موفقیت های علوم طبیعی مدرن

یکی از بزرگترین گرایش های هنر در اواخر قرن 19 و 20، که در فرانسه سرچشمه گرفت و بعداً در سراسر جهان گسترش یافت، نمادگرایی است (ترجمه شده از یونانی نماد - نماد، علامت). این جهت در دهه 70-80 قرن 19 در فرانسه ظاهر شد و در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 در بلژیک، روسیه، آلمان، نروژ و آمریکا به بالاترین اوج توسعه در سرزمین خود رسید. نمادگرایی به یکی از گسترده ترین و پربارترین گرایش ها در هنر آن زمان تبدیل شد، عناصر آن تقریباً در سراسر توسعه تمدن بشری مورد توجه قرار گرفت (نقاشی قرون وسطی و نقاشی های دیواری گوتیک با روح نمادگرایی مسیحی آغشته شده است، بسیاری از عناصر نمادگرایی در نقاشی های هنرمندانی که در دوران رمانتیسم می نوشتند).

نمادگرایی که در آغاز قرن ظهور کرد، به عنوان یک جهت جدید در هنر در تقابل با رئالیسم و ​​امپرسیونیسم عمل کرد، اعتراض و نگرش منفی خود را در برابر رشد اخلاق و ارزش های بورژوایی نشان داد، اشتیاق و تمایل به دستیابی به آزادی معنوی را ابراز کرد. تغییرات آتی را به طرز ماهرانه ای احساس کرد و تحولات اجتماعی و تاریخی اجتناب ناپذیر آینده را هم برای هر فرد و هم برای کل جامعه پیش بینی کرد.

اصطلاح «سمبولیسم» برای اولین بار در مقاله ای توسط ژان موریاس شاعر فرانسوی با عنوان «Le Symbolisme» که در روزنامه فیگارو در سال 1886 منتشر شد، استفاده شد. این مانیفست اصول اساسی جهت جدید را اعلام می کرد و تقدم نماد را به عنوان راه اصلی بیان وضعیت ظریف ذهنی یک شاعر یا هنرمند تأیید می کرد. پیروان نمادگرایی معنای وجود زمینی را در احساسات، رویاها، در اعماق آگاهی و بینش‌های خارق‌العاده‌شان جستجو می‌کردند، جایی که واقع‌گرایان سعی می‌کردند جهان اطراف خود را بدون زیور به تصویر بکشند، نمادگرایان، ناامید از واقعیتی که آنها را می‌ترساند. ، همه چیز را در پرده ای از رمز و راز و عرفان پوشانده است، از تصاویر و نمادها استفاده می کند.

سمبولیسم در نقاشی

(گوستاو کلیمت "بوسه")

اول از همه، این جهت در ادبیات، فلسفه و هنر نمایشی و تنها پس از آن در هنرهای تجسمی و موسیقی رواج یافته است. سمبولیست ها هدف اصلی خود را بیان حقایق مطلق و انعکاس زندگی واقعی با استفاده از تصاویر و تمثیل های استعاری می دانستند که معنای نمادین دارند. از ویژگی های اصلی این سبک می توان به آرزوهای بدیع برای آزمایش، عرفان، رمز و راز، کنایه و حجاب نام برد.

(اودیلون ردون "بودای جوان")

هنرمندان نمادگرای اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، با الهام از شعر و ادبیات دوران رمانتیک، افسانه‌ها، افسانه‌ها، اساطیر و داستان‌های کتاب مقدس مختلف، بوم‌های نقاشی خود را پر از شخصیت‌ها و اشیایی خلق کردند که معنای عمیق اسطوره‌ای، عرفانی و باطنی داشت. . پرطرفدارترین موضوعات برای هنرمندان این مسیر، مذهب و غیبت، انتقال احساسات و عواطف مختلف، عشق، مرگ، بیماری و رذایل مختلف انسانی بود. نقاشی های سمبولیست در درجه اول با معنای عمیق فلسفی مشخص می شوند و به دنبال انتقال تصویر واقعی نیستند، بلکه برای نشان دادن احساسات و عواطف، تجربیات و حالات نویسنده هستند. نقاشی های این سبک نه به دلیل استفاده از برخی اشکال و رنگ های خاص، بلکه به دلیل محتوای آنها، معنای عمیقی که در آنها وجود دارد، قابل تشخیص و منحصر به فرد هستند.

(یان ماتیکو "Stanchik")

در چهره شخصیت‌هایی که روی بوم‌های نمادگرایان به تصویر کشیده شده‌اند، تقریباً هرگز احساسات مثبت یافت نمی‌شود، که به دلیل الزامات این دکترین است تا ایده ناقص بودن جهان اطراف را به مردم منتقل کند. پس‌زمینه بوم‌ها معمولاً تار شده و در یک طرح رنگی یکنواخت آرام به تصویر کشیده می‌شود، تصویر در پیش‌زمینه بسیار کلی و ساده است، خطوط کوچک‌ترین عناصر به وضوح قابل مشاهده است. خط داستانی نقاشی ها سرشار از رمز و راز و عرفان است، هر جزئیات معنای نمادین خاص خود را دارد که نیاز به تأمل و مطالعه اندیشمندانه دارد. چنین بوم افکار شخصی را که به آن فکر می کند در یک سفر طولانی در اعماق ذهن خود می فرستد، نیاز به دیدگاه خاصی و اعتماد به احساسات و عواطف خود دارد.

هنرمندان برجسته نمادگرا

(گوستاو مورو "فایتون")

پیروان فرانسوی نمادگرایی در هنرهای تجسمی با اشتیاق به انحطاط و سنتتیسم متمایز می شوند که نشان دهنده آمیزه و اتحاد نمادگرایی و کلوزونیسم (شکل ها و هواپیماهای چند رنگی است که با طرح کلی مشخص شده اند). گوستاو مورو (رقص سالومه در مقابل هرود، ادیپ و ابوالهول، جوانی و مرگ، پاییز)، پل گوگن (چشم انداز پس از موعظه، یا مبارزه یعقوب با یک فرشته)، اودیلون ردون (مجموعه چاپ سنگی "در دنیای رویاها، "آخرالزمان سنت جان"، "به ادگار آلن پو"، "شب"، "سیکلوپ")، امیل برنارد ("خیابان رز در پورت اون"، "نوازنده خیابانی اسپانیایی و خانواده اش")، پویس دی Chavannes ("رویا"، "مرگ سنت سباستین"، "قدیس کامیلا"، "انعکاس"، "ژولیت").

(ادوارد مونک "مالیخولیا")

یکی از درخشان ترین نمایندگان نمادگرایی نروژی در هنرهای تجسمی، هنرمند و گرافیست ادوارد مونک در نظر گرفته می شود، نقاشی های او که منعکس کننده سرنوشت دشوار او است، با انگیزه های ترس، تنهایی و مرگ اشباع شده است، نقاشی های معروف او "جیغ"، "فرق"، "مالیخولیا".

(خاویر ملری "ساعت ها. (ابدیت و مرگ)")

هنرمندان نمادگرای برجسته بلژیکی - خاویر ملری ("ساعت، یا ابدیت و مرگ"، "رقص"، "جاودانگی")، جیمز انسور ("مسیح بر روی دریا قدم می‌زند"، "اسکلت و پیرو"، "دسیسه"، "وحشتناک" نوازندگان "" "مرگ گله انسان را می زند")، ژان دلویل - ("خدا-مرد"، "عشق روح")، در انگلستان - به اصطلاح برادری پیش رافائلی ویلیام هانت ("نور جهان"، "سایه مرگ"، "یافتن نجات دهنده در معبد")، دانته روستی ("اعلام بشارت"، "لوکریتیا بورجیا"، "پروسپینا")، جان میلت ("افلیا"، "سیمونه و ایفیگنیا").

(میخائیل وروبل "دیو نشسته")

در روسیه، اینها میخائیل وروبل ("دیو نشسته"، "مروارید")، میخائیل نستروف ("دید به بارتولومی جوان"، "زاهد گوشه نشین")، سواتوسلاو روریچ ("یعقوب و فرشته"، "انسان مصلوب"، "زندگی ابدی"، "ندای ابدی"، "شاهکار")، نیکولای گوشچین، کنستانتین سوموف ("بانوی در برکه"، "لیودمیلا در باغ در چرنومور"، "بانوی آبی پوش"، "پرنده آبی" ویکتور بوریسف-موساتوف ("خود پرتره با خواهر"، "دافنیس و کلوئه"، "برکه"، "ملیله"، "شبح").

