قوانین تراژیک در هنر و زندگی. چکیده با موضوع تجلی تراژیک آن در هنر و زندگی. تراژدی شخصیت، خانواده، مردم در شعر A. A. Akhmatova Requiem

غم انگیز

یکی از مقوله های سنتی (حداقل در قرن 19-20) مربوط به زیبایی شناسی است. غم انگیز. تراژیک به عنوان یک مقوله زیباشناختی تنها به هنر اطلاق می شود، بر خلاف سایر مقولات زیباشناختی - زیبا، عالی، کمیک، که هم در هنر و هم در زندگی موضوع خاص خود را دارند.

تراژیک زندگی هیچ ربطی به زیبایی شناسی ندارد، زیرا افراد عادی هنگام تأمل در آن، و حتی بیشتر از آن هنگام شرکت در یک برخورد غم انگیز، رویداد زیبایی شناختی را تجربه نمی کنند، هیچ کس لذت زیبایی شناختی دریافت نمی کند، هیچ کاتارسیس زیبایی شناختی رخ نمی دهد. به ویژه، تراژدی ساکنان گرنیکا که به طرز وحشیانه ای ویران شده است، ربطی به زیبایی شناسی ندارد و تابلوی پیکاسو "گرنیکا" حامل بار قدرتمندی از تراژیک در حوزه ادراک زیبایی شناختی است.

تجربه زیبایی شناختی مورد علاقه ما در اینجا، که در دوران مدرن نام "تراژیک" را به خود گرفته است، در یونان باستان به کامل ترین و متمرکزترین شکل تحقق یافت. تراژدی- یکی از عالی ترین اشکال هنر به طور کلی و در عین حال اولین تلاش ها برای درک و تثبیت نظری آن صورت گرفت.

جوهر پدیده زیبایی شناسی تراژیک در این است تصویررنج و مرگ غیرمنتظره قهرمان، که نه به دلیل تصادف، بلکه به عنوان یک نتیجه اجتناب ناپذیر از اعمال نادرست یا گناه او (به عنوان یک قاعده، در ابتدا ناخودآگاه) اتفاق افتاده است. قهرمان تراژدی، به طور معمول، تلاش می کند تا با اجتناب ناپذیری مهلک مبارزه کند، علیه سرنوشت شورش می کند و می میرد یا رنج و عذاب می کشد، و با این کار یک عمل یا حالت آزادی درونی خود را در رابطه با نیروها و توانایی های عناصر نشان می دهد. که ظاهراً از او فراتر می روند. تعریف ارسطویی از تراژدی بسیار مختصر و از نظر معنایی گسترده است: «پس تراژدی تقلیدی از یک عمل مهم و تمام شده است که حجم معینی دارد.<подражание>با کمک گفتار، در هر یک از قسمت های آن به طور متفاوت تزئین شده است. با عمل، نه داستان، که با شفقت و ترس، این گونه تأثیرات را پاک می کند.«این کاتارسیس تراژیک است که فقط برای این نوع هنر نمایشی مشخص است.

اف.شیلردر مقاله "درباره هنر تراژیک" شرایطی را توضیح می دهد که تحت آن "احساسات تراژیک"، حس تراژیک، می توانند بوجود آیند. «اول اینکه هدف شفقت ما باید به معنای کامل کلمه به ما مربوط باشد و عملی که برای برانگیختن همدردی است باید اخلاقی باشد، یعنی. رایگان. ثانیاً، رنج، منابع و درجات آن باید به طور کامل در قالب مجموعه ای از رویدادهای به هم پیوسته به ما منتقل شود، یعنی ثالثاً به صورت نفسانی بازتولید می شود، نه در روایت، بلکه مستقیماً در قالب کنش به ما ارائه می شود. . همه این شرایط هنر در تراژدی متحد می شود و تحقق می یابد.

اف. شلینگدر «فلسفه هنر»، تراژدی را در بخش ویژه‌ای بر اساس اندیشه‌های ارسطو و با الگوبرداری از تراژدی کلاسیک‌های باستانی بررسی می‌کند. از نظر او، تراژیک خود را در مبارزه بین آزادی و ضرورت نشان می دهد. در لحظه حل و فصل وضعیت غم انگیز، «در لحظه وقوع آن بالاتررنج بردن او (قهرمان غم انگیز ) به بالاترین رهایی و به بالاترین بی‌شوری می‌رسد.

هگلجوهر تراژدی را در حوزه اخلاقی، در تضاد بین نیروی اخلاقی،توسط او به عنوان "الهی در او دنیویواقعیت" به عنوان قابل توجه،حاکم بر اعمال انسان، و خود "شخصیت های بازیگر". به ویژه، در تراژدی، شخص از یک قدرت غالب بیرونی نمی ترسد، «بلکه از یک نیروی اخلاقی که تعریف ذهن آزاد خودش است و در عین حال چیزی جاودانه و زوال ناپذیر است، به طوری که در مقابل آن، شخص آن را بر علیه خود باز می گرداند.»

در قرن بیستم تراژیک در بیشتر موارد فراتر از تجربه زیبایی شناختی واقعی است، با تراژدی زندگی ادغام می شود، یعنی. صرفاً به بیانی در آثار هنری تراژدی زندگی تبدیل می شود که گویی آن را تکرار می کند و برای بازسازی مفید نیست. هماهنگیشخصی با کیهان، که کل حوزه تجربه زیبایی شناختی، فعالیت زیبایی شناختی، هنر به معنای هنری و زیبایی شناختی آن به آن گرایش دارد. زیبایی شناسی غیر کلاسیک مدرن، با پیشرفت تقریباً در سطح مقولاتی مانند مفاهیم پوچی، هرج و مرج، ظلم، سادیسم، خشونتو مانند آن، عملا نه مقوله و نه پدیده را نمی شناسد غم انگیز

کمیک -این مقوله ای از زیبایی شناسی کلاسیک است، اگرچه به طور سنتی با مقوله تراژیک همراه است، در اصل نه ضد آن است و نه هیچ تغییری. آنها فقط با این واقعیت مرتبط هستند که از نظر تاریخی از دو ژانر باستانی هنر دراماتیک سرچشمه می گیرند: تراژدی و کمدی.

پدیده کمیک یکی از قدیمی ترین پدیده های تاریخ فرهنگ است. این شامل تحریک واکنش خنده یک فرد است، خندهبا این حال، تنها به او محدود نمی شود. در عین حال صحبت از یک خنده خاص ناشی از یک بازی فکری و معنایی است. شوخی‌ها، شوخی‌ها، تمسخر کاستی‌های انسان، موقعیت‌های پوچ، فریب‌های بی‌ضرر از قدیم الایام زندگی انسان را همراهی می‌کرده و از سختی‌ها و سختی‌های آن کاسته و به رفع استرس‌های روحی کمک می‌کند. و در موردی که خنده به خنده لذت، شادی بخشید، می توان در مورد پدیده زیبایی شناختی کمیک صحبت کرد.

در حال حاضر حماسه هومری با عناصر کمیک نفوذ کرده است. در عین حال، ابتدا زندگی خدایان، ساکنان المپ، با طنز توصیف می شود. علاوه بر این، هومر او را پر از کمدی، طنز، حیله گری، ترفندهای بی ضرر، خنده های "هومریک" معرفی می کند. زندگی ایده آل (زندگی آسمان ها) از نظر هومر یک زندگی سرگرم کننده است که با شوخی های بی پایان، دسیسه ها و شوخی های الهی تغذیه می شود. بر خلاف او، زندگی مردم (قهرمانان اشعار حماسی او) مملو از مشکلات، خطرات، مرگ است و در اینجا، قاعدتا، زمانی برای شوخی و طنز وجود ندارد.

یکی از پیروان ارسطو که در قرن اول زندگی می کرد. قبل از میلاد مسیح. الف، کمدی را با قیاس با تعریف ارسطویی تراژدی تعریف می کند، یعنی. و آن را با کاتارسیس:«کمدی تقلید از یک عمل خنده دار و کم اهمیت با داشتن حجم معین به کمک کلام آراسته است و انواع تزئینات به ویژه در قسمت های مختلف نمایش داده می شود. تقلید از طریق شخصیت ها، نه یک داستان. از طریق لذت و خنده، که این احساسات را پاک می کند. مادرش خنده است.» پاکسازی با خنده، زدودن تنش‌های ذهنی، عاطفی، فکری، اخلاقی در کاتارسیس زیبایی‌شناختی در واقع یکی از کارکردهای اساسی کمیک است و دوران باستان به وضوح این کارکرد را درک کرده است.

مسیحیت در کل نگرش منفی نسبت به ژانرهای کمیک هنر و با احتیاط نسبت به خنده و مضحک در زندگی روزمره داشت. با این حال، کمیک باقی می ماند، توسعه می یابد، و اغلب به طور انحصاری در فرهنگ مردمی غیرحرفه ای مردمی شکوفا می شود.

تنها در عصر روشنگری، نظریه پردازان و فیلسوفان هنر دوباره به ژانرهای کمیک هنر، به خنده و خنده، به عنوان روش های مؤثر تأثیرگذاری بر کاستی ها، حماقت و اشتباهات بی شمار، اعمال غیراخلاقی، قضاوت های نادرست و غیره، علاقه مند شدند. بزرگترین کمدین قرن هفدهم. مولیر متقاعد شده بود که وظیفه کمدی "اصلاح مردم با سرگرم کردن آنها" است.

کانت، بدون اینکه آگاهانه برای آن تلاش کند، یکی از اصول اساسی کمیک را استنباط می کند - غیر منتظرهتخلیه تنش مصنوعی ایجاد شده از انتظار (چیزی قابل توجه). هیچ چیاز طریق یک ویژه بازیپذیرایی

ن. چرنیشفسکی، با تفسیر مجدد هگل، جوهر کمیک را در پوچی و بی اهمیتی درونی، پنهان در پشت ظاهر، که ادعای غنا و اهمیت دارد، می دید. ادبیات روسی قرن نوزدهم. برای چنین نتیجه ای به او غذای غنی داد. مخصوصا کار گوگول. شخصیت های بازرس کل چه ارزشی دارند، با نهایت کامل بودن این موضع چرنیشفسکی را تایید می کند.

بنابراین می توان بیان کرد که مقوله کمیکدر زیبایی شناسی است حوزه خاصی از تجربه زیباشناختی، که در آن، بر اساس بازی فکری، انکار، افشای، محکومیت بخش خاصی از واقعیت روزمره (شخصیت، رفتار، ادعاها، اعمال و غیره) خیرخواهانه انجام می شود که ادعا می کند از نقطه نظر این آرمان (اخلاقی، زیبایی شناختی، مذهبی، اجتماعی و غیره) چیزی بالاتر، معنادار، ایده آل از آن چیزی باشد که ماهیتش اجازه می دهد.

از این جا مشخص می شود که کمیک در انواع و ژانرهای هنری که ارائه تصویری و توصیفی کمابیش همسان از زندگی روزمره امکان پذیر است به طور کامل تحقق می یابد. این در ادبیات، دراماتورژی، تئاتر، هنرهای زیبای واقع گرایانه (به ویژه در گرافیک)، در سینما است. معماری ذاتاً با کمیک بیگانه است. اشکال کمیک در موسیقی وجود دارد، اما آنها تمایل دارند که با متون کلامی کمیک مربوطه همبستگی نزدیک داشته باشند.

همین امروز با 25% تخفیف سفارش دهید

هزینه کار را دریابید

محتوا
مقدمه………………………………………………………………………..3
1. تراژدی - ضایعه جبران ناپذیر و تأیید جاودانگی………………………..4
2. جنبه های فلسفی کلی تراژیک………………………………………………
3. تراژیک در هنر……………………………………………………………………………….
4. غم انگیز در زندگی………………………………………………………………………………………………………………………………………………
نتیجه گیری……………………………………………………………………………….
مراجع…………………………………………………………………………………………………………………
معرفی
شخص با ارزیابی زیبایی شناختی پدیده ها، میزان تسلط خود را بر جهان تعیین می کند. این اندازه گیری به سطح و ماهیت توسعه جامعه، تولید آن بستگی دارد. دومی یک یا دیگر معنی را برای شخص از ویژگی های طبیعی اشیاء نشان می دهد ، ویژگی های زیبایی شناختی آنها را تعیین می کند. این توضیح می دهد که زیبایی شناسی خود را به اشکال مختلف نشان می دهد: زیبا، زشت، عالی، پایه، تراژیک، کمیک و غیره.
گسترش عمل اجتماعی انسان مستلزم گسترش دامنه ویژگی های زیبایی شناختی و پدیده های زیبایی شناختی ارزیابی شده است.
هیچ دوره ای در تاریخ بشریت وجود ندارد که پر از حوادث غم انگیز نباشد. انسان فانی است و هر فردی که زندگی آگاهانه دارد، نمی تواند به هر طریقی نگرش خود را نسبت به مرگ و جاودانگی درک کند. در نهایت، هنر بزرگ در تأملات فلسفی خود در مورد جهان همیشه در درون به سمت موضوع تراژیک می کشد. در کل تاریخ هنر جهان به عنوان یکی از موضوعات کلی تراژیک می گذرد. به عبارت دیگر، تاریخ جامعه و تاریخ هنر و زندگی فرد به هر نحوی با مشکل تراژیک در ارتباط است. همه اینها اهمیت آن را برای زیبایی شناسی تعیین می کند.
1. تراژدی - از دست دادن غیر قابل برگشت و بیان جاودانگی
قرن بیستم قرن بزرگ‌ترین تحولات اجتماعی، بحران‌ها، تغییرات متلاطم، ایجاد سخت‌ترین و پرتنش‌ترین موقعیت‌ها در نقطه‌ای از جهان است. بنابراین، تحلیل نظری مسئله تراژیک برای ما، درون نگری و درک جهانی است که در آن زندگی می کنیم.
در هنر اقوام مختلف، مرگ غم انگیز به رستاخیز و اندوه به شادی تبدیل می شود. به عنوان مثال، زیبایی شناسی هند باستان این الگو را از طریق مفهوم "سامسارا" بیان می کرد، که به معنای چرخه زندگی و مرگ است، تناسخ یک فرد متوفی به موجود زنده دیگری، بسته به ماهیت زندگی او. تناسخ روح در میان سرخپوستان باستان با ایده بهبود زیبایی شناختی، صعود به زیباتر همراه بود. در وداها، قدیمی‌ترین بنای ادبی هند، زیبایی زندگی پس از مرگ و لذت رفتن به آن تأیید شد.
از زمان های قدیم، آگاهی انسان نمی توانست با نیستی کنار بیاید. به محض اینکه مردم به فکر مرگ افتادند، جاودانگی را تأیید کردند و در نیستی، مردم محلی را برای بدی کنار گذاشتند و آن را با خنده همراهی کردند.
به طرز متناقضی، این تراژدی نیست که از مرگ صحبت می کند، بلکه طنز است. طنز فناپذیری شر زنده و حتی پیروزمندانه را اثبات می کند. و تراژدی جاودانگی را تأیید می کند، اصول خوب و زیبا را در فردی آشکار می کند که با وجود مرگ قهرمان، پیروز می شود، پیروز می شود.
تراژدی ترانه‌ای است غم‌انگیز درباره فقدان جبران‌ناپذیر، سرود شادی‌بخش برای جاودانگی انسان. این ماهیت عمیق تراژیک است که زمانی خود را نشان می دهد که احساس غم و اندوه با شادی ("من خوشحالم") و مرگ با جاودانگی حل شود.
2. جنبه های فلسفی عمومی تراژیک
فرد زندگی را به طور غیرقابل برگشت ترک می کند. مرگ تبدیل زندگان به بی جان است. با این حال، مردگان زنده می مانند: فرهنگ هر آنچه را که گذشته است حفظ می کند، این حافظه فرا ژنتیکی بشر است. G. Heine گفت که در زیر هر سنگ قبری تاریخ تمام جهان است که نمی تواند بدون هیچ ردی از آن باقی بماند.
درک مرگ یک فردیت منحصر به فرد به عنوان فروپاشی جبران ناپذیر کل جهان، تراژدی در عین حال بر قدرت، بی نهایت بودن جهان، با وجود خروج یک موجود متناهی از آن، صحه می گذارد. و در این موجود بسیار متناهی، تراژدی صفات جاودانه ای پیدا می کند که شخصیت را به هستی مرتبط می کند، متناهی به بی نهایت. تراژدی هنری فلسفی است که بالاترین مسائل متافیزیکی زندگی و مرگ را مطرح و حل می کند، به معنای هستی پی می برد، مشکلات جهانی ثبات، ابدیت، بی نهایت آن را با وجود تغییرپذیری دائمی تحلیل می کند.
در تراژدی، همانطور که هگل معتقد بود، مرگ تنها نابودی نیست. همچنین به معنای حفظ آن چیزی است که در این شکل باید از بین برود. هگل سرکوب شده توسط غریزه صیانت از خود را با ایده رهایی از "آگاهی برده"، توانایی فدا کردن جان خود به خاطر اهداف عالی مقایسه می کند. توانایی درک ایده توسعه بی نهایت برای هگل مهمترین ویژگی آگاهی انسان است.
مارکس قبلاً در آثار اولیه خود از ایده جاودانگی فردی پلوتارک انتقاد می کند و ایده جاودانگی اجتماعی انسان را در مقابل آن مطرح می کند. از نظر مارکس، افرادی که می ترسند پس از مرگ، ثمره اعمالشان نه به آنها، بلکه به انسانیت برسد، قابل دفاع نیستند. محصولات فعالیت انسان بهترین ادامه زندگی انسان است، در حالی که امید به جاودانگی فردی واهی است.
در شناخت موقعیت های غم انگیز فرهنگ هنری جهان، دو موضع افراطی پدید آمده است: اگزیستانسیالیستی و بودایی.
اگزیستانسیالیسم مرگ را مشکل اصلی فلسفه و هنر قرار داد. فیلسوف آلمانی K. Jaspers تأکید می کند که دانش در مورد یک شخص دانش تراژیک است. او در کتاب "درباره تراژیک" خاطرنشان می کند که تراژیک از جایی شروع می شود که یک فرد تمام امکانات خود را به نهایت می رساند و می داند که از بین خواهد رفت. این مانند خودشکوفایی فرد به قیمت جان خود است. بنابراین، در معرفت تراژیک، ضروری است که انسان در برابر چه واقعیتی و به چه شکلی به وجود خود خیانت می کند، چه رنجی می بیند و به چه دلیل هلاک می شود، چه چیزی بر عهده می گیرد. یاسپرس از این واقعیت سرچشمه می گیرد که قهرمان تراژیک در خود هم شادی و هم مرگ او را حمل می کند.
قهرمان تراژیک حامل چیزی فراتر از محدوده هستی فردی است، حامل قدرت، اصل، شخصیت، دیو. یاسپرس می نویسد: تراژدی انسان را در عظمت و عظمت خود فارغ از خیر و شر می نویسد و این موضع را با استناد به عقیده افلاطون اثبات می کند که نه خیر و نه شر از یک شخصیت کوچک ناشی نمی شود و طبیعت بزرگ هم قادر به شر بزرگ و هم خیر بزرگ است.
تراژیسم در جایی وجود دارد که نیروهایی با هم برخورد می کنند، که هر کدام خود را درست می دانند. بر این اساس یاسپرس معتقد است که حقیقت یکی نیست، شکافته است و تراژدی این را آشکار می کند.
بنابراین، اگزیستانسیالیست‌ها ارزش شخصی فرد را مطلق می‌دانند و بر طرد آن از جامعه تأکید می‌کنند، که مفهوم آنها را به یک پارادوکس سوق می‌دهد: مرگ فرد یک مشکل اجتماعی نیست. فردی که با کیهان تنها می ماند، بدون اینکه انسانیت را در اطراف خود احساس کند، وحشت پایان ناپذیر بودن وجود را در بر می گیرد. او از مردم جدا شده و در واقع پوچ است و زندگی او فاقد معنا و ارزش است.
برای بودیسم، یک شخص، در حال مرگ، به موجودی دیگر تبدیل می شود، او مرگ را برابر با زندگی می داند (یک فرد، در حال مرگ، به زندگی خود ادامه می دهد، بنابراین مرگ چیزی را تغییر نمی دهد). در هر دو مورد، عملاً هر تراژدی حذف می شود.
مرگ یک شخص فقط در جایی صدای غم انگیزی پیدا می کند که یک شخص با داشتن عزت نفس به نام مردم زندگی می کند و منافع آنها محتوای زندگی او می شود. در این صورت از یک سو هویت فردی و ارزش منحصر به فرد فرد وجود دارد و از سوی دیگر قهرمان در حال مرگ تداومی در حیات جامعه پیدا می کند. بنابراین، مرگ چنین قهرمانی غم انگیز است و احساس از دست دادن جبران ناپذیر فردیت انسان (و در نتیجه اندوه) و در عین حال، ایده ادامه زندگی فرد در انسانیت (و از این رو) را به وجود می آورد. انگیزه شادی) بوجود می آید.
منشأ فاجعه تضادهای اجتماعی خاص است - برخورد بین یک نیاز اجتماعی ضروری و فوری و عدم امکان عملی موقت اجرای آن. فقدان دانش اجتناب ناپذیر، ناآگاهی اغلب منشأ بزرگترین تراژدی ها می شود. تراژیک حوزه درک تضادهای جهانی-تاریخی است، جستجوی راهی برای نجات بشریت. این مقوله نه تنها منعکس کننده بدبختی یک فرد ناشی از نقص خصوصی است، بلکه مصیبت های بشریت، برخی از عیوب اساسی وجود را نشان می دهد که بر سرنوشت فرد تأثیر می گذارد.
3. تراژیک در هنر
هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.
بنابراین، برای مثال، تراژدی یونان با یک مسیر عمل باز مشخص می شود. یونانی‌ها موفق شدند تراژدی‌های خود را سرگرم‌کننده نگه دارند، اگرچه هم بازیگران و هم تماشاگران اغلب از اراده خدایان مطلع بودند یا گروه کر روند بعدی رویدادها را پیش‌بینی می‌کرد. مخاطب به خوبی از توطئه های اسطوره های باستانی آگاه بود که اساساً تراژدی ها بر اساس آنها ایجاد می شد. سرگرمی تراژدی یونانی کاملاً مبتنی بر منطق عمل بود. معنای تراژدی در ماهیت رفتار قهرمان بود. مرگ و بدبختی های قهرمان غم انگیز به طور قطع مشخص است. و این ساده لوحی، طراوت و زیبایی هنر یونان باستان است. چنین اقدامی نقش هنری بزرگی ایفا کرد و احساسات تراژیک بیننده را تشدید کرد.
قهرمان تراژدی باستانی قادر به جلوگیری از اجتناب ناپذیر نیست، بلکه می جنگد، عمل می کند و تنها از طریق آزادی خود، با اعمالش، آنچه باید اتفاق بیفتد تحقق می یابد. برای مثال، ادیپ در تراژدی سوفوکل، ادیپ شاه، چنین است. او با اراده خود آگاهانه و آزادانه به دنبال علل بدبختی هایی است که بر سر ساکنان تبس افتاده است. و وقتی معلوم می شود که «تحقیق» تهدید می کند که علیه «بازپرس» اصلی قرار می گیرد و مقصر بدبختی تبس خود اودیپ است که پدرش را به اراده سرنوشت کشته و با مادرش ازدواج کرده است، دست بر نمی دارد. "تحقیق"، اما آن را به پایان می رساند. آنتیگونه، قهرمان تراژدی دیگری از سوفوکل، چنین است. برخلاف خواهرش ایسمنه، آنتیگونه از دستور کرئون که زیر درد مرگ، دفن برادرش را که علیه تبس می‌جنگید، منع می‌کند، اطاعت نمی‌کند. قانون روابط قبیله ای که در نیاز به دفن جسد برادر، صرف نظر از هزینه، بیان می شود، در رابطه با هر دو خواهر به یک اندازه عمل می کند، اما آنتیگونه به یک قهرمان تراژیک تبدیل می شود زیرا او این ضرورت را در اقدامات آزادانه خود برآورده می کند.
تراژدی یونانی قهرمانانه است.
هدف تراژدی باستانی کاتارسیس است. احساساتی که در تراژدی به تصویر کشیده می شود، احساسات بیننده را تصفیه می کند.
در قرون وسطی، تراژیک نه به عنوان قهرمانانه، بلکه به عنوان شهادت ظاهر می شود. هدف آن راحتی است. در تئاتر قرون وسطی، بر اصل منفعل در تفسیر بازیگر از تصویر مسیح تأکید می شد. گاهی اوقات بازیگر آنقدر به تصویر مصلوب "عادت می کرد" که خودش از مرگ دور نبود.
تراژدی قرون وسطایی با این مفهوم بیگانه است کاتارسیس . این مصیبت تطهیر نیست، مصیبت تسلی است. با منطق مشخص می شود: شما احساس بدی دارید، اما آنها (قهرمانان، یا بهتر است بگوییم، شهدای فاجعه) بهتر از شما هستند و آنها از شما بدتر هستند، بنابراین در رنج های خود با این واقعیت راحت باشید. رنج‌ها و عذاب‌های بدتر برای مردم سخت‌تر است، حتی کمتر از آنچه که لیاقتش را دارید. تسلی زمین (تنها تو نیستی که رنج می کشی) با تسلی دنیای دیگر (در آنجا رنج نمی بری و به ثواب بیابان هایت می رسی) بیشتر می شود.
اگر در تراژدی باستانی غیرمعمول‌ترین چیزها کاملاً طبیعی اتفاق می‌افتد، در تراژدی قرون وسطی مکان مهمی توسط ماهیت ماوراء طبیعی آنچه اتفاق می‌افتد را اشغال می‌کند.
در آغاز قرون وسطی و رنسانس، شخصیت باشکوه دانته برمی‌خیزد. دانته در مورد نیاز به عذاب ابدی فرانچسکا و پائولو که با عشق خود مبانی اخلاقی عصر خود و یکپارچگی نظم جهانی موجود را زیر پا گذاشته و ممنوعیت های زمین و آسمان را زیر پا گذاشته و زیر پا گذاشته اند، تردیدی ندارد. و در عین حال، هیچ جادوی ماوراء طبیعی در کمدی الهی وجود ندارد. برای دانته و خوانندگانش، جغرافیای جهنم کاملا واقعی است و گردباد جهنمی که عاشقان را حمل می کند واقعی است. در اینجا همان طبیعی بودن ماوراءالطبیعه، واقعیت امر غیرواقعی است که ذاتی تراژدی باستانی بود. و همین بازگشت به دوران باستان بر مبنایی جدید است که دانته را به یکی از اولین بیان کنندگان ایده های رنسانس تبدیل می کند.
انسان قرون وسطی جهان را توسط خدا توضیح داد. انسان عصر مدرن به دنبال این بود که نشان دهد که جهان علت خودش است. در فلسفه، این در تز کلاسیک اسپینوزا درباره طبیعت به عنوان علت خود بیان شد. در هنر، این اصل نیم قرن قبل توسط شکسپیر تجسم و بیان شد. برای او، تمام جهان، از جمله حوزه احساسات و مصیبت های انسانی، نیازی به توضیح اخروی ندارد، او خود در دل آن قرار دارد.
رومئو و ژولیت حامل شرایط زندگی خود هستند. اکشن از خود شخصیت ها زاده می شود. کلمات کشنده: "نام او رومئو است: او پسر مونتچی، پسر دشمن شما است" - رابطه ژولیت را با معشوقش تغییر نداد. تنها معیار و نیروی محرک اعمال او، خودش، شخصیتش، عشقش به رومئو است.
رنسانس به روش خود مشکلات عشق و شرف، زندگی و مرگ، شخصیت و جامعه را حل کرد و برای اولین بار ماهیت اجتماعی درگیری غم انگیز را آشکار کرد. تراژدی در این دوره وضعیت جهان را آشکار کرد، فعالیت انسان و آزادی اراده او را تأیید کرد. در همان زمان، تراژدی شخصیت نامنظم به وجود آمد. تنها قانون برای یک شخص اولین و آخرین فرمان صومعه تلما بود: "هر چه می خواهی بکن" (Rabelais. "Gargartua and Pantagruel"). با این حال، با رهایی از اخلاق مذهبی قرون وسطی، شخص گاهی تمام اخلاق، وجدان و شرافت را از دست می داد. قهرمانان شکسپیر (اتللو، هملت) آرام هستند و در اعمال خود محدود نیستند. و به همان اندازه که اعمال نیروهای شر (یاگو، کلودیوس) آزاد و بی نظم است.
امید اومانیست ها به اینکه شخصی با خلاص شدن از محدودیت های قرون وسطایی به طور معقول و به نام حسن نیت از آزادی خود خلاص شود، توهم آمیز شد. آرمان شهر یک شخصیت غیرقابل تنظیم در واقع به تنظیم مطلق آن تبدیل شد. فرانسه در قرن هفدهم این مقررات خود را نشان داد: در حوزه سیاست - در یک دولت مطلقه، در حوزه علم و فلسفه - در آموزه دکارت در مورد روشی که اندیشه انسان را به جریان اصلی قوانین سختگیرانه وارد می کند، در حوزه هنر - در کلاسیک. تراژدی آزادی مطلق اتوپیایی با تراژدی شرطی سازی مطلق هنجاری واقعی فرد جایگزین می شود.
در هنر رمانتیسم (اچ. هاینه، اف. شیلر، جی. بایرون، اف. شوپن) وضعیت جهان از طریق حالت روح بیان می شود. ناامیدی از نتایج انقلاب کبیر فرانسه و بی اعتقادی به پیشرفت اجتماعی ناشی از آن، غم و اندوه جهانی را به وجود می آورد که ویژگی رمانتیسم است. رمانتیسم آگاه است که اصل جهانی ممکن است ماهیتی الهی نداشته باشد، بلکه ماهیتی شیطانی داشته باشد و قادر به ایجاد شر باشد. در تراژدی های بایرون («قابیل») اجتناب ناپذیری شر و جاودانگی مبارزه با آن تأیید شده است. تجسم چنین شر جهانی لوسیفر است. قابیل نمی تواند با هیچ محدودیتی در آزادی و قدرت روح انسان کنار بیاید. اما شر قادر مطلق است و قهرمان نمی تواند آن را حتی به قیمت مرگ خود از زندگی حذف کند. با این حال، برای آگاهی رمانتیک، مبارزه بی معنی نیست: قهرمان تراژیک، با مبارزه خود، واحه های زندگی را در بیابان ایجاد می کند، جایی که شر سلطنت می کند.
هنر رئالیسم انتقادی ناسازگاری غم انگیز بین فرد و جامعه را آشکار کرد. یکی از بزرگترین آثار تراژیک قرن نوزدهم. - "بوریس گودونوف" اثر A. S. Pushkin. گودونوف می خواهد از قدرت به نفع مردم استفاده کند. اما در راه رسیدن به قدرت، او شرارت می کند - تزارویچ دیمیتری بی گناه را می کشد. و بین بوریس و مردم پرتگاهی از بیگانگی و سپس خشم بود. پوشکین نشان می دهد که بدون مردم نمی توان برای مردم جنگید. سرنوشت انسان، سرنوشت مردم است. اعمال فرد برای اولین بار با خیر مردم مقایسه می شود. این موضوع تولد یک دوره جدید است.
همین ویژگی در تصاویر تراژیک اپرا و موسیقی M. P. Mussorgsky نیز وجود دارد. اپراهای «بوریس گودونف» و «خوانشچینا» او به طرز مبتکرانه ای فرمول تراژدی پوشکین را در مورد ادغام سرنوشت انسانی و ملی تجسم می بخشد. برای اولین بار، مردمی در صحنه اپرا ظاهر شدند که با یک ایده واحد از مبارزه علیه برده داری، خشونت و خودسری متحرک شدند. شخصیت پردازی عمیق مردم، تراژدی وجدان تزار بوریس را رقم زد. بوریس با تمام نیت های خوبش برای مردم غریبه می ماند و پنهانی از مردم می ترسد، مردمی که آن را عامل بدبختی های خود در او می دانند. موسورگسکی عمیقاً ابزارهای موسیقایی خاصی را برای انتقال محتوای غم انگیز زندگی توسعه داد: تضادهای موسیقی و نمایشی، مضامین روشن، آهنگ های غم انگیز، تونالیته تیره و تار ارکستراسیون.
توسعه موضوع راک در سمفونی پنجم بتهوون از اهمیت زیادی برای توسعه اصل فلسفی در آثار موسیقی تراژیک برخوردار بود. این موضوع بیشتر در سمفونی های چهارم، ششم و به ویژه پنجم چایکوفسکی توسعه یافت. تراژیک در سمفونی های چایکوفسکی تضاد بین آرزوهای انسان و موانع زندگی، بین بی نهایت انگیزه های خلاقانه و محدود بودن وجود فرد را بیان می کند.
در رئالیسم انتقادی قرن نوزدهم. (دیکنز، بالزاک، استاندال، گوگول، تولستوی، داستایوفسکی و دیگران) شخصیت غیر تراژیک قهرمان موقعیت های تراژیک می شود. در زندگی، تراژدی به یک "داستان معمولی" و قهرمان آن - یک فرد بیگانه تبدیل شده است. و بنابراین، در هنر، تراژدی به عنوان یک ژانر ناپدید می شود، اما به عنوان یک عنصر در انواع و ژانرهای هنری نفوذ می کند و عدم تحمل اختلاف بین انسان و جامعه را در بر می گیرد.
برای اینکه تراژدی همراه همیشگی زندگی اجتماعی نباشد، جامعه باید انسانی شود، با فرد هماهنگ شود. میل یک فرد برای غلبه بر اختلاف با جهان، جستجوی معنای گمشده زندگی - چنین است مفهوم تراژیک و آسیب شناسی توسعه این موضوع در رئالیسم انتقادی قرن بیستم. (ای. همینگوی، دبلیو. فاکنر، ال. فرانک، جی. بل، اف. فلینی، ام. آنتونیونی، جی. گرشوین و دیگران).
هنر تراژیک معنای اجتماعی زندگی انسان را آشکار می کند و نشان می دهد که جاودانگی انسان در جاودانگی مردم تحقق می یابد. موضوع مهم تراژدی «انسان و تاریخ» است. بستر جهانی-تاریخی کنش های انسان، او را به مشارکتی آگاه یا غیرارادی در فرآیند تاریخی تبدیل می کند. این امر قهرمان را مسئول انتخاب مسیر، حل صحیح مسائل زندگی و درک معنای آن می کند. شخصیت قهرمان تراژیک با سیر تاریخ و قوانین آن تنظیم می شود. موضوع مسئولیت فرد در قبال تاریخ عمیقاً در دان آرام اثر M. A. Sholokhov آشکار شده است. شخصیت قهرمان او متناقض است: او یا سطحی است، یا با عذاب های درونی عمیق تر شده است، یا با آزمایش های سخت خو گرفته است. سرنوشت او غم انگیز است.
در موسیقی، نوع جدیدی از سمفونیزم تراژیک توسط D. D. Shostakovich ایجاد شد. اگر در سمفونی های P.I. Tchaikovsky سرنوشت همیشه از بیرون به عنوان یک نیروی قدرتمند، غیرانسانی و خصمانه به زندگی یک فرد حمله می کند، در شوستاکوویچ چنین رویارویی فقط یک بار رخ می دهد - زمانی که آهنگساز تهاجم فاجعه بار شر را آشکار می کند و آرامش را قطع می کند. سیر زندگی (مضمون تهاجم در قسمت اول سمفونی هفتم).
4. تراژیک در زندگی
جلوه های تراژیک در زندگی متنوع است: از مرگ یک کودک یا مرگ یک فرد سرشار از انرژی خلاق تا شکست نهضت آزادی ملی. از تراژدی یک فرد گرفته تا تراژدی کل یک ملت. تراژیک را می توان در مبارزه انسان با نیروهای طبیعت نیز نتیجه گرفت. اما منبع اصلی این مقوله مبارزه بین خیر و شر، مرگ و جاودانگی است، جایی که مرگ ارزش های زندگی را تأیید می کند، معنای وجود انسان را آشکار می کند، جایی که درک فلسفی جهان صورت می گیرد.
به عنوان مثال، جنگ جهانی اول به عنوان یکی از خونین ترین و وحشیانه ترین جنگ ها در تاریخ ثبت شد. هرگز (قبل از سال 1914) طرف های مقابل چنین ارتش عظیمی را برای نابودی متقابل تشکیل ندادند. تمام دستاوردهای علم و فناوری در جهت نابودی مردم بود. در طول سال های جنگ، 10 میلیون نفر کشته و 20 میلیون نفر زخمی شدند. علاوه بر این، تلفات قابل توجهی به مردم غیرنظامی متحمل شدند، که نه تنها در نتیجه جنگ، بلکه در اثر گرسنگی و بیماری که در طول جنگ بیداد می کرد جان خود را از دست دادند. این جنگ همچنین خسارات مادی عظیمی را به دنبال داشت و باعث ایجاد یک جنبش انقلابی و دموکراتیک توده ای شد که شرکت کنندگان در آن خواستار تجدید حیات رادیکال بودند.
سپس، در ژانویه 1933، حزب فاشیست ناسیونال سوسیالیست کارگران، حزب انتقام و جنگ، در آلمان به قدرت رسید. تا تابستان 1941، آلمان و ایتالیا 12 کشور اروپایی را اشغال کردند و تسلط خود را به بخش قابل توجهی از اروپا گسترش دادند. آنها در کشورهای اشغال شده رژیم اشغالگر فاشیستی را تأسیس کردند که آن را "نظم جدید" نامیدند: آزادی های دموکراتیک را حذف کردند، احزاب سیاسی و اتحادیه های کارگری را منحل کردند و اعتصابات و تظاهرات را ممنوع کردند. صنعت به دستور اشغالگران کار می کرد، کشاورزی مواد اولیه و مواد غذایی آنها را تامین می کرد، نیروی کار در ساخت تأسیسات نظامی استفاده می شد. همه اینها به جنگ جهانی دوم منجر شد که در نتیجه آن فاشیسم شکست کامل را متحمل شد. اما برخلاف جنگ جهانی اول، در جنگ جهانی دوم بیشتر تلفات غیرنظامیان بودند. تنها در اتحاد جماهیر شوروی، کشته شدگان به حداقل 27 میلیون نفر رسید. در آلمان 12 میلیون نفر در اردوگاه های کار اجباری کشته شدند. پنج میلیون نفر در کشورهای اروپای غربی قربانی جنگ و سرکوب شدند. به این 60 میلیون جان از دست رفته در اروپا باید میلیون ها نفری که در اقیانوس آرام و دیگر تئاترهای جنگ جهانی دوم جان باختند را اضافه کرد.
به محض اینکه مردم از یک فاجعه جهانی نجات یافتند، در 6 اوت 1945، یک هواپیمای آمریکایی بمب اتمی را بر شهر هیروشیما ژاپن پرتاب کرد. انفجار اتمی باعث بلایای وحشتناک شد: 90٪ ساختمان ها سوختند، بقیه به ویرانه تبدیل شدند. از 306 هزار نفر از ساکنان هیروشیما، بیش از 90 هزار نفر بلافاصله جان خود را از دست دادند. ده ها هزار نفر بعداً بر اثر جراحات، سوختگی ها و قرار گرفتن در معرض تشعشع جان خود را از دست دادند. با انفجار اولین بمب اتمی، بشریت یک منبع پایان ناپذیر انرژی و در عین حال یک سلاح وحشتناک را در اختیار گرفت که قادر به از بین بردن تمام زندگی است.
به محض ورود بشر به قرن بیستم، موج جدیدی از وقایع غم انگیز سراسر سیاره را فرا گرفت. این شامل تشدید اقدامات تروریستی و بلایای طبیعی و مشکلات زیست محیطی است. امروزه فعالیت های اقتصادی در تعدادی از ایالت ها به قدری قوی توسعه یافته است که بر وضعیت زیست محیطی نه تنها در داخل یک کشور، بلکه بسیار فراتر از مرزهای آن تأثیر می گذارد.
نمونه های معمولی:
- انگلستان 2/3 از آلاینده های صنعتی خود را صادر می کند.
- 90-75 درصد باران های اسیدی در کشورهای اسکاندیناوی منشاء خارجی دارد.
- باران اسیدی در انگلستان بر 2/3 جنگل ها و در قاره اروپا - حدود نیمی از مناطق آنها تأثیر می گذارد.
- ایالات متحده فاقد اکسیژنی است که به طور طبیعی در قلمرو آنها تکثیر می شود.
- بزرگترین رودخانه ها، دریاچه ها، دریاهای اروپا و آمریکای شمالی به شدت توسط ضایعات صنعتی شرکت ها در کشورهای مختلف با استفاده از منابع آبی خود آلوده می شوند.
- از سال 1950 تا 1984 تولید کودهای معدنی از 13.5 میلیون تن به 121 میلیون تن در سال افزایش یافت. استفاده از آنها 1/3 افزایش تولید کشاورزی را به همراه داشت.
در عین حال، استفاده از کودهای شیمیایی و همچنین انواع محصولات شیمیایی گیاهی در دهه های اخیر به شدت افزایش یافته و به یکی از مهم ترین عوامل آلودگی محیط زیست جهانی تبدیل شده است. آنها که توسط آب و هوا در فواصل بسیار دور حمل می شوند، در چرخه ژئوشیمیایی مواد در سراسر زمین قرار می گیرند و اغلب آسیب قابل توجهی به طبیعت و خود انسان وارد می کنند. کاملاً مشخصه زمان ما، روند رو به رشد سریع خروج شرکت های مضر برای محیط زیست به کشورهای توسعه نیافته است.
در مقابل چشمان ما، دوران استفاده گسترده از پتانسیل زیست کره رو به پایان است. این با عوامل زیر تأیید می شود:
- امروزه زمین های غیر زیر کشت بسیار کمی برای کشاورزی باقی مانده است.
- افزایش سیستماتیک مساحت بیابان ها. از سال 1975 تا 2000، 20 درصد افزایش یافت.
- کاهش پوشش جنگلی این سیاره بسیار نگران کننده است. از سال 1950 تا 2000، مساحت جنگل ها تقریباً 10٪ کاهش می یابد و جنگل ها ریه های کل زمین هستند.
- بهره برداری از حوضه های آبی از جمله اقیانوس جهانی به اندازه ای انجام می شود که طبیعت برای بازتولید آنچه انسان می گیرد فرصت ندارد.
در حال حاضر، در نتیجه فعالیت های شدید انسانی، تغییرات آب و هوایی در حال وقوع است.
در مقایسه با آغاز قرن گذشته، محتوای دی اکسید کربن در جو 30 درصد افزایش یافته است که 10 درصد از این افزایش مربوط به 30 سال گذشته است. افزایش غلظت آن منجر به به اصطلاح اثر گلخانه ای می شود که در نتیجه آب و هوای کل سیاره در حال گرم شدن است که به نوبه خود باعث فرآیندهای برگشت ناپذیر می شود:
- ذوب شدن یخ؛
- افزایش سطح اقیانوس جهانی یک متر؛
- جاری شدن سیل در بسیاری از مناطق ساحلی؛
- تغییر در تبادل رطوبت در سطح زمین؛
- کاهش میزان بارندگی؛
- تغییر جهت باد
واضح است که چنین تغییراتی مشکلات بزرگی را برای افراد مرتبط با مدیریت اقتصاد، بازتولید شرایط لازم برای زندگی آنها ایجاد خواهد کرد.
امروز، به درستی یکی از اولین نشانه های V.I. ورنادسکی، بشریت چنان قدرتی در دگرگونی دنیای اطراف به دست آورده است که شروع به تأثیر قابل توجهی بر تکامل بیوسفر به عنوان یک کل می کند.
فعالیت اقتصادی انسان در زمان ما در حال حاضر مستلزم تغییر آب و هوا است، بر ترکیب شیمیایی حوضه های آب و هوای زمین، گیاهان و جانوران سیاره و کل ظاهر آن تأثیر می گذارد. و این تراژدی کل بشریت است.
نتیجه
تراژدی واژه ای سخت و پر از ناامیدی است. انعکاس سردی از مرگ را حمل می کند، با نفس یخی نفس می کشد. اما آگاهی از مرگ باعث می شود که انسان با شدت بیشتری تمام جذابیت ها و تلخی ها، تمام لذت و پیچیدگی بودن را تجربه کند. و هنگامی که مرگ نزدیک است، در این وضعیت مرزی، همه رنگ های جهان، غنای زیبایی شناختی آن، جذابیت نفسانی آن، عظمت چیزهای آشنا، آشکارتر دیده می شود، حقیقت و دروغ، خیر و شر، معنای وجود انسان
تراژدی همیشه یک تراژدی خوش بینانه است در آن حتی مرگ در خدمت زندگی است.
پس فاجعه آشکار می کند:
1. مرگ یا رنج شدید یک شخص.
2. جبران ناپذیری برای مردم از دست دادن آن;
3. سرآغازهای جاودانه اجتماعی با ارزشی که در فردیت منحصر به فرد نهفته است و تداوم آن در زندگی بشریت.
4. مشکلات بالاتر هستی، معنای اجتماعی زندگی انسان.
5. فعالیت با ماهیت تراژیک در رابطه با شرایط.
6. وضعیت معنادار فلسفی جهان;
7. تضادهای تاریخی، موقتاً غیر قابل حل.
8. تراژیک، تجسم یافته در هنر، اثر پاکسازی بر مردم دارد.
مشکل اصلی اثر تراژیک، گسترش توانایی های انسانی، شکستن آن مرزهایی است که در طول تاریخ توسعه یافته اند، اما برای شجاع ترین و فعال ترین افراد، با الهام از آرمان های عالی، تنگ شده اند. قهرمان غم انگیز راه آینده را هموار می کند ، مرزهای تعیین شده را منفجر می کند ، او همیشه در خط مقدم مبارزه بشریت است ، بزرگترین مشکلات بر دوش او می افتد. تراژدی معنای اجتماعی زندگی را آشکار می کند. جوهر و هدف وجودی انسان: رشد فرد نه به قیمت، بلکه به نام کل جامعه، به نام انسانیت. از سوی دیگر، کل جامعه باید در انسان و از طریق انسان رشد کند، نه با وجود او و نه به هزینه او. چنین است عالی‌ترین آرمان زیبایی‌شناختی، چنین است راه حلی انسان‌گرایانه برای مشکل انسان و بشر، که توسط تاریخ جهانی هنر تراژیک ارائه شده است.
کتابشناسی - فهرست کتب
1. Borev Yu. زیبایی شناسی. - م.، 2002
2. بیچکوف V.V. زیبایی شناسی. - م.، 2004
3. Divnenko O. V. زیبایی شناسی. - م.، 1995
4. Nikitich L.A. زیبایی شناسی. - م.، 2003

مقدمه………………………………………………………………………..3

1. تراژدی - ضایعه جبران ناپذیر و تأیید جاودانگی………………………..4

2. جنبه های فلسفی کلی تراژیک………………………………………………

3. تراژیک در هنر…………………………………………………………………….

4. غم انگیز در زندگی………………………………………………………………………………………………………………………………………………

نتیجه گیری……………………………………………………………………………….

مراجع…………………………………………………………………………………………………………………

معرفی

شخص با ارزیابی زیبایی شناختی پدیده ها، میزان تسلط خود را بر جهان تعیین می کند. این اندازه گیری به سطح و ماهیت توسعه جامعه، تولید آن بستگی دارد. دومی یک یا دیگر معنی را برای شخص از ویژگی های طبیعی اشیاء نشان می دهد ، ویژگی های زیبایی شناختی آنها را تعیین می کند. این توضیح می دهد که زیبایی شناسی خود را به اشکال مختلف نشان می دهد: زیبا، زشت، عالی، پایه، تراژیک، کمیک و غیره.

گسترش عمل اجتماعی انسان مستلزم گسترش دامنه ویژگی های زیبایی شناختی و پدیده های زیبایی شناختی ارزیابی شده است.

هیچ دوره ای در تاریخ بشریت وجود ندارد که پر از حوادث غم انگیز نباشد. انسان فانی است و هر فردی که زندگی آگاهانه دارد، نمی تواند به هر طریقی نگرش خود را نسبت به مرگ و جاودانگی درک کند. در نهایت، هنر بزرگ در تأملات فلسفی خود در مورد جهان همیشه در درون به سمت موضوع تراژیک می کشد. در کل تاریخ هنر جهان به عنوان یکی از موضوعات کلی تراژیک می گذرد. به عبارت دیگر، تاریخ جامعه و تاریخ هنر و زندگی فرد به هر نحوی با مشکل تراژیک در ارتباط است. همه اینها اهمیت آن را برای زیبایی شناسی تعیین می کند.

1. تراژدی - از دست دادن غیر قابل برگشت و بیان جاودانگی

قرن بیستم قرن بزرگ‌ترین تحولات اجتماعی، بحران‌ها، تغییرات متلاطم است که سخت‌ترین و پرتنش‌ترین موقعیت‌ها را در این یا آن نقطه از کره زمین ایجاد می‌کند. بنابراین، تحلیل نظری مسئله تراژیک برای ما، درون نگری و درک جهانی است که در آن زندگی می کنیم.

در هنر اقوام مختلف، مرگ غم انگیز به رستاخیز و اندوه به شادی تبدیل می شود. به عنوان مثال، زیبایی شناسی هند باستان این الگو را از طریق مفهوم "سامسارا" بیان می کرد، که به معنای چرخه زندگی و مرگ است، تناسخ یک فرد متوفی به موجود زنده دیگری، بسته به ماهیت زندگی او. تناسخ روح در میان سرخپوستان باستان با ایده بهبود زیبایی شناختی، صعود به زیباتر همراه بود. در وداها، قدیمی‌ترین بنای ادبی هند، زیبایی زندگی پس از مرگ و لذت رفتن به آن تأیید شد.

از زمان های قدیم، آگاهی انسان نمی توانست با نیستی کنار بیاید. به محض اینکه مردم به فکر مرگ افتادند، جاودانگی را تأیید کردند و در نیستی، مردم محلی را برای بدی کنار گذاشتند و با خنده آن را همراهی کردند.

به طرز متناقضی، این تراژدی نیست که از مرگ صحبت می کند، بلکه طنز است. طنز فناپذیری شر زنده و حتی پیروزمندانه را اثبات می کند. و تراژدی جاودانگی را تأیید می کند، اصول خوب و زیبا را در فردی آشکار می کند که با وجود مرگ قهرمان، پیروز می شود، پیروز می شود.

تراژدی تراژدی غم انگیز است درباره فقدانی بی بدیل، سرود شادی آور برای جاودانگی یک انسان، این ماهیت عمیق تراژیک است که وقتی احساس غم و اندوه با شادی برطرف می شود، مرگ است. جاودانگی

2. جنبه های فلسفی عمومی تراژیک

فرد زندگی را به طور غیرقابل برگشت ترک می کند. مرگ تبدیل زندگان به بی جان است. با این حال، مردگان زنده می مانند: فرهنگ هر آنچه را که گذشته است حفظ می کند، این حافظه فرا ژنتیکی بشر است. G. Heine گفت که در زیر هر سنگ قبری تاریخ تمام جهان است که نمی تواند بدون هیچ ردی از آن باقی بماند.

درک مرگ یک فردیت منحصر به فرد به عنوان فروپاشی جبران ناپذیر کل جهان، تراژدی در عین حال بر قدرت، بی نهایت بودن جهان، با وجود خروج یک موجود متناهی از آن، صحه می گذارد. و در این موجود بسیار متناهی، تراژدی صفات جاودانه ای پیدا می کند که شخصیت را به هستی مرتبط می کند، متناهی به بی نهایت. تراژدی هنری فلسفی است که بالاترین مسائل متافیزیکی زندگی و مرگ را مطرح و حل می کند، به معنای هستی پی می برد، مشکلات جهانی ثبات، ابدیت، بی نهایت آن را با وجود تغییرپذیری دائمی تحلیل می کند.

در تراژدی، همانطور که هگل معتقد بود، مرگ تنها نابودی نیست. همچنین به معنای حفظ آن چیزی است که در این شکل باید از بین برود. هگل سرکوب شده توسط غریزه صیانت از خود را با ایده رهایی از "آگاهی برده"، توانایی فدا کردن جان خود به خاطر اهداف عالی مقایسه می کند. توانایی درک ایده توسعه بی نهایت برای هگل مهمترین ویژگی آگاهی انسان است.

مارکس قبلاً در آثار اولیه خود از ایده جاودانگی فردی پلوتارک انتقاد می کند و ایده جاودانگی اجتماعی انسان را در مقابل آن مطرح می کند. از نظر مارکس، افرادی که می ترسند پس از مرگ، ثمره اعمالشان نه به آنها، بلکه به انسانیت برسد، قابل دفاع نیستند. محصولات فعالیت انسان بهترین ادامه زندگی انسان است، در حالی که امید به جاودانگی فردی واهی است.

در شناخت موقعیت های غم انگیز فرهنگ هنری جهان، دو موضع افراطی پدید آمده است: اگزیستانسیالیستی و بودایی.

اگزیستانسیالیسم مرگ را مشکل اصلی فلسفه و هنر قرار داد. فیلسوف آلمانی K. Jaspers تأکید می کند که دانش در مورد یک شخص دانش تراژیک است. او در کتاب "درباره تراژیک" اشاره می کند که تراژیک از جایی شروع می شود که یک فرد تمام امکانات خود را به نهایت می رساند و می داند که از بین خواهد رفت. این مانند خودشکوفایی فرد به قیمت جان خود است. «بنابراین، در معرفت تراژیک ضروری است که انسان از چه چیزی رنج می‌برد و به چه دلیل هلاک می‌شود، در برابر چه واقعیتی و به چه شکلی به وجود خود خیانت می‌کند.» یاسپرس از این واقعیت سرچشمه می گیرد که قهرمان تراژیک در خود هم شادی و هم مرگ او را حمل می کند.

قهرمان تراژیک حامل چیزی فراتر از محدوده هستی فردی است، حامل قدرت، اصل، شخصیت، دیو. یاسپرس می نویسد: تراژدی انسان را در عظمت و عظمت خود فارغ از خیر و شر می نویسد و این موضع را با استناد به عقیده افلاطون اثبات می کند که نه خیر و نه شر از یک شخصیت کوچک ناشی نمی شود و طبیعت بزرگ هم قادر به شر بزرگ و هم خیر بزرگ است.

تراژیسم در جایی وجود دارد که نیروهایی با هم برخورد می کنند، که هر کدام خود را درست می دانند. بر این اساس یاسپرس معتقد است که حقیقت یکی نیست، شکافته است و تراژدی این را آشکار می کند.

بنابراین، اگزیستانسیالیست‌ها ارزش شخصی فرد را مطلق می‌دانند و بر طرد آن از جامعه تأکید می‌کنند، که مفهوم آنها را به یک پارادوکس سوق می‌دهد: مرگ فرد یک مشکل اجتماعی نیست. فردی که با کیهان تنها می ماند، بدون اینکه انسانیت را در اطراف خود احساس کند، وحشت پایان ناپذیر بودن وجود را در بر می گیرد. او از مردم جدا شده و در واقع پوچ است و زندگی او فاقد معنا و ارزش است.

برای بودیسم، یک شخص، در حال مرگ، به موجودی دیگر تبدیل می شود، او مرگ را برابر با زندگی می داند (یک فرد، در حال مرگ، به زندگی خود ادامه می دهد، بنابراین مرگ چیزی را تغییر نمی دهد). در هر دو مورد، عملاً هر تراژدی حذف می شود.

مرگ یک شخص فقط در جایی صدای غم انگیزی پیدا می کند که یک شخص با داشتن عزت نفس به نام مردم زندگی می کند و منافع آنها محتوای زندگی او می شود. در این صورت از یک سو هویت فردی و ارزش منحصر به فرد فرد وجود دارد و از سوی دیگر قهرمان در حال مرگ تداومی در حیات جامعه پیدا می کند. بنابراین، مرگ چنین قهرمانی غم انگیز است و احساس از دست دادن جبران ناپذیر فردیت انسان (و در نتیجه اندوه) و در عین حال، ایده ادامه زندگی فرد در انسانیت (و از این رو) را به وجود می آورد. انگیزه شادی) بوجود می آید.

منشأ فاجعه تضادهای اجتماعی خاص است - برخورد بین یک نیاز اجتماعی ضروری و فوری و عدم امکان عملی موقت اجرای آن. فقدان دانش اجتناب ناپذیر، ناآگاهی اغلب منشأ بزرگترین تراژدی ها می شود. تراژیک حوزه درک تضادهای جهانی-تاریخی است، جستجوی راهی برای نجات بشریت. این مقوله نه تنها منعکس کننده بدبختی یک فرد ناشی از نقص خصوصی است، بلکه فجایع نوع بشر، برخی از عیوب اساسی وجودی است که بر سرنوشت فرد تأثیر می گذارد.

3. تراژیک در هنر

هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.

بنابراین، برای مثال، تراژدی یونان با یک مسیر عمل باز مشخص می شود. یونانی‌ها موفق شدند تراژدی‌های خود را سرگرم‌کننده نگه دارند، اگرچه هم بازیگران و هم تماشاگران اغلب از اراده خدایان مطلع بودند یا گروه کر روند بعدی رویدادها را پیش‌بینی می‌کرد. مخاطب به خوبی از توطئه های اسطوره های باستانی آگاه بود که اساساً تراژدی ها بر اساس آنها ایجاد می شد. سرگرمی تراژدی یونانی کاملاً مبتنی بر منطق عمل بود. معنای تراژدی در ماهیت رفتار قهرمان بود. مرگ و بدبختی های قهرمان غم انگیز به طور قطع مشخص است. و این ساده لوحی، طراوت و زیبایی هنر یونان باستان است. چنین اقدامی نقش هنری بزرگی ایفا کرد و احساسات تراژیک بیننده را تشدید کرد.

قهرمان تراژدی باستانی قادر به جلوگیری از اجتناب ناپذیر نیست، بلکه می جنگد، عمل می کند و تنها از طریق آزادی خود، با اعمالش، آنچه باید اتفاق بیفتد تحقق می یابد. برای مثال، ادیپ در تراژدی سوفوکل، ادیپ شاه، چنین است. او با اراده خود آگاهانه و آزادانه به دنبال علل بدبختی هایی است که بر سر ساکنان تبس افتاده است. و وقتی معلوم می شود که «تحقیق» تهدید می کند که علیه «بازپرس» اصلی قرار می گیرد و مقصر بدبختی تبس خود اودیپ است که پدرش را به اراده سرنوشت کشته و با مادرش ازدواج کرده است، دست بر نمی دارد. "تحقیق"، اما آن را به پایان می رساند. آنتیگونه، قهرمان تراژدی دیگری از سوفوکل، چنین است. برخلاف خواهرش ایسمنه، آنتیگونه از دستور کرئون که زیر درد مرگ، دفن برادرش را که علیه تبس می‌جنگید، منع می‌کند، اطاعت نمی‌کند. قانون روابط قبیله ای که در نیاز به دفن جسد برادر، صرف نظر از هزینه، بیان می شود، در رابطه با هر دو خواهر به یک اندازه عمل می کند، اما آنتیگونه به یک قهرمان تراژیک تبدیل می شود زیرا او این ضرورت را در اقدامات آزادانه خود برآورده می کند.

هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.

بنابراین، برای مثال، تراژدی یونان با یک مسیر عمل باز مشخص می شود. یونانی‌ها موفق شدند تراژدی‌های خود را سرگرم‌کننده نگه دارند، اگرچه هم بازیگران و هم تماشاگران اغلب از اراده خدایان مطلع بودند یا گروه کر روند بعدی رویدادها را پیش‌بینی می‌کرد. مخاطب به خوبی از توطئه های اسطوره های باستانی آگاه بود که اساساً تراژدی ها بر اساس آنها ایجاد می شد. سرگرمی تراژدی یونانی کاملاً مبتنی بر منطق عمل بود. معنای تراژدی در ماهیت رفتار قهرمان بود. مرگ و بدبختی های قهرمان غم انگیز به طور قطع مشخص است. و این ساده لوحی، طراوت و زیبایی هنر یونان باستان است. چنین اقدامی نقش هنری بزرگی ایفا کرد و احساسات تراژیک بیننده را تشدید کرد.

قهرمان تراژدی باستانی قادر به جلوگیری از اجتناب ناپذیر نیست، بلکه می جنگد، عمل می کند و تنها از طریق آزادی خود، با اعمالش، آنچه باید اتفاق بیفتد تحقق می یابد. برای مثال، ادیپ در تراژدی سوفوکل، ادیپ شاه، چنین است. او با اراده خود آگاهانه و آزادانه به دنبال علل بدبختی هایی است که بر سر ساکنان تبس افتاده است. و وقتی معلوم می شود که «تحقیق» تهدید می کند که علیه «بازپرس» اصلی قرار می گیرد و مقصر بدبختی تبس خود اودیپ است که پدرش را به اراده سرنوشت کشته و با مادرش ازدواج کرده است، دست بر نمی دارد. "تحقیق"، اما آن را به پایان می رساند. آنتیگونه، قهرمان تراژدی دیگری از سوفوکل، چنین است. برخلاف خواهرش ایسمنه، آنتیگونه از دستور کرئون که زیر درد مرگ، دفن برادرش را که علیه تبس می‌جنگید، منع می‌کند، اطاعت نمی‌کند. قانون روابط قبیله ای که در نیاز به دفن جسد برادر، صرف نظر از هزینه، بیان می شود، در رابطه با هر دو خواهر به یک اندازه عمل می کند، اما آنتیگونه به یک قهرمان تراژیک تبدیل می شود زیرا او این ضرورت را در اقدامات آزادانه خود برآورده می کند.

تراژدی یونانی قهرمانانه است.

هدف تراژدی باستانی کاتارسیس است. احساساتی که در تراژدی به تصویر کشیده می شود، احساسات بیننده را تصفیه می کند.

در قرون وسطی، تراژیک نه به عنوان قهرمانانه، بلکه به عنوان شهادت ظاهر می شود. هدف آن راحتی است. در تئاتر قرون وسطی، بر اصل منفعل در تفسیر بازیگر از تصویر مسیح تأکید می شد. گاهی اوقات بازیگر آنقدر به تصویر مصلوب "عادت می کرد" که خودش از مرگ دور نبود.

تراژدی قرون وسطایی با این مفهوم بیگانه است کاتارسیس . این مصیبت تطهیر نیست، مصیبت تسلی است. با منطق مشخص می شود: شما احساس بدی دارید، اما آنها (قهرمانان، یا بهتر است بگوییم، شهدای فاجعه) بهتر از شما هستند و آنها از شما بدتر هستند، بنابراین در رنج های خود با این واقعیت راحت باشید. رنج‌ها و عذاب‌های بدتر برای مردم سخت‌تر است، حتی کمتر از آنچه که لیاقتش را دارید. تسلی زمین (تنها تو نیستی که رنج می کشی) با تسلی دنیای دیگر (در آنجا رنج نمی بری و به ثواب بیابان هایت می رسی) بیشتر می شود.

اگر در تراژدی باستانی غیرمعمول ترین چیزها کاملاً طبیعی اتفاق می افتد، در تراژدی قرون وسطی جایگاه مهمی را ماهیت ماوراء طبیعی آنچه اتفاق می افتد اشغال می کند.

در آغاز قرون وسطی و رنسانس، شخصیت باشکوه دانته برمی‌خیزد. دانته در مورد نیاز به عذاب ابدی فرانچسکا و پائولو که با عشق خود مبانی اخلاقی عصر خود و یکپارچگی نظم جهانی موجود را زیر پا گذاشته، در هم شکسته، ممنوعیت های زمین و آسمان را زیر پا گذاشته اند، تردیدی ندارد. و در عین حال، هیچ جادوی ماوراء طبیعی در کمدی الهی وجود ندارد. برای دانته و خوانندگانش، جغرافیای جهنم کاملا واقعی است و گردباد جهنمی که عاشقان را حمل می کند واقعی است. در اینجا همان طبیعی بودن ماوراءالطبیعه، واقعیت امر غیرواقعی است که ذاتی تراژدی باستانی بود. و همین بازگشت به دوران باستان بر مبنایی جدید است که دانته را به یکی از اولین بیان کنندگان ایده های رنسانس تبدیل می کند.

انسان قرون وسطی جهان را توسط خدا توضیح داد. انسان عصر مدرن به دنبال این بود که نشان دهد که جهان علت خودش است. در فلسفه، این در تز کلاسیک اسپینوزا درباره طبیعت به عنوان علت خود بیان شد. در هنر، این اصل نیم قرن قبل توسط شکسپیر تجسم و بیان شد. برای او، تمام جهان، از جمله حوزه احساسات و مصیبت های انسانی، نیازی به توضیح اخروی ندارد، او خود در دل آن قرار دارد.

رومئو و ژولیت حامل شرایط زندگی خود هستند. اکشن از خود شخصیت ها زاده می شود. کلمات کشنده: "نام او رومئو است: او پسر مونتچی، پسر دشمن شما است" - رابطه ژولیت با معشوقش را تغییر نداد. تنها معیار و نیروی محرک اعمال او، خودش، شخصیتش، عشقش به رومئو است.

رنسانس به روش خود مشکلات عشق و شرف، زندگی و مرگ، شخصیت و جامعه را حل کرد و برای اولین بار ماهیت اجتماعی درگیری غم انگیز را آشکار کرد. تراژدی در این دوره وضعیت جهان را آشکار کرد، فعالیت انسان و آزادی اراده او را تأیید کرد. در همان زمان، تراژدی شخصیت نامنظم به وجود آمد. تنها قانون برای یک شخص اولین و آخرین فرمان صومعه تلما بود: "هر چه می خواهی بکن" (Rabelais. "Gargartua and Pantagruel"). با این حال، با رهایی از اخلاق مذهبی قرون وسطی، شخص گاهی تمام اخلاق، وجدان و شرافت را از دست می داد. قهرمانان شکسپیر (اتللو، هملت) آرام هستند و در اعمال خود محدود نیستند. و به همان اندازه که اعمال نیروهای شر (یاگو، کلودیوس) آزاد و بی نظم است.

امید اومانیست ها به اینکه شخصی با خلاص شدن از محدودیت های قرون وسطایی به طور معقول و به نام حسن نیت از آزادی خود خلاص شود، توهم آمیز شد. آرمان شهر یک شخصیت غیرقابل تنظیم در واقع به تنظیم مطلق آن تبدیل شد. فرانسه در قرن هفدهم این مقررات خود را نشان داد: در حوزه سیاست - در یک دولت مطلقه، در حوزه علم و فلسفه - در آموزه دکارت در مورد روشی که اندیشه انسان را به جریان اصلی قوانین سختگیرانه وارد می کند، در حوزه هنر - در کلاسیک. تراژدی آزادی مطلق اتوپیایی با تراژدی شرطی سازی مطلق هنجاری واقعی فرد جایگزین می شود.

در هنر رمانتیسم (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) وضعیت جهان از طریق حالت روح بیان می شود. ناامیدی از نتایج انقلاب کبیر فرانسه و بی اعتقادی به پیشرفت اجتماعی ناشی از آن، غم و اندوه جهانی را به وجود می آورد که ویژگی رمانتیسم است. رمانتیسم آگاه است که اصل جهانی ممکن است ماهیتی الهی نداشته باشد، بلکه ماهیتی شیطانی داشته باشد و قادر به ایجاد شر باشد. در تراژدی های بایرون («قابیل») اجتناب ناپذیری شر و جاودانگی مبارزه با آن تأیید شده است. تجسم چنین شر جهانی لوسیفر است. قابیل نمی تواند با هیچ محدودیتی در آزادی و قدرت روح انسان کنار بیاید. اما شر قادر مطلق است و قهرمان نمی تواند آن را حتی به قیمت مرگ خود از زندگی حذف کند. با این حال، برای آگاهی رمانتیک، مبارزه بی معنی نیست: قهرمان تراژیک، با مبارزه خود، واحه های زندگی را در بیابان ایجاد می کند، جایی که شر سلطنت می کند.

هنر رئالیسم انتقادی ناسازگاری غم انگیز بین فرد و جامعه را آشکار کرد. یکی از بزرگترین آثار تراژیک قرن نوزدهم. - "بوریس گودونوف" اثر A. S. Pushkin. گودونوف می خواهد از قدرت به نفع مردم استفاده کند. اما در راه رسیدن به قدرت، او شرارت می کند - تزارویچ دیمیتری بی گناه را می کشد. و بین بوریس و مردم پرتگاهی از بیگانگی و سپس خشم بود. پوشکین نشان می دهد که بدون مردم نمی توان برای مردم جنگید. سرنوشت انسان، سرنوشت مردم است. اعمال فرد برای اولین بار با خیر مردم مقایسه می شود. این موضوع تولد یک دوره جدید است.

همین ویژگی در تصاویر تراژیک اپرا و موسیقی M. P. Mussorgsky نیز وجود دارد. اپراهای «بوریس گودونف» و «خوانشچینا» او به طرز مبتکرانه ای فرمول تراژدی پوشکین را در مورد ادغام سرنوشت انسانی و ملی تجسم می بخشد. برای اولین بار، مردمی در صحنه اپرا ظاهر شدند که با یک ایده واحد از مبارزه علیه برده داری، خشونت و خودسری متحرک شدند. شخصیت پردازی عمیق مردم، تراژدی وجدان تزار بوریس را رقم زد. بوریس با تمام نیت های خوبش برای مردم غریبه می ماند و پنهانی از مردم می ترسد، مردمی که آن را عامل بدبختی های خود در او می دانند. موسورگسکی عمیقاً ابزارهای موسیقایی خاصی را برای انتقال محتوای غم انگیز زندگی توسعه داد: تضادهای موسیقی و نمایشی، مضامین روشن، آهنگ های غم انگیز، تونالیته تیره و تار ارکستراسیون.

توسعه موضوع راک در سمفونی پنجم بتهوون از اهمیت زیادی برای توسعه اصل فلسفی در آثار موسیقی تراژیک برخوردار بود. این موضوع بیشتر در سمفونی های چهارم، ششم و به ویژه پنجم چایکوفسکی توسعه یافت. تراژیک در سمفونی های چایکوفسکی تضاد بین آرزوهای انسان و موانع زندگی، بین بی نهایت انگیزه های خلاقانه و محدود بودن وجود فرد را بیان می کند.

در رئالیسم انتقادی قرن نوزدهم. (دیکنز، بالزاک، استاندال، گوگول، تولستوی، داستایوفسکی و دیگران) شخصیت غیر تراژیک قهرمان موقعیت های تراژیک می شود. در زندگی، تراژدی به یک "داستان معمولی" و قهرمان آن - یک فرد بیگانه تبدیل شده است. و بنابراین، در هنر، تراژدی به عنوان یک ژانر ناپدید می شود، اما به عنوان یک عنصر در انواع و ژانرهای هنری نفوذ می کند و عدم تحمل اختلاف بین انسان و جامعه را در بر می گیرد.

برای اینکه تراژدی همراه همیشگی زندگی اجتماعی نباشد، جامعه باید انسانی شود، با فرد هماهنگ شود. میل یک فرد برای غلبه بر اختلاف با جهان، جستجوی معنای گمشده زندگی - چنین است مفهوم تراژیک و آسیب شناسی توسعه این موضوع در رئالیسم انتقادی قرن بیستم. (ای. همینگوی، دبلیو. فاکنر، ال. فرانک، جی. بل، اف. فلینی، ام. آنتونیونی، جی. گرشوین و دیگران).

هنر تراژیک معنای اجتماعی زندگی انسان را آشکار می کند و نشان می دهد که جاودانگی انسان در جاودانگی مردم تحقق می یابد. موضوع مهم تراژدی «انسان و تاریخ» است. بستر جهانی-تاریخی کنش های انسان، او را به مشارکتی آگاه یا غیرارادی در فرآیند تاریخی تبدیل می کند. این امر قهرمان را مسئول انتخاب مسیر، حل صحیح مسائل زندگی و درک معنای آن می کند. شخصیت قهرمان تراژیک با سیر تاریخ و قوانین آن تنظیم می شود. موضوع مسئولیت فرد در قبال تاریخ عمیقاً در دان آرام اثر M. A. Sholokhov آشکار شده است. شخصیت قهرمان او متناقض است: او یا سطحی است، یا با عذاب های درونی عمیق تر شده است، یا با آزمایش های سخت خو گرفته است. سرنوشت او غم انگیز است.

در موسیقی، نوع جدیدی از سمفونیزم تراژیک توسط D. D. Shostakovich ایجاد شد. اگر در سمفونی های P.I. Tchaikovsky سرنوشت همیشه از بیرون به عنوان یک نیروی قدرتمند، غیرانسانی و متخاصم به زندگی یک فرد حمله می کند، در شوستاکوویچ چنین رویارویی فقط یک بار رخ می دهد - زمانی که آهنگساز تهاجم فاجعه بار شر را آشکار می کند که آرامش را مختل می کند. سیر زندگی (مضمون تهاجم در قسمت اول سمفونی هفتم).

درس تئاتر هنر مسکو با موضوع: "تراژیک در هنر" درجه 9

توصیف رنج یا مرگ یک قهرمان

دیدگاه فردی با دیدگاه عمومی مخالف است

مرگ در خدمت زندگی است رومئو و ژولیت اثر شکسپیر

هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و به وضوح بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.

(قرن هشتم قبل از میلاد - قرن پنجم پس از میلاد)

کاتارسیس - احساسات

به تصویر کشیده شده در تراژدی، احساسات بیننده را پاک می کند.

قهرمانان از آینده آگاهی دارند. فال،

پیشگویی ها، رؤیاهای نبوی، سخنان نبوی خدایان و پیشگوها. غم انگیز به عنوان قهرمان. ضرورت با کنش آزادانه قهرمان محقق شد.

تراژدی سوفوکل "ادیپ شاه"

قرون وسطی

آسایش در معنویت

ماوراء الطبیعه بودن، معجزه بودن آنچه اتفاق می افتد. ضرورت به مثابه اراده مشیت.

کمدی الهی دانته

تجدید حیات

آزادی فرد

مشکل انتخاب شخصی

شکسپیر "رومئو و ژولیت"

زمان جدید 17.-18 قرن.

وظیفه مرد

محدودیت های اجتماعی در تضاد با اراده آزاد انسان، با امیال و تمایلات اوست

رمانتیسم قرن 19م

مرگ یک قهرمان در جریان شورش

بایرون "قابیل"

رئالیسم انتقادی قرن 19 - قرن 20

معنای اجتماعی زندگی انسان

انگیزه های قهرمانان

نه در هوی و هوس شخصی آنها، بلکه در جنبش تاریخی (انسان و تاریخ) ریشه دارند.

شولوخوف "آرام در دان جریان دارد"

تراژدی یونانی یک مسیر عمل باز یونانی‌ها موفق شدند تراژدی‌های خود را سرگرم‌کننده نگه دارند، اگرچه هم بازیگران و هم تماشاگران اغلب از اراده خدایان مطلع بودند یا گروه کر روند بعدی رویدادها را پیش‌بینی می‌کرد. بله، مخاطب به خوبی توطئه های اسطوره های باستانی را می دانست که اساساً تراژدی ها بر اساس آنها ساخته می شد. سرگرمی تراژدی یونانی نه چندان بر اساس پیچش های داستانی غیرمنتظره که بر منطق عمل استوار بود. منظور از تراژدی نه در تضعیف ضروری و کشنده، بلکه در شخصیت رفتار قهرمان بود. بدین ترتیب چشمه های طرح و نتایج عمل نمایان می شود. مرگ و بدبختی های قهرمان غم انگیز به طور قطع مشخص است. و این ساده لوحی، طراوت و زیبایی هنر یونان باستان است. چنین اقدامی نقش هنری بزرگی ایفا کرد و احساسات تراژیک بیننده را تشدید کرد. به عنوان مثال، اوریپید "بسیار زودتر بیننده را در مورد تمام بلاهایی که باید بر سر شخصیت هایش رخ می دهد آگاه کرد و سعی کرد برای آنها شفقت ایجاد کند حتی زمانی که خود آنها خود را مستحق شفقت نمی دانستند." (G. E. Lessing. آثار برگزیده. M., 1953, p. 555).

قهرمانان تراژدی باستانی اغلب از آینده آگاهی دارند. پیشگویی ها، پیشگویی ها، رویاهای نبوی، سخنان پیشگویانه خدایان و اوراکل ها - همه اینها به طور ارگانیک وارد دنیای تراژدی می شوند، بدون اینکه علاقه بیننده را از بین ببرند یا کم رنگ کنند. "سرگرمی"، علاقه بیننده به تراژدی یونانی نه چندان بر اساس پیچش های داستانی غیرمنتظره، بلکه بر اساس منطق عمل بود. تمام معنای تراژدی نه در تضعیف ضروری و کشنده، بلکه در شخصیت رفتار قهرمان بود. آنچه در اینجا مهم است این است که چه اتفاقی می افتد، و به ویژه اینکه چگونه اتفاق می افتد.

قهرمان تراژدی باستانی در راستای ضرورت عمل می کند. او قادر به جلوگیری از امر اجتناب ناپذیر نیست، اما مبارزه می کند، عمل می کند و تنها با آزادی خود، با اعمالش، آنچه باید اتفاق بیفتد تحقق می یابد. این ضرورت نیست که قهرمان باستانی را به پایان می کشاند، بلکه خود او آن را نزدیک تر می کند و سرنوشت غم انگیز خود را محقق می کند.

چنین است ادیپ در تراژدی سوفوکل ادیپ شاه. آنتیگونه، قهرمان تراژدی دیگری از سوفوکل، چنین است. برخلاف خواهرش ایسمنه، آنتیگونه از دستور کرئون که زیر درد مرگ، دفن برادرش را که علیه تبس می‌جنگید، منع می‌کند، اطاعت نمی‌کند. قانون روابط قبیله ای که در نیاز به دفن جسد برادر، صرف نظر از هزینه، بیان می شود، در رابطه با هر دو خواهر به یک اندازه عمل می کند، اما آنتیگونه به یک قهرمان تراژیک تبدیل می شود زیرا او این ضرورت را در اقدامات آزادانه خود برآورده می کند.

برای یک تراژدی قرون وسطایی تسلیت با منطق مشخص می شود: شما احساس بدی دارید، اما آنها (قهرمانان یا بهتر است بگوییم شهدای فاجعه) بهتر از شما هستند و آنها از شما بدتر هستند، بنابراین در رنج های خود با این واقعیت راحت باشید. رنج‌ها و عذاب‌های بدتر برای مردم سخت‌تر است، حتی کمتر از آن‌چه شما سزاوار آن باشید. تسلی دنیوی (تنها تو نیستی که رنج می کشی) با تسلی اخروی تقویت می شود (در آنجا عذاب نخواهی کشید و به اندازه بیابان هایت پاداش خواهی گرفت). اگر در تراژدی باستانی غیرعادی‌ترین چیزها کاملاً طبیعی اتفاق می‌افتد، در تراژدی قرون وسطی جایگاه مهمی را ماوراء طبیعی اشغال می‌کند، معجزه‌آسا بودن آنچه در حال وقوع است.

در دانته در نیاز به عذاب ابدی فرانچسکا و پائولو که با عشق خود مبانی اخلاقی عصر خود و یکپارچگی نظم جهانی موجود را زیر پا گذاشتند و ممنوعیت های زمین و آسمان را زیر پا گذاشتند شکی نیست. و در عین حال، کمدی الهی فاقد «ستون» دوم از نظام زیبایی‌شناختی تراژدی قرون وسطایی است - ماوراء طبیعی، جادو. برای دانته و خوانندگانش، جغرافیای جهنم کاملا واقعی است و گردباد جهنمی که عاشقان را حمل می کند واقعی است. در اینجا همان طبیعی بودن ماوراءالطبیعه، واقعیت امر غیرواقعی است که ذاتی تراژدی باستانی بود. و همین بازگشت به دوران باستان بر مبنایی جدید است که دانته را به یکی از اولین بیان کنندگان ایده های رنسانس تبدیل می کند.

همدردی غم انگیز دانته با فرانچسکا و پائولو بسیار صریح تر از همدردی نویسنده بی نام داستان تریستان و ایزولد برای قهرمانانش است. برای دومی، این همدردی متناقض، ناسازگار است، اغلب یا با محکومیت اخلاقی جایگزین می شود، یا با دلایل ماهیت جادویی توضیح داده می شود (همدردی با افرادی که معجون جادویی نوشیده اند). دانته مستقیماً، آشکارا، بر اساس انگیزه‌های قلبش، با پائولو و فرانچسکا همدردی می‌کند، گرچه محکوم شدن آنها به عذاب ابدی را غیرقابل تغییر می‌داند و ماهیت شهادت‌بخش (و نه قهرمانانه) تراژدی آنها را آشکار می‌کند:

روح سخن گفت، در عذاب ظلم وحشتناک، دیگری گریه کرد و عذاب دلهایشان.

او پیشانی مرا با عرق فانی پوشاند. و من افتادم مثل افتادن مرده.

(دانته آلیگیری. «کمدی الهی». آد. م.، 1961، ص 48).

برای شکسپیر تمام جهان، از جمله حوزه احساسات و مصیبت های انسانی، نیازی به توضیح اخروی ندارد، نه بر اساس سرنوشت شیطانی است، نه خدا، نه جادو یا طلسم های شیطانی. علت دنیا، اسباب مصیبت هایش در خودش است.

رومئو و ژولیت حامل شرایط زندگی خود هستند. اکشن از خود شخصیت ها زاده می شود. کلمات کشنده: "نام او رومئو است: او پسر مونتچی، پسر دشمن شما است" - رابطه ژولیت با معشوقش را تغییر نداد. به هیچ یک از اصول نظارتی خارجی محدود نمی شود. تنها معیار و نیروی محرک اعمال او، خودش، شخصیتش، عشقش به رومئو است.

رنسانس به روش خود مشکلات عشق و شرف، زندگی و مرگ، شخصیت و جامعه را حل کرد و برای اولین بار ماهیت اجتماعی درگیری غم انگیز را آشکار کرد.

تراژدی در این دوره وضعیت جهان را آشکار کرد، فعالیت انسان و آزادی اراده او را تأیید کرد. از سوی دیگر قهرمان تراژیک بدون توجه به هر شرایطی مطابق با نیاز خود عمل می کند. قهرمان تراژدی آزادانه عمل می کند و جهت و اهداف اقدامات خود را انتخاب می کند. و از این نظر، فعالیت او، شخصیت خودش عامل مرگ اوست. پایان تراژیک در درون خود شخصیت نهفته است. شرایط بیرونی فقط می تواند ویژگی های یک قهرمان تراژیک را نشان دهد یا نه، اما دلیل اعمال او در خود اوست. در نتیجه، او مرگ خود را در خود حمل می کند، او گناه غم انگیز را به دوش می کشد.

رمانتیسم متوجه می شود که اصل جهانی می تواند ماهیتی غیر الهی داشته باشد، ای شیطانی و قادر به ایجاد شر است. در تراژدی های بایرون («قابیل») اجتناب ناپذیری شر و جاودانگی مبارزه با آن تأیید شده است. تجسم چنین شر جهانی لوسیفر است. قابیل نمی تواند با هیچ محدودیتی در آزادی و قدرت روح انسان کنار بیاید. معنای زندگی او در شورش، در مخالفت فعال با شر ابدی، در تمایل به تغییر اجباری موقعیت خود در جهان است. شر قادر مطلق است و قهرمان نمی تواند آن را از زندگی حذف کند حتی به قیمت مرگ خود. با این حال، برای آگاهی رمانتیک، مبارزه بی معنی نیست:

قهرمان غم انگیز اجازه نمی دهد تا سلطه تقسیم ناپذیر شر را بر روی زمین برقرار کند. او با مبارزه خود واحه های زندگی را در بیابان ایجاد می کند، جایی که شر سلطنت می کند.

قهرمان در مواجهه با وضعیت هولناک جهان، مبارزه و حتی مرگ خود، به یک وضعیت عالی تر و کامل تر دست می یابد. مسئولیت شخصی قهرمان برای اقدام آزادانه و فعال خود، که در مقوله هگلی گناه غم انگیز، به تعبیر M. A. Sholokhov منعکس شده است، به مسئولیت تاریخی رسید. موضوع مسئولیت فرد در قبال تاریخ عمیقاً در دان آرام آشکار شده است. بستر جهانی-تاریخی کنش های انسان، او را به مشارکتی آگاه یا غیرارادی در فرآیند تاریخی تبدیل می کند. این امر قهرمان را مسئول انتخاب مسیر، حل صحیح مسائل زندگی و درک معنای آن می کند. شخصیت قهرمان تراژیک با سیر تاریخ و قوانین آن تنظیم می شود. شخصیت قهرمان شولوخوف متناقض است: او یا کوچکتر می شود، یا با عذاب های درونی عمیق می شود، یا با آزمایش های سخت معتدل می شود. سرنوشت او غم انگیز است: یک طوفان به سمت زمین می رود و یک جنگل نازک و ضعیف توس را دست نخورده باقی می گذارد، اما یک بلوط توانا را ریشه کن می کند.

برای اینکه تراژدی همراه همیشگی زندگی اجتماعی نباشد، جامعه باید انسانی شود، با فرد هماهنگ شود. میل یک فرد برای غلبه بر اختلاف با جهان، جستجوی معنای گمشده زندگی - چنین است مفهوم تراژیک و آسیب شناسی توسعه این موضوع در رئالیسم انتقادی قرن بیستم. (ای. همینگوی، دبلیو. فاکنر، ال. فرانک، جی. بل، اف. فلینی، ام. آنتونیونی، جی. گرشوین و دیگران).