"نقطه و خط در هواپیما" واسیلی کاندینسکی. وی. کاندینسکی. نقطه و خط روی یک صفحه (تجربه توصیف یک نماد) چند خط و رنگ

28.06.2019

خط هندسی یک جسم نامرئی است. اثری از یک نقطه متحرک، یعنی محصول آن است. این از حرکت ناشی شد - یعنی در نتیجه تخریب نقطه بالاتر و مستقل. بنابراین، خط بزرگترین نقطه مقابل عنصر اولیه تصویری - نقطه است

واسیلی کاندینسکی

این کتاب از دو بخش تشکیل شده است: داستان زندگی‌نامه «گام‌ها» و مطالعه نظری «نقطه و خط در هواپیما». نویسنده در «گام‌ها» مسیر خلاقانه‌اش را شرح می‌دهد، صعودی روشمند به اوج استادی و روشنگری. به لطف این داستان، می توان دنباله جستجوهای هنرمند را دنبال کرد: اشتیاق به یک تکنیک، سپس دیگری، نرم کردن حداکثری جوانی، و ظهور رویکردی بالغ و هوشیار به خلاقیت.

مطالب نظری "نقطه و خط در یک هواپیما" بررسی عمیق مبانی زبان هنری است. آنقدر عمیق که گاهی به نظر می رسد در حال خواندن یک رساله فلسفی هستید. نکته از همه طرف بررسی می شود: هندسه، حرکت، فرم، بافت، طبیعت، نقطه در نقاشی، در معماری، در موسیقی، در رقص! خط در معرض همان تجزیه و تحلیل کامل قرار می گیرد: رنگ، دما، کاراکتر، خط شکسته، منحنی، خطوط پیچیده. و در نهایت، همه اینها در یک هواپیما ترکیب می شود.

خواندن "نقطه و خط در هواپیما" مانند نگاه کردن به نقاشی یک استاد است - می توانید آن را بارها بخوانید و هر بار چیز جدیدی برای خود کشف خواهید کرد. هنرمند در «گام‌ها» زندگی اطرافش، طبیعت، آدم‌ها را با چنان عشقی توصیف می‌کند، از رنگ‌ها با چنان گرمی صحبت می‌کند که خواه ناخواه شروع می‌کنی به دنیا جور دیگری نگاه می‌کنی.

شاید تنها کسانی که مسیر دشوار تحقیق و آزمایش را گذرانده اند و سعی می کنند سبک خود را در خلاقیت بیابند و ماهیت واقعی زبان گرافیک را بشناسند، بتوانند کتاب را به درستی درک کنند.

خلاصه

حضاروسیع. این کتاب بدون شک مورد توجه بسیاری از طراحان خواهد بود، حداقل کسانی از آنها که نه تنها به ویژگی های محدود خود علاقه مند هستند. این کتاب به ویژه برای هنرمندان انتزاعی و خوشنویسان مفید خواهد بود.

خواندنبسیار دشوار است، در واقع، مانند هر کتاب فلسفی. مغز در تنش دائمی است، و خواندن نمی تواند کشیده شود - مطالعه به عنوان یک الگوی آراسته نوشته شده است. شما می ایستید، استراحت می کنید - و سپس رشته استدلال را از دست می دهید. همچنین ساختار مشخصی وجود ندارد. به نظر می رسد همه چیز مرتب است، همه چیز در قفسه ها چیده شده است، اما قفسه های زیادی وجود دارد که سر در حال چرخش است. با این حال، همه اینها کاملاً ذهنی است - شاید این کتاب برای کسی ساده به نظر برسد.

آموزندهحداکثر (برای کسانی که می توانند مطالب را درک کنند).

انتشارات AZBUKA®

* * *

از الهام تا تأمل: کاندینسکی - نظریه پرداز هنر

مانند همه موجودات زنده، هر استعدادی در زمان خود رشد می کند، شکوفا می شود و میوه می دهد. سرنوشت هنرمند نیز از این قاعده مستثنی نیست. این نام - واسیلی کاندینسکی - در آغاز قرن 19 و 20 چه معنایی داشت؟ او در آن زمان از نظر همسالانش چه کسی بود، خواه کنستانتین کورووین، آندری ریابوشکین، میخائیل نستروف، والنتین سرووف، لو باکست و پائولو تروبتسکوی هم سن و سالشان، یا کنستانتین سوموف، الکساندر بنویس، ویکتور بوریسوف کمی جوانتر باشند. -موساتوف، ایگور گرابار؟ تا آنجا که به هنر مربوط می شود، هیچ کدام.

«یک آقایی با یک جعبه رنگ ظاهر می شود، جایی می گیرد و شروع به کار می کند. منظره کاملا روسی است، حتی با لمس دانشگاه مسکو و حتی با اشاره به مدرک فوق لیسانس... همینطور، از همان اول، آقایی که امروز وارد شد را در یک کلمه تعریف کردیم: دانشجوی کارشناسی ارشد مسکو. .. معلوم شد کاندینسکی است. و دوباره: "او نوعی عجیب و غریب است، بسیار کمی یادآور یک هنرمند است، او مطلقاً هیچ چیز نمی داند، اما، ظاهرا، یک فرد خوب است." بنابراین ایگور گرابار در نامه هایی از ظاهر کاندینسکی در مدرسه مونیخ آنتون اشبه به برادرش گفت. سال 1897 بود، کاندینسکی بیش از سی سال داشت.

پس چه کسی فکرش را می‌کرد که چنین هنرمندی که دیر شروع شده بود، تقریباً همه همسالانش و نه تنها روس‌ها را با شهرت خود تحت الشعاع قرار دهد؟

کاندینسکی پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه مسکو، زمانی که شغلی به عنوان دانشمند پیش روی او گشوده شد، تصمیم گرفت کاملاً خود را وقف هنر کند. این یک شرایط مهم است، زیرا فضایل یک عقل توسعه یافته و مهارت های کار تحقیقاتی به طور ارگانیک وارد عمل هنری او شد که تأثیرات مختلفی را از اشکال سنتی هنر عامیانه تا نمادگرایی مدرن جذب کرد. کاندینسکی با اعتراف خود به علوم - اقتصاد سیاسی، حقوق، قوم شناسی، ساعت ها "خیزش داخلی و شاید الهام" را تجربه کرد. مراحل) . این کلاس‌ها شهود را بیدار کردند، ذهن را تقویت کردند، موهبت پژوهشی کاندینسکی را جلا دادند، که متعاقباً بر آثار نظری درخشان او در مورد زبان فرم‌ها و رنگ‌ها تأثیر گذاشت. بنابراین، اشتباه است اگر فکر کنیم که تغییر دیرهنگام جهت گیری حرفه ای تجربیات اولیه را از بین برده است. او با رها کردن صندلی در Dorpat به خاطر مدرسه هنری مونیخ ، ارزش های علم را رها نکرد. به هر حال، این اساساً کاندینسکی را با نظریه پردازان برجسته هنر مانند فاوورسکی و فلورنسکی متحد می کند و به همان اندازه آثار او را از لفاظی انقلابی مالویچ که خود را با اثبات دقیق یا قابل فهم بودن کلام خسته نمی کرد، اساساً متمایز می کند. آنها بیش از یک بار، و کاملاً به درستی، به خویشاوندی ایده های کاندینسکی با میراث فلسفی و زیبایی شناختی رمانتیسیسم - عمدتاً آلمانی - اشاره کردند. این هنرمند در مورد خود گفت: "من نیمه آلمانی بزرگ شدم، زبان اولم، اولین کتاب هایم آلمانی بود." او باید عمیقاً تحت تأثیر خطوط شلینگ قرار گرفته باشد: «اثر هنری هویت فعالیت خودآگاه و ناخودآگاه را منعکس می‌کند... هنرمند، به طور غریزی، علاوه بر آنچه که با قصد آشکار بیان می‌کند، به طور غریزی وارد کار خود می‌شود. نوعی بی نهایت، که هیچ ذهن متناهی قادر به آشکار کردن کامل آن نیست... هر اثر هنری واقعی چنین است. به نظر می رسد که هر یک شامل تعداد نامتناهی ایده است، بنابراین تعداد نامتناهی تفسیر را امکان پذیر می کند، و در عین حال هرگز نمی توان ثابت کرد که آیا این بی نهایت در خود هنرمند نهفته است یا فقط در اثر هنری به خودی خود. کاندینسکی شهادت داد که اشکال بیانگر به گونه ای به او می رسد که گویی "به خودی خود" ، یا بلافاصله واضح است یا برای مدت طولانی در روح می رسد. «این بلوغ‌های درونی قابل مشاهده نیستند: مرموز هستند و به دلایل پنهان بستگی دارند. فقط، همانطور که بود، در سطح روح، یک تخمیر درونی مبهم، تنش خاصی از نیروهای درونی احساس می شود، که هر روز به وضوح شروع یک ساعت شاد را پیش بینی می کند، که لحظاتی طول می کشد، سپس روزهای کامل. من فکر می کنم که این روند معنوی لقاح، بلوغ جنین، تلاش و تولد کاملاً با روند فیزیکی تولد و تولد یک فرد مطابقت دارد. شاید دنیاها هم به همین شکل متولد شوند» ( مراحل).

در آثار کاندینسکی، هنر و علم با یک رابطه مکمل به هم مرتبط هستند (چگونه نمی توان اصل معروف نیلز بور را به خاطر آورد)، و اگر برای بسیاری مشکل "آگاهانه - ناخودآگاه" تضاد غیر قابل حلی بود. به تئوری هنر رسید، سپس کاندینسکی منبع الهام خود را در همین تضاد یافت.

