"ترکیب سوپرماتیستی" اثر مالویچ در حراج کریستیز گذاشته شد. سوپرماتیسم چیست؟ سوپرماتیسم سفید مالویچ

برتری طلبی

سوپرماتیسم (از لات. supremus- بالاترین) - یکی از زمینه های نقاشی انتزاعی که در اواسط دهه 1910 ایجاد شد. K. Malevich.
هدف سوپرماتیسم بیان واقعیت در اشکال ساده (خط مستقیم، مربع، مثلث، دایره) است که زیربنای سایر اشکال جهان فیزیکی است. در نقاشی های سوپرماتیست، هیچ ایده ای از "بالا" و "پایین"، "چپ" و "راست" وجود ندارد - همه جهت ها مانند فضای بیرونی برابر هستند. فضای تصویر دیگر تحت تأثیر گرانش زمین نیست (جهت "بالا - پایین")، از ژئومرکزی بودن، یعنی یک "مورد خاص" جهان متوقف شده است. جهانی مستقل ظاهر می شود، در خود بسته و در عین حال با هماهنگی جهانی جهانی برابر است.
نقاشی معروف مالویچ "مربع سیاه" (1915) به مانیفست تصویری سوپرماتیسم تبدیل شد. توجیه نظری روشی که مالویچ در کار "از کوبیسم و ​​آینده گرایی تا سوپرماتیسم ... رئالیسم تصویری جدید ..." (1916) ترسیم کرد.
پیروان و شاگردان مالویچ در سال 1916 در یک گروه متحد شدند "سوپریموس". آنها سعی کردند روش سوپرماتیست را نه تنها به نقاشی، بلکه به گرافیک کتاب، هنر کاربردی و معماری نیز بسط دهند.
سوپرماتیسم پس از فراتر رفتن از مرزهای روسیه تأثیر قابل توجهی بر کل فرهنگ هنری جهان گذاشت.

مبلمان اداری در مسکو: مبلمان اداری. مبلمان ایتالیایی. . تعمیر لپ تاپ، تعویض ماتریس - لپ تاپ های ایسوس. خرید و فروش لپ تاپ ایسوس. . تامین گاز مستقل در کاتالوگ آنلاین.

سوپرماتیسم (از لاتین supremus - بالاترین، بالاترین؛ اول؛ آخرین، افراطی، ظاهراً از طریق supremacja لهستانی - برتری، برتری) جهت هنر آوانگارد ثلث اول قرن بیستم، خالق، نماینده اصلی و نظریه پرداز که هنرمند روسی کازیمیر مالویچ بود. این اصطلاح به خودی خود ماهیت سوپرماتیسم را منعکس نمی کند. در واقع، در درک مالویچ، این یک ویژگی تخمینی است.

سوپرماتیسم بالاترین مرحله در رشد هنر در مسیر رهایی از هر چیز غیر هنری، در مسیر آشکار شدن نهایی امر غیر عینی، به عنوان جوهر هر هنری است. از این نظر، مالویچ همچنین هنر زینتی بدوی را سوپرماتیست (یا "برترین مانند") می دانست.

K. S. Malevich. برتری طلبی. 1915، روغن روی بوم، 35.5x44.5 سانتی متر موزه Stedelijk (موزه شهر)، آمستردام

برای اولین بار، K. S. Malevich این اصطلاح را برای گروه بزرگی از نقاشی های خود (39 یا بیشتر) به کار برد که انتزاعات هندسی را به تصویر می کشد، از جمله معروف "Black Square" در زمینه سفید، "Black Cross"، و غیره، که در پتروگراد به نمایش گذاشته شده است. نمایشگاه آینده نگر "صفر ده" در سال 1915

K. S. Malevich. مربع سیاه.

K. S. Malevich. صلیب سیاه. حدود 1923، روغن روی بوم، 106.5x106 سانتی متر. موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ.

K. S. Malevich. سوپرماتیسم (Supremus No. 56). 1916، روغن روی بوم، 71x80.5 سانتی متر. موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ.

K. S. Malevich. سوپرماتیسم (Supremus No. 57). 1916، رنگ روغن روی بوم، 80.3x80.2 سانتی متر گالری تیت، لندن.

سوپرماتیسم که نوعی هنر انتزاعی است، در ترکیبی از ساده ترین اشکال هندسی چند رنگ و با اندازه های مختلف (مستطیل، مثلث، راه راه و غیره) عاری از آغاز تصویری، تجسم یافت و ترکیبات نامتقارن متعادلی را تشکیل می داد که با حرکت درونی نفوذ می کرد.

