، که هیچ ثروتی را پشت سر نگذاشتند. از سه سالگی تحت سرپرستی مادربزرگش بود که از نظر مالی بسیار محدود بود. با این حال، روابط طولانی و نزدیک خانواده با جامعه یانسنیست به او کمک کرد تا تحصیلات عالی را به صورت رایگان دریافت کند، ابتدا در مدرسه پورت رویال و سپس در کالج یانسنیست. یانسنیست ها معلمان عالی بودند که آموزش را بر اساس اصول کاملاً جدید بنا کردند - علاوه بر لاتین اجباری در آن زمان، آنها زبان و ادبیات یونان باستان را تدریس می کردند، اهمیت زیادی برای مطالعه زبان مادری خود قائل بودند (آنها صاحب مجموعه اول هستند. دستور زبان علمی زبان فرانسه)، بلاغت، مبانی شعری، و همچنین منطق و فلسفه.

ماندن در کالج هم برای رشد معنوی راسین و هم برای سرنوشت آینده او مهم بود. تقریباً در تمام تراژدی‌های او ردپای اندیشه‌های فلسفی و اخلاقی یانسنیسم را می‌یابیم. دانش ادبیات یونان باستان تا حد زیادی تعیین کننده انتخاب منابع و توطئه ها بود. مهارت ذاتی او به عنوان یک مجادله در فضای بحث و گفتارهای تبلیغاتی مربیان مستقیم و غیرمستقیم او (آرنو، نیکلاس، پاسکال) تقویت شد. در نهایت، دوستی شخصی با برخی از شاگردان نجیب دانشکده، او را با جامعه عالی آشنا کرد، جامعه‌ای که به سختی می‌توانست با منشأ بورژوایی‌اش در دسترس او باشد. در آینده این ارتباطات نقش بسزایی در کارنامه ادبی او داشت.

اولین اجرای ادبی عمومی راسین موفقیت آمیز بود - در سال 1660، به مناسبت ازدواج پادشاه، او قصیده "Nymph of the Sen" را نوشت. منتشر شد و مورد توجه افراد صاحب نفوذ و نویسندگان قرار گرفت.

چند سال بعد، اولین نمایش او در تئاتر انجام شد: در سال 1664، گروه مولیر تراژدی او Thebaid یا برادران رقیب را روی صحنه برد. طرح Thebaid بر اساس یک قسمت از اساطیر یونان - داستان دشمنی آشتی ناپذیر پسران شاه ادیپ است. مضمون برادران رقیب (مثل این مورد اغلب دوقلوها) که حق یکدیگر را بر تاج و تخت به چالش می کشند، در نمایشنامه باروک که با کمال میل به موتیف های مبارزه سلسله ای (مثلاً رودوگان کورنیل) روی می آورد، رایج بود. در راسین، او توسط فضای شوم عذاب احاطه شده است که از یک اسطوره باستانی با نقوش "خانواده نفرین شده"، ازدواج با محارم والدین و نفرت از خدایان می آید. اما علاوه بر این انگیزه های سنتی، نیروهای واقعی تری نیز وارد بازی می شوند - دسیسه ها و دسیسه های مزدورانه عموی قهرمانان - کرئون که خائنانه به نزاع برادرکشی دامن می زند تا راه خود را به تاج و تخت باز کند. این تا حدی ایده غیرمنطقی سرنوشت را خنثی می کند، که به خوبی با جهان بینی خردگرایانه آن دوران مطابقت نداشت.

روی صحنه بردن دومین تراژدی راسین «اسکندر کبیر» رسوایی بزرگی در زندگی تئاتری پاریس ایجاد کرد. بار دیگر توسط گروه مولیر در دسامبر 1665 ارائه شد، دو هفته بعد او به طور غیرمنتظره ای روی صحنه هتل بورگوندی ظاهر شد - که به طور رسمی به عنوان اولین تئاتر در پایتخت شناخته شد. این نقض آشکار اخلاق حرفه ای بود. بنابراین، خشم مولیر با حمایت افکار عمومی قابل درک است.

درگیری با مولیر با این واقعیت تشدید شد که بهترین بازیگر زن گروه او، ترزا دوپارک، تحت تأثیر راسین، به هتل بورگوندی نقل مکان کرد، جایی که دو سال بعد در آندروماش عملکرد درخشانی داشت. از این پس، حرفه تئاتری راسین با این تئاتر پیوند محکمی داشت که تمام نمایشنامه های او را تا فدرا روی صحنه برد. جدایی از مولیر برگشت ناپذیر بود. در آینده، تئاتر مولیر بارها و بارها نمایش هایی را روی صحنه برد که راسین را آزرده خاطر کرد یا در طرح با تراژدی های او رقابت کرد.

"اسکندر کبیر" طنین بسیار بیشتری در نقد نسبت به Thebaid ایجاد کرد که مورد توجه قرار نگرفت. راسین با دور شدن از طرح اسطوره‌ای و روی آوردن به تاریخ (این بار زندگی‌های مقایسه‌ای پلوتارک به عنوان منبع مورد استفاده قرار گرفت)، وارد خاکی شد که کورنیل را استاد شناخته‌شده و بی‌نظیری می‌دانستند. نمایشنامه نویس جوان درک کاملاً متفاوتی از تراژدی تاریخی ارائه کرد. قهرمان او نه آنقدر یک شخصیت سیاسی، یک فاتح و رئیس یک امپراتوری جهانی، بلکه یک عاشق معمولی در روح رمان های شجاع قرن هفدهم، جوانمرد، مودب و سخاوتمند است. در این تراژدی، سلیقه ها و هنجارهای اخلاقی دوران جدید به وضوح خودنمایی می کند که با تراژدی های کورنیل با تراژدی مبارزات سیاسی خود علاقه خود را از دست داده است. دنیای تجارب عشقی که از طریق منشور آداب معاشرت و اشکال پالایش شده رفتار شجاعانه درک می شود، به منصه ظهور می رسد. الکساندرا هنوز فاقد آن عمق و مقیاس اشتیاق است که به نشانه تراژدی دوران بلوغ راسین تبدیل شود.

این بلافاصله با انتقادهای ناپسندی که توسط مکتب کورنیل مطرح شد احساس شد. راسین به دلیل تحریف تصویر تاریخی اسکندر مورد سرزنش قرار گرفت، آنها به ویژه متوجه شدند که شخصیت عنوان، به عنوان مثال، خارج از کشمکش، خارج از کنش قرار دارد، و درست تر است که نام نمایشنامه را به نام آنتاگونیست او، آنتاگونیست، نامگذاری کنیم. پادشاه هند پورا، تنها شخصیت فعال در این تراژدی. در همین حال، چنین ترتیب نقش ها با یک قیاس بدون ابهام بین اسکندر و لویی چهاردهم توضیح داده شد که با انواع نکات شفاف به بیننده ترغیب شد. بنابراین، امکان تضاد بیرونی و درونی برای قهرمان همیشه بی عیب و نقص، همیشه پیروز - در میدان جنگ و عاشق، بدون تردید در حقانیت خود، در یک کلام - حاکم ایده آل حذف شد، زیرا او به سوی تخیل نمایشنامه نویس جوان همین انگیزه ها بر خلاف قواعد ژانر تراژیک موفقیت آمیز نمایشنامه را تعیین می کند.

اندکی پس از تولید اسکندر، راسین با سخنرانی جدلی علیه مرشدان یانسنیست اخیرش توجه عمومی را به خود جلب کرد. یانسنیست ها به شدت با تئاتر دشمنی داشتند. در جزوه نیکلاس، یکی از رهبران ایدئولوژیک یانسنیسم، «نامه ای درباره معنویت گرایان»، نویسندگان رمان ها و نمایشنامه های تئاتر را «مسموم کننده عمومی بدن ها، بلکه روح های مؤمنان» نامیدند. شغلی "کم احترام" و حتی "شرارت" اعلام کرد. راسین با نامه ای سرگشاده به نیکلاس پاسخ داد. به شیوه‌ای شوخ‌آمیز و تند نوشته شده است، و با سبک موعظه‌ای پرمشکل نیکلاس مقایسه می‌شود. بنابراین، روابط با یانسنیست ها برای ده سال تمام قطع شد. با این حال، در سراسر این دوره، مفهوم اخلاقی و اخلاقی یانسنیسم به وضوح در تراژدی‌های راسین و بالاتر از همه در آندروماش (1667) احساس می‌شود که نشان‌دهنده شروع بلوغ خلاقانه نمایشنامه‌نویس است.

در این نمایشنامه، راسین دوباره به طرح داستانی از اساطیر یونان روی آورد و این بار به طور گسترده از تراژدی های اوریپید، تراژدیدان یونانی که از نظر روحی نزدیک ترین به او بود، استفاده کرد. در آندروماش، هسته ایدئولوژیک تثبیت کننده، برخورد اصول عقلانی و اخلاقی با شور عنصری است که باعث نابودی شخصیت اخلاقی و مرگ جسمانی آن می شود.

درک یانسنیستی از طبیعت انسان در چینش چهار شخصیت اصلی تراژدی به وضوح دیده می شود. سه نفر از آنها - پسر آشیل پیروس، عروسش شاهزاده خانم یونانی هرمیون، اورستس عاشق او - قربانی احساسات خود می شوند، که آنها از بی دلیل بودن آن آگاه هستند، اما قادر به غلبه بر آن نیستند. چهارمین شخصیت اصلی، بیوه هکتور است، آندروماش ترویایی، به عنوان فردی اخلاقی، بیرون از احساسات و به قولی بالاتر از آنها ایستاده است، اما به عنوان یک ملکه شکست خورده و اسیر، خود را در گردابی می بیند. احساسات دیگران که با سرنوشت او و زندگی پسر کوچکش بازی می کند. آندروماچ قدرت تصمیم گیری آزادانه و معقول را ندارد، زیرا پیرهوس در هر صورت یک انتخاب غیرقابل قبول را بر او تحمیل می کند: با تسلیم شدن به ادعاهای عشقی خود، جان پسرش را نجات می دهد، اما به یاد شوهر محبوبش و تمام خانواده اش خیانت می کند. ، که در هنگام شکست تروا به دست پیرهوس افتاد. با امتناع از پیرهوس، او به مردگان وفادار می ماند، اما پسرش را که پیرهوس تهدید می کند به رهبران نظامی یونان تحویل می دهد، قربانی خواهد کرد و مشتاق نابودی آخرین فرزندان پادشاهان تروا است.

پارادوکس درگیری دراماتیک ساخته شده توسط راسین در این واقعیت نهفته است که دشمنان آزاد و قدرتمند آندروماش در درون خود اسیر احساسات خود هستند. در واقع سرنوشت آنها بستگی به این دارد که او کدام یک از دو تصمیم بگیرد، یک زندانی محروم از حقوق و قربانی خودسری شخص دیگری. آنها به اندازه او در انتخاب خود آزاد نیستند. این وابستگی متقابل شخصیت ها به یکدیگر، پیوند سرنوشت، احساسات و ادعاهای آنها، انسجام شگفت انگیز همه پیوندهای کنش دراماتیک، تنش آن را تعیین می کند. همان "واکنش زنجیره ای" با پایان دادن به تراژدی شکل می گیرد که مجموعه ای از راه حل های خیالی برای درگیری است: آندروماش تصمیم می گیرد فریب دهد - به طور رسمی همسر پیروس شود و از او سوگند یاد کند که جان او را نجات دهد. پسر، در قربانگاه خودکشی کن این سازش اخلاقی مستلزم "راه حل های خیالی" دیگری برای درگیری است: به تحریک هرمیون حسود، اورستس پیرهوس را می کشد، به این امید که عشق او را به این قیمت بخرد. اما او را نفرین می کند و ناامیدانه خودکشی می کند و اورستس عقل خود را از دست می دهد. با این حال، پایانی که برای آندروماخ مطلوب است، دارای مهر ابهام است: او به دلیل رستگاری خود به دلیل قتل پیرهوس، او به عنوان یک همسر، ماموریت انتقام از قاتلان او را به عهده می گیرد.

تناقض بین موقعیت بیرونی شخصیت ها و رفتار آنها نیز متناقض به نظر می رسد. برای معاصران راسین، یک کلیشه پایدار از رفتار، که با آداب و سنت ثابت شده بود، اهمیت زیادی داشت. قهرمانان آندروماش هر دقیقه این کلیشه را می شکنند: پیرهوس نه تنها علاقه خود را به هرمیون از دست داده است، بلکه به امید شکستن مقاومت آندروماش، یک بازی دوگانه تحقیرآمیز با او انجام می دهد. هرمیون که وقار خود را به عنوان یک زن و یک شاهزاده خانم فراموش کرده است، آماده است تا پیرهوس را ببخشد و همسر او شود، زیرا می داند که او دیگری را دوست دارد. اورستس که توسط فرماندهان یونانی فرستاده شده بود تا جان پسر آندروماخه را از پیرهوس مطالبه کند، هر کاری می کند تا ماموریتش به نتیجه نرسد.