شایان ذکر است که اولین ساخته های غیر عینی کاندینسکی تقریباً از نظر زمان با کار روی کتاب "درباره معنوی در هنر" همزمان است. نسخه خطی در سال 1910 تکمیل شد و اولین بار به زبان آلمانی منتشر شد (Über das Geistige in der Kunst. München، 1912؛ طبق منابع دیگر، کتاب در اوایل دسامبر 1911 منتشر شد). در یک نسخه اختصاری روسی، توسط N. I. Kulbin در کنگره سراسری هنرمندان در سن پترزبورگ (29 و 31 دسامبر 1911) ارائه شد. کتاب کاندینسکی به اولین اثبات نظری هنر انتزاعی تبدیل شد.

«هرچه عنصر انتزاعی فرم آزادتر باشد، صدای آن ناب تر و به علاوه ابتدایی تر است. بنابراین، در ترکیبی که جسمانی کم و بیش زاید است، می‌توان از این جسم نیز کم و بیش غافل شد و آن را با صورت‌های کاملاً مجرد یا بدنی که کاملاً به مجرد ترجمه شده است جایگزین کرد. در هر مورد از چنین ترجمه ای یا چنین مقدمه ای در ترکیب یک فرم کاملاً انتزاعی، احساس باید تنها داور، راهنما و معیار باشد.

و البته هر چه هنرمند بیشتر از این فرم‌های انتزاعی یا انتزاعی استفاده کند، احساس آزادی بیشتری در قلمرو آنها می‌کند و عمیق‌تر وارد این عرصه می‌شود.

چه پیامدهایی مملو از رد «جسمانی» (یا عینی، فیگوراتیو) در نقاشی است؟

بیایید یک انحراف نظری کوچک انجام دهیم. هنر از نشانه هایی از انواع مختلف استفاده می کند. اینها به اصطلاح شاخص ها، علائم نمادین، نمادها هستند. شاخص ها با مجاورت، نشانه های نمادین - با شباهت، نمادها - بر اساس یک قرارداد خاص (ترتیب) جایگزین چیزی می شوند. در هنرهای مختلف، این یا نوع دیگری از نشانه اهمیت غالب می یابد. هنرهای تجسمی به این دلیل نامیده می شوند که نوع نمادین (یعنی تصویری) بر آنها غالب است. دریافت چنین علامتی به چه معناست؟ این بدان معنی است که با علائم قابل مشاهده - خطوط، شکل، رنگ و غیره - تشابه دال را با مدلول مشخص کنید: مثلاً ترسیم یک درخت در رابطه با خود درخت است. اما این یعنی چه شباهت? این بدان معنی است که ادراک کننده تصویری را که علامت درک شده او را هدایت می کند از حافظه بازیابی می کند. بدون خاطره ای از ظاهر چیزها، اصلاً نمی توان یک علامت تصویری را درک کرد. اگر ما در مورد چیزهایی صحبت می کنیم که وجود ندارند، علائم آنها با قیاس (با شباهت) با موارد موجود درک می شود. این اساس ابتدایی نمایندگی است. بیایید اکنون تصور کنیم که این بنیاد خود زیر سؤال رفته یا حتی انکار شده است. شکل نشانه شباهت خود را با هر چیز از دست می دهد و ادراک شباهت خود را با حافظه از دست می دهد. و به جای مردود چه می آید؟ نشانه‌های احساسات، شاخص‌های احساس؟ یا نمادهایی که به تازگی توسط هنرمند ساخته شده است که بیننده فقط می تواند معنای آنها را حدس بزند (چون کنوانسیون هنوز منعقد نشده است)؟ هر دو. این دقیقاً همان چیزی است که "انقلاب نشانه" آغاز شده توسط کاندینسکی شامل آن است.

و از آنجایی که شاخص به لحظه حال، در اینجا و اکنون تجربه شده اشاره دارد و نماد به آینده جهت گیری می کند، پس هنر خصلت پیشگویی، رویایی به خود می گیرد و هنرمند خود را منادی «عهد جدید» می شناسد. ” که باید با بیننده به نتیجه برسد. "سپس ناگزیر یکی از ما می آید - مردم. او در همه چیز به ما شباهت دارد، اما قدرت "بینایی" را در خود حمل می کند که به طور مرموزی در او نهفته است. می بیند و اشاره می کند. گاهی دوست دارد از شر این بالاترین هدیه که اغلب برای او صلیب سنگینی است خلاص شود. اما او نمی تواند این کار را انجام دهد. او که با تمسخر و نفرت همراه است، واگن انسانیت را که در سنگ ها گیر کرده است، همیشه به جلو و بالا می کشد.

با تمام نیاز به تأکید بر ماهیت رادیکال انقلاب هنری، نمی‌توان به این فکر کرد که خود آغازگر آن را چگونه ارزیابی کرده است. از سوی دیگر، کاندینسکی از اظهارات مبنی بر اینکه او به ویژه در شکستن سنت دخالت داشته و می‌خواهد عمارت هنر قدیمی را سرنگون کند، عصبانی شده بود. در مقابل، او استدلال کرد که «نقاشی غیر عینی حذف تمام هنرهای پیشین نیست، بلکه تنها تقسیم غیرمعمول و بسیار مهم تنه قدیمی به دو شاخه اصلی است که بدون آنها تشکیل تاج یک درخت سبز است. غیر قابل تصور" ( مراحل).

کاندینسکی در تلاش برای رهایی هنر از ستم فرم‌های طبیعت‌گرا، برای یافتن زبانی تصویری برای بیان ارتعاشات ظریف روح، پیگیرانه نقاشی را به موسیقی نزدیک کرد. به گفته او «موسیقی همیشه هنری بوده است که از ابزار خود برای بازتولید فریبنده پدیده‌های طبیعی استفاده نمی‌کند، بلکه آنها را «وسیله‌ای برای بیان زندگی معنوی هنرمند» می‌سازد. این ایده اساساً جدید نیست - عمیقاً ریشه در زیبایی شناسی رمانتیک دارد. با این حال، این کاندینسکی بود که آن را به طور کامل درک کرد، بدون توقف در برابر اجتناب ناپذیر بودن فراتر از مرزهای تصویر شده عینی.

در مورد ارتباط نزدیک اندیشه های کاندینسکی با نمادگرایی مدرن باید گفت. کافی است به مقالات آندری بلی که در کتاب معروف سمبولیسم (1910) گردآوری شده است مراجعه کنیم تا چنین ارتباطی کاملاً آشکار شود. در اینجا ما افکار تسلط را پیدا خواهیم کرد موسیقیبر هنرهای دیگر؛ در اینجا ما با کلمه " روبرو خواهیم شد بی هدفیو همراه با آن پیش‌بینی فردی شدن خلاقیت و تجزیه کامل اشکال هنری، جایی که «هر اثر شکل خاص خود را دارد» و خیلی بیشتر، کاملاً با افکار کاندینسکی هماهنگ است.

اصل ضرورت داخلی- اینگونه بود که هنرمند اصل انگیزشی را تدوین کرد و به دنبال آن به نقاشی غیر عینی رسید. کاندینسکی به ویژه عمیقاً با مشکلات روانشناسی خلاقیت، با مطالعه آن «ارتعاشات معنوی» (عبارات مورد علاقه کاندینسکی) که هنوز نامی ندارند، مشغول بود. او در توانایی پاسخگویی به ندای درونی روح، ارزش واقعی و بی بدیل هنر را دید. عمل خلاقانه برای او یک راز پایان ناپذیر به نظر می رسید.

ترکیبات انتزاعی کاندینسکی با بیان یک حالت ذهنی خاص، می تواند به عنوان انواعی از تجسم یک موضوع تفسیر شود - رازهای کیهان. کاندینسکی می‌نویسد: «نقاشی، برخوردی خروشان از جهان‌های مختلف است که فراخوانده می‌شود تا از طریق مبارزه و در میان این کشمکش جهان‌ها در میان خود، دنیای جدیدی را خلق کند که اثر نامیده می‌شود. هر اثر نیز از نظر فنی به همان شکلی که کیهان پدید آمده است - از فجایع می گذرد، مانند غرش آشفته یک ارکستر، که در نهایت به یک سمفونی تبدیل می شود که نام آن موسیقی کره ها است. خلق یک اثر جهان هستی است» ( مراحل).

در آغاز قرن، عبارات "زبان اشکال" یا "زبان رنگ ها" به اندازه امروز برای گوش آشنا به نظر نمی رسید. کاندینسکی با استفاده از آنها (یکی از فصول کتاب "درباره معنویت در هنر" "زبان فرم ها و رنگ ها" نامیده می شود، چیزی بیش از آن چیزی بود که در استفاده معمول استعاری به آن اشاره می شود. قبل از دیگران، او به وضوح متوجه شد که چه امکاناتی مملو از تجزیه و تحلیل سیستماتیک از واژگان تصویری و نحو است. که از شباهت با این یا آن شی از جهان خارج انتزاع گرفته شده است، اشکال از دیدگاه صدایی کاملاً پلاستیکی - یعنی به عنوان "موجودات انتزاعی" با ویژگی های خاص مورد توجه او قرار می گیرد. این مثلث، مربع، دایره، لوزی، ذوزنقه و غیره است. به گفته کاندینسکی، هر شکل دارای "رایحه معنوی" خاص خود است. همه این اشکال، ساده و مشتق، با توجه به وجودشان در فرهنگ بصری یا از جنبه تأثیر مستقیم بر بیننده، ابزاری برای بیان باطن در ظاهر ظاهر می شوند. همه آنها "شهروندان برابر یک قدرت معنوی" هستند. از این نظر، یک مثلث، یک دایره، یک مربع به همان اندازه شایسته است که موضوع یک رساله علمی یا قهرمان یک شعر شود.