نمادگرایی در معماری

(معنای نمادین را می توان در اساس کلیسای جامع سنت اسحاق دید)

در قلب هر ساختار معماری معنای نمادین آن نهفته است که سازندگان آن روی آن سرمایه گذاری کرده اند. تناسبات بسیاری از ساختمان ها و سازه ها (معابد یونانی و رومی، کلیساهای گوتیک، زیگورات های بابلی، اهرام مصر) معانی نمادین اشکال آنها را تعیین می کند. این ساختمان‌های مذهبی به‌عنوان پیش‌بینی‌های زمینی از مدل‌های فضای بیرونی عمل می‌کردند: فضای هوایی عظیمی که بر روی ستون‌ها یا دکل‌ها قرار داشت و سطح زمین و «آب‌های اولیه» را به هم متصل می‌کرد. نمادهای اصلی در معماری عبارتند از دایره، نماد بی نهایت، آسمان، حرکت یا معراج، خورشید (طبل های عظیم گنبدها به شکل دایره ای در کلیسای جامع سنت مارتین در کلن، کلیسای جامع سنت اسحاق در کلن هستند. سن پترزبورگ)، مثلث نماد زمین و تعامل آن با آسمان است، مربع نماد اصل ایستایی و کامل بودن است.

همچنین حیوانات و پرندگان مختلف (شیر، گاو نر، اسب شاخدار، عقاب دو سر) که در نمای ساختمان ها نقش بسته، معنای نمادین خاصی دارند. این پدیده زئومورفیسم نامیده می شود: تصویر حیوانات مقدس به عنوان تجسم زمینی موجودات الهی، هر حیوانی معنای اساطیری و معنای نمادین خود را دارد.

تلقی معماری به مثابه منظومه ای از نشانه ها مستلزم وجود «معنا» یعنی بعد معنایی معماری است و این برخلاف آن است که معماری را صرفاً از نظر کارکردی یا زیبایی شناسی صوری در نظر بگیریم.

برای اکو (1968)، معماری مبتنی بر قوانین یا کدهای مرسوم است، زیرا عناصر معماری "پیام یک عملکرد ممکن" هستند، حتی در مواردی که این عملکرد محقق نشده باشد. به گفته اکو، حتی عناصر معماری که به وضوح برای انجام یک عملکرد خاص جهت‌گیری شده‌اند، در درجه اول یک آموزش فرهنگی هستند.

در کنار موقعیت تاریخی و معماری که بر اساس آن معنای عناصر معماری از کدهای تاریخی به دست می‌آید، رویکردی به معناشناسی نشانه‌های معماری وجود دارد که شامل تحلیل توصیف‌های کلامی ناشی از «دریافت‌کنندگان» یک نشانه است. پیام معماری بنابراین، کراملن (1979) با استفاده از روش تفاضلی معنایی، معانی را که مصرف کنندگان با اشیاء معماری مرتبط می کنند، تعیین می کند و اکو (1972) مؤلفه های معنایی این عنصر معماری را از توصیف «ستون» استنتاج می کند. برودبنت (1980) به تفصیل درباره معناشناسی معماری می نویسد.

مدل رفتاری موریس.مدل یک نشانه معماری از نظر نشانه شناسی بیوشیمیایی موریس توسط کونیگ (1964، 1970) فرموله شده است. از این موقعیت ها، یک نشانه معماری یک محرک مقدماتی است که منجر به واکنش می شود - نوع خاصی از رفتار. به عنوان نشانه ای از این علامت، کونیگ (1964) نحوه رفتار مصرف کنندگان را توصیف می کند.

مدل دیالکتیکی سوسور. در مقابل این موضع، اسکالوینی (1971) به مدل سوسور از نشانه به عنوان وحدت دال و مدلول اشاره می کند. دو فوسکو (1971) هر دو طرف این مدل نمادین را با مقوله‌های «فضای بیرونی و داخلی» پیوند می‌دهد. اکو (1968) مدل سه گانه نشانه معماری پیرس، اوگدن و ریچاردز را مورد انتقاد قرار می دهد، زیرا به عقیده او در معماری تمایز بین حامل های مادی (یک نماد، به گفته اوگدن و ریچاردز، یا یک دال، مطابق با آن) غیرممکن است. به سوسور) و یک شی نشانه (مرجع، به گفته اوگدن و ریچاردز)، زیرا هر دو وحدت به یک واقعیت فیزیکی اشاره دارند. اکو (1972) مفهوم نشانه خود را با استفاده از تمایز المسلوف بین سطح محتوا و سطح بیان جوهر و شکل توسعه می دهد و تمایز متمایز بین دلالت و دلالت را معرفی می کند. تکواژهای معماری، واحدهای طرح بیان تابع سممهای معماری - واحدهای طرح محتوا هستند. نطفه‌های این تکواژها از مؤلفه‌های معنایی کوچک‌تری تشکیل شده‌اند که اکو آن‌ها را به‌عنوان کارکردهای معماری توصیف می‌کند (کارکردهای دلالتی - فیزیکی، معنایی - اجتماعی-انسان‌شناختی). واحدهای سطح بیان را می توان به اجزای مورفولوژیکی کوچکتر نیز تقسیم کرد.

مدل سه گانه پیرس. مدل نشانه های سه گانه پیرس و گونه شناسی نشانه ها به عنوان مبنایی برای پیشرفت های بیشتر در نشانه شناسی معماری (کیفر، 1970؛ آرین، 1981) و زیبایی شناسی معماری نشانه شناختی (درایر، 1979) در چارچوب مکتب اشتوتگارت (بنز، والتر) عمل کرد. در نشانه‌شناسی معماری، پایان‌نامه پیرس در مورد نشانه‌شناسی نامحدود (Eco 1972) و پایان‌نامه بارت (1967) در مورد عدم وجود دلالت‌های قطعی (مدل‌شده) نیز کاربرد دارد. اگر دلالت به‌عنوان یک معنادار اولیه (مدل‌دار) دارای مرز تعیین شود (اکو، 1968)، آن‌گاه بی‌نهایتی اساسی دلالت نشانه‌های معماری از اصل نشانه‌شناسی نامحدود ناشی می‌شود (اکو، 1972). در بحث در مورد دلالت و دلالت یک نشانه معماری (Dorfles 1969, Eco 1968, Zeligman 1982, Scalvini 1971, 1979) که این مفاهیم به دوگانگی تکتونیکی و معماری، مشکل تمایز معنایی و denotnotno تقلیل می دهند. در معماری پیش از هر چیز مطرح می شود. در اکو (1972)، این تمایز با تمایز بین کارکردهای اولیه و ثانویه معماری مطابقت دارد: برای مثال، یک ساختمان ضعیف کارکرد اصلی «استفاده» را نشان می‌دهد (اکو، 1968) و از طریق کارکردهای ثانویه (تاریخی، زیبایی‌شناختی و انسان‌شناختی) دلالت می‌کند. "ایدئولوژی" مسکن (اکو، 1968). مسئله «معماری به عنوان ایدئولوژی» نیز توسط آگرست و گاندلسوناس (1977) مورد بحث قرار گرفته است.

توابع معماریتحلیل عملکردی معماری در جنبه نشانه شناختی یکی از اولین مواردی بود که توسط موکارژوفسکی (1957) انجام شد، که چهار افق عملکردی ساختمان را توصیف می کند:

1) عملکرد مستقیم (استفاده)،

2) تاریخی

3) اجتماعی-اقتصادی و

4) فردی، که شامل انواع انحرافات از عملکردهای دیگر است.