به نظر می رسد که قهرمانان که از شور و شوق خود کور شده اند، برخلاف عقل عمل می کنند. اما آیا این بدان معناست که راسین قدرت و قدرت ذهن را رد می کند؟ نویسنده آندروماش فرزند عصر عقل گرای خود باقی ماند. عقل اهمیت خود را برای او به عنوان بالاترین معیار روابط انسانی، به عنوان یک هنجار اخلاقی موجود در ذهن شخصیت ها، به عنوان توانایی درون نگری و خود قضاوتی حفظ می کند. در واقع، راسین در قالب هنری ایده یکی از مهم ترین متفکران فرانسه در قرن هفدهم را مجسم می کند. پاسکال: قوت ذهن انسان در آگاهی از ضعف آن است. این تفاوت اساسی راسین و کورنیل است. تحلیل روان‌شناختی در تراژدی‌های او به سطحی بالاتر ارتقا می‌یابد، دیالکتیک روح انسان عمیق‌تر و ظریف‌تر آشکار می‌شود. و این، به نوبه خود، ویژگی های جدید شاعرانگی راسین را تعیین می کند: سادگی کنش بیرونی، درام، که کاملاً بر اساس تنش درونی ساخته شده است. همه وقایع بیرونی که در آندروماخ به آنها اشاره می شود (مرگ تروا، سرگردانی اورستس، قتل عام شاهزاده خانم های تروا و غیره) "فراتر از چارچوب" عمل ایستاده اند، آنها فقط به عنوان بازتابی در ذهن ها در برابر ما ظاهر می شوند. قهرمانان در داستان ها و خاطراتشان نه به خودی خود، بلکه به عنوان پیش نیاز روانی احساسات و رفتارشان مهم هستند. از این رو، ویژگی لاکونیسم راسین در ساخت طرح است که به راحتی و به طور طبیعی در چارچوب سه وحدت قرار می گیرد.

همه اینها آندروماش را به یک اثر برجسته در تئاتر کلاسیک فرانسه تبدیل می کند. تصادفی نیست که او را با "سید" کورنیل مقایسه کردند. این نمایش باعث برانگیختن لذت زیادی در بین تماشاگران شد، اما در عین حال جنجال های شدیدی که در کتابچه کمدی نمایشنامه نویس درجه سه سابلینی "برهان دیوانه، یا نقد آندروماش" که در سال 1668 در تئاتر مولیر به صحنه رفت، منعکس شد. .

ممکن است این شرایط راسین را برای اولین و تنها بار به سمت ژانر کمدی سوق دهد. در پاییز 1668، او کمدی سوتیاگ ها را روی صحنه برد، نمایشنامه ای شاد و شیطنت آمیز که به تقلید از زنبورهای آریستوفان نوشته شده بود. درست مانند مدل باستانی خود، دعوی قضایی و اشکال منسوخ رسیدگی حقوقی را به سخره می گیرد. «مشاهده‌ها» با کنایه‌های موضعی، نقل‌قول‌های تقلیدی (مخصوصاً از «سید» کورنیل)، حملات علیه مولیر، که راسین او را برای اجرای کمدی سابلینی نبخشید، آمیخته است. معاصران نمونه های اولیه واقعی را در برخی شخصیت ها تشخیص دادند.

با این حال، هنر راسین طنزپرداز را نمی توان نه با مولیر، که به وضوح به دنبال رقابت با او بود، و نه با رابله، که بسیاری از موقعیت ها و نقل قول ها را از او وام گرفته بود، مقایسه کرد. کمدی راسین عاری از مقیاس و عمق مشکل آفرینی است که در تراژدی های او نهفته است.

پس از سوتیاگ، راسین دوباره به ژانر تراژیک روی آورد. این بار او تصمیم گرفت به طور جدی با کورنیل در زمینه تراژدی سیاسی مبارزه کند. در سال 1669 بریتانیکوس، تراژدی با موضوعی از تاریخ روم به صحنه رفت. توسل به مطالب مورد علاقه کورنیل به ویژه تفاوت بین این دو نمایشنامه نویس را در رویکردشان به آن آشکار کرد. راسین علاقه ای به بحث در مورد مسائل سیاسی ندارد - در مورد مزایای یک جمهوری یا سلطنت، در مورد مفهوم خوب دولتی، در مورد تضاد بین فرد و دولت، نه مبارزه حاکم مشروع با غاصب، بلکه شخصیت اخلاقی پادشاه که در شرایط قدرت نامحدود شکل می گیرد. این مشکل هم انتخاب منبع و هم انتخاب قهرمان اصلی تراژدی را تعیین کرد - این نرون در پوشش تاسیتوس مورخ رومی بود.

اندیشه سیاسی نیمه دوم قرن هفدهم. او بیشتر و بیشتر به تاسیتوس روی می آورد و به دنبال پاسخی برای سؤالات داغ زندگی عمومی مدرن است. در همان زمان، تاسیتوس اغلب از منظر نظریه‌های ماکیاولی درک می‌شد که در آن سال‌ها محبوبیت زیادی پیدا کرد. این نمایشنامه با نقل قول‌های تقریباً کلمه به کلمه از Annals of Tacitus تا حد زیادی اشباع شده است، اما جایگاه و نقش آنها در ساختار هنری تراژدی تفاوت چشمگیری دارد. حقایق گزارش شده توسط مورخ به ترتیب زمانی توسط راسین مجدداً دسته بندی می شود: لحظه اولیه عمل - اولین جنایتی که توسط نرون مرتکب شد، به عنوان یک مرکز توطئه عمل می کند که اطلاعاتی در مورد گذشته و نکات آینده که هنوز نیامده است. ، اما شناخته شده است، به ظاهر در یک نظم دلخواه واقع شده اند. بیننده از تاریخ.

برای اولین بار در آثار راسین، با مقوله زیبایی شناختی مهمی مواجه می شویم - مقوله زمان هنری. راسین در مقدمه خود برای تراژدی، نرون را "هیولایی در ابتدای راه" می نامد و بر لحظه رشد، شکل گیری شخصیت این مرد بی رحم و وحشتناک که نامش به یک نام آشنا تبدیل شده است، تأکید می کند. بنابراین، راسین تا حدی از یکی از قواعد زیبایی‌شناسی کلاسیک عدول می‌کند، که لازمه آن این بود که قهرمان در کل کنش تراژدی «خود باقی بماند». نرون در یک نقطه عطف تعیین کننده نشان داده می شود، زمانی که به یک ظالم تبدیل می شود که هیچ هنجار و ممنوعیت اخلاقی را به رسمیت نمی شناسد. مادرش آگریپینا در همان صحنه اول با هشدار درباره این نقطه عطف صحبت می کند. انتظار فزاینده از آنچه این تغییر به دیگران وعده می دهد، تنش چشمگیر تراژدی را تعیین می کند.

مثل همیشه در مورد راسین، رویدادهای خارجی بسیار کم داده می شوند. اصلی‌ترین آن قتل خائنانه بریتانیکوس جوان، برادر ناتنی نرون است که با کمک آگریپینا از تاج و تخت کنار گذاشته شد و در عین حال رقیب عاشق او خوشحال بود. اما خط داستان عشق در اینجا به وضوح ماهیت فرعی دارد و تنها بر انگیزه روانشناختی عمل نرو تأکید می کند و عمیق تر می کند.

پیشینه تاریخی این تراژدی با ارجاعات متعدد به اجداد نرون و آگریپینا، در مورد حملات، دسیسه ها و دسیسه های آنها، در مورد مبارزه برای قدرت، ایجاد تصویری شوم از فساد اخلاقی روم امپراتوری شکل گرفته است. این خاطرات تاریخی در مونولوگ طولانی آگریپینا (IV، 2) به اوج خود می رسد، که نرون را به یاد تمام جنایاتی می اندازد که او مرتکب شد تا راه پسرش را برای رسیدن به تاج و تخت باز کند. این مونولوگ در کارکرد هنری خود با مونولوگ های «روایی» مشابه کورنیل تفاوت اساسی دارد. او نباید آنقدر بیننده را با سیر وقایع لازم برای درک موقعیت اولیه آشنا کند (آنها قبلاً شناخته شده اند)، بلکه باید بر حس اخلاقی او تأثیر بگذارد. اعتراف بدبینانه آگریپینا، که برای برانگیختن قدردانی در نرون و بازگرداندن تأثیر از دست رفته بر پسرش طراحی شده است، تأثیر معکوس دارد - این فقط آگاهی سهل انگاری، عدم صلاحیت خودکامه را در او تقویت می کند. بیننده باید در درون خود قبل از این تصویر منفور از رذایل و جنایاتی که باعث پیدایش "هیولا" آینده شده است، بلرزد. نتیجه منطقی این اعتراف، سخنان نبوی آگریپینا در مورد مرگ خود به دست پسرش و در مورد پایان غم انگیز او است.

در تراژدی، حال، گذشته و آینده به شدت در هم تنیده شده اند و یک رابطه علی واحد را تشکیل می دهند. راسین با ماندن در چارچوب دقیق وحدت زمان، این چارچوب ها را با ابزارهای صرفاً ترکیبی گسترش می دهد و یک دوره تاریخی کامل را در تراژدی خود جای می دهد.

ایده اخلاقی و سیاسی بریتانیکا با وضعیت اجتماعی راسین امروز چه ارتباطی دارد؟ سیر سیاسی مطلق گرایی فرانسه که در فرمول «دولت من هستم» بیان شده است، زمینه کافی برای مقایسه با روم امپراتوری را فراهم می کند. با این حال، جستجوی اشارات یا تشبیهات شخصی مستقیم در بریتانیکا بی فایده خواهد بود. مدرنیته در تراژدی در سطحی کلی‌تر و مشکل‌سازتر حضور دارد: توصیف دادگاه نوکر و رذیلت‌های آن، مجلس سنای فاسد و فاسق، که هر هوس مستبد را تأیید می‌کند، و به‌ویژه شخصیت بدبین مورد علاقه نارسیس که موعظه می‌کند. بی اخلاقی سیاسی - همه اینها، به معنای وسیع، می تواند به اخلاقیات حاکم در دربار فرانسه اشاره داشته باشد. با این حال، فاصله تاریخی و فرم هنری تعمیم یافته نوعی «موانع» ایجاد کرد که مانع از تفسیر بیش از حد صریح تراژدی شد. بریتانیکا را نباید "درسی برای پادشاهان" دانست و نه به عنوان محکومیت مستقیم سلطنت معاصر فرانسه راسین. اما این تراژدی مشکل سیاسی را به گونه‌ای جدید مطرح کرد و خود راسین را برای راه‌حل‌های رادیکال‌تر برای آن آماده کرد که سال‌ها بعد در تراژدی «هوفولیا» ارائه کرد.

تراژدی بعدی راسین برنیس (1670) که همچنین با موضوعی از تاریخ روم نوشته شده است، از نظر مطالب تاریخی نزدیک به بریتانیکوس است، اما در ساختار ایدئولوژیک و هنری با آن در تضاد است. به جای یک ظالم و فاسق، حاکمی ایده آل را به تصویر می کشد که عشق خود را فدای وظیفه اخلاقی و احترام به قوانین کشورش می کند، هر چقدر هم که به نظر او غیرمنطقی و ناعادلانه باشد. وصلت تیتوس و معشوقش برنیس توسط قانونی باستانی که ازدواج امپراتور روم با ملکه "بربر" خارجی را ممنوع می کند، مانع می شود و تیتوس خود را مستحق نمی داند که این قانون را زیر پا بگذارد یا برای خود استثنا قائل شود. آن را به طور کامل با قدرت حاکم خود لغو کند، همانطور که او اغلب انجام می داد. ایده یک هنجار قانونی تنها در صورتی می تواند معتبر باشد که همه از آن پیروی کنند. در غیر این صورت، خود مفهوم حق و قانون فرو خواهد ریخت. به این معنا، موضع تیتوس به طور جدلی علیه اصول بی اخلاقی و سهل انگاری سیاسی است که توسط نارسیسوس مورد علاقه نرون در بریتانیکا موعظه می شود.