با این حال، به خودی خود قابل توجه است، این مشاهدات منجر به رسیدن به هدف نهایی و عالی می شود - ترکیبات. کاندینسکی با یادآوری سال‌های اولیه خلاقیت، شهادت داد: «همین کلمه ترکیب بندیارتعاشی درونی را در من برانگیخت. پس از آن، هدف زندگی ام را برای نوشتن «ترکیب» قرار دادم. در رویاهای مبهم، در تکه های ناملموس، گاهی چیزی نامشخص جلوی چشمم کشیده می شد که گاهی با جسارتش مرا می ترساند. گاهی اوقات خواب تصاویر متناسبی را می دیدم که پس از بیدار شدن از خواب، تنها اثری مبهم از جزئیات ناچیز باقی می گذاشتند... از همان ابتدا، کلمه "ترکیب" برایم شبیه یک دعا بود. روح را پر از حرمت می کرد. و تا به امروز وقتی می بینم که اغلب بی احتیاطی با او رفتار می شود، احساس درد می کنم. مراحل). کاندینسکی در مورد ترکیب بندی به معنای دو وظیفه بود: ایجاد فرم های فردی و ترکیب تصویر به عنوان یک کل. این دومی با اصطلاح موسیقی "کنترپوان" تعریف می شود.

برای اولین بار که به طور کلی در کتاب "درباره معنوی در هنر" فرموله شد، مشکلات زبان بصری در آثار نظری بعدی کاندینسکی روشن شد و به طور تجربی توسعه یافت، به ویژه در اولین سال های پس از انقلاب، زمانی که این هنرمند موزه را مدیریت کرد. فرهنگ نقاشی در مسکو، بخش هنرهای یادبود INHUK (موسسه فرهنگ هنری)، کارگاه آموزشی را در VKhUTEMAS (کارگاه های عالی هنر و فنی) رهبری کرد، سرپرستی بخش فیزیکو روانشناسی آکادمی هنر روسیه (آکادمی علوم هنری روسیه) او به عنوان معاون رئیس جمهور انتخاب شد و بعداً در باهاوس تدریس کرد. یک ارائه سیستماتیک از نتایج چندین سال کار، کتاب "نقطه و خط در یک هواپیما" (مونیخ، 1926) بود که متأسفانه تاکنون به روسی ترجمه نشده است.

همانطور که قبلاً ذکر شد ، موقعیت هنری و نظری کاندینسکی در آثار دو تن از معاصران برجسته او - V. A. Favorsky و P. A. Florensky - تشابهات نزدیکی پیدا می کند. فاورسکی همچنین در مونیخ (در مدرسه هنر شیمون خلوشا) تحصیل کرد، سپس از دانشگاه مسکو در بخش تاریخ هنر فارغ التحصیل شد. در ترجمه او (به همراه N. B. Rosenfeld) رساله معروف آدولف هیلدبراند "مشکل فرم در هنرهای زیبا" (مسکو، 1914) منتشر شد. در سال 1921، او شروع به خواندن دوره سخنرانی "تئوری ترکیب" در VKhUTEMAS کرد. در همان زمان، و شاید به ابتکار فاورسکی، فلورنسکی به VKhUTEMAS دعوت شد که دوره "تحلیل دیدگاه" (یا "تحلیل فرم های فضایی") را تدریس کرد. فلورنسکی به عنوان متفکر حوزه جهانی و آموزش دایره المعارفی، تعدادی از آثار نظری و نقد هنری را ارائه کرد که در میان آنها باید به "چشم انداز معکوس"، "نماد،" "تحلیل فضا و زمان در آثار هنری و تصویری" اشاره کرد. "، "Symbolarium" ("نمادهای فرهنگ لغت"؛ کار ناتمام ماند). و اگرچه این آثار در آن زمان منتشر نشدند، اما تأثیر آنها در محیط هنری روسیه، در درجه اول در مسکو گسترش یافت.

اینجا جایی نیست که به تفصیل در نظر بگیریم که چه چیزی کاندینسکی نظریه‌پرداز را با فاورسکی و فلورنسکی مرتبط می‌کند و همچنین مواضع آنها در چه مواردی متفاوت است. اما چنین ارتباطی بدون شک وجود داشته و در انتظار محقق خود است. از جمله تشبیهاتی که در ظاهر وجود دارد، من فقط به دوره سخنرانی های ذکر شده در مورد ترکیب فرهنگ نمادهای فاورسکی و فلورنسکی اشاره می کنم.

در زمینه فرهنگی گسترده تر، مشابهت های دیگری نیز پدیدار می شود - از ساخت های نظری پتروف-ودکین، فیلونوف، مالویچ و هنرمندان حلقه آنها تا به اصطلاح مکتب رسمی در علوم فیلولوژی روسیه. با همه اینها، اصالت کاندینسکی نظریه پرداز بدون تردید است.

هنر انتزاعی و نظریه آن از بدو پیدایش مورد انتقاد قرار گرفته است. آنها به ویژه گفتند که «کاندینسکی، نظریه‌پرداز نقاشی غیرعینی، با بیان این که: «زیبا آن چیزی است که نیاز روحی درونی را برآورده می‌کند»، مسیر لغزنده روان‌شناسی را طی می‌کند و با سازگاری، باید اعتراف کند که پس مقوله زیبایی باید اول از همه شامل دستخط مشخص باشد. بله، اما هر دست خطی متضمن تسلط بر هنر خوشنویسی نیست و کاندینسکی زیبایی شناسی نوشتن را به هیچ وجه فدای مداد، قلم یا قلم مو نکرده است. یا دوباره: «نقاشی غیر عینی، برخلاف نظریه پردازانش، از بین رفتن کامل معناشناسی تصویری (یعنی محتوا) را نشان می دهد. SD.به عبارت دیگر، نقاشی سه پایه دلیل وجودی خود (معنای هستی) را از دست می دهد. SD.)" . در واقع تز اصلی نقد جدی انتزاع گرایی همین است و باید به این موضوع توجه کرد. با این حال، نقاشی غیر عینی، با قربانی کردن نشانه نمادین، مؤلفه‌های شاخص و نمادین را عمیق‌تر توسعه می‌دهد. اینکه بگوییم یک مثلث، یک دایره یا یک مربع فاقد معناشناسی هستند، به معنای تضاد با تجربه فرهنگی چند صد ساله است. نکته دیگر این است که نسخه جدیدی از تفسیر نمادهای قدیمی توسط بیننده منفعل معنوی قابل درک نیست. کاندینسکی می‌نویسد: «خارج کردن عینیت از نقاشی، طبیعتاً نیازهای بسیار بالایی را برای توانایی تجربه درونی یک فرم صرفاً هنری ایجاد می‌کند. از این رو بیننده تحول خاصی در این راستا می طلبد که امری اجتناب ناپذیر است. اینگونه شرایطی ایجاد می شود که فضای جدیدی را شکل می دهد. و در آن، به نوبه خود، بسیار، بسیار دیرتر ایجاد خواهد شد هنر نابکه اکنون به نظر ما با جذابیت وصف ناپذیری در رویاهایی که از ما گریزان است "( مراحل).

موقعیت کاندینسکی نیز به این دلیل جذاب است که عاری از هر نوع افراط گرایی است که مشخصه آوانگارد است. اگر مالویچ ادعای پیروزی ایده پیشرفت دائمی داشت و به دنبال رهایی هنر "از همه محتوایی بود که هزاران سال در آن نگهداری می شد" ، کاندینسکی اصلاً تمایلی نداشت که گذشته را به عنوان یک زندان درک کند و شروع کند. تاریخ هنر مدرن از ابتدا

به هر حال، نقاشی غیر عینی نمرده، وارد سنت هنری شد و آثار کاندینسکی به شهرت جهانی رسید.

* * *

ترکیب این مجموعه البته تمام محتوای میراث ادبی و نظری کاندینسکی را تمام نمی کند، اما به نظر کاملاً متنوع و یکپارچه است. این واقعیت که انتشار شامل یکی از آثار اصلی کاندینسکی - کتاب "نقطه و خط در هواپیما" است که برای اولین بار به روسی ترجمه شده است - یک رویداد واقعی در فرهنگ ملی است. زمان انتشار کامل آکادمیک آثار کاندینسکی هنوز فرا نرسیده است، اما خواننده واقعاً علاقه مند به سختی باید منتظر رسیدن آن زمان باشد.

سرگئی دانیل

متن هنرمند. مراحل

آبی، آبی گل رز، گل شد و افتاد.
تیز، نازک سوت زد و گیر کرد، اما سوراخ نشد.
در هر گوشه ای رعد و برق می زد.
قهوه ای ضخیم مثل همیشه آویزان بود.
پسندیدن. پسندیدن.
بازوهای خود را بازتر باز کنید.
گسترده تر. گسترده تر.
و صورت خود را با یک دستمال قرمز بپوشانید.
و شاید هنوز اصلاً حرکت نکرده است: فقط خود شما حرکت کرده اید.
پرش سفید پشت پرش سفید.
و پشت این پرش سفید دوباره یک پرش سفید.
و در این جهش سفید، یک جهش سفید است. هر پرش سفید یک پرش سفید دارد.
این همان بدی است که گلی را نمی بینی: در گِل می نشیند.
همه چیز از اینجا شروع می شود………
………کرک شده………

اولین رنگ هایی که مرا تحت تاثیر قرار داد سبز آبی روشن، سفید، قرمز کارمینی، سیاه و زرد اخرایی بود. این برداشت ها از سه سالگی من شروع شد. این رنگ ها را روی اشیاء مختلف دیده ام که به دور از روشنایی خود این رنگ ها جلوی چشمانم ایستاده اند.