K. S. Malevich. سوپرماتیسم (Supremus No. 58، زرد و سیاه). 1916، روغن روی بوم، 70.5x79.5 سانتی متر. موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ.

K. S. Malevich. برتری طلبی. 1915. رنگ روغن روی بوم، 62x101.5 سانتی متر. موزه Stedelijk (موزه شهر)، آمستردام.

K. S. Malevich. برتری طلبی. 1915. رنگ روغن روی بوم، 60x70 سانتی متر موزه لودویگ، کلن.

سوپرماتیسم، سبکی که K. S. Malevich به عنوان پایه آزمایشات هنری خود در دهه 1910 قرار داد، K. S. Malevich آن را بالاترین نقطه در توسعه هنر می دانست (از این رو نام، برگرفته از لاتین supremus، "بالاترین، آخرین") است. با انتزاعات هندسی از ساده ترین اشکال (مربع، مستطیل، دایره، مثلث) مشخص می شود. او تأثیر زیادی بر ساخت گرایی، هنر صنعتی داشت.

پشت این انتزاعات هندسی و مشابه آن بود که نام سوپرماتیسم ضمیمه شد، اگرچه خود مالویچ بسیاری از آثار دهه 20 خود را به آن ارجاع داد که ظاهراً اشکالی از اشیاء انضمامی، به ویژه چهره های افراد را در بر می گرفت، اما "روح سوپرماتیسم" را حفظ کرد. . و در واقع، تحولات نظری متأخر مالویچ زمینه را برای تقلیل سوپرماتیسم (حداقل خود مالویچ) تنها به انتزاعات هندسی نمی دهد، هرچند که البته هسته، جوهر و حتی (سیاه و سفید و سفید و سفید) آن را تشکیل می دهند. سوپرماتیسم) نقاشی را به طور کلی به عنوان شکلی از هنر به مرز وجود خود می رساند، یعنی به صفر تصویری، که فراتر از آن دیگر نقاشی مناسبی وجود ندارد. این مسیر در نیمه دوم قرن با جهت گیری های متعدد در فعالیت های هنری ادامه یافت که قلم مو، رنگ و بوم را رها کرد.

K. S. Malevich. برتری طلبی. 1928-1929 موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ

او که از سال 1913 تا 1918 به سرعت سه مرحله اصلی را در کار سوپرماتیستی خود طی کرد، به طور همزمان و به ویژه از سال 1919 شروع به درک اصل مسیر و جهتی کرد که کشف کرده بود. در عین حال، تغییری در تأکید و لحن در درک ماهیت و وظایف سوپرماتیسم از مظاهر افراطی - ظالمانه در آثار 23-1920 مشاهده می شود. به استدلال عمیق تر و آرام تر در سال 1927.

در بروشور-آلبوم سال 1920 "سوپرماتیسم. 34 نقاشی" مالویچ سه دوره توسعه سوپرماتیسم را مطابق با سه مربع - سیاه، قرمز و سفید - به عنوان سیاه، رنگی و سفید تعریف می کند. "دوره ها در یک توسعه کاملاً مسطح ساخته شدند. اساس ساخت آنها اصل اقتصادی اصلی برای انتقال قدرت استاتیک یا استراحت دینامیکی ظاهری در یک صفحه بود." مالویچ در تلاش برای رهایی هنر از عناصر غیر هنری، با «دوره های سیاه و سفید» خود، در واقع آن را از عناصر هنری نیز «آزاد» می کند و فرم ها و رنگ های «فراتر از صفر» را به برخی دیگر، عملاً غیر هنری استنتاج می کند. و بعد غیر زیبایی شناختی. او افکار عمومی و هنرمندان دیگر را شوکه می کند: "نقاشی در سوپرماتیسم منتفی است. نقاشی مدت ها است که منسوخ شده است و خود هنرمند نیز تعصب گذشته است."

K. S. Malevich. برتری طلبی. اواخر دهه 1910. کاغذ، مداد، 20.3x21.9 سانتی متر مجموعه خصوصی.

K. S. Malevich. برتری طلبی. حدود سال 1927 موزه Stedelijk (موزه شهر)، آمستردام

K. S. Malevich. برتری طلبی. 1917 موزه هنر منطقه ای کراسنودار، کراسنودار

«ساخت فرم‌های سوپرماتیستی نظم رنگی به هیچ وجه با ضرورت زیبایی‌شناختی رنگ، فرم یا شکل مرتبط نیست، بلکه یک دوره سیاه و سفید است.» پارامترهای اصلی سوپرماتیسم در این مرحله به نظر او «آغاز اقتصادی»، انرژی رنگ و فرم، نوعی کیهان گرایی است. پژواک‌های بسیاری از نظریه‌های علوم طبیعی (به‌ویژه فیزیکی)، اقتصادی، روان‌شناختی و فلسفی آن زمان در اینجا با مالویچ در یک نظریه التقاطی (و امروز می‌توانیم بگوییم پست مدرن، هرچند هنرمند اصلی آوانگارد!) هنر ادغام می‌شوند.