"برنیس" تنها تراژدی راسین است که در آن مشکل سنتی احساس و وظیفه معقول بدون ابهام به نفع عقل حل می شود. در اینجا راسین از مفهوم ضعف انسان فاصله می گیرد و تا حدی به جایگاه اخلاقی تراژدی های کلاسیک کورنیل نزدیک می شود. با این حال، «برنیس» از رقت‌گویی بلاغی و انحصار موقعیت‌های دراماتیک مشخصه کورنیل فارغ است. تصادفی نیست که در مقدمه این تراژدی بود که راسین اصل اساسی شاعرانگی خود را صورت بندی کرد: «در تراژدی، فقط معقول ها برانگیخته می شوند». این تز قطعاً علیه این گفته کورنیل (در مقدمه هراکلیوس) بود: "طرح یک تراژدی زیبا نباید قابل قبول باشد." در «برنیس» که غنایی‌ترین نمایشنامه راسین است، تراژدی پایان را نه وقایع بیرونی، بلکه با عمق تجربه درونی تعیین می‌کند. خود راسین در مقدمه می گوید که این تراژدی "بدون خون و اجساد مرده" است، حاوی خیانت، خودکشی، جنون، آن شدت خشونت آمیز احساساتی نیست که ابتدا در آندروماش ظاهر شد و سپس تقریباً در تمام تراژدی های راسین تکرار شد.

این تعبیر از درگیری تراژیک در کل ساختار هنری نمایش منعکس شد. از منبع تاریخی (برخلاف بریتانیکا) بسیار کم استفاده شده است. از دنیای مبارزات سیاسی، دسیسه ها، دسیسه ها، خود را در دنیای شفاف احساسات جهانی صمیمی انسانی، پاک و والا می یابیم که با زبانی نافذ ساده بیان می شود. برنیس حتی به 24 ساعت مجاز قوانین نیاز ندارد. در شکل خود، این سخت‌گیرانه‌ترین، مختصرترین و شفاف‌ترین تراژدی کلاسیک فرانسه است.

«برنیس» سرانجام جایگاه غالب راسین را در دنیای تئاتر فرانسه تثبیت کرد. در فضایی با شناخت جهانی، دو تراژدی بعدی او ظاهر می شود: «بایزید» (1672) و «میتریداتس» (1673) که به طرق مختلف با مضمون شرق مرتبط هستند. دلیل بیرونی ایجاد «بایزید» ورود سفارت ترکیه به پاریس در سال ۱۶۶۹ بود. لباس‌ها، آداب و رسوم غیرمعمول در جامعه پاریس به طور گسترده مورد بحث قرار گرفت و باعث حیرت و تمسخر و گاه نارضایتی از موقعیت بیش از حد مستقل فرستادگان پورت بزرگ شد. واکنش فوری که منعکس کننده این احساسات بود، به ویژه «بورژوازی در اشراف» مولیر با مراسم ترکی آن بود.

اکشن «بایزید» در سال 1638 در ترکیه بازی می‌شود و بر اساس وقایع واقعی است که فرستاده وقت فرانسه به دربار سلطان ترکیه گزارش کرده است. پرداختن به چنین رویداد اخیر چنان بر خلاف قواعد شعر و سنت کلاسیک بود که نگارنده لازم دانسته در مقدمه آن را به طور خاص تصریح کند. به نظر او، "دور بودن کشور تا حدودی جبران کننده زمان بسیار نزدیک است." دنیای دور و بیگانه استبداد شرقی، با احساسات افسار گسیخته، اخلاق و هنجارهای رفتاری بیگانه، ظلم و حیله خونسرد، واقعه مدرن را به یک پایه تراژیک می رساند، به آن تعمیم لازم را می دهد، که از ویژگی های لاینفک بالاست. تراژدی کلاسیک

در «بایزید» شور افسارگسیخته خشونت‌آمیز که قبلاً در «آندروماش» تجلی یافته بود، با انگیزه‌های دسیسه‌ها و جنایات سیاسی که از «بریتانیک» برای ما آشناست، ترکیب شده است. بدخواهان راسین، به رهبری کورنیل، به این واقعیت که قهرمانان او فقط در لباس ترک هستند، اما در احساسات و اعمال فرانسوی هستند، تمسخر کردند. با این حال، راسین توانست طعم شرقی، فضای یک تراژدی حرمسرا را، البته به معنای محدود و مشروط که زیبایی شناسی کلاسیک اجازه می داد، منتقل کند.

فضای شرقی تا حدی در میتریدات وجود دارد، اما در اینجا با مواد سنتی تاریخ روم، که فرم‌های ثابت خاصی را در تفسیر شخصیت‌های اصلی دیکته می‌کرد، خنثی می‌شود. پادشاه پونتوس، میتریدات (136–68 قبل از میلاد)، که جنگ‌های طولانی با روم به راه انداخت و سرانجام شکست خورد، در اینجا به عنوان یک «بربر»، یک مستبد بی‌رحم ظاهر می‌شود که در اولین ظن آماده برخورد با پسرانش، سم است. محبوب او او همچنین دارای ویژگی های ضروری یک قهرمان عالی، فرمانده و حاکم است که شجاعانه برای استقلال کشور خود در برابر رومیان برده می جنگد. تعمیق تصویر روانشناختی قهرمان داستان که توسط تراژدی های قبلی راسین تهیه شده است، تصویر میتریداتس را به یکی از پیچیده ترین شخصیت های خلق شده توسط نمایشنامه نویس تبدیل می کند. مانند بیشتر تراژدی‌های راسین، درون مایه عشق در اینجا اساس کشمکش دراماتیک را تشکیل می‌دهد، اما آن را تمام نمی‌کند، بلکه با تضادهای اخلاقی دیگر تکمیل و متعادل می‌شود. رقابت بین میتریداتس و دو پسرش که عاشق نامزدش مونیما هستند، تضاد تماشایی سه شخصیت متفاوت را ایجاد می کند. این انگیزه که در ابتدا خاصیت کمدی به حساب می آمد (مثلاً در «خسیس» مولیر)، عمق روانی و تراژدی اصیل را از راسین به دست می آورد.

در همان سال، راسین 33 ساله بالاترین قدردانی از شایستگی های ادبی خود را دریافت کرد - انتخاب به آکادمی فرانسه. این افتخار غیرمعمول زودهنگام باعث نارضایتی بسیاری از اعضای آکادمی شد که راسین را یک تازه کار و حرفه ای می دانستند. وضعیت آکادمی در واقع منعکس کننده موقعیت دوسویه راسین در جامعه بود. حرفه سریع، شهرت ادبی و موفقیت او باعث نارضایتی او هم در محیط حرفه ای و هم در سالن های اشرافی شد. سه بار نمایش تراژدی های او با نمایشنامه های رقیب با موضوعات مشابه همراه بود (تیتوس و برنیس کورنیل، 1670؛ ایفیژنیا لکلرک و کورا، 1675؛ فدرا و هیپولیت پرادون، 1677). اگر در دو مورد اول راسین به عنوان برنده بلامنازع ظاهر شد، در سومین مورد او قربانی دسیسه ای بود که به دقت آماده شده بود که با شکست بهترین تراژدی او به پایان رسید.

پس از چهار تراژدی تاریخی، راسین به طرح اسطوره ای باز می گردد. او "Iphigenia" (1674) را می نویسد. اما از طریق پوسته تعمیم یافته انتزاعی اسطوره، مشکلات تراژدی های رومی به وجود می آید. طرح فداکاری دختر آگاممنون، ایفیگنیا، منجر به کشف مجدد تضاد احساس و وظیفه می شود. موفقیت لشکرکشی یونانی علیه تروا، به رهبری آگاممنون، تنها به قیمت جان ایفیگنیا قابل خرید است - آنگاه خدایان تسکین یافته باد خوبی را به سوی کشتی های یونانی خواهند فرستاد. اما مادر ایفیگنیا، کلیتمنسترا، و نامزدش، آشیل، نمی توانند خود را با فرمان اوراکل، که آگاممنون و خود ایفیگنیا آماده تسلیم شدن هستند، سازش دهند. راسین در مواجهه با این مواضع متضاد قهرمانان، مشکل نظم اخلاقی را مطرح می‌کند: آیا خود علتی که ایفیگنیا قربانی آن می‌شود، به این قیمت می‌ارزد؟ خون یک دختر بی گناه باید در خدمت موفقیت انتقام شخصی منلائوس برای ربوده شدن هلن و نقشه های جاه طلبانه آگاممنون باشد. از طریق دهان آشیل و کلیتمنسترا، راسین چنین تصمیمی را رد می کند، و این در پایان نامه تجسم یافته است، که در آن او قاطعانه از منبع خود - ایفیگنیای اوریپید در اولیس - خارج می شود. در تراژدی یونانی، الهه آرتمیس، ایفیگنیا را از محراب می گیرد تا او را کاهن معبد خود در تائوریس دوردست کند. برای آگاهی عقل‌گرایانه کلاسیک فرانسوی، چنین مداخله‌ای توسط «خدا از ماشین» (deus ex machina) غیرقابل قبول و خارق‌العاده به نظر می‌رسید، و در اپرا با جلوه‌های تزئینی و «سرگرم‌کننده» مناسب‌تر بود. حتی برای او معنای اخلاقی انصراف مهمتر بود. نجات یک دختر نجیب و قهرمان نباید خودسری خدایان بود، بلکه منطق و توجیه درونی خود را داشت. و راسین یک شخص خیالی را که از اوریپید غایب است - اریفیلا، دختر هلن از ازدواج مخفیانه با تسئوس، وارد تراژدی می کند. اسیر شده توسط آشیل، عاشقانه عاشق او، او هر کاری می کند تا رقیب خود ایفیگنیا را نابود کند و قربانی را تسریع بخشد. اما در آخرین لحظه معنای واقعی کلمات اوراکل مشخص می شود - قربانی ای که خدایان می خواهند دختر الینا است که برای جبران گناه مادرش و گناه خود با خون خود فراخوانده شده است.

استفاده از مواد اساطیری در ایفیگنیا با آندروماش متفاوت است. نقوش اساطیری متعددی که با گذشته و آینده «خانواده نفرین شده» آترئوس مرتبط است، در اطراف تصاویر آگاممنون و کلیتمنسترا دسته بندی شده است. درست مانند بریتانیکا، این ارجاعات ثانویه غیرضروری چارچوب زمانی عمل - از هیولا "جشن آترئوس" تا جنایت نهایی - قتل کلیتمنسترا توسط پسرش اورستس را پیش می برد. در Iphigenia برای اولین بار مقوله فضای هنری به وضوح ظاهر می شود و با وجود وحدت اجباری مکان، به صورت نهفته در تراژدی نفوذ می کند. در متن تراژدی در ارتباط با ذکر مناطق مختلف یونان گنجانده شده است که مراکز رویدادهای بزرگ و کوچک را تشکیل می دهند که توسعه طرح بر اساس آن است. و خود انگیزه اصلی - عزیمت کشتی های یونانی از Aulis به دیوارهای تروا - با حرکت در یک فضای وسیع همراه است. راسین به طرز بی عیب و نقصی قاعده سه وحدت را رعایت کرد، که مانند کورنیل او را محدود نکرد، اما به نظر او شکل بدیهی و طبیعی تراژدی بود. اما در عین حال جبرانی نیز برای این خویشتن داری داوطلبانه وجود داشت. فضا و زمان، پهنه های وسیع دریا و سرنوشت چندین نسل در تراژدی او به موجزترین شکل گنجانده شد که با قدرت کلمه در ذهن و روان شخصیت ها تجسم یافت.

معروف‌ترین تراژدی راسین، فایدرا (1677)، در زمانی نوشته شد که به نظر می‌رسید موفقیت راسین در تئاتر به اوج خود رسیده است. و او همچنین به نقطه عطفی در سرنوشت او تبدیل شد، در واقع، خطی بر آثار او به عنوان یک نویسنده تئاتر ترسیم کرد.