پوست از شاخه های نازک به صورت مارپیچی بریده شد به طوری که در نوار اول فقط پوست بالایی و در نوار دوم پوست پایینی جدا می شد. اسب‌های سه‌رنگ اینگونه به دست آمدند: یک نوار قهوه‌ای (پر که من واقعاً آن را دوست نداشتم و با کمال میل با رنگ دیگری جایگزین می‌کردم)، یک نوار سبز (که مخصوصاً آن را دوست داشتم و حتی پژمرده‌شده چیزی جذاب را حفظ کرد) و یک نوار سفید. یعنی خودش برهنه و شبیه چوب عاج است (وقتی خام است به طور غیرعادی بو می دهد - می خواهی لیس بزنی اما لیسش می دهی - تلخ - اما به سرعت خشک و غمگین در پژمرده شدن که از همان ابتدا شادی را تحت الشعاع قرار داد. این مرد سفید پوست).

به یاد دارم که اندکی قبل از اینکه پدر و مادرم به ایتالیا بروند (جایی که به عنوان یک پسر سه ساله رفتم) والدین مادرم به یک آپارتمان جدید نقل مکان کردند. و به یاد دارم که این آپارتمان هنوز کاملاً خالی بود، یعنی نه اثاثیه ای در آن بود و نه مردمی. در یک اتاق متوسط، فقط یک ساعت به دیوار آویزان بود. من هم کاملاً تنها جلوی آنها ایستادم و از صفحه سفید و گل رز عمیق قرمز زرشکی که روی آن نوشته شده بود لذت بردم.

کل ایتالیا با دو اثر سیاه رنگ آمیزی شده است. من با مادرم در یک کالسکه سیاه روی پل سفر می کنم (آب زیر آن به نظر زرد کثیف است): من را به مهدکودکی در فلورانس می برند. و دوباره سیاه: قدم به آب سیاه می گذارد، و روی آب یک قایق بلند سیاه وحشتناک با یک جعبه سیاه در وسط وجود دارد - ما شب ها در یک گوندولا می نشینیم.

16 یک تأثیر بزرگ و غیرقابل حذف در کل رشد من، خواهر بزرگتر مادرم، الیزاوتا ایوانونا تیخیوا بود، که روح روشن او هرگز توسط کسانی که در زندگی عمیقا نوع دوستانه با او در تماس بودند، فراموش نخواهد شد. من تولد عشقم به موسیقی، افسانه ها، بعدها به ادبیات روسی و جوهر عمیق مردم روسیه را مدیون او هستم. یکی از درخشان ترین خاطرات دوران کودکی مرتبط با شرکت الیزاوتا ایوانونا یک اسب حلبی از یک مسابقه اسباب بازی بود - روی بدنش اخرایی داشت و یال و دمش زرد روشن بود. به محض ورودم به مونیخ، جایی که سی سال به آنجا رفتم، پس از پایان دادن به تمام کارهای طولانی سال های قبل، برای تحصیل در رشته نقاشی، در همان روزهای اول در خیابان ها دقیقاً همان اسب چرمی را دیدم. هر سال به محض شروع آبیاری خیابان ها به طور پیوسته ظاهر می شود. در زمستان، او به طور مرموزی ناپدید می شود، و در بهار دقیقاً مانند یک سال پیش ظاهر می شود، بدون اینکه حتی یک مو پیر شود: او جاودانه است.

و وعده ای نیمه هوشیار، اما پر از آفتاب، در درونم تکان خورد. او نان اسپند من را زنده کرد و مونیخ را به سالهای کودکی من گره زد. احساسی را که نسبت به مونیخ داشتم مدیون این نان هستم: خانه دوم من شد. در کودکی خیلی آلمانی صحبت می کردم (مادر مادرم آلمانی بود). و افسانه های آلمانی دوران کودکی من در من زنده شد. سقف‌های باریک و بلند که اکنون ناپدید شده‌اند در Promenadeplatz، در Lenbachplatz کنونی، Schwabing قدیمی، و به‌ویژه Au، که به‌طور تصادفی در یکی از پیاده‌روی‌هایم در حومه شهر کشف کردم، این افسانه‌ها را به واقعیت تبدیل کرد. اسب آبی اسبی مانند روح تجسم افسانه ها در خیابان ها می چرخید، مانند هوای آبی که سینه را با نفسی سبک و شاد پر می کرد. صندوق پست های زرد روشن آواز قناری بلند خود را در گوشه و کنار خیابان می خواندند. من از کتیبه "Kunstmühle" خوشحال شدم و به نظرم رسید که در شهر هنر و بنابراین در شهر افسانه ها زندگی می کنم. از این برداشت‌ها، نقاشی‌هایی که من از قرون وسطی کشیدم بعدها بیرون ریخت. به دنبال توصیه های خوب، به پدر روتنبورگ رفتم. T. انتقال بی پایان از یک قطار پیک به یک قطار مسافربری، از یک قطار مسافربری به یک سفر کوچک از یک خط شعبه محلی با ریل های پوشیده از چمن، با صدای نازک یک موتور بخار گردن دراز، با جیغ و غرش. چرخ‌های خواب‌آلود، و با دهقانی پیر (با جلیقه‌ای مخملی با دکمه‌های نقره‌ای بزرگ) که بنا به دلایلی سرسختانه تلاش می‌کرد تا با من در مورد پاریس صحبت کند و من او را با گناه تا نیمه درک می‌کردم. این یک سفر فوق العاده بود - مثل یک رویا. به نظرم می رسید که نیرویی معجزه آسا، برخلاف تمام قوانین طبیعت، قرن به قرن، مرا پایین تر و پایین تر در اعماق گذشته فرو می برد. یک ایستگاه کوچک (نوعی جعلی) را ترک می کنم و از میان چمنزار به سمت دروازه قدیمی قدم می زنم. دروازه‌ها، دروازه‌های بیشتر، خندق‌ها، خانه‌های باریک، سرهای خود را از طریق خیابان‌های باریک به سمت یکدیگر دراز می‌کنند و عمیقاً به چشمان یکدیگر نگاه می‌کنند، دروازه‌های بزرگ میخانه که مستقیماً به یک اتاق غذاخوری غم‌انگیز بزرگ باز می‌شوند، از وسط آن یک پلکان سنگین، عریض و غم‌انگیز بلوط به اتاق‌ها منتهی می‌شود، اتاق باریک من و دریای یخ‌زده سقف‌های کاشی‌کاری شیب‌دار قرمز روشن که از پنجره به روی من باز می‌شود. همیشه بد بود قطرات گرد بلند باران روی پالت من نشست.

با تکان دادن و تاب خوردن، ناگهان دستان خود را به سمت یکدیگر دراز کردند، به سمت یکدیگر دویدند، غیرمنتظره و بلافاصله در طناب های نازک و حیله گری ادغام شدند، با شیطنت و عجله بین رنگ ها دویدند یا ناگهان از آستین من پریدند. من نمی دانم این همه طرح ها کجا رفته اند. فقط یک بار در کل هفته خورشید به مدت نیم ساعت بیرون می آمد. و از کل این سفر فقط یک نقاشی باقی مانده بود که توسط من - در حال بازگشت به مونیخ - طبق برداشت من کشیده شده بود. این شهر قدیمی است. هوا آفتابی است و من سقف ها را به رنگ قرمز روشن رنگ کردم - تا جایی که قدرت داشتم.

در اصل، در این تصویر نیز من برای آن ساعت شکار می کردم که شگفت انگیزترین ساعت روز مسکو بوده و خواهد بود. خورشید در حال حاضر پایین است و به بالاترین قدرت خود رسیده است که تمام روز برای رسیدن به آن تلاش کرده است که تمام روز منتظر آن بوده است. این تصویر زیاد دوام نمی‌آورد: چند دقیقه دیگر - و نور خورشید از تنش مایل به قرمز، قرمزتر و قرمزتر می‌شود، ابتدا رنگ قرمز سرد و سپس گرم‌تر می‌شود. خورشید تمام مسکو را به یک تکه ذوب می کند، صدایی مانند توبا، و تمام روح را با دستی قوی می لرزاند. نه، این اتحاد قرمز بهترین ساعت مسکو نیست. این تنها آخرین آکورد یک سمفونی است که زندگی بالاتری را در هر لحنی ایجاد می کند و کل مسکو را شبیه فورتیسیموی یک ارکستر عظیم می کند. صورتی، بنفش، سفید، آبی، آبی روشن، پسته ای، خانه های قرمز آتشین، کلیساها - هر کدام مانند یک آهنگ جداگانه است - علف سبز دیوانه، درختان کم زمزمه، یا آواز خواندن برف به هزاران روش، یا تمثیلی از لخت. شاخه‌ها و شاخه‌ها، قرمز، حلقه‌ای سفت، تزلزل ناپذیر و بی‌صدا از دیوار کرملین، و بالای آن، همه‌چیز که از خود فراتر می‌رود، مانند فریاد پیروزمندانه‌ی هاللویا که تمام دنیا را فراموش کرده است، ویژگی سفید، بلند، باریک و جدی ایوان کبیر و بر گردن دراز، پرتنش و کشیده اش در اشتیاق ابدی به آسمان، سر طلایی گنبد قرار دارد که در میان دیگر ستاره های طلایی، نقره ای و رنگارنگ گنبدهای اطراف آن، خورشید مسکو است.