این کارکردهای معمارانه خاص با کارکرد زیبایی‌شناختی در تضاد هستند، زیرا این کارکرد، به گفته موکارژوفسکی، شامل تبدیل معماری به یک هدف در خود است، که از نظر دیالکتیکی کارکردهای دیگر را انکار می‌کند (به تز موکارژوفسکی در مورد خودمختاری نشانه زیبایی‌شناختی مراجعه کنید). در ادامه ملاحظات موکارکوفسکی و در ارتباط با سنت‌های تحلیل عملکردی نشانه‌شناختی، شیوی (1975) و پرزیوسی C1979) مدل یاکوبسون را که از شش کارکرد نشانه‌شناختی تشکیل شده است، در تحلیل معماری به کار می‌برند. در همان زمان، پرزیوسی همبستگی های معماری زیر را با مدل عملکردی جاکوبسون (1979) فرض می کند:

1) تابع ارجاعی (زمینه معماری)، به نظر یاکوبسن، باید یک رابطه غیرمعماری باشد.

2) عملکرد زیبایی شناختی (شکل دهی معماری)؛

3) کارکرد فرامعماری (اشارات معماری، «استنادها»، ویتیک، 1979).

4) عملکرد جنینی (جنبه سرزمینی ساختمان)؛

5) کارکرد بیانی (خود بیانی مالک در ساختمان) و

6) عملکرد عاطفی، تعیین شده در فرآیند استفاده.

معماری به عنوان یک سیستم نشانه. اولین تلاش ها برای توصیف معماری به عنوان یک سیستم نشانه ای بر اساس قیاس با یک سیستم زبان انجام شد. علیرغم انتقاداتی که از این روند وجود دارد (Dorfles 1969, Preziosi 1979) که; به ویژه در جایی که این قیاس با درک نادرست مقوله های نشانه شناختی همراه است (آگرست و گاندلسوناس، 1973)، این تلاش ها برای نشانه شناسی کاربردی مورد توجه است.

در یک بحث مفصل، برودبنت، بیرد و دورفلز (1969) بحث می کنند که آیا سیستم نشانه ای معماری از یک زبان از پیش داده شده (langue) تشکیل شده است که قوانین آن در کار معماران فردی به عنوان آزادی مشروط سخنرانی اجرا می شود یا خیر. شیوی (1973) در این قیاس به حدی پیش می رود که اصطلاحات معمارانه، گویش ها، اجتماعی و حتی «موانع زبانی» را جدا می کند. ویژگی‌های کلی یک سیستم که با قیاس با یک سیستم زبانی توصیف می‌شود، شامل روابط نحوی و پارادایمیک بین عناصر معماری است (برودبنت، 1969؛ کونیگ، 1971)، و همچنین ساختار سلسله مراتبی معماری به عنوان یک سیستم نشانه. به عنوان آنالوگ زبان، فرآیند ایجاد یک پروژه معماری در حال مطالعه است، که منجر به تلاش برای ایجاد یک "گرامر مولد معماری" می شود (طبق مدل چامسکی (کرامپن، 1979؛ گیوکا، 1983).

ساختارها و سطوح کدها. مسئله جداسازی حداقل واحدهای معنادار و بخش‌های بزرگ‌تر در ساختار رمز نشانه‌شناختی، موضوع اصلی مفاهیم زبانی و نشانه‌شناختی است. مدل اولیه بسیاری از تفاسیر، مدل سطوح زبانی مارتینه بود. تلاش برای انتقال این مدل به کدهای غیر زبانی منجر به تغییرات متعددی می شود.

برای مارتینت (1949، 1960)، اصل بیان دوتایی (کدگذاری) مشخصه زبان های طبیعی است که آنها را از زبان های حیوانی متمایز می کند. این اصل این است که هر زبان از دو نوع مختلف حداقل واحد تشکیل شده است.

در سطح اول، اینها واحدهایی هستند که معنی (مونم ها) را حمل می کنند، در مرحله دوم - واحدهایی که با کمک آنها معانی متمایز می شوند - واج ها. این دو سطح بیشتر تقسیم می شوند. بنابراین، ترکیبات مونوم ها در جملات ترکیب می شوند و ترکیبات واج ها با استفاده از قوانین خاصی در مونوم ها ترکیب می شوند. به گفته مارتینت، ترکیب مونوم ها به واژگان، جملات و متن به معنای انتقال به سطح دوم نیست. علاوه بر این، در سطح اول بیان، او تنها ترکیبی از عناصر همگن را می‌بیند، زیرا «پرش کیفی» از موم به واج در همان سطح غیرممکن است.

بیان دوگانه زبان، اصل اقتصاد نظام های زبانی مارتینه را توضیح می دهد: اگر سطح دوم وجود نداشت، پس هر مونوم جدید باید یک علامت زبانی کاملاً جدید ایجاد کند. زبان غیر اقتصادی خواهد بود. به لطف وجود سطح دوم، می توان در نتیجه ترکیب یا جایگزینی واج ها، هزاران مونه یا واژگان به دست داد.

بسیاری از زبان شناسان و منتقدان هنری در بحث گسترده ای در مورد امکان انتقال مدل مارتینت به سیستم های غیرزبانی شرکت کرده اند. در رابطه با معماری، این ایده ها توسط پریتو (1966) و اکو (1968) توسعه یافتند. پریتو پیشنهاد می کند که سه واحد نشانه شناختی را در سیستم های غیرکلامی مشخص کنیم: شکل ها، نشانه ها و semes. شکل ها معنای ثابتی ندارند، آنها با واج های زبان طبیعی یا عناصر نشانه در نظریه اطلاعات مطابقت دارند و سطح دوم بیان را تشکیل می دهند. در سطح اول، نشانه‌ها با مونه‌ها و semes مطابقت دارند - عبارت یا جمله کامل اکو مدل مارتینت خود را به معماری منتقل کرد و با مدل نشانه سوسور ترکیب شد و نظریه ای از توابع اولیه و ثانویه را ایجاد کرد. به طور کلی، مدل کدگذاری دوگانه به صورت زیر است:

امکان تقسیم مضاعف سیستم نشانه های معماری همراه با اکو (1968)، کونیگ (1970، 1971) و پرزیوسی (I979) توجیه شده است. دومی ساختار سلسله مراتبی معماری را فرض می کند به عنوان یک سیستم نشانه با قیاس با تمام سطوح سیستم زبان. به عنوان واحدهای معنایی-متمایز، این مدل ویژگی های متمایز متمایز، فرم ها (با قیاس با واج) و الگوها (بر اساس قیاس با هجا) را در بر می گیرد. واحدهای معنادار پرزیوسی (I979) ارقام (بر اساس قیاس با تکواژ) و سلول ها یا عناصر (بر اساس قیاس با یک کلمه) را می نامد. "ماتریس" به عنوان آنالوگ یک عبارت، اتصالات ساختاری - به عنوان یک دستور زبان در نظر گرفته می شود.

شهر به عنوان متن. قیاس بین شهر و سیستم نشانه ای زبان سوسور در سال 1916 برمی گردد. بارت (1967)، چوایر (1972)، ترابانت (1976) و دیگران روابط سیستم و ساختارهای معنایی را بررسی کردند که امکان توصیف شهر را فراهم می کند. به عنوان یک زبان یا متن در بحث در مورد نشانه شناسی شهر، شوئه روند کاهش معنایی فضای شهری را از قرون وسطی به مدرن ردیابی می کند، در حالی که لدروکس (1973) تفاوت بین ارتباطات شهری مدرن و ارتباطات دوران گذشته را بیان می کند. فوک (1973) معناشناسی ساختاری شهر را از قضاوت ساکنان در مورد شهرشان به دست می‌آورد.

مطالعه نشانه‌شناسی شهری با تحلیل کارکردهای ثانویه معماری (چیزی شبیه «معماری ارتباطات») تحت رهبری بنز (1968)، کیفر (1970) انجام می‌شود.

نشانه شناسی معماری و عمل. همه نتایج نشانه شناسی معماری را نمی توان در عمل به کار برد. معماران استفاده عملی از نشانه شناسی را در «غلبه بر بحران روش شناسی طراحی» (اشنایدر، 1977)، یا «خروج از کارکردگرایی ساده لوحانه» (زیپک، 1981) می بینند. این سوال که نشانه شناسی معماری یک حوزه دانش در حال توسعه و امیدبخش است مورد بحث قرار نمی گیرد.