در سال‌های اخیر، شبکه‌ای از دسیسه‌ها و شایعات دور او جمع شده است، موقعیت ممتاز و اقبال دربار او نسبت به او در محافل اشرافی به‌عنوان تجاوز به سلسله‌مراتب اجتماعی برقرار شده برای قرن‌ها تلقی می‌شد. این امر به طور غیرمستقیم منعکس کننده نارضایتی اشراف قدیم از دستورات جدیدی بود که از جانب شاه می آمد و توسط وزیر بورژوازی او کولبرت تحمیل می شد. راسین و بولو به‌عنوان افراد تازه‌کار بورژوا، «مردم کولبر» در نظر گرفته می‌شدند، فرصت را از دست ندادند تا تحقیر خود را به آنها نشان دهند و «آنها را در جای خود قرار دهند». هنگامی که در پایان سال 1676 مشخص شد که راسین در حال کار بر روی فدرا است، پرادون نمایشنامه نویس خردسال که شکست آخرین نمایشنامه خود را به راسین نسبت داد، در مدت کوتاهی تراژدی را در همان طرح نوشت که به اولی پیشنهاد داد. گروه مولیر (خود مولیر دیگر در قید حیات نبود). در قرن هجدهم. زندگینامه نویسان راسین این نسخه را مطرح کردند که نمایشنامه توسط دشمنان اصلی راسین - دوشس بویلون، خواهرزاده کاردینال مازارین و برادرش دوک نورس - به پرادون سفارش داده شد. هیچ مدرک مستندی در این مورد وجود ندارد، اما حتی اگر پرادون مستقل عمل می کرد، به خوبی می توانست روی حمایت این افراد با نفوذ حساب کند. هر دو نمایش اول به فاصله دو روز در دو سالن رقیب برگزار شد. اگرچه بازیگران زن اصلی گروه مولیر (از جمله بیوه او آرمانده) از بازی در نمایش پرادون امتناع کردند، اما موفقیت طوفانی بود: دوشس بویلون تعداد زیادی صندلی در سالن خرید. صدای کلک او پرادون را با شوق تشویق کرد. شکست Phaedra راسین در هتل بورگوندی به روشی مشابه سازماندهی شد. زمان زیادی نگذشت و منتقدان به اتفاق آرا به «فیدرا» راسین ادای احترام کردند. از سوی دیگر، پرادون در نقش ناخوشایند یک دسیسه گر و عروسک خیمه شب بازی در دستان قدرت ها وارد تاریخ ادبیات شد.

فدرا از نظر مسائل اخلاقی به آندروماش نزدیکتر است. قوت و ضعف یک فرد، اشتیاق جنایتکارانه و در عین حال آگاهی از گناه خود در اینجا به شکل افراطی ظاهر می شود. مضمون قضاوت بر خود و قضاوت عالی که توسط خدا انجام می شود در کل فاجعه جاری است. نقوش و تصاویر اساطیری که به عنوان تجسم آن عمل می کنند، با تعالیم مسیحی در تفسیر یانسنیستی آن، پیوند نزدیکی دارند. اشتیاق جنایتکارانه Phaedra به پسر خوانده اش هیپولیتوس از همان ابتدا مهر عذاب را بر خود دارد. انگیزه مرگ تمام تراژدی را در بر می گیرد، از صحنه اول - خبر مرگ خیالی تسئوس تا پایان تراژیک - مرگ هیپولیتوس و خودکشی فدرا. مرگ و قلمرو مردگان پیوسته در ذهن و سرنوشت شخصیت‌ها به‌عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از اعمال، خانواده و دنیای خانه‌شان حضور دارند: مینوس، پدر فدرا، قاضی در قلمرو مردگان است. تسئوس برای ربودن همسر ارباب عالم اموات به هادس فرود می‌آید و غیره. در دنیای اسطوره‌سازی شده فدرا، مرز بین جهان زمین و جهان دیگر که به وضوح در ایفیگنیا وجود داشت، پاک می‌شود و منشأ الهی خانواده‌اش پاک می‌شود. که از خدای خورشید هلیوس سرچشمه می گیرد، دیگر به عنوان افتخار و رحمت والای خدایان تلقی نمی شود، بلکه به عنوان نفرینی که مرگ را به ارمغان می آورد، به عنوان میراثی از دشمنی و انتقام خدایان، به عنوان یک آزمون اخلاقی بزرگ تلقی می شود. فراتر از قدرت یک انسان ضعیف مجموعه متنوعی از نقوش اساطیری، که با مونولوگ های فدرا و شخصیت های دیگر اشباع شده است، در اینجا نه یک سازماندهی داستان، بلکه یک کارکرد فلسفی و روانشناختی را انجام می دهد: تصویری کیهانی از جهان ایجاد می کند که در آن سرنوشت مردم، آنها رنج ها و انگیزه ها، اراده غیرقابل انکار خدایان در یک گره غم انگیز تنیده شده است.

مقایسه «فدرا» با منبع آن - «هیپولیتوس» نوشته اوریپید - نشان می‌دهد که راسین با روحی عقل‌گرایانه تنها پیش‌فرض اولیه خود را بازاندیشی کرده است - رقابت بین آفرودیت و آرتمیس، که قربانیان آن فدرا و هیپولیتوس هستند. راسین مرکز ثقل را به سمت درونی و روانی درگیری تراژیک منتقل می کند، اما حتی در او نیز این تعارض به دلیل شرایطی است که فراتر از محدودیت های اراده انسان است. ایده یانسنیستی تقدیر، "فیض" در اینجا شکل اسطوره ای تعمیم یافته ای دریافت می کند، که از طریق آن عبارت شناسی مسیحی به وضوح ظاهر می شود: پدر-قاضی، که در انتظار دختری جنایتکار در پادشاهی مردگان است (IV، 6)، تفسیر می شود. به عنوان تصویری از خداوند که گناهکاران را مجازات می کند.

اگر در "آندروماش" تراژدی را عشق نافرجام تعیین کرد، در "فدرا" با آگاهی از گناهکاری، طرد شدن، گناه سنگین اخلاقی به این می‌پیوندد. این ویژگی را بوئولو در پیامی به راسین که بلافاصله پس از شکست "فدرا" نوشته بود، بسیار دقیق بیان کرد: "چه کسی حداقل یک بار فدرا را بالغ کرده است، که ناله های درد را شنیده است // ملکه های غمگین، جنایتکار بی اختیار... از دیدگاه او، "فدرا" تجسم ایده آلی از اهداف اصلی تراژدی بود که برانگیختن شفقت برای "جنایتکار غیرارادی" است و گناه او را به عنوان جلوه ای از ضعف ذاتی انسان به طور کلی نشان می دهد. اصل توجیه اخلاقی حداقل جزئی قهرمان «جنایتکار» توسط راسین (با اشاره به ارسطو) در پیشگفتار آندروماخ تدوین شد. ده سال بعد او نتیجه منطقی خود را در «فدرا» دریافت کرد. راسین با قرار دادن قهرمان خود در موقعیتی استثنایی، توجه خود را به این استثناء معطوف نمی‌کند، همانطور که کورنیل انجام می‌داد، بلکه بر «قابل قبول» جهانی، معمولی و معمولی تأکید می‌کند.

برخی انحرافات خصوصی از اوریپید نیز به این هدف کمک می کند که راسین در مقدمه آن را لازم دانست. بنابراین، تفسیر جدیدی از هیپولیتوس - که دیگر یک باکره و زن ستیز نیست، بلکه یک عاشق وفادار و محترم - مستلزم معرفی یک فرد ساختگی به نام شاهزاده آریکیا بود که به دلایل سلسله ای توسط تسئوس مورد آزار و اذیت قرار گرفته بود و این به عنوان ماده ای حاصلخیز برای یک موضوع عمیق تر عمل کرد. و افشای پویاتر مبارزه معنوی فدرا: تنها پس از اطلاع از وجود یک رقیب خوشحال، تصمیم نهایی را می گیرد که در مقابل تسئوس به هیپولیتوس تهمت بزند. ویژگی نمایش های سلسله مراتبی قرن هفدهم. انحراف دیگری از منبع وجود داشت: در نمایشنامه راسین، ایده تهمت زدن به هیپولیتوس برای محافظت از ناموس فدرا نه به ملکه، بلکه به پرستار او اونون، زنی با درجه پایین، می رسد، زیرا، طبق به نظر راسین، ملکه قادر به چنین عملی پست نیست. در شعر کلاسیک، سلسله مراتب ژانرها با سلسله مراتب شخصیت ها و در نتیجه سلسله مراتب احساسات و رذایل مطابقت داشت.

پس از "فدرا" در اثر دراماتیک راسین، یک وقفه طولانی می آید. نشانه‌های یک بحران درونی که بی‌تردید در مفهوم اخلاقی و فلسفی این تراژدی اثر گذاشت و پس از شکست صحنه‌ای آن تشدید شد، راسین را به تصمیم به ترک فعالیت نمایشی سوق داد. پست افتخاری تاریخ نگار سلطنتی که او در همان سال 1677 دریافت کرد موقعیت اجتماعی او را تضمین کرد، اما این افتخار عالی که به شخصی با منشأ بورژوازی داده شد، از نظر اجتماعی با شهرت یک نویسنده تئاتر ناسازگار بود. در همان زمان آشتی او با یانسنیست ها صورت می گیرد. ازدواج با دختری از یک خانواده محترم و ثروتمند بوروکراتیک بورژوا، متدین و همچنین مرتبط با محیط یانسنیست، این نقطه عطف را در سرنوشت راسین تکمیل کرد، گسست نهایی او با گذشته "گناهکارانه". به گفته پسرش لوئیس، همسر راسین هرگز هیچ یک از نمایشنامه های شوهرش را روی صحنه نخوانده و ندیده است.

دهه بعدی زندگی راسین مملو از انجام وظیفه‌ای به‌عنوان یک تاریخ‌نگار است. او مطالبی را برای تاریخ سلطنت لوئی چهاردهم جمع آوری می کند ، در مبارزات نظامی پادشاه را همراهی می کند و با ظاهر "بورژوایی" خود باعث تمسخر اشراف می شود. اثر تاریخی نوشته شده توسط راسین در نسخه خطی باقی مانده است که در آغاز قرن هجدهم در آتش سوزی از بین رفت.

راسین در همان سال ها به ژانرهای غنایی روی می آورد. اما اشعار او در این سال ها به شدت با آزمایش های قبلی اش تفاوت دارد. سرودهای دهه 1660 که همزمان با رویدادهای مهم زندگی خانواده سلطنتی بود، ماهیت رژه رسمی داشتند. آثار دهه 1680 مشکلات عمیق تری را مطرح می کنند که افکار فلسفی و مذهبی شاعر را منعکس می کند و به طور غیرمستقیم آن رویدادها و موضوعات مهم اجتماعی را پوشش می دهد که این لحظه تاریخی را مشخص کرده است. Idyll of Peace (1685) به مناسبت انعقاد صلح پس از یک سری مبارزات نظامی طاقت فرسا برای کشور ایجاد شد که توسط لویی چهاردهم برای اثبات برتری نظامی و سیاسی خود در اروپا انجام شد. چهار "سرود معنوی" که در سال 1694 در فضای آزار و اذیت فزاینده یانسنیست ها نوشته شد، مضامین رحمت و عدالت را تعیین کرد. آزار و شکنجه درستکاران و پیروزی شریران در اینجا با لحن های خشن و رقت انگیز کتاب مقدس به تصویر کشیده شده است، اما احساسی عمیقا شخصی از طریق این پوسته تلطیف شده پدیدار می شود - درد و خشم راسین از آزار و اذیتی که بر دوستانش وارد شد.

همین شرایط به عنوان انگیزه ای برای خلق دو تراژدی آخر راسین - این بار در داستان های کتاب مقدس - عمل کرد. استر (1688) و آتالیا (1691) برای صحنه باز نوشته نشدند، که تراژدی‌های قبلی راسین با موفقیتی بی‌نظیر روی صحنه می‌رفتند. آنها برای اجرای دانشجویی در پانسیون دختران اصیل، که در نزدیکی اقامتگاه سلطنتی ورسای، در سنت سیر، توسط مادام دو مینتنون، معشوقه قدرتمند، و بعداً همسر قانونی لویی چهاردهم، تأسیس شد، در نظر گرفته شده بودند. ملکه بدون تاجگذاری فرانسه، نقش مهمی در امور دولتی ایفا کرد. او که به آموزش دینی شاگردانش اهمیت زیادی می داد، در عین حال سعی در القای آداب دنیوی در آنها داشت و برای این منظور، نمایش های آماتوری را تشویق می کرد که همیشه شاه و دربار در آن شرکت می کردند. داستان دختر یهودی استر که همسر اردشیر شاه بت پرست شد و قوم خود را از آزار و اذیت هامان موقت نجات داد، کاملاً فارغ از انگیزه های عشقی بود. علاوه بر این، همراهی موسیقی نیز ارائه شد (گروه‌های سرود دخترانی که مزمور می‌خوانند)، که به تقویت اثر صحنه‌سازی خارجی کمک کرد.