نوشتن این ساعت در جوانی به نظرم غیرممکن ترین و بالاترین خوشبختی یک هنرمند بود.

این برداشت ها هر روز آفتابی تکرار می شد. آنها شادی بودند که روحم را تا ته قلب تکان دادند.

و در عین حال آنها عذابی بودند، زیرا هنر به طور کلی، و به ویژه قدرت های خودم، در مقایسه با طبیعت به نظرم بی نهایت ضعیف می رسید. باید سال‌های زیادی گذشته باشد، از طریق احساس و اندیشه، به این راه‌حل ساده رسیده‌ام که اهداف (و در نتیجه ابزار) طبیعت و هنر اساساً، از نظر ارگانیک و قانوناً جهانی متفاوت هستند - و به همان اندازه بزرگ، و بنابراین به همان اندازه قوی هستند. این راه حل، که اکنون کار من را راهنمایی می کند، بسیار ساده و به طور طبیعی زیبا، مرا از عذاب های غیرضروری تلاش های غیرضروری که علی رغم دست نیافتنی اش بر من تسخیر کرده بود، نجات داده است. او این عذاب ها را پاک کرد و لذت طبیعت و هنر در من به اوج های بی ابری رسید. از آن زمان به بعد، این فرصت به من داده شد که بدون هیچ مانعی از هر دوی این عناصر جهان لذت ببرم. حس قدردانی هم به لذت اضافه شد.

این راه حل من را آزاد کرد و دنیاهای جدیدی را به روی من گشود. همه چیز "مرده" می لرزید و می لرزید. نه تنها جنگل‌ها، ستاره‌ها، ماه، گل‌ها، بلکه یک ته سیگار یخ‌زده که در زیرسیگاری خوابیده است، یک دکمه سفید صبور که از گودال خیابان بیرون می‌نگرد، یک تکه پوست مطیع که توسط مورچه‌ای در میان علف‌های انبوه کشیده شده است. آرواره های قدرتمند برای اهداف ناشناخته، اما مهم، یک تقویم دیواری برگی، که دستی مطمئن به سمت آن دراز شده تا به زور آن را از محله گرم ورق های باقی مانده در تقویم بیرون بیاورد - همه چیز چهره اش، جوهر درونی اش را به من نشان داد. روح مخفی که اغلب ساکت است تا اینکه صحبت کند. بدین ترتیب هر نقطه در سکون و حرکت (خط) برای من جان گرفت و روح خود را بر من آشکار کرد. همین کافی بود تا با تمام وجود، با تمام حواس، امکان و حضور هنری را که اکنون در مقابل «ابژه» «انتزاعی» نامیده می‌شود، «درک» کنیم.

اما پس از آن، در روزهای گذشته دوران دانشجویی، زمانی که می‌توانستم فقط ساعات آزادم را به نقاشی اختصاص دهم، با این وجود، با وجود دست نیافتنی بودن ظاهری، سعی کردم «گروه رنگ‌ها» را روی بوم ترجمه کنم (همانطور که خودم را با خودم بیان کردم) ، از طبیعت در روح من فرو می ریزد. تلاش مذبوحانه ای برای بیان کردم تمام قدرتاین صدا، اما بدون موفقیت.

خوشبختانه برای من، سیاست به طور کامل من را تسخیر نکرد. مشاغل دیگر و گوناگون به من این فرصت را داد که توانایی لازم را برای عمق بخشیدن به آن حوزه مادی ظریفی که حوزه «انتزاعی» نامیده می شود، به کار ببرم. علاوه بر تخصص انتخابی ام (اقتصاد سیاسی، جایی که تحت راهنمایی یک دانشمند بسیار با استعداد و یکی از نادرترین افرادی که در زندگی ام ملاقات کردم، پروفسور A.I. با "ساخت و ساز" آگاهانه و صیقلی کار کردم، اما در نهایت این کار را نکرد. روح اسلاوی من را با منطق بسیار سرد، بیش از حد معقول و انعطاف ناپذیرش از نظر شماتیکی ارضا کن، قانون کیفری (که به ویژه و شاید به طور انحصاری در آن زمان با نظریه جدید لومبروزو تحت تأثیر قرار گرفت)، تاریخ حقوق روسیه و حقوق عرفی ( که بر خلاف قوانین روم، به عنوان یک تصمیم آزاد و خوشحال کننده از جوهر اجرای قانون، احساسات شگفتی و عشق را در من برانگیخت.

رجوع کنید به: فاورسکی V. A. میراث ادبی و نظری. M., 1988. S. 71-195; مقدس پاول فلورنسکی. آثار در چهار جلد. M., 1996. T. 2. S. 564-590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. لایپزیگ، 1919. S. 33; cit. ترجمه R. O. Yakobson پس از: Yakobson R. Works on Poetics. م.، 1987. S. 424.

به عنوان مثال، به مقالات V. N. Toporov "نمادهای هندسی"، "مربع"، "صلیب"، "دایره" در دایره المعارف "افسانه های مردم جهان" (جلد 1-2. M.، 1980-) مراجعه کنید. 1982).

Reinhardt L. Abstractionism // مدرنیسم. تحلیل و نقد جهات اصلی. M., 1969. P. 136. کلمات "وحشیگری"، "وحشی" در زمینه چنین انتقادی، فرد را وادار می کند تا یک قطعه از کار مایر شاپیرو را به یاد بیاورد، که به "نقاشی بیانگر قابل توجه میمون ها در باغ وحش های ما" اشاره دارد. : "آنها نتایج شگفت انگیز خود را مدیون ما هستند، زیرا ما کاغذ و رنگ را به دست میمون ها می گذاریم، همانطور که در سیرک آنها را مجبور می کنیم دوچرخه سواری کنند و با اشیایی که محصول تمدن هستند ترفندهای دیگری انجام دهند. شکی نیست که در فعالیت‌های میمون‌ها به‌عنوان هنرمند، تکانه‌ها و واکنش‌هایی که قبلاً در ماهیت آنها نهفته است، خودنمایی می‌کند. اما، مانند میمون‌هایی که توانایی حفظ تعادل را روی دوچرخه ایجاد می‌کنند، دستاوردهای آنها در طراحی، مهم نیست که چقدر خودانگیخته به نظر می‌رسند، نتیجه اهلی‌سازی و در نتیجه، نتیجه یک پدیده فرهنگی است» (شاپیرو ام. برخی مشکلات نشانه‌شناسی هنر تجسمی فضای تصویر و ابزار ایجاد یک نشانه - تصویر // نشانه‌شناسی و آرتومتری، مسکو، 1972، صفحات 138-139). هوش و دانش زیادی لازم نیست که میمون را «مسخره انسان» بنامیم. برای درک رفتار آنها به هوش و دانش نیاز است. اجازه دهید همچنین یادآوری کنم که توانایی میمون ها برای تقلید باعث ایجاد عباراتی مانند "میمون واتو" شد (پوسین، روبنس، رامبراند ...). هر هنرمند بزرگی "میمون" خود را داشت و کاندینسکی نیز آنها را داشت. در نهایت، به یاد بیاوریم که کلمه «وحشی» (les fauves) بیشتر نقاشان فرهیخته ای مانند ماتیس، دیرین، ولامینک، ون دونگن، مارکته، براک، روو را خطاب می کردند. همانطور که می دانید، فوویسم تأثیر زیادی بر کاندینسکی داشت.

ابتکار یا خودفعالی یکی از جنبه‌های ارزشمند زندگی است (متاسفانه بسیار کم پرورش یافته) که به اشکال جامد فشرده شده است. هر عمل (شخصی یا شرکتی) دارای پیامدهای فراوانی است، زیرا قلعه اشکال زندگی را تکان می دهد، صرف نظر از اینکه "نتایج عملی" به همراه داشته باشد یا خیر. فضای انتقاد از پدیده های عادتی را ایجاد می کند که با آشنایی کسل کننده خود روح را بیش از پیش انعطاف ناپذیر و بی حرکت می کند. از این رو حماقت توده‌ها، که روح‌های آزاده‌تر پیوسته به تلخی از آن شکایت می‌کنند. به ویژه شرکت‌های هنری باید فرم‌های احتمالاً منعطف و شکننده‌ای داشته باشند که بیشتر تمایل دارند که در برابر نیازهای جدید تسلیم شوند تا اینکه تحت هدایت «سابقه» قرار گیرند. هر سازمانی را باید فقط به عنوان یک گذار به آزادی بیشتر درک کرد، فقط به عنوان یک ارتباط اجتناب ناپذیر، اما با این وجود دارای آن انعطاف پذیری است که مانع از گام های اصلی توسعه بیشتر نمی شود. من یک انجمن یا انجمن هنری را نمی شناسم که در کوتاه ترین زمان ممکن، به جای اینکه سازمانی برای هنر باشد، به سازمانی علیه هنر تبدیل نشود.

با تشکر از صمیم قلب، من سرشار از گرمی و شور واقعی کمک های پروفسور ع. این اصل حکم را نه بر حضور خارجی عمل، بلکه بر کیفیت منبع داخلی آن - روح متهم - استوار می کند. چه نزدیکی به اساس هنر!