پروکسمیک: نشانه‌شناسی فضا

خالق پروکسمیک، انسان شناس انگلیسی ادوارد هال (I9G3) است. مفهومی که او معرفی کرد برنامه علمی پروکسمیک، مطالعه سیستم های فرهنگی خاص و کلیشه های آگاهی از فضا و رفتار در فضا را فراهم می کند. به عنوان یک علم رفتاری، پروکسمیک با حوزه وسیع تحقیقات ارتباط غیرکلامی مرتبط است و به نوبه خود برای معماری مهم است زیرا با کلیشه های فرهنگی ادراک فضا سروکار دارد.

ای. هال برنامه علمی خود را در دو کتاب پرمخاطب اما تأثیر بسزایی در توسعه نشانه‌شناسی فضا ترسیم کرد: زبان سکوت (1959) و بعد پنهان (1966، 1969، 1976). همانطور که در Handbook of Proxemics (1974) آمده است.

نوشته های هال شامل تعاریف بسیاری از پروکسمیک است.

Proxemics بررسی می کند:

1) ساختار ناخودآگاه ریزفضای انسانی - فاصله بین یک فرد در فعالیت های روزانه خود و سازماندهی فضا در خانه ها، ساختمان ها و شهر (1963).

2) امکان مطالعه یک فرد، ارزیابی الگوهای رفتار او، بسته به درجات مختلف نزدیکی بین فردی.

3) استفاده انسان از فضا به عنوان یک جلوه فرهنگی خاص.

4) درک و استفاده انسان از فضا.

5) تغییرات ناخودآگاه در درجه اول در فاصله.

بر اساس تجزیه و تحلیل، هال طبقه بندی مقوله های فضا و فاصله و همچنین اندازه گیری درک فضا را پیشنهاد می کند.

1. پیکربندی های صلب از نظر مادی، به ویژه توسط داده های معماری و برنامه ریزی شهری تعیین می شوند. این تحلیلی از حوزه نشانه شناسی معماری است.

2. نیمه صلب از واحدهای بالقوه متحرک محیط انسانی (به عنوان مثال، مبلمان و وسایل داخلی) تشکیل شده است. آنها در انزوا عمل می کنند یا نوعی فعالیت را تحریک می کنند.

3. پیکربندی های غیررسمی یا پویا فضا به فاصله بین دو شرکت کننده در ارتباطات اجتماعی مربوط می شود. تجزیه و تحلیل فاصله بین فردی مستلزم تقسیم آن به مناطق جداگانه است. پیشنهاد شده است که چهار ناحیه فاصله را متمایز کنید.

1. فاصله صمیمی -

از 15 سانتی متر تا 40 سانتی متر

از 0 تا 15 سانتی متر - فاز I

از 15 تا 40 سانتی متر - فاز P

2. فاصله شخصی

از 45-75 سانتی متر - فاصله نزدیک

از 75-120 سانتی متر - فاصله طولانی

3. فاصله گذاری اجتماعی

از 1.20 متر تا 2.00 متر - فاز I

از 2.00 متر تا 3.50 متر - فاز P

4. فاصله رسمی (عمومی).

از فاز 3.50 تا 7.50 m-W

بیش از 7.50 متر - فاز 1U

در آخرین تحقیقات، روش های تجربی جدیدی برای تجزیه و تحلیل فواصل ارتباطی در حال توسعه است (فورستون، شرر).

1. وضعیت بدن در فضا و جنسیت (زن، ایستاده)

2. موقعیت در فضا نسبت به یکدیگر (چهره به چهره)

3. پتانسیل برای تعامل، دسترسی ("فاصله تماس"، "خارج از دسترس")

4. کدهای لمسی: شکل و شدت لمس

5. کدهای بصری; تبادل نظر

6. کدهای حرارتی: درک دما

7. کدهای بویایی: درک بوها

ارتباط تجربی این مقوله ها توسط واتسون (1970) در مطالعه او در مورد تفاوت های اجتماعی در گروه های دانشجویی بین المللی نشان داده شد.

خود هال کاربرد ایده‌های خود را در نشانه‌شناسی در نظر نداشت، با این حال، تجربه او از انتقال مدل‌های زبانی به سیستم‌های ارتباطی غیرکلامی تعدادی از جنبه‌های نشانه‌شناختی را آشکار می‌کند. در چارچوب نشانه شناسی، ایده های هال توسط دبلیو اکو (1968) و واتسون (1974) توسعه یافت.

اگر در مورد تحلیل عملکردی صحبت کنیم، هدف پروکسمیک مطالعه کدهای فرهنگی مختلف رفتار فضایی است. واحدهای این نظام نشانه‌شناختی نشانه‌های پروکسمیک و اجزای آن‌ها پروکسی هستند. در کنار حوزه‌های فاصله و مقوله‌های ادراک فضا (تبادل دیدگاه‌ها یا نحوه تماس)، پیش‌آزمون‌های بالقوه‌ای وجود دارند که می‌توانند مدلول را تغییر دهند. کد پروکسمیک به عنوان سیستمی از نشانه ها و وحدت های معنادار، بیانی دوگانه دارد.

معناشناسی علامت پروکسمیک بسیار کم مورد مطالعه قرار گرفته است.

به عنوان یک قاعده، اهمیت فرهنگی هنجارهای پروکسمیک توسط یک شخص درک نمی شود، اما نقض آنها متوجه می شود. بنابراین، روش اصلی تحلیل، مطالعه موقعیت‌های عمل‌گرایانه از منظر جداسازی نشانه‌های پروکسمیک است، در حالی که معنای این نشانه‌ها باید در مقوله‌های ارزشی که مبهم و دشوار هستند، توصیف شود. برای معماری، پروکسمیک ها می توانند داده های مفیدی در مورد رفتار عملکردی یک فرد در فضا ارائه دهند.

در کنار بیان مضاعف، سیستم‌های پروکسمیک تشابهات دیگری را با سیستم‌های زبانی (بهره‌وری، خودسری، جایگزینی، سنت فرهنگی و غیره) آشکار می‌کنند. برنامه تحقیقات فضایی ارائه شده توسط هال شامل تجزیه و تحلیل کارکردهای ارتباطی فضا است که تا حدی رفتار غیرکلامی یک فرد را از پیش تعیین می کند و همچنین مشکل بازنمایی فضا را در زبان های هنر بررسی می کند.

مطالعات هال (1966) و واتسون (1970) در مورد کارکردهای ارتباطی فضا عمدتاً در زمینه انسان شناسی تطبیقی ​​است. بنابراین، ثابت می شود که تفاوت هایی در آگاهی و درک فضا در بین آلمانی ها، انگلیسی ها، ژاپنی ها، آمریکایی های شمالی و جنوبی و اعراب وجود دارد. تحقیقات بیشتر (هالر، 1978) نشان داد که ادراک فضا تحت تأثیر عواملی مانند سن، جنسیت، ویژگی های ذهنی فرد است. این مطالعات انگیزه ای برای توسعه چنین رشته علمی مانند روانشناسی محیط و، که به ویژه برای معماری جالب است، رفتار سرزمینی انسان ها و حیوانات (که اتفاقاً شباهت های بسیار بیشتری از آنچه تصور می شود نشان می دهد) داد. .

رفتار سرزمینی یک فرد در قالب فضاهای شخصی بیان می شود که با نشانه های نامرئی میدانی که در اطراف بدن انسان وجود دارد و همچنین به صورت مکان ها و قلمروهایی که شخص به طور موقت یا دائم به عنوان "مال خود" درک می کند و مشخص می شود. در یک مفهوم گسترده، رفتار سرزمینی با موقعیت یک فرد در یک گروه اجتماعی تعیین می شود، جایی که موقعیت یا موقعیت رهبری او را می توان به شکل مادی نشان داد. برای مثال، حضور در میز رئیس هیئت مدیره نشان دهنده نقش رهبری است. فرد در گروه اجتماعی (سومر، 1968؛ هانلی، IS77).

لیمن و اسکات (1967) 4 نوع قلمرو انسانی را متمایز می کنند:

عمومی (خیابان ها، میدان ها، پارک ها)،

مربوط به محل سکونت (رستوران ها، مدارس، ساختمان های اداری)،

حوزه های ارتباطی (محل ملاقات)

شخصی - فضای شخصی فرد، مرتبط با مکان در فضا.

مناطق غیررسمی به دو دسته اولیه و ثانویه تقسیم می شوند. اولی متعلق به مالک است و به دقت حصارکشی شده و جدا شده است. دومی در دسترس دیگران است.

صاحب قلمرو آن را با علائم مختلف مشخص می کند. علامت گذاری شاخص - دیوارها، نرده ها، علائم، نام ها؛ برای مناطق ثانویه - مکان های ملاقات، میزها، لباس ها، حرکات، روشی برای برقراری ارتباط با همسایه. این علائم همچنین به معنای هشدار در مورد تجاوز است. برای خود مالک، قلمرو او یک نشانه نسبتاً پیچیده است که معانی فردی زیادی دارد: پرستیژ، قدرت (خانه، ماشین، دفتر)، روابط عاطفی با فضای شخصی (اتاق مورد علاقه، صندلی راحتی)، معانی ناخودآگاه که با روش های روانکاوی کاوش می شوند. در صورت تجاوز به قلمرو شخصی، مالک از روش های حفاظتی مختلفی تا اخراج مجرم استفاده می کند.

این حوزه جالب و کم کاوش شده ارتباط غیرکلامی (شامل تجزیه و تحلیل فضاهای جغرافیایی) خیلی بیشتر با معماری ارتباط دارد تا نقاشی یا ادبیات.

معماری مبتنی بر درک نمادین از فضا است. با اشاره به معنای نمادین ساختمان، تناظری بین سطوح مختلف وجود و اشکال ساختمان برقرار می کند. تناسبات بسیاری از ساختمان ها نیز با معنای نمادین فرم ها تعیین می شد. وقتی از منطق هندسی خاصی پیروی می کنیم، معلوم می شود که ساختمان دارای قدرت مقدس است. در معابد یونان و روم باستان همبستگی مستقیمی بین نسبت‌های معماری و مدل‌های کیهانی برقرار شد و بر ایده صعود معنوی تأکید شد. نمادهای هندسی پیچیده معبد بر اساس یک بردار عمودی است. همچنین با اصل عمودی درخت، کوه، ارتباط دارد. این شامل نمادهای کیهانی و الهیاتی است. معبد نمادی از آرزوها و دستاوردهای معنوی است. بنابراین، ایده صعود تدریجی به طور مداوم در ترکیب زیگورات های بابلی بیان شده است. معبد به عنوان یک طرح زمینی از مدل های کیهان عمل می کند: چندین آسمان که بر روی تکیه گاه ها (پیلون ها، ستون ها) قرار گرفته اند، زمین را با "آب های اولیه" متصل می کنند. تصویر معبد انعکاسی در کل جهان است. بنابراین، معماری عنصری از کیهان معنوی است. معبد همچنین بر اساس نمادگرایی ماندالا است - مربع دایره، مربع و دایره، که توسط یک هشت ضلعی به هم متصل شده اند، که وزن معبد را تحمل می کند.

نماد هندسی کیهان نقش مهمی در معماری ایفا می کند: تمام اشکال گرد بیانگر ایده آسمان است، مربع زمین است، مثلث نماد تعامل بین زمین و آسمان است. زنجیره تشبیهات زیر: هرم دارای یک مربع در پلان و یک مثلث در بخش عمودی است، مربع مربوط به صلیب تشکیل شده توسط چهار نقطه اصلی است.

هرم اسنفرو، متوسط ​​قرن 27 قبل از میلاد مربع در پلان، مثلث در مقطع عمودی.

معبد بیانگر همبستگی سلسله مراتبی بخش هایی است که حول منبع خلقت سازمان یافته و از نظر فضایی در اطراف محور جهان قرار گرفته اند. این مدلی از کیهان سازمان یافته است، تجلی یکی در کثرت. از نماد اعداد استفاده می کند. این عدد 1 است - در اهرام، عدد 3 - در کلیساهای مسیحی، عدد 8 - در برج ها، که رابط بین چهار - یک مربع و دو - یک دایره است. معابد غار نیز شناخته شده است. از این قبیل معابد غار هندی هستند که در آنها ایده مرکز درونی شده و مرکز نمادین از نقطه بالایی محور جهان حرکت می کند که هم در هرم، بتکده، معبد یهودی و هم در معابد بت پرست و مسیحی و در مسجد مسلمین - باطن: در دل کوه، انسان، چیزها.

بسیاری از آموزه های سنتی ایده بدن انسان را به عنوان معبدی ارائه می دهند که توسط معمار الهی برای روح ایجاد شده است. این اصل تئومورفیک انسان را بازیابی می کند. نمادگرایی کلیساهای مسیحی بیانگر دگرگونی شخصیت انسان است. نقشه صلیبی شکل آنها شبیه به شکل مسیح مصلوب شده است. کلیسای رمانسک نمادی از یک دایره را با یک مربع و یک پلان ساختمان صلیبی ترکیب می کند.

کلیسای بزرگ سنت مارتین. این نماد نماد یک دایره را با یک مربع و یک پلان ساختمان صلیبی ترکیب می کند.

بیایید نگاهی دقیق تر به نمادهای اصلی در معماری بیندازیم.

نماد دایره علامت خورشیدی قدیمی ترین نماد اختری است که در طول عمر تمدن یکی از محبوب ترین و مورد احترام ترین نمادها بوده است. در بسیاری از تمدن های شرق باستان، خورشید همانطور که در چشم به نظر می رسد - به شکل یک دیسک (مصر، آسیای صغیر، بین النهرین، فرهنگ بت پرستان روسیه باستان) تعیین شده است. علامت رایج دایره ای با نقطه در مرکز بود که امروزه به عنوان نماد بین المللی خورشید در نجوم و طالع بینی (هیروگلیف های مصر و چین باستان، معماری و هنر روسیه باستان، یونان باستان) استفاده می شود. علامت "نیم دیسک خورشید" نمادی از نور در هنگام طلوع یا غروب خورشید است. تعداد پرتوها شامل نمادگرایی نیز می شود، به عنوان مثال، نماد عدد 5 یا عدد 3، که مرزهای بخش هایی از آسمان را مشخص می کند. قسمت سوم آسمان یک منطقه شرطی از فضا است که خورشید در آن ظهر است.

به طور گسترده در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم. این نشانه‌ها در معماری التقاطی یافت می‌شود، شکل‌های معماری باستانی روسیه را سبک می‌سازد، و در ساختمان‌هایی به سبک آرت نوو (ساختمان‌های روستوف - خیابان B. Sadovaya، 146؛ Stanislavsky St. 149؛ Bratsky Lane، 35؛ Pushkinskaya، 65. پوشکینسکایا، 106).

دایره نیز یکی از چهار نماد اساسی است. این نماد حرکت (چرخ)، آسمان، بی نهایت، جهان، زمان، حفاظت ارائه شده در مرزهای آن است. این یک نقطه گسترش یافته (مرکز) با ویژگی های نمادین مشترک است. این با فرقه آتش، قهرمانان، خدایان همراه است. در اساطیر مسیحی، دایره نماد ابدیت است.

اغلب این را می توان در کلیساها و کلیساها مشاهده کرد. طبل گنبد دایره ای در پلان دارد که نماد حرکت (عروج) به سوی آسمان است.

کلیسای جامع ایساکیف طبل گنبد دایره ای در پلان دارد.

معماری گوتیک مبتنی بر یک مثلث - نماد تثلیث است.

نماد مثلث مثلث به عنوان یکی از نمادهای زمین عمل می کرد. در مسیحیت، مثلث به عنوان نماد خدا، "چشم همه بین" عمل می کرد. از آنجا که در این مورد پرتوهای خورشید از مثلث ساطع می شوند، در اینجا با نمادگرایی فرقه خورشیدی همراه است. در اوایل قرون وسطی، مثلث به نماد تثلیث تبدیل شد و نماد بت پرستی سه خورشید بود.

در اشکال مختلف، مثلث یک نقش زینتی رایج در تزئینات معماری است، به ویژه در قرن 19 و اوایل قرن 20 مورد استفاده قرار می گرفت.

مثلث یکی از قدرتمندترین و همه کاره ترین نمادها، عدد سه عرفانی است. این اولین شکلی است که هواپیما را تعریف می کند. از اینجا نماد سطح است. همانطور که افلاطون گفت: "سطح از مثلث تشکیل شده است." مثلث متساوی الاضلاع نماد کامل شدن است. در هندسه مقدس، شکل مثلث متساوی الاضلاع، تصویر نمادین خداوند است که در آن دانا، معلوم و تشخیص یکی هستند: 1 در 3 و 3 در 1. هر شکلی تجلی یا تصویری از نیروی خلاقی که در آن ایستاده و ساکن است. الوهیت در حالت اولیه استراحت همیشه به صورت مثلث ظاهر می شود. بنابراین، یک مثلث متساوی الاضلاع نمادی از هماهنگی کامل و تعادل کامل است: هر سه نقطه گوشه آن در یک فاصله از یکدیگر قرار دارند. از سوی دیگر، وقتی الوهیت از حالت سکون به سه بعد می رود، آنگاه همیشه خود را در عدد 4 نشان می دهد. از وحدت الهی خارج می شوند، جدا می شوند و از «1 تا 3» می شود 1 و 3 و این 4 است.

*این نکته شگفت‌انگیز بود که خودش متوجه شد که هر چه موضوع را مطرح می‌کند، همه آنها با اعداد به هم متصل شده‌اند، چه نمادشناسی و چه عددشناسی.

یک مثلث متساوی الاضلاع شامل چهار مثلث متساوی الاضلاع کوچکتر است که درون آن پنهان شده اند. این راز عدد کلیدی دنیای سه بعدی عدد 7 نیز هست. راز بزرگ هندسه مقدس در اینجا نهفته است: مثلثی با ده نقطه ایده تقسیم آن را به مثلث های دیگر می دهد و در نتیجه یک مثلث مقدس به وجود می آید. شکل

به طور کلی تر، مثلث های خطی یا ترکیبات مثلثی شکل می توانند سه گانه خدایان و دیگر مفاهیم سه جانبه را نشان دهند: طبیعت سه گانه جهان. بهشت، زمین، انسان؛ پدر، مادر، فرزند؛ انسان به مثابه جسم، روح و روح؛ در انسان - عقل، قلب و اراده; در شیمی - اسید، باز، نمک... درخشندگی مثلثی صفت خدای پدر است. مثلث متساوی الاضلاع را می توان به عنوان نماد خورشید نیز دید. البته رایج‌ترین نماد نمادین خورشید دایره‌ای با نقطه در مرکز آن است که بر رابطه بین مرکز و پیرامون تأکید می‌کند. اما از آنجایی که خورشید منبع حیات، گرما و نور است، می توان آن را به صورت مثلث نیز ترسیم کرد.

خورشید به شکل مثلث بهترین نماد تثلیث مقدس (تصویر شیوا از قدرت، عشق و حکمت خداوند) در نظر گرفته می شود. یک مثلث متساوی الاضلاع که راس آن به سمت بالا باشد، مثلث تکاملی (چرخش تکاملی) نامیده می شود. این یک علامت مرد و خورشیدی است که نماد خدا، آتش، زندگی، قلب، کوه و صعود، رفاه، هماهنگی، شعله، گرما (از این رو خط افقی نماد هوا)، جهان معنوی است. این نیز تثلیث عشق، حقیقت و خرد است. مثلث قرمز نشان دهنده سلطنت است. مثلث متساوی الاضلاع رو به بالا نشان مصری خداست. نماد خرد فیثاغورثی. و علاوه بر این، بر خلاف علامت بعدی، این یک عنصر مرد است که بر روی زمین استوار است و برای بالاترین تلاش می کند. مثلث متساوی الاضلاع رو به پایین، مثلث چرخشی یا چرخش چرخشی نامیده می شود.

مثلث معکوس شاید نشانه باستانی تری باشد، قمری است و نمادی از زنانه، باروری رحم، آب، باران، سرما، طبیعت، بدن، یونی، شاکتی دارد. نماد مادر بزرگ به عنوان پدر و مادر، فیض الهی است. نماد مثلث شرمگاهی زن گاهی مستقیماً نشان داده می شود: با افزودن یک خط داخلی کوتاه که از راس کشیده شده است.

در نماد شناسی کوه و غار، کوه یک مثلث نر با رأس آن بالا و غار مثلثی ماده است که راس آن پایین است.

مثلث ها، نماد عناصر، به شرح زیر است: آتش - وارونه. آب - وارونه؛ هوا - چرخانده شده با یک قسمت نازک به سمت بالا؛ زمین - با یک بالا کوتاه به پایین تبدیل شده است. به عنوان ساده ترین شکل تخت بر اساس عدد سه مقدس، مثلث نشانه فیثاغورثی از خرد مرتبط با آتنا بود. در میان یونانیان، دلتا (مثلث) نماد درب زندگی، زنانه، باروری است. در یهودیت و مسیحیت، مثلث متساوی الاضلاع رو به بالا نشانه خداوند است. برای مسیحیان، مثلث متساوی الاضلاع یا مثلثی که توسط سه دایره متقاطع تشکیل شده است، نماد تثلیث (وحدت و برابری سه شخص تشکیل دهنده آن) است. خدای تثلیث مسیحی گاهی اوقات با یک چشم در داخل مثلث یا یک شکل با هاله مثلثی نشان داده می شود.

در هندوئیسم، مثلث های بالا و پایین عبارتند از شاکتا و شاکتی، لینگام و یونی، شیوا و شاکتی او.

در چین، مثلث تقریبا همیشه یک نماد زنانه است. مثلث با شمشیرهای آویزان نماد بازسازی است.

غیبت‌گرایان مثلث را نمادی جادویی می‌دانند که از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، زیرا با مفهوم سه‌گانه مرتبط است و نماد سه‌گانه‌ها در سیستم‌های مختلف غیبی است.

طاق گوتیک شعله ور موضوع آتش را تعیین می کند و تم آخرالزمانی را توسعه می دهد. ستون ها، ستون های جانبی، میله های درب - نگهبانان ورودی. رواق ها محراب را تکرار می کنند - موضوع برنامه معبد. ستون های پوشیده شده نشان دهنده چرخه سالانه است. چهار فصل و چهار دوره از زندگی انسان به عنوان قیاسی برای چهار مرحله رستگاری آیینی (شفا) است: 1. خطر، مرگ، رنج. 2. پاک کننده آتش; 3. شفا; 4. بازیابی. در برج های دوقلوی پیشانی کلیساهای گوتیک نمادهایی از جمینی، ژانوس و عدد 2 و همچنین دو قله از تپه مریخ وجود دارد.

گنبدها در بودیسم، اسلام و معابد مسیحی (در بخش دارای یک مثلث هستند) به معنای گنبد آسمان است - آنها ستاره ها، فرشتگان را به تصویر می کشند. گنبد بالای تقاطع شبستان و گذرگاه نمایانگر وحدت یا چنبره مشتری است. بهشت بالای سکو و جهنم زیر آن است. چهار تکیه گاه، دکل یا تکیه گاه که نما را تقسیم می کند و محل سه ورودی را تعیین می کند - اینها چهار رودخانه بهشت ​​هستند. درب نمایانگر مانعی است که فقط آغازگرها می توانند از آن عبور کنند. همچنین انتقال به سطح دیگری از وجود است. سه در کلیسای مسیحی نشان دهنده ایمان، امید، رحمت است. پنجره معبد راهی برای درک ما از جهان است. از طریق پنجره ها ما آسمان را می بینیم و از طریق آنها نور به معبد نفوذ می کند. گل سرخ مرکزی دریاچه زندگی است که در آن آسمان و زمین به هم می رسند. دیوارهای کلیسا بشریت نجات یافته را در بر می گیرد. تکیه گاه ها به معنای اعتلای معنوی و قدرت اخلاقی است. سقف رحمت است، ستون‌ها جزم‌های ایمان، طاق‌ها راه‌های نجات، گلدسته انگشت خداست، نشان‌دهنده هدف نهایی بشریت است.