طرح انتخاب شده توسط راسین بیش از یک بار توجه نمایشنامه نویسان را به خود جلب کرده است. ساده و تعمیم یافته، به راحتی در ذهن تماشاگران قرن هفدهم همبستگی پیدا کرد. با رویدادهای جاری در زندگی عمومی معاصران بلافاصله آن را به عنوان "بازی با کلید" درک کردند. شخصیت های اصلی توسط مادام دو مینتنون، لویی چهاردهم، وزیر لوووا به راحتی شناسایی شدند. مضمون مذهبی و سیاسی نمایشنامه به شیوه های مختلفی تفسیر می شد: برخی در آزار و شکنجه یهودیان توسط هامان، کارگر موقت ظالمانه، نشانه ای از سرکوب علیه پروتستان ها را دیدند که پس از لغو فرمان نانت آغاز شد. بسیار قابل قبول تر نسخه دیگری است که موضوع تراژدی را با آزار و اذیت جانسنیست ها مرتبط می کند. با این حال، نه شاه و نه مادام دو مینتنون، نمایشنامه را به عنوان اعتراضی علیه سیاست رسمی مذهبی تلقی نکردند. «استر» بیش از یک بار در سن سیر با موفقیت زیادی روی صحنه رفت، اما از اموال این مؤسسه محسوب می شد و نتوانست روی صحنه باز برود.

به همین منظور، و همچنین بر روی مطالب کتاب مقدس، آخرین تراژدی راسین، آتالیا، نوشته شد. اما از نظر شدت مشکلات مطرح شده و راه حل آنها، تفاوت قابل توجهی با استر هماهنگ و عموماً خوش بینانه دارد. ملکه آتالیا، دختر پادشاهان جنایتکار مرتد آخاب و ایزابل، به خدایان بت پرست سرمشق گرفت و آزار و شکنجه ظالمانه ای را بر پیروان ایمان به یک خدا فرو برد. او فرزندان خود - پسران و نوه ها - را نابود کرد تا قدرت را به دست آورد. تنها نوه بازمانده او، پسر جوآس، که توسط کشیش ایمان "واقعی" جودای نجات یافته و مخفیانه بزرگ شده است، در نگاه اول احساسی غیرقابل درک از همدردی و اضطراب را به او القا می کند. مردمی که به دعوت یهویادا شورش کردند، یوآش را از مرگی که او را تهدید می‌کند نجات می‌دهند، عطالیا را سرنگون می‌کنند و او را محکوم به اعدام می‌کنند.

نفوذ فزاینده یسوعیان، شکست یانسنیسم و ​​اخراج رهبران آن، در آتالیا بیشتر از استر بیان شد. مونولوگ پایانی یهویادا که خطاب به پادشاه جوان بود، با شیوایی او را در برابر نفوذ فاسد درباریان و چاپلوسان نوکر هشدار داد - موضوعی که ما را به مشکلات بریتانیکا بازمی گرداند. با این حال، برخلاف تراژدی رومی که به پیروزی ظلم و خشونت ختم می‌شود، «اتالیا» انتقامی را به تصویر می‌کشد که خدا بر ظالمی که مردم سرکش را ابزار خود برگزیده است فرود می‌آورد. ساختار هنری "آتالیا" با لاکونیسم معمول کنش بیرونی در راسین مشخص می شود. نقش مهمی از نظر ترکیبی، مانند "استر" توسط گروه های کر غنایی دختران ایفا می شود. خاطرات بی‌شماری از کتاب مقدس، دنیایی خشن و دیوانه‌وار را بر روی صحنه بازآفرینی می‌کند، پر از هیبت در برابر خدای مجازات‌کننده و رقت‌انگیز مبارزه برای حقیقت. ایده یانسنیستی سرنوشت در قالب پیشگویی های متعدد در مورد سرنوشت آینده پادشاه جوان یوآش و ارتداد آینده او تجسم یافته است. اما همین ایده به ما یادآور مسئولیت اخلاقی قدرتمندان این جهان و مجازات اجتناب ناپذیری است که در انتظار آنهاست.

«هوفالیا» از نظر ویژگی های ایدئولوژیک و هنری خود مرحله جدیدی را در توسعه کلاسیک گرایی فرانسوی نشان می دهد. از بسیاری جهات، از قرن هفدهم می‌شکند. سنت و در آستانه کلاسیک گرایی روشنگری با مسائل سیاسی حاد ذاتی و همبستگی آشکار آن با رویدادهای روز قرار دارد. این به ویژه با بررسی ولتر، که آن را بهترین تراژدی فرانسوی می دانست، نشان می دهد. محتوای «آثالیا» ظاهراً نقش خاصی در زندگی صحنه ای او داشته است. برخلاف «استر»، تنها دو بار، پشت درهای بسته، با لباس های معمولی و بدون صحنه، توسط دانش آموزان سنت سیر اجرا شد و دیگر اجرا نشد. تراژدی تنها در سال 1716، پس از مرگ لویی چهاردهم، زمانی که خود راسین مدت ها مرده بود، مورد توجه قرار گرفت.

آخرین سال های زندگی راسین با همان مهر دوگانگی مشخص می شود که با خلق تراژدی های کتاب مقدس او همراه بود. او که در دادگاه شناخته و مورد احترام بود، همچنان همفکر و مدافع جانسنیست های تحت تعقیب بود. نویسنده تراژدی هایی که باعث افتخار صحنه فرانسه شد، او با پشتکار روی تاریخچه مختصری از پورت رویال کار کرد. موقعیت راسین در مقطعی باعث نارضایتی پادشاه و همسرش شد. با این حال، اشتباه است که بگوییم، همانطور که زندگی نامه نویسان راسین اغلب انجام می دادند، که او "از اقبالش خارج شد". اخراج تدریجی از دادگاه در سالهای پایانی زندگی او ظاهراً به درخواست خود او اتفاق افتاد.

تراژدی های راسین محکم وارد کارنامه تئاتر شده است. بزرگترین بازیگران نه تنها در فرانسه، بلکه در کشورهای دیگر نیز دست خود را در آنها امتحان کردند. برای ادبیات روسی قرن هجدهم. راسین، مانند کورنیل، الگویی از تراژدی کلاسیک بالا بود. در آغاز قرن نوزدهم. خیلی به روسی ترجمه شد و روی صحنه رفت. "Phaedra" و به خصوص "Gofoliya"، که در روح ایده های ماقبل دسامبر تلقی می شد، بسیار محبوب بودند. در دهه 1820، شیفتگی عمومی به درام شکسپیر باعث رد قاطع تراژدی کلاسیک و کل سیستم هنری کلاسیک شد. این به ویژه با بررسی دقیق پوشکین جوان در مورد "فدرا" (در نامه ای به L. S. Pushkin مورخ ژانویه 1824) گواه است. با این حال، چند سال بعد، از نظر مقاله "درباره درام عامیانه و درام" Marfa Posadnitsa" نوشت: "در تراژدی چه اتفاقی می افتد؟ هدف آن چیست؟ انسان و مردم. سرنوشت انسان، سرنوشت مردم. به همین دلیل است که راسین علیرغم شکل محدود تراژدی خود، عالی است. به همین دلیل است که شکسپیر با وجود نابرابری، بی دقتی، زشتی دکوراسیون، عالی است. نسل دهه‌های 1830 و 1840 راسین را قاطعانه رد کردند، همانطور که تمام ادبیات کلاسیک فرانسه را به استثنای مولیر انجام دادند. در کنار علاقه به شکسپیر، تأثیر رمانتیسیسم آلمانی که تراژدی کلاسیک فرانسوی را انکار می کرد نیز نقش داشت. علاوه بر این، راسین در آن زمان تحت نشانه مبارزه با پدیده های باقی مانده از کلاسیک گرایی روسی ثانویه تلقی می شد که نقد مترقی روسی قاطعانه با آن مخالفت می کرد. این روند با نقد A.I. Herzen مخالفت می‌کند که در نامه‌های فرانسه و ایتالیا می‌نویسد: «با ورود به تئاتر برای تماشای راسین، باید بدانید که در همان زمان وارد دنیای دیگری می‌شوید که محدودیت‌های خاص خود را دارد. قدرت، انرژی و لطف بالای شما در حد خود ... او را بگیرید تا آنچه را که می خواهد بدهد و زیبایی زیادی به او بدهد.

(Vipper Yu. B. Creative destains and history. (درباره ادبیات اروپای غربی از 16th - نیمه اول قرن 19). - M., 1990. - S. 183 - 194)

راسین همراه با کورنیل بزرگترین تراژیک نویس کلاسیک در فرانسه بود. اما راسین در مقایسه با سلف برجسته خود، نمایانگر مرحله جدیدی در توسعه تراژدی کلاسیک فرانسه است. علاوه بر این، آخرین دوره فعالیت ادبی کورنیل به یک نبرد تک سرسخت با یک معاصر جوان تر تبدیل شد. به همین دلیل است (با وجود ویژگی های جداگانه و از بسیاری جهات اساساً مهم تداوم) تفاوت چشمگیر در ظاهر خلاقانه هر دو نمایشنامه نویس.

اگر کورنیل، با روحیه قدرتمند، یکپارچه، قهرمانانه و آغشته به رقت مبارزه سیاسی شدید، در درجه اول درگیری هایی را که با روند تقویت یک دولت ملی واحد همراه بود، بازتولید می کرد، پس آثار راسین قبلاً با تأثیرات دیگر زندگی اشباع شده بود. نگرش هنری راسین در شرایطی شکل گرفت که مقاومت سیاسی اشراف فئودال سرکوب شد و به یک اشراف درباری مطیع اراده پادشاه و محروم از اهداف خلاقانه زندگی تبدیل شد. در تراژدی‌های راسین، تصاویری از مردمی که از شهوات فاسد شده‌اند، در شعله‌های هوس‌های افسارگسیخته غرق شده‌اند، مردمی که مردد و هجوم می‌برند، به منصه ظهور می‌رسد. دراماتورژی راسین نه چندان تحت سلطه یک معیار سیاسی که یک معیار اخلاقی است. تحلیلی از احساسات ویرانگر که در دل قهرمانان تاج گذاری شده موج می زند، در تراژدی های راسین در پرتو یک دلیل فراگیر و یک ایده آل انسانی والا روشن می شود. دراماتورژی راسین تداوم درونی خود را با سنت‌های معنوی رنسانس حفظ می‌کند و در عین حال، هاینریش هاینه (در «امور فرانسه») دلایلی برای نوشتن داشت: «راسین اولین شاعر جدید بود... در او جهان‌بینی قرون وسطایی بود. کاملاً نقض شده ... جامعه ... "

هنر کلاسیک اغلب یک طرفه و سطحی درک می شود که گویی منطقی، ایستا و سرد در هماهنگی ایده آل خود است. حقیقت دشوارتر است. در پشت متانت و ظرافت شکل تراژدی های راسین، پشت تصاویر آدم ها - حاملان تمدنی نفیس، پشت انگیزه شاعر به سمت هماهنگی زیبا و ناب معنوی، در عین حال تنش احساسات سوزان، تصویر تند و تیز پنهان است. درگیری های چشمگیر، درگیری های معنوی آشتی ناپذیر.

ماهیت شاعر پیچیده، چند وجهی، متناقض بود. او حساسیت و بی‌ثباتی ظریف، غرور و آسیب‌پذیری افزایش یافته، طرز فکر تند و نیاز به مهربانی و صمیمیت را با هم ترکیب می‌کرد. برخلاف زندگی سنجیده و بی‌حادثه کورنیل، زندگی شخصی راسین پر از درام است و بنابراین برای درک تکامل خلاقانه نویسنده مهم است.

ژان راسین در 21 دسامبر 1639 در شهر فرته میلون در خانواده‌ای از مقامات قضایی با اصالت بورژوا به دنیا آمد. راسین زود یتیم شد. او توسط مادربزرگش پذیرفته شد، که مانند سایر بستگان نمایشنامه نویس آینده، ارتباط نزدیکی با فرقه مذهبی یانسنیست داشت. احساسات مخالف یانسنیست ها که خواستار اصلاح کلیسای کاتولیک بودند و زهد اخلاقی را تبلیغ می کردند، بارها آزار و اذیت شدید دولت را به همراه داشت. تمام موسسات آموزشی که راسین جوان در آنها تحصیل می کرد در دست حامیان پورت رویال بود. مربیان یانسنیست به بخش خود دانش بسیار خوبی از زبان های باستان و ادبیات باستانی دادند و در عین حال تلاش کردند تا ناسازگاری خود را در مسائل اخلاقی به او القا کنند. زمانی، در اوایل دهه 60، راسین نزدیک بود کشیش شود.

با این حال، حتی در آن زمان، نوع دیگری از برنامه ها در ذهن او پخته می شد. او رویای شهرت ادبی و موفقیت دنیوی، تأیید دربار سلطنتی را در سر می پروراند که تبدیل به یک ترند، مرکز زندگی فرهنگی شد. سرنوشت رویای یک نویسنده تازه کار با سرعت شگفت انگیز محقق می شد. در سال 1667، پس از تولید آندروماش، راسین به عنوان اولین نمایشنامه نویس فرانسه شناخته شد. او از دربار سلطنتی حقوق بازنشستگی دریافت می کند، وارد خانه های شاهزاده خانم ها می شود، خود دو مونتسپن، محبوب پادشاه، از او حمایت می کند. اما این صعود با عوارض و درگیری هایی همراه بود. راسین سرمست از موفقیت، جزوه ای تند و زننده علیه مربیان یانسنیست خود می نویسد و در حال حاضر قاطعانه از آنها جدا می شود. او در میان ارتجاعی ترین محافل اشراف دربار، دشمنان بانفوذی دارد که دقیقاً از بهترین و عمیق ترین آثار نمایشنامه نویس عصبانی می شوند.

ساده لوحانه است اگر فکر کنیم نویسنده ای که عذاب های عشق را با چنین نفوذی به تصویر کشیده است، خودش در زندگی اش طوفان های معنوی را تجربه نکرده است. با این حال، ما فقط می توانیم به طور مبهم درباره ناآرامی ها و تحولاتی که وجود نمایشنامه نویس جوان در دهه 60 و اوایل دهه 70 مملو از آن بود، حدس بزنیم، زمانی که او بدون نگاه کردن به عقب در گرداب احساسات فرو رفت. راسین متعاقباً مکاتبات خود را از این سالها و سایر شواهد مکتوب را از بین برد. برای مثال، تا به امروز، تخیل مورخان ادبی با شرایط اسرارآمیزی که در آن، در سال 1668، معشوق راسین، هنرپیشه فوق‌العاده ترز دوپارک، ناگهان درگذشت، هیجان‌زده است. چند سال قبل، نمایشنامه نویس معروف او را از گروه مولیر به تئاتر هتل بورگوندی کشاند و برای او نقش آندروماش را خلق کرد.

از اواسط دهه 70، یک نقطه عطف تعیین کننده جدید در زندگی نمایشنامه نویس رخ داده است. پس از تولید «فدرا»، او به ناگاه نوشتن برای تئاتر را متوقف می کند، زیرا کمی زودتر آشتی می کند و دوباره با مربیان قدیمی یانسنیست خود نزدیک می شود. چه چیزی باعث این تغییر چشمگیر شد؟ مورخان ادبی تا به امروز نمی توانند در این مورد به اجماع برسند. در اینجا، تحولات عاطفی ناشی از تجربیات شخصی و همچنین درگیری های شدیدی که بین راسین و دشمنان قدرتمندش در حین و پس از ساخت «فدرا» در گرفت (مخالفان به هر طریق ممکن سعی کردند موفقیت این کار درخشان را مختل کنند و نمایشنامه نویس را تحقیر کنید) نیز می تواند در اینجا تأثیر بگذارد. با این حال، نقش تعیین کننده ظاهراً با شرایط زیر بود. اندکی پس از نمایش برتر فدرا، پادشاه، به توصیه اطرافیان خود، راسین را به درجه افتخاری تاریخ نگار دربار ارتقا داد، اما به این ترتیب به طور مؤثر فرصت پرداختن به کار ادبی را برای مدت طولانی از نویسنده سلب کرد: موقعیت جدید باعث شد. این اجازه را نمی دهد

از آن لحظه به بعد، زندگی راسین یک شخصیت دوگانه عجیب به خود می گیرد. نویسنده با وجدان وظایف رسمی خود را انجام می دهد و در عین حال خود را در دنیای کوچک خانه خود می بندد. او با نماینده یک خانواده محترم بورژوا ازدواج می کند. با این حال، همسر او حتی واقعاً نمی دانست که نام تراژدی هایی که توسط همسر درخشانش ایجاد شده است چیست و به هر حال هیچ یک از آنها را روی صحنه ندید. راسین پسرانش را با روحیه مذهبی شدید تربیت می کند. اما نویسنده این قدرت را پیدا می کند که از حالت گیجی روحی خارج شود و یک بار دیگر خیزش خلاقانه قدرتمندی را تجربه می کند.

بالاترین تجلی این ظهور، خلق تراژدی «آتالیا» (یا «آتالیا») توسط راسین در سال 1691 بود. این تراژدی سیاسی که با مضمونی از کتاب مقدس نوشته شده بود، به قولی، گواهی هنری راسین برای آیندگان شد و منادی مرحله جدیدی شد. در توسعه هنر نمایشی فرانسه. این شامل گرایش‌های ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی بود که رشد بیشتر خود را در تئاتر فرانسوی عصر روشنگری یافت. تصادفی نیست که ولتر آن را بالاتر از سایر آثار راسین قرار داده است. با این حال، فلسفه تاریخ که راسین در آخرین تراژدی خود توسعه داد، تاریک و پر از افکار بدبینانه در مورد آینده نزدیک بود. اما در همان زمان، آتالیا حاوی محکومیت شدید استبداد و اعتراض به آزار و اذیت مذهبی بود. این اعتراض در سال‌هایی که دولت لویی چهاردهم، با کنار گذاشتن سیاست تساهل مذهبی، یانسنیست‌ها و پروتستان‌ها را در معرض آزار و اذیت شدید قرار داد، بسیار تند به نظر می‌رسید. برای تجسم ایده های ظالمانه ای که در «گوفولی» به گوش می رسید، شکل «باریک»، طبق تعریف پوشکین، از آثار قبلی راسین دیگر مناسب نبود. نویسنده به جای یک تراژدی با دایره محدودی از شخصیت‌ها، با تمرکز بر به تصویر کشیدن کشمکش درونی تجربه شده توسط شخصیت‌ها، اکنون هدف خود را خلق اثری به یاد ماندنی با شخصیت‌های متعدد قرار داده است که بتواند گستره تاریخی را منتقل کند و به بیننده منتقل کند. آسیب عمومی از رویدادهایی که روی صحنه می‌گذرد. برای این منظور، راسین یک گروه کر را وارد تراژدی خود کرد، از رابطه عاشقانه مقرر در قوانین خودداری کرد، در قانون پنجم متوسل شد، با نقض دستورالعمل های نظریه پردازان، صحنه و منظره را تغییر داد.

موضوعیت سیاسی و محتوای آزادی خواهانه «آثالیا» محافل رسمی را هشدار داد. دربار با تولید بسته این اثر در خانه محبوب پادشاه دو مانتنون با سردی و خصومت برخورد کرد و اجرای عمومی آن ممنوع شد. با این حال، راسین سالخورده، با اطاعت از دستورات وظیفه مدنی، ترسی نداشت که بار دیگر رفاه خود را که به سختی به دست آورده بود به خطر بیندازد. راسین در سال 1698، با احساس اینکه حق ندارد سکوت کند، یادداشتی با عنوان "درباره فقر مردم" به مادام دو مینتنون ارائه کرد که در آن به صراحت سرنوشت غم انگیز کشوری را که از جنگ های غیرضروری و ویرانگر خسته شده بود، ترسیم کرد. این یادداشت به دست پادشاه افتاد و در آخرین روزهای زندگی، راسین که در 21 آوریل 1699 درگذشت، ظاهراً در شرمساری بود.

میراث خلاق راسین کاملاً متنوع است. قلم او همچنین شامل کمدی Sutyags (1668) است، اثری شوخ‌آمیز، با عناصری از تمسخر دیوانه‌کننده‌ی نظم قضایی و اشتیاق به دعوی، اثری که عمدتاً از زنبورهای آریستوفان الهام گرفته شده و در اصل برای استفاده بازیگران کمدی ایتالیایی در نظر گرفته شده بود. از ماسک؛ و آثار شاعرانه (در اینجا باید به کانتاتا "Idyll of the World" ساخته شده در 1685 اشاره کرد) و ترکیبات و طرح های مختلف - ثمره فعالیت نویسنده به عنوان یک تاریخ نگار سلطنتی. و تاریخچه مختصری از پورت رویال، که در سال 1693 در دفاع از یانسنیست های ستمدیده نوشته شده است. و ترجمه از یونانی و لاتین. با این حال، جاودانگی راسین را تراژدی های او به ارمغان آورد.

یکی از متخصصان اتحاد جماهیر شوروی در زمینه تئوری ادبی، S. G. Bocharov، اصالت ایدئولوژیک تراژدی کلاسیک گرایی فرانسوی را با موفقیت چنین تعریف کرد: "آثار بزرگ کلاسیک گرایی هنر درباری نبودند، آنها حاوی طرحی فیگوراتیو از سیاست دولتی نبودند. بلکه بازتاب و شناختی از کشمکش های دوران تاریخی است. این برخوردها چه بود؟ محتوای آنها "نه تبعیت ساده شخصی از امر مشترک، اشتیاق به وظیفه (که الزامات رسمی را کاملاً برآورده می کند)"، یعنی یک موعظه اخلاقی، "بلکه تضاد آشتی ناپذیر این اصول"، اختلاف غیرقابل جبران آنها بود. . این ممکن است در مورد راسین صدق کند. در ذهن این نمایشنامه نویس برجسته، کشمکش تنش‌آمیزی بین دو گرایش متقابل وجود داشت. تحسین قدرت پادشاه به عنوان حامل عظمت ملی، کور شده از شکوه و جلال دربار ورسای، با احساس خودخواهی، بی اخلاقی اخلاق ناشی از محیط اشرافی، با نیاز مقاومت ناپذیر به هنرمندی حساس برخورد کرد. همچنین آرمان های انسان گرایانه را پرورش داد و درس های سخت جانسنیست ها را آموخت تا حقیقت زندگی را دنبال کند.

این درگیری تنها مختص راسین نبود. این مشخصه آگاهی مردم پیشرفته فرانسه در نیمه دوم قرن هفدهم بود، زمانی که سلطنت مطلقه به اوج قدرت خود رسیده بود و در عین حال، اساساً مأموریت تاریخی مترقی آن قبلاً انجام شده بود. برآورده شد. در این شرایط، این تضاد به عنوان چیزی که توسعه، حل و فصل نداشت، به عنوان یک ضدیت ابدی، به عنوان برخوردی از اصول آشتی ناپذیر تلقی می شد و درک هنری آن به خوبی می تواند مبنایی برای خلق آثاری باشد که از نظر روحی واقعاً تراژیک بودند.

تکامل خلاق راسین آرام نبوده است. گاهی اوقات نمایشنامه نویس، آشکارا، محیط دربار اشرافی را زینت می داد. سپس نمایشنامه هایی از زیر قلم او بیرون آمد که در آنها حقیقت روانشناختی توسط گرایش های هنری ایده آل سازی واقعیت به پس زمینه رانده شد. این نوشته های راسین بود که مورد استقبال محافل اشرافی قرار گرفت. برای مثال، اثر اولیه راسین، اسکندر مقدونی (1664)، رمانی عجیب و قهرمانانه در شعر، وجهه ای برای فضایل جوانمردانه یک پادشاه مطلقه است که بر رقبای خود پیروز می شود. شخصیت مرکزی تراژدی "Iphigenia in Aulis" (1674) نیز تا حدودی متعارف است - شاهزاده خانمی که به دلیل فضیلت و اطاعت از اراده والدینش آماده است خود را قربانی خدایان کند. این به ویژه هنگام مقایسه قهرمان راسین با ایفیگنیا اوریپید قابل توجه است، تصویر از نظر شاعرانه و احساسی بسیار عمیق تر است. در "استر" (1689) بسیاری از ابیات غنایی جذاب و نفس گیر جداگانه وجود دارد. اما به طور کلی، این فقط یک درخواست محترمانه و فروتنانه نویسنده دربار برای تساهل و تساهل مذهبی است که خطاب به پادشاه متعال و معشوقه اش و در لباس نمایشی در آمده است. با این حال، راسین به همین جا ختم نمی شود. او همواره این قدرت را پیدا کرد که در تصمیم هنری خود تجدید نظر کند و دوباره با توسعه مضمونی مشابه، به نمایش شاعرانه حقیقت متعالی و مهیب زندگی برخاست. بنابراین، پس از ایجاد "اسکندر کبیر"، "Andromache" (1667)، پس از "Iphigenia in Aulis" - "Phaedra" (1677)، پس از "Esther" - "Atholius" (1691). در قلب ساختن تصویر و شخصیت راسین ایده اشتیاق است که از زیبایی شناسی رنسانس به عنوان نیروی محرکه رفتار انسانی به ارث رسیده است. راسین با به تصویر کشیدن حاملان قدرت دولتی، با این حال، در آثار اصلی خود نشان می دهد که چگونه این شور در روح آنها وارد تضادی بی رحمانه و غیر قابل حل با الزامات اخلاق انسانی و وظیفه عمومی می شود. از میان تراژدی‌های راسین، رشته‌ای از شخصیت‌های مستبدان تاج‌گذاری شده، سرمست از قدرت نامحدود خود، عادت به ارضای هر آرزویی دارند.

در مقایسه با کورنیل، که ترجیح می داد شخصیت های کامل و توسعه یافته خلق کند، راسین، استاد تحلیل روانشناختی، بیشتر مجذوب پویایی زندگی درونی یک فرد بود. با قدرت خاصی، روند تبدیل تدریجی پادشاه، که به ماهیت مطلق قدرت خود متقاعد شده بود، به یک مستبد توسط راسین در قالب نرون آشکار می شود (تراژدی بریتانیکوس، 1669). این تولد دوباره در اینجا در تمام مراحل میانی و گذارش دنبال می‌شود و نه تنها در یک سطح صرفاً روانی، بلکه در یک سطح سیاسی گسترده‌تر. راسین نشان می دهد که چگونه پایه های اخلاقی در ذهن نرون در حال فروپاشی است. با این حال، امپراتور از خشم عمومی می ترسد، از خشم مردم می ترسد. سپس نبوغ شیطانی امپراتور نارسیس، نرون را به عدم قصاص، انفعال و بلاتکلیفی جمعیت متقاعد می کند. در آن زمان بود که نرون سرانجام به احساسات و غرایز خود آزاد شد. حالا هیچ چیز نمی تواند او را متوقف کند.

قهرمانان تراژدی راسین در آتش احساسات می سوزند. برخی از آنها قوی تر، قوی تر، قاطع تر هستند. هرمیون در آندروماش، رکسانا در بایزه چنین است. دیگران ضعیف‌تر، تأثیرپذیرتر، و گیج‌تر از بهمن احساساتی هستند که بر آنها فرود آمده است. مثلاً اورستس در همان آندروماش چنین است.

محیط دادگاه در بهترین آثار راسین به‌عنوان دنیایی خفه‌کننده، غم‌انگیز، مملو از مبارزه‌ی شدید ارائه می‌شود. در جستجوی حریصانه قدرت، رفاه، دسیسه ها در اینجا تنیده می شود، جنایات مرتکب می شوند. اینجا هر ثانیه باید آماده دفع حملات، دفاع از آزادی، شرافت، زندگی خود باشید. دروغ، تهمت، نکوهش اینجا حاکم است. ویژگی اصلی فضای شوم دادگاه نفاق است. همه و همه چیز را درگیر می کند. نرون ظالم ریاکار است و به قربانیان خود یورش می برد، اما بایزت پاک نیز مجبور به ریاکاری می شود. او نمی تواند غیر از این انجام دهد: او مجبور به انجام این کار توسط قوانین دفاع از خود است.

قهرمانانی که در چنگال احساسات ویرانگر هستند، راسین به دنبال مخالفت با تصاویر درخشان و نجیب است و رویای انسان گرایانه خود، ایده خلوص معنوی خود را به آنها تبدیل می کند. ایده آل جوانمردی بی عیب و نقص در بریتانیکا و هیپولیتا تجسم یافته است، اما این قهرمانان جوان و پاک فکر محکوم به مرگی غم انگیز هستند. راسین با شاعرانه ترین روش توانست آرزوهای مثبت خود را در تصاویر زنانه بیان کند. آندروماخ در میان آنها خودنمایی می کند، همسری وفادار و مادری دوست داشتنی، زنی تروا که نمی تواند خاطرات آتش سوزی و مرگ شهر زادگاهش را از خاطراتش پاک کند، از آن روزهای وحشتناکی که پیرهوس که اکنون به دنبال عشق او بود، بی رحمانه نابود شد. هم قبیله های او با شمشیر. چنین تصویری از منیما، عروس پسر یک فرمانده مهیب، در تراژدی Mithridates (1673) است. نرمی و شکنندگی زنانه با قدرت درونی خم نشدنی و عزت نفس غرور آفرین او ترکیب شده است.

در طول سال ها، تغییراتی در نگرش هنری و شیوه خلاقانه راسین رخ داده است. تضاد بین نیروهای انسان‌گرا و ضدانسان‌گرا با نمایشنامه‌نویس از درگیری بین دو اردوگاه متضاد به یک نبرد شدید انسان با خودش، بیشتر و بیشتر می‌شود. روشنایی و تاریکی، عقل و احساسات ویرانگر، غرایز گل آلود و ندامت سوزان در روح همان قهرمان که آلوده به رذایل محیط خود است، اما در تلاش برای بالا رفتن از آن است و نمی خواهد با سقوط خود کنار بیاید، برخورد می کند.

این جابجایی ها به شیوه خود در «بایازت» (1672) نشان داده شده است، جایی که قهرمانان مثبت یعنی بایازت نجیب و آتالیدا که از جان و حق سعادت خود دفاع می کنند، از آرمان های اخلاقی خود دور می شوند و (بیهوده) تلاش می کنند که به آن متوسل شوند. ابزار مبارزه ای که از جفاگران مستبد و منحرف آنها به عاریت گرفته شده است. با این حال، این گرایش ها به اوج رشد خود در پدیده می رسد. فدرا که دائماً مورد خیانت تسئوس قرار می گیرد که گرفتار رذایل است، احساس تنهایی و رها شدن می کند و شوری ویرانگر برای پسرخوانده اش هیپولیتوس در روحش متولد می شود. فدرا تا حدودی عاشق هیپولیتوس شد، زیرا در ظاهر او، تسئوس سابق، که زمانی شجاع و زیبا بود، زنده شد. اما فدرا همچنین اعتراف می‌کند که سرنوشتی وحشتناک بر او و خانواده‌اش سنگینی می‌کند، که در خون خود تمایل به احساسات مخرب دارد که از اجدادش به ارث رسیده است. ایپولیت همچنین به رذالت اخلاقی اطرافیانش متقاعد شده است. هیپولیت با بازگشت به آریسیای محبوب خود، اعلام می کند که همه آنها "توسط شعله ای وحشتناک از رذیله پوشانده شده اند" و او را فرا می خواند تا "مکان کشنده و آلوده ای را که در آن فضیلت برای تنفس هوای آلوده فراخوانده می شود" ترک کند.

اما فدرا که به دنبال رفتار متقابل پسر خوانده اش است و به او تهمت می زند، در راسین نه تنها به عنوان نماینده معمولی محیط فاسدش ظاهر می شود. در همان زمان از این محیط بالاتر می رود. در همین راستا بود که راسین مهمترین تغییرات را در تصویری که از دوران باستان به ارث برده بود، از اوریپید و سنکا ایجاد کرد. به عنوان مثال، در سنکا، فدرا به عنوان یک محصول مشخص از آداب و رسوم افسار گسیخته قصر در دوران نرون، به عنوان یک طبیعت نفسانی و بدوی به تصویر کشیده شده است. فدرا راسینا، با تمام درام معنوی اش، مردی با خودآگاهی روشن است، مردی که در او سم غرایز که قلب را می خورد با میل مقاومت ناپذیر به حقیقت، پاکی و کرامت اخلاقی ترکیب می شود. علاوه بر این، او لحظه ای فراموش نمی کند که او یک شخص خصوصی نیست، بلکه یک ملکه است، حامل قدرت دولتی، که رفتار او به عنوان الگو برای جامعه فرا خوانده می شود، که شکوه نام، عذاب را دوچندان می کند. . نقطه اوج در بسط محتوای ایدئولوژیک تراژدی، تهمت فایدرا و پیروزی است که سپس در ذهن قهرمان با احساس عدالت اخلاقی بر غریزه خودخواهانه صیانت از خود به دست می آید. فدرا حقیقت را احیا می کند، اما زندگی از قبل برای او غیرقابل تحمل است و او خود را نابود می کند.

در فدرا، به دلیل عمق انسانی جهانی اش، تصاویر شاعرانه برگرفته از دوران باستان به طور خاص با انگیزه های ایدئولوژیک و هنری که مدرنیته به نویسنده پیشنهاد می کند، در هم آمیخته است. همانطور که قبلا ذکر شد، سنت های هنری رنسانس در آثار راسین به حیات خود ادامه می دهد. برای مثال، وقتی نویسنده‌ای فدرا را وادار می‌کند که از خورشید به عنوان مولد خود یاد کند، برای او این یک زینت بلاغی متعارف نیست. برای راسین، خالق فدرا، و همچنین برای پیشینیانش - شاعران فرانسوی رنسانس، تصاویر باستانی، مفاهیم و نام ها عنصر اصلی آنها است. سنت‌ها و اسطوره‌های دوران باستان در اینجا زیر قلم نمایشنامه‌نویس جان می‌گیرند و شکوه و عظمت بیشتری به درام زندگی که در مقابل چشمان تماشاگر پخش می‌شود، می‌بخشند.

نشانه‌های هنری عجیب تراژدی کلاسیک گرایی فرانسوی، و بالاتر از همه سوگیری روانی آشکار آن، تجسم ثابت خود را در دراماتورژی ژان راسین یافتند. الزام به رعایت وحدت زمان، مکان و کنش و سایر قوانین کلاسیک، نویسنده را محدود نمی کرد. برعکس، آنها به او کمک کردند تا اکشن را تا حد امکان فشرده کند و توجه خود را بر تحلیل زندگی ذهنی شخصیت ها متمرکز کند. راسین اغلب کنش را به نقطه اوج نزدیک می کند. قهرمانان در شبکه‌هایی می‌جنگند که آنها را درگیر می‌کند، و ماهیت غم‌انگیز پایان از پیش تعیین شده است. از سوی دیگر شاعر به این می شنود که قلب قهرمانان در این عذاب مرگ چگونه تپش ناپذیر است و احساسات آنها را تسخیر می کند. راسین حتی بیشتر از کورنیل نقش کنش خارجی را کاهش می دهد و به طور کامل از هر گونه اثر مرحله ای خودداری می کند. او از دسیسه های پیچیده اجتناب می کند. او به او نیاز ندارد. ساخت تراژدی های او قاعدتاً بسیار شفاف و روشن است. یک نمونه مشخص از سادگی ترکیبی شگفت انگیز که در تراژدی های راسین نهفته است می تواند به عنوان "برنیس" (1670) عمل کند. در این فاجعه در واقع سه بازیگر حضور دارند. داستان او را می توان در چند کلمه خلاصه کرد. امپراطور روم تیتوس عاشق ملکه یهودی برنیس شد، اما قهرمانان مجبور به جدایی می شوند، زیرا قوانین اجازه ازدواج با یک خارجی را که او نیز دارای درجه سلطنتی است، نمی دهد. تیتوس با دقت و حساسیت تا حد ممکن سعی می کند این حقیقت تلخ را به آگاهی برنیس برساند تا او ناگزیر بودن، اجتناب ناپذیر بودن یک قربانی دردناک را درک کند و با آن کنار بیاید. راسین با قدرت غنایی نافذ، تراژدی معنوی افرادی را بازتولید کرد که در تلاش برای انجام وظیفه عمومی خود، شادی شخصی خود را زیر پا می گذارند. وقتی قهرمانان صحنه را ترک می کنند، برای تماشاگر واضح است: زندگی شخصی این افراد برای همیشه شکسته می شود.

وقتی صحبت از دراماتورژی راسین به میان می آید، ذکر غزل به طور تصادفی مطرح نمی شود. در تراژدی‌های خالق آندروماش و فادرا، ویژگی‌های سبکی که مرحله کرنیل را در توسعه تراژدی متمایز می‌کند (تا حدی لفاظی عقلانی، اعتیاد به اختلافات ساخته شده بر اساس تمام قواعد دیالکتیک، به اصول و اصول تعمیم یافته) جایگزین می‌شود. بیان مستقیم‌تر هنری از تجربیات شخصیت‌ها، احساسات و حالات آنها. در دستان راسین، این آیه اغلب رنگ‌های مرثیه‌ای برجسته پیدا می‌کند. با کیفیت های غنایی اشعار راسین، موسیقیایی و هارمونی که آنها را متمایز می کند به طور جدایی ناپذیری پیوند خورده است.

در نهایت، در توصیف سبک تراژدی های راسین، باید به سادگی آن نیز توجه داشت. چرخش‌های دقیق زبان درباری شجاعانه در تراژدی‌های راسین فقط یک پوسته بیرونی است، یک ادای احترام تاریخی به آداب و رسوم آن زمان. ماهیت درونی این هجا متفاوت است.هرزن نوشت: «در گفتار هماهنگ و سرشار از آرامش قهرمانان راسین چیزی شگفت‌انگیز وجود دارد.

تنوع و پیچیدگی تصویر خلاقانه راسین بر سرنوشت پس از مرگ او تأثیر گذاشت. چه پرتره‌های خلاقانه متناقض و گاه صرفاً متقابل از سوی مورخان ادبی که به تفسیر آثار نمایشنامه‌نویس بزرگ مشغول هستند به ما ارائه می‌شود: راسین خواننده تمدن متنعم ورسای است و راسین حامل ناسازگاری اخلاقی است. در ژانسنیسم، راسین تجسم آرمان ادب نجیب است و راسین سخنگوی احساسات بورژوازی قرن هفدهم است، راسین هنرمندی است که اعماق تاریک طبیعت انسان را آشکار می کند و راسین پیشرو بنیانگذاران است. از "شعر ناب" ...

در تلاش برای درک همه این نظرات و ارزیابی های متضاد و در نتیجه حرکت بیشتر در درک جوهره شاعرانه میراث خلاق راسین، توصیه می شود در جستجوی یک ریسمان راهنما، به قضاوت هایی که شخصیت های برجسته ادبیات روسیه برای ما گذاشته اند، روی آوریم. قرن 19

پوشکین به تدریج به این نتیجه رسید که محتوای اجتماعی عظیمی که به طور عینی در تراژدی های راسین وجود دارد، علیرغم اینکه پوشش واقعیت در آنها تا حد زیادی محدود است. در حالی که نویسندگان غربی (و نه تنها رمانتیک ها، بلکه همچنین استاندال) در دهه 20 قرن نوزدهم، به طور معمول، راسین را در مقابل شکسپیر قرار دادند و سعی کردند با انتقاد از شکسپیر، دومی را از طریق انتقاد از شکسپیر برتری بخشند، پوشکین، با تأکید بر اصل ملیت ادبیات، ترجیح می دهد قبل از هر چیز بر وجه مشترکی که هر دو نمایشنامه نویس بزرگ مشترک هستند تأکید کند. پوشکین با اندیشیدن به "آنچه در تراژدی رخ می دهد ، هدف آن چیست" پاسخ داد: "انسان و مردم. سرنوشت انسان، سرنوشت مردم» و در ادامه اندیشه خود اعلام کرد: «به همین دلیل است که راسین علیرغم شکل تنگ تراژدی اش بزرگ است. به همین دلیل است که شکسپیر با وجود نابرابری، سهل انگاری، زشتی دکوراسیون عالی است "(طرح مقاله" در مورد درام عامیانه و "مارتا پوسادنیتسا" اثر M. P. Pogodin).

هرزن در "نامه هایی از فرانسه و ایتالیا" (در نامه سوم) بسیار رسا گفت که چگونه او با برگرفتن ایده کاملاً نادرست از کلاسیک نویسان فرانسوی قرن هفدهم از آثار رمانتیک های آلمانی، به طور غیر منتظره ای مقاومت ناپذیر را کشف کرد. جذابیت شاعرانه دومی، دیدن آثارشان در صحنه پاریس و احساس هویت ملی آثارشان.

هرزن همچنین به وجود تناقضات خاصی در روش هنری راسین کلاسیک اشاره می کند. اما در این تضادها، اصالت منحصر به فرد بینش شاعرانه راسین از واقعیت نیز آشکار می شود. در تراژدی‌های کلاسیک‌نویس بزرگ فرانسوی، «گفت‌وگو اغلب کنش را می‌کشد، اما خود کنش است». به عبارت دیگر، اگرچه نمایشنامه‌های راسین در رویدادها فقیر هستند، اما از درام فکر و احساس تا حد زیادی اشباع شده‌اند.

در نهایت، هرزن به نقش عظیم راسین در شکل‌گیری معنوی نسل‌های بعدی اشاره می‌کند و قاطعانه با کسانی که می‌خواهند نمایشنامه‌نویس را به اجبار در چارچوب تمدن متعارف و شجاعانه درباری محدود کنند، مخالفت می‌کند. هرزن خاطرنشان می کند: «راسین از سال 1665 تا زمان بازسازی در هر نقطه یافت می شود. همه این افراد قوی قرن 18 بر روی آن بزرگ شدند. آیا همه آنها اشتباه می کردند؟ "- و در میان این افراد قوی قرن 18، او روبسپیر را نام می برد.

نمایشنامه نویس بزرگ بسیاری از ویژگی های چشمگیر نابغه هنری ملی فرانسه را در آثار خود مجسم کرد. اگرچه در سرنوشت پس از مرگ راسین، دوره‌های فرورفتگی و شکوه متناوب شد (نگرش انتقادی نسبت به آثار نمایشنامه‌نویس در عصر رمانتیسیسم به حد خود رسید)، بشریت هرگز از روی آوردن به تصاویری که او خلق کرد و تلاش برای نفوذ به او دست کشید، دست نخواهد کشید. عمیق تر به راز زیبایی، بهتر است اسرار روح انسان را بشناسید.

ژان راسین که آثارش در سراسر جهان شناخته شده است، نمایشنامه نویس مشهور فرانسوی است که در قرن هفدهم زندگی و کار کرده است. آثار او سرآغاز تئاتر ملی کلاسیک بود و مانند آثار مولیر و کورنیل مورد احترام قرار گرفت. مقاله ما به زندگینامه و آثار این نویسنده اختصاص خواهد داشت.

ژان راسین: بیوگرافی کوتاه

جی راسین در 21 دسامبر 1639 در شهر La Ferte-Milon واقع در شهرستان Valois به دنیا آمد. پدرش به عنوان یک مقام کوچک در خدمات مالیاتی خدمت می کرد. مادر در هنگام تولد دشوار خواهر ژان درگذشت، بنابراین مادربزرگ مشغول تربیت پسر بود.

نویسنده آینده به مدرسه در صومعه پورت رویال فرستاده می شود، جایی که او به سرعت تبدیل به بهترین دانش آموز می شود. ژان راسین به خوبی مطالعه کرد، علاوه بر این، او با یک معلم فیلولوژی خوش شانس بود که به شکل گیری ذائقه ادبی پسر کمک کرد. این نویسنده تحصیلات درخشان خود را در کالج هارکورت پاریس به پایان رساند.

در سال 1661، راسین به شهر یوزه رفت، جایی که قرار بود یک کلیسا (قطعه زمین) به او داده شود، که به او اجازه می داد تمام وقت خود را به ادبیات اختصاص دهد. با این حال، نویسنده امتناع کرد و مجبور شد به پاریس بازگردد.

در پایتخت، او به یک باشگاه معمولی تبدیل می شود، با مولیر و دیگر نویسندگان آن زمان آشنا می شود. خود ژان راسین (که زندگینامه او اکنون در مرکز توجه ماست) اولین نمایشنامه های خود را منتشر می کند که البته موفقیت چندانی نداشت.

کارهای بعدی موفقیت واقعی نویسنده را به ارمغان آورد. با این حال، بسیاری از منتقدان به اثر راسین به دلیل شخصیت آن اعتباری قائل نشدند. ژان جاه طلب، تحریک پذیر و مغرور بود.

در سال 1677 به دلیل ناکامی فادرا عملاً نوشتن را متوقف می کند و تاریخ نگار سلطنتی می شود. در همین دوره با دختری مذهبی و اقتصادی ازدواج می کند که در آینده هفت فرزند برای او به ارمغان می آورد.

ژان راسین در 21 آوریل 1699 در پاریس درگذشت. او در نزدیکی کلیسای سنت اتین دومون دفن شد.

"آندروماش"

این تراژدی در سال 1667 در موزه لوور روی صحنه رفت. لویی چهاردهم در این اجرا حضور داشت. این اولین نمایشنامه ای بود که موفقیت و شهرت را برای راسین به ارمغان آورد.

اکشن اثر پس از آن در پایتخت اپیروس رخ می دهد. پادشاه پیروس، پسر آشیل، پیامی دریافت می کند که یونانیان از رفتار پدرش که به آندروماخ، بیوه هکتور، با پسرش پناه داده بود، آزرده خاطر شده اند. این پیام توسط اورستس که عاشق عروس پیرهوس است، ارائه می شود. خود شاه بیشتر به آنروماخ که برای شوهرش غصه می خورد علاقه دارد. از این لحظه مرگ خاندان حاکم و دولت آنها آغاز می شود.

ژان راسین عملاً بدون انحراف از قانون به طرح کلاسیک یونانی روی می آورد.

جملاتی که به وضوح بیانگر داستان نمایشنامه است در اینجا آورده شده است: "وارد دلی شوید که در ورودی برای همه قفل نیست! / آدم حسودی نمی تواند چنین سهمی را بپذیرد"، "... عشق به ما فرمان می دهد / و برافروخته می شود. .. و شعله شور را خاموش می کند. / هر که را می خواهیم آرزو کنیم، آن یکی با ما خوب نیست. / و آن که نفرینش می کنیم ... دلم را پر کرد.

"بریتانیایی"

ژان راسین در این نمایشنامه که در سال 1669 روی صحنه رفت برای اولین بار در اثر خود به تاریخ روم باستان اشاره می کند.

آگریپینا، مادر نگران از دست دادن قدرت بر پسرش است. اکنون او بیشتر به توصیه های سنکا و فرمانده جنگ بورا گوش می دهد. زن می ترسد که اراده و ظلم در نرون بیدار شود - میراث وحشتناک پدرش.

در همان زمان، نرون دستور ربودن جونیا، عروس برادرش بریتانیکوس را می دهد. امپراتور دختر را دوست دارد و او شروع به طلاق از همسر نازا خود اکتاویا می کند. بریتانیک نمی تواند فریب برادرش را باور کند و به آشتی امیدوار است. این همان چیزی است که مرد جوان را می کشد.

"برنیس"

ژان راسین در این نمایشنامه دوباره به موضوع رومی می پردازد. آثار این دوره برجسته‌ترین آثار به حساب می‌آیند و تراژدی «برنیس» یکی از آن آثاری شد که عموم مردم با اشتیاق فراوان آن را پذیرفتند.

تیتوس در حال آماده شدن برای ازدواج با برنیس، ملکه فلسطین است. در همین زمان، پادشاه کوماگنه آنتیوخوس که از دیرباز عاشق ملکه بود، در روم است. با توجه به نزدیک شدن به عروسی، او قصد دارد پایتخت را ترک کند. برنیکه از از دست دادن یک دوست واقعی متاسف است، اما نمی تواند به او امیدواری بیشتری بدهد.

در همان زمان، تیتوس در مورد این واقعیت تأمل می کند که مردم روم قطعاً علیه ملکه خارجی خواهند بود: "خود ژولیوس (سزار) ... نمی توانست یک زن مصری را همسر خود بخواند ...". امپراتور نمی تواند آشکارا این موضوع را به عروس بگوید و از آنتیوخوس می خواهد که او را با خود ببرد. وظیفه نسبت به مردم قوی تر از عشق است.

"ایفیژنیا"

برای این نمایشنامه که در سال 1674 نمایش داده شد، ژان راسین طرحی از اساطیر یونان باستان گرفت. داستان نشان می دهد که چگونه در طول جنگ تروا، برای به دست آوردن حمایت الهه آرتمیس، او مجبور شد دختر خود را قربانی کند.

این نمایشنامه گویی مورد توجه منتقدان قرار نگرفت - نه لذتی داشت و نه نقدهای ویرانگر.

"فیدرا"

این تراژدی با استقبال بسیار منفی مردم روبرو شد: منتقدان این اثر را بدترین اثر راسین نامیدند. پس از اکران فیدرا (1677) بود که نمایشنامه نویس دیگر به ادبیات دست کشید. ده سال پس از این شکست، او چیزی ننوشت. اگرچه بعدها این نمایشنامه اوج کار راسین نامیده می شود.

این تراژدی با شعر اسکندریه نوشته شده است. اساس طرح، اشتیاق بی‌نتیجه فدرا، همسر تسئوس، برای پسر خوانده‌اش هیپولیتوس بود. نتیجه این درگیری، مرگ هر دو فیدرا و هیپولیتوس است.

نمایشنامه‌های راسین که بر اساس موضوعات باستانی ساخته شده‌اند، نه تنها در فرانسه، بلکه در ادبیات جهان نیز سرآغاز یک جریان کامل را رقم زد. تا به امروز، کار این نمایشنامه نویس نه تنها توسط منتقدان، بلکه توسط عموم نیز مورد استقبال قرار گرفته است.