او به عنوان یک هنرمند با استعداد تصویری ظریف، انرژی متفاوت (انرژی واقعی) هر شی، رنگ، شکل را احساس می کند و تلاش می کند تا با آنها "کار" کند، آنها را در صفحه بوم بر اساس "اقتصاد" نهایی سازمان دهد. " (این روند در زمان ما در حال حاضر به روش خود مینیمالیسم را توسعه می دهد). "اقتصاد" "پنجمین اندازه" یا بعد پنجم هنر مالویچ است که او را نه تنها از سطح بوم، بلکه به فراتر از زمین می برد و به غلبه بر نیروی گرانش و علاوه بر این، از سه ما کمک می کند. فضای چهار بعدی به طور کلی به ابعاد خاص کیهانی-روانی.

سازه‌های نمادین سوپرماتیستی که همانطور که مالویچ ادعا می‌کرد جایگزین نمادهای هنر سنتی شدند، ناگهان برای او به «جهان‌های زنده آماده برای پرواز به فضا» مستقل تبدیل شدند و در آنجا در کنار سایر جهان‌های کیهانی جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص دادند. مالویچ که مجذوب این دیدگاه‌ها شده است، شروع به ساختن «برترین‌ها» فضایی می‌کند - معماران و سیارات، به‌عنوان نمونه‌های اولیه ایستگاه‌های فضایی آینده، دستگاه‌ها، خانه‌ها و غیره. او با رها کردن قاطعانه یکی، زمینی، فایده‌گرایی، تحت تأثیر آخرین فناوری‌های فیزیکی و تئوری های کیهانی، هنر را به سمت سودگرایی جدید سوق می دهد که قبلاً کیهانی است.

K. S. Malevich. مربع سیاه در مربع سفید و دایره سیاه در مربع سفید (جلد). 1919 موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ

عنصر اصلی آثار سوپرماتیست مالویچ مربع است. سپس ترکیبی از مربع، صلیب، دایره، مستطیل، کمتر - مثلث، ذوزنقه، بیضی وجود خواهد داشت. با این حال، مربع اساس سوپرماتیسم هندسی مالویچ است. در میدان بود که برخی از نشانه های اساسی وجود انسان را دید (مربع سیاه نشانه اقتصاد است، قرمز نشانه انقلاب است، سفید، عمل خالص است، نشانه پاکی انسان است. زندگی خلاق»)، و چند پیشرفت عمیق در هیچ، به عنوان چیزی غیرقابل توصیف و ناگفته، اما احساس می شود. مربع سیاه نشانه اقتصاد است، بعد پنجم هنر، "آخرین صفحه سوپرماتیست در خط هنر، نقاشی، رنگ، زیبایی شناسی که از مدار آنها فراتر رفته است."

در تلاش برای رها کردن در هنر فقط ذات آن، غیر عینی، صرفاً هنری، "فراتر از مدار آنها" می رود و خودش دردناک سعی می کند بفهمد کجاست. مالویچ با به حداقل رساندن مادیت، جسمانی بودن، فیگوراتیو بودن (تصویر) در نقاشی، فقط یک عنصر خالی خاص را باقی می گذارد - خود پوچی (سیاه یا سفید) به عنوان یک نشانه دعوت به عمیق شدن بی پایان در آن - به صفر، به هیچ. یا در خودت او متقاعد شده است که نباید در دنیای بیرون به دنبال چیزی با ارزش بود، زیرا آنجا نیست. همه خوبی ها در درون ماست و سوپرماتیسم به تمرکز روح متفکرانه در اعماق خود کمک می کند. مربع سیاه دعوت به مدیتیشن است! و راه! "...سه مربع راه را نشان می دهد." با این حال، برای آگاهی معمولی این بسیار دشوار و حتی ترسناک است، یک "مسیر" وحشتناک از طریق هیچ به هیچ. و مالویچ در کار خود از لبه پرتگاه آپوفاتیک مطلق به سوپرماتیسم رنگی عقب نشینی می کند - ساده تر، در دسترس تر، هنری و زیبایی شناختی.