صفحه فعلی: 1 (کل کتاب 8 صفحه دارد) [گزیده خواندنی موجود: 2 صفحه]

واسیلی کاندینسکی
روی یک هواپیما نقطه و خط بکشید

انتشارات AZBUKA®

* * *

از الهام تا تأمل: کاندینسکی - نظریه پرداز هنر

«یک آقایی با یک جعبه رنگ ظاهر می شود، جایی می گیرد و شروع به کار می کند. منظره کاملا روسی است، حتی با لمس دانشگاه مسکو و حتی با اشاره به مدرک فوق لیسانس... همینطور، از همان اول، آقایی که امروز وارد شد را در یک کلمه تعریف کردیم: دانشجوی کارشناسی ارشد مسکو. .. معلوم شد کاندینسکی است. و دوباره: "او نوعی عجیب و غریب است، بسیار کمی یادآور یک هنرمند است، او مطلقاً هیچ چیز نمی داند، اما، ظاهرا، یک فرد خوب است." این همان چیزی است که ایگور گرابار در نامه های خود به برادرش درباره ظهور کاندینسکی در مدرسه آنتون اشبه مونیخ گفت. 1
Grabar I. E.نامه ها. 1891-1917 M., 1974. S. 87-88.

سال 1897 بود، کاندینسکی بیش از سی سال داشت.

این کلاس‌ها شهود را بیدار کردند، ذهن را تقویت کردند، موهبت پژوهشی کاندینسکی را جلا دادند، که متعاقباً بر آثار نظری درخشان او در مورد زبان فرم‌ها و رنگ‌ها تأثیر گذاشت. بنابراین، اشتباه است اگر فکر کنیم که تغییر دیرهنگام جهت گیری حرفه ای تجربیات اولیه را از بین برده است. او با رها کردن صندلی در Dorpat به خاطر مدرسه هنری مونیخ ، ارزش های علم را رها نکرد. به هر حال، این اساساً کاندینسکی را با نظریه پردازان برجسته هنر مانند فاوورسکی و فلورنسکی متحد می کند و به همان اندازه آثار او را از لفاظی انقلابی مالویچ که خود را با اثبات دقیق یا قابل فهم بودن کلام خسته نمی کرد، اساساً متمایز می کند. آنها بیش از یک بار، و کاملاً به درستی، به خویشاوندی ایده های کاندینسکی با میراث فلسفی و زیبایی شناختی رمانتیسیسم - عمدتاً آلمانی - اشاره کردند. این هنرمند در مورد خود گفت: "من نیمه آلمانی بزرگ شدم، زبان اولم، اولین کتاب هایم آلمانی بود." 3
گرومن دبلیو.واسیلی کاندینسکی زندگی و کار. N.Y.، . R. 16.

او باید عمیقاً تحت تأثیر خطوط شلینگ قرار گرفته باشد: «اثر هنری هویت فعالیت خودآگاه و ناخودآگاه را منعکس می‌کند... هنرمند، به طور غریزی، علاوه بر آنچه که با قصد آشکار بیان می‌کند، به طور غریزی وارد کار خود می‌شود. نوعی بی نهایت، که هیچ ذهن متناهی قادر به آشکار کردن کامل آن نیست... هر اثر هنری واقعی چنین است. به نظر می رسد که هر یک شامل تعداد نامتناهی ایده است، بنابراین تعداد نامتناهی تفسیر را امکان پذیر می کند، و در عین حال هرگز نمی توان ثابت کرد که آیا این بی نهایت در خود هنرمند نهفته است یا فقط در اثر هنری به خودی خود. 4
شلینگ F. W. J.آثار در دو جلد. م.، 1987. T. 1. S. 478.

کاندینسکی شهادت داد که اشکال بیانگر به گونه ای به او می رسد که گویی "به خودی خود" ، یا بلافاصله واضح است یا برای مدت طولانی در روح می رسد. «این بلوغ‌های درونی قابل مشاهده نیستند: مرموز هستند و به دلایل پنهان بستگی دارند. فقط، همانطور که بود، در سطح روح، یک تخمیر درونی مبهم، تنش خاصی از نیروهای درونی احساس می شود، که هر روز به وضوح شروع یک ساعت شاد را پیش بینی می کند، که لحظاتی طول می کشد، سپس روزهای کامل. من فکر می کنم که این روند معنوی لقاح، بلوغ جنین، تلاش و تولد کاملاً با روند فیزیکی تولد و تولد یک فرد مطابقت دارد. شاید دنیاها هم به همین شکل متولد شوند» ( مراحل).

و البته هر چه هنرمند بیشتر از این فرم‌های انتزاعی یا انتزاعی استفاده کند، احساس آزادی بیشتری در قلمرو آنها می‌کند و عمیق‌تر وارد این عرصه می‌شود. 5
کاندینسکی وی.در مورد معنوی در هنر // کاندینسکی V. نقطه و خط در هواپیما. SPb.، 2001، صفحات 74-75.

چه پیامدهایی مملو از رد «جسمانی» (یا عینی، فیگوراتیو) در نقاشی است؟

و از آنجایی که شاخص به لحظه حال، اینجا و اکنون تجربه شده اشاره دارد و نماد به سمت آینده است. 6
در این مورد بیشتر ببینید: جیکوبسون آر.در جستجوی جوهر زبان // نشانه شناسی. M., 1983. S. 104, 116, 117.

آن هنر خصلت پیشگویی، رویایی را به خود می گیرد و هنرمند خود را منادی «پیمان جدیدی» می شناسد که باید با بیننده منعقد شود. "سپس ناگزیر یکی از ما می آید - مردم. او در همه چیز به ما شباهت دارد، اما قدرت "بینایی" را در خود حمل می کند که به طور مرموزی در او نهفته است. می بیند و اشاره می کند. گاهی دوست دارد از شر این بالاترین هدیه که اغلب برای او صلیب سنگینی است خلاص شود. اما او نمی تواند این کار را انجام دهد. او که با تمسخر و نفرت همراه است، واگن انسانیت را که در سنگ ها گیر کرده است، همیشه به جلو و بالا می کشد. 7
کاندینسکی وی.در مورد معنوی در هنر // کاندینسکی V. نقطه و خط در هواپیما. S. 30.

در مورد ارتباط نزدیک اندیشه های کاندینسکی با نمادگرایی مدرن باید گفت. کافی است به مقالات آندری بلی که در کتاب معروف سمبولیسم (1910) گردآوری شده است مراجعه کنیم تا چنین ارتباطی کاملاً آشکار شود. در اینجا ما افکار تسلط را پیدا خواهیم کرد موسیقیبر هنرهای دیگر؛ در اینجا ما با کلمه " روبرو خواهیم شد بی هدفیو همراه با آن پیش‌بینی فردی شدن خلاقیت و تجزیه کامل اشکال هنری، جایی که «هر اثر شکل خاص خود است» 8
آندری بلی. نقد. زیبایی شناسی. نظریه نمادگرایی: در 2 جلد M.، 1994. T. I. S. 247.

و خیلی بیشتر، کاملاً همخوان با افکار کاندینسکی.

تعامل فرم با رنگ منجر به تشکیلات جدید می شود. بنابراین، مثلث‌ها، با رنگ‌های متفاوت، «موجوداتی متفاوت عمل می‌کنند». و در عین حال، فرم می‌تواند صدای ذاتی رنگ را تقویت یا کسل‌کننده کند: زرد وضوح آن را در یک مثلث قوی‌تر نشان می‌دهد و آبی عمق آن را در یک دایره. کاندینسکی دائماً درگیر مشاهداتی از این نوع و آزمایش‌های متناظر بود، و انکار اهمیت اساسی آنها برای نقاش پوچ است، همانطور که باور اینکه شاعر نمی‌تواند به رشد غریزه زبانی اهمیت دهد پوچ است. به هر حال، مشاهدات کاندینسکی برای مورخ هنر نیز مهم است. 9
کمتر از ده سال از انتشار کتاب «درباره معنویت در هنر» می گذرد و هاینریش وولفلین در مقدمه چاپ بعدی اثر معروفش «مفاهیم اساسی تاریخ هنر» می نویسد: «البته با گذشت زمان، تاریخ هنر زیبا. هنر باید بر رشته‌ای مانند رشته‌ای که تاریخ ادبیات از دیرباز در قالب تاریخ زبان داشته است تکیه کند. هیچ هویت کاملی وجود ندارد، اما هنوز یک قیاس شناخته شده وجود دارد. در زبان شناسی، هنوز هیچ کس متوجه نشده است که ارزیابی شخصیت یک شاعر در نتیجه تحقیقات علمی-زبانی یا عمومی رسمی-تاریخی آسیب ببیند» (به نقل از: ولفلین جی.مفاهیم اساسی تاریخ هنر. مشکل تحول سبک در هنر جدید. م. L., 1930. S. XXXV–XXXVI). رشته ای که تاریخ هنر را از نزدیک با مطالعه زبان مرتبط می کند واقعاً ظاهر شد - این نشانه شناسی است ، نظریه کلی سیستم های نشانه. باید توجه داشت که تاریخ هنر نشانه‌شناسانه می‌تواند چیزهای زیادی از کاندینسکی بگیرد.

بله، اما هر دست خطی متضمن تسلط بر هنر خوشنویسی نیست و کاندینسکی زیبایی شناسی نوشتن را به هیچ وجه فدای مداد، قلم یا قلم مو نکرده است. یا دوباره: «نقاشی غیر عینی، برخلاف نظریه پردازانش، از بین رفتن کامل معناشناسی تصویری (یعنی محتوا) را نشان می دهد. SD.به عبارت دیگر، نقاشی سه پایه دلیل وجودی خود (معنای هستی) را از دست می دهد. SD.)» 12
جیکوبسون آر.فرمان. op. S. 424.

در واقع تز اصلی نقد جدی انتزاع گرایی همین است و باید به این موضوع توجه کرد. با این حال، نقاشی غیر عینی، با قربانی کردن نشانه نمادین، مؤلفه‌های شاخص و نمادین را عمیق‌تر توسعه می‌دهد. اینکه بگوییم یک مثلث، یک دایره یا یک مربع فاقد معناشناسی هستند، به معنای تضاد با تجربه فرهنگی چند صد ساله است. 13
به عنوان مثال، به مقالات V. N. Toporov "نمادهای هندسی"، "مربع"، "صلیب"، "دایره" در دایره المعارف "افسانه های مردم جهان" (جلد 1-2. M.، 1980-) مراجعه کنید. 1982).

نکته دیگر این است که نسخه جدیدی از تفسیر نمادهای قدیمی توسط بیننده منفعل معنوی قابل درک نیست. کاندینسکی می‌نویسد: «خارج کردن عینیت از نقاشی، طبیعتاً نیازهای بسیار بالایی را برای توانایی تجربه درونی یک فرم صرفاً هنری ایجاد می‌کند. از این رو بیننده تحول خاصی در این راستا می طلبد که امری اجتناب ناپذیر است. اینگونه شرایطی ایجاد می شود که فضای جدیدی را شکل می دهد. و در آن، به نوبه خود، بسیار، بسیار دیرتر ایجاد خواهد شد هنر نابکه اکنون به نظر ما با جذابیت وصف ناپذیری در رویاهایی که از ما گریزان است "( مراحل).

موقعیت کاندینسکی نیز به این دلیل جذاب است که عاری از هر نوع افراط گرایی است که مشخصه آوانگارد است. اگر مالویچ پیروزی ایده پیشرفت دائمی را تأیید می کرد و به دنبال رهایی هنر "از همه محتوایی بود که برای هزاران سال در آن نگهداری می شد" 14
کازیمیر مالویچ. 1878-1935 // کاتالوگ نمایشگاه. لنینگراد - مسکو - آمستردام، 1989. S. 131.

این که کاندینسکی اصلاً تمایلی نداشت که گذشته را به عنوان یک زندان درک کند و تاریخ هنر مدرن را از صفر شروع کند.

نوع دیگری از انتقاد از انتزاع گرایی بر اساس هنجارهای ایدئولوژیک سفت و سخت وجود داشت. در اینجا فقط یک مثال وجود دارد: «به طور خلاصه، می توان گفت که کیش انتزاع در زندگی هنری قرن بیستم یکی از بارزترین نشانه های وحشی گری فرهنگ بورژوایی است. تصور اینکه چنین خیال‌پردازی‌های وحشیانه‌ای در پس زمینه علم مدرن و ظهور جنبش‌های مردمی در سراسر جهان انجام شود، دشوار است. 15
راینهارت ال.انتزاع گرایی // مدرنیسم. تحلیل و نقد جهات اصلی. M., 1969. P. 136. کلمات "وحشیگری"، "وحشی" در زمینه چنین انتقادی، فرد را وادار می کند تا یک قطعه از کار مایر شاپیرو را به یاد بیاورد، که به "نقاشی بیانگر قابل توجه میمون ها در باغ وحش های ما" اشاره دارد. : "آنها نتایج شگفت انگیز خود را مدیون ما هستند، زیرا ما کاغذ و رنگ را به دست میمون ها می گذاریم، همانطور که در سیرک آنها را مجبور می کنیم دوچرخه سواری کنند و با اشیایی که محصول تمدن هستند ترفندهای دیگری انجام دهند. شکی نیست که در فعالیت‌های میمون‌ها به‌عنوان هنرمند، تکانه‌ها و واکنش‌هایی که قبلاً در ماهیت آنها نهفته است، خودنمایی می‌کند. اما، مانند میمون‌هایی که توانایی حفظ تعادل را روی دوچرخه ایجاد می‌کنند، دستاوردهای آن‌ها در طراحی، هر چقدر هم که خودانگیخته به نظر برسد، نتیجه اهلی‌سازی و در نتیجه نتیجه پدیده فرهنگ است. شاپیرو ام.برخی مشکلات نشانه شناسی هنرهای تجسمی. فضای تصویر و ابزار ایجاد نشانه-تصویر // نشانه شناسی و هنر. M., 1972. S. 138-139). هوش و دانش زیادی لازم نیست که میمون را «مسخره انسان» بنامیم. برای درک رفتار آنها به هوش و دانش نیاز است. اجازه دهید همچنین یادآوری کنم که توانایی میمون ها برای تقلید باعث ایجاد عباراتی مانند "میمون واتو" شد (پوسین، روبنس، رامبراند ...). هر هنرمند بزرگی "میمون" خود را داشت و کاندینسکی نیز آنها را داشت. در نهایت، به یاد بیاوریم که کلمه «وحشی» (les fauves) بیشتر نقاشان فرهیخته ای مانند ماتیس، دیرین، ولامینک، ون دونگن، مارکته، براک، روو را خطاب می کردند. همانطور که می دانید، فوویسم تأثیر زیادی بر کاندینسکی داشت.

البته این نوع نقد فاقد دیدگاه شناختی عمیق است.

به هر حال، نقاشی غیر عینی نمرده، وارد سنت هنری شد و آثار کاندینسکی به شهرت جهانی رسید.

* * *

سرگئی دانیل

متن هنرمند. مراحل

دیدن
آبی، آبی گل رز، گل شد و افتاد.
تیز، نازک سوت زد و گیر کرد، اما سوراخ نشد.
در هر گوشه ای رعد و برق می زد.
قهوه ای ضخیم مثل همیشه آویزان بود.
پسندیدن. پسندیدن.
بازوهای خود را بازتر باز کنید.
گسترده تر. گسترده تر.
و صورت خود را با یک دستمال قرمز بپوشانید.
و شاید هنوز اصلاً حرکت نکرده است: فقط خود شما حرکت کرده اید.
پرش سفید پشت پرش سفید.
و پشت این پرش سفید دوباره یک پرش سفید.
و در این جهش سفید، یک جهش سفید است. هر پرش سفید یک پرش سفید دارد.
این همان بدی است که گلی را نمی بینی: در گِل می نشیند.
همه چیز از اینجا شروع می شود………
………کرک شده………

نوشتن این ساعت در جوانی به نظرم غیرممکن ترین و بالاترین خوشبختی یک هنرمند بود.

این برداشت ها هر روز آفتابی تکرار می شد. آنها شادی بودند که روحم را تا ته قلب تکان دادند.

در عین حال، دیگر تلاطم های صرفا انسانی روح مرا در تنش دائمی نگه می داشت، به طوری که ساعتی آرام نداشتم. این زمان ایجاد یک سازمان عمومی دانشجویی بود که هدف آن اتحاد دانشجویان نه تنها یک دانشگاه، بلکه همه روس‌ها و در هدف نهایی، دانشگاه‌های اروپای غربی بود. مبارزه دانشجویان با مقررات موذیانه و صریح 1885 بدون وقفه ادامه یافت. «ناآرامی»، خشونت علیه سنت‌های آزادی قدیمی مسکو، تخریب سازمان‌های از قبل ایجاد شده توسط مقامات، جایگزینی آنها با سازمان‌های جدید، غرش زیرزمینی جنبش‌های سیاسی، توسعه ابتکار عمل. 16
ابتکار یا خودفعالی یکی از جنبه‌های ارزشمند زندگی است (متاسفانه بسیار کم پرورش یافته) که به اشکال جامد فشرده شده است. هر عمل (شخصی یا شرکتی) دارای پیامدهای فراوانی است، زیرا قلعه اشکال زندگی را تکان می دهد، صرف نظر از اینکه "نتایج عملی" به همراه داشته باشد یا خیر. فضای انتقاد از پدیده های عادتی را ایجاد می کند که با آشنایی کسل کننده خود روح را بیش از پیش انعطاف ناپذیر و بی حرکت می کند. از این رو حماقت توده‌ها، که روح‌های آزاده‌تر پیوسته به تلخی از آن شکایت می‌کنند. به ویژه شرکت‌های هنری باید فرم‌های احتمالاً منعطف و شکننده‌ای داشته باشند که بیشتر تمایل دارند که در برابر نیازهای جدید تسلیم شوند تا اینکه تحت هدایت «سابقه» قرار گیرند. هر سازمانی را باید فقط به عنوان یک گذار به آزادی بیشتر درک کرد، فقط به عنوان یک ارتباط اجتناب ناپذیر، اما با این وجود دارای آن انعطاف پذیری است که مانع از گام های اصلی توسعه بیشتر نمی شود. من یک انجمن یا انجمن هنری را نمی شناسم که در کوتاه ترین زمان ممکن، به جای اینکه سازمانی برای هنر باشد، به سازمانی علیه هنر تبدیل نشود.

به عنوان یک دانش آموز، آنها به طور مداوم تجربیات جدیدی را به ارمغان می آوردند و روح را تأثیرپذیر، حساس و قادر به ارتعاش می کردند.

قوم نگاری که با این علم در ارتباط است (که به من وعده داد اسرار روح مردم را بگشاید).

افکاری که من در اینجا ایجاد می کنم نتیجه مشاهده و تجربیات احساسی است که به تدریج در طی پنج یا شش سال گذشته انباشته شده است. می‌خواستم کتاب بزرگ‌تری در این زمینه بنویسم، اما این نیاز به آزمایش‌های زیادی در حوزه حواس دارد. با این حال، مجبور شدم این طرح را برای آینده نزدیک رها کنم، زیرا مشغول کارهای دیگری بودم که کمتر مهم نبود. شاید هرگز نتوانم آن را محقق کنم. شخص دیگری این کار را به شیوه ای جامع تر و بهتر از من انجام خواهد داد، زیرا واقعاً لازم است. بنابراین باید در یک طرح ساده باقی بمانم و به بزرگی مسئله راضی باشم. اگر این دستورالعمل ها بی پاسخ نماند خوشحال خواهم شد.

پیشگفتار چاپ دوم

این اثر کوچک در سال 1910 نوشته شده است. قبل از انتشار اولین نسخه در ژانویه 1912، موفق شدم آزمایشات بعدی خود را در آن قرار دهم. شش ماه دیگر از آن زمان می گذرد و امروز افق آزادتر و گسترده تری برای من گشوده شده است. پس از بررسی دقیق، اضافات را کنار گذاشتم، زیرا آنها فقط برخی از قسمت ها را به طور ناهموار روشن می کردند. تصمیم گرفتم مطالب جدیدی را جمع آوری کنم - نتیجه تجربه و مشاهدات دقیقی که در طی چندین سال انباشته شده است. با گذشت زمان آنها می توانند ادامه طبیعی این کتاب را به عنوان بخش های جداگانه تشکیل دهند، مثلاً "آموزش هارمونی در نقاشی". بنابراین ساختار این کتاب در چاپ دوم، که قرار بود اندکی پس از چاپ اول منتشر شود، تقریباً بدون تغییر باقی ماند. بخشی از توسعه (یا اضافه) بیشتر مقاله من "درباره مسئله فرم" در The Blue Rider است.

مونیخ، آوریل 1912

کاندینسکی

مقدمه

هر اثر هنری فرزند زمان خود است، اغلب مادر احساسات ماست.

بنابراین هر دوره فرهنگی هنر خود را می آفریند که قابل تکرار نیست. میل به دمیدن زندگی در اصول هنری گذشته، در بهترین حالت می تواند مانند یک کودک مرده، آثار هنری تولید کند. ما نه می توانیم مانند یونانیان باستان احساس کنیم و نه می توانیم زندگی درونی آنها را داشته باشیم. بنابراین، برای مثال، تلاش برای به کارگیری اصول یونانی در هنر پلاستیک فقط می تواند فرم هایی شبیه به یونانی ایجاد کند، اما خود اثر برای همیشه بی روح خواهد ماند. چنین تقلیدی شبیه به تقلید از میمون است. از بیرون، حرکات میمون کاملاً شبیه حرکات انسان است. میمون می نشیند و کتابی را جلوی خود می گیرد، آن را ورق می زند، چهره ای متفکر در می آورد، اما معنای درونی این حرکات کاملاً وجود ندارد.

با این حال، نوع دیگری از شباهت سطحی بین فرم های هنری وجود دارد: اساس آن یک نیاز فوری است. شباهت داخلیآرزوهای کل فضای روحی و اخلاقی، آرزوها به سمت اهدافی که در اصل و اصلی قبلاً تعیین شده بودند، اما متعاقباً فراموش شدند، یعنی شباهت حال و هوای درونی کل یک دوره منطقاً می تواند منجر به استفاده از اشکال شود. که با موفقیت در خدمت همان آرزوهای دوره گذشته بود. بخشی از این ظهور همدردی ما، درک ما، قرابت درونی ما با افراد بدوی را توضیح می دهد. این هنرمندان ناب، درست مثل ما، کوشیدند که در آثارشان فقط چیزهای ذاتاً ضروری را منتقل کنند، و علاوه بر این، رد شانس بیرونی خود به خود اتفاق افتاد.

اما، با وجود تمام اهمیت، این نقطه تماس داخلی مهم هنوز فقط یک نقطه است. روح ما که اخیراً از یک دوره طولانی مادی گرایی بیدار شده است، در خود جوانه ناامیدی را در خود دارد - پیامد بی ایمانی، بی معنی بودن و بی هدفی. کابوس نگاه های مادی گرایانه که یک بازی شیطانی بی هدف را از زندگی هستی ساخته است، هنوز به طور کامل از بین نرفته است. روح بیدار هنوز تحت تأثیر شدید این کابوس زندگی می کند. فقط یک نور ضعیف سوسو می زند، مثل یک نقطه کوچک روی دایره ای وسیع از سیاهی. این نور ضعیف تنها آرزویی برای روح است و روح هنوز شهامت دیدن آن را ندارد. او شک دارد که آیا این نور رویا نیست و دایره سیاهی واقعیت است. این تردید، و نیز عذاب ظالمانه - پیامد فلسفه ماتریالیسم - روح ما را از روح هنرمندان «ابتدایی» بسیار متمایز می کند. شکافی در روح ما وجود دارد و روح اگر بتوانیم آن را لمس کنیم مانند گلدان گرانبهای ترک خورده ای است که در اعماق زمین پیدا شده است. در نتیجه، گرانش فعلی به سمت پدیده اولیه تنها می تواند مدت کوتاهی در شکل مدرن و به اندازه کافی قرض گرفته شده داشته باشد.

این دو شباهت هنر جدید با اشکال هنری دوره‌های گذشته، همانطور که به راحتی می‌بینید، کاملاً متضاد هستند. شباهت اول خارجی است و به این ترتیب آینده ای ندارد. دومی یک شباهت درونی است و بنابراین جوانه آینده را در درون خود پنهان می کند. پس از گذراندن دوره ای از وسوسه مادی، که به نظر می رسد روح تسلیم شده است، اما با این وجود مانند وسوسه ای شیطانی آن را تکان می دهد، پس از مبارزه و رنج دوباره متولد می شود. احساسات ابتدایی تر - ترس، شادی، غم و ... - که حتی در این دوره وسوسه می تواند محتوای هنر باشد، برای هنرمند جذابیت چندانی ندارد. او سعی خواهد کرد تا احساسات ظریف تر و در عین حال بی نام را بیدار کند. او خود زندگی پیچیده و نسبتاً تصفیه شده ای دارد و اثری که او خلق کرده مطمئناً در بیننده ای توانا احساسات ظریف تری را بیدار می کند که نمی توان آن را در کلمات ما بیان کرد.

اما در حال حاضر، بیننده به ندرت قادر به چنین ارتعاشاتی است. او می‌خواهد در یک اثر هنری تقلید خالص از طبیعت را بیابد که می‌تواند اهداف عملی داشته باشد (پرتره به معنای معمول و غیره) یا تقلیدی از طبیعت که حاوی تعبیر معروفی باشد: نقاشی "امپرسیونیست"، یا در نهایت حالات ذهنی که در قالب های طبیعت پوشیده شده اند(چیزی که به آن خلق و خو می گویند). همه این گونه اشکال اگر واقعاً هنری باشند در خدمت هدف خود هستند و حتی در حالت اول غذای معنوی هستند. این به ویژه در مورد سوم صادق است، زمانی که بیننده در روح خود با آنها همخوانی پیدا می کند. البته چنین همخوانی (همچنین پاسخ) نباید خالی یا سطحی بماند، بلکه برعکس: «حال و هوا» یک اثر می‌تواند روحیه بیننده را عمیق‌تر و بالا ببرد. این گونه کارها به هر حال روح را از ابتذال مصون می دارد. آنها آن را در گام خاصی نگه می دارند، همانطور که کوک سیم های یک آلت موسیقی را در ارتفاع مناسب نگه می دارد. با این حال، پالایش و گسترش این صدا در زمان و مکان همچنان یک طرفه باقی مانده است و تأثیر احتمالی هنر با این کار تمام نمی شود.

یک ساختمان بزرگ، بسیار بزرگ، کوچکتر یا متوسط به اتاق های مختلف تقسیم می شود. تمام دیوارهای اتاق ها با بوم های کوچک، بزرگ و متوسط آویزان شده است. اغلب چندین هزار نقاشی. بر روی آنها با استفاده از رنگ ها، تکه هایی از "طبیعت" به تصویر کشیده شده است: حیوانات، نورانی یا در سایه، حیواناتی که آب می نوشند، ایستاده در کنار آب، دراز کشیده روی چمن. درست همانجا مصلوب شدن مسیح است که توسط هنرمندی نقاشی شده است که به او ایمان ندارد. گل ها، چهره های انسانی - نشستن، ایستادن، راه رفتن، اغلب برهنه. بسیاری از زنان برهنه (اغلب از پشت)؛ سیب و ظروف نقره ای؛ پرتره مشاور خصوصی N.; آفتاب عصر؛ خانم صورتی اردک پرنده; پرتره بارونس X. غازهای پرنده؛ خانم سفیدپوش؛ گوساله ها در سایه با آفتاب روشن؛ پرتره جناب U. خانم سبزپوش همه اینها با دقت در کتاب چاپ شده است: نام هنرمندان، عنوان نقاشی ها. مردم این کتاب ها را در دست می گیرند و از یک بوم به بوم دیگر می روند، ورق می زنند، اسامی را می خوانند. سپس، چه به عنوان فقیر و چه به عنوان ثروتمند، آنجا را ترک می کنند و فوراً در علایق خود فرو می روند که ربطی به هنر ندارند. چرا آنها آنجا بودند؟ در هر تصویر، یک زندگی کامل به طور اسرار آمیزی گنجانده شده است، یک زندگی کامل با عذاب های فراوان، تردیدها، ساعت ها الهام و نور.

"نقطه و خط در هواپیما" واسیلی کاندینسکی. وی. کاندینسکی. نقطه و خط روی یک صفحه (تجربه توصیف یک نماد) چند خط و رنگ

خلاصه

* * *

از الهام تا تأمل: کاندینسکی - نظریه پرداز هنر

* * *

متن هنرمند. مراحل

واسیلی کاندینسکی روی یک هواپیما نقطه و خط بکشید

* * *

از الهام تا تأمل: کاندینسکی - نظریه پرداز هنر

* * *

متن هنرمند. مراحل

واسیلی کاندینسکی
روی یک هواپیما نقطه و خط بکشید