اسلام با ادغام دین در همه عرصه های زندگی، جهان بینی یکپارچه ای ایجاد کرده است که در معماری آن نمود پیدا می کند. معماری مقدس اسلام، تبلور معنویت اسلامی است. هیچ ایده ای از انگیزه پرومته در یک مسجد مسلمانان وجود ندارد. با ریتم های طبیعی هماهنگ می شود. فضای معماری مسجد با تعادل کیفیت، نیروها و انرژی های عناصر، همبستگی با حرکت نورها در آسمان، تناوب نور و تاریکی ایجاد شده است. معماري مقدس اسلام، حضور الهي را به تصوير مي‌كشد، مركزي است كه نور و تأثير را در تمام عرصه‌هاي فعاليت انساني ساطع مي‌كند. فضای کل شهر با وجود کلام الهی پاکیزه شده تلقی می شود که به طور دوره ای شهر را در اذان پر می کند. از طریق هندسه مقدس، ابعاد کیهانی وارد دنیای انسان می شود و توسل به جاودانگی در آن و مقدس شدن زمین وجود دارد.

مقبره های معبد مانند دروازه ای به دنیای دیگر هستند. آنها حاوی همه چیز لازم برای نشان دادن نام نیک یک شخص در دو جهان هستند، آنها شایستگی ها و فضایل او را مشخص می کنند. قلعه پناهگاه جسمی و روحی است.

کلیسای جامع گوتیک در سیدنی. شکل غالب یک مثلث است.

نماد اصلی بعدی در معماری مربع است. مربع یکی از چهار نماد اساسی است. این نمادی از زمین در تقابل با آسمان و همچنین نمادی از جهان ایجاد شده - فضا است، این یک شخصیت ضد پویا است که نماد توقف، یک لحظه واحد، ایده رکود، انجماد است. در تمام سنت های نجومی، مربع نشان دهنده زمین، ماده، محدودیت است.

مربع یک شکل هندسی است که دارای تعدادی تفاسیر اساطیری، نمادین و غیر سنتی است. واضح ترین مربع با عدد چهار همراه است و نماد مفاهیمی مانند نظم، برابری، حقیقت، عدالت، خرد، شرافت، صداقت، زمین است. مربع چهار نقطه اصلی، چهار فصل، چهار عصر انسانی، چهار عنصر اساسی جهان (آتش، آب، خاک، هوا) را نشان می دهد. همچنین اتحاد چهار عنصر است.

مربع - تثبیت مرگ بر خلاف چرخه پویای زندگی و حرکت. مربع اصول پایداری ایستا و یکپارچگی را ترکیب می کند.

این میدان نمادی از نوع کامل فضای بسته است و الگویی برای بسیاری از بناهای مذهبی (اهرام، کلیساها، زیگورات ها، بتکده ها و ...) است که به نوبه خود به عنوان تصویر نمادین جهان در نظر گرفته می شود. مربع مذکر است، بنابراین مربع با زمین یکی می شود.

میدان در مقابل چرخه پویای زندگی و حرکت، تثبیت مرگ است، در حالی که در نمادگرایی معماری، تثبیت ساختمان های مردمان کشاورزی و کم تحرک را در مقابل چادرهای عشایری پویا و پیوسته در حال حرکت و اردوگاه های آنها نشان می دهد. این یک محدودیت است و بنابراین یک شکل دارد.

مسیحیان اولیه نیازی به ساختن معبد نداشتند. برای آنها غیرممکن به نظر می رسید که بتوانند موجودی فراگیر مانند خدا را در ساختمانی ساده جای دهند. سخنان اکتاویوس مینوسیوس فلیکس گویای این است: "چه معبدی برای او بسازم، در حالی که تمام این جهان که با قدرت او ساخته شده است، نمی تواند او را در خود نگه دارد؟ ... چگونه چنین موجود بزرگی را در یک ساختمان کوچک زندانی کنم؟ 42 منطق چنین دیدگاهی در خود کتاب مقدس وجود داشت: «خداوند چنین می‌گوید: آسمان تخت من است و زمین پای من است. کجا برای من خانه خواهی ساخت و محل استراحت من کجاست؟» (اشعیا 66:1).

پس از فرمان میلان، کلیسا با وظیفه تبدیل تعداد زیادی از مردم به مسیحیت مواجه است. با این حال، شکل معماری مناسبی که نیازهای معنوی بالای دین جدید را برآورده کند، هنوز وجود نداشت. معبد باستانی، با داشتن ظاهر بیرونی فوق العاده طراحی شده، "در بیرون آشکار شد." علاوه بر این، نمازگزاران در داخل ساختمان نبودند، بلکه در بیرون، مقابل آن بودند. همه اینها به عنوان "نمادی از سراسری بودن، به عنوان جامعه پذیری پلیس، باز بودن ..." خدمت می کردند. فضای داخلی ساختمان تنها یک «تابوت» بود که مجسمه یک خدا و گنجینه هایی در آن قرار داده شده بود. 43 هنگام ایجاد معماری مناسب مسیحی، نمای بیرونی معبد معنای متفاوتی پیدا می کند. شدت و محدودیت ظاهری به یک مسیحی عادل تشبیه شده است که در درون خود پری وجود معنوی را در خود دارد. تأکید بر ظاهر داخلی ساختمان است که با ارزش شدید زندگی درونی هر مؤمن همراه است. نه باز بودن عمومی، بلکه اعماق معنوی - این چیزی است که مهم می شود. بنابراین، این باطن است که باید به گفته S. S. Averintsev به عبادت کننده یک "حال و هوای معنوی" را آگاه کند و این توهم را ایجاد کند که در جهان غیر جسمانی معنای آشکار و آشکار است. 44 روش آشکارسازی این معنا موضوع جستجوی خلاقانه هنرمندان در هنگام ایجاد نوع جدیدی از معبد خواهد بود.

در ابتدا نوع ساختمان عمومی امپراتوری روم، مانند کلیسا، عمدتاً برای کلیسا مورد استفاده قرار می گرفت. اما حتی در اینجا، هنوز در چارچوب قدیم، انحراف از زیبایی جسمانی و بیانگر پلاستیک دوران باستان و تلاش برای زیبایی مادیات مادی سنگ مورد استفاده در ساخت و ساز وجود دارد. جستجوهای بیشتر به این واقعیت منجر می شود که دیوار سبکی و "بی وزنی" پیدا می کند ، گویی که تحت نیروی گرانش قرار نمی گیرد ، ماده توسط روح تبدیل و روشن می شود. لازم است فعلاً در نمونه باسیلیکا جلوه‌های خاصی از معنای معنوی وارد شده در معماری بیان شود. اولا، این یک شخصیت جدید از ریتم و ستون های جدید است. حرکت فضا به سمت محراب با ریتم یکنواخت ستون ها مشخص می شود. اما برخلاف دوران باستان، این ریتم فضا را سازماندهی می کند، نه فرم های معماری بیانگر پلاستیک. فضا چیزی غیر جسمانی است و بنابراین بیانگر معنویت است. بنابراین، حرکت موزون فضا یک شخصیت معنوی پیدا می کند، در حالی که بسیار مهمتر از زیبایی ادراک حسی اشکال مادی شده است. 45 خود ستون‌ها دیگر قابلیت فیزیکی خود را نشان نمی‌دهند: آنها صاف، صیقلی و بدون فلوت ساخته شده‌اند. "درخشندگی سطح سخت آنها" اجازه نمی دهد "فضا با آنها تعامل داشته باشد و آن را مجبور کند به طور خنثی در اطراف تکیه گاه ها خم شود." [46] بنابراین توده های حامی در جنبش معنوی عمومی دخالت ندارند. به طور کلی، از دست دادن اصول زمین ساختی باستانی وجود دارد. توده‌ها گم می‌شوند، جای خود را به فضا می‌دهند، سعی می‌کنند آنها را محدود کنند و به حاشیه ادراک سوق دهند. ثانیاً در کلیساها استفاده از طاق های تکیه بر ستون ها بیشتر می شود. این طاق ها به تدریج جای گلدسته افقی کلاسیک را می گیرند. این روش ساخت از سوریه آورده شده است. در اینجا، در کلیساها، اغلب به جای ستون‌های داخلی، از ستون‌های قدرتمندی که با دهانه‌های قوسی به یکدیگر متصل می‌شدند، استفاده می‌شد. با پیشرفت بیشتر معماری، ستون های نگهدارنده طاق ها در مقایسه با ستون های قدیمی نازک تر و به سمت بالا کشیده می شوند. این انبوه بیش از حد مصالح معماری را از بین می برد. به نظر می رسد که نیم دایره های قوس هایی که از بالای ستون ها بلند شده اند، "قانون جاذبه" را حذف می کنند. به سنگ "بی وزنی" داده می شود، تا حدی تجزیه می شود. خم قوسی نرم برعکس "منطق بدنی زاویه راست" است که توسط عناصر نظم تشکیل شده است. بنابراین، اکنون در باسیلیکا "محل ایستادن محکم روی زمین با یک اوج گرفتن آرام در فضا جایگزین شده است." 47 چنین اوج گیری معنوی شکل نهایی خود را در آن کلیساهای گنبددار بیزانسی به دست می آورد که در آنها معماری گنبدی مرکزی با بازیلیکا ترکیب شده بود.

اکنون باید نمادسازی اشکال معماری معابد گنبدی شکل را در نظر بگیریم که نقش مهمی در جهت گیری مجدد معنوی هنر ایفا کردند که در نقاشی دخمه ای آغاز شد. AI Komech ردیابی توسعه معماری مذهبی در قرون 5-6 را بر اساس گسترش گسترده در قرن های 3-4 ممکن می داند. تشبیهی که جهان آفریده خدا را به معبد تشبیه می کند. این ایده به تدریج توسط مردم در قرون چهارم تا ششم جذب شد و ویژگی های خلاقیت هنری و سلیقه عمومی را تعیین کرد. ریحان کبیر در «گفتگوهای شش روزه» از چنین همسان سازی سخن می گوید: «آیا ما... این معبد بزرگ و پر از تنوع هنری خلقت خدا را احاطه نکنیم... آیا تزئین جهان هستی را در نظر نگیریم؟ ". 48 از اینجا به زودی میل به همگرایی نمادین تصویر معماری معبد با تصویر جهان رشد می کند. در واقع، نمایش های گنبدی ناشی از تفسیر آسمان است. ریحان کبیر در این باره چنین می نویسد: «آسمان به قول رسول خدا صلی الله علیه و آله مانند کامره قرار گرفت (Is. 40, .22) ...». 49 این به سخنان اشعیا اشاره دارد: "... او آسمانها را مانند پارچه ای نازک دراز کرد و آنها را مانند خیمه ای برای سکونت برپا کرد" (اشس. 40:22). همچنین در تئوفیلوس، با اشاره به اختیارات همان پیامبر، درک مشابهی از آسمان در مقایسه با سقف، طاق می‌یابیم. همه اینها، به قول ریحان کبیر، مربوط به «طرح آسمان» است. 50 یعنی می توان گفت که نمادگرایی گنبد در معماری معبد، ظاهراً با تعبیر آسمان «به عنوان طاق» همراه است.

منتقدان هنری به ماهیت "آویزان" ترکیب معابد گنبدی اشاره می کنند، زمانی که حرکت آن از بالا به پایین می رود. توصیفی از روند خلقت الهی توسط تئوفیلوس به نقل از A. I. Komech از این نظر نشان دهنده است. تئوفیلوس معتقد است که خدا، بر خلاف شخصی که پایین است و بنابراین از پایه آن شروع به ساختن خانه می کند، جهان را به گونه ای دیگر می آفریند: همانطور که در کتاب مقدس آمده است، ابتدا آسمان آفریده شد. با تلقی از هستی به عنوان «معبد هنری خلقت خداوند»، نوعی انتقال مبانی خلاقیت الهی به خلاقیت انسان در ساخت بناهای مذهبی روشن می شود. 51

تا حد زیادی به دلیل چنین ترکیب به ظاهر معلق، احساس عدم جسمانی خاصی از مصالح معماری، سبکی فضای داخلی ساختمان وجود دارد، به طوری که حتی یک گنبد بزرگ نیز بی وزن به نظر می رسد و در هوا شناور است، گویی از ساختمان معلق است. آسمان. گنبد در کلیسای جامع سنت سوفیا در قسطنطنیه به ویژه برجسته است. 52 گذشته از همه، در اینجا اثر بی وزنی با جریان های نوری که از 40 پنجره در پایه گنبد جریان دارد، بیشتر می شود. این نهرها عملا در چشم بیننده دیوارهای نازک بین پنجره ها را حل می کنند. در چنین غیرجسمانی، باز هم می توان قیاسی با درک جهان آفریده خداوند مشاهده کرد. ریحان بزرگ می گوید: «... در باب ذات آسمان، آنچه از اشعیا گفته بود برای ما کافی است که ... به ما شناخت کافی از ماهیت آن داد: او که آسمان را مانند دود استوار کرد (اش. 51). ، 6) یعنی برای آفرینش آسمان که به ذات لطیف پی برد، نه سخت، نه خشن. 53 خود زمین، علیرغم سنگینی و مادی بودنش، تکیه گاه های انبوهی ندارد: «... این بار عظیم و بی بند و بار زمین بر چه چیزی استوار است؟ - ... اقصی نقاط زمین در دست خداست (مصور 94، 4). 54

بنابراین، از یکسان سازی جهان به یک معبد، قیاس مخالف به تدریج رشد می کند: معماران معابدی می سازند که با ایده های مذهبی در مورد جهان مطابقت دارد. در نتیجه، در روند توسعه معماری گنبدی، نمادگرایی خاصی از فرم‌های معماری شکل می‌گیرد، روش‌های خاصی برای ایجاد فضای «بی‌جسم» از اوج گرفتن در داخل یک بنای مذهبی ایجاد می‌شود. همه اینها با جهت گیری معنوی دین جدید مطابقت داشت.

"نشانه ها و نمادهای هنر" - ونسان ون گوگ. در قرون وسطی، آرزوی انسان به سوی خدا مورد توجه خاصی بود. غرور. N. Rimsky-Korsakov. دنیای درونی پیچیده هنرمند اغلب از طریق نمادها آشکار می شود. شب پر ستاره، 1889. موبایل Perpetuum. طبیعت بی جان با صدف. آلات موسیقی، نت ها - مختصر و زودگذر بودن زندگی، نمادی از هنر.

"زندگی معنوی" - کار. هنر و زندگی معنوی. ویژگی های هنر. بازی. روند زندگی معنوی روسیه مدرن. زیست شناسی دلایل ظهور هنر: زندگی معنوی در روسیه همیشه با اصالت آن متمایز شده است. هنر چیست؟ ویژگی های اصلی. کار منبع هنر است. 3. تصویرسازی.

"هنر و علوم انسانی" - هنرهای تجسمی و معماری جامعه شناسی. فعالیت های آموزشی و پژوهشی. هنر و علوم انسانی. در دوره آموزشی، دانشجو رشته های زیر را مطالعه می کند: اشکال آموزش: تمام وقت / پاره وقت (از راه دور)، قراردادی. وسعت و عمق؛ تئوری و عمل. فارغ التحصیل دانشگاه در گرایش «هنر و علوم انسانی» می تواند:

"دنیای هنر" - "مارس" اسحاق ایلیچ لویتان (1860-1900). "دختری با هلو" والنتین الکساندرویچ سرووف (1865-1911). گالری هنرمندان. اونجا چی یادت میاد؟ مجسمه سازی. پرتره A.S. پوشکین، اثر V.A. تروپینین. آیا می دانید آثار اصیل هنرهای زیبا در کجا نگهداری می شوند؟ گالری دولتی ترتیاکوف در مسکو.

"نمادها و نشانه ها" - در سنت های هنر عامیانه اسلاوها، تصویر لوزی زمین را نشان می دهد. علائم و نشانه ها چیست؟ کجا می توانم علائم و نشانه ها را پیدا کنم. نشانه ها و نمادها در سپیده دم بشر پدید آمدند. مثلا: (هر علامت طبی). مسیر تاریخی نشانه ها و نمادها. در زندگی: در زمینه ترافیک، در پزشکی….

"هنر در زندگی انسان" - در سفر ما به انواع مختلف هنر، اکتشافات بسیاری در انتظار شماست. ما به صورت جفت کار خواهیم کرد، کارهای خلاقانه انجام می دهیم، آواز می خوانیم، کار طراحی ایجاد می کنیم، اطلاعات جستجو می کنیم، ارائه ارائه می کنیم، فیلم تماشا می کنیم، و غیره.

در مجموع 20 ارائه در این موضوع وجود دارد