کازیمیر سورینوویچ مالویچ. برتری طلبی. 1915-1916 موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ.

اوج گرفتن هماهنگ سازه های رنگ روشن از اشکال هندسی، گرچه روح متفکر را فراتر از محدودیت های جو زمینی معمولی به سطوح بالاتری از وجود معنوی و کیهانی می برد، با این حال او را رو در رو با هیچی متعالی رها نمی کند. «فلسفه سوپرماتیسم» متعادل‌تر و متفکرانه‌تر مالویچ که در سال 1927 ترسیم شد. در اینجا یک بار دیگر بیان می شود که سوپرماتیسم بالاترین مرحله هنر است که جوهره آن غیر عینی است که به صورت احساس و احساس خالص و بدون هیچ ارتباط ذهنی درک می شود. هنر پس از جدا شدن از دنیای تصاویر و ایده ها، به صحرای مملو از "امواج احساسات غیرعینی" نزدیک شد و سعی کرد آن را در نشانه های سوپرماتیستی ثبت کند. مالویچ اعتراف می‌کند که خودش از ورطه‌ای که باز می‌شد وحشت داشت، اما برای رهایی هنر از سنگینی و رساندن آن به اوج در آن قدم گذاشت. او در غوطه ور شدن تقریباً عرفانی و هنری خود در "کویر" هیچ چیز ازلی و فراگیر (فراتر از صفر هستی) احساس می کرد که جوهر هیچ ربطی به اشکال مرئی جهان عینی ندارد - کاملاً بی ابژه است. ، بی چهره، بی تصویر و فقط می توان "احساس ناب" را بیان کرد. و "سوپرماتیسم آن سیستم جدید و غیر عینی روابط عناصر است که از طریق آن احساسات بیان می شود ...

K. S. Malevich. نقاشی سوپرماتیست: هواپیما در حال پرواز. 1915 موزه هنر مدرن، نیویورک

سوپرماتیسم پایان و آغازی است که احساسات برهنه می شوند، وقتی هنر به این صورت بی چهره می شود. «و اگر خود زندگی و هنر ابژه فقط حاوی «تصاویر احساسات» باشد، هنر غیر عینی که اوج آن سوپرماتیسم است، در پی آن است که فقط "احساسات ناب" را منتقل کنید. در این راستا، عنصر اولیه اولیه سوپرماتیسم - مربع سیاه روی پس زمینه سفید - "شکلی است که از احساس بیابانی از نیستی بیرون آمده است." مربع برای مالویچ به عنصری تبدیل شد که با آن او قادر بود احساسات مختلفی را بیان کند - آرامش، پویایی، عرفانی، گوتیک و غیره.

کازیمیر سورینوویچ مالویچ. برتری طلبی. 1918 موزه Stedelijk (موزه شهر)، آمستردام.

مالویچ فرمول دقیقی از درک خود از اصطلاح "احساس" ارائه نکرد. به نظر می رسد که او در مورد آن نگرش روانشناختی صحبت می کند، وضعیتی که ما امروز آن را «تجربه» می نامیم، و خود ایده ها الهام گرفته از ایده های ماکیستی رایج در آن زمان بودند. در نظریه سوپرماتیست مالویچ، جایگاه مهمی را مفهوم «بی چهره» به خود اختصاص داده است که او آن را با مفاهیمی چون غیرعینیت و زشتی هم تراز می کند. این به معنای گسترده، امتناع هنر از به تصویر کشیدن ظاهر یک شی (و یک شخص)، شکل قابل مشاهده آن است. برای ظاهر، و در انسان چهره، برای مالویچ فقط یک پوسته سخت به نظر می رسید، یک ماسک یخ زده، ماسکی که جوهر را پنهان می کند.

K. S. Malevich. سوپرماتیسم (صلیب سفید). حدود سال 1927 موزه Stedelijk (موزه شهر)، آمستردام

از این رو امتناع در آثار صرفا سوپرماتیستی از به تصویر کشیدن هر گونه اشکال قابل مشاهده (=تصاویر=چهره)، و در «دوره دهقان دوم» (اواخر دهه 20 - اوایل دهه 30) - به طور مشروط تعمیم یافته و طرحواره ای از چهره های انسانی (دهقانان) بدون چهره، با "چهره های خالی" - لکه های رنگی یا سفید به جای چهره (بی چهره به معنای باریک). واضح است که این چهره‌های «بی‌چهره» بیانگر «روح سوپرماتیسم» هستند، شاید حتی تا حدی بیشتر از سوپرماتیسم هندسی واقعی.

K. S. Malevich. سه چهره زن. اوایل دهه 1930 موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ

K. S. Malevich. لباس سوپرماتیست. 1923 موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ

احساس "کویر نیستی"، ورطه هیچ، پوچی متافیزیکی در اینجا با نیرویی کمتر از مربع "سیاه" یا "سفید" بیان می شود. و رنگ (اغلب روشن، محلی، جشن) در اینجا فقط غیر واقعی بودن وهم انگیز این تصاویر را افزایش می دهد. آپوفاتیسم سوپرماتیست جهانی در "دهقانان" 1928-1932 به نظر می رسد. با نهایت قدرت در ادبیات علمی، یادآوری عبارت جدال بین بنوا و مالویچ در مورد "میدان سیاه" به عنوان یک "نماد برهنه" تقریباً به یک مکان معمول تبدیل شده است. دهقانان «بی‌چهره» بنیان‌گذار سوپرماتیسم می‌توانند ادعا کنند که نماد سوپرماتیست نامیده می‌شوند، اگر بیشتر از «مربع سیاه» نباشد، اگر منظور ما از نماد بیان پایه‌های اساسی (عیدتیک) کهن الگو باشد. جوهر آپوفاتیک (غیرقابل بیان) هستی که در یک بی ایمان باعث وحشت ورطه نیستی و احساس بی اهمیتی او در برابر عظمت هیچ است و در اگزیستانسیالیست های آینده ترس از بی معنی بودن زندگی. در اینجا با نهایت اختصار و قدرت بیان می شوند. برای فردی که از نظر معنوی و هنری استعداد دارد، این تصاویر (و همچنین سوپرماتیسم هندسی) به دستیابی به حالت متفکرانه یا فرو رفتن در مراقبه کمک می کند.

مالویچ در سالهای 1915-1920 در روسیه شاگردان و پیروان زیادی داشت که زمانی در گروه سوپرموس متحد شدند، اما به تدریج همه از سوپرماتیسم دور شدند.

N. M. Suetin. زنی با صلیب 1928. کاغذ، آبرنگ، جوهر، مداد; 45.8×34 سانتی متر

N. M. Suetin. مترسک. 1929. کاغذ، آبرنگ، جوهر، مداد; 21.9×20 سانتی متر

I. G. Chashnik. حجم های معماری 1925-1926. کاغذ، مداد؛ 15×21.5 سانتی متر

D. A. Yakerson. ترکیب سوپرماتیستی. 1920. کاغذ، جوهر، آبرنگ، مداد گرافیت; 14.5×11 سانتی متر

خود Malevich و شاگردانش (N. M. Suetin، I. G. Chashnik و دیگران) بارها سبک سوپرماتیست را به پروژه های معماری، طراحی وسایل خانه (به ویژه چینی های هنری) و طراحی نمایشگاه ها ترجمه کردند.

K. S. Malevich. فنجان و نعلبکی "سوپرماتیسم". 1923 موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ

محققان تأثیر مستقیم مالویچ را بر تمام سازه گرایی اروپایی می بینند. این هم درست است و هم نادرست.

K. S. Malevich. سوپرماتیسم (صلیب سیاه روی بیضی قرمز). 1921-1927 موزه Stedelijk (موزه شهر)، آمستردام.

در اطراف مالویچ مقلدان زیادی وجود داشت، اما هیچ یک از آنها در روح واقعی سوپرماتیسم نفوذ نکردند و نتوانستند چیزی را خلق کنند که به نحوی در ذات (و نه در شکل خارجی) به آثار او نزدیک شود. این در مورد سازه گرایی نیز صدق می کند. برساخت‌گرایان برخی از یافته‌های رسمی مالویچ را بدون درک یا جدا کردن شدید خود (مانند تاتلین) از روح اساساً گنوستیک-هرمتیک و از برخی جهات حتی شهودی-بودایی سوپرماتیسم وام گرفتند و توسعه دادند. بله، و خود مالویچ، به عنوان یک زیبایی شناس شهودی و طرفدار «هنر ناب»، نگرش شدید منفی نسبت به «ماتریالیسم» و فایده گرایی ساخت گرایی معاصر خود داشت. جانشینان ثابت‌تر سوپرماتیسم را باید در میان مینیمالیست‌ها و برخی مفهوم‌گرایان نیمه دوم قرن بیستم جستجو کرد.

مقاصد در رنگ آمیزی ,برتری طلبیمالویچ، انتزاع گرایی در حