یوجین و نیل بازی می کند. یوجین اونیل: پدر درام آمریکایی. مضامین فداکاری و عذاب: "امپراطور جونز"، "بال به همه فرزندان خدا داده می شود"، "ماه برای فرزندان ناتنی سرنوشت"

اونیل یوجین اونیل یوجین

فرهنگ لغت دایره المعارفی. 2009 .

ببینید "O'NEAL Eugene" در سایر لغت نامه ها چیست:

ویکی‌پدیا مقالاتی درباره افراد دیگر با این نام خانوادگی دارد، به اونیل مراجعه کنید. یوجین اونیل یوجین گلدستون او نیل ... ویکی پدیا

- (O Neill, Eugene) Eugene O Neil (1888 1953)، نمایشنامه نویس آمریکایی، جایزه نوبل ادبیات 1936. متولد 16 اکتبر 1888 در نیویورک. او از کودکی والدین بازیگران را در تورها همراهی کرد، چندین مدرسه خصوصی را تغییر داد. دایره المعارف کولیر

اونیل (1888-1953)، نمایشنامه‌نویس، اصلاح‌کننده صحنه آمریکا. افشای تصادمات غم انگیز و پرتگاه های زندگی بشری، آسیب نمایشنامه ها را تعیین می کند که بیانگر و ویژگی خشن، نمادگرایی و گروتسک، اسطوره و «جریان آگاهی» را در هم می آمیزد... فرهنگ لغت دایره المعارفی

یوجین اونیل یوجین گلادستون او نیل نمایشنامه نویس برجسته آمریکایی تاریخ تولد: 16 اکتبر 1888 محل تولد: نیویورک، ایالات متحده آمریکا تاریخ مرگ: 27 نوامبر 1953 ... ویکی پدیا

یوجین اونیل یوجین گلادستون او نیل نمایشنامه نویس برجسته آمریکایی تاریخ تولد: 16 اکتبر 1888 محل تولد: نیویورک، ایالات متحده آمریکا تاریخ مرگ: 27 نوامبر 1953 ... ویکی پدیا

اونیل یوجین- اونیل (ONEill) یوجین (18881953)، نمایشنامه نویس آمریکایی. ایرلندی در اصل. اولین شنبه "تشنگی و دیگر نمایشنامه های تک پرده" (1914). نمایشنامه های "دریا" ("به شرق، به کاردیف"، پست 1916، و غیره). نمایشنامه ها: درام "برای ... ... فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی

O Neil (O Neill) (O Neill) Eugene (1888 1953) نمایشنامه نویس آمریکایی، اصلاحگر صحنه آمریکایی. مواجهه با برخوردهای غم انگیز و پرتگاه های زندگی بشری، رقت بار نمایشنامه ها را تعیین می کند که بیانگر بودن و ویژگی سخت، نمادگرایی و... ... فرهنگ لغت دایره المعارفی بزرگ

اونیل (اونیل) یوجین (10/16/1888، نیویورک - 11/27/1953، بوستون)، نمایشنامه نویس آمریکایی. او در مدرسه و کالج کاتولیک تحصیل کرد، در سال 1906 وارد دانشگاه پرینستون شد (به پایان نرسید). او به عنوان ملوان کار می کرد، گزارشگر استان ... ... دایره المعارف بزرگ شوروی

اونیل، یوجین- (ای نیل، یوجین)، 16/10/1888، نیویورک 27/11. 1953، بوستون) نمایشنامه نویس آمریکایی، برنده جایزه نوبل (1936) و چهار جایزه پولیتزر. پسر یک بازیگر. پس از تحصیل در مدارس شبانه روزی کاتولیک، وارد ... ... فرهنگ لغت دایره المعارف اکسپرسیونیسم

کتاب ها

• مجموعه کتابخانه ادبیات ایالات متحده (مجموعه 33 کتاب)، آثار مهم ترین نویسندگان آمریکا در مجموعه کتابخانه ادبیات ایالات متحده ارائه شده است. جلد 1: رابرت پن وارن جلد 2: ویلیام استایرون جلد 3: برت هارت; O. Henry جلد 4: … دسته بندی: مجموعه نثر و شعر جهانی سری: کتابخانه ادبیات ایالات متحده ناشر: پیشرفت,
• سوگوار سرنوشت الکترا است، یوجین او "نیل، نسخه 1975. ایمنی جلیقه گرد و غبار رضایت بخش است. این سه گانه یکی از بهترین نمایشنامه های نمایشنامه نویس آمریکایی است که از افسانه باستانی آترئوس استفاده کرده و در مورد ... دسته: نثر کلاسیک و مدرنناشر:

سانتی متر. پینایف

کار یو اونیل با یک پارادوکس عجیب مشخص شده است: از یک طرف، نمایشنامه های او یک اوج شناخته شده جهانی در توسعه تئاتر آمریکایی قرن بیستم است، ردپایی از تأثیر او اکنون در بین همه نمایشنامه نویسان برجسته یافت می شود. از سوی دیگر، در ایالات متحده، "پدر درام آمریکایی" در طول زندگی خود برای بسیاری کهنه به نظر می رسید، با روح زمانه همخوانی نداشت - با گرایش او به نتیجه گیری های فلسفی جهانی، رقت انگیز تاریک رد تمدن آمریکایی "ماتریالیستی" که او آن را "بزرگترین شکست جهان" نامید، سبک سنگین، فقدان حس شوخ طبعی، توانایی قرار دادن "پوچی" در معرض تمسخر کنایه آمیز دنیای مدرن. تراژدی جهان بینی، که خود را در بهترین آثار ادبیات آمریکا در دهه های 1920 و 1930 نشان داد، در سال های پس از جنگ به طور فزاینده ای جای خود را به طعنه آمیز همه جانبه انکار، "طنز سیاه"، صاف کردن زوایای اجتماعی، تمایل به قضاوت بیشتر داد. چیزهای جدی به آرامی، بدون تأثیر بر حوزه احساسات. تی ویلیامز، جوان‌تر معاصر اونیل، می‌گوید: «ما چنان ماهرانه شدت احساسات و آسیب‌پذیری قلب‌هایمان را از خود پنهان کرده‌ایم، که نمایشنامه‌های سنت غم‌انگیز برای ما دروغین به نظر می‌رسند.

دوران اوج آثار اونیل مصادف با بالاترین دستاوردهای ادبیات آمریکا در دهه 1920 است و این گویای خیلی چیزهاست. دقیقاً چشم‌انداز تراژیک است که به درام‌های او قدرت واقعی می‌دهد، به تصویر کشیدن زندگی جامعه آمریکا به‌عنوان «یک تراژدی، شگفت‌انگیزترین از همه نوشته‌ها و نانوشته‌ها» مکبث، R.D. اسکینر "هوس زیر نارون" را به اوریپید "مدآ" و ب. گاسکوئین - به "فدرا" راسین ساخت. ال. تریلینگ در سال 1936 (سالی که به اونیل جایزه نوبل برای کارهای نمایشی که با مفهوم اصلی تراژدی مشخص شده بود) دریافت کرد که هنرمند مشکل شر را حل می کند و جوهر این ژانر را بیان می کند - بیانیه جسورانه زندگی در چهره شکست فردی

با این حال، به عنوان یک قاعده، ما درک درستی از ماهیت متناقض تراژیک به عنوان مهم ترین مؤلفه جهان بینی اونیل در آثار محققان غربی نمی یابیم. اغلب آنها افراط می کنند و معتقدند که تراژدی درام های اونیل چیزی نیست جز بیان تراژدی و بی نظمی دنیای درونی او، بریده از واقعیت اطراف (اف. کارپنتر)، نتیجه یک گسست. با کاتولیک و تلاش های بیهوده برای پر کردن این شکاف (R.D. Skinner، L. Trilling)، دگرگونی هنری مفاهیم نیچه (D. Alexander, L. Chabrow) یا فرویدی-یونگی (D. Falk، K. Bowen). برعکس، برخی از منتقدان ادبی داخلی با «جامعه‌شناسی» بیش از حد روش هنری نمایشنامه‌نویس، برخی صاف‌کردن، ساده‌سازی اصول زیبایی‌شناختی آن مشخص می‌شوند.

منشأ «دید تراژیک» نویسنده چیست؟ مشخص است که اونیل بارها تأثیر قابل توجهی را که نمایشنامه نویسان یونان باستان بر آثار او داشته اند بیان کرده است. او وظیفه خود را به عنوان یک هنرمند در بازگرداندن روح تراژدی باستانی در زندگی مدرن و تجسم آن در آثارش می دید. نویسنده معتقد بود که آمریکا روح خود را از دست داده و در "طمع کوچک وجود روزمره" غرق شده است. امکان "درک عمیق معنوی اشیاء" فقط توسط تراژدی باستانی، هنر، رویایی که باعث می شود "مبارزه، میل به زندگی" وجود داشته باشد، داده می شود، اما واقعیت ایالات متحده هیچ چشم اندازی برای شخص باقی نمی گذارد. نمایشنامه‌نویس با نمایش برخوردهای اجتماعی حاد (به‌طور دقیق‌تر، پیامدهای روان‌شناختی آنها)، نمی‌توانست به طور کامل ماهیت پدیده‌هایی را که توصیف می‌کرد، درک کند تا منطق فرآیندهای تاریخی را ببیند. از این رو احساس یک فاطم خاص، سرنوشت (که عمدتاً ناشی از اشتیاق به تراژدی باستانی است)، بر روند رویدادها و زندگی مردم تأثیر می گذارد - «راک، خدا، گذشته بیولوژیکی ما - هر چه اسمش را بگذاری، در هر صورت - اسرار. " در نمایشنامه هایی مانند «تشنگی»، «چشمه»، «لازاروس خندید»، «روزهای بی پایان»، نگرش فرد به یک اصل انتزاعی و حتی عرفانی مستقل از او برجسته می شود. این نمایشنامه‌نویس در سال 1925 نوشت: «من یک عارف متقاعد هستم، زیرا همیشه تلاش کرده‌ام و هنوز هم تلاش می‌کنم زندگی را از طریق زندگی مردم نشان دهم، نه فقط زندگی مردم را از طریق شخصیت‌ها». اما از سوی دیگر، «آرزوی زیر نارون»، «بال به همه فرزندان خدا داده می شود»، «سفر یک روز طولانی در شب» بر اساس روابط انسانی خاصی ساخته شده اند که منعکس کننده فرآیندهای اجتماعی مهم است. در تعدادی از آثار ("میمون مودار"، "خدای بزرگ قهوه ای"، "دینامو")، موقعیت اجتماعی خاص که در آن یک فرد مدرن خود را در آن احساس می کند، در مقیاس فلسفی جهانی در رابطه با "قدیمی" رنگین کمانی درک می شود. "مدرنیته" غم انگیز ناامید کننده؛ اونیل در اینجا ایده باستانی زمان را تجسم می بخشد که از نزدیک با ایده سرنوشت در هم آمیخته است، زمانی که "سرنوشت، سرنوشت چیزی نیست جز مطلق بودن رویداد، جدایی ناپذیر از عمل زمان"، به عنوان یک قاعده، خصمانه. به انسان

ترکیبی شگفت‌انگیز از سرنوشت‌گرایی و تجلیل از تسلیم‌ناپذیری روح انسانی، نمایشنامه اونیل را به تراژدی باستانی نزدیک‌تر می‌کند. شخصیت‌های او می‌دانند که در یک «شبکه شرایط» نامفهوم فرو رفته‌اند، اما در عین حال هیچ‌کدام از آنها آشتی نمی‌کنند. به گفته نویسنده، «انسان در مبارزه با سرنوشت خود، برای همیشه تنها مضمون درام باقی خواهد ماند». علاوه بر این، در این مبارزه، "فرد شجاع" همیشه پیروز می شود، زیرا "سرنوشت هرگز نمی تواند روح او را بشکند." در این برخورد، عبارت «امید ناامید» که هنرمند در رابطه با تراژدی یونانی به کار برد، یکی از کلیدهای درک دراماتورژی اونیل است.

برخورد تراژیک در درام های نویسنده ناشی از برخورد یک فرد با آنچه جلوه های طبیعی زندگی او را مختل می کند است. در مینیاتورهای تک پرده اولیه، «وضعیت جهان» که با انسان خصومت می‌کند، هنوز از طرح‌های مشخص خالی است. تعارض ماهیتی انتزاعی و فلسفی دارد. سرنوشت نامطلوب برای انسان در اینجا تحت عنوان "نیروهای زنده غیرقابل کشف" (نیروهای زنده غیرقابل کشف) ظاهر می شود. قهرمان اونیل با جهان، طبیعت خصمانه بی‌حرکت مخالفت می‌کند. اما طبیعت در نویسنده آمریکایی همیشه به عنوان خدایی ظاهر نمی شود که در ابتدا با انسان دشمنی دارد، مثلاً در «تشنگی»، «روغن نهنگ» یا «آنا کریستی». در تعدادی از موارد، "قدرت پنهان" "زندگی" را بیان می کند و کسی را مجازات می کند که قوانین اساسی نانوشته آن را نقض کرده و به سرنوشت خود خیانت کرده است ("جایی که با صلیب مشخص شده است" ، "طلا"). در "ماه بر فراز کارائیب"، مانند سایر نمایشنامه های این چرخه در مورد ملوانان "گلنکایرن"، نویسنده خود شخصیت اصلی را "روح دریا" نامید. «حقیقت ابدی دریا» در اینجا نوعی نقطه شروع است که کمک می کند تا حقیقت «بیرون افتادن» انسان از زندگی، از طبیعت، ناهماهنگی غم انگیز هستی را ثابت کند. در همین رابطه دریا در نمایشنامه های «آن سوی افق»، «بال به همه فرزندان خدا داده می شود»، «الکترا در خور عزا است» یاد می شود. نمادهای اونیل - نارون، دریا، خورشید - شرکت کنندگان کامل در درام های او هستند که مجاز به "تنبیه" یا "حمایت" از شخصیت ها هستند. نویسنده در نمایشنامه های بعدی خود، مفهوم سرنوشت را رمزگشایی می کند. اس. فینکلشتاین درباره نمایشنامه «سفر یک روز طولانی در شب» می نویسد: «تراژدی مانند یک درام کلاسیک یونانی شکل می گیرد، «فقط به جای «سنگ» و «خدایان»، یک سیستم اجتماعی زنده ظاهر می شود که در آن پول نقش بازی می کند. نقش یک موجود قادر مطلق

او در تراژدی باستانی بر ناهماهنگی بین امیدها، نیات شخصیت ها و نتایج اقدامات آنها تأکید کرد که دلیل آن دخالت سرنوشت در زندگی مردم بود. اما در مورد آثار اونیل چطور؟

کاپیتان بارتلت ("طلا") انتظار دارد گنج پیدا کند و ثروتمند شود، اما در نتیجه، در قتل سهیم است، تبدیل به یک دیوانه می شود، حس واقعیت خود را از دست می دهد و ذهن پسرش را مسموم می کند. کریستینا مانن ("الکترا مناسب سوگواری") که شوهرش را می کشد، امیدوار است که با معشوقش خوشبختی پیدا کند، اما با اطلاع از مرگ او به دست پسرش، خودکشی می کند. کان ملودی ("مهر شاعر") که قصد دفاع از ناموس خود را دارد، در خانه هارفورد مورد ضرب و شتم تحقیرآمیز قرار می گیرد.

منشأ گناه غم انگیز قهرمان اونیل، سرگردانی او در دنیایی است که با انسان، شعر و زیبایی دشمنی دارد. او زمانی خود را به فاجعه محکوم می کند که بر خلاف خودش باشد، مرتکب اشتباهی شود، شروع به زندگی بر اساس قوانین این دنیا کند، نقش دیگری را بازی کند، به سرنوشت طبیعی خود یا بالاترین قوانین اخلاقی خیانت کند. در "میمون مودار" یک قفس است، اشیاء ساخته شده از فولاد، در "طلا" - نقشه، در "مهر شاعر" - اسب ملودی. حل بیرونی تعارض تأثیر خاصی بر این نوع شیء دارد. کاپیتان بارتلت نقشه را پاره می کند، یانک گوریل را از قفس رها می کند، ملودی اسب را می کشد. این اعمال نمادین گواهی می دهند که یک فرد به خود بازگشته است، اما با ظرفیتی جدید، در رنج دوباره متولد شده است. این امر به ویژه در نمایشنامه های اولیه نویسنده که شخصیت های آن تنها در آستانه مرگ «به خود باز می گردند» مشخص است.

در نمایشنامه "شرق تا کاردیف" آخرین دقایق زندگی یک ملوان ساده جانک بازتولید می شود که در طوفان سقوط کرد و جراحت مهلکی دید. نمایشنامه نویس، که از قبل در منظره است، به دنبال بیان ناهماهنگی بین زندگی سخت امروز و زندگی است که فقط در رویاهای یک فرد در حال مرگ وجود دارد: او مدلی از فضای بسته ای را خلق می کند که درون آن یک فرد تنها رنجور است که در آن گم شده است. دنیای عجیب و خصمانه هنرمند برای بیان آشکار رنج جسمی و روحی قهرمان و ایجاد احساس نوعی زندانی شدن در قفس حیاتی، یانک را در باریک ترین قسمت اتاق مثلث جدا از محل خواب رفقای خود قرار می دهد. او، همانطور که بود، با پشت بیمار خود، انزوای فاجعه بار فضای زندگی، بن بست آن را احساس می کند. نزدیکی اتاق به وضوح در تضاد با باز بودن عظیم آسمان پرستاره است.

کنایه تراژیک در اینجا در نمادهای دراماتیک بزرگ بیان می شود. برای ملوان دریسکول، نواختن یک آکاردئون خارج از لحن، یادآور ناله بانشی است، روح مرگ در اساطیر ایرلندی. او خواستار توقف بازی می شود، اما در سکوت بعدی، صدای زوزه یک آژیر حتی بیشتر شنیده می شود و در مورد خطر برخورد در مه هشدار می دهد - بیانیه ای طعنه آمیز که روح مرگ هنوز قهرمانان اونیل را آزار می دهد. کل نمایشنامه با چنین ترکیب های کنایه آمیزی آغشته است. دریسکول به یانک توصیه می کند که به مرگ فکر نکند، اما در این هنگام زنگ های کشتی به گوش می رسد و فریاد نگهبانان به گوش می رسد: "Aaall's well" (همه چیز مرتب است). برخورد سخنان دلگرم کننده دریسکول با صدای تشییع جنازه ناقوس، همان طور که گفته شد، در استعاره صدا ادامه پیدا می کند: «همه چیز خوب است» عبارتی است که از بهروزی خبر می دهد. "چاه Aaall" - ترکیبی از صدا که یادآور سیگنال زنگ غم انگیز است. یک تصویر معنایی- آوایی کل نگر به حال و هوای تراژیک نمایشنامه کمک می کند.

در کارهای اولیه اونیل، شری که قهرمانان را تحت الشعاع قرار می دهد، به عنوان یک قاعده، هنوز از انضمام اجتماعی خالی است. قهرمانان آنها، مانند یونانیان باستان، مانند یک اسباب بازی در دستان سرنوشتی بی رحم احساس می کنند. «مه، مه، مه، حتی اگر چشمت را بیرون بیاوری - یک مه ... و نمی دانی که تو را به کجا می برد ... فقط دیو پیر می داند. دریا" - این کلمات نمایشنامه "آنا کریستی" را کامل می کند. یک انسان نمی تواند چیزی در مورد سرنوشت خود، در مورد آینده خود بداند. دریا، طبیعت، زندگی در مورد آن می دانند. اما حتی پس از آن، در اولین آزمایش های نمایشی خود، هنرمند گاهی اوقات موفق می شد مفهوم سرنوشت را با حقایق خاصی از تاریخ پیوند دهد. وقایع نمایشنامه «در منطقه» در زمان جنگ جهانی اول اتفاق می افتد. در فضایی از بدگمانی و ترس عمومی، ملوانان رفیق خود را می‌گیرند و بسته‌ای از نامه‌های عاشقانه را که زیر بالش او نگه می‌دارند، با بمب آلمانی اشتباه می‌گیرند. ترحم ضد جنگ نمایشنامه "تک تیرانداز" به یک جزئیات دراماتیک رسا کاهش می یابد: زیبایی اجتناب ناپذیر طبیعت از طریق شکاف به جا مانده توسط یک گلوله توپ درک می شود. نابودی، مرگ با حقیقت ابدی طبیعت، طبیعت "بیگانه" می شوند. جنایت، شر، جنگ نمی تواند امید تولد دوباره را از بین ببرد.

موضوع مورد علاقه ادبیات و هنر آمریکا در دهه 1920 از دست دادن روح یک فرد، طرد او از خود در نتیجه روابط مالکانه در جامعه و در نتیجه "مکانیزه شدن" جامعه است. بسیاری از نویسندگان در علم و فناوری دین جدیدی را دیدند که انسان را تحت انقیاد و سرکوب قرار می دهد، و در اتومبیل - "فتیش خواستنی و اجتناب ناپذیری که پرستش آن ظاهر عبادت واقعی به خود گرفت." G. Kaiser نمایشنامه نویس اکسپرسیونیست آلمانی در نمایشنامه خود "گاز" علم را با خدا مرتبط کرد و برجسته ترین نویسنده آمریکایی اس. لوئیس در سال 1927 اظهار داشت که تمایل به خدایی کردن ماشین ها "برای زندگی فاجعه بار است." در این راستا، سخنان اونیل در مورد "مرگ خدای قدیم و ناتوانی علم و مادی گرایی در ارائه غریزه جدیدی که غریزه دینی بدوی برای جستجوی معنای زندگی را ارضا می کند..." قابل توجه است. در نمایش «میمون مودار» نماد «علم و مادی گرایی»، بیان «خدای جدید» فولاد است. در سرتاسر اکشن، قهرمان باید با "مشتقات" این فلز، با جامعه رفاه و "ماتریالیسم" مورد نفرت اونیل، مبارزه کند، که در واقع معلوم می شود که مبارزه یانک با خودش است، درگیری داخلی. یک شخص "با سرنوشت خود".

در حال حاضر در صحنه اول، قهرمان، توهم در مورد قدرت خود، خود را فولاد می نامد: "بله، من فولاد، فولاد، فولاد هستم! من ماهیچه های فولادی هستم! من قدرت فولاد هستم! در حین انجام این کار، با مشت به میله های فولادی ضربه می زند، به طوری که صدایش با صدای فلز خاموش می شود. اونیل با جدایی ناپذیر ساختن صدای انسان و صدای متالیک از همان ابتدا تأکید می کند که مؤلفه غالب این وحدت فولاد است نه انسان. صدای یانک که در اثر غرش فلز خفه شده است، به پایین آمدن یک حیوان تشبیه شده است و خود شخصیت با یک حیوان در قفس مطابقت دارد (باز هم تصویر قفس، مضمون اسارت غم انگیز یک شخص توسط زندگی). این ارتباط بعداً مشخص می شود، زمانی که یانک میله های سلول زندان را تکان می دهد.

درگیری بین فردی که خود را حلقه اصلی جامعه «مکانیزه» می‌داند و به همین دلیل خود را با فولاد مقایسه می‌کند و خود این جامعه که نماد آن فولاد است، در صحنه سوم شکل مشخصی به خود می‌گیرد. در تصویر کلی صدای "فولاد روی فولاد" به گوش می رسد که پیش بینی برخورد یانک و میلدرد است. یانک که از سوی دختر "پادشاه فولاد" توهین شده است، بیل را به دنبال او پرتاب می کند که "به دیواره فولادی برخورد می کند" و با برخورد به زمین می افتد. این آخرین برخورد فولاد با فولاد در نمایشنامه است. یانک که خود را مرکز جهان می‌داند، پس از ملاقات با میلدرد، از یک پایه خیالی سقوط می‌کند. اما قهرمان نه یک حاکمیت و نه مظهر قدرت فولاد، بلکه به قول او "آشغال حاصل از سخت شدن و میلیون ها در نتیجه" است. اونیل نتیجه می گیرد: «خدای مکانیکی» مدرنیته یانک را به بردگی گرفته است، میلدرد - نمایندگان طبقات پایین و بالای جامعه - را تحت انقیاد و تنزل بدنی قرار داده است. به نظر می رسد که قهرمانان نمایشنامه نه آنقدر پادپوست هستند که قربانیان جامعه هستند. این برخورد نمایندگان طبقات مختلف اجتماعی نیست که برخورد غم انگیزی ایجاد می کند، بلکه تقابل در ذهن یانک با «باستان»، زمانی که انسان «در جای خود» بود و «مدرنیته» است، زمانی که خود را در قفس احساس می کند. فقط یک گوریل می تواند به "جنگل بی روح" مدرن "متعلق" داشته باشد و یک فرد فقط در گذشته های دور می تواند با زندگی هماهنگ باشد.

در نمایشنامه "بال به همه فرزندان خدا داده می شود" به نظر می رسد که پاد پادها نه آنقدر با یکدیگر که با یک دشمن مشترک می جنگند: بقایای عمیق اجتماعی در ذهن آنها متمرکز شده است. جیم هریس سیاه‌پوست و دختر سفیدپوست الا داونی در جامعه مدرن بدبین هستند: الا که توسط بوکسور میکی فریفته و رها شده، تبدیل به زنی با فضیلت آسان می‌شود. جیم رویای وکیل شدن را در سر می پروراند تا به نفع مردمش باشد، اما یک آمریکایی سفیدپوست بی علاقه موانعی بر سر راه او قرار می دهد.

همانطور که در Desire Under the Elms، اونیل با اصالت روانشناختی شگفت انگیزی نشان می دهد که چگونه احساسات واقعی انسانی با یک ایده انحرافی از جهان، با یک سیستم سنتی از ارزش ها مبارزه می کنند. برخورد درونی یک انسان واقعاً با کلیشه جهان بینی عمومی باعث بیماری روانی در قهرمان می شود و منجر به شکاف شخصیت می شود. الا متوجه می شود که شوهرش "سفیدترین" فردی است که می شناسد. اما در عین حال، او نمی تواند به او اجازه دهد که وکیل شود، "ارتفاع" او - زیرا در این صورت او، سیاهپوست، بر سر او، "افتاده" که در زندگی دچار شکست شده است، "قیام خواهد کرد". یک جزئیات دراماتیک مهم ماسک کنگویی است که در خانه هریس آویزان شده است. برای جیم و خواهرش هتی، این یک اثر هنری است، بیانی از خودآگاهی مردمی، و برای الا، یادآور تحقیر ظاهری است که جامعه او را محکوم به آن کرده است. او با سوراخ کردن ماسک با چاقو، "شیطان"، هوشیاری بیمار او را می کشد و به حالت اولیه، "بی گناه" خود باز می گردد.

اگر در «میمون مودار» تصویر یک سلول-زندان در همان ابتدا ظاهر می شود و فقط در آینده شکل خود را تغییر می دهد، در این نمایشنامه تمام حرکت موقعیت سوژه- صحنه به تدریج تصویر را شکل می دهد. دیوارهای خانه ای که جیم و الا در آن زندگی می کنند آویزان هستند، سقف آویزان است، در حالی که مبلمان برای اتاقی که به تدریج در حال تبدیل شدن به یک سلول زندان است، بیش از پیش سخت تر به نظر می رسد. جامعه بالاخره یک نفر را نابود کرده است: جیم امید خود را برای وکیل شدن از دست می دهد و الا در جنون خود به افراط می رود - او به زندگی شوهرش تجاوز می کند.

جلوه های نور نقش مهمی در حل تعارض در اینجا ایفا می کنند. در تصویر اول، گرگ و میش درست در زمانی می افتد که سیاهپوست جیم و دختر سفیدپوست الا به یکدیگر اعتراف می کنند. کودکان به همان اندازه در احساسات خود برابر هستند، رابطه آنها به اندازه روز و شب هماهنگ است (سفید و سیاه) که در نور گرگ و میش ادغام شده است. در آینده، رویدادها عمدتاً در نور "کم رنگ" و "بی رحم" یک چراغ خیابان رخ می دهد. و تنها در آخرین صحنه، زمانی که الا، از طریق جنون، به نظر می رسد دوباره به دوران کودکی باز می گردد و قهرمانان هارمونی از دست رفته خود را باز می یابند، سفید و سیاه - رنگ های روز و شب - دوباره در نور گرگ و میش یکی می شوند. به قول نمایشنامه نویس، دوران وحشتناکی است که در آن مردم تنها با دیوانه شدن می توانند متحد شوند و آرام شوند.

در Desire Under the Elms، برخورد غم انگیز خود را به شدت نشان می دهد، زیرا در اینجا ماهیت روابط انسانی توسط غرایز مالکیتی، عقده های روانی پیچیده و همچنین اخلاق خالصانه که زندگی را در جلوه های ارگانیک آن انکار می کند، سرکوب می شود. تمایلات (داشتن، داشتن) غیرطبیعی از دیدگاه اخلاقیات برتر، احساسات طبیعی را مخدوش و منحرف می کند: عشق با نفرت همراه است، خیانت - با فداکاری بالا. در این دنیای ارزش های انحرافی، حتی کشتن یک کودک نیز گواهی بر عشق و وفاداری است. ما دو فرآیند متقابل را مشاهده می کنیم: مبارزه شخصیت ها برای تصاحب مزرعه و ظهور احساس عشق به جوانان که به طور نهفته می رسد و در نهایت با موجی طوفانی از بین می رود. خاک تراژیک در این مورد حالت واقعیت عینی است که در آن «هر پدیده زیبا در زندگی باید قربانی کرامت خود شود». این موضوع در مورد نمایشنامه «بال به همه فرزندان خدا داده می شود» نیز صدق می کند.

برخورد دو عنصر متضاد در نمایشنامه، اشکال بیانی نمادین به خود می گیرد. ایبین که می خواهد تنها مدعی مزرعه باقی بماند، از برادران "پرداخت" می کند. سیمئون و پیتر پس از دریافت پول و در نهایت احساس آزادی، "رقص وحشیانه سرخپوستان را در اطراف کابوت ..." رقص وحشی هندی آغاز می کنند. کابوت که توسط ایبین تنبیه شده بود، رقصید، از یک سو مردمی را که از او شکست خوردند (هندیانی که در جوانی توسط او کشته شدند) و از سوی دیگر پسرانش را به یاد می آورد که برای مدت طولانی تحت ستم او بودند. قتل سرخپوستان توسط کابوت را می توان در پرتو موضوع اصلی به عنوان یکی از تلاش های او برای سرکوب اصل بت پرستی و مؤید زندگی دانست. اما این آغاز در خود او نیز وجود دارد: هنگامی که او مطمئن شد که گوشتش به تولدی جدید کمک کرده است، کشاورز پیر آزاد می شود، جریان های حیاتی او که مدت ها مهار شده بودند، رها می شوند و او، مست از شادی، می چرخد. رقص دیوانه وار، درست مانند پسرانش که فرصت رفتن به معادن طلای کالیفرنیا را پیدا کردند. در صحنه نمایش برای نمایش، ترکیب خانه تیره و نارون سبز، دیوار سنگی و دروازه چوبی نشانه است. این دیوار محرابی است که توسط کابوت برای پرستش خدایی برپا شده است که به گفته او «در سنگ ها» مظهر قدرت و بی مهری است. نزدیک دروازه چوبی (درخت - زندگی) برای تحسین رنگ های آسمان (آسمان - نقطه مقابل مزرعه) ایبین، برادرانش توقف کنید. به نظر می رسد که این آخرین قسمت تراژیک-شاعر نمایشنامه را آماده می کند، زمانی که ایبین و ابی، در نهایت عاشق یکدیگر را پیدا کرده اند، که از همه چیز زمینی و خودخواهانه بیگانه شده اند، در دروازه توقف می کنند و «با احترام و تحسین به آسمان نگاه می کنند».

ایبین کابوت، درست همانطور که در تراژدی رنسانس و کلاسیک بود، قربانی هذیان، «تشخیص دیرهنگام» می شود. رفتار او نه چندان مشروط به تضاد درونی بین عشق و روحیه مقاومت ناپذیر اکتساب است، بلکه (مثلاً در تراژدی شکسپیر) ناشی از ناامیدی از ایده آل انسانی تازه به دست آمده و به نظر او گمشده است. این فقط ناامیدی یک مدعی حریص نیست، که زیرکانه توسط یک رقیب موفق تر شکست خورد، بلکه یک تراژدی از درجه متفاوت و بالاتر است. شخصیت‌های جوان را به سمت مرگ می‌برند، اما حال و هوای پایانی را نمی‌توان ناامیدکننده نامید. ایبین دوباره متولد می شود، ایمان به عشق را به طور کلی به دست می آورد و تنها چیزی که وجود دارد، واقعاً ابی را می یابد، خود را می یابد. این اثر پاکسازی تراژدی است. اما نمایشنامه هنوز تمام نشده است. اونیل کلانتر را وارد عمل می کند و او یک جمله را بیان می کند: "مزرعه عالی... آن را رد نمی کند." و نگاه کنید، چرخه غم انگیز جدیدی آغاز خواهد شد که در آن دوباره بشریت قربانی خواهد شد.

رویای احیای تراژدی در شرایط مدرن، تلاش برای بازگرداندن تئاتر به "بالاترین هدف خود - به عنوان معبدی که در آن دین تفسیر شاعرانه و تجلیل نمادین زندگی به همه حاضران منتقل شود". نیل به اثر اف. نیچه اشاره می کند: «تولد تراژدی از روح موسیقی. او جذب مفهوم تعامل اصول «دیونیزی» و «آپولونی»، کیش دیونوسوس به عنوان خدایی در حال مرگ و تولد دوباره شده است. به وضوح این مفهوم، که از طریق منشور جهان بینی اولیه اونیل شکسته شد، در نمایشنامه های "خدای بزرگ براون" و "لازاروس خندید" خود را نشان داد. قهرمان اولین آنها نام نمادینی دارد - دیون آنتونی، و این تأکید می کند که دو نیرو در روح او با هم برخورد کردند: "ادراک بت پرستانه خلاقانه از زندگی" (اصل دیونیزی) و "روح مازوخیستی و رد زندگی مسیحیت". ، با شخصیت سنت آنتونی». اما، به گفته نویسنده، هیچ یک از این نیروها نمی توانند غالب شوند، زیرا در جامعه مدرن فرد هم احساس شادی و هماهنگ زندگی و هم ایمان مسیحی به خدا را از دست داده است. آنها با "نیمه خدای نامرئی اسطوره مادی جدید ما" جایگزین شدند - موفقیتی که بیلی براون در نمایشنامه به عنوان سخنگوی آن ظاهر می شود. یک هنرمند واقعی در این جامعه مانند یک ناهنجاری به نظر می رسد و تنها با فحشا کردن هنر خود می تواند در آن وجود داشته باشد. از این رو اختلاف دردناک او با خودش و احساس بی نظمی تراژیک زندگی. با این حال، اونیل در اینجا به نوعی تکرار متوسل می شود. تراژدی اصیل - نتیجه ناسازگاری یک فرد خلاق با جامعه بورژوایی - نویسنده با یک تراژدی خیالی برخاسته از ماهیت طبیعت هنری به عنوان یک چنین مکمل می شود. ماسک پان، که دیون در کودکی بر سر می گذارد، نه تنها به عنوان وسیله ای برای محافظت از جامعه "برای شاعر-هنرمند بیش از حد حساس" عمل می کند، بلکه به گفته نویسنده، "جزئی جدایی ناپذیر از طبیعت هنری او" است. این دوگانگی درونی دیون، تضاد بین چهره و نقاب است که او را به یک هنرمند، واقعاً "زنده" تبدیل می کند، در حالی که تعادل درونی براون به معنای حقارت معنوی، بیهودگی خلاقانه یک "آمریکایی معمولی" است.

فلسفه این نمایش از «نقاب بازی» فراتر رفته و به دو ایده اصلی می رسد. خدای بزرگ قهوه‌ای، مانند میمون مودار، «کمدی دوران باستان و مدرنیته» است که در آن مدرنیته به مثابه یک پسرفت احساس می‌شود، بن‌بستی در مسیر بشریت، که با تصاویری از تاریکی تجمعی بر آن تأکید می‌شود. تاریکی و سرما - این چیزی است که انسان مدرن قبل از هر چیز احساس می کند. اما آسیب اصلی درام به این تصور بدبینانه محدود نمی شود. تاریکی ناامیدکننده مدرنیته تنها گامی در تجدید ابدی زندگی، طبیعت و جهان است. نویسنده ایده نیچه ای از تکرار ابدی، تولد دوباره چرخه ای زندگی را در دهان سایبل قرار می دهد که از نظر فلسفی و تمثیلی به عنوان سیبل، «مادر زمینی بت پرست» تلقی می شود. همان ایده تکرار ابدی در ترکیب بندی اثر نیز بیان می شود، زمانی که پایان نامه عملاً پیش درآمد را از نظر زمان، مکان عمل و لحظات کلیدی محتوا تکرار می کند.

میل اونیل برای احیای روح تراژدی با علاقه او به اسطوره به عنوان یک چشم انداز ویژه جاودانه به واقعیت در ارتباط بود. در این زمینه سه گانه «الکترا برازنده ماتم است» که بازتاب «اورستیا» آیسخولوس است. نمایشنامه نویسی که مدام به چیزی می اندیشید که اکنون معادل سنگ باستانی است، آن را در ژن ها، در روابط بیولوژیکی و اجدادی می یابد. منشأ درگیری دراماتیک بار دیگر در برخورد عناصر عشق است، میل به زندگی با دنیای نابردباری پاکیزه نسبت به احساسی که در آن مرگ و قتل عادی است.

اکشن در الکترا در پایان جنگ داخلی آمریکا اتفاق می افتد (مشابهی با جنگ تروجان در نسخه باستانی)، اما شخصیت های اونیل به نظر می رسد از تاریخ بیرون کشیده شده اند. در طرح در مورد آتریدز، هنرمند آمریکایی با ایده یک نفرین ارثی جذب می شود. پیچیدگی غم انگیز روابط از لحظه ای شروع می شود که جد شخصیت ها، آبه مانن، برای اولین بار مرتکب جنایت علیه عشق شد و "معبد نفرت" خود را بنا کرد. از آن زمان، هر یک از نوادگان او به هر طریقی سعی کرده اند خود را از نفرینی که بر او سنگینی می کند رهایی بخشند، اما او نمی تواند این کار را انجام دهد - سرنوشت ("سرنوشت روانی درونی") از درون بر شخص تأثیر می گذارد. اگر نويسنده يونان باستان با اين اميد كه نظم اوليه عادلانه اشياء بازگردانده شود و اعمال مردم با اراده حكيمانه خدايان مطابقت داشته باشد، نمايشنامه نويس آمريكايي اين امكان را براي انسان مدرن نمي بيند. رسیدن به هماهنگی با زندگی

در این اثر، کشمکش تراژیک در تمام سطوح شاعرانه نمایشی خود را نشان می دهد. "خاکستری تیره سنگ" در اظهارات با "سبزی روشن" چمن و درختچه های مرتبط با لباس سبز کریستینا، که بر آمیختگی او با روح طبیعت تأکید دارد، در تضاد است. تنه کاج، "شبیه یک ستون سیاه"، مطابق با لباس سیاه دخترش لاوینیا است. کاج همیشه سبز، در تضاد با تمام گیاهان اطراف که مراحل زندگی عادی را طی می کنند، تنه سیاه غمگین آن بیانگر انزوا و انحطاط Mannon است. رواق سفید یونانی با دیوار خاکستری کسل کننده خانه ناسازگار است. این ترکیب حاوی یک زیرمتن کنایه آمیز است. تاریخ مانون ها به عنوان سرکوب "یونانی" و بت پرستی در روابط آنها تلقی می شود. ترکیب ناخوشایند ایوان یونانی با معماری کلی خانه به عنوان تمسخر تلاش های بیهوده کریستینا و بعداً لاوینیا برای غلبه بر نفرینی که بر آنها سنگینی می کند و از حقوق خود در عشق دفاع می کنند تلقی می شود. اکشن نمایشنامه تنها در یک قسمت در خارج از خانه مانون ها اتفاق می افتد. این عمارت، مانند مزرعه کابوت، با سرنوشتی اجتناب ناپذیر همراه است. همه شخصیت های اصلی این سه گانه مرگ را در درون دیوارهای آن می یابند. مشخص است که اکشن آخرین آثار اونیل نیز در همان صحنه موضوعی (سالون هری هوپ، میخانه ملودی، اتاق نشیمن تایرون ها، مزرعه فیل هوگان) توسعه می یابد که به طور غیرمستقیم به تشدید درام داخلی کمک می کند. ناامیدی غم انگیز موقعیت شخصیت ها را تشدید می کند، عدم امکان خروج آنها از " سیاه چال روح خود".

اگر تقصیر غم انگیز قهرمانان اولیه اونیل عقب نشینی آنها از طبیعت، سرنوشت، محیط، روابط طبیعی انسانی بود و برای جبران گناه اغلب جان خود را فدا کردند، اکنون نویسنده تمرکز را تغییر می دهد. غم انگیز - در درک خود، در تماس با بیمار، با احساس گناه خود از آگاهی با واقعیت، که به گفته ادموند تایرون، «هر سه گورگون با هم هستند. به صورت آنها نگاه کن متحجر می شوی." اما حتی در مرگ به عنوان وسیله ای برای رهایی از احساس گناه و دستیابی به هماهنگی بالاتر در خارج از زندگی، نمایشنامه نویس شخصیت های بعدی خود را انکار می کند. تعارض اجباری درونی و روانی اونیل به برخورد یک ادراک توهمی از واقعیت با یک واقعیت فاجعه بار ختم می شود. علاوه بر این، نمایشنامه نویس، به عنوان یک قاعده، دیگر به وضوح بیرونی خود متوسل نمی شود - عمل غم انگیز شخصیت.

هیکی با تأثیرگذاری بر ساکنان سالن با "داروی" خود ("یخ شکن می آید")، فقط وضعیت غم انگیز را تشدید می کند. هر یک از شخصیت های این نمایشنامه (به استثنای دان پریت) کاری انجام می دهند که منجر به تغییری نمی شود. در درام "سفر یک روز طولانی در شب" نویسنده در نهایت شخصیت های خود را از یک کنش، یک کنش بیرونی به عنوان شکلی از آنتی تز تراژیک، یک چالش ناامیدانه با سرنوشت خودداری می کند. همه چیز قبلاً اتفاق افتاده است، و این روز آخر اوج خطوط همگرا، لحظه افشای نتایج غم انگیز است که قبلاً به دست آمده است. کنش نمایشنامه به صورت مجموعه‌ای از برخوردهای درونی موازی شکل می‌گیرد که بر اساس رویارویی در روح افراد دارای گناه و توجیه خود، کینه و عشق، تحقیر و ترحم، گذشته و حال شکل می‌گیرد.

در این اثر، مانند نمایشنامه قبلی شرق به کاردیف، اونیل یک آژیر را برای نشان دادن ظاهر مه معرفی می کند. اما در روز دراز، هنرمند به تمثیلی کلی‌تر و ناامیدکننده‌تر متوسل می‌شود. اگر در مورد اول، این عمل در یک کشتی در حال حرکت در یک شب بارانی اتفاق می افتد، اکنون مرزهای وضعیت "ویژه" پاک شده است. در کاردیف، یک آژیر بانشی مانند با یک فرد در حال مرگ مرتبط است. در اواخر نمایشنامه، جایی که شخصیت‌ها هنوز نسبتاً از مرگ فاصله دارند، او به‌عنوان روشنفکری زیرک‌تر و عبوس‌تر ظاهر می‌شود - جزئیاتی که بسیار شیوا نگرش نویسنده را در سال‌های آخر زندگی‌اش مشخص می‌کند. اونیل همچنین از تکنیک تکرار یا موازی سازی استفاده می کند که به کمک آن معنای تعمیم دهنده و فلسفی اثر آشکار می شود. به نظر می‌رسد شخصیت‌های روز دراز درباره رویدادها و افراد غیرطبیعی صحبت می‌کنند، اما نمی‌توانیم بین سرنوشت شاعرانی که در گفتگو، اقوام، آشنایان و موقعیت اعضای خانواده تایرون به آن اشاره شده است، ارتباط دائمی احساس نکنیم. این یک نوع پس‌زمینه برای نمایشنامه ایجاد می‌کند، مرزهای تعمیم را جابجا می‌کند و امکان دیدن یک تراژدی در مقیاس بسیار بزرگ‌تر در درام خانوادگی تایرون را فراهم می‌کند. در موازی نمادها، موقعیت ها، کنش های شخصیت ها، ادراک سرنوشت ساز زندگی، مشخصه نمایشنامه نویس، منعکس می شود. سخنان مری تایرون که «گذشته اکنون است. این نیز آینده است» نه تنها در محتوا، بلکه در قالب نمایشنامه های اونیل نیز تجسم یافته اند. این جنبه به ویژه برای نویسنده ای که به دنبال بیان «حس یونانی سرنوشت به معنای امروزی» بود، اهمیت داشت.

تراژدی اونیل به نتایج بدبینانه و به ناامیدی خلاصه نمی شود. در بیشتر نمایشنامه‌های او، شخصیت‌ها که در برخوردهای واقعی شکست می‌خورند، به چیزی که از همان ابتدا آرزوی آن را داشتند دست نمی‌یابند، چیزی را می‌یابند که بخشی از نیات آنها نبوده است، اما در اصل، مهم‌تر از آنهاست. خواسته ها و اهداف اولیه بروتوس جونز قدرت را بر نوع خود از دست می دهد، اما در سرنوشت مردم خود، ریشه های اولیه اش سهیم است. جیم و الا که ظاهراً آخرین موقعیت خود را در زندگی از دست داده اند، "در دروازه های ملکوت بهشت" به هماهنگی معنوی می رسند. ایبین و ابی، با فراموش کردن ادعاهای خود در مزرعه، در پایان زندگی خود واقعاً یکدیگر را پیدا می کنند. حتی در یخ‌شکن، تاریک‌ترین نمایشنامه اونیل، منتقد ای. پارکس به درستی «گزاره‌ای منفی» می‌بیند، که به والایی شاعرانه (البته نه بدون طنز) تصویر لری اسلید، و همچنین عمیق بودن نویسنده اشاره می‌کند. دلسوزی برای قهرمانانش در یکی از تک نگاری ها، اونیل را «شاعری با استعداد» می نامند که شعرش نه با کلمات، بلکه در برداشتی کلی از زندگی، در آن «روحیه خلاق» که نشانگر انواع هنرهای اصیل است، بیان می شود.

کلید واژه ها:یوجین اونیل، یوجین اونیل، نقد آثار یوجین اونیل، نقد نمایشنامه های یوجین اونیل، دانلود نقد، دانلود رایگان، ادبیات آمریکایی قرن بیستم

اهمیت کار اونیل به درستی توسط معاصرانش قدردانی شد، و تصادفی نیست که مورخان تئاتر آمریکا ظهور تئاتر مدرن در ایالات متحده را با سال 1920 مرتبط می‌کنند، یعنی زمان اولین تولید نمایش چندگانه اونیل. نقش بازی فراتر از افق.

سینکلر لوئیس، نویسنده مشهور، در مورد اهمیت کار اونیل اینگونه صحبت کرد: «شایستگی های او برای تئاتر آمریکایی تنها در این واقعیت بیان می شود که او در مدت 10-12 سال درام ما را که یک کمدی نادرست و نادرست بود، متحول کرد. برای ما آشکار شد... دنیای وحشتناک و بزرگ."

یوجین اونیل، پسر جیمز اونیل بازیگر مشهور آمریکایی، از کودکی با فضا و نظم حاکم بر تئاتر ملی آشنا بود. این شرایط نگرش منفی او را نسبت به تئاتر تجاری از پیش تعیین کرد.

در زندگی نمایشنامه نویس معروف، همه چیز همیشه هموار نبود: پس از یک سال تحصیل در دانشگاه پرینستون، او مجبور شد به کار برود (او در یک شرکت بازرگانی کارمند بود، یک خبرنگار، یک بازیگر، یک ملوان و حتی یک جوینده طلا)، اما یک بیماری جدی او را مجبور به تغییر شغل کرد. به زودی اونیل اولین نمایشنامه خود را نوشت که بسیار عالی نبود.

در سال 1914، مرد جوان که می‌خواست بر تمام اسرار درام اروپایی تسلط یابد، شروع به شرکت در سخنرانی‌هایی درباره تاریخ نمایشنامه توسط استاد دانشگاه هاروارد جی پی بیکر کرد. در همان سال، اونیل اولین مجموعه دراماتورژیک خود را با عنوان «عطش» منتشر کرد که شامل نمایشنامه‌های تک‌پرده متعددی بود که واقعیت‌های زندگی مدرن را به تصویر می‌کشید.

با این حال، حتی یک تئاتر جرات نکرد آثار اونیل را که تقاضای زیادی در بین خوانندگان دارد، روی صحنه ببرد. تنها در سال 1916، پس از نزدیک شدن به تئاتر پرونستاون، که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد، این نمایشنامه نویس بااستعداد توانست تقریباً تمام درام های تک پرده خود را به صحنه ببرد.

قهرمانان آثار اونیل ملوانان و کارگران بارانداز، ماهیگیران و کشاورزان، استوکرها و جویندگان طلا بودند - مردمی با ریشه های اجتماعی مختلف، با رنگ های پوست متفاوت، و نمونه های اولیه این شخصیت ها افراد واقعی بودند.

یکی از موفق ترین نمایشنامه های اونیل جوان، "چربه نهنگ" (1916) است که در یک کشتی شکار نهنگ گم شده در یخ اتفاق می افتد. خدمه کشتی که از سرگردانی بی ثمر دو ساله در پهنه های بی پایان اقیانوس ناراضی هستند، از ناخدا می خواهند که کشتی را به خانه برگرداند و همسرش نیز همین موضوع را به او التماس می کند. با این حال، کاپیتان کینی بی امان است، چیزی که بر ذهن او مسلط است به او می‌گوید که ادامه دهد و بر همه موانع غلبه کند.

اونیل با جزئیات و لمس دقیق تصویری واقع گرایانه از زندگی در یک کشتی نهنگ خلق می کند، اما جنبه واقعی او را به میزان کمتری نسبت به ویژگی های روانی رفتار شخصیت ها، جوهر فلسفی آنها، مورد توجه قرار می دهد. اونیل بر رابطه انسان با دنیای اطرافش تمرکز می کند. حال و هوای شدید انتظار یک فاجعه در نمایش «چربی نهنگ» حاکم است.

به تدریج، نمایشنامه نویس از یک نمایشنامه تک پرده ای به نمایشنامه چند پرده ای می رود که به او امکان می دهد تصویری گسترده تر از زندگی واقعی ارائه دهد. اولین اثر چند پرده اونیل نمایشنامه فراتر از افق (1919) بود که آغاز مرحله جدیدی در کار این نمایشنامه نویس با استعداد بود. نمایشنامه نویس اغلب می گفت: «تئاتر برای من زندگی، جوهر و توضیح آن است. زندگی چیزی است که قبل از هر چیز به من علاقه مند است ... "

در این دوره، یوجین تعدادی نمایشنامه رئالیستی و اکسپرسیونیستی نوشت (این دو جهت به طور هماهنگ در کار یک نمایشنامه نویس با استعداد ترکیب شدند که به ویژگی بارز آثار اونیل در دهه 1920 تبدیل شد): امپراطور جونز، گلد، آنا کریستی. (1921)، "میمون پشمالو" (1922)، "بال به همه فرزندان مردان داده می شود" (1923)، "عشق زیر نارون" و دیگران.

نمایشنامه "آنا کریستی" که اولین بار در سال 1921 روی صحنه رفت، شایسته توجه ویژه است. داستان شخصیت اصلی اشک است: پس از مرگ همسرش، کاپیتان کشتی زغال سنگ، کریس کریستوفرسون، دختر پنج ساله خود آنا را نزد اقوام فرستاد. دختر پس از گذراندن تمام حلقه های جهنم (فاحشه خانه، زندان و بیمارستان)، پس از 15 سال سرانجام با پدرش آشنا می شود.

رویاهای او برای زندگی آرام و بی دغدغه برای اولین بار به واقعیت تبدیل می شود: آنا در باجی که به راه افتاده است، تمام مشکلات را فراموش می کند و عشق ملوان مت برک احساس عمیق متقابلی را در او بیدار می کند. مت به دختر پیشنهاد می کند که همسرش شود، اما کاپیتان کریس با این کار مخالفت می کند. آنا در مورد سرنوشت سخت خود صحبت می کند، اعترافات او تأثیری غیرقابل توصیف هم بر پدر و هم بر نامزدش می گذارد. مردها با کرایه یک کشتی به دریا می روند و آنا در ساحل می ماند تا منتظر بازگشت آنها باشد.

با این حال، نه تنها مردم شخصیت های اصلی نمایشنامه هستند، بلکه نقش ویژه ای به دریا و مه داده می شود - نمادهای تمثیلی مرگ یا سرنوشت.

مضمون دریا که در تمام نمایشنامه جریان دارد، به کل اکشن عمق، پیچیدگی و شعر می بخشد. سرنوشت همه شخصیت ها به نوعی با دریا و مه مرتبط است. نمایشنامه نویس با استفاده از تصویر نمادین دریا توضیحی کلی از سرنوشت شخصیت ها می دهد که تنها به شرایط بیرونی بستگی دارد. «همه ما بدبخت هستیم. آنا می‌گوید زندگی گلویش را می‌گیرد و هر طور که می‌خواهد می‌چرخد.

فضای غزلیاتی که در نمایشنامه نفوذ می کند، اثر را حتی واقعی تر، حتی تا حدودی ابتدایی، اما همیشه برای مخاطب جذاب می کند.

اونیل یکی از بهترین نمایشنامه های خود را «عشق زیر نارون ها» دانست که در فرم یادآور تراژدی کلاسیک است. نمایشنامه‌نویس معتقد بود که تنها این شکل از دراماتورژی می‌تواند «درکی عمیق معنوی از چیزها» به ارمغان بیاورد، فارغ از «طمع‌های کوچک وجود روزمره».

داستان نمایشنامه در اواسط قرن نوزدهم نیوانگلند، در مزرعه پیر افرایم کابوت، جایی که پسر کشاورز، ایبین و دختری به نام ابی از راه می رسند، می گذرد. مانند یک پدر، یک مالک پرشور، ایبین با عشق فداکارانه به مزرعه آغشته شده است، ابی نیز به یک مالک سرسخت تبدیل می شود که در تمام کلمات او یافت می شود: "اتاق من"، "خانه من"، "آشپزخانه من".

با این حال، به تدریج آرزوهای مالکانه جوانان با احساس شگفت انگیز عشق جایگزین می شود، در روند مبارزه شدید درونی، روح شخصیت های اصلی تغییر می کند، تنها پیرمرد هفتاد و پنج ساله افرایم کابوت بدون تغییر باقی می ماند ( این یک تصویر کامل و کامل است).

با این حال، رقابت بین این دو مالک، عشق آنها را به یک تراژدی واقعی تبدیل کرد. ابی که مصمم است ثابت کند عشقش به ایبین بیش از هر چیز دیگری است، تصمیم می گیرد کودک را بکشد. در این مرحله است که آنها شروع به درک کامل ارزش واقعی زندگی می کنند. در یک روشنگری غم انگیز، ایبین و ابی به قدرت عشق و بیهودگی مالکیت پی می برند.

این اثر همچنین حاوی تصویری تمثیلی است - طلای غروب خورشید که تداعی کننده ثروت و درخشان ترین لحظات زندگی قهرمانان است. اونیل از طریق تصویری واقعی و واقعی از زندگی کشاورزان نیوانگلند، تصاویری کلی خلق می کند. در عین حال، نه تنها به جلوه های بیرونی شخصیت شخصیت ها، بلکه به دنیای درونی آنها نیز توجه می شود که با کوچکترین جزئیات بازآفرینی می شود.

اونیل در نمایشنامه های اکسپرسیونیستی خود ("میمون پشمالو"، "بال به همه کودکان انسان داده می شود" و غیره، به مشکلات اجتماعی حاد دنیای معاصر خود دست زد، در حالی که به دنبال آشکار کردن کامل شخصیت های شخصیت ها بود. . اصلی ترین چیزی که نمایشنامه نویس در اکسپرسیونیسم از آن قدردانی می کرد پویایی بود، پیشرفت سریع وقایع که مخاطب را دائماً در تعلیق نگه می داشت.

ابداع جالب اونیل استفاده از ماسک در تولیدات بود که با کمک آن تأثیرات لازم به دست آمد، تضاد بین جوهره واقعی قهرمان (چهره ای برای خودش) و ماسک بیرونی او (نقابی برای دیگران). ) نشان داده شد.

معرفی نوع جدیدی از گفتار صحنه ای، به اصطلاح مونولوگ های فکری، که جایگزین کپی های سنتی در کناره ها شد، به نویسنده اجازه داد تا تجربیات عاطفی عمیق قهرمانان نمایشنامه های چند کنشی مانند "اینترلود عجیب" را آشکار کند ( 1928) و "سوگ - سرنوشت الکترا" (1931) ، گویی برای افشای کل روند زندگی ذهنی آنها. نویسنده توجه ویژه ای به مطالعه ضمیر ناخودآگاه شخصیت های خود داشت که با تأثیر مطالعات روانکاوانه ز. فروید توضیح داده می شود.

در بازه زمانی 1934 تا 1946 هیچ یک از آثار اونیل روی صحنه تئاترهای آمریکایی روی صحنه نرفت، با این وجود، نمایشنامه نویس سخت و پربار تلاش کرد. او در این زمان تمثیل فلسفی و نمادین نمایشی «آدم یخی دارد می‌آید» (1938)، نمایشنامه‌های زندگی‌نامه‌ای «سفر طولانی در شب» و «ماه برای ناتنی‌های سرنوشت»، مجموعه‌ای از آثار فلسفی « داستان مالکانی که خود را غارت کردند که تنها دو نمایشنامه از آن باقی مانده است - روح یک شاعر (1935-1939) و اثر ناتمام ساختمانهای باشکوه. این چرخه تجسم موضوع اصلی نمایشنامه نویس شد که در تمام میراث خلاق او وجود دارد - تسلط بر پول و دارایی که نتیجه آن از بین رفتن خلوص معنوی و ارزش های اخلاقی است.

آثار یوجین اونیل تأثیر زیادی بر دراماتورژی جدید آمریکا و جهان گذاشت. در سال 1936، اونیل جایزه نوبل را برای کارهای نمایشی خود، اشباع از انرژی حیاتی، شدت احساسات و مشخص شده با مفهوم اصلی تراژدی دریافت کرد، و از این طریق برای شایستگی های خود در زمینه هنرهای نمایشی به رسمیت شناخته شد.

در دهه‌های 1920 و 1930، نام‌های جدیدی در هنر تئاتر ایالات متحده آمریکا ظاهر شد. از جمله E. Rice، M. Anderson، L. Stallings، D. G. Lawson، P. Green، D. Kelly، S. Howard، S. Berman، K. Odets و دیگران هستند. آثار این نمایشنامه نویسان نه تنها کوچک به صحنه رفتند. تئاتر، بلکه برادوی.

مضمون اصلی بسیاری از نمایشنامه ها همان تراژدی «مرد کوچک» در جامعه مدرن باقی ماند، مضمون مردم، خالق تاریخ، در صدر قرار گرفت (صحنه خیابان (1929) و ما مردم اثر ای. رایس، اسکاتسبورو (1932) هیوز، "در انتظار چپی" نوشته کی اودتس و دیگران).

علاوه بر این، در آن سال ها، محتوای اصلی بسیاری از آثار نمایشی مبارزه با جنگ، حفاظت از زندگی و خوشبختی روی زمین بود ("تا مرگ" نوشته کی اودتس، "ستون پنجم" اثر ای. همینگوی، "دفن کردن" مردگان» نوشته I. Shaw، «Peace on the ground» نوشته A. Malts و D. Sklyar و دیگران).

یکی از محبوب ترین نمایشنامه نویسان دهه 1930، کلیفورد اودتس بود که آثارش منعکس کننده مشکلات اجتماعی جامعه معاصر بود. نمایشنامه «در انتظار چپی» که تحت تأثیر داستان رانندگان اعتصابی درباره سرنوشت غم انگیزشان نوشته شده و به رویدادی بزرگ در عرصه تئاتر و زندگی عمومی ایالات متحده تبدیل شد، به نوعی منادی حال و هوای حاکم بر آن بود. کل کشور

در سال 1935، سه درام دیگر از اودتس بر روی صحنه تئاتر "گروه" به صحنه رفت - "بیدار و بخوان"، "بهشت گمشده" و "تا مرگ"، اما نمایشنامه "پسر طلایی" نوشته شده در سال 1937 به حق در نظر گرفته می شود. بهترین اثر نمایشنامه نویس در دسترس بودن و سادگی این اثر، تصور اولیه گرایی خاصی را ایجاد می کند، اما زندگی واقعی آمریکایی های عادی را منعکس می کند.

کشمکش تند و ملودراماتیک نمایشنامه به دو موضوع مربوط می شود - شغل یا پول، موسیقی یا بوکس. قهرمان کار جو بناپارت که رویای بالا رفتن از یک پله بلند از نردبان اجتماعی، مشهور و ثروتمند شدن را در سر می پروراند، برخلاف میل پدرش، از حرفه واقعی خود - موسیقی امتناع می ورزد. ظاهراً اعتقاد جو به امکان خوشبخت شدن و کسب شهرت و شهرت، تجسم رویای بسیاری از آمریکایی ها در مورد جامعه ای با فرصت های برابر است.

با این حال، انتخاب قهرمان سرنوشت غم انگیز او را تعیین می کند. بوکس نه تنها برای جو شهرت و پول به ارمغان می آورد، بلکه او را برده کارآفرینان و حامیانی مانند ادی فوزلی می کند، او را از موسیقی عقب نشینی می کند و در نتیجه باعث انحطاط اخلاقی می شود. قهرمان با درک اینکه سرنوشت خود را فلج کرده است، آگاهانه به سوی مرگ می شتابد. او در ماشین مجلل خود که زمانی آن را مظهر خوشبختی و موفقیت در زندگی می دانست می میرد.

پس از "پسر طلایی" در زندگی نمایشنامه نویس، دوره جدیدی از خلاقیت هالیوود آغاز شد که با گذار به مضامین سنتی و شکل معمول درام خانوادگی مشخص شد ("موشک به ماه"، 1938، "موسیقی شب" ، 1940؛ "درگیری در شب" ، 1941؛ "چاقوی بزرگ" ، 1949 و غیره). اودتس در آخرین سالهای زندگی خود خلاقیت را رها کرد و درگذشت و توسط همه فراموش شد.

یک نمایشنامه نویس به همان اندازه مشهور آمریکایی در دهه 1930 لیلیان هلمن بود. او پس از شروع فعالیت خلاقانه خود در سینما، به زودی به نوشتن نمایشنامه های تئاتر اجتماعی شدید روی آورد.

در سال 1934، اولین درام از L. Hellman به نام "ساعت کودکان" روی صحنه رفت، باعث ارزیابی های متناقضی شد، بسیاری از منتقدان تعدادی از نقاط ضعف را در این اثر دیدند. نمایشنامه بعدی "روز خواهد آمد" (1936) موفق تر بود ، در اینجا تمایل نویسنده برای درک نیروهای حاکم بر جهان و مردم بیان شد.

در سال 1938، L. Hellman بهترین ساخته خود را ایجاد کرد - درام خانوادگی "Chanterelles" که به یک اثر کلاسیک تئاتر آمریکایی تبدیل شده است. نویسنده با استفاده از مثال خانواده هوبارد، قدرت همه‌گیر پول را نشان می‌دهد که بهترین‌ها را در افراد از بین می‌برد، احساساتی مانند عشق و مهربانی را در روحشان می‌سوزاند و قوانین اخلاقی را زیر پا می‌گذارد.

درباره شخصیت های اصلی اثر - رجینا، برادرانش بن و اسکار، برادرزاده لئو - ادی زن سیاهپوست به درستی می گوید: "مردمی هستند که زمین و همه موجودات زنده روی آن را مانند ملخ می بلعند - این دقیقاً همان چیزی است که در کتاب مقدس آمده است. می گوید. و افراد دیگر با آغوش بسته تماشا می کنند."

هاباردها خانواده خود را نابود می کنند، آنها از هیچ چیز پشیمان نیستند: پدر پسرش را برای دزدی هل می دهد، رجینا شوهرش را می کشد و برادران را سرقت می کند، برادران از یکدیگر سرقت می کنند. طمع روح این افراد را می سوزاند، طمع تنها چیزی است که با آن زندگی می کنند.

نقطه اوج درام صحنه قتل رجینا هوراس است. زن که متقاعد شده است که در طول زندگی شوهرش نمی تواند پول را تصاحب کند و به شرکت ساخت کارخانه ملحق شود، تصمیم به یک عمل ظالمانه می گیرد. رجینا که به خوبی می‌داند نگرانی برای هوراس مضر است، عمداً او را دچار حمله قلبی می‌کند و وقتی مرد در حال مرگ از اتاقش که در طبقه دوم قرار دارد می‌خواهد دارو بیاورد، او را رد می‌کند. رجینا با خونسردی نظاره گر تلاش هوراس برای بالا رفتن از پله هاست و در نهایت سقوط می کند.

رجینا به عنوان فردی باهوش، قوی و بداخلاق در مقابل مخاطب ظاهر می شود. قتلی که به خاطر پول به سراغش می آید، هیچ پشیمانی و پشیمانی در او ایجاد نمی کند. بقیه شخصیت ها - بن حیله گر و خیانتکار، اسکار محدود، لئوی تنگ نظر - همچنین انحطاط هر چیزی انسانی را در روح افرادی که خود را وقف پول کرده اند نشان می دهند. این افراد علاقه مند با شخصی مخالفت می کنند که نمی خواهد به طور غیر فعال آنچه را که اتفاق می افتد مشاهده کند - این الکساندرا، دختر رجینا و هوراس است. دختر از ادامه راه مادرش امتناع می ورزد، راه دیگری را برای خود انتخاب می کند و خانه اش را ترک می کند.

قسمت دوم دیلوژی «آن سوی جنگل ها» (1946) پیش از تاریخ قهرمانان «چانترل ها»، زمان شکل گیری شخصیت های آنها، گذشته آنها است که از موقعیت های آن می توان زمان حال را بهتر درک کرد.

هلمن در طوفان باد (1944) و تماشای راین که در آستانه ورود ایالات متحده آمریکا به جنگ جهانی دوم نوشته شد و خطاب به آمریکایی‌هایی که هنوز جوهر حیوانی فاشیسم را درک نکرده بودند، فراتر رفت. درام خانوادگی سنتی، ترکیبی از شکل و مضمون معمول با یک وقایع تاریخی که تصویری گسترده از زندگی سیاسی کشورهای اروپایی در دهه 1920 - 1940 ارائه می دهد.

در سال های پس از جنگ، لیلیان هلمن عمدتاً به ترجمه نمایشنامه های مختلف مشغول بود، فیلمنامه هایی برای فیلم ها و خاطرات زندگی نامه نوشت.

تورنتون وایلدر، نمایشنامه‌نویس مشهور آمریکایی، مورخ تحصیلی و آشنا با ویژگی‌های فرهنگ شرقی و اروپایی، به شیوه‌ای کمی متفاوت، کار کرد. به نظر او مهمترین چیز این بود که سنت های بزرگ دوران باستان، رنسانس و ادبیات مدرن اروپا را در تئاتر جوان آمریکایی القا کرد. این جهت بود که وایلدر به عنوان زمینه فعالیت خلاقانه خود انتخاب کرد.

در دهه‌های 1920 و 1930، او چندین نمایشنامه تک‌پرده نوشت که بسیاری از آنها بعدها بخشی از چرخه‌های هفت گناه کبیره و هفت عصر زندگی بشر شدند. بهترین آثار وایلدر نمایشنامه‌های «شهر ما» (1938)، «تاجر از یونکرز» (1938، در نسخه اصلاح‌شده آن «کبریت‌ساز»)، «روی یک نخ» (1942) بودند.

تمام آثار نمایشنامه نویس سرشار از انگیزه های فلسفی، تأمل در مسائل پیچیده اخلاقی و فکری، ایمان به انسان، به ویژگی های اخلاقی والای او، به خوبی و عشق است.

وایلدر را خالق درام روشنفکرانه آمریکایی می دانند، آثار او اغلب تمثیل هایی برای شکوه انسان نامیده می شوند. کار یک نمایشنامه نویس با استعداد در دهه 1930 به رسمیت شناخته نشد، بسیاری از منتقدان معتقد بودند که وایلدر در حال دور شدن از مشکلات دنیای مدرن است، اما نمایشنامه های او واکنشی عجیب به آنچه در ایالات متحده و جهان اتفاق می افتد داشت. .

بهترین ساخته وایلدر نمایشنامه "شهر ما" است که در شهر کوچک "گرونر کورنرز، نیوهمپشایر، ایالات متحده آمریکا، قاره آمریکای جنوبی، نیمکره غربی، زمین، منظومه شمسی، کیهان، روح خداوند." این نمایشنامه که شامل سه پرده ("زندگی روزانه"، "عشق"، "مرگ") و پیش درآمدی است که در مورد تولد کودکان می گوید، در مورد سه حالت یک فرد - تولد، زندگی و مرگ می گوید.

مخاطب شاهد زندگی قهرمانان می شود: در مقابل آنها تصاویری از کودکی امیلی وب و جورج گیبز، داستان عشق آنها، عروسی و در نهایت تشییع جنازه امیلی قرار دارد.

همه وقایع تقریباً در یک صحنه خالی اتفاق می‌افتند (تنها تکه‌هایی از مناظر وجود دارد که شرایط خاصی را برای ساخت میزانسن‌ها ایجاد می‌کند) با مشارکت کارگردان، یکی از شخصیت‌های اصلی نمایشنامه، راوی، که درباره تاریخچه شهر گرونر کرنرز، موقعیت مکانی، دیدنی ها و ساکنان آن.

کارگردان به عنوان یک مفسر عمل می کند: او در مورد اتفاقاتی که روی صحنه می افتد صحبت می کند و در عین حال به سؤالات پاسخ می دهد. به لطف این تکنیک، تخیل مخاطب فعال می شود، درک چیزهای آشنا تازه می شود، اما شخصیت ها به شخصیت های روشن تبدیل نمی شوند، بلکه به تصاویری نمونه سازی شده تبدیل می شوند.

وایلدر سعی می کند ابدی را از طریق روزمره و روزمره تجسم بخشد، در حالی که توجه ویژه ای به شاعرانه شدن زندگی روزمره شده است.

نت‌های دراماتیکی که در آخرین پرده به صدا در می‌آیند، برخی از ماهیت بت‌های نمایشنامه را شکسته است. امیلی متوفی از کارگردان می خواهد که در دوازدهمین سالگرد تولدش حداقل برای لحظه ای به او اجازه دهد به زندگی بازگردد. امیلی که شروع به ارزیابی مجدد زیبایی یک روز تابستانی، گلدهی آفتابگردان های سر زرد، تیک تاک سنجیده ساعت می کند، متوجه می شود که قبلاً نمی دانسته چگونه قدر زندگی را بداند و تنها پس از مرگ به درک بزرگی رسیده است. او زن با ناراحتی فریاد می زند: ای زمین، تو آنقدر زیبا هستی که کسی نتواند تو را بفهمد!

بسیاری از آثار وایلدر با ساختارهای آموزشی و اپیزودیک مشخص می شوند ، تنها چیزی که توجه آنها را به خود جلب می کند طنز ظریف است که امکان نشان دادن احساسات واقعی انسانی را فراهم می کند و ایمان به پیروزی خوبی را القا می کند.

سال های اول قرن بیستم زمانی بود که یک ژانر عجیب و غریب در هنر تئاتر آمریکا ظاهر شد - موزیکال. پیش از این، رایج‌ترین شکل اجرای موسیقی، تجدید نظرهای موسیقی («آبشار زیگفلد» اثر فلورنز زیگفلد) بود که اجرای صحنه‌ای سرگرم‌کننده به دور از مشکلات زندگی بود.

در دهه 1920، 14 تئاتر نمایشی به طور همزمان در نیویورک کار می کردند که محبوب ترین تولیدات آنها نمایشنامه های F. Ziegfeld بود. او با جذب بهترین نمونه های انگلیسی و فرانسوی، موفق شد این را به طور هماهنگ با بهترین سنت های هنر آمریکایی "نمایش معدنی" و بورلسک ترکیب کند، نتیجه ظهور یک ژانر هنری کل نگر بود. یکی از مهم‌ترین نوآوری‌های زیگفلد، معرفی «دختران» (چیزی شبیه یک سپاه باله) بود.

نمایش موزیکال با حضور دختران زیبا به افسانه ای فوق العاده برای بزرگسالان تبدیل شده است، مجلل، پر از رقص، آهنگ و جوک. مناظر شگفت انگیز، ده ها "دختر"، تغییر لباس در هر 15 دقیقه، ترکیب ماهرانه ای از اعداد - رقص، آهنگ، مونولوگ، دیالوگ و میانبرهای موسیقی، و همچنین شرکت در تولیدات ستارگان مشهور - همه اینها کمکی به نمایش موسیقی نکرد. برای ماندن در وهله اول به تدریج سبک دیگری، موزیکال، بیشترین محبوبیت را به دست آورد.

به گفته مورخان تئاتر آمریکایی، اولین نمایش موزیکال آمریکایی، کلوریندی - کشور کیک واک، در اوایل سال 1896 روی صحنه رفت و "کمدی با آهنگ و رقص" نام داشت. شایان ذکر است که تولید تنها توسط هنرمندان سیاه پوست انجام شده است: موسیقی توسط M. Cook نوشته شده است، لیبرتو توسط شاعر مشهور سیاهپوست P. Danbar نوشته شده است، B. Williams و D. Walker کارگردانی می کنند. در این اجرا بود که با سنت های نمایش وزرا شکسته شد که خود را در معرفی یک طرح واحد نشان داد.

در سال 1927، بر روی صحنه یکی از تئاترهای آمریکایی، نمایش موزیکال The Floating Theatre نوشته آهنگساز جی کرن و فیلمنامه نویس O. Hammerstein به روی صحنه رفت. وحدت داستان، وجود مناظر باورپذیر، شخصیت های عجیب و غریب و جایگزینی زیبایی های بدنه باله با قهرمانان طبیعت گرایانه، این اثر تفاوت قابل توجهی با نقدهای موسیقی آن سال ها داشت.

شکل‌گیری موزیکال‌ها در دهه 1930 مسیر تلفیقی ارگانیک داستان با اعداد درج، موسیقی، دراماتورژی و رقص را دنبال کرد. یکی از برجسته ترین چهره های هنر تئاتر آمریکا، ال. برنشتاین، ادغام، یعنی میل به تبدیل تمام اجزای بیان صحنه (موسیقی، رقص و دراماتیک) به یک کل واحد، یکی از قوی ترین جنبه های موزیکال نامیده می شود. .

نقش رقص در هنرهای نمایشی برای اولین بار با بیانی خاص در موزیکال On Pointe که در سال 1936 توسط R. Rogers و M. Hart نوشته شد نشان داده شد. طراح رقص J. Balanchine موفق شد رقص را به عنوان بخشی ارگانیک از کنش، و نه به عنوان یک عنصر ثانویه، ارائه دهد.

ترکیب نهایی سه جزء مهم موزیکال تنها در اوکلاهاما (1942) توسط راجرز و همرستین به دست آمد. ویژگی بارز این اثر استفاده از رقص برای توصیف تصاویر بود.

موزیکال های دهه 1930 به مخاطب و کل دنیای تئاتر روشن کرد که این ژانر می تواند نه تنها سبک و سرگرم کننده باشد، بلکه عمیقاً معنادار باشد و بر مشکلات اخلاقی و سیاسی مختلف تأثیر بگذارد. به عنوان یک ژانر، موزیکال سرانجام در آغاز دهه 1940 شکل گرفت، که اوج شکوفایی خود را در اولین سال های پس از جنگ از پیش تعیین کرد. در پایان دهه 1940، پس از فراتر رفتن از مرزهای ملی، موزیکال راهپیمایی پیروزمندانه خود را در کشورهای جهان آغاز کرد.

بازیگران با استعداد ادوین بوتس و جوزف جفرسون سهم ویژه ای در توسعه هنرهای نمایشی در ایالات متحده آمریکا داشتند. رئالیسم اولی بر اساس آثار جاودانه دبلیو شکسپیر و بهترین آثار درام جهانی استوار بود، در کار دومی سنت های واقع گرایانه فرهنگ ملی تجلی یافت.

با این حال، سیستم تجاری همچنان مانع توسعه هنر واقع گرایانه می شد، انتخاب بازیگر برای یک نقش خاص با توجه به نقش و نوع احیا شد. نقش خاصی به مانعی برای رشد جنبه های مختلف استعداد بازیگری تبدیل شد، این در مهارت های حرفه ای هنرمندان صحنه نیز منعکس شد.

همانطور که قبلا ذکر شد، با ظهور تئاترهای کوچک در زندگی تئاتری ایالات متحده، مرحله جدیدی آغاز شد. در صحنه های آماتور، نیمه حرفه ای و حرفه ای "تئاترهای کوچک"، نمایشنامه های G. Ibsen و I. Shaw، A. P. Chekhov و L. N. Tolstoy شروع به روی صحنه رفتن کردند، کار به طور فعال برای توسعه نمایش ملی و هنر صحنه به طور کلی انجام شد. .

مدل‌های تئاترهای کوچک در ایالات متحده، تئاترهای هنری رایگان اروپا بودند که به صورت جمعی با فروش اشتراک و پرداخت حق عضویت ایجاد شدند.

در سال 1912، اولین تئاتر کوچک در ایالات متحده آمریکا ظاهر شد و چند سال بعد تعداد آنها حدود 200 نفر بود. عمر بیشتر این گروه ها کوتاه بود، تنها تعداد کمی از آنها توانستند به ثبات نسبی دست یابند. ، فعالیت های آنها برای توسعه هنر تئاتر آمریکا اهمیت زیادی داشت.

این جنبش توسط تئاتر کوچک شیکاگو که با مشارکت شاعر جوان موریس براون در یک انبار کوچک سازماندهی شد، پیشگام بود. ظرفیت سالن فقط 90 نفر بود.

اعضای گروه تئاتر حرفه‌ای نبودند، کلیشه‌های معمول صحنه باعث نگرش منفی آنها می‌شد. بازیگران و کارگردانان تئاتر با کار در ژانر درام شاعرانه، روی صحنه بردن آثار اوریپید، جی. ایبسن، ای. شاو، سعی در یافتن ابزارهای جدیدی برای بیان پیدا کردند و به آنها اجازه ساخت تصاویر صحنه ای پر از زندگی را می داد.

تئاتر کوچک شیکاگو برای حدود پنج سال وجود داشت، اما تجارتی که شروع کرد در کار گروه های تئاتری مانند Provincetown، Washington Square Players و دیگران ادامه یافت.

در تابستان 1915، نویسندگان با استعداد جان کرام کوک، جان رید و تئودور درایزر، که در کنار دیگر جوانان مترقی نیویورک در ساحل اقیانوس اطلس تعطیلات خود را سپری می‌کردند، شروع به ایجاد تئاتر Provincetown کردند که وظیفه اصلی آن ترویج و توسعه آمریکایی جدید بود. نمایش.

برنامه سازمانی اهداف اصلی این گروه را نشان می‌دهد: «ایجاد صحنه‌ای که نمایشنامه‌نویسی که وظایف شاعرانه، ادبی و نمایشی را برای خود تعیین می‌کند، بتواند تولید نمایشنامه‌های خود را بدون اطاعت از الزامات یک کارآفرین تجاری مشاهده کند.» به عقیده دی سی کوک، ایالت وینستاون نیز ضروری بود تا «به نوشتن بهترین نمایشنامه های آمریکایی کمک کند و هر یک از این نمایشنامه ها را به بهترین نحو اجرا کند».

نمایشنامه‌های تک‌پرده‌ای که در مدت کوتاهی نوشته و روی صحنه رفتند، موفقیتی بی‌سابقه به دست آوردند و قبلاً در زمستان، گروه پرونس‌تاون با اجراهای خود به نیویورک رفتند. در شهر بزرگ، موفقیت چشمگیری دوباره در انتظار او بود. شایان ذکر است که باشگاه لیبرال فضای خود را در اختیار جوانان تئاتری قرار داد، گویی فعالیت های آنها را برای جامعه مدرن آمریکا ضروری می دانست.

در تابستان سال بعد، تئاتر کار خود را در شهر ساحلی کوچک Provincetown از سر گرفت، در آن زمان گروه در حال حاضر 30 نفر داشت، تعداد دارندگان بلیط فصل به 87 نفر افزایش یافت.

در ژوئیه 1916، نمایشنامه نویس با استعداد آمریکایی Y. O'Neill شروع به همکاری با Provincetown کرد. در این تئاتر بود که اولین و تمام کارهای بعدی او در دهه 1920 روی صحنه رفت.

در پاییز سال 1916، استان شهر به تئاتر نمایشنامه نویس (Playright Theatre) تبدیل شد، فعالیت تیم آماتور به پایه حرفه ای منتقل شد. تعداد دارندگان اشتراک به تدریج افزایش یافت، تا سال 1917 تعداد آنها 450 نفر بود.

بسیاری از مورخان تئاتر آمریکایی، پروینتس تاون را مهد درام جدید می نامند. در شش سال اول عمرش، 93 نمایشنامه روی صحنه رفت و نویسندگان 47 نمایشنامه، نویسندگان آمریکایی وای اونیل (16 نمایشنامه)، اس. گلسپل (10 نمایشنامه)، جان رید و دیگران بودند.

تولید نمایشنامه های اونیل به بالاترین دستاورد هنری استان وینستاون تبدیل شده است. لازم به ذکر است که انتخاب بازیگران، توسعه صحنه برای اجرا و تمرین با حضور مستقیم این نمایشنامه نویس صورت گرفت و در یکی از اجراها حتی نقش کوچکی را ایفا کرد.

نوآوری های مهم در طراحی صحنه در تئاتر آزمایش شد. در ادامه مسیر ساده‌سازی و سبک‌سازی طراحی تزئینی، کارگردانان و هنرمندان به دنبال تکنیک‌های جدیدی برای گسترش امکانات پلاستیکی صحنه بودند و جلوه‌های نوری جدیدی خلق کردند.

هنگام اجرای نمایشنامه "امپراطور جونز"، چنین نوآوری فنی به عنوان یک سیکلورامای سفت و سخت با گنبدی ساخته شده از بتن مسلح اعمال شد. چنین گنبدی نور را کاملاً منعکس می کرد، هنگام لمس چروک یا حرکت نمی کرد. علاوه بر این، به لطف این جزئیات، حس عمقی ایجاد شد که در تمام صحنه های اجرا لازم است. واکنش به ساخت «امپراطور جونز» طوفانی بود، جلوه های فنی تماشاگران و منتقدان تئاتر را تحت تأثیر قرار داد.

چندین سال است که تئاتر استان شهر مورد توجه جدی دولت قرار گرفته است: بارها بسته شده، نام خود را تغییر داده است، اما هدف از فعالیت آن ثابت مانده است.

ضربه سنگینی برای گروه تئاتر، خروج از پست رهبری دی سی کوک بود، به مدت سه سال، که از سال 1923 شروع شد، گروه سه گانه در راس تئاتر قرار داشت - سی. مک گاوان، ی. اونیل و آر. ای. جونز.

گسترش رپرتوار تئاتر، غلبه بر یک سویه بودن آن متعلق به همان زمان است. با کمک اونیل، آثار کلاسیک اروپایی و خالقان درام جدید اروپایی (ژرژ داندن اثر مولیر، عشق برای عشق از کنگرو، فراتر از هاسنکلور، غزل ارواح اثر استریندبرگ) روی صحنه رفت.

تاریخ پرافتخار "پولانس تاون" در دسامبر 1929 به پایان رسید: مدیریت نتوانست با مشکلات مالی که روی آن انباشته شده بود کنار بیاید، این امر منجر به انحلال گروه و تعطیلی "اولین تئاتر جدی" در ایالات متحده شد. .

نقش به همان اندازه مهم در تجدید و توسعه هنر تئاتر در ایالات متحده آمریکا توسط تئاتر انجمن ایفا شد که بر اساس گروه محبوب واشینگتن اسکوئر پلیرز در سالهای 1915-1918 ایجاد شد.

هدف اصلی سازمان دهندگان "تصنف" ایجاد یک تئاتر هنری در آمریکا فارغ از ملاحظات تجاری بود. توجه اصلی در اینجا به توسعه روش های جدید بازیگری و توسعه تکنیک های صحنه پردازی بر اساس بهترین سنت های هنر ملی و بر اساس دستاوردهای دراماتورژی مدرن اروپایی معطوف شد.

در سند برنامه‌ای تئاتر آمده است: «نمایش‌های پذیرفته‌شده برای تولید باید دارای شایستگی هنری باشند، اولویت با نمایش‌های آمریکایی است، اما آثاری از نویسندگان مشهور اروپایی که توسط تئاتر تجاری نادیده گرفته شده‌اند را در کارنامه خود قرار می‌دهیم».

در ابتدا، تولید آثار دراماتیک اروپایی بر روی صحنه طلایی غالب شد که با کمبود نسبی درام آمریکایی توضیح داده شد، اما به تدریج تعداد نمایش های ملی افزایش یافت.

با این وجود، حتی در دهه 1930، تئاتر خط رپرتوار خاصی نداشت، از روی صحنه بردن آثار B. Shaw به روی صحنه بردن آثار F. Werfel، از A. P. Chekhov تا L. Andreev، از G. Kaiser به F. مولنار . در میان نمایشنامه نویسان آمریکایی، محبوب ترین نمایشنامه نویسان در گیلدا عبارتند از: Y.O'Neill، S. Howard، D. G. Lawson و E. Rice.

قبلاً در اولین تولیدات نمونه های درام اروپایی، عدم آمادگی هنری تیم جوان خود را نشان داد و کار بر روی مرغ دریایی به طور کامل عدم مهارت صحنه را در بین بازیگران و کارگردانان نشان داد.

تولید "مرغ دریایی" چخوف در سال 1916 با ارزیابی منفی منتقدان تئاتر همراه بود، بسیاری از آنها انتخاب این نمایش را با تمایل "گلد" در همه چیز به شبیه شدن به "برادر بزرگ" خود - هنر مسکو - توضیح دادند. تئاتر، در حالی که امکانات واقعی گروه در نظر گرفته نشد.

تمایل به ارتقای سطح مهارت باعث شد تیم گیلدا به تجربه تئاترهای دیگر روی بیاورد. یک کارگردان و بازیگر با استعداد دادلی دیگز از Abbytietr دعوت شد. استاد مشهور صحنه آلمانی امانوئل رایچر مبلغ سنت های هنر رئالیستی آلمانی در این تئاتر شد و تیم گیلدا اولین اطلاعات را در مورد کار K.S. Stanislavsky و بازیگران تئاتر هنری مسکو از F. F. Komissarzhevsky و R دریافت کرد. میلتون

نقش ویژه ای در زندگی تئاتر توسط امانوئل رایهر ایفا کرد که چندین سال فعالیت های گروه را رهبری کرد. این مرد بود که اصول رئالیسم روانشناختی بالغ را وارد کارگردانی و مهارت بازیگران کرد. به ابتکار رایچر در سال 1920 نمایش «قدرت تاریکی» اثر لئو تولستوی روی صحنه تئاتر صنفی به روی صحنه رفت که سال ها به مدرسه مهارت های بازیگری تبدیل شد.

با گذشت زمان، تیم مدیران با استعداد خود را معرفی کرد - مانند O. Duncan، F. Möller و دیگران.

آگوستین دانکن تنها دو سال (از سال 1918 تا 1920) در تئاتر گیلد کار کرد، اما در این مدت توانست کارهای زیادی برای ایجاد سنت های هنر رئالیستی در تئاتر ملی آمریکا انجام دهد. دانکن کارگردانی بسیار خواستار و گاهی حتی بی‌رحم بود و همیشه می‌دانست چه می‌خواهد، اما بازیگران با احترام از کار او صحبت می‌کردند. دانکن با تعیین وظایف خاصی برای گروه، همیشه به راه حل صحیح خود دست می یافت.

اجرای نمایشنامه «جان فرگوسن» سنت ایروین در سال 1919 برای کارگردان شهرت زیادی به ارمغان آورد. این اولین موفقیت تئاتر بود که به رشد اقتدار آن در بین تماشاگران کمک کرد.

با این حال، رپرتوار بسیار متنوع تئاتر، الزامات کارگردان را برآورده نکرد و در سال 1920 دیوارهای گیلدا را ترک کرد. این ضایعه بزرگی هم برای گروه تئاتر و هم برای خود دانکن بود، که بسیاری از منتقدان آینده‌ای عالی را برای او پیش‌بینی می‌کردند: «او بیش از هر کس دیگری برای ایجاد نمایش‌های واقع‌گرایانه تلاش کرد... با گروهی دائمی و فرصت‌هایی برای کارهای خلاقانه طولانی‌مدت. او می تواند تیمی قابل مقایسه با تیم مسکو استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو به آمریکا بدهد.

فیلیپ مولر، که پس از مرگ ای. این مرد نه تنها یک کارگردان و بازیگر با استعداد بود، بلکه یک دکوراتور با استعداد، نویسنده تعدادی آثار نمایشی بود. مولر که عاشق هنر تئاتر بومی خود بود، از اجرای آثار در جایی غیر از صحنه گیلدا خودداری کرد.

بر خلاف بسیاری از کارگردانان دیگر که معتقد بودند بازیگری نتیجه کار سخت است، مولر به هنر شهودی اعتقاد داشت. مهمترین چیز برای او شروع ناخودآگاه بود که تابع منطق و محاسبه هوشیارانه نیست و منبع الهام بازیگران مستعد است.

به گفته مولر، برای دستیابی به بالاترین نتیجه در طول تمرین یک نمایشنامه خاص، باید طراوت ادراک اثر را حفظ کرد. در عین حال، کارگردان عملاً بدون اینکه چیزی برای بازیگرانش توضیح دهد، خواستار آن شد که فضا و حال و هوای اتفاقات رخ داده را حس کنند. موفق ترین تولیدات مولر آنهایی بود که بازیگران باتجربه در آن شرکت داشتند؛ او نمی دانست چگونه با هنرمندان جوان کار کند.

بسیاری از معاصران فیلیپ مولر را "هنرمندی با خلق و خوی با تخیل پایان ناپذیر" نامیدند. علاوه بر این، او یک روانشناس ظریف بود که می توانست در روح مردم بخواند و تمام سایه ها و نیم تنه ها را به شدت احساس کند، که در هنگام اجرای آثار یوجین اونیل به او کمک زیادی کرد.

به سرپرستی مولر روی صحنه تئاتر "تصنفی" اجراهای ماشین حساب رایس، "سنت جوانا" و "آندروکلس و شیر" شاو، "خوانندگان سرود" لاوسون، "اینترلود عجیب" و نمایش "سوگ - سرنوشت الکترا "او نیل". همه آنها به عنوان بهترین دستاوردهای هنری گروه گیلدا شناخته شدند.

«اینترلود عجیب» یکی از سخت‌ترین کارهای کارگردان بود: نمایش نه‌پرده‌ای که برای دو شب طراحی شده بود، باید در یک شب اجرا می‌شد و از پنج و نیم شب تا نیمه‌شب یک ساعت وقت می‌گذراند. و نیم استراحت

مولر در تلاش برای حل مشکل انتقال "تک گویی افکار" که توسط اونیل برای آشکار کردن تجربیات عاطفی عمیق و ماهیت های مشخصه شخصیت های نمایشنامه استفاده می شود، چندین گزینه پیشنهاد کرد. اولاً برای تعریف مناطق ویژه روی صحنه، نوعی جزیره تنهایی برای بیان مونولوگ، در حالی که کلمات باید با تغییر لحن صدا یا با تغییر نور برجسته شوند. اما کارگردان با اطمینان از اینکه همه اینها حواس مخاطب را از اکشن اصلی منحرف می کند و به سرعت از او خسته می شود، این تکنیک را کنار گذاشت.

راه حل دوم برای این مشکل، روش توقف حرکت بود، که برای پایان دادن به هرگونه اعمال فیزیکی و گفتگو در حین تلفظ "تک گویی افکار" فراهم می شود. در نتیجه فضایی از تحرک فیزیکی پدید آمد و «جریان نامفهوم افکار» در دسترس مخاطب قرار گرفت. این شاهکار کارگردانی آنقدر موفقیت آمیز بود، و چنان وفادارانه سبک درام اونیل را منعکس می کرد، به طوری که ساخت Strange Interlude یک موفقیت چشمگیر بود.

نیمه دوم دهه 1920 دوران اوج تئاتر گیلد بود که بیشترین موفقیت هنری و تجاری خود را شاهد بود.

در سال 1925، گروه به ساختمان جدیدی که طبق یک پروژه خاص ساخته شده بود نقل مکان کرد، سالنی که در آن برای 1000 نفر طراحی شده بود. علاوه بر این، تعداد دارندگان بلیط فصل افزایش یافت: حدود 20 هزار نفر در نیویورک و 30 هزار نفر در ده شهر بزرگ آمریکا که گروه بازیگری در آن تور برگزار کردند.

کم کم مدرسه بازیگری جدیدی در گیلدا شکل گرفت. مدیران تئاتر به خوبی می‌دانستند که برای اجرای نمایش‌های موفق به یک گروه ثابت نیاز است. او باید زیر نظر یک کارگردان دائمی کار می کرد و رپرتوار تئاتر باید بسیار حجیم می شد.

بنابراین ، تیم گیلدا در همه چیز سعی کرد از توصیه های K. S. Stanislavsky که در طول تور تئاتر هنر مسکو در ایالات متحده دریافت شده بود ، پیروی کند.

در فصل 1926/1927، 10 بازیگر مهمان شروع به کار در تئاتر کردند که هسته اصلی گروه را تشکیل دادند: E. Westley، D. Diggs، Eva Le Gallienne، L. Fontanne، A. Lant، M. Karnovsky و دیگران. .

Eva Le Gallienne با بازی در نقش جولیا در Lilioma مولنار و با استقبال تماشاگران، انجمن را به مقصد یکی از تئاترهای برادوی ترک کرد. این "تصنفی" بود که به او اجازه داد تا موفقیت "ستاره ای" کسب کند.

یک زوج متاهل به نام لین فونتان و آلفرد لانت از سال 1924 تا 1929 در انجمن صنفی کار می کردند. در تمام این سالها، بازیگران بخشی از یک گروه ثابت بودند، آنها تعداد زیادی نقش اصلی را بازی کردند، از جمله در "پیگمالیون" و "سلاح انسان" اثر بی شاو، "برادران کارامازوف" اثر م.ف. داستایوفسکی، " Interlude عجیب" اونیل و کمدی های متعدد.

صحنه «گیلدا» به این افراد اجازه داد تا به طور کامل توانایی های بازیگری چند وجهی خود را آشکار کنند و مهارت های خود را ارتقا دهند. حتی پس از عزیمت به برادوی، L. Fontanne و A. Lant در بسیاری از تولیدات برجسته تئاتر انجمن شرکت کردند، به عنوان مثال، در رام کردن مرد زیرک اثر W. Shakespeare، The Seagull اثر A. P. Chekhov و غیره.

در فصل 1928/1929، در حال حاضر 35 نفر در گروه تئاتر حضور داشتند، در حالی که همه بازیگران به سه گروه تقسیم شدند، که به هر یک از آنها اجرای دو نمایش از رپرتوار گیلدا در نیویورک و دو شهر بزرگ در نیویورک سپرده شد. ایالات متحده آمریکا. به تدریج، تولیدات تئاتر گیلد به عنوان معیار مهارت بالای هنری در نظر گرفته شد و بسیاری از تئاترهای کوچک در ایالات متحده به دنبال رسیدن به سطح خود بودند.

با این حال ، موفقیت بی سابقه باعث تولد دوباره تئاتر شد: در اواسط دهه 1930 ، بازرگانان شروع به ایفای نقش اصلی در بین مدیران طلایی کردند ، که فقط به کسب سودهای کلان اهمیت می دادند. این شرایط منجر به تغییرات قابل توجهی در کارنامه تئاتر شد: توجه ویژه ای به نمایش های گیشه ای شد و تولید نمایش های کم سود با موانع جدی مدیریت مواجه شد. بنابراین، در آغاز دهه 1940، انجمن اهمیت هنری و اجتماعی سابق خود را از دست داد و به یک تئاتر تجاری معمولی تبدیل شد. تنها در سال‌های آغازین جنگ جهانی دوم، تئاتر گیلد اهمیت از دست رفته خود را به دست آورد، زمانی که «ستون پنجم» همینگوی، «مردم روسیه» سیمونوف، «سه خواهر چخوف» و «اتللو» با مشارکت پل رابسون روی صحنه رفت.

برای هفت فصل متوالی، از سال 1926 تا 1932، تئاتر Civic Repertory، که توسط هنرپیشه محبوب آن زمان ایوا لو گالین تأسیس شد، در نیویورک کار کرد. برای عموم مردم آمریکا در نظر گرفته شده بود که ادبیات و هنر را بخشی جدایی ناپذیر از زندگی، یک نیاز معنوی مهم و نه وسیله ای برای سرگرمی می دانند.

تئاتر Civil Repertory به عنوان یک تئاتر دائمی با گروه خود و یک رپرتوار متنوع و به طور دوره ای در حال تغییر ایجاد شد. E. Le Gallienne معتقد بود که تغییر در رپرتوار کلید شکوفایی تئاتر است، چنین سیستمی برای کار هنری بسیار مهم است، زیرا نمایش طولانی مدت همان اجرا روی صحنه ارزش واقعی آن را کاهش می دهد و این تصور را ایجاد می کند. "خط نقاله ای که همه چیز را باطل و نابود می کند".

نمایشنامه های گنجانده شده در کارنامه تئاتر مدنی نه تنها باید با شایستگی هنری بالا متمایز شوند، بلکه بار معنایی زیادی نیز دارند. بسیاری از معاصران این تئاتر را کتابخانه ای از نمایشنامه های زنده نامیدند که در آن توجه اصلی به شاهکارهای درام جهانی (آثار شکسپیر، مولیر، گلدونی و دیگر آثار کلاسیک) و همچنین دستاوردهای ادبی دوران مدرن و معاصر معطوف شد. آثار ایبسن، چخوف و غیره).

شایان ذکر است که در طول عمر این تئاتر، 34 نمایشنامه روی صحنه آن به روی صحنه رفت که تألیف سه تای آنها متعلق به ایبسن و چهار نمایش به چخوف بود. بدین ترتیب، رویای ایوا لو گالین برای ایفای نقش در نمایشنامه‌نویسان مورد علاقه‌اش به واقعیت تبدیل شد.

روز افتتاحیه، «شنبه شب» اچ.بناونته روی صحنه تئاتر سیویک رپرتوری روی صحنه رفت و روز بعد نمایش «سه خواهر» چخوف به نمایش درآمد. یکی از نقش های اصلی این نمایش را خود بنیانگذار تئاتر بازی کرد.

اشتیاق لو گالین به کار A.P. چخوف بسیار زیاد بود، او حتی زبان روسی را برای ترجمه مستقل آثار نمایشنامه نویس محبوبش مطالعه کرد، زیرا همانطور که بازیگر زن معتقد بود، تنها از طریق آشنایی با منابع اولیه می توان به طور واقعی به درک واقعی آن پرداخت. تصاویر مشخصه

Le Gallienne نه تنها یک هنرپیشه فوق العاده، بلکه یک کارگردان با استعداد نیز بود، بنابراین هیچ چیز شگفت انگیزی در این واقعیت وجود ندارد که نمایشنامه های چخوف، که در تئاتر Civic Repertory روی صحنه رفت، موفقیت بی سابقه ای بود و به یک پدیده مهم در زندگی هنری ایالات متحده تبدیل شد. ایالت ها.

علاوه بر سه خواهر، باغ آلبالو، عمو وانیا و مرغ دریایی در تئاتر Eva Le Gallienne نمایش داده شدند که اولین تولید آن در تئاتر گیلد انجام شد، اما بسیار ناموفق بود. این بازیگر فوق العاده در این اجراها تصاویر فراموش نشدنی از قهرمانان چخوف - رانوسکایا و دو ماشا ("سه خواهر" و "مرغ دریایی") خلق کرد.

تقریباً تمام آثار Le Gallienne تأثیر سنت های تئاتر هنری مسکو را نشان می دهد. و بسیاری از منتقدان، با ارزیابی اجرای نمایشنامه های چخوف در صحنه تئاتر او، به استاندارد روسی تجسم صحنه نمایش دراماتورژی چخوف روی آوردند. منتقدان مکرراً به مهارت کارگردان و هنر بازیگران در ایجاد فضایی صادقانه روی صحنه و توانایی باور کردن مخاطب به واقعیت آنچه در حال رخ دادن است اشاره کردند.

بالاترین امتیاز به تولید نمایشنامه باغ گیلاس در تئاتر Civil Repertory تعلق گرفت، بسیاری از منتقدان سپس از اینکه آمریکایی ها در نهایت نه یک جانشین، بلکه یک چخوف واقعی را به زبان انگلیسی دیدند، ابراز رضایت کردند.

تولیدات تئاتر ایبسن با بازخوردهای مشتاقانه مردم و منتقدان مواجه نشد. برای ایفای نقش الا رنتهایم در نمایشنامه "جونا گابریلا بورکمن" حتی به اوا لو گالین عنوان بازیگر اصلی ایبسن ایالات متحده آمریکا اعطا شد.

با این حال، کارکنان تئاتر شهروند رپرتوری نابرابر بودند. در کنار بازیگران برجسته ای که با موفقیت از عهده وظایف پیش روی خود برآمدند، بازنده هایی بودند، بازیگران مادام العمر نقش های فرعی، که حتی قسمت های کوچک نمایشنامه های چخوف یا ایبسن برای آنها بسیار پیچیده بود. چنین افرادی نمی توانند با وظایفی که درام و کلاسیک جدید ارائه می کند کنار بیایند.

لزوم تشکیل یک مکتب بازیگری خاص و توسعه یک روش بازیگری واحد برای همه بدیهی به نظر می رسید، اما لو گالین توجه لازم را به این موضوع نداشت و معتقد بود که نحوه بازیگری آنقدرها مهم نیست، نکته اصلی داشتن یک نمایش مثبت است. نتیجه

در سال 1932، تئاتر مدنی رپرتوری اوا لو گالین وجود نداشت. دلیل این امر مشکلات مالی و بی علاقگی بود (تیم تئاتر در عین حال که تئاتری صرفاً هنری و ادبی بود، به مسائل حاد اجتماعی و سیاسی زمان ما توجهی نداشت). این تئاتر با گروه های دیگر - تئاتر "گروه" و تئاترهای کارگری جایگزین شد.

بنیانگذاران "گروه" بازیگران جوان - اعضای استودیوی تئاتر گیلد و فارغ التحصیلان تئاتر آزمایشگاهی آمریکا بودند، یک مدرسه استودیویی که در آن هنرمندان طبق سیستم K.S. استانیسلاوسکی آموزش دیده بودند. تئاتری که در سال 1931 متولد شد و به مدت 10 سال وجود داشت، در دهه 1930 به یک پدیده قابل توجه در زندگی تئاتری ایالات متحده آمریکا تبدیل شد.

جوانان که از تجاری سازی تئاتر صنفی ناراضی بودند، در اواخر دهه 1920 شروع به ایجاد تیمی متحد با دیدگاه مشترک در مورد وظایف خلاقیت هنری و مشارکت در زندگی عمومی کردند. به زودی، جوانان مترقی تئاتر گروهی را به رهبری سه نفر تشکیل دادند: لی استراسبرگ، هارولد کلرمن و شریل کرافورد.

حامیان روی صحنه بردن اولین اجرا روی صحنه تئاتر «گروه» چهره های برجسته تئاتری بودند که نمایشنامه نویس معروف «ای اونیل» و برخی از بازیگران «گیلدا» از جمله آنها بودند.

سال‌های بحران اقتصادی و رشد خودآگاهی عمومی، که طی آن تشکیل یک تیم جدید اتفاق افتاد، اهداف و مقاصد تئاتر «گروه» را که اصل اصلی آن بازتاب در هنر بود، از پیش تعیین کرد. ارتباط با مردم، زندگی مدرن جامعه. بنابراین، تیم جوان به دنبال «تاثیرگذاری بر زندگی از طریق تئاتر» بود.

تماشاگران جوان تئاتر به دنبال نمایشنامه نویسانی همفکر بودند، بازیگرانی که سبک خاصی از بازیگری داشتند و در نهایت به حرفه ای های واقعی تبدیل شدند. توجه ویژه ای در "گروه" به مطالعه اصول اخلاقی آموزه های K. S. Stanislavsky و تسلط بر سیستم بازیگری او معطوف شد.

بازیگران جوان توسط لی استراسبرگ آموزش دیدند، که اصول آموزه های استانیسلاوسکی را از هنرمندان سابق تئاتر هنر مسکو، آر. بولسلاوسکی و ام. اوسپنسکایا پذیرفت. استراسبرگ کلاس ها را با بازیگران با کار کارگردانی ترکیب کرد. استراسبرگ اغلب در پاسخ به سرزنش دانش آموزانی که معتقد بودند معلم بیش از حد صحبت می کند و به جنبه عملی موضوع توجه نمی کند، پاسخ داد: "بله، ما زیاد صحبت می کنیم، اما این به این دلیل است که ما فقط تمرین نمی کنیم. یک نمایش - ما پایه های تئاتر را می گذاریم.»

تقریباً هر تابستان، هنرمندان "گروه" به خارج از شهر می رفتند و در آنجا وقت خود را در تمرینات شدید و گوش دادن به سخنرانی هایی در مورد تاریخ تئاتر و نمایش سپری می کردند. همچنین کلاس های حرکت صحنه، پانتومیم و رقص نیز برگزار شد.

بنابراین، طبق خاطرات هنرمند M. Karnovsky، در تئاتر "گروه" "نوع جدیدی از بازیگر شکل گرفت، چه او را یک بازیگر-فیلسوف، چه یک بازیگر-شهروند یا یک بازیگر آگاه اجتماعی بنامیم. بیایید او را بازیگر بنامیم.

گرایش های دموکراتیک در مدیریت تئاتر نتایج مثبتی به همراه داشت. شورای بازیگران از اهمیت بالایی برخوردار بود، مدیران موظف بودند به آن و به همه اعضای گروه بازیگری گزارش دهند. بدین ترتیب تیم مدیریتی از فرصت تصاحب بیشتر سود محروم شد. همه اعضای گروه تئاتر بدون توجه به موقعیتی که داشتند دستمزد یکسانی دریافت کردند.

یکی از بهترین کارهای «گروه» ساخت نمایشنامه «خانه کانلی» اثر پی گرین بود. تمرینات این اجرا سه ماه به طول انجامید که نتایج مشخصی به همراه داشت. موفقیت پر سر و صدا اجرای اول به منتقدان اجازه داد تا در مورد ظهور یک تئاتر جدید در آمریکا با چهره صحنه ای خاص خود صحبت کنند. در یکی از روزنامه ها حتی یادداشتی با این مضمون وجود داشت: "به نظر می رسد که برادوی هک شده ما خون جوان و ایده های جدیدی پیدا کرده است که بسیاری از ما مدت ها آرزوی آن را داشتیم ..."

در سال 1934 ، تئاتر گروهی طبق طرح جدیدی که توسط هنرمند با استعداد استلا آدلر از استانیسلاوسکی دریافت کرد ، که به مدت دو ماه نزد استاد مشهور روسی تحصیل کرده بود ، شروع به کار کرد. تجربه هنر صحنه روسی توسط بازیگران تئاتر گروهی به دقت مورد مطالعه قرار گرفت، برای آنها بود که آثار اصلی K. S. Stanislavsky، E. Vakhtangov، مقالات و یادداشت های فردی M. Chekhov و P. Markov به انگلیسی ترجمه شد.

فصل تئاتر 1933/1934 نقطه عطف خلاقانه مهمی در کار گروه بود. در این زمان، دوره شاگردی که چهار سال تمام طول کشید، به پایان رسید، کهکشانی از بازیگران برجسته در دیوارهای تئاتر ظاهر شدند و یک گروه هنری یکپارچه تشکیل شد.

امتحان بلوغ گروه تئاتر، تولید موفق نمایشنامه «مردان سفیدپوش» اثر اس کینگزلی بود. قابل ذکر است که صحنه پردازی درخشان این اثر جایزه افتخاری پولیتزر را برای نویسنده به ارمغان آورد.

کارگردان لی استراسبرگ هنگام روی صحنه بردن "مردم سفیدپوش" به طرز درخشانی مهمترین وظیفه اجرا را حل کرد - نشان دادن مبارزه نابرابر یک پزشک صادق با نگرش تجاری به پزشکی. به عنوان مثال، در صحنه اتاق عمل که به نقطه اوج نمایش تبدیل شد، ایده اصلی کار به عنوان مثال تجسم یافت.

صحنه بدون عجله و به طور معنی‌داری بی‌صدا از عملیات، که یادآور مراسمی باشکوه بود، درست در لحظه‌ای که رویدادهای پرتلاطم زندگی قهرمان توجه تماشاگران را به خود جلب کرد، به صحنه حمله کرد. در این قسمت بود که علم واقعی بر اهداف تجاری «خادمان بقراط» دروغین پیروز شد.

چنین تضادی میان تند تند زندگی و سکوت محترمانه اتاق عمل، مخاطب را به فکر مسئله فلسفی مرگ و زندگی می انداخت.

تمایل کارگردان برای تحقق کامل پتانسیل خلاقانه بازیگران منجر به بزرگ شدن تصاویر، شدت تمپو و عمیق شدن در روانشناسی شخصیت ها شد. در همان زمان، توجه ویژه ای به بیان پلاستیک شد.

این اجرا در ریتمی پرتنش برگزار شد، مکث های طولانی سکوت تنها اهمیت و قدرت خاصی به رویدادهای در حال رخ دادن می بخشید.

هنگام صحنه‌پردازی، از حداقل مناظر استفاده می‌شد. طراحی صحنه که توسط هنرمند M. Gorelik ایجاد شده است، به جای اینکه دقیقاً تمام جزئیات محیط بیمارستان را بازتولید کند، ایده صحنه را منتقل می کند.

طرح رنگ سفید و سیاه حال و هوای خاصی ایجاد کرد و تا حد زیادی هم با قصد کارگردان و هم با کل تصمیم تولید مطابقت داشت که با سبک سازی متمایز بود.

در اواسط دهه 1930، گروه تئاتر نمایشنامه نویس خاص خود به نام کلیفورد اودتس را داشت. او شروع به پیروی از سنت های تئاتر کرد، بنابراین آثار او به طور کامل با الزامات تعیین شده توسط گروه تئاتر برای نمایش های در نظر گرفته شده برای تولید مطابقت داشت.

در آغاز سال 1935، اولین نمایش اولین درام توسط K. Odets "در انتظار چپ" در صحنه تئاتر گروه برگزار شد. در سال‌های بعد، نمایش‌هایی از این نمایش‌نامه‌نویس توانا مانند «تا مرگ»، «بیدار و بخوان»، «موشک به ماه»، «پسر طلایی» و «موسیقی شب» در اینجا روی صحنه رفت.

به همت دست اندرکاران این تئاتر، نمایش های «مردم مهربان» اثر آی شاو، «کیسی جونز» اثر آر.اوردری، «قلب من در کوهستان است» اثر دبلیو سارویان روی صحنه رفت. علاوه بر این، وجود تئاتر گروهی منجر به نگارش تعدادی نمایشنامه شد که در شرایط دیگر ممکن بود متولد نشده باشند.

در سال 1937، L. Strasberg، که گروه تمام تولیدات موفق و شناخته شده خود را در بین تماشاگران مدیون او بود، به برادوی نقل مکان کرد. مدیر جدید تئاتر هارولد کلرمن بود که فعالیت‌های صحنه‌ای او در تئاتر روستای گرینویچ (نام قدیمی استان شهر) آغاز شد. او بسیاری از اسرار بازیگری و کارگردانی را نزد Y. O'Neill، R. E. Jones و K. McGowan آموخت.

حتی قبل از ورود به گرینویچ ویلج، کلرمن در دانشگاه سوربن تحصیل کرد و در آنجا به سخنرانی‌های جی. کوپو درباره تاریخ تئاتر گوش داد. علاوه بر این، در طول اقامت خود در پایتخت فرانسه، هارولد چندین بار در نمایش های تئاتر هنر مسکو شرکت کرد. سپس سالهای تحصیل در تئاتر آزمایشگاهی آمریکایی با K. Boleslavsky آغاز شد، در این مدرسه-استودیو بود که Clerman با سیستم معروف استانیسلاوسکی آشنا شد.

یکی از موفق ترین اجراهایی که کارگردان روی صحنه تئاتر «گروپ» روی صحنه برد، «پسر طلایی» ساخته کی اودتس بود. تولید سال 1937 به قدری موفقیت آمیز بود که گروه نه تنها مورد توجه مخاطبان قرار گرفت، بلکه درآمد زیادی نیز کسب کرد. حتی یک گروه توری ایجاد شد که با نمایش این نمایشنامه به شهرهای آمریکا سفر کرد، در هالیوود حتی از این نمایشنامه فیلمی به همین نام ساخته شد.

در پسر طلایی، ویژگی های فردیت کارگردان هارولد کلرمن به وضوح ردیابی می شود که به دنبال تجسم دقیق مفهوم ایدئولوژیک نمایشنامه در تولید بود. علاوه بر این، از طریق یک کنش کاملاً ساختاریافته، سعی کرد مهمترین وظیفه اجرا را مشخص کند.

کارگردان با درک نمایشنامه به شیوه خود، سعی کرد آن را به عنوان داستانی درباره دشواری شکل‌گیری یک فرد در دنیایی که پول، موفقیت تجاری و موقعیت اجتماعی بر نگرش‌های اخلاقی و ویژگی‌های روحی فرد حاکم است، روی صحنه نشان دهد.

تضاد اصلی نمایشنامه در اجرا به صورت جدال بین ویولن و مشت مطرح می شود. کلرمن با درک اینکه چنین تضادی ممکن است برای کسی بیش از حد احساساتی و ساده لوحانه به نظر برسد، سعی کرد تضاد اصلی را نه تنها با احساسات غنایی، بلکه با تجربیات دردناک رنگ آمیزی کند. تأثیر این تکنیک چشمگیر بود: ساده لوحی و احساساتی بودن جای خود را به تأمل در مورد معنای زندگی داد.

کلرمن به انتخاب بازیگر نقش اول توجه ویژه ای داشت. به گفته کارگردان، بازیگر متقاضی این نقش باید هم از لحاظ درونی و هم از نظر بیرونی یک هنرمند روشنفکر باشد، کلرمن می‌خواست جو نوازنده را روی صحنه ببیند، گویی تصادفاً دارای قدرت و هیکل عالی است و نه جو بوکسور. اتفاقاً عاشق موسیقی است.

تصویر جو بناپارت که در ذهن کارگردان شکل گرفت تا حد زیادی با بازیگر ال.ادلر مطابقت داشت. به او دستور داده شد که نقش اصلی را در نمایش "پسر طلایی" بازی کند.

نقش پاپ بناپارت توسط K. Odets نوشته شده است که به خوبی از امکانات خلاقانه بازیگران "گروه" به ویژه برای M. Karnovsky می دانست. این مرد موفق شد ایده نمایشنامه نویس را تحقق بخشد و تصویری به طرز شگفت انگیزی رسا و واقع گرایانه از یک شخص ظاهراً رقت انگیز و خنده دار اما در باطن قوی و خم نشدنی ایجاد کرد.

بازیگر و کارگردان مشهور اوا لو گالین در مورد تولید کلرمن پسر طلایی گفت: «سبک فشرده و پژمرده آن به طرز خیره کننده ای قدرتمند است. من نمایش را دوست دارم، واقعاً آن را دوست دارم. و آنها عالی، با اعتقاد، با نوعی شور غم انگیز بازی می کنند.

با این حال، نه موفقیت هنری تیم "گروه" و نه تور موفق آمریکا و بزرگترین شهرهای اروپا نتوانست تئاتر را سرپا نگه دارد، نتوانست در برابر تئاترهای تجاری متعدد برادوی مقاومت کند.

در سال 1941، تئاتر گروهی وجود نداشت. تقریباً همه بازیگرانی که به لطف اجرای موفق "گروهی" به شهرت رسیدند دعوت نامه دریافت کردند و به استودیوهای مختلف هالیوود رفتند.

تئاتر گروهی نه تنها از نظر هنری، بلکه از اهمیت اجتماعی زیادی در زندگی تئاتری ایالات متحده آمریکا برخوردار بود. این تیم با تعیین وظایف خاصی - ساختن هنرهای نمایشی "بیان واقعی زندگی آمریکایی در آن زمان"، "تبدیل بازیگران به هنرمندان آگاه و کمک به نمایشنامه نویسان جدید"، با موفقیت با آنها کنار آمد.

بسیاری از بازیگران، کارگردانان، نمایشنامه نویسان و معلمان تئاتر که در برادوی کار می کردند از گروه تئاتر در دهه 1930 آمدند. علاوه بر این، تقریباً تمام کارگران صحنه آمریکا در دهه 1940 به شدت تحت تأثیر سنت های این گروه بودند.

گروه تئاتر با پی ریزی مکتب ملی رئالیستی بازیگری و تلفیق حرکت تئاترهای کوچک با تجربه هنر رئالیستی بالغ، تأثیر زیادی بر پیشرفت تئاتر آمریکا در اوایل سال های پس از جنگ (نیمه دوم) داشت. از دهه 1940 - 1950).

در کنار گروه‌های تئاتری محبوبی مانند Provincetown، Guild و The Group، تئاترهای کارگری غیرحرفه‌ای نیز وجود داشت که اولین آنها در اواخر دهه 1920 ظاهر شد.

بنابراین، در نیویورک در سال 1926، روشنفکران رادیکال، از جمله D. G. Lawson و M. Gold، ایجاد اتحادیه درام کارگران را آغاز کردند که شامل چندین گروه آماتور بود. آنها را نمی توان تئاتر به معنای واقعی کلمه نامید، اجراهای این گروه ها با شعرخوانی کرال، صحنه های کوتاه و شدید اجتماعی همراه بود.

در سال 1932 سازمان جدیدی به نام اتحادیه تئاترهای کارگری ظاهر شد و سه سال بعد به اتحادیه تئاترهای جدید تبدیل شد. سند برنامه وظایف اصلی لیگ را تعیین می کرد: توسعه تئاتر کارگری آمریکا و ارتقای سطح هنری و اجتماعی آن.

از مشهورترین گروه‌های تئاتر کارگری می‌توان به تئاتر آزمایشگاهی ایجاد شد که در سال 1930 ایجاد شد و پس از مدتی به تئاتر اکشن (تئاتر اکشن) تبدیل شد و گروه اتحادیه (1933-1937) که به‌عنوان یک تئاتر پرولتری بر اساس حرفه‌ای سازماندهی شد. بلیت‌های آخرین آن بسیار ارزان بود و صندلی‌های خالی به صورت رایگان بین بیکاران توزیع شد.

تیمی از بازیگران نیمه حرفه ای در تئاتر اتحادیه کار می کردند، تولیدات هنری روی صحنه آن انجام می شد، در حالی که اساس کارنامه آثار نمایشنامه نویسان "اجتماعی" آمریکایی بود، اما نمایشنامه هایی از نویسندگان محبوب اروپایی نیز به صحنه رفت.

مدیریت تئاتر در تلاش برای ارتقای سطح مهارت بازیگران خود، نمایشنامه نویس با استعداد K. Odets را به عنوان معلم دعوت کرد. در نتیجه این مطالعات، تولیدات "اتحادیه" گویاتر شد و روانشناسی عمیقی پیدا کرد.

از بهترین آثار تئاتر اتحادیه می‌توان به «صلح روی زمین» اثر آ. مالتز و دی. اسکلیار، «مال من» اثر آ. مالتز، «لودر» اثر آر پیترز و دی. اسکلیار، «در انتظار» اشاره کرد. Lefty» نوشته K. Odets، «مادر» اثر B. Brecht، «ملوانان از Cattaro» اثر F. Wolf و دیگران.

هنگام روی صحنه بردن این آثار، از تکنیک های جدید هنر صحنه استفاده شد که به همگان ثابت کرد که بدوی روش های اولیه بازیگری غلبه کرده است: نقاب اجتماعی که نقش مهمی در مرحله اول کار بازیگران اتحادیه ایفا می کرد. با تصاویر مشخصه ای که دارای حرکت درونی و رشد روانی هستند جایگزین شد. در نتیجه، نمایشنامه ها شروعی پر جنب و جوش و احساسی پیدا کردند.

یک پدیده جالب در زندگی صحنه ای ایالات متحده آمریکا، تئاترهای پروژه فدرال بود که شبکه ای از تئاترهای دولتی بود که به ابتکار دولت فرانکلین دلانو روزولت در سال های سخت بحران اقتصادی ایجاد شد. این پروژه یک هدف عالی را دنبال می کرد - فراهم کردن کار برای بازیگران، کارگردانان، دکوراتورها و سایر کارگران صحنه بیکار.

در سال 1935، مراکز پروژه فدرال در نیویورک و برخی از بزرگترین شهرهای ایالات متحده ظاهر شد، که فعالیت های آنها توسط یک دفتر مرکزی به ریاست H. Flanagan هدایت می شد.

تئاترهای فدرال که در 40 ایالت سازماندهی شده بودند، برای حدود 10 هزار نفر شغل ایجاد کردند. قابل ذکر است که اجراها نه تنها به زبان انگلیسی، بلکه به زبان های آلمانی، فرانسوی، ایتالیایی، اسپانیایی و حتی یهودی نیز اجرا می شد.

در نیویورک تئاتر مردم سیاهپوست ایجاد شد که نمایش های آن تعداد زیادی تماشاگر را جمع کرد. منتقدان نمایش مکبث را موفق ترین ساخته این گروه نمایشی می دانستند.

به ویژه ظهور تئاترهای عروسکی در ایالات متحده آمریکا که برای اولین بار نمایش هایی را برای کودکان به صحنه بردند، قابل توجه است. بدین ترتیب ارتباط نسل جوان با دنیای هنرهای نمایشی زیبا آغاز شد.

رپرتوار تئاترهای فدرال شامل بسیاری از نمایشنامه های کلاسیک و آثار درام جهانی مدرن بود. موفق ترین اجراهای کلاسیک، که در چرخه تولید "از اوریپید تا ایبسن" گنجانده شده اند، "دکتر فاوست" اثر کی. مارلو، نمایشنامه های کی. گولدونی و بی. شاو هستند. نمایشنامه های نمایشنامه نویسان معاصر آمریکایی Y. O'Neill، P. Green، E. Rice و S. Lewis بسیار محبوب بودند.

تئاترهای فدرال دستاوردهای هنری خود را مدیون کار بازیگر و کارگردان با استعداد اورسن ولز هستند که به لطف بازی های موفقش در گروه سی کرنل در نقش های مرکوسیو در رومئو و ژولیت و مارچ بنکس در کاندیدا اثر بی شاو به محبوبیت دست یافت. .

در نیمه دوم دهه 1930، O. Wells از اداره مرکزی پروژه فدرال پیشنهادی دریافت کرد تا مدیر تئاتر مردم سیاهپوست شود. اورسون با گرفتن مکان پیشنهادی، مشتاقانه دست به کار شد. به زودی هنرمندان سیاهپوست نمایش "مکبث" را به مخاطبان ارائه کردند که به یکی از بهترین آثار هنری تئاتر و کارگردانی او.ولز تبدیل شد.

پس از مدتی، این مرد رئیس تمام تئاترهای فدرال در نیویورک شد. در این صحنه ها و سپس در تئاتر مرکوری خودش، او. ولز بهترین آثارش را اجرا کرد و بهترین نقش هایش را ایفا کرد: دکتر فاوست اثر کی مارلو (کارگردان و بازیگر اصلی)، جولیوس سزار اثر دبلیو. شکسپیر (کارگردان و مجری). از نقش بروتوس)، «خانه دلخراش» اثر آی شاو (کارگردان و مجری نقش شوتوور)، «مرگ دانتون» اثر جی. بوشنر (کارگردان و بازیگر نقش سن جاست).

منتقدان به درستی ساخت جولیوس سزار را بالاترین دستاورد اورسن ولز نامیدند. این نمایش که از وقایع گذشته‌های دور روایت می‌کند، بدون صحنه‌پردازی روی صحنه می‌رفت، بازیگران با لباس‌های مدرن اجرا می‌کردند، در حالی که اساس ایدئولوژیک و عاطفی (تراژدی ظالمانه) تراژدی شکسپیر علیه وجود فاشیسم به این شکل بود.

O. Wells پس از بسته شدن تئاترهای فدرال به کار پربار ادامه داد. او چندین نقش از جمله فالستاف را در آهنگسازی بر اساس وقایع نگاری شکسپیر "پنج پادشاه" بازی کرد. در آینده بازیگر سینما شد و فقط گهگاه به هنر صحنه روی آورد و نه در ایالات متحده بلکه در انگلیس.

در سال 1939، پس از بحث های طولانی در کنگره، تئاترهای فدرال که متهم به غیر آمریکایی بودن بودند، تعطیل شدند.

ظهور دراماتورژی جدید آمریکایی و تئاترهای کوچک نمی توانست بر زندگی تئاتری برادوی تأثیر بگذارد. تئاترهای تجاری به تدریج با ایده ها و وظایف جدید هنرهای نمایشی آغشته شدند.

در دهه 1920، شخصیت اصلی برادوی بازیگر، کارگردان و نمایشنامه نویس با استعداد دیوید بلاسکو بود. او در دوازده سالگی اولین نمایشنامه خود را نوشت که تولید آن در صحنه یکی از تئاترهای تجاری باعث شهرت مرد جوان شد.

در چهارده سالگی، D. Belasco قبلاً یک بازیگر حرفه ای شده بود. او برای چند سال در گروه های کالیفرنیا در تور ایالت های مختلف آمریکا کار کرد تا اینکه در سال 1922 با Ch. Froman آشنا شد و به نیویورک نقل مکان کرد. او تا این زمان 175 نقش بازی کرده، بیش از 300 اجرا روی صحنه برده، بیش از 100 نمایشنامه را بر اساس آثار دیگران بازسازی، ترجمه و نوشته است.

کار چ فرومن کوتاه مدت بود. به زودی دیوید بلاسکو یک تهیه کننده مستقل شد و وارد یک مبارزه آشکار با کارفرمای سابق خود شد. بسیاری از مورخان تئاتر آمریکایی بلاسکو را در مبارزه با تئاترهای تجاری برنده می دانند، اما پیروزی بدون ضرر حاصل نمی شود - در برادوی، مبتکر کالیفرنیایی به تدریج به محافظه کار تبدیل شد.

از میان نمایشنامه های بسیاری که دی. بلاسکو نوشته است، بیشتر با همکاری نمایشنامه نویسان دیگر، مادام باترفلای (1900) و دختری از غرب طلایی (1905) که اساس لیبرتو اپراهایی به همین نام توسط جی. پوچینی، هنوز هم محبوب هستند.

D. Belasco با داشتن سمت های کارگردانی و سرپرستی تئاتر کمک ویژه ای به توسعه هنر صحنه آمریکا کرد. این مرد پایه های رئالیسم را در زمینه طراحی صحنه گذاشت. قبل از بلاسکو، هنگام طراحی صحنه، عمدتاً از مناظر نقاشی دستی پرسپکتیو استفاده می شد، اما به تدریج آنها رئالیسم بیشتری پیدا کردند، اصل وفاداری به تاریخ و شیوه زندگی غالب شد.

در اجراهای دیوید بلاسکو، همه چیز از مناظر و اثاثیه گرفته تا لوازم جانبی با روح زمان تاریخی طراحی شده بود، فضا با دقت فراوان بازسازی شد.

تمایل کارگردان به صحت و سرزندگی طراحی صحنه اغلب به افراط‌های طبیعت گرایانه تبدیل می‌شد: یک کپی دقیق از یک سالن رستوران یا یک خانه ژاپنی، یک مزرعه آمریکایی یا یک خیابان پاریسی می‌توانست روی صحنه ظاهر شود. از پنجره خانه می‌توان منظره‌ای زیبا یا حیاطی را دید که با تمام جزئیات، از دری نیمه باز تنها برای یک دقیقه بازسازی شده است - یک اتاق کاملاً مبله دیگر.

دستاوردهای کارگردان در زمینه نورپردازی بسیار عالی است: دانش عالی او از امکانات نور باعث شد تا درخشش خیره کننده خورشید و آبی مهتاب را دوباره روی صحنه بازآفرینی کند و غروب های زرشکی و طلوع های صورتی را منتقل کند.

D. Belasco استاد ساخت صحنه های دسته جمعی بود. او با اعتقاد به سیستم ستارگان تئاتر، ترجیح داد با گروهی از بازیگران حرفه ای که آماده و خوش بازی هستند کار کند.

در دهه 1920، تکنیک های صحنه پردازی توسعه یافته توسط D. Belasco در بسیاری از تئاترهای برادوی مورد استفاده قرار گرفت. استاد تئاتر روسیه، K.S. استانیسلاوسکی، در یکی از نامه های خود به خانه، وضعیت تئاترهای نیویورک را چنین توصیف می کند: «یک بازیگر استعداد است و بقیه متوسط ​​هستند. به علاوه لوکس ترین محیط، که ما نمی دانیم. به علاوه روشنایی شگفت انگیزی که ما هیچ ایده ای در مورد آن نداریم. تجهیزات مرحله به علاوه، که ما هرگز در مورد آنها خواب هم نمی دیدیم.

با این حال، کار D. Belasco بدون نقص نبود. اصلی ترین آنها رپرتوار تئاتر بود. کارگردان با نادیده گرفتن کامل درام ادبی، تنها به صحنه‌های نمایشنامه‌ای که برای بازیگران برنده بود، توجه داشت، او بیشتر به امکانات صحنه‌پردازی یک اثر خاص توجه داشت تا جهت‌گیری ایدئولوژیک و عاطفی نمایشنامه یا ویژگی‌های روانی آن. رفتار شخصیت ها دقیقاً همین محدودیت بود که باعث شد گروه بازیگران حرفه‌ای او که به خوبی بازی می‌کردند همتراز با بهترین تئاترهای هنری اروپا نباشند.

تنها در طول اجرای رپرتوار کلاسیک، بازیگران Belasco توانایی های واقعی خود را نشان دادند. یکی از بهترین تولیدات این گروه نمایش تاجر ونیز اثر دبلیو شکسپیر بود که در آن بازیگران توانستند توانایی های خود را نشان دهند.

K. S. Stanislavsky که در طول تور تئاتر هنری مسکو در ایالات متحده آمریکا از این اجرا دیدن کرد، بسیار از آن قدردانی کرد: "تولید شایلاک توسط بلاسکو از هر چیزی که در تجمل و غنا دیده می شود پیشی می گیرد و تئاتر مالی می تواند از نظر کارگردانی به او حسادت کند. دستاوردها».

استانیسلاوسکی حتی توسط بازیگر اصلی، "ستاره" گروه بلاسکو، دیوید وارفیلد، امتیاز بیشتری دریافت کرد: "ما هنرمندی به عنوان وارفیلد در نقش شایلوک نداریم... او بهترین شایلوکی است که من دیده ام. او یک بازیگر واقعی روسی است. او زندگی می‌کند، اما عمل نمی‌کند و ما جوهره بازیگری هنری را در این می‌بینیم.

به نظر می رسد وارفیلد بر آن دستگاه روانی به نام بدن انسان که در اختیار بازیگر برای بیان احساسات و عواطف خود است، تسلط بسیار خوبی دارد. وارفیلد در اعماق احساسات شخصیت فرو می رود و روح او را آشکار می کند.

سخت است که بگویم کدام صحنه را بیشتر دوست داشتم، اما لحظه ای که شایلاک در جستجوی دخترش می رود، من را تحت تأثیر قرار داد. فراموش کردم این یک بازی است."

با این وجود، علیرغم تعدادی از دستاوردها در زمینه هنرهای نمایشی، گروه Belasco نتوانست موقعیت مسلط خود را در برادوی حفظ کند، تولیدات آن با روحیه بهترین سنت های تئاتر آمریکایی شروع به عقب افتادن از الزامات آن زمان کردند.

تئاتر بلاسکو با یک تئاتر جدید به ریاست کارگردان با استعداد آرتور هاپکینز جایگزین شد. بر خلاف نمایندگان نسل قدیم کارگردانان که مهارت های کارگردانی را فرا نگرفتند و این هنر را فقط در عمل آموختند، A. Hopkins چندین سال را صرف تحصیل کارگردانی کرد.

حتی قبل از شروع جنگ جهانی اول از بهترین تئاترهای اروپایی دیدن کرد که هنر آنها تأثیری فراموش نشدنی بر او گذاشت. هدف A. Hopkins یک تئاتر واقع گرایانه آمریکایی بود، او رویای به صحنه بردن آثار کلاسیک بزرگ و بهترین نمایشنامه های هنر دراماتیک مدرن در برادوی را در سر داشت.

رویای او تنها در سال های پس از جنگ به واقعیت تبدیل شد: در آغاز دهه 1920، او نمایش هایی مانند اردک وحشی ایبسن، خانه عروسک و هدا گابلر، شام شوخی های اس. بنلی، جسد زنده ال. تولستوی را روی صحنه برد. و «در پایین» نوشته ام.گورکی. آرتور هاپکینز قبلاً در آستانه تئاتر جدید آمریکا بود.

میمون پشمالوی اونیل که توسط او در استیج Provinstown روی صحنه رفت، با موفقیت چشمگیری روبرو شد. پس از آن اجراهایی در برادوی اجرا شد: «آنا کریستی»، «قیمت شکوه» اثر ام اندرسون و ال. استالینگ، «ماشینال» اثر اس. تردول. این اجراها نیز با استقبال پرشور تماشاگران مواجه شد.

تولیدات شکسپیر A. Hopkins در اوایل دهه 1920 سزاوار توجه ویژه است. بسیاری از مورخان تئاتر آمریکا آنها را در زمره بالاترین دستاوردهای هنری کارگردان قرار می دهند: "مکبث"، "ریچارد سوم" و "هملت" که صحنه پردازی آن را هنرمند آر ای جونز و بازیگران جان و لیونل بریمور ساخته اند. بازیگران اصلی

برادران بریمور و خواهرشان اتل در آن سالها بهترین هنرمندان صحنه آمریکا به حساب می آمدند. آنها از طرف مادرشان به سلسله تئاتر معروف درو تعلق داشتند و پدرشان موریس بریمور بازیگر مشهوری بود.

سال‌هایی که در فضای تئاتر برادوی سپری شد، سرنوشت جوانان با استعداد را از پیش تعیین کرد. اتل بریمور حدود 50 سال روی صحنه می درخشید و در تمام این سال ها بازیگر مورد علاقه مخاطبان آمریکایی باقی ماند. لیونل بریمور، که به عنوان یک بازیگر شخصیت مورد استقبال عمومی قرار گرفت، در طول سال ها نیز از موفقیت هایی برخوردار بوده است.

با این وجود ، نقش اصلی در این سه نفر توسط جوانترین فرزندان خانواده بریمور - جان ، مشهورترین تراژدی آمریکایی ربع اول قرن بیستم انجام شد.

نمایشنامه نویس Y.O'Neill از کار صحنه ای برادران بریمور بسیار قدردانی کرد، با این بازیگران بود که او می خواست نمایشنامه "بر فراز افق" را در یکی از تئاترهای برادوی به صحنه ببرد. با این حال ، این مقدر نبود که محقق شود: در لحظه شکوفایی بالاترین شهرت صحنه خود ، بریمورها تئاتر را به سمت سینما ترک کردند.

کار جان بریمور در صحنه تئاتر با چندین نقش کمیک نسبتاً موفق در نمایش‌های تجاری با کمپانی فرومن آغاز شد. با این وجود، استعداد واقعی بازیگری او بعداً در هنگام ایفای نقش های اصلی در بهترین آثار درام جهانی - Folder in Justice اثر D. Galsworthy، فئودور پروتاسوف در جسد زنده لئو تولستوی، یکی از شخصیت های اصلی پیتر، آشکار شد. ایبتسون » جی. موریر. جان بریمور در این اجراها خود را به عنوان یک بازیگر تراژیک فوق العاده نشان داد که به او حق ایفای نقش در تراژدی های جاودانه دبلیو شکسپیر را داد.

تولید "ریچارد سوم" به "نمایش استعداد" سازندگان اصلی آن - کارگردان A. Hopkins، هنرمند R. E. Jones و بازیگر D. Barrymore تبدیل شد. با توجه به خاطرات معاصران، این اجرا به دلیل طراحی بی نقص صحنه، عمق تفسیر اتفاقات و مهارت بازیگر نقش اول که توانست تصویری مشخص را خلق کند، تأثیر فراموش نشدنی بر جای گذاشت.

مهارت تراژدی بزرگ، که توانست شروع فردی خود را تابع شخصیت خلق شده روی صحنه کند، حتی در نقش فاولدر در "عدالت" خود را نشان داد، اما با کار بر روی تصویر آخرین نماینده سلسله سلطنتی انگلیس یورکز، جان بریمور حتی فراتر رفت.

بعداً ، این هنرمند تولید ریچارد سوم را به یاد آورد: "من نمی دانم در ریچارد چقدر خوب یا بد بودم. من خودم فکر می کنم اولین بار در آن زمان بود که توانستم به آنچه بازیگری واقعی می دانم برسم و شاید این بالاترین دستاورد من بود. در آن زمان بود، برای اولین بار، که من واقعاً وارد شخصیتی شدم که بازی می کردم. من آرزو داشتم که این شخص باشم و در قلبم مطمئناً می دانستم که آن شخص شده ام.

بهترین نقش جان بریمور را هملت در نمایشنامه شکسپیر می دانند. این اجرا که در سال 1922 با تلاش مشترک A. Hopkins و R. E. Jones روی صحنه رفت (این دومی بود که توانست به درستی تفسیر کار را تعیین کند) موفقیت بی سابقه ای بود.

طراحی دقیق واقع گرایانه، مشخصه تقریباً تمام تولیدات آن سال ها، در «هملت» با طرح های مشروط جایگزین شد و بنابراین اصول جدید صحنه نگاری تجسم واقعی یافت.

نصب دائمی نیم دایره، صحنه ای مرتفع با قوس بزرگ در پشت و پله هایی منتهی به آن بود. پرده‌ای که در صحنه‌های خاصی فرو می‌افتد، صحنه را پر می‌کرد و آنچه را که در آن لحظه چندان مهم نبود از تماشاگران می‌پوشاند.

سختگیری، شکوه و سادگی - این همان چیزی است که جونز در تلاش بود. مخاطب به‌جای جزئیات متعدد زندگی روزمره، جزییات بی‌اهمیت و ریزه کاری‌ها، در معرض ماندگاری فرم‌های معماری و ریتم واحد تصاویر قرار گرفت. بازی شگفت انگیز نور و سایه، و همچنین طرح رنگی که به درستی انتخاب شده بود، یک هدف داشت - انتقال معنی و بازتولید فضای آنچه در صحنه اتفاق می افتد.

کار کارگردان همچنین با سادگی و خست تکنیک ها مشخص می شد، که تلاش می کرد در این یا آن صحنه فقط آنچه را که از ضرورت درونی ناشی می شود، به تصویر بکشد تا واقعیت های زندگی را روی صحنه به تصویر بکشد.

اصول سادگی و سختگیری باشکوه در بازی جان بریمور منعکس شده است. منتقدان گفتند که او همه هملت های نسل خود را در خود متحد کرد و همه انواع مفاهیم این نقش را بسیار ساده و قابل درک کرد.

هملت که توسط D. Barrymore خلق شد، تفسیری کاملا شخصی و عمیقاً روانشناختی از تصویر بود. بریمور با کنار گذاشتن سنت های معمول، اما بسیار منسوخ شده، از کپی برداری کورکورانه از تکنیک های بازیگران دیگر، مسیر متفاوتی را برای خود انتخاب کرد. برای او خود بازی مهم بود و نه نمایشی از فضیلت حرفه ای و جلوه ای از غرور بازیگری.

هملت بریمور باهوش و تصفیه شده، تصفیه شده و تا حدی عصبی بود پر از آشفتگی درونی. این بازیگر توانست با استادی ظرافت فکری قهرمان خود را منتقل کند، تاملات فلسفی و گفته های پر از کنایه خود را به مخاطب منتقل کند.

بسیاری از منتقدان مونولوگ هملت بریمور را «بودن یا نبودن» یک «موعظه»، سرشار از صداقت و «ناتورالیسم اصیل و جذاب» نامیدند. تاملات عمیق فلسفی و بلاتکلیفی در پرتنش ترین لحظات با اعمال پرانرژی جایگزین شد، شدت احساسات به بالاترین حد خود رسید و به نظر می رسید که به وجد می رسد. به تدریج، جان بریمور پتانسیل عصبی خود را از بین برد و به این ترتیب استعداد بازیگری خود را فرسوده کرد.

برای سال ها عنوان افتخاری بانوی اول تئاتر آمریکا توسط کاترین کورنل حفظ شد. حرفه بازیگری او در سال 1916 در واشنگتن اسکوئر پلیرز آغاز شد، جایی که او چندین ماه در نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویسان معاصر آمریکایی نقش‌های کوچکی را ایفا کرد.

به زودی کاترین به برادوی، به یکی از تئاترهای تجاری رفت. کار در یک گروه تور به او اجازه داد تا به سرعت محبوبیت پیدا کند ، کارآفرینان با کمال میل از یک فرد جوان و با استعداد با شخصیت روشن و تکنیک بازیگری درخشان به تئاتر خود دعوت کردند. با این حال ، در بسیاری از نقش ها ، استعداد درخشان این بازیگر نتوانست به طور کامل خود را نشان دهد ، زیرا تولیدات با هدف موفقیت تجاری انجام می شد.

گاهی اوقات نقش‌های جالبی در نمایش‌های برادوی، در تولیدات کارگردان‌های بزرگ دیده می‌شد. بنابراین، در سال 1924، کاترین کورنل پیشنهادی از D. Belasco برای ایفای نقش اصلی در نمایشنامه "Tiger Cats" اثر سی برامسون دریافت کرد. بازیگران به زیبایی بازی کردند، با این حال، تولید ناموفق بود و پس از چندین نمایش، اجرا از رپرتوار تئاتر D. Belasco حذف شد.

دو ماه پس از این شکست، کاترین کورنل قبلاً در گروه جدیدی که توسط بازیگران برادوی سازماندهی شده بود، اولین بازی خود را انجام داده بود. هیچ پاداش مالی برای اجراکنندگان وجود نداشت ، اما این بازیگر با قدردانی از زمان گذراندن در تئاتر یاد کرد ، جایی که برای اولین بار با دراماتورژی B. Shaw آشنا شد.

اجرای نمایش کاندیدا اثر بی شاو روی صحنه تئاتر بازیگر با بازی کی کورنل با استقبال گرم تماشاگران مواجه شد.

بازبینان به استعداد و استعداد خارق العاده این بازیگر اشاره کردند: "تصور یک کاندیدا وفادارتر و متقاعدتر دشوار است ... در تفسیر بازیگر زن ، این نقش مانند یک مکاشفه به نظر می رسید. شکننده، برازنده، جذاب، او با توانایی نادر خود در احساس و درک شگفت زده می شود ... "

کاترین کورنل آخرین عمل را چنان زیرکانه انجام داد که ناخواسته از خود این سوال را می پرسید: "چه کسی این کاندیدا را ایجاد کرد؟ آیا کاندیدا شاو آنقدر لطیف و باهوش است؟"

نقش ایفا شده در این اجرا به محبوب ترین نقش برای یک بازیگر زن با استعداد تبدیل شده است. تولید چندین بار در طول زندگی خلاقانه او از سر گرفته شد که دلیلی برای پیچیده شدن تصویر کاندیدا شد. K. Cornell سعی کرد تصویری عمیقاً روانشناختی و مشخصه از قهرمان خلق کند و او کاملاً موفق شد.

روی صحنه بردن کلاه سبز، بر اساس رمانی از ام آرلن، که در آن سال ها محبوب بود، کاترین کورنل را نه تنها به یک ستاره برادوی، بلکه به محبوبیت جهانی تبدیل کرد.

جی ناتان، منتقد مشهور تئاتر ایالات متحده، با ارزیابی شدید منفی از رمان و اجرا، به ویژه به کار کاترین اشاره کرد: "نقش اصلی در این نمونه بد سلیقه ای به طرز درخشانی توسط یک بازیگر زن جوان که سر ایستاده بازی می کند. و شانه هایشان بالاتر از بقیه بازیگران زن تئاتر آمریکاست.»

با وجود چنین ارزیابی منفی از سوی منتقدان، اجرا موفقیت آمیز بود. کلاه سبز برای چندین سال بخشی جدایی ناپذیر از کارنامه تئاتر بود: در سال های 1925-1927، این نمایش در نیویورک به نمایش درآمد و سپس در شهرهای دیگر ایالات متحده آمریکا، گیشه این اجرا بسیار زیاد بود.

اجراهای موفق بازیگر جوان به او اجازه داد تا هنگام درخواست شغل در یک تئاتر خاص شرایط خود را دیکته کند ، بسیاری از کارآفرینان برادوی که می خواستند یک "ستاره" جدید به دست آورند ، قراردادهای او را با مطلوب ترین شرایط پیشنهاد کردند. به زودی کاترین کورنل با نقش یک زن کشنده، مسموم کننده یا قاتل به محبوب ترین بازیگر ملودراماتیک تبدیل شد.

این شرایط بسیاری از دوستداران هنرهای نمایشی را نگران کرد: آنها ابراز نگرانی کردند که K. Cornell رپرتوار جدی را ترک کند و استعداد برجسته خود را به دست کارآفرینان خودخواه تقسیم کند. با این حال، همه ترس ها بیهوده بود: بازیگر راه خود را انتخاب کرد.

در سال 1929، او گروه خود را سازماندهی کرد که وظیفه اش آشنایی عموم مردم با آثار با استعداد و جالب دراماتورژی مدرن و کلاسیک بود. قرار بود درآمد دریافتی گروه را صرف اجرای نمایش های جدید کند و اجراها نه تنها در نیویورک، بلکه در شهرهای دیگر آمریکا نیز نمایش داده شوند.

هسته اصلی گروه جدید تیمی متشکل از 17 نفر بود که توسط همسر کی کورنل، گاتری مک کلینتیک کارگردانی می شد. همسران به این گروه اهمیت زیادی می دادند و کاملاً به درستی معتقد بودند که این بازیگر در بین شرکای خوب بسیار بهتر بازی می کند.

علیرغم این واقعیت که موفقیت تجاری نمایش یک نمایش آشکار بود، کورنل و مک کلینتیک سعی کردند کارنامه گروه خود را متنوع کنند: به نظر آنها معکوس شدن نقش ها به طراوت ادراک و اجرا کمک کرد.

با این حال، در زندگی واقعی، همه چیز کاملاً متفاوت بود: برای اجرای یک نمایشنامه جدید، لازم بود نمایش هایی به نمایش گذاشته شود که برای مدت طولانی مورد علاقه مخاطبان بود.

کاترین در تلاش برای حفظ نقش هایش به همان اندازه جذاب و گویا، سخت تلاش کرده تا مهارت های بازیگری خود را بهبود بخشد. او اغلب می گفت که ژولیت او در آخرین تولیدات بسیار به شکسپیر نزدیکتر از چیزی است که در ابتدای کار روی این نقش وجود داشت.

موضوع اصلی کار تئاتر جدید نمایش مردی استوار بود که شجاعانه با همه مشکلات روبرو می شد و شجاعانه علیه خشونت و استبداد صحبت می کرد. نوعی واکنش به وقایع زندگی واقعی، نقشی بود که کی کرنل از روح شکست ناپذیر الیزابت بارت در «خانواده بارت خیابان ویمپل» اثر آر. بیزیرز، لوکرتیا آشتی ناپذیر در «هتک حرمت لوکرتیا» بازی کرد. A. Obay، ژولیت ملایم و پرشور در "رومئو و ژولیت" W. شکسپیر، قهرمان شجاع و تسلیم ناپذیر فرانسوی ژان دارک در "سنت جان" اثر B. Shaw، شاهزاده خانم آرام و مغرور مالایی Oparr در "پیروزی بدون بال" توسط M. Anderson و غیره.

در طول جنگ جهانی دوم، کاترین کورنل برای اولین و آخرین بار با دراماتورژی A.P. چخوف ارتباط برقرار کرد. نقش ماشا در "سه خواهر" برای او بهترین نبود، این بازیگر نتوانست شخصیت قهرمان خود را به طور کامل درک کند، بنابراین تصویر بسیار مبهم بود.

در سالهای پس از جنگ، K. Cornell به اجرای موفقیت آمیز روی صحنه ادامه داد (آنتیگون در نمایشنامه با همین نام توسط J. Anouilh، کلئوپاترا در W. Shakespeare's Antony and Cleopatra). یکی از بهترین نقش های این دوره از کار کورنل، نقش خانم پاتریک کمپبل در فیلم «دروغگوی زیبا» اثر دی براش بود.

در دهه 1930، تئاترهای برادوی نمی توانستند به فرآیندهایی که در زندگی تئاتری ایالات متحده آمریکا روی می داد پاسخ ندهند. به طور غیرمنتظره ای برای کارآفرینان-کارآفرینان، درام اجتماعی در اینجا ریشه دوانده است. بنابراین، به مدت هفت سال، نمایشنامه "جاده تنباکو" بر اساس رمان ای. کالدول (به صحنه رفته توسط A. Kirkland، 1933) از رپرتوار برادوی خارج نشد، نمایشنامه های "Clash at Night" اثر K. Odets و "The The ستون پنجم» اثر ای. همینگوی از محبوبیت خاصی برخوردار بود (با همکاری تئاتر صنفی).

به طور کلی، دوره 20-30 قرن بیستم به یکی از مهمترین مراحل در توسعه تئاتر آمریکایی تبدیل شد. در این دوره، عقب ماندگی آن از تئاتر اروپایی از بین رفت، شکاف با واقعیت های زندگی مدرن برطرف شد. آرمان های زیباشناختی جدید و مشکلات حاد اجتماعی جایگاه خاصی در صحنه آمریکا به خود اختصاص داده است.

در سال های اولیه پس از جنگ، تئاتر آمریکا در بحران بود. مترقی ترین تئاترهای کوچکی که حتی قبل از جنگ ظاهر شده بودند از هم پاشیدند. حتی در طول جنگ، عمدتاً تولیدات سرگرمی (موزیکال، کمدی) توزیع می شد، نمایشنامه های ضد فاشیستی فقط گاهی اوقات روی صحنه ظاهر می شدند. اوضاع سیاسی در دوره پایانی 1940 تا نیمه اول دهه 1950 کمکی به توسعه هنر تئاتر نکرد. زمان جنگ سرد با اتحاد جماهیر شوروی، مبارزه مقامات با سازمان‌های مترقی، احزاب، اتحادیه‌های کارگری، برخی اتحادیه‌های کلیسا و برجسته‌ترین چهره‌های فرهنگی بود که با سیاست دولت مخالفت می‌کردند، حکومتی که از انحصارها در خواست خود حمایت می‌کرد. برای حفظ سودهای کلان سال های جنگ.

عمیق‌ترین تضادهای داخلی دهه‌های 1960 و 1970 مرتبط با جنگ ویتنام، جنبش‌های بزرگ سیاه‌پوست و چپ رادیکال، و مشکلات اقتصادی نیز به توسعه فرهنگ و هنر آمریکا کمکی نکرد.

در طول دوره مک کارتی (در سال های پس از جنگ، جوزف مک کارتی، رئیس کمیسیون سنای ایالات متحده، کارزاری را برای آزار و اذیت سازمان ها و شخصیت های مترقی به راه انداخت)، اکثر نویسندگان آمریکایی خود را با ایدئولوژی کاشته شده توسط محافل حاکم آشتی دادند، یا به سادگی سقوط کردند. بی صدا. در تئاتر و دراماتورژی، اشتیاق به فرویدیسم به منصه ظهور رسید که بر اساس آن منشأ تعارضات در هستی نیست، بلکه در حوزه ذهنی است. نمایشنامه های فرویدی به طور گسترده ای گسترش یافته است و انسان را تنها به عنوان موجودی بیولوژیکی نشان می دهد که بر اساس قوانین غرایز غیرمنطقی زندگی می کند. در صحنه تئاترهای برادوی نمایش هایی وجود داشت که بر اساس اصول فرویدی به صحنه می رفتند. بنابراین، تعدادی از درام ها و حتی یک باله بر اساس یک پرونده جنایی واقعی یک دختر نوزده ساله بود که پدر و مادرش را با تبر هک کرد.

همه اینها طولی نکشید که بر کیفیت هنر تئاتر تأثیر گذاشت: نه تنها سطح ایدئولوژیک، بلکه سطح هنری آن نیز کاهش یافت. جان گسنر، منتقد، نوشت که تئاتر دهه‌های 1940 و 1950 تحت سلطه‌ی موتیف‌های «سرکوب، طرد، و دوباره‌بازی» بود. والتر کر توصیف دقیق تری از تئاتر آن زمان ارائه می دهد: «هیچ رازی وجود ندارد که تئاتر آمریکایی تأثیر خود را بر مخاطبان توده ای از دست داده است. یک آمریکایی معمولی می‌داند که تئاتر وجود دارد، اگرچه او کاملاً نمی‌داند که چرا و برای چه... بازدید از تئاتر زندگی یک شخص را روشن نمی‌کند، تخیل او را تسخیر نمی‌کند، روح او را هیجان‌زده نمی‌کند، چیز جدیدی را روشن نمی‌کند. اشتیاق در او

صحنه های تئاتر شهرهای آمریکا مملو از کمدی های موزیکال سبک، نمایشنامه های سرگرم کننده و درام های فرویدی بود. بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس یوجین اونیل سکوت کرد و تماشاگران تنها در نیمه دوم دهه 1950، پس از مرگ نویسنده، از آثار بعدی او مطلع شدند (به استثنای نمایشنامه مرد یخی در حال آمدن است که در زمان حیات اونیل نمایش داده شد).

در دهه 1940، دو نمایشنامه نویس آمریکایی دیگر به درام اجتماعی روی آوردند: تنسی ویلیامز و آرتور میلر. قهرمانان آنها که در محیطی بیگانه از کمبود معنویت و محاسبه رنج می برند، یک تراژدی واقعی را تجربه می کنند.

تنسی ویلیامز (1911-1983) در خلق درام های خود مانند یوجین اونیل از روش روانشناختی استفاده می کند. نمایشنامه نویس به انگیزه های عمیق روح انسان، احساسات و تجربیات متضاد آن علاقه مند است. اما ویلیامز تنها به انتقال درام معنوی شخصیت محدود نمی شود، او سعی می کند شرایطی را نیز نشان دهد که بر سرنوشت قهرمان تأثیر می گذارد. غالباً جامعه در نمایشنامه های او نیرویی است که علیه یک فرد معطوف می شود و در نهایت او را به سمت مرگ سوق می دهد. به گفته ویلیامز، سرنوشت در نتیجه تعامل دو علت - اجتماعی (خارجی) و روانی (درونی) تعیین می شود. در اینجا نویسنده به سنت های قدیمی نمایش اجتماعی-روان شناختی آمریکایی روی می آورد.

این نمایشنامه نویس دیدگاه های خود را در پیشگفتار نمایشنامه کشتارگاه شیشه ای (1945) بیان کرد. ویلیامز ناتورالیسم و ​​«رئالیسم مسطح» را در مقابل «رئالیسم شاعرانه» قرار می‌دهد: «حالا، شاید همه می‌دانند که شباهت عکاسی نقش مهمی در هنر ندارد، حقیقت، زندگی، در یک کلام، واقعیت یک کل واحد است و تخیل شاعرانه تنها با دگرگونی ظاهر اشیا می تواند این واقعیت را نشان دهد یا ویژگی های اساسی آن را به تصویر بکشد.

درام "مناجر شیشه ای" خاطره مرثیه ای از یکی از شخصیت ها، تام وینگفیلد، درباره گذشته است. این نمایش از تراژدی خانواده‌ای روایت می‌کند که اعضای آن نتوانستند خود را با دنیای بی‌تفاوت و بی‌رحم اطراف خود وفق دهند. اکشن نمایش حول محور لورا می چرخد ​​که تصویر نمادینش یک باغ خانه شیشه ای است. این نمادی است، مانند یک گل رز آبی، تجسم خلوص معنوی قهرمان، لطافت و آسیب پذیری او، ناتوانی در زندگی در یک جامعه غیرانسانی. لورا قادر به سازش نیست و مرگ او یک نتیجه قطعی است. همانطور که حیوانات شیشه ای لورا شکسته می شوند، زندگی او نیز متلاشی می شود. تام که مجبور به پیروی از قوانین جامعه است، او را ترک می کند. انگیزه های اجتماعی در نمایشنامه از طریق تجربیات عاطفی شخصیت ها ظاهر می شود. منتقدان در این نمایش غنایی و بسیار شاعرانه، نزدیکی تنسی ویلیامز به چخوف را دیدند.

کشتارگاه شیشه ای آمریکا را وادار کرد تا درباره نمایشنامه نویس صحبت کند، اما این نمایشنامه او یک تراموا به نام هوس (1947) بود که شهرت جهانی برای او به ارمغان آورد. در ادامه موضوع The Glass Managerie، در عین حال نه یک مرثیه، بلکه یک تراژدی است. اگر لورا فقط دنیایی را که در آن زندگی می‌کند انکار می‌کند، بلانش دوبوآ سعی می‌کند برای نابود نشدن مبارزه کند. او سعی می کند خوشبختی و عشق پیدا کند، اما تمام آرزوهای او به شکست ختم می شود. و اگرچه زندگی برای بلانچ ناعادلانه است، اما او نمی تواند ایده آل های خود را رها کند و به آنها وفادار می ماند. به همین دلیل است که بلانچ استنلی کوالسکی را نمی پذیرد، کسی که هر چیزی را که برایش عزیز است رد می کند. البته قهرمان نمایشنامه اصلا الگوی پاکی نیست. او مستعد هیستری، فحشا، و افراط در مصرف الکل است. اما ویژگی بلانچ معنویت واقعی است، در حالی که استنلی «موجودی است که هنوز به مرحله ای نرسیده است که انسان مدرن روی آن ایستاده است». بلانچ به بهترین وجه از زبان خودش توصیف می‌شود: «به هر حال، با معجزاتی مانند هنر، شعر، موسیقی، نور جدیدی به دنیا آمد. از این گذشته ، احساسات بالاتر در کسی متولد شد! و وظیفه ما بزرگ کردن آنهاست. از آنها دست نکشید، آنها را به عنوان یک پرچم حمل کنید ... "

یک رویداد بزرگ در دنیای تئاتر آمریکا تولید نمایشنامه ویلیامز Orpheus Descends بود که توسط کارگردان هارولد کلرمن خلق شد. منتقدانی که اجرا را به شیوه‌های کاملاً متفاوتی در مطبوعات پوشش می‌دادند، در یک چیز اتفاق نظر داشتند: این نمایش مردم را به این فکر انداخت که چقدر برای یک فرد عادی زندگی در دنیای خشونت، تیراندازی در خیابان یا لینچ سخت است. شایع ترین اتفاق است.

در یک شهر کوچک در جنوب ایالات متحده، Orpheus - Val Zevier می آید. درگیری بر اساس برخورد دو نوع آدم است. به گفته وال، اولین ها مانند پرندگان هستند، زیرا در هوا زندگی می کنند و می میرند، بدون اینکه به خاک زمین دست بزنند. دومی ها به فروشندگان و کسانی که خودشان می خرند تقسیم می شوند. در این دنیای وحشتناک ظلم، پست و سود کثیف، عشق وال و لیدی شکوفا شد. اما وال زویر مانند اورفئوس نتوانست اوریدیک خود را از این جهنم بیرون بیاورد. حریف اصلی عاشقان، همسر لیدی، جبه تورنس، قاتل با "لبخند گرگ" بود. و بسیاری مانند تورن ها در این شهر وجود دارند، آنها در جهنم حکومت می کنند و کسانی را که می خواهند با آنها مخالفت کنند نابود می کنند.

نمایشنامه نویس به نمایش خشونت و مرگ محدود نمی شود، برای او مهم است که نشان دهد همیشه افرادی در جهان هستند که با موقعیت خود آشتی ندارند. بنابراین، در دهان کارول ویلیامز این جمله را می‌زند که تسلیم‌شدگان می‌پوسند و «سرکشان و وحشی‌ها پوست پاک، دندان‌ها و استخوان‌های سفیدشان را ترک می‌کنند. و این طلسم ها از تبعیدی به تبعیدی دیگر می گذرند تا نشان دهند که صاحب آنها راه سرکش خود را طی می کند. در پایان، وال که در حال لینچ شدن است، می میرد و کارول با پوشیدن ژاکت مار خود، بدون توجه به تهدیدهای کلانتر شهر را ترک می کند.

همین مضمون را نمایشنامه ویلیامز «شب ایگوانا» (1962) ادامه می دهد. هانا جلکز اگرچه شخصیت اصلی او نتوانست این مبارزه را تحمل کند، اما تسلیم نشد و سرش را خم نکرد و گرمای قلبش را حفظ کرد. زندگی نسبت به او بی رحم است، اما او همچنان به مردم ایمان دارد و به آنها کمک می کند.

نمایشنامه های خلق شده توسط ویلیامز در دهه 1960 به اندازه نمایشنامه های قبلی موفق نبودند. نمایشنامه نویس به آزمایش علاقه مند شد و سعی کرد چیزی کاملاً جدید خلق کند. این گونه بود که چندین نمایشنامه تک نمایشی پدیدار شد که در آن ناتورالیسم جای خود را به امپرسیونیسم می دهد.

نمایشنامه های در بار هتل توکیو (1969)، برند باتری شیطان سرخ (1975)، محله قدیمی (1977)، کمد هتل تابستانی (1980) که در تئاترهای برادوی به نمایش درآمدند، با استقبال سرد تماشاگران مواجه شدند. پس از آن، ویلیامز شروع به ارائه آثار جدید خود به تئاترهای خارج از برادوی و منطقه کرد. پادشاهی زمین (1968)، جیغ (1971)، هشدار به قایق‌های کوچک (1972) در صحنه‌های خارج از برادوی، نمایشی برای دو نفر (1971) در شیکاگو و دم ببر در آتلانتا روی صحنه رفتند.» (1978). در سال 1981، در تئاتر کوکتو رپرتوری، کارگردان ایو آدامسون نمایشنامه ویلیامز به نام چیزی مبهم، چیزی روشن را روی صحنه برد.

این نمایشنامه نویس در مجموع بیش از 30 نمایشنامه خلق کرده است. درام های او در بسیاری از کشورهای جهان در تئاتر به روی صحنه رفت، بسیاری از آنها فیلمبرداری شد. و اکنون بهترین آثار ویلیامز رپرتوارهای تئاتری را ترک نمی کنند. تپلیتز، منتقد مشهور تئاتر و فیلم نوشت که کارگردانان و بازیگران آمریکایی «هنر خلق تصاویر منطقی، هرچند از نظر روانی پیچیده و در نگاه اول متناقض» را دقیقاً در نمایشنامه‌های ویلیامز آموختند.

در سال های پس از جنگ، یکی دیگر از کارگردانان سرشناس آمریکایی به نام آرتور میلر (متولد 1915) نیز فعالیت خود را آغاز کرد. در آثار او مضمون انسان و جامعه خصمانه با او نیز دنبال می شود.

در سال 1944 نمایشنامه میلر مردی که خیلی خوش شانس بود به کارگردانی الیا کازان در برادوی به نمایش درآمد. این اجرا مورد توجه عموم قرار نگرفت و پس از چهار اجرا از روی صحنه حذف شد. در سال 1947، کازان یکی دیگر از آثار میلر را به نام همه پسران من روی صحنه برد. در کمال تعجب، تماشاگران برادوی که به موزیکال ها و کمدی های سبک عادت کرده بودند، این نمایش جدی را پذیرفتند که جایزه ای از سوی انجمن منتقدان تئاتر نیویورک برای نویسنده به ارمغان آورد. این جایزه «به خاطر صحنه‌پردازی صریح و سازش‌ناپذیر یک موضوع مرتبط و مهم، به خاطر صداقت نگارش و قدرت کلی صحنه‌ها، برای نشان دادن حس واقعی تئاتری که در یک نمایشنامه‌نویس باهوش و متفکر نهفته است» به او تعلق گرفت.

اگرچه موضوع نظامی برای بینندگان برادوی جالب نبود، اما میلر جرأت داشت در مورد جنگ و مسئولیت یک شخص در برابر سایر مردم و کل جهان بنویسد.

نمایشنامه نویس به دنبال این بود که بفهمد سرنوشت یک فرد خاص به اراده و اعمال او بستگی دارد و چه چیزی فقط به شرایط بستگی دارد. این سوالات در درام های مرگ فروشنده، بوته، نمایی از پل، قیمت، پس از سقوط، حادثه ویشی مطرح می شود.

نمایشنامه‌های میلر سنت‌های درام اجتماعی دهه 1930 را ادامه می‌داد، اگرچه نمایشنامه‌نویس معتقد بود که تولیدات آن زمان عدم امکان مبارزه یک فرد با قوانین ظالمانه جامعه را نشان می‌دهد و بنابراین او را از قبل محکوم به مرگ می‌کند و امکان مبارزه را از بین می‌برد. و پیروزی میلر ایبسن، برشت و چخوف را معلمان خود می دانست. دومی، به گفته او، به ویژه ارزشمند است، زیرا "به لطف او، درک واقعیت بیشتر از منظر زندگی امکان پذیر شد تا از دیدگاه تئاتر."

نمایشنامه معروف میلر "مرگ یک فروشنده" (1949) که در مورد سرنوشت غم انگیز فروشنده ویلی لومان است که نتوانست در دنیای رقابت شدید زنده بماند، با استقبال گسترده مخاطبان روبرو شد. طرح بر اساس مشاهدات زندگی و همچنین خاطرات شخصی نویسنده است. با شروع درام، میلر معتقد بود که قهرمانش حتماً باید بمیرد: "من نمی دانستم او چگونه به این کار می رسد و سعی نکردم بفهمم. مطمئن بودم که اگر بتوانم او را به اندازه کافی به یاد بیاورم، خودش را می کشد، و ترکیب نمایشنامه بر اساس آنچه برای یادآوری خاطرات او لازم بود تعیین می شد.

نمایشنامه نویس برای اینکه تماشاگر به اعماق دنیای درونی قهرمان نفوذ کند، از تکنیکی استفاده کرد که برای تئاتر آن زمان کاملاً غیرمعمول بود، که عبارت بود از این که عمل در دو پلان متفاوت از نظر زمانی به موازات هم اتفاق می افتد. و گذار از گذشته به حال و بالعکس تقریباً بلافاصله اتفاق افتاد. موسیقی، جلوه‌های نوری، یا نشانه‌های ارتباطی به عنوان مرز انتقال عمل می‌کردند.

ظاهر شدن تصویر برادر فقیدش بن در نمایشنامه نیز به درک شخصیت ویلی لومان کمک کرد. برادران دیالوگ هایی را هدایت می کنند که از آن طریق مشخص می شود که هر کدام از آنها کدام مسیر را دنبال کرده اند. بن با هیچ قراردادی حساب نکرد و بنابراین توانست یک میلیون درآمد داشته باشد. ویلی که به فکر مردم است و نمی تواند بر خلاف وجدان خود حرکت کند، محکوم به شکست و مرگ است. در عین حال، ویلی هرگز تا انتها امید به موفقیت را قطع نمی کند و نمی فهمد چه چیزی او را می کشد. اما برای بیننده روشن می شود که دلیل مرگ یک فرد ساده چیست: او توسط جامعه ای بی رحم و بی تفاوت کشته شد. تصادفی نیست که یکی از روزنامه های مرتجع از نمایشنامه «مرگ فروشنده» با عنوان «بمب ساعتی کار گذاشته شده در زیر بنای آمریکایی گرایی» یاد می کند.

در سال 1952، درام میلر The Crucible (نام دوم آن The Salem Sorceresses) ظاهر شد. اگرچه این نمایشنامه درباره وقایعی است که در سالم در پایان قرن هفدهم رخ داده است، به راحتی می توان آمریکای مدرن دوران مک کارتی را پشت تصاویر تاریخی حدس زد.

The Crucible در ژانر جدیدی از درام قهرمانانه برای میلر نوشته شده است. نویسنده نشان داد که چگونه در ساعت آزمایش، قهرمانی افراد با شخصیت‌های گوناگون که ترجیح می‌دهند بمیرند تا در راه رسوایی، آشکار می‌شود. جان پراکتور به نام وظیفه به سمت مرگ می رود و در آخرین دقایق زندگی خود به سرنوشت فرزندان و مردم خود فکر می کند. قهرمانان نمایشنامه می میرند، اما مرگ آنها این امید را به مخاطب القا می کند که دوران ارتجاع سیاسی به همان شکلی تمام شود که تاریکی تعصب مذهبی که شخصیت های بوته با آن مبارزه می کردند، از بین رفت.

انگیزه های سرنوشت انسان و مسئولیت در قبال جامعه در نمایشنامه های میلر نمایی از پل (1955)، پس از سقوط (1964) و پرونده در ویشی (1965) به چشم می خورد. مضمون ضد فاشیستی که در درام «پرونده ای در ویشی» آشکار شد، صدایی خاص پیدا می کند.

در سال 1965، نمایشنامه نویس نمایشنامه قیمت را خلق کرد که مرگ فروشنده را به یاد می آورد. نویسنده داستان دو برادر به نام‌های ویکتور و والتر را روایت می‌کند که پس از سال‌ها جدایی در خانه‌ای قدیمی، پس از مرگ پدرشان با هم آشنا شدند. سالها پیش، ویکتور، کوچکترین برادر، رویاهای خود را برای دانشمند شدن برای مراقبت از پدرش رها کرد. او دانشگاه را رها کرد و یک پلیس ساده شد. بزرگتر، والتر، که فقط به رفاه خود فکر می کرد، اکنون یک جراح موفق و صاحب چندین کلینیک خصوصی و خانه سالمندان است. اما با رسیدن به همه چیزهایی که می خواست، متوجه شد که هیچ ثروتی نمی تواند خوشبختی بدهد و زندگی اش هدر رفت. نمونه ای از ایثار برادرش باعث شد والتر از گذشته خود جدا شود و به حرفه پزشکی کمک به نیازمندان بازگردد.

اما میلر به دنبال این نیست که ویکتور را روی یک پایه قرار دهد ، زیرا فداکاری او بسیار بزرگ بود: پدرش پول داشت و او اصلاً نیازی نداشت که پسرش دانشگاه را برای او ترک کند و حرفه انتخابی خود را رها کند. نمایشنامه نویس به این سوال پاسخ نمی دهد که کدام یک از برادران درست می گویند، او بیننده را وادار می کند که خودش تصمیم بگیرد. احتمالا هر دو راه را اشتباه انتخاب کرده اند، اما میلر نقش قاضی را بر عهده نمی گیرد. زندگی انسان به طرز باورنکردنی پیچیده است، و بنابراین دشوار است که مرز بین حقیقت و دروغ، خیر و شر را ببینیم.

آخرین نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس به پرسش‌های مطرح شده پاسخی نمی‌دهند: خلق جهان و مسائل دیگر (1972) و ساعت آمریکایی (1976). کمدی درباره آدم و حوا ("آفرینش جهان و چیزهای دیگر") به بازتابی در مورد عدالت دنیایی که خدا آفریده است تبدیل می شود. «ساعت آمریکایی» نمایشنامه ای از خاطرات این نویسنده درباره دوران جوانی اش است.

دهه های 50 و 60 قرن بیستم نام های جدیدی را در دراماتورژی به ارمغان آورد. کار ویلیام اینگه (1913-1973) شهرت زیادی به دست آورد. نمایشنامه های او برگرد شبای کوچک (1950)، پیک نیک (1953)، ایستگاه اتوبوس (1955)، تاریکی بر فراز پله ها (1957) به اندازه درام های ویلیامز و میلر موفق بودند.

درام های اینج که مشکلات عادی روزمره را آشکار می کند، احساساتی و بیش از حد سنتی به نظر می رسند. در عین حال، هر یک از آنها حاوی انگیزه های انتقادی اجتماعی است. شخصیت های اینج (زنان خانه دار، راننده، فروشنده) که معمولی هستند و از نظر رشد فکری بالا متمایز نیستند، قهرمانانه انجام نمی دهند و مونولوگ های زیرکانه ای به زبان نمی آورند. با این حال، داستان غم انگیز آنها به اندازه سرنوشت ویلی لومان میلر از مرگ یک فروشنده تأثیرگذار است. ویرانه کامل، فروشنده روبن فلود را از یک شهر در غرب میانه استان ("تاریکی بر فراز پله ها") تهدید می کند. هیچ چیز روشنی در زندگی یک زن خانه دار تحقیر شده وجود ندارد ("برگرد، شبای کوچولو"). سرنوشت این زن مهربان، اما کاملاً سست اراده و منفعل، حسرت و تنهایی ناامیدکننده است.

اینج با همدردی صمیمانه قهرمانان جوان را به تصویر می کشد و شورش آنها را علیه اینرسی و روتین حاکم بر خانواده و جامعه توجیه می کند.

در دهه 1960، نمایشنامه نویس که خود را خسته کرده بود، شروع به خلق آثاری دور از ذهن و خالی از اعتبار زندگی کرد. او که نتوانست بر این بحران غلبه کند، خودکشی کرد.

آغشته به انسان گرایی، نمایشنامه های عمیقاً غنایی از اینگه همچنان در تئاترهای ایالات متحده و سایر کشورها به صحنه می روند. کاملاً به درستی ، G. Klerman در مورد کار نمایشنامه نویس گفت: "در روش و مواد تصویری که توسط اینگه کشیده شده است - فقدان دامنه روانشناختی ، یکنواختی ، ناتوانی شخصیت ها در بالا آمدن بالاتر می توان بحث زیادی کرد. افسردگی خودشان، طفره رفتن کمی کمیک پایان‌ها - اما در آن صداقت سرسختانه‌ای نیز وجود دارد، عزم راسخ برای گفتن حقیقت بدون رنگ...»

یکی از مشهورترین نمایشنامه نویسان آمریکایی که در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960 کار کرد، ادوارد آلبی (متولد 1928) است. آثار او نشان‌دهنده اعتراض معنوی است که پس از سال‌ها آشتی و فروکش کردن مهم‌ترین مشکلات عصر ما در جامعه به بلوغ رسیده است.

اگرچه آلبی از همان مضامین ویلیامز و میلر استفاده می کند، نمایشنامه های او شبیه نمایشنامه های دومی نیست. نمایشنامه نویس تنها به نمایش رذایل جامعه محدود نمی شود، بلکه سعی دارد ایده های اعتراضی را به خوانندگان منتقل کند.

درام‌های آلبی به‌طور غیرمعمولی از نظر سبک متنوع هستند، بنابراین برخی از منتقدان سعی می‌کنند او را در زمره پوچ‌گرایان و برخی دیگر در ردیف رئالیست‌ها قرار دهند، اگرچه خود نویسنده خود را یک التقاط‌گرا می‌نامد و می‌گوید که ویژگی‌های هر نمایشنامه به محتوای آن بستگی دارد. در آثار او می توان هم ویژگی های یک درام اجتماعی-روانی و هم عناصر «تئاتر ابزورد» («آلیس کوچک»، 1964) را دید.

اولین نمایشنامه‌های آلبی، بسیار متفاوت از نمایشنامه‌های پیشین نمایشنامه‌نویس، حتی توسط کارگردانان مترقی‌ترین تئاترهای خارج از برادوی نیز پذیرفته نشد. و تنها پس از اینکه نام آلبی در خارج از آمریکا شناخته شد، آثار او در صحنه های آمریکایی به صحنه رفت.

این نمایشنامه نویس در مقدمه نمایشنامه "آرمان آمریکایی" این ایده را بیان کرد که هنر تئاتر مانند نوعی آینه وضعیت جامعه را منعکس می کند: "من واقعیت آمریکایی را تحلیل می کنم و به جایگزینی ارزش های اصیل در جامعه ما حمله می کنم. با مصنوعات، ظلم، پوچی و خواری همه انسان ها را برملا می کند.»

نمایشنامه های اولبی به مهم ترین مسائل می پردازد. بنابراین، «حادثه در دامگاه» (1958) رابطه بین انسان و جامعه را آشکار می کند، «مرگ بسی اسمیت» (1959) عدم تحمل و ظلم نژادی را محکوم می کند. قهرمانان آلبی، مسموم شده توسط غیرانسانی و بدخواهی دنیای اطرافشان، از نظر روحی تنزل می‌یابند و دیگر افراد عادی نیستند. تنسی ویلیامز به توانایی این نمایشنامه‌نویس در کشف روان‌شناسی انسان حسادت می‌ورزد، او در مورد توانایی نویسنده در «تقویت صادقانه ناامیدی انسان مدرن که برای همیشه به سلول انفرادی پوست خودش رانده شده است» نوشت.

مشهورترین اثر آلبی چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد (1962) است. به لطف این اثر، نمایشنامه نویس شهرت جهانی به دست آورد. این درام با الهام از «رقص مرگ» نویسنده سوئدی آگوست یوهان استریندبرگ، یک شب در خانه یک استاد دانشگاه استانی می گذرد. جورج و همسرش مارتا تمام رازهای ازدواج خود را فاش می کنند. با شروع یک نزاع معمولی، آنها به افشاگری می روند، اکتشافات غیر منتظره انجام می دهند، رذایل و توهمات خود را افشا می کنند. به نوبه خود، همسران به عنوان مهاجم در جنگ بازی عمل می کنند که نویسنده آن را به سه مرحله تقسیم کرده است: "بازی و سرگرمی"، "شب والپورگیس" با "شکار برای صاحب" و "شکار برای مهمان" و "جن گیری". از جمله "بازی در مورد یک پسر و مجازات مارتا.

آلبی با واقع گرایی بی رحمانه به دنیای پنهان یک زوج متاهل نفوذ می کند. آمریکایی ها خود را در قهرمانان او شناختند. یکی از منتقدان بسیار به جا این نمایشنامه را «رقص مرگ بر گور فرهنگ غرب» نامید.

نمایشنامه‌نویس هنگام خلق آثار دیگر نیز به همان مضمون «جنگ در اتاق نشیمن» اشاره می‌کند («تعادل لرزان»، 1966؛ «تمام شد»، 1971؛ «بانوی دوبوک»، 1980). نویسنده به مسائل مربوط به وظیفه خانوادگی، درک متقابل، مسئولیت پذیری و منیت انسانی علاقه مند است.

نمایشنامه «منظره دریا» (1975) که در آن واقعیت با امر خارق العاده در هم آمیخته شده است، بسیار جالب است. در ساحل دریا یک زوج مسن - نانسی و چارلی - هستند. آنها همه چیز را مرتب می کنند و ناگهان چند هیولا، سارا و لزلی، از اعماق دریا به سمت آنها شنا می کنند. اگرچه آنها شبیه مردم نیستند، اما از همان مشکلات رنج می برند: سوء تفاهم متقابل، تنهایی، عشق و نفرت. پایان نمایش خوشبینانه است: نانسی و چارلی برای دست دادن دست خود را به سوی هیولاها دراز می کنند و بدین ترتیب راه را برای درک متقابل و دوستی باز می کنند.

مسائل روابط انسانی، متلاشی شدن فرد تحت تأثیر شرایط اجتماعی، آثار کمدی آلبی را نیز تحت تأثیر قرار می دهد. نمایشنامه‌های طنز او کسانی را که منفعلانه تسلیم نظم موجود می‌شوند به سخره می‌گیرند و در نتیجه به عروسکی ضعیف تبدیل می‌شوند.

گویاترین آن از این نظر کمدی "همه در باغ" است که بر اساس نمایشنامه ای با همین نام نوشته شده است که توسط نمایشنامه نویس انگلیسی جی. کوپر خلق شده است. آلبی برای نشان دادن اینکه چگونه از دست دادن معنویت در فردی رخ می دهد که به تدریج برده کلیشه های موجود در جامعه می شود، از تکنیک هایی مانند گروتسک و طنز استفاده می کند. او به شخصیت هایش ویژگی های روانی دقیقی می دهد. تمام مراحل تنزل شخصیت با شخصیت های مختلف نشان داده می شود. جنی و ریچارد هنوز در اولین پله نردبانی هستند که به سمت ویرانی معنوی پایین می رود. مرحله میانی توسط نزدیکترین همسایگان آنها و مرحله نهایی توسط خانم آس.

شورش های جوانان و جنبش «چپ جدید» تأثیر بسزایی در توسعه بیشتر درام آمریکایی داشت. نمایشنامه‌های میلر، ویلیامز و حتی آلبی جوان‌تر پاسخگوی نیازهای روحی جوانان شورشی نبود که به هنر تئاتری کاملاً متفاوتی نیاز داشتند که ایده‌های آزادی بدون مرز را در خود جای دهد.

این روحیه توسط باشگاه تئاتر تجربی La Mama که در سال 1961 توسط الن استوارت در زیرزمین افتتاح شد، برآورده شد. شرکت کنندگان آن فقط با اشتیاق و بدون دریافت پول کار می کردند. تماشاگران مستقیماً از خیابان دعوت می شدند. این تئاتر که هنوز هم وجود دارد، همیشه صحنه ای را برای نمایشنامه نویسان مختلف فراهم کرده است. اما نمایشنامه های آنها باید مدرن و شامل عناصر آزمایشی باشد. ده ها نویسنده که بعدها به طور گسترده شناخته شدند، سفر خود را از روی صحنه در La Mama آغاز کردند. از جمله آنها می توان به سم شپرد، جان گوار، ژان کلود ون ایتالیا، آدرین کندی، لنفورد ویلسون، میگن تری اشاره کرد. بزرگترین موفقیت توسط سم شپرد حاصل شد که از نمایشنامه های تجربی به هنر رئالیستی رفت. بسیاری از آثار این نویسنده با موفقیت زیادی در صحنه های تئاتر در سراسر جهان اجرا می شود. نمایشنامه کودک مدفون (1979) جایزه پولیتزر را برای نمایشنامه نویس به ارمغان آورد. درام های شپرد Love Fool و The Curse of the Starving Class که منتقدان آن را باغ آلبالو آمریکایی نامیده اند نیز جالب توجه هستند.

در دهه 1970، نسل جدیدی از نویسندگان وارد نمایشنامه ایالات متحده شدند. در نمایشنامه های این زمان، دو موضوع اصلی مطرح می شود: جنگ ویتنام و تقبیح جامعه به اصطلاح مصرفی. محاکمه 9 Catonsville (1971)، نوشته دانیل بریگان، که در سال 1968 به دلیل آتش زدن اسناد نظامی در اعتراض به جنگ ویتنام محکوم شد، طنین گسترده ای ایجاد کرد. موضوع ضد جنگ به درام‌های او، آموزش‌های پایه پل هومل (1971)، چوب‌ها و استخوان‌ها (1971)، چترهای باز نشده (1976) اثر دیوید رابه، که زمانی در ویتنام می‌جنگید، اختصاص داشت. نویسنده نشان داد که جنگ ناعادلانه و بی رحمانه چه چیزی را برای خود آمریکایی ها به ارمغان آورد.

غیرممکن است که تئاتر سیاهان را نادیده بگیریم، که در دوره پس از جنگ نمایشنامه نویسان با استعدادی مانند لورین هانسبری، اد بولینز، داگلاس ترنر وارد، چارلز گوردون، و همچنین بازیگران سامی دیویس، جیمز ارل جونز، سیدنی پواتیه را به نمایش گذاشتند. درام "ریشه های عمیق" (1945) ساخته جیمز گو و آرنو دوسو به تقبیح نژادپرستی اختصاص دارد که قهرمانان آن سیاهپوستان آمریکایی بودند که در جنگ شرکت کردند.

نمایشنامه های لورین هانسبری (1930-1965) به مبارزه با تبعیض نژادی اختصاص دارد و احساسات و افکار ساکنان سیاه پوست ایالات متحده را آشکار می کند. در آثار نویسنده نه عجیب گرایی دیدنی وجود دارد و نه ایده های ناسیونالیسم سیاهپوست.

درام یک کشمش در خورشید (1959) برای هانسبری جایزه انجمن منتقدان نیویورک را برای بهترین نمایشنامه سال به ارمغان آورد. زندگی یک خانواده سیاهپوست معمولی را نشان می دهد که رویای خوشبختی را در سر می پرورانند. پس از مرگ شوهرش، لنا یونگر پیر بیمه می‌شود و خانه بزرگ جدیدی می‌خرد که تمام خانواده در آن نقل مکان کنند. به نظر می رسد که رویا به حقیقت پیوست، دیگر چه می خواهید. اما به زودی متوجه می شویم که در منطقه ای که خانه خریداری شده است، فقط سفیدپوستان زندگی می کنند که نمی خواهند سیاهان را در کنار خود ببینند. جوان ها سعی می کنند از طریق تهدید یا رشوه زنده بمانند، اما موفق می شوند احترام خود را حفظ کنند. رویای خوشبختی تبدیل به ذوق چروکیده شده در آفتاب می شود، اما این افراد نمی توانند وجدان و شرافت خود را حتی به خاطر منفعت فدا کنند.

هانسبری همیشه با پایبندی به موقعیت زندگی فعال، از مردم خواست که مهم ترین مشکلات را در نمایشنامه های او رها نکنند. قهرمان نمایشنامه «شعار در پنجره سیدنی بروستاین» (1964)، با وجود موانع و مشکلات، به دنبال «نجات بشریت» است. او مشغول فعالیت های سیاسی است، روزنامه منتشر می کند و هیچ چیز نمی تواند او را وادار کند دست هایش را جمع کند و به سایه برود.

در دهه 1960، جیمز آرتور بالدوین، نویسنده مشهور سیاهپوست (متولد 1924) که تعدادی رمان درباره عشق، غلبه بر تنهایی و خودآگاهی ملی نوشت، نیز به دراماتورژی روی آورد. او در نمایشنامه هایش نیز به این مضامین پرداخته است. در سال 1964، او بلوز را برای آقای چارلی ساخت، یک درام اعتراضی بر اساس وقایع واقعی مربوط به قتل دوست بالدوین، مدگار اورز، توسط نژادپرستان. درام های تراژیک آمین در چهارراه (1968) و دویدن در میان بهشت ​​درباره زندگی در محله یهودی نشین سیاهپوستان می گویند.

اولین نمایشنامه نویس سیاهپوست در ایالات متحده که برنده جایزه پولیتزر شد، چارلز گوردون بود که در سال 1969 جایی برای انسان بودن نوشت. منتقد معروف دبلیو کر او را «شگفت انگیزترین نمایشنامه نویس از زمان ظهور آلبی» نامید.

داگلاس ترنر وارد سهم بزرگی در توسعه هنر تئاتر آمریکا کرد.

در دهه 1960، نمایشنامه نویسان سیاهپوست فعالیت خود را آغاز کردند و افراط گرایی سیاهان را در آثار خود ترویج کردند. اینها لروی جونز (امامو امیر باراک) هستند که نمایشنامه های پر از نفرت هلندی (1964)، کشتی برده (1970)، برده (1973) و اد بولینز، یکی از اعضای حزب پلنگ سیاه، خالق یکی از آنها را نوشت. نمایشنامه‌های بازیگری که روی صحنه تئاتر نیو لافایت به سرپرستی او اجرا می‌شوند (Pigpen, Winter in New England, Son, Come Home).

دنیای صحنه آمریکا تا حدودی با دنیای اروپایی متفاوت است. هیچ تئاتر دولتی در ایالات متحده مانند سایر کشورها وجود ندارد. نقش اصلی در زندگی تئاتر را تئاترهای برادوی ایفا می کنند که به آنها تجاری نیز می گویند. اینها شرکت های تجاری نمایشی هستند و وظیفه اصلی آنها کسب سود است.

تئاترهای برادوی گروه و رپرتوار دائمی در جهت خاصی ندارند و صرفاً ساختمان هایی با سالن و صحنه هستند. گروهی که چنین تئاتری را اجاره کرده است، همان اجرا را نشان می دهد تا زمانی که دیگر درآمدی نداشته باشد. برخی از تولیدات در یک هفته فیلمبرداری شدند، برخی دیگر سال ها ادامه یافتند. بنابراین ، موزیکال "بانوی زیبای من" هفت سال صحنه تئاتر برادوی را ترک نکرد.

اکثر اجراهای برادوی ایده های به اصطلاح فرهنگ عامه را بیان می کردند که هدف آن این است که به تماشاگران این باور را بدهد که آمریکایی ها ثروتمندترین، شادترین و آزادترین مردم روی زمین هستند. اکثر تولیدات برادوی یک فرد استاندارد را ایده آل می کردند که از نظم موجود پیروی می کند و از بین جمعیت متمایز نمی شود. تولیدات در تئاترهای تجاری به موضوع سرمایه گذاری قابل توجهی تبدیل شده است. اگر قبل از جنگ هزینه اکثر اجراها از 40 هزار دلار تجاوز نمی کرد، در سال های پس از جنگ به 100 (درام) و 500 (موزیکال) هزار رسید.

جایگاه قابل توجهی در رپرتوار تئاترهای برادوی به موزیکال داده شد. پس از آن یک نمایش موزیکال و یک کمدی سبک دنبال شد. درام‌ها در میان کارآفرینان محبوبیت خاصی نداشتند، اما این دقیقاً همان چیزی است که هنر تجاری را به یک بحران سوق داد: تماشاگران از تولیدات بدون فکری که از واقعیت دور می‌شوند خسته شده بودند. کارآفرینان برادوی بیشتر به سمت نمایشنامه های جدی روی آوردند و آثار مشهورترین نویسندگان (ویلیامز، میلر، آلبی) را انتخاب کردند.

برخی تغییرات در طول زمان دستخوش چنین سبکی به عنوان یک موزیکال شده است. برای ده سال در تئاتر گیلد یک موزیکال از R. Rogers و O. Hammerstein Oklahoma پخش شد! (۱۹۴۳) به کارگردانی روبن مامولیان. این نمایش به ظاهر کاملا غیرتجاری که زندگی مردم عادی را روایت می کند، با موفقیت چشمگیری در بین تماشاگران مواجه شد. و دلیل این امر نه تنها لباس های محلی، موسیقی زیبا و رقص، بلکه خود طرح نیز بود که به "آمریکا قدیمی خوب"، شخصیت های روستایی، بی ادب و روستایی، اما با قلب های صادق و قابل اعتماد اختصاص یافته بود.

نقش بزرگی در توسعه ژانر موسیقی توسط اجراهای "داستان وست ساید" توسط A. Laurents و L. Bernstein (1975)، "بانوی زیبای من" توسط F. Lowe و L. Lerner (1956) انجام شد. مردی از لامانچا» که در بسیاری از کشورهای جهان به شهرت رسید D. Wasserman، D. Darion و M. Lee (1965)، «کمانچه‌باز روی بام» اثر D. Stein، S. Garnik و D. Bock ( 1964) و دیگران. همه آنها، بر خلاف تولیدات سرگرمی بدون فکر، به موضوعات «ابدی» اختصاص یافته و بر اساس ادبیات کلاسیک ساخته شده اند.

از آنجایی که هیچ تئاتر و گروهی دائمی در ایالات متحده وجود ندارد، هنر تئاتر آمریکایی فقط توسط دراماتورژی و آموزش تئاتر تعیین می شود. مدرسه تئاتر پیشرو در سال های پس از جنگ، استودیو بازیگران بود که توسط یکی از پیروان K.S. Stanislavsky Elia Kazan و همچنین رابرت لوئیس و لی استراسبرگ تأسیس شد. به لطف استراسبرگ، که تقریبا تا زمان مرگش ریاست استودیوی بازیگران را بر عهده داشت، این مدرسه به بزرگترین مدرسه آمریکایی در دهه های 1950 و 1960 تبدیل شد. بسیاری از بازیگران مشهور از دیوارهای آن بیرون آمدند، از جمله مارلون براندو، پل نیومن، مورین استپلتون، راد استایگر، جین و پیتر فوندا و دیگران، استودیو علاوه بر بازیگری، بخش نمایش و کارگردانی داشت.

الیا کازان کارگردان صحنه (متولد 1909) نقش مهمی در پیشرفت هنرهای نمایشی در ایالات متحده داشت و تقریباً تمام نمایشنامه های اولیه ویلیامز و میلر را روی صحنه برد. او سفر خود را در دنیای تئاتر به عنوان بازیگر در گروه تئاتر آغاز کرد و در سال 1932 به آنجا آمد. در آنجا کازان با سیستم استانیسلاوسکی آشنا شد و از آن زمان سعی کرد هرگز از اصول آن عدول نکند.

در سال 1941، گروه متوقف شد و کازان به عنوان کارگردان یکی از تئاترهای برادوی شروع به کار کرد. بیشتر آثار او بر اساس نمایشنامه های واقع گرایانه است که مهم ترین مشکلات زندگی را مطرح می کند. کازان به ویژه جذب آثار ویلیامز و میلر شد.

اولین نمایشنامه میلر، مردی که خیلی خوش شانس بود، که توسط کارگردان در برادوی در سال 1945 روی صحنه رفت، موفقیت آمیز نبود و پس از چهار اجرا او از صحنه حذف شد. اما دومی ("همه پسرانم") مورد استقبال عموم مردم قرار گرفت. اما شکوه واقعی کازان "مرگ یک فروشنده" را به ارمغان آورد که در سال 1949 نمایش داده شد. کارگردان با ترکیب اصالت و قراردادی بودن، نه تنها نمایشی صادقانه و صمیمانه خلق کرد، بلکه منظره ای غیرعادی گویا و شاعرانه را نیز خلق کرد. طراحی محصول که توسط هنرمند جو میلزینر خلق شده بود نیز نقش ویژه ای داشت. آسمان خراش های عظیم بر فراز خانه فروشنده دوره گرد ویلی لومان به نوعی نماد پیش بینی پایان غم انگیز مرد کوچکی شده است که جامعه نه تنها حق شادی، بلکه حق زندگی را نیز از او گرفته است.

کازان با مهارت زیادی از چنین تکنیکی به عنوان قسمت های متناوب واقعیت و خاطرات استفاده کرد. زمان حال و گذشته در اجرا در هم آمیخته می شود و تصویری کل نگر از زندگی شخصیت ها، سرنوشت غم انگیز آنها در برابر بیننده نمایان می شود. بازیگران عالی کار کردند. براون، منتقد تئاتر نوشت که آنها «با چنان مهارت و اعتقادی بازی می‌کردند که خط جداکننده بین زندگی و بازیگری وجود نداشت. انسان گرایی نمایشنامه به اجرای آنها سرازیر شد و جزء جدانشدنی آن شد.

تصویر ویلی لومان در اجرا توسط بازیگر لی کومب خلق شد که کار خلاقانه خود را در تئاتر گروه آغاز کرد. او توانست به طور بسیار متقاعد کننده ای نوع یک آمریکایی ساده را منتقل کند که هرگز نتوانست بفهمد که چرا یک فرد صادق و سخت کوش که در تمام عمرش دست از کار نمی کشد، "در دریا" است. این هنرمند با حرکات، حرکات ظریف، حالات چهره و صدا، عمق رنج قهرمان خود را نشان داد.

منتقدان کار لی کومب را «پیروزی اجرای استانیسلاوسکی» نامیدند. اریک بنتلی نوشت: "ما دیدیم که همه ما ویلی هستیم و ویلی ما هستیم. ما با هم زندگی کردیم و مردیم، اما وقتی ویلی به زمین افتاد تا دیگر بلند نشود، پاک از دلسوزی و وحشت به خانه رفتیم.

اجراهای کازان بر اساس نمایشنامه های تنسی ویلیامز از همین موفقیت برخوردار بود. نمایش های تراموا به نام هوس (1947)، راه واقعیت (کامینو رئال، 1953)، گربه روی بام داغ (1955)، پرنده شیرین جوانی (1958) با استقبال فراوان تماشاگران مواجه شد.

در سال 1964، الیا کازان مدیر هنری "تئاتر رپرتوری" تازه ایجاد شده در مرکز هنرهای لینکلن شد که توسط بنیاد راکفلر تامین می شد. این مرکز شامل تعدادی امکانات بود، از جمله ساختمان جدید اپرای متروپولیتن، تئاتر درام. ویویان بومونت، تئاتر مجلسی فروم، کتابخانه-موزه تئاتر، سالن کنسرت، مدرسه تئاتر (مدرسه جولیارد) که سالن های تئاتر خود را داشت. به مرکز هنرهای لینکلن نقش یک تئاتر دولتی با گروه و رپرتوار دائمی واگذار شد. همراه با کازان، رابرت وایتهد مدیر هنری شد و هارولد کلرمن، کارگردان سابق و کارگردان گروه تئاتر، مشاور شد. او مانند کازان از طرفداران سیستم استانیسلاوسکی بود.

گروهی متشکل از 26 هنرمند در تئاتر رپرتوری تشکیل شد. این تئاتر در سال 1964 افتتاح شد. اولین اجرای نمایش روی صحنه نمایشنامه آرتور میلر "پس از سقوط" بود که توسط کازان روی صحنه رفت. این کارنامه همچنین شامل درام های پرونده ویشی میلر و مارکو میلیونر اثر یوجین اونیل بود.

اما نمایشنامه های منتخب که برای تماشاچی جدی و دمکراتیک در نظر گرفته شده بود، مناسب صاحبان مرکز که درآمدشان در وهله اول بود، نبود. به زودی کازان و وایتهد مجبور به ترک تئاتر شدند. هربرت بلاو و جولیوس ایروینگ که جای آنها را گرفتند، قبلاً تئاتر "کارگاه اکتور" ("کارگاه بازیگری") را کارگردانی کردند، خط پیشینیان خود را ادامه دادند. در سال 1965 مرگ دانتون اثر بوشنر و دایره گچی قفقازی برشت را روی صحنه بردند. در سال 1966، «پرونده اوپنهایمر» اثر کیفارد و «زندگی گالیله» اثر برشت روی صحنه تئاتر رپرتوری نمایش داده شدند که در آن آر. اشتایگر نقش اصلی را بازی کرد.

مدیران بازرگانی تئاتر همچنان به مدیران هنری فشار می آوردند که به زودی مجبور شدند گروه دائمی و رپرتوار در حال تغییر را لغو کنند. هر شش ماه یک بار، صحنه به گروه های میهمان اجاره داده می شد. بلاو در نهایت تئاتر را ترک کرد و به دنبال آن ایروینگ.

در سال 1973، رپرتوری تئاتر توسط جوزف پاپ، یکی از مشهورترین چهره‌های تئاتر خارج از برادوی، که قبلا جشنواره شکسپیر، دموکراتیک‌ترین تئاتر آزاد آمریکا، در پارک مرکزی نیویورک را کارگردانی کرده بود، اداره می‌شد. پاپ در ادامه خط کارگردانان هنری سابق، نمایش‌های گاوآهن و ستارگان اوکیسی، تاجر ونیز اثر شکسپیر و دشمنان گورکی را روی صحنه تئاتر رپرتوری روی صحنه برد. او همچنین جذب آثار نمایشنامه نویسان دیگر شد. اما به زودی درگیری بین او و مدیران مالی مرکز لینکلن آغاز شد: دومی خواستار سود بود، در حالی که پاپ روی یارانه حساب می کرد. موضوع با این واقعیت به پایان رسید که "تئاتر رپرتوری" وجود نداشت و گروه های مختلف در ساختمانی که در آن قرار داشت شروع به بازی کردند (قرار بود آن را به سینما تبدیل کنند ، اما مردم خشمگین این اجازه را ندادند).

در اواخر دهه 1940، تئاترهای خارج از برادوی (آف برادوی) در ایالات متحده شروع به ظهور کردند که هدف اصلی آنها احیای هنر غیر تجاری بود. بسیاری از بازیگران، کارگردانان و نمایشنامه نویسان شناخته شده اکنون کار خود را از همین تئاترهای کوچک آغاز کردند.

سهم بزرگی در ایجاد و توسعه تئاترهای خارج از برادوی توسط کارگردان خوزه کوینترو (متولد 1924) انجام شد. او در سال 1950 یک تئاتر تجربی به نام «دایره در یک میدان» تأسیس کرد. روی صحنه آن، نمایش‌هایی روی صحنه رفتند که در برادوی موفقیت‌آمیز نبودند (تابستان و دود ویلیامز، 1952؛ مرد یخی در حال آمدن است و سفر طولانی در شب، 1956). در آینده، تماشاگران اجراهای شگفت انگیز «شهر ما» (1959) وایلدر و «هفت عصر انسان» (1961) را دیدند که توسط کوینترو روی صحنه رفت.

در دهه‌های 1950 و 1960، تئاتر خیابان چهارم خارج از برادوی، جایی که کارگردان دیوید راس عمدتاً نمایش‌هایی از ایبسن و چکوف را روی صحنه می‌برد، و تئاتر فینیکس توسط نوریس هاتون، که نمایش‌های کلاسیک و مدرن در آن اجرا می‌شد، به طور گسترده‌ای شناخته شدند.

در این صحنه ها و همچنین در تئاترهای کوچک فقیرانه گرینویچ ویلج، به نام مونت مارتر نیویورک، بود که هنر جدید تئاتر شکل گرفت. اجراهای جدی در آنجا روی صحنه رفتند که عملاً سودی نداشتند، اما تماشاگر را مجبور می کردند به مسائل مهم زندگی و مشکلات اخلاقی و اخلاقی فکر کند.

نه تنها تئاترهای برادوی، بلکه تئاترهای خارج از برادوی نیز مناسب جوانان رادیکال، "چپ جدید" نبودند، که بنیانگذاران تئاتر سوم شدند که جهت گیری سیاسی داشت و "خارج از برادوی" نامیده می شد. خارج از برادوی»). میادین و خیابان های شهر، تماشاگران دانشجویی، باشگاه های کارگری صحنه این تئاترها شد. بازیگران جوان در مقابل کارگران کشاورزی در مزارع به اجرای برنامه پرداختند و در مبارزات انتخاباتی شرکت فعال داشتند. آنها به انواع سنت های نمایشی روی آوردند، از تکنیک های تئاتر دلارت، غرفه نمایشگاهی، روش های برتولت برشت و غیره استفاده کردند.

تئاتر پیشرو خارج از برادوی Living Theater (تئاتر زنده) بود که در سال 1951 توسط کارگردان جودیت مالینا و هنرمند جولیان بک، پیروان و شاگردان E. Piscator تأسیس شد. «در جنگل شهرها» برشت و «امروز بداهه می‌گوییم» پیراندلو روی صحنه تئاتر رفت.

نمونه بارز هنر خارج از برادوی، نمایشنامه "پیام رسان" بر اساس نمایشنامه نمایشنامه نویس معاصر آمریکایی جی. گلبر بود که در سال 1957 در تئاتر زنده به صحنه رفت. وجود هولناک گروهی از معتادان به مواد مخدر در قالب های طبیعت گرایانه و متعارف نمایشی نشان داده می شود. منتقد مشهور هنری شوروی، منتقد تئاتر G. N. Boyadzhiev، که این تولید را "به عنوان یک زندگی اصیل و به عنوان یک اجرای برهنه" تعریف کرد، نوشت: "این اجرا یک پدیده پیچیده و متناقض است، زیرا بی جهت نبود که وجود داشت. هوا کافی نبود، سپس نفس را بند آورد. اصالت این اجرا یا با مونوکسید کربن، کج خلقی، طبیعت گرایی نفرت انگیزش طغیان می کرد، یا ماهیت مستند آن چه در حال رخ دادن بود، حقیقت وحشتناک و دردناک تجربیات را به خود می پیچید. این به طرز سرکشی غیر زیبایی شناختی بود، اما صداهای غم انگیز از طریق این اشکال زشت شنیده می شد. و سپس می‌خواستم این افراد را نه تنها در عذاب‌های مواد مخدر، بلکه در محتوای انسانی رنج‌هایشان ببینم، که بی‌اندازه وسیع‌تر از خود این عذاب‌ها بود و هم شخص و هم دلیلی را که او را چنین کرده بود، حمل می‌کرد. دلیل - روش غیرانسانی زندگی - این است که مهر وحشتناکی بر چهره ها و روح ها زده است.

در همین سبک، با تلفیق اصالت مستند، ناتورالیستی و قراردادی بودن تئاتر، نمایشنامه «بریگ» (1963) اثر سی. براون که داستان یک زندان نیروی دریایی آمریکا در ژاپن را روایت می کند، روی صحنه رفت.

در سالهای 1964-1968 Living Theatre در اروپا کار کرد (او به دلیل عدم پرداخت مالیات از ایالات متحده اخراج شد). در این دوره، اسرار (1964)، فرانکشتاین اثر مری شلی و بهشت ​​امروز (1967) با روح "تئاتر ظلم" به صحنه رفتند که در آن تماشاگران به طور فعال درگیر عمل بودند.

در سال 1968، Living Theatre به ایالات متحده بازگشت، اما دیگر نتوانست همان علاقه خود را به دست آورد و در سال 1970 منحل شد.

در دهه 1960، تئاترهای رادیکال مانند El Teatro Campesino (تئاتر کارگران مزرعه)، که در سال 1965 توسط لوئیس والدز تأسیس شد، نیز محبوب بودند. «جشنواره شکسپیر» که قبلاً ذکر شد در پارک مرکزی نیویورک و «تئاتر سیار» («تئاتر سیار») به ریاست جوزف پاپ. براد و عروسک (نان و عروسک) نوشته پیتر شومان. Mimic Troupe، در سال 1959 در سانفرانسیسکو توسط رابرت دیویس افتتاح شد. اوپن تیتر (تئاتر باز) اثر جوزف چایکین.

تقریباً 16 سال است که تئاتر براد و عروسک که در سال 1961 توسط پیتر شومان، طراح رقص و مجسمه ساز تأسیس شد، اصول هنری و ایدئولوژیک خود را تغییر نداده است. شومان چنین نام غیرمعمولی را چنین توضیح داد: "تئاتر به اندازه نان مهم است... نان به بدن نیرو می بخشد و افسانه ها و افسانه ها به روح همه کسانی که از سرنوشت رنجیده و دور زده شده اند نیرو می بخشد... ما می خواهیم با آنها صحبت کنیم. مخاطب در مورد مشکلاتی که امروز همه را نگران می کند.»

در ابتدا این یک تئاتر سیار بود، اما قبلاً در سال 1963 در نیویورک ساکن شد. در سال 1968، براد و عروسک در جشنواره تئاتر جوانان که در نانسی برگزار شد شرکت کردند و سپس به تور اروپا رفتند. از آن زمان، او نه تنها در میهن خود، بلکه در سایر کشورهای جهان نیز شناخته شد. از سال 1970، این تئاتر در ورمونت، در کالج گدارد، جایی که گروه کلاس‌های آموزشی را با دانشجویان برگزار می‌کرد، قرار داشت. سپس برد و عروسک دوباره به نیویورک بازگشتند. هنرمندان آن اجراهای رایگان را در پارک ها، میادین و خیابان ها به صحنه می بردند.

در رپرتوار "Brad & Puppet" جایگاه اصلی داستان های قابل درک برای مردم عادی، افسانه ها، افسانه ها، افسانه هایی در مورد زندگی، مبارزه، جنگ ها بود. تماشاگران تئاتر چرخه ای از نمایش های ضد جنگ را دیدند که از جمله جالب ترین آنها می توان به «مردی با مادرش خداحافظی کرد»، «کانتاتا بانوی مو خاکستری»، «شعله» اشاره کرد. این تئاتر در روز اول ماه مه، روز هیروشیما، راهپیمایی های ضد جنگ و تظاهرات اعتراضی برگزار کرد.

برد و پاپت برای اینکه اجراها برای همه قابل درک باشد، از تصاویر و ماسک های نمادین، انواع نوشته ها، تابلوهای امتیاز و توضیحات شفاهی استفاده کردند. شومان هنگام خلق نمایش های خود به سنت های تئاتر شرقی، نمایش های معمایی، نمایش های منصفانه انگلیسی با عروسک های پانچ و جودی و همچنین اصول برتولت برشت روی آورد.

یک نمونه معمولی از تولیدات اولیه شومان شعله است. صحنه های تقلیدی با استعداد زندگی دهقانان ویتنامی را به تصویر می کشد که زندگی آرام آنها به طور ناگهانی در اثر جنگ مختل می شود. آخرالزمان اجرا، اپیزود خودسوزی یک پیرزن ویتنامی بود که به این شیوه به جنگ اعتراض می کرد. روبان های قرمز و روبان ناپالم همه چیز را روی صحنه پنهان می کند و نماد آتشی است که بسیاری از روستاهای ویتنامی را سوزانده است و همچنین حس خشم علیه ظلم و غیرانسانی بودن جنگ را نشان می دهد.

سمبولیسم همچنین کانتاتا بانوی مو خاکستری را پر می کند که از تراژدی مادری می گوید که پسرش به جنگ رفت و قاتل غیرنظامیان شد. مادر مرگ دهقانان، زنان، کودکان را می بیند و همه این اپیزودها با حرکت مناظر ترسیم شده بر روی نواری به عقب و موسیقی همراه است که در آن نت های شادی، اندوه یا ناقوس مرگ به گوش می رسد. این اجرا در روح تماشاگران تأثیری ماندگار گذاشت ، منتقدان آن را با "گرنیکا" معروف پابلو پیکاسو مقایسه کردند.

مشهورترین تئاتر رادیکال آن زمان، تئاتر باز (تئاتر باز) بود که در سال 1963 ظاهر شد. جوزف چایکین که پیش از این در نمایشنامه های برشت در Living Theater ایفای نقش کرده بود، رهبر آن شد. اعضای تئاتر باز به صورت رایگان کار می کردند. بهترین تولیدات تئاتر نمایش های طنز بود که بسیاری از آنها در جریان بداهه پردازی کلی بازیگران، کارگردان و نمایشنامه نویس ایجاد شدند. چنین بازی میگان تری با آهنگ "ویت راک" است که در مورد زندگی هفت جوان آمریکایی می گوید که سرباز شدند و در ویتنام مردند.

نمایش طنز جی سی ون ایتالیا با عنوان "آمریکا، به سلامتی!" روی صحنه تئاتر باز روی صحنه رفت. (1966)، به عنوان جزوه ای در مورد شیوه زندگی آمریکایی نوشته شده است. از سه بخش (مصاحبه، تلویزیون، متل) تشکیل شده است که هر کدام بیانگر نگاهی خاص به آمریکای مدرن است. یک کشور بی روح و بی روح با مکانیسم ها، ماشین ها و افرادی که شبیه عروسک ها و روبات ها هستند در آن زندگی می کنند. این تولید که نمونه ای از نمایشنامه سیاسی است، از گروتسک، نقاب، کاریکاتور به عنوان ابزار اصلی تقبیح استفاده می کند؛ انگیزه های روانی در آن کاملاً وجود ندارد.

در سال 1973 نمایش "شیلی، شیلی" به کارگردانی علیه حکومت فاشیست روی صحنه "تئاتر باز" روی صحنه رفت که گروه تئاتر آمریکای لاتین در آن شرکت داشت. و دو سال بعد، تئاتر باز از کار افتاد.

در دهه های 1960 و 1970، تئاترهای منطقه ای به طور فعال در ایالات متحده ایجاد شد. آنها نه تنها نمایش هایی را اجرا کردند، بلکه به کودکان و جوانان نیز آموزش دادند، تعطیلات دانش آموزی و مدرسه را برگزار کردند.

تئاترهای محلی در آمریکا قبلا وجود داشته است، اما تعداد بسیار کمی از آنها وجود داشت. یکی از معروف ترین آنها خانه نمایش کلیولند است که در سال 1915 بر اساس الگوی تئاتر هنری مسکو شکل گرفت و توانست موقعیت خود را با وجود جنگ های جهانی، بحران اقتصادی دهه 1930 و توسعه سریع سینما و تلویزیون حفظ کند. در دهه 1950، تئاتر هوستون الی به سرپرستی نینا ونس و صحنه آرنا واشنگتن به کارگردانی زلدا فیچندلر افتتاح شدند. در سانفرانسیسکو، هربرت بلاو و جولیوس ایروینگ کارگاه Ector's را تأسیس کردند.

در دهه 1960، ظهور تئاترهای منطقه ای فراگیر شد. در مینیاپولیس، تئاتر تایرون گاتری، در لس آنجلس، انجمن مارک تاپر به کارگردانی گوردون دیویدسون، در سانفرانسیسکو، تئاتر Canservatory آمریکایی به کارگردانی ویلیام بال ایجاد شد. برخی از تئاترها بلافاصله ساختمان های مجهز دریافت کردند، در حالی که برخی دیگر مجبور بودند برای تثبیت خود بر موانع متعددی غلبه کنند. برای سال‌ها، تئاتر دیترویت رپرتوری ساختمان خود را نداشت.

تئاترهای منطقه ای نقش مهمی در زندگی تئاتری ایالات متحده دارند. در صحنه‌های آنها، نمایش‌های جذاب جدیدی روی صحنه می‌روند که بسیاری از آن‌ها سپس به روی صحنه‌های تئاتر برادوی و خارج از برادوی می‌روند. کارگردانان مشهوری مانند مایک نیکولز، آلن اشنایدر، آلیس راب و دیگران فعالیت خلاقانه خود را در تئاترهای محلی آغاز کردند.

| |

یوجین اونیل

نمایشنامه در یک عمل

هیو اثر یوجین اونیل

ترجمه ای. برشتاین

شخصیت ها

اری اسمیت, استاد قصه گویی

باربر شب

لابی یک هتل کوچک در خیابانی در وست ساید نیویورک. زمان اقدام بین سه تا چهار بامداد در تابستان 1928 است.

این یکی از آن هتل هایی است که در سال های 1900-1910 افتتاح شد. در نزدیکی "جاده سفید بزرگ" و در ابتدا مؤسسات ارزان قیمت اما کاملاً مناسبی بودند ، اما پس از آن ، برای زنده ماندن ، مجبور شدند موقعیت خود را رها کنند. جنگ جهانی اول و ممنوعیت صاحبان آن را مجبور کرد که تظاهر به احترام خود را کنار بگذارند، و اکنون این یک "هزا" معمولی درجه پایین است که در آن همه چیز برای پول مجاز است و هر کسی که می تواند فریب بخورد در آن خدمت می شود. اما با این وجود، او از شکوفایی فاصله زیادی دارد. "رونق کاذب بزرگ" دهه 1920 او را لمس نکرد. «فراوانی ابدی» قانون جدید اقتصادی دور زده شد. و امروزه این هتل تنها به این دلیل وجود دارد که تمام هزینه های سربار برای نگهداری، تعمیر و تمیز کردن محل تقریباً به هیچ کاهش می یابد.

پیشخوان در سمت چپ قرار دارد، در جلوی آن بخشی از یک هشتی کهنه، چند صندلی کهنه قرار دارد. ورودی از خیابان - سمت چپ پشت صحنه. پشت پیشخوان یک تابلوی تلفن است، جلوی آن یک چهارپایه گردان است. در سمت راست لانه‌های پستی شماره‌دار معمولی وجود دارد، در بالای آنها یک ساعت قرار دارد. باربر شب روی چهارپایه می نشیند و پشتش به تابلوی تلفن، رو به پایین است. مطلقاً کاری برای او وجود ندارد. او به هیچ چیز فکر نمی کند. نمیخواد بخوابه او فقط می نشیند، آویزان شده و با سرکشی به فضای خالی خیره شده است. به ساعت نگاه کنید - فقط خودتان را تحریک کنید. او از قبل می داند که پایان شیفتش خیلی دور است. او حتی به ساعت هم نیاز ندارد. در طول سال‌ها که او به عنوان باربر شبانه در هتل‌های نیویورک کار می‌کرد، یاد گرفت که زمان را از روی صداهای خیابان تشخیص دهد.

او میانسال است - کمی بیشتر از چهل - لاغر، لاغر، گردنش لاغر است، سیب آدمش بیرون زده است. صورت رنگ پریده باریک و کشیده با تعریق براق است. بینی بزرگ است، اما بدون هیچ ویژگی. درست مثل دهان. و گوش ها و حتی موهای قهوه ای مایع پودر شده با شوره سر. چشم‌های قهوه‌ای ثابت پشت عینک عینک‌های شیپوری کاملاً فاقد بیان هستند. به نظر می رسد آنها حتی به یاد نمی آورند که احساس بی حوصلگی چگونه است. او کت و شلوار آبی گشاد، یقه دکمه دار سفید و کراوات آبی پوشیده است. کت و شلوار قدیمی است، ژاکت روی آرنج براق است، انگار واکس شده است.

صدای پا در لابی متروک به صدا در می آید که شخصی از خیابان وارد می شود. NIGHT PORTER با خستگی روی پاهایش بلند می شود. چشمانش هنوز خالی است، اما لب‌هایش به شکل لاستیکی دراز می‌شوند و به نوعی لبخند خوش‌آمدگویی بر طبق قانون معروف «همیشه حق با مشتری است». در عین حال، دندان های درشت، ناهموار و پوسیده او نمایان است. اری اسمیت ظاهر می شود و به سمت پیشخوان می رود. او تقریباً هم سن و سال نایت پورتر است و همان چهره ناسالم رنگ پریده، پف کرده و عرق شده یک جغد شب را دارد. با این حال، اینجاست که شباهت ها به پایان می رسد. ERI قد متوسطی دارد، اما به دلیل داشتن نیم تنه بزرگ و پاهای ضخیم که برای نیم تنه او بسیار کوتاه است، کوتاهتر به نظر می رسد. و همچنین دست ها سر مربعی عمیق روی گردن می نشیند که با شانه های عظیم ادغام می شود. صورت گرد است، بینی به شدت رو به بالا، پهن است. چشم های آبی با پلک های بالایی متورم، کیسه های تیره زیر چشم. موها سفید است، به طور قابل توجهی نازک شده است، یک نقطه طاس در بالای سر وجود دارد. او با یک راه رفتن گستاخانه و معمولی به نوار نزدیک می شود و به خاطر پاهای کوتاهش کمی تکان می خورد. در یک دست، ERI پاناما را نگه می دارد. صورتش را با دستمال ابریشمی قرمز و آبی پاک می کند. او در یک کت و شلوار خاکستری روشن، یک ژاکت با یقه های پهن و نزدیک، به مد برادوی، با یقه ای عمیق، یک پیراهن ابریشمی کهنه، شسته شده اما گران قیمت با رنگ آبی ناخوشایند، مشمئزکننده و قرمز رنگارنگ پوشیده است. و دستمال گردن آبی با گره چرب قابل مشاهده است. شلوار روی کمربند چرمی بافته شده با سگک مسی. کفش بژ و سفید، جوراب سفید، ابریشم است.

او مانند یک جور پرشور لانه‌ها رفتار می‌کند، یک خبره که نمی‌توان او را فریب داد، و در واقع کوچک بازی می‌کند، روی اسب‌ها شرط‌بندی می‌کند و عموماً از حاشیه راکت برادوی تغذیه می‌کند. او و هم نوعانش همه جا در گوشه‌های تاریک، در ایوان‌ها، در غذاخوری‌ها و بارهای ارزان زندگی می‌کنند، به نظر می‌رسد که آن‌ها پیشگوهای بدبینانه‌ای هستند که به رازهای سوزان برادوی اختصاص داده شده‌اند. ERI معمولاً با لحن زیرین صحبت می‌کند، به اطراف نگاه می‌کند، اگر افراد کنجکاو در اطراف وجود داشته باشد، به طرز مشکوکی از زیر پلک‌های نیمه بسته به بیرون نگاه می‌کند. حالت چهره غیرقابل نفوذ است، همانطور که شایسته یک بازیکن متعهد است. یک دهان کوچک جمع شده، لبخند همیشه مغرور یک خبره را که همه چیز را می داند، می پیچد، و علاوه بر این، به طور واقعی، دست اول، و یک نگاه سریع و محکم، برچسب های قیمت را بر روی همه چیز و همه چیز متمایز می کند. اما یک تظاهر در این وجود دارد، در پوشش یک کارگر باتجربه، یک ضعف عاطفی پنهان است که با تصویر جور در نمی آید.

اری به نایت پورتر نگاه نمی کند، انگار چیزی علیه او دارد.

ایری (الزامی). کلید. (اما با اکراه دید که NIGHT PORTER ناموفق در تلاش است تا او را به یاد آورد.)خب تو منو نمیشناسی اری اسمیت آی. ساکن قدیمی این ساس. شماره چهارصد و نود و دو.

باربر شب (با خیال راحت از اینکه هنگام برداشتن کلید نیازی به یادآوری چیزی نیست). بله قربان. اینجا چهارصد و نود و دو است.

ایری (کلید را می گیرد و نگاه ارزنده همیشگی خود را به NIGHT PORTER نشان می دهد. تصور او نسبتاً مساعد است، اما او همچنان با نامهربانی صحبت می کند). چه مدت در این شغل هستید؟ پنج روز؟ اما من آنجا نبودم. مست شد تازه بیدار شد به خودم میام. خیلی خوب است که آنها آن پسری را که برای گرفتن جای هوی استخدام شده بود، اخراج کردند. ساخته شده از خودم شما نمی توانید چنین چیزی بگویید. از آشنایی با شما بسیار خوشحالم دوست. امیدوارم استعفا ندهی

ERI دستش را دراز می کند. NIGHT PORTER مطیعانه آن را تکان می دهد.

باربر شب (با یک لبخند بی تفاوت مفید). از آشنایی با شما خوشحالم، آقای اسمیت.

ایری. اسمت چیه؟

باربر شب (انگار خودش تقریباً فراموش کرده بود، زیرا، به طور کلی، آیا واقعاً مهم است؟). هیوز. چارلی هیوز.

ایری (لرزش می کند). چی؟ هیوز؟ پس شوخی نمیکنی؟

باربر شب. چارلی هیوز.

ایری. خوب، شما باید! فقط در مورد آن فکر کن. (با افزایش محبت نسبت به NIGHT PORTER.)درست است، اگر دقت کنید، مطمئناً شبیه هیو نیستید، اما باز هم به نوعی او را به من یادآوری می کنید. باهاش ​​نسبتی نداری؟

باربر شب. تام هیوز که این همه سال اینجا کار کرد و اخیرا مرد؟ نه آقا. نسبی نیست

ایری (تاریک). بله حتما. هیوی گفت که هیچ بستگانی برای او باقی نمانده است - البته به جز همسر و فرزندانش. (مکث کرد و غمگین تر شد.)بله. در آن هفته به بیچاره پایان داد. از زمان تشییع جنازه اش مشروب خوردم. (با لاف زدن، انگار از خود در برابر تاریکی دفاع می کند.)آسمان را به آتش بکش! برای من زیاد اتفاق نمی افتد. در تجارت من، نوشیدن مرگ است. هوشیاری خود را از دست می دهی و نگاه می کنی چیزی را به زبان می آوری و به خود می آیی و افرادی هستند که اگر تو نبودی آرام ترند. این به معنای دانستن زیاد است. دوست من به توصیه من توجه کنید: هرگز چیزی را ندانید. یک لب سیلی زندگی کنید و مراقب سلامتی خود باشید.

گفتار او اسرارآمیز می شود، مضامین شوم در آن شنیده می شود. اما NIGHT PORTER متوجه نمی شود. به لطف تجربه غنی خود در برخورد با مهمانانی که در نیمه های شب پشت پیشخوان می ایستند تا در مورد خود صحبت کنند، او یک تکنیک دفاع شخصی بدون خطر را توسعه داد. او تظاهر می کند که مطیعانه، مهربانانه، حتی دلسوزانه گوش می دهد، اما خودش خاموش می شود و نسبت به همه چیز به جز سوالاتی که مستقیماً خطاب به او می شود، ناشنوا می ماند و اتفاقاً آنها را هم نمی شنود. ERI فکر می کند که او را تحت تاثیر قرار داده است.

خوب، بله، لعنتی، توپ های من همیشه در حال چرخش هستند، چه هوشیار، چه مست - مهم نیست. من یه جور احمق نیستم پس من چی گفتم؟ بله، در مورد نوشیدن. طوری پیچیده شد که آسمان داغ بود. باید می دیدی که دیشب چه بلوندی گرفتم. مرا تا استخوان پاره کرد بلوندها نقطه ضعف من هستند. (مکثی می کند و با پوزخندی تحقیرآمیز به NIGHT PORTER نگاه می کند.)شما متاهل هستید، نه؟

باربر شب (کسی که مدتهاست بی تفاوت بوده که آیا از او سؤالات درایتی می پرسند یا بدون درایت). بله قربان.

ایری. من آن را می دانستم! آماده بودم ده به یک شرط ببندم. شما چنین نگاهی دارید، می توانید بلافاصله تشخیص دهید. هیو هم یکی داشت. شاید تمام شباهت های بین شما همین باشد. (با تحقیر می خندد.)و بچه ها، درست است؟

باربر شب. بله قربان. سه.

ایری. خوب برادر، تو از هیوی هم بدتر هستی. او فقط دو نفر داشت. سه، شما باید! بله، این همان چیزی است که غفلت منجر به آن می شود. (می خندد.)

NIGHT PORTER همانطور که انتظار می رفت به مهمان لبخند می زند. در ابتدا وقتی این جوک فرسوده را از مهمانان شنید، برای اولین بار، احتمالاً ده سال پیش، کمی آزرده شد - خوب، بله، بزرگتر، ادی، اکنون یازده ساله است - یا شاید دوازده؟

5.2. میراث رمانتیک

همانطور که می دانید رمانتیسم نقش ویژه ای در توسعه فرهنگ آمریکایی دارد. در واقع این رمانتیک های آمریکایی بودند که خالق ادبیات ملی بودند. در حالی که رمانتیسم اروپایی نتیجه قطعی توسعه قبلی ادبیات ملی بود، رمانتیک های آمریکایی پایه و اساس داستان های روسی را گذاشتند و سنت های ملی را شکل دادند. رمانتیسم در ایالات متحده که حداقل یک دهه زودتر از اروپا شروع شده است، همچنان نقش بسیار مهمی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ایفا می کند.

رمانتیسیسم در آمریکا که مانند اروپا به بستری مساعد برای ظهور رئالیسم انتقادی تبدیل شد، نه تنها راه را برای توسعه یک جنبش ادبی جدید هموار کرد، بلکه تا به امروز یک سنت ملی قدرتمند باقی مانده است که هنرمندان مدرن بارها و بارها به آن روی می آورند. به. همانطور که M. N. Bobrova به درستی در این زمینه اشاره می کند، "هیچ یک نویسنده-رئالیست بزرگ (آمریکایی - V. Sh.) وجود ندارد که به زیبایی شناسی رمانتیک ادای احترام نکند."

تقابل رمانتیک تمدن بورژوایی با سادگی مردسالارانه و زندگی طبیعی را در آثار همینگوی، فاکنر و اشتاین‌بک می‌یابیم. موتیف پرواز عاشقانه در آثار نسل جدید رئالیست های آمریکایی - کرواک، کاپوتی، سلینجر، رودز است. در کتاب‌های این نویسندگان، تقابلی میان جامعه‌ای که از تمدن منحرف شده و دنیای ناب و ساده کودکی که «شخصی طبیعی» را در خود حفظ کرده است، پدید می‌آید.

اما همه اینها به این معنا نیست که می توان از پایبندی کورکورانه نویسندگان مدرن آمریکایی به رمانتیسم صحبت کرد. با در نظر گرفتن تداوم تاریخی و ادبی، باید تعامل پیچیده و عجیبی را که سنت رمانتیک با مفاهیم جدید فلسفی و زیبایی‌شناختی وارد می‌کند، روش هنری نویسندگان، که در شرایط جدید اجتماعی-تاریخی شکسته می‌شود، در نظر گرفت. در همین راستا است که تمایلات رمانتیک در ادبیات مدرن ایالات متحده در آثار A. N. Nikolyukin، M. Mendelssohn، A. Elistratova، M. N. Bobrova مورد توجه قرار گرفته است.

پیشرفت درام آمریکایی حتی کندتر از ادبیات بود. اگر در آغاز قرن بیستم در ایالات متحده ادبیات داخلی وجود داشت که نه تنها به یک میراث ملی، بلکه به میراث جهانی تبدیل شده بود، در این صورت هنوز هیچ چیز به این اندازه در زمینه نمایشنامه خلق نشده بود. وجود هرگونه سنت نمایشی ملی خاص شکل گیری و توسعه درام ملی آمریکایی، همانطور که عموماً شناخته شده است، با نام یوجین او "نیل" همراه است.

5.2.1. سنت های رمانتیسم در دراماتورژی یوجین اونیل یو.

او "نیل تئاتر ملی جدیدی را خلق کرد که عمیقاً میراث ادبی گذشته، به ویژه تجربه رمانتیک ها را درک کرده و دوباره کار کرد. حق با A. Anikst است که در این زمینه خاطرنشان می کند: "دنیای معنوی و آرمان های هنری O" نیل را نمی توان درک کرد اگر ادگار پو با خیال پردازی های تیره و تار خود که اسرار شر در روح انسان را به تصویر می کشد، ناتانیل هاثورن، که به شدت مشکلات اخلاقی را برای هموطنان خود مطرح کرد، به ویژه موضوع گناه و رستگاری، هرمان ملویل، که تصویر او از یک مردی که تمام زندگی خود را وقف جستجوی یک شبح می کند، نمی تواند به نمایشنامه نویس بزرگ آمریکایی نزدیک نباشد."

همه اینها به طور عینی به این واقعیت منجر شد که سنت رمانتیک به وضوح در کار "پدر درام واقعی آمریکایی" ردیابی می شود. تا حدودی شرایط شخصی نیز در این امر مؤثر بوده است. او "نیل، همانطور که می دانید، پسر بازیگر مشهوری بود که با بازی در نقش کنت مونت کریستو در یک درام عاشقانه بر اساس رمانی به همین نام از A. Dumas در ایالات متحده به شهرت رسید. شخصیت و سرنوشت پدرش، همانطور که اغلب محققان آثار او نیل اشاره کرده اند، تأثیر زیادی بر نمایشنامه نویس داشته است. این خود را از یک سو در تمایل نمایشنامه نویس تازه کار برای گسستن از دنیای توهم رمانتیک و از سوی دیگر در ادای احترامی که اونیل به رمانتیسیسم در آثارش کرد، نمود پیدا کرد.

Y. O "نیل یکی از پیچیده ترین و بحث برانگیزترین هنرمندان نه تنها در دراماتورژی آمریکا بلکه در جهان است. تصادفی نیست که تقریباً هیچ محققی تعریف نهایی از روش هنری نمایشنامه نویس ارائه نکرده است. همانطور که در بالا ذکر شد، O" Neil خودش آزمایشگاه خلاق خود را با دیگ جوش (دیگ جوش) مقایسه کرد که در آن همه روش های هنری شناخته شده را مخلوط و "جوشان" کرد و آمیختگی خود را ایجاد کرد که تئاتر اونیل را بدیع و بی شباهت به هر چیزی که توسط معاصرانش ساخته شده بود. در یکی از این روش‌ها، او در این رابطه نوشت: «در هر یک از آنها مزایایی را کشف کردم که می‌توانم از آن برای اهداف خودم استفاده کنم و آن را در روش خودم ذوب کردم.» به نظر ما جزء مهم این ترکیب خلاقانه است. ، رمانتیسم بود.

در بسیاری از لحظات می توان تأثیر زیبایی شناسی رمانتیک را بر آثار نمایشنامه نویس ردیابی کرد. این قبل از هر چیز یک ترحم آشکار ضد بورژوایی است، انکار تمدن بورژوایی، که در تمام آثار اونیل نفوذ می کند. و ماهیت اخلاقی، و جستجو برای یک ایده آل نیز او را، به عنوان یک قاعده، به ایده آل کردن گذشته پدرسالار، شکل های بدوی زندگی سوق می دهد.

به دنبال رمانتیک ها، اونیل در زرادخانه وسایل هنری خود یک درگیری نمایشی مشخص با نیروی مرموز و کشنده ای را وارد می کند که فرد قادر به درک یا غلبه بر آن نیست.اغلب اینها نیروهای تاریک روان او هستند.

قهرمانان اونیل می توانند با شخصیت های رمانتیک در وسواس، قدرت احساسات، توانایی به چالش کشیدن سرنوشت رقابت کنند.

درست مانند آثار نویسندگان رمانتیک، ای "دراماتورژی نیل با انگیزه های شخصی آغشته است: این و خاطرات دردناک خود او، جستجوی معنای زندگی، جستجوی پاسخی برای پرسش های دردناک زمانه اش، که در جست و جو تجسم یافته است. از قهرمانان او، این ها قسمت های متعددی از زندگی نامه خود او هستند که به صفحات نمایشنامه ها منتقل شده اند، تصاویری از افراد نزدیک به نمایشنامه نویس.

با این حال، در این پاراگراف، مایلیم به یکی از اساسی ترین اصول دراماتورژی اونیل بپردازیم، که از بسیاری جهات، همانطور که به نظر ما می رسد، شاعرانه نمایشنامه های او را تعیین می کند - اصل تضاد، که همانطور که می دانید، به طور کامل در آثار هنری نویسندگان - رمانتیک تجسم یافت. تمام جهان در دراماتورژی اونیل بر اساس تضادها، تضادها ساخته شده است: این تضاد محیط های مختلف جغرافیایی، لایه های اجتماعی جامعه، نمایندگان نژادهای مختلف و جنس های مختلف، تقابل روز و شب، غروب و سپیده دم، گذشته و حال، زندگی و تمدن بدوی، اسطوره و مدرنیته، رویا و واقعیت، زندگی و مرگ.

به نظر می رسد به طور مشروط بتوان سه نوع اصلی کنتراست را تشخیص داد که در عین حال به صورت مجزا وجود ندارند، اما در هم تنیده شده و با یکدیگر تعامل دارند. این یک تضاد فضایی، یک تضاد درونی، یا روانشناختی و فلسفی است که تا حد زیادی درک اونیل از سرنوشت انسان، مفهوم تراژیک او را تعیین می کند.

بیایید به طور خلاصه به هر یک از این نکات نگاه کنیم.

تمام فضا در نمایشنامه های اونیل به شدت به حوزه های متضاد و اغلب متضاد محدود شده است. این یک شهر و یک روستا («عشق زیر نارون ها»)، دنیایی است که توسط چارچوب خانه محدود شده است، و دنیای گسترده ای در اطراف (» عزاداری سرنوشت الکترا است، «روزی طولانی به شب می رود»، «یخ شکن می آید») در برخی نمایشنامه ها، چنین تقابل فضایی ماهیتی اجتماعی دارد: مثلاً در نمایشنامه «بال ها هستند». به همه فرزندان مردان داده می شود» خیابانی که روی صحنه نمایش داده می شود با یک خط به دو قسمت تقسیم می شود - سفیدها در یکی زندگی می کنند، در دیگری سیاه است (بعداً این تکنیک توسط D. Baldwin در نمایشنامه خود "Blues for Mr. چارلی))، در «میمون شگی»، عرشه فوقانی و نگهدارنده در مقابل هم قرار گرفته اند که نمادی از جهان تسخیر شده و استثمار شده است. دریا و این تقابل در نمایشنامه های مختلف نمایشنامه نویس بی ابهام نیست، معنای آن مدام در حال تغییر است.

در نمایشنامه‌های تک‌پرده اولیه، دریا مظهر نیرویی است که با انسان دشمنی دارد. خود اونیل در توصیف این نمایشنامه ها نوشت که قهرمان آنها "روح دریا" (روح دریا) است. از "Glencairn" صدای مزاحم دریا، نزدیک شدن مه، سوت های دلخراش کشتی بخار - همه اینها وضعیت واقعی است که ملوانان در آن زندگی می کنند، و ابزاری برای ایجاد یک زیرمتن غم انگیز، حال و هوای عذاب.

مضمون دریا به عنوان نیروی متخاصم در اولین نمایشنامه چند پرده ای «آنا کریستی» که به نوعی حاصل نمایشنامه های دریایی تک پرده قبلی بود، قوی ترین صدا را به خود اختصاص می دهد. این دریا است که کریس کریستوفرسن پیر سوئدی آن را به خاطر این واقعیت که زندگی او به نتیجه نرسیده سرزنش می کند: "دریا همین شرت قدیمی است، با مردم شوخی های زشت می کند، آنها را به دیوانه تبدیل می کند" ^ 2,268]. همه مردان خانواده کریس ملوان بودند و همه در دریا مردند - "آن دریای شیطان پیر - دیر یا زود همه آنها را یکی یکی بلعید." در عین حال، زمین برای ملوانان گلنکایرن سرزمین موعودی است که می توانند در آن آرامش پیدا کنند ("شرق کاردیف"، "ماه بر فراز کارائیب"، "در منطقه"، "راه طولانی به خانه"). خشکی برای کریس پیر هم همینطور است که دخترش را در ساحل رها می کند تا در چنگال «شیطان پیر» نیفتد.

در عین حال، در حال حاضر در این نمایش، تقابل خشکی و دریا معنای متفاوتی پیدا می کند: برای آنا، دختر کریس، این سرزمینی است که تمام منفورترین چیزهایی را که او را ناراضی کرده است، در خود دارد. دریا، برعکس، تطهیر او را می آورد، در اینجا او تجدید می شود، آزادی به دست می آورد. دریا در بسیاری از نمایشنامه های بعدی دیگر در کارکردی مشابه ظاهر می شود: تجسم رویای عاشقانه است، آرمانی که کارگر زمین آرزوی رسیدن به آن را دارد. زمینی که از عرق و خون سیراب می شود، همه نیرو می گیرد، انسان را بنده خود می کند. بنابراین، در نمایشنامه "آنسوی افق" که اندکی پس از نمایشنامه های دریایی نوشته شده است، قهرمانی که تمام عمر رویای سفرهای دریایی را در سر داشت، همچنان در مزرعه ای کار می کند، جایی که او در حال خفگی است، گویی در قفس است. تا حدی بیشتر، این برای نمایشنامه "عشق زیر نارون ها" معمول است، جایی که زمین، زمین به نمادی از فضای بسته و محدود تبدیل می شود که تصاویر فسیل ها - "زمین جامد" بسیار تسهیل می شود. "خاک سنگی"، "زمین سخت" که در طول نمایش به کرات تکرار می شود. بنابراین، دایره بسته می‌شود و نتیجه‌گیری نویسنده کاملاً روشن است: در دریا و خشکی، همان قوانین خصمانه با انسان، که او قادر به درک یا غلبه بر آنها نیست، همه جا عمل می‌کنند. بنابراین این تضاد فضایی به درک واضح قصد نمایشنامه نویس کمک می کند.

نقش به همان اندازه مهم در نمایشنامه های اونیل توسط تضاد درونی ایفا می شود که دنیای روانی یک فرد را تعیین می کند.

یک شخص برای اونیل یک دنیای کامل است که طبق قوانین خود زندگی می کند. در نمایشنامه های قبلی، دنیای درونی یک شخص کاملاً با واسطه بیرون است. تبدیل عینی به ذهنی، اجتماعی به روانی. در نمایشنامه‌هایی مانند «بال‌ها به همه بچه‌های انسان داده می‌شود»، «عشق زیر نارون»، «میمون پشمالو» بسیار ظریف نشان داده می‌شود.در نمایش‌های بعدی، دنیای روان‌شناختی قهرمانان اونیل بیش از پیش محدودتر می‌شود. ناتوانی در درک مسائل مهم زمان خود، ندیدن راهی برای دگرگونی بیشتر زندگی، ای "نیل بر روی یک فرد بسته می شود. نیروهایی که سرنوشت مردم را تعیین می کنند از بیرون به درون منتقل می شوند. این نقطه عطف قبلاً ترسیم شده است. در نمایشنامه "خدای بزرگ براون" اگرچه هنوز جایی برای نیروی عینی بالاتر باقی مانده است، اما با پیوستن به آن قهرمان می تواند راهی برای خروج از بن بست روانی بیابد. دنیای درونی انسان در نمایشنامه حتی بسته تر به نظر می رسد. "اینترلود عجیب" و بالاخره در نمایشنامه "سوگ - سرنوشت الکترا" راک کاملاً از مقوله ذهنی عینی می گذرد. ​​خود شخص نقطه شروع و پایان نمایشنامه نویس می شود: او خودش هم جنایتکار است. و یک قربانی، و یک قاضی.در این رابطه گفته جی.جی لاوسون جالب است که می نویسد: علاقه او به شخصیت بیشتر متافیزیکی است تا روانی.او برای یک کامل تلاش می کند. او سعی می کند از دنیای واقعی فرار کند و از زندگی جدا شود و یک "پادشاهی" درونی ایجاد کند که از نظر معنوی و عاطفی مستقل باشد. در عین حال، این منجر به این واقعیت می شود که دنیای درونی یک فرد بیشتر و بیشتر متناقض و دوشاخه می شود. تفکر دوگانگی شخصیت انسانی، مبارزه با اصول متضاد در روح فرد، نمایشنامه نویس را در تمام طول زندگی حرفه ای خود به خود مشغول کرده است. کافی است این جمله او را درباره «فاوست» به خاطر بیاوریم: - «... من مفیستوفل را مجبور می کنم نقاب مفیستوفل فاوست را بپوشد، زیرا تقریباً تمام مکاشفه گوته در این واقعیت است که مفیستوفل و فاوست یکسان هستند، خود فاوست. و خود نمایشنامه نویس در برخی از نمایشنامه های خود به نقاب متوسل می شود و سعی می کند مبارزه اصول متضاد را در روح قهرمان با وضوح بیشتری بیان کند. او به همین مناسبت نوشت: «... استفاده از ماسک به نمایشنامه‌نویس مدرن کمک می‌کند تا مشکل را به بهترین شکل حل کند، چگونگی نشان دادن تأثیر تضادهای پنهان روحی که روانشناسان همچنان برای ما آشکار می‌کنند» ^، 503]. خود اونیل در نمایشنامه های مختلف رابطه پیچیده و به دور از ابهام فرد و نقابش را نشان می دهد.

در نمایشنامه "لازاروس خندید" تقریباً همه شخصیت ها ماسک می زنند. شخصیت های اصلی نیم نقاب می زنند، در حالی که قسمت قابل مشاهده صورت و ماسک به شدت متضاد هستند. بنابراین در اینجا، به صورت شماتیک، یک درگیری روانی ترسیم شده است که با کمک ماسک در نمایشنامه "خدای بزرگ براون" نیز به طور مفصل توسعه می یابد. در اینجا نقاب ها به ابزار اصلی آشکار ساختن قصد نمایشنامه نویس تبدیل می شوند. شخصیت ها در مقابل هم نقاب می زنند و بدون ماسک همدیگر را نمی شناسند. تراژدی قهرمان داستان، دیون آنتونی، این است که در تمام عمرش مجبور شد «من» بیمار خود را زیر یک ماسک پنهان کند و حتی توسط همسرش نیز سوء تفاهم باقی بماند. این ماسک به نمایشنامه نویس کمک کرد تا تجسم بصری درگیری روانی را ارائه دهد: نشان دادن مبارزه اصل خلاق با روح انکار زندگی مسیحیت در روح قهرمان. استفاده از ماسک به دستیابی به اثر دوپارگی شخصیت یک شخصیت کمک می کند.

در نمایشنامه "بال به همه کودکان انسان داده می شود" از ماسک ها مستقیما استفاده نمی شود، اما همچنان یکی از آنها - یک نقاب تشریفاتی سیاهپوست - بر روی دیوار آویزان است و به قولی نماد ذات پنهان انسان است. در عین حال، عملکرد یک ماسک در اینجا تا حدی توسط رنگ پوست انجام می شود، که، همانطور که بود، جوهر واقعی شخصیت ها را سرکوب می کند و باعث درگیری روانی می شود.

متعاقباً، ای "نیل این وسیله کاملاً مشروط را رها خواهد کرد. با این حال، برعکس، ایده دوگانگی شخصیت انسانی عمیق تر خواهد شد. در میانۀ عجیب، نمایشنامه نویس از خطوط "به کنار" استفاده می کند. که شخصیت ها خود واقعی خود را آشکار می کنند.

در نمایشنامه «روزهای بی پایان» برای تأکید بر مبارزه تکانه های متضاد در روح قهرمان، دوگانه او معرفی می شود که با او در حال مبارزه است. مرگ نمادین دوبلور در پایان نمایش نشان دهنده آشتی قهرمان با خودش است.

در نمایشنامه "سوگ - سرنوشت الکترا" ای "نیل همچنین در ابتدا قصد داشت از ماسک استفاده کند تا "تاکید بر انگیزه های زندگی و مرگ که شخصیت ها را به حرکت در می آورد و سرنوشت آنها را تعیین می کند." اما بعدها نمایشنامه نویس نسخه اصلی را رها می کند. طرح، در عین حال، ناهماهنگی، شکافتن شخصیت انسان در این نمایشنامه به اوج خود می رسد، این پیش از هر چیز در تصویر شخصیت اصلی - لاوینیا مانون آشکار می شود. او در طول نمایش به طرز دردناکی با خودش دست و پنجه نرم می کند. ، سرکوب هر چیزی که طبق قوانین اخلاق خالصانه گناه تلقی می شود - حس طبیعی ، میل به عشق ، لذت بردن از زندگی.

در عین حال در این نمایش تضاد روانی درونی نیز تجسم بیرونی می گیرد. لاوینیا با تصویر مادرش کریستینا در تضاد است. کریستینا هر چیزی را که لاوینیوس به دنبال سرکوب کردن آن است در خود مجسم می کند. در اظهارات همراه با ظاهر لاوینیا، از یک سو، شباهت چشمگیر او به مادرش مشخص شده است، از سوی دیگر، تمایل لاوینیا به غل و زنجیر کردن خود، سرکوب زنانگی خود، متفاوت شدن هر چه بیشتر از کریستینا، به طور مداوم مشاهده می شود. تاکید کرد. از این رو لباس سیاه ساده، حرکات تند، صدای خشک، رفتار او "یادآور ارتش شجاع" است. با پیشرفت کنش، آشکار می‌شود که تضاد بین مادر و دختر چیزی نیست جز بازتابی از مبارزه قهرمان با خودش، برخوردی از اصول خالصانه و طبیعی در روح خودش، نتیجه شکاف شخصیتی او. این در آخرین نمایشنامه سه گانه کاملاً مشخص می شود، زمانی که پس از مرگ مادرش، لاوینیا یک کپی دقیق از کریستینا می شود و در نقش او بازی می کند. چنین تناسخ ظاهراً غیرمنتظره ای بار دیگر این ایده را تأیید می کند که کریستینا همه چیزهایی را که لاوینیا خود ناخودآگاه آرزوی آن را داشت تجسم می بخشد.

این ابزار هنری جالب - تجسم تضاد درونی با کنار هم قرار دادن شخصیت‌های متضاد - ما در نمایشنامه‌های دیگری از O "Neill: برادران مایو" در نمایشنامه "آن سوی افق"، ادموند و جیمز ("روز طولانی به شب می‌رود") هم می‌بینیم. ، پدر و پسر ("عشق زیر نارون")، آنتونی و براون ("خدای بزرگ براون") و غیره.

استفاده از تضادهای بیرونی و درونی، ریتم خاصی در دراماتورژی اونیل ایجاد می کند، به درک مفهوم او از نظم جهانی کمک می کند: برخورد و تقابل، تناوب اصول متضاد-مخالف، حرکتی را هم در زندگی درونی فرد و هم در کل ایجاد می کند. تصادفی نیست که روبن لایت قهرمان نمایشنامه اونیل "Dynamo" است - در جستجوی خدایی که جایگزین خدای قدیمی در دنیای مدرن شده است ، به دینام - برق روی می آورد و در آن یک زندگی می بیند - نیرو دادن، منبع حیات، زیرا آنچه، اگر الکتریسیته نباشد، کامل ترین تجسم رویارویی و وحدت دو آغاز شد - بارهای منفی و مثبت.

به نظر می‌رسد که بتوان چنین درکی از واقعیت را در پرتو مبارزه ابدی اصول متضاد به‌عنوان تضاد فلسفی تعریف کرد. این نوع تضاد تعمیم‌دهنده است - انواع دیگر تضادها را در اونیل تابع و سازمان‌دهی می‌کند.

یوجین او "نیل هرگز در کار خود یک مدل جهانی از جهان خلق نکرد، اگرچه آرزو داشت این کار را انجام دهد. در سال 1928، او قصد داشت چرخه ای از نمایشنامه ها را تحت عنوان کلی "خدا مرده است!" زنده باد...؟» اگرچه این چرخه هرگز به طور کامل نوشته نشد، اما این عنوان را می توان به تمام نمایشنامه های نمایشنامه نویس نسبت داد، زیرا او در طول کار خود «نیل به طرز دردناکی به دنبال پاسخی برای این سؤال بود که چه چیزی جایگزین خدا در دنیای مدرن شده است. جهان، آنچه سرنوشت انسان را تعیین می کند و مقهور آن است. ای نیل در جستجوی پاسخ به مفاهیم مختلف فلسفی می پردازد که در این میان، فلسفه نیچه و نظریه روانکاوی فروید و یونگ بیشترین نقش را ایفا کرده است. : در این نظریه ها او آنچه را که بیشتر با جهان بینی خودش همخوانی دارد - تقابل و مبارزه اصول متضاد - وام گرفت.

تحت تأثیر نیچه، ای نیل عمدتاً در مراحل اولیه کار خود بود. او قبل از هر چیز مجذوب ایده تکرار ابدی، بر اساس تناوب مراحل مختلف، ریتم های زندگی بود. این به طور کامل در نمایشنامه های "چشمه"، "لازاروس خندید"، "خدای بزرگ براون"، نوشته شده از 1922 تا 1926 تجسم یافت.

قهرمان نمایشنامه "چشمه" - یکی از یاران کلمب، خوان پونس دی لئون، تلاش ناموفقی برای یافتن چشمه جوانی می کند تا اینکه در نهایت به این نتیجه می رسد که جوانی و پیری این مراحل متضاد زندگی یک فرد است. - چیزی نیست جز ریتم های زندگی جاودانه که تقابل و تناوب آنها حرکت آن را ایجاد می کند. خوان با بصیرت فریاد می زند: "پیری و جوانی یکی هستند."

ادامه این تفکر، سخنان قهرمان نمایشنامه «خدای بزرگ قهوه ای» سیبل است که آخرین پرده را تکمیل می کند و کل نمایش را خلاصه می کند: «تابستان و پاییز، مرگ و آرامش، اما همیشه عشق و تولد و درد. و دوباره بهار که جام اجتناب ناپذیر زندگی را به دوش می کشد!»

و در نهایت، این ایده در نمایشنامه «لازاروس خندید» که در واقع تماماً به عنوان تصویری از این مفهوم ساخته شده است، به طور کامل تجسم یافته است. این ایده توسط لازاروس، قهرمان نمایش، رهایی از ترس از مرگ و شناخت عالی ترین معنای هستی، موعظه می شود: "در انکار زندگی ابدی است و در تایید زندگی ابدی! مرگ ترس بین آنهاست!" او درس می دهد.

همانطور که می بینید، در ابتدا ایده مبارزه و تغییر اصول متضاد در چرخه جهانی به طور کلی خوش بینانه است، این اساس ایمان نمایشنامه نویس به تجدید مداوم پیش رونده بشر است. با این حال، با عمیق تر شدن بدبینی نمایشنامه نویس، که عمدتاً ناشی از ناتوانی در درک قوانین عینی زندگی اجتماعی و ناامیدی شدید در تمدن بورژوایی است، برخورد اصول متضاد در نمایشنامه های او تراژیک تر و کشنده تر می شود. در این راستا، روانکاوی شروع به ایفای نقش مهمی در کار او می کند.

در دیدگاه روانکاوان، نمایشنامه نویس نیز بیش از همه توسط برخورد، مبارزه با اصول متضاد - انگیزه های مخالف، غرایز متضاد جذب می شود. ای نیل از آن به عنوان ابدی، نامحلول و در نتیجه به طرز غم انگیزی انسان را به رنج و مرگ تعبیر می کند.

در پرتو نظریه روانکاوی، که نمایشنامه نویس به طور فزاینده ای به آن روی می آورد، ای نیل تعارضات درونی و بیرونی بسیاری از نمایشنامه های خود را تفسیر می کند. یونگ، همانطور که بسیاری از محققان غربی اغلب سعی می کنند ارائه دهند، اما به شیوه ای خاص، ایده های آنها را مطابق با جهان بینی خود بازنگری می کند و به آنها صدای فلسفی تعمیم یافته می دهد. دنیای هنری نمایشنامه های او این تضاد که در نمایشنامه های اولیه اونیل نیز وجود داشت، صدایی فلسفی پیدا می کند: در کار او نیل مفهوم دو خدا ایجاد می شود - مذکر و مونث که در یک حالت هستند. برای درک ماهیت این درگیری، باید در نظر گرفت که تصویر مادر چه جایگاهی را در کار او نیل اشغال می کند.

به راحتی می توان دریافت که این تصویری است از بسیاری از نمایشنامه های نمایشنامه نویس که به طرفداران روانکاوی اجازه می دهد عقده ادیپ را مهمترین انگیزه در کار اونیل اعلام کنند. به این مناسبت: «عقده ادیپ در نمایشنامه‌های O» روشی مهم برای ایجاد انگیزه در داستان، مانند اوراکل دلفی در یک تراژدی یونانی...» او تمام آثار این هنرمند را چیزی جز بیان ادیپی خودش می‌داند. پیچیده [همانجا]. در واقع، به نظر می رسد که بسیاری از نمایشنامه ها مبنایی برای چنین نتیجه گیری هایی فراهم می کنند. سرنوشت غم انگیز مادر، مرگ نابهنگام او را قهرمان نمایشنامه «عشق زیر سنجد» برای پدر نمی بخشد. مادر، مانند یک خدا، روبن لایت ("Dynamo") را می پرستد. مادر موضوع عشق و رقابت شدید بین برادران در نمایشنامه "روز دراز به شب رفته" است. احساس گناه در برابر مادر، قهرمان نمایشنامه "ماه برای پسرخوانده های سرنوشت" را ترک نمی کند. و روانکاوان در نمایشنامه "سوگ - سرنوشت الکترا" به ویژه زمینه مناسبی را برای تحلیل همه گونه های عقده ادیپ پیدا می کنند.

در نگاه اول، به نظر می رسد طرح داستان به ما این حق را می دهد که در مورد انگیزه محارم به عنوان موضوع اصلی تراژدی صحبت کنیم: آدام برانت در کودکی عمیقاً به مادرش وابسته بود و از پدرش متنفر بود، بعداً عاشق می شود. با زنی که شبیه مادرش است. لاوینیا - برعکس، قهرمان نمایشنامه، پدرش را بسیار دوست دارد و با مادرش دشمنی می کند، در حالی که برادرش نسبت به پدرش خصمانه است، اما با محبت به مادرش وابسته است. همه اینها به محققان غربی اجازه می دهد تا "سوگ - سرنوشت الکترا" را به عنوان یک طرح نمونه از روانکاوی ارائه کنند.

به نظر ما، این دانشمندان بیشتر از خود روانکاوی به عنوان یک روش تحقیقی استفاده می کنند و بدون قید و شرط آن را در تحلیل دراماتورژی اونیل به کار می برند، بدون اینکه سعی کنند خود هنرمند را درک کنند.معنای فرویدی این است که مصرانه سعی می کنند آن را به آن نسبت دهند.

به خودی خود، نماد مادر زمین، مادر طبیعت وام مستقیمی از اساطیر باستان است. او بارها و بارها در نمایشنامه های اونیل ظاهر می شود.در خدای بزرگ براون سیبل تجسم مادر زمین بود.این اوست که آرامش و امید را برای قهرمانان نمایش به ارمغان می آورد و جایگزین مادرشان می شود.نینا لیدز، قهرمان بازی Strange Interlude. می گوید که خدایی که مؤنث باشد و در عین حال خود او نیز تجسم آن در نمایشنامه است. نیرویی حیات بخش که روبن در پایان نمایشنامه به آن باز می گردد، در حالی که نتوانسته در دنیای مدرن پناهگاهی برای خود بیابد که نمادی از بازگشت به شکم مادر است. زمین در یک تصویر جدایی ناپذیر ادغام می شود و در نهایت در سه گانه "سوگ - سرنوشت الکترا" این تصویر-نماد اهمیت ویژه ای پیدا می کند. تصویر مادر در اینجا با موضوع جزایر مبارک که همه قهرمانان این دنیایی از هماهنگی اولیه است که در آن انسان یک کل جدا نشدنی با طبیعت بود، بهشت ​​گمشده ای که انسان بیگانه مدرن در تلاش برای یافتن جایگاه خود در جهان هستی به دنبال بازگشت به آن است. بنابراین، موتیف محارم معنایی نمادین پیدا می کند: اتحاد با مادر، بازگشت به رحم مادر - یافتن آرامش، هماهنگی، "جایگاه خود" (تعلق).

خدای مادر با خدای خشن پدر (خدای سخت) مخالفت می کند. او توسط کابوت پیر پرستش می شود، نینا لیدز، خدای مانون های پیوریتان، از او می ترسد. این خدای مرگ است - بی رحمانه و غیرقابل اغماض. او همه کسانی را که به دنیای مادر تعلق دارند به شدت مجازات می کند.

بنابراین تقابل بین اصول پدری و مادری در دراماتورژی ای نیل به تقابل مرگ و زندگی می رسد. نماد هماهنگی که فرد جامعه مدرن برای همیشه از دست داده است، خدای پدر خدای فرد بیگانه مدرن است، از این خدا نمی توان انتظار بخشش داشت، امید به تجدید و تولد دوباره را از انسان سلب می کند. می توان داد مرگ است. این نوع تسلی است که هیکی ("یخ شکن می آید") که به رسول این خدای سخت تبدیل شده است. و اگر در نمایشنامه های قبلی نمایشنامه نویس، ایمان به تجدید نهایی بشر در چرخه ابدی زندگی حتی مرگ را هم نرم کرد، سپس در نمایشنامه های بعدی این حد است، خطی که هیچ چیز دیگری از آن پیروی نمی کند ("سوگ سرنوشت الکترا است"، "یخ شکن در راه است") و اگر قبلاً شخصی در برابر او مقاومت می کرد، اکنون او اغلب به عنوان تنها دلداری به ملاقات او می رود ("میمون پشمالو" ، "عزاداری - سرنوشت الکترا" ، "ماه برای پسرخوانده های سرنوشت").

تقابل بین اصول پدری و مادری به دنیای درونی انسان نیز نفوذ می کند، جایی که کمتر غم انگیز نیست. در نهایت، خدای پدر بر اونیل پیروز می شود، که نتیجه عمیق ترین بدبینی فلسفی و اجتماعی این نمایشنامه نویس است: او به امکان هماهنگی، چه در دنیای بیرونی و چه در دنیای درونی انسان، انسان مدرن، اعتقاد ندارد.

ما سعی کردیم یکی از اصول اساسی دراماتورژی اونیل را در نظر بگیریم - اصل تضاد، که به نظر ما، نمایشنامه نویس مدیون تأثیر زیبایی شناسی رمانتیک است، در عین حال، این اصل به خودی خود شکسته می شود. در آثار هنرمند، همراه با بسیاری از ویژگی های جدید ادبیات مدرن آمریکا، با نظریه های مختلف فلسفی که در قرن بیستم رواج یافتند. این اصل تا حد زیادی روش هنری یوجین اونیل را تعیین می کند و بنابراین به ما این حق را می دهد که در مورد نقش مهم سنت رمانتیک در دراماتورژی او. در عین حال، این به ما امکان می دهد نتیجه بگیریم که درام آمریکایی واقع گرایانه، که بنیانگذار آن O "Neill" بود، بدون تأثیر ملموس رمانتیسم شکل گرفته است، که می تواند مطالعه آثار دیگر نمایشنامه نویسان مهم آمریکایی را نیز تایید کند. قرن بیستم، به ویژه، کار معاصر جوان و پیرو او، تنسی ویلیامز.

5.2.2. تئاتر رمانتیک تنسی ویلیامز

تنسی ویلیامز در سال های پر از تحولات سیاسی و اجتماعی زندگی و کار کرد: دهه سی "طوفانی"، زمانی که به عنوان یک هنرمند ظاهر شد، جنگ جهانی دوم، دوره جنگ سرد و مک کارتیسم. اما او که در ذات خود شاعر بود، بسیار بیشتر از سرنوشت بشر به سرنوشت انسان علاقه داشت و در دفاع از فرد ستمدیده و نه از طبقه ستمدیده ایستادگی کرد. تمام آثار او منعکس کننده تأثیر مخرب جامعه بر یک شخصیت حساس و غیر سازگار است که به ما امکان می دهد موقعیت او را به عنوان یک شخصیت رمانتیک تعریف کنیم.

او که با «مغازه شیشه‌ای»، اولین نمایشنامه موفقش، شروع می‌شود، می‌کوشد با در هم تنیدگی تصاویر شاعرانه‌ای که توسط تخیل خودش ایجاد می‌شود، با مفاهیم اجتماعی، روان‌شناختی، مذهبی و فلسفی خاصی، تجسمی نمادین از وجود انسان در دنیای مدرن ارائه دهد. موضوع مورد علاقه او موضوع برخورد طبیعت های ظریف و حساس با دنیایی بی رحم است. در عین حال، مکان و زمان عمل نمایشنامه های او بسیار مشخص است - این آمریکای مدرن است که در برابر آن سرنوشت افراد کوچکی که در "تله شرایط" افتاده اند شکل می گیرد. نویسنده با استفاده از ابزارهای هنری مختلف، به طور واقعی فضای دوره توصیف شده، رنگ منحصر به فرد این یا آن گوشه ایالات متحده آمریکا را بازسازی می کند: اینها محله های فقیرانه در سنت از یک سو، و نژادپرستی دیوانه وار - از سوی دیگر، حیاط خلوت های سرمست نیواورلئان، شهر پیوریتانیکال و محله ایتالیایی و غیره. یک رشته کامل از ساکنان نمایشنامه نویس معاصر آمریکا از جلوی ما می گذرد: «استادان زندگی» قدرتمند و نمایندگان بوهمیا، ساکنان پایین و نمایندگان. از میان املاک، مهاجران و کسانی که خود را 100% آمریکایی می دانند. ویژگی های گفتاری این شخصیت ها نیز بدیع است. ویلیامز مدام از ملودی ها و ریتم های مشخصه این یا آن گوشه آمریکا استفاده می کند.

در همان زمان، نمایشنامه نویس اغلب به مشکلات اجتماعی سوزان زمان دست می زند - سرنوشت طبقه متوسط ​​در آمریکا در دوران رکود بزرگ، جنگ داخلی اسپانیا، مشکلات مهاجران و غیره. قهرمان های مورد علاقه او آماندا هستند (" Glass Menagerie)، بلانچ ("Tramcare Named Desire") Carol، ("Orpheus Descends to Hell")، نمایندگان اشراف در حال محو جنوب هستند و تراژدی آنها از تاریخ جنوب آمریکا جدایی ناپذیر است. موضوع نژادپرستی و ظلم روزمره در نمایشنامه های "اورفیوس فرود می آید" و "پرنده جوانی با صدای شیرین" به منصه ظهور می رسد. ویلیامز درباره نژادپرستی در آمریکا می نویسد، اسطوره بدنام موفقیت را افشا می کند، قدرت فاسد کننده پول را نشان می دهد. مخالفت با آن سخت است. با محقق E. M. Jackson، که می نویسد: "من کاملاً مطمئن هستم که دستاوردهای اصلی تنسی ویلیامز با این واقعیت مرتبط است که درام او مستقیماً با مسائل داغ زمان ما مرتبط است. "در ادامه با این روحیه تصور ویلیامز به عنوان یک هنرمند اجتماعی، تاریخی و به طور کلی واقع گرا در این روش دشوار است. اما تناقض در این واقعیت نهفته است که، اگرچه واقعیت زنده و اجتماعی-تاریخی لایه‌ای قدرتمند واقع‌گرایانه از دراماتورژی او را تشکیل می‌دهد، هیچ تاریخ‌گرایی واقعی در آثار او وجود ندارد. حقوق M. M. Koreneva، که در این مناسبت اشاره می کند که برای ویلیامز "<...>دستیابی به سعادت انسان با حل مشکلات اجتماعی مرتبط نیست، بلکه خارج از آنهاست، "که دوباره ما را به تقابل عاشقانه بین انسان و جامعه به عنوان دو نیروی آشتی ناپذیر بازمی گرداند. علاوه بر این، این یک سیستم اجتماعی خاص نیست. خود نمایشنامه‌نویس نوشت که می‌خواست در اثرش «تأثیر مخرب جامعه بر شخصیت حساس ناسازگار» را نشان دهد. در هر مورد، شر ویلیامز از نظر اجتماعی خاص است، اما به طور کلی از نظر متافیزیکی به عنوان تصویری از یک محیط مادی بی رحمانه و بی رحم ظاهر می شود که در خصومت خود با انسان تغییر ناپذیر است و همین امر باعث پیدایش تصاویر و نمادهای شاعرانه بسیاری می شود که در اصول تئاتر پلاستیکی که توسط نمایشنامه نویس در پیشگفتار ارائه شده است تجسم یافته است. "مغازه شیشه ای" که شامل کل مجموعه وسایل صحنه است - ریتم، شکل پذیری حرکات بازیگران روی صحنه، آهنگ گفتار آنها، همراهی موسیقی و صدا. بازی می کند و در واقع تجسم سمعی و بصری جهان بینی شاعرانه اوست. بنابراین، اغلب اثاثیه کاملا واقعی به نمادی از محیطی خصمانه برای شخص تبدیل می شود. به نظر می رسد آنها زندگی درونی خود را دارند ، تهدیدی پنهان هستند ، شر را به تصویر می کشند. انبوه پله‌ها در باغ شیشه‌ای به نظر شوم به نظر می‌رسند؛ تمیزی لباس پرستاری که برای بردن بلانچ به آسایشگاه دیوانه‌ها آمده بود، به‌طور شومی نابجا به نظر می‌رسد («تراموا به نام هوس»)؛ یک درخت نخل مصنوعی بیرون زده است. به طرز شومی از وان مغازه تورنس ("اورفیوس...")؛ و حتی در زیبایی بوته رز چیزی شوم ("شام غیرقابل خوردن") - شوم - وجود دارد - این لقبی که نمایشنامه نویس به ویژه اغلب در جهت های صحنه به کار می برد. برای نمایشنامه‌هایش پشه‌بندها در ایوان هتل کاستا ورد ("شب ایگوانا") آویزان شده‌اند، مانند شبکه‌های غول‌پیکری که شخصی در آن گیر کرده است. لانه از دست دادن ذهن و همجنس گرا فرولین از نمایشنامه ای به همین نام.

این نمایشنامه نویس همچنین به شدت از نمادهای صوتی استفاده می کند: "باد به طور ناامیدانه مانند گربه زوزه می کشد" ، "لولاهای زنگ زده می تردد" ("شام غیر قابل خوردن") ، غرش یک لوکوموتیو نزدیک به نمادی از فاجعه قریب الوقوع در نمایشنامه های "تراموا به نام هوس" می شود. "، "اورفیوس به جهنم فرود می آید" تقریباً همین کارکرد را سوت های تند پرتاب دریایی در "Gne-diges Froline" انجام می دهد. تصاویر شیطان در بسیاری از آثار ویلیامز ثابت هستند و همچنین شخصیت های منفی این ایده ماهیت تغییر ناپذیر جهان را تأیید می کند ، جایی که همه بهترین ها محکوم به فنا هستند و باعث تضاد بین معنویات می شود. شخصیت و دنیای بی‌رحمانه و غیر معنوی که خود را در انواع مختلف تکرار می‌کند.

دنیای خوب در نمایشنامه های ویلیامز نیز تجسم بصری و نمادین خود را دریافت می کند. لباس های پاستلی توسط لورا، آماندا، بلانچ، آلما، هانا پوشیده می شوند. وال ژاکتی از پوست مار پوشیده است که نماد روح سرکش اوست. صحنه های تغزلی در نورپردازی ملایم و همراه با همراهی موسیقی اتفاق می افتد. شخصیت های اصلی با تصاویری از عالی، ناب، زیبا همراه هستند. حیوانات کوچک شیشه ای شفاف، یک تکشاخ افسانه ای، یک گل رز آبی از ویژگی های لورا هستند. بلانچ از "رویا" می آید - این نام املاک خانوادگی او بود. او برای ستاره اش به نیواورلئان آمد - استلا، این نام خواهرش است. تراموا "دیزایر" او را می آورد. آلما با تصاویر گوتیک همراه است - کلیسای جامع، مجسمه سفید یک فرشته، تجسم ابدیت، آواز کلیسا.

علاوه بر این، در شدیدترین لحظات از نظر احساسی، شخصیت‌های نمایشنامه‌های ویلیامز شروع به صحبت با سبکی برجسته می‌کنند که یادآور شعر خالی است. کافی است مونولوگ وال در مورد پرنده آبی، مونولوگ آلما در مورد کلیسای جامع گوتیک را یادآوری کنیم.

حامل معنویت، مانند رمانتیک ها، شاعر می شود، هنرمندی حساس، بنابراین، به گفته ویلیامز، "آسیب پذیرترین عنصر جامعه ما". شعر یک ویژگی تعیین کننده در شخصیت پردازی قهرمانان است. همه آنها شاعر، نوازنده، هنرمند هستند. تام وینگفیلد ("مرگ شیشه ای") شاعر است، همانطور که پدربزرگ هانا ("شب ایگوانا") - "قدیمی ترین شاعر زنده" است. بلانچ ("تراموا به نام هوس") - یک موسیقیدان عالی، معلم ادبیات؛ هانا ("شب ایگوانا") و وی تالبوت ("اورفیوس به جهنم فرود می آید") - هنرمندان؛ آلما ("تابستان و دود") - خواننده؛ وال ("اورفیوس به جهنم فرود می آید") - شاعر و نوازنده، سباستین وینبل ("ناگهان تابستان گذشته") - شاعر؛ لورا، آماندا، کارول که ارتباط مستقیمی با هنر ندارند، درک هنری از و همه این قهرمانان در برابر دنیای شر که بیهوده برای فرار از آن تلاش می کنند ناتوان هستند بنابراین یکی از نقش های کلیدی کار ویلیامز موتیف پرواز عاشقانه است. ویلیامز در شعر خود "نبض" می نویسد:

و همه روباه ها مانند مردان،

و همه مردان را شکار کردند

همه ما مثل روباه هستیم:

هم بر من و هم بر تو -

همه در حال شکار هستند

متعاقباً، هنرمند تعریف بسیار دقیقی از قهرمانان خود - نوع فراری - "فراریان" - پیدا کرد که بارها هم در شعر و هم در نثر ویلیامز یافت می شود. موضوع فرار و آزار و اذیت در شعر «روباه ها» به موضوع اصلی تبدیل می شود.

من می دوم" - روباه در دایره گریه کرد،

باریک تر، همچنان باریک تر

در سراسر توخالی ناامید

دور زدن تپه دیوانه.

"و تا زمانی که برس من آویزان شود

شعله درب شکارچی

این بازگشت مرگبار را ادامه دهید

به جاهایی که قبلاً من را شکست داده بودند"

بعد با دل شکستن

پارس پرشور تنها

از روباه فراری رتبه به وضوح

مثل زنگ در تاریکی یخبندان

در آن سوی گودی ناامید،

دور زدن تپه دیوانه،

فراخوانی بسته به دنبال

دعایی که هنوز از آنها فرار می کرد.

روباه فریاد زد: "من می دوم" - در دایره،

همه آنها را باریک می کنند، باریک می کنند،

از لابه لای ناامیدی

گذر خشمگین از تپه؛

"و من همینطور، خداحافظ، در کنار آتش خواهم دوید

دم من به درگاه شکارچی نمی رود،

بازگشت مرگبار ادامه به

که بیش از یک بار به من خیانت کردند!»

قلب یک فراری از غم می تپد،

لای تنهایی و اشتیاق

اطراف خیلی واضحه

مانند زنگ هایی که در مه یخ زده به صدا در می آیند -

از لابه لای ناامیدی

خشمگین از تپه عبور می کند

روباه تمام دسته را پشت سرش صدا می کند،

او به زودی قربانی چه کسی خواهد شد

در دراماتورژی تقریباً در هر نمایشی این مضمون شنیده می شود. عطش عاشقانه و عدم تمایل به کنار آمدن با موجودات اهل دین از خانه تام وینگفیلد ("مناجر شیشه ای") رانده می شود، اما او در خاطرات خود بارها و بارها این "بازگشت مرگبار به مکان هایی که به او خیانت کرده اند" تکرار می کند. بیش از یک بار". مادرش آماندا، خواهرش لورا و بلانچ دوبوآس در تلاشند تا با فرار به دنیای توهمات از واقعیت بی رحمانه فرار کنند. قهرمانان "Camino Real" در حال فرار از پادشاهی تاریکی به terra incognita هستند. تلاش برای فرار از جهنم آمریکای جنوبی لیدی و وال ("اورفیوس به جهنم فرود می آید"). وال، مانند روباهی از شعری به همین نام، برای حفظ آزادی به هر قیمتی تلاش می کند، اما قربانی آزار و اذیت کلانتر و گله اش می شود. استعاره شاعرانه در اینجا تجسم تحت اللفظی پیدا می کند - ورود آنها به صحنه قبل از پارس سگ است و یکی از معاونان کلانتر سگ نام دارد.

مانند روباه شکار شده و چانا وین از Sweet Bird of Youth. او پس از سرگردانی های طولانی به جاهایی که روزگاری شاد بود باز می گردد. اما این بازگشت برای او مهلک می شود: اینجا دسته ای از تعقیب کنندگان نیز منتظر او هستند و آماده اند تا فراری را تکه تکه کنند. قهرمان نمایشنامه "شب ایگوانا" شانون، که سعی می کند از معلمان پیرزن خشمگین که او را تعقیب می کنند پنهان شود، و سباستین واینبل ("ناگهان تابستان گذشته") که ابتدا او را تعقیب می کند و سپس به معنای واقعی کلمه توسط گرسنه ها تکه تکه می شود. نوجوانان، خود را در موقعیت مشابهی می یابند. بنابراین، بیشتر قهرمانان ویلیامز به حیوانات رانده شده تشبیه می شوند که شکار می شوند و منتظر تلافی های قریب الوقوع هستند.

در مورد رمانتیک ها، تجربه شخصی برای ویلیامز وسیله ای برای عینیت بخشیدن و جهانی کردن تجربیات ذهنی بود. او از تجربه شخصی خود، محیط آشنا، دنیای کوچکی را خلق می کند که تجربه انسانی را به این شکل متبلور می کند. یکی از حقایق تاریخ ملی که او بسیار به آن توجه کرد، افول جنوب قدیمی بود. او از گذشت فرهنگ اشرافی و جایگزینی آن با منافع خام مادی ابراز تاسف می کند. آماندا، بلانچ، کارول، آلما - آخرین نمایندگان این دنیای در حال مرگ - قادر به مقاومت در برابر کمبود معنویت و ظلم نیستند و بنابراین مانند پروانه ها محکوم به انقراض هستند که ویلیامز در شعر خود "مرثیه برای پروانه ها" در مورد آن می نویسد. "مرثیه" هنرمند یک شب پره تصویری را به عنوان نمادی از هر چیزی تصفیه شده و زیبا، محکوم به مرگ در دنیایی خشن ایجاد می کند:

طاعون پروانه ها را گرفته است

پروانه ها می میرند

بدن آنها پوسته های برنز است

روی فرش دراز کشیده.

دشمنان ظریف همه جا

مه آفت آور تنفس کرده اند

به آنها ای مادر پروانه و

قدرتی برای ورود به این دنیای سنگین

برای ظریف پروانه و بد بود

اینجا در دنیای ماموت

ارقام خالی از سکنه

طاعون شب پره در آمد

پروانه ها می میرند.

بدن آنها پوسته های برنز است -

روی فرش می افتند.

دشمنان تصفیه شده همه جا هستند

هوا را با مرگبار آنها پر کرد

نفس

ای مادر پروانه ها و مادر مردان، به آنها بده

بازگشت دوباره به این دنیا سخت است،

برای پروانه مناقصه و بسیار مورد نیاز بود

در جهانی که توسط ماموت ها اداره می شود

تصویر شب پره در بسیاری از نمایشنامه های ویلیامز به طور ضمنی وجود دارد. تمام قهرمانان مورد علاقه او شکننده و برازنده هستند - ظریف. او در مورد بلانچ می نویسد: "در زیبایی شکننده او چیزی یادآور شب پره وجود دارد، کت و شلوار سفیدش با زواید روی سینه." درباره آلما: "در او لطف و معنویت شکننده شگفت انگیزی وجود دارد." او یک لباس زرد کم رنگ پوشیده است. و در دست او یک چتر زرد است. نمایشنامه نویس شانه های نازک لورا را با بال مقایسه می کند. هانا هوای (اثیری) به نظر می رسد و همچنین با رنگ های روشن لباس می پوشد.

مضمون فروپاشی آرمان زیبایی شکننده و بی دفاع به ویژه در نمایشنامه های "مغز شیشه ای"، "تراموا" آرزو، "تابستان و دود"، "شب ایگوانا" به نظر می رسد. پیروزی ظلم و خشونت، در مورد تهدید تمام ارزش‌های معنوی، که در نیروی مادی بی‌رحم نهفته است. ما برجسته‌ترین تجسم این «ماموتی‌مانند» را در استنلی کوالسکی می‌یابیم. یک ارتباط پایدار با این تصویر قبلاً در شخصیت‌پردازی استنلی بلانچ به وجود می‌آید: او مانند یک حیوان رفتار می کند، او عادات یک حیوان را دارد! .. حتی چیزی فرا انسانی در او وجود دارد - چیزی که هنوز به سطح انسانی نرسیده است! تکه زنده عصر حجر! اینجاست که طاعون شب پره وارد می شود. ماموت ها - آنهایی که به حق خود برای قوی بودن مطمئن هستند - استنلی کوالسکی، کلانتر جیب تورنس، پاپا گونزالس، رئیس فینلی، خانم وینیبل - با ظلم روشمند. نابود کن کسانی را که از پذیرش معیارهای وجودی آنها سر باز می زنند. در تلقی شاعرانه ویلیامز، جامعه مدرن تحت سلطه "ماموتی مانند" است، که با نفس کشنده خود، مانند طاعون، نه تنها پروانه های شکننده را نابود می کند، بلکه کل ثروت فرهنگ معنوی بشر را تهدید می کند.

تمثیل شاعرانه این دنیای هولناک که در آن روح مردم زیر بار طلا و سنگ های قیمتی دفن شده است توسط هنرمند در شعر "اورفیوس به جهنم فرود می آید" آورده شده است:

آنها می گویند که طلا از

زیر پادشاهی وزن آن است

که سرها نمی توانند بلند شوند

زیر وزن تاج هایشان،

دست ها نمی توانند زیر جواهرات بلند شوند،

بازوهای دستبند ندارند

قدرت اشاره

چطور ممکن است یک دختر با

یک پای زخمی از آن عبور می کند؟

که فضای آن

پادشاهی خفه کننده است

وزن شده با غبار یاقوت،

گرد و غبار دوران باستان که از آن می آید

آشغال با هم جواهر و

فلزی، تدریجی، بی پایان

وزنه ای که هرگز بلند نمی شود...

چگونه می تواند یک پوسته با یک کبک

رشته ها از آن عبور می کنند؟

آنها می گویند که در پادشاهی عالم اموات

طلا خیلی سخته

که سرها نمی توانند بلند شوند

از وزن تاج ها،

دست در دستبند

ناتوان از امضا کردن

آیا دختر با مجروح

از آنجا عبور کنم؟

که فضای این پادشاهی

پر از غبار سنگین یاقوت،

گرد و غبار قرن ها

آنچه بیرون می آید

از مالیدن سنگ های قیمتی

با فلز، جاذبه،

که از آن گریزی نیست...

می تواند یک رگ با رشته های در حال بال زدن

شکستن آن؟

بخش دوم شعر قدرت هنر اورفئوس را توصیف می‌کند، که معجزه می‌کرد، «دره‌ها و جنگل‌ها را به صداها پاسخ می‌داد، جریان‌های رودخانه را صاف می‌کرد، در حالی که بازوی خمیده را در آرنج باز می‌کردند». اما جهان هارمونی توسط اورفئوس که به عالم اموات فرود آمد به طور جبران ناپذیری گم می شود و شعر با تشخیص ناگزیر بودن شکست او به پایان می رسد:

چون باید یاد بگیری

آنچه ما آموخته ایم

که بعضی چیزها

با ماهیت خود مشخص شده اند

تکمیل شود

اما فقط برای و

مدتی جستجو کرد و رها کرد

حالا اورفئوس می خزد

درباره فراری شرمسار

پشت در زیر فرو ریختن

دیوار شکسته خودت،

چون تو ستاره نیستی

غروب آسمان به شکل چنگ،

اما خاک کسانی که بوده اند

توسط فوائیس تکه تکه شد!

چون باید بفهمی

آنچه همه ما قبلاً درک کرده ایم - چیزهایی وجود دارد،

که به ذات خود

برای اجرا داده نشده است،

شما می توانید آرزو کنید، آرزو کنید،

و در نهایت آنها را رها کنید

پس بخزی، اورفئوس،

ای بیچاره فراری

برگرد زیر آوار

ذات خود،

زیرا شما یک صورت فلکی در بهشت ​​نیستید

به شکل غنچه،

اما فقط خاکستر آن ها

که توسط مائنادها تکه تکه شدند

تمام شعر بر تضاد شدید بین تصاویر جاذبه بنا شده است، که در اینجا طلا و سنگ های قیمتی هستند، پشته هذلولی آنها، که شوم می شود، اجازه نمی دهد انسان حرکت کند، نفس بکشد، و تصاویر شکنندگی - دختری با پای زخمی، رگ با رشته های بال بال. به گفته این هنرمند، مرگ زیبایی شکننده اجتناب ناپذیر است و تمام نمایشنامه های او این موضوع را تایید می کند.

کاملاً بدیهی است که این شعر مستقیماً مربوط به نمایشنامه ای به همین نام است که در آن تصویر شاعرانه اعلام شده عینیت می یابد و به خاکی انضمامی اجتماعی منتقل می شود. در عین حال، این شعر تصویری تعمیم یافته از شر، جهنم ایجاد می کند که فرضیه های گوناگون آن را در نمایشنامه های دیگر نمایشنامه نویس می بینیم.

تنسی ویلیامز به عنوان یک رمانتیک، نتوانست ایده آل خود را در زندگی واقعی بیابد، بنابراین، همانطور که در بالا نشان دادیم، او آن را با تصاویر باستانی و کتاب مقدس مرتبط کرد. نقوش مورد علاقه او مصلوب شدن مسیح، مراسم عشای ربانی، ایثار، نبرد فرشتگان است. تصاویر-کهن الگوهای مورد علاقه - مسیح، سنت سباستین، مریم باکره، اورفئوس، اوریدیک. گاهی اوقات او به کهن الگوهای ادبی روی می آورد - دن کیشوت، لرد بایرون، کازانووا، مارگریت گوتیه، اما همه آنها انسان گرایی و عشق را نشان می دهند.

مفهوم رمانتیک دنیای تنسی ویلیامز اینگونه ساخته می شود: یک برخورد دائمی خیر و شر، عشق و مرگ وجود دارد و این دسته ها صدایی جهانی دریافت می کنند - این "نبرد فرشتگان" ابدی بر سر مردم است. این تصویر که نام یکی از نمایشنامه ها (نسخه اول "اورفیوس") را به خود اختصاص داده است، برای اولین بار در شعر "افسانه" در شعر یافت می شود. با شرح دیدار عاشقان که به وضوح تداعی کننده ارتباط با آدم و حوا در بهشت ​​است شروع می شود و به این سطور ختم می شود:

تیغه های متقاطع جابجا شدند،

باد جنوب می وزد و برای همیشه

پرندگان، مانند خاکستر، بلند شدند

دور از آن مرکز داغ

اما آنها در حال گم شدن،

نمی توانستم یک فال را مشاهده کنم -

پیکان داغ و سریع عشق

در حالی که فلزات با هم برخورد کردند

نبرد فرشتگان بالای سرشان،

و رعد و برق و طوفان.

تیغه های متقاطع جابجا شدند

باد به سمت جنوب می وزد و پرندگان برای همیشه هستند،

مانند خاکستر برخاستن،

با عجله از مرکز در حال سوختن دور می شوند.

اما محکوم به فنا

آنها نمی توانند علائم را ببینند -

آنها فقط احساس می کنند

پیکان داغ و تند عشق

در حالی که شمشیرها بسته شدند:

بالای سرشان نبرد فرشتگان است،

و رعد و برق و طوفان.

در عین حال، در اینجا خطر سقوط به افراط دیگر وجود دارد - نشان دادن تنسی ویلیامز به عنوان یک رمانتیک کامل، که این نیز اشتباه است. واقعیت این است که اصل مادی، که قهرمانان او قادر به مقاومت در برابر آن نیستند، نه تنها در دنیای بیرون، بلکه در خودشان نیز وجود دارد. به همین دلیل است که بلانچ با درماندگی دستانش را رها می کند و از مقاومت در برابر استنلی دست می کشد که به او می گوید: "بیا، بلانچ، ما از همان ابتدا این قرار را برای یکدیگر گذاشتیم" - در این لحظه متوجه می شود که نه تنها با استنلی دعوا می کند، بلکه همچنین با خودش . شکاف درونی مشابهی در بسیاری دیگر از قهرمانان ویلیامز وجود دارد، که گاه بین الزام روح و دعوت جسم در هم می‌افتند. این به نوبه خود به ما امکان می دهد از تأثیر نسبتاً قوی طبیعت گرایی بر کار نمایشنامه نویس صحبت کنیم.

همه موارد فوق این امکان را فراهم می کند که به این نتیجه برسیم که میراث رمانتیک در آثار دو نماینده اصلی درام آمریکایی قرن بیستم به شدت احساس می شود. هم در فرم و هم در محتوای آثارشان، در سطح مضامین، تضادها، نظام فیگوراتیو و نگرش کلی خود را نشان می دهد. در عین حال، رمانتیسیسم روش خلاقانه آنها را به پایان نمی رساند. به طرز عجیبی با دیگر گرایش‌های زیبایی‌شناختی و فلسفی و بینش خود هنرمندان در هم آمیخته است و به خلق اشکال هنری اصیل کمک می‌کند.

البته یوجین او «نیل و تنسی ویلیامز تنها نمایشنامه نویسان آمریکایی نیستند که تحت تأثیر رمانتیسیسم قرار گرفتند. همانطور که قبلاً اشاره کردیم گرایش های رمانتیک را می توان به وضوح در نمایشنامه های تاریخی اندرسون و شروود مشاهده کرد، ویلیام اینج نامیده می شد. «رومانتیک برادوی» اثر ویتالی ولف؛ رمانتیسم در نمایشنامه‌های سارویان و برخی دیگر از نویسندگان مدرن آمریکایی نیز وجود دارد، اما در دراماتورژی او «نیل و ویلیامز» بود که او به مؤلفه‌ای قدرتمند در شاعرانگی نمایشنامه‌های آنها تبدیل شد. کار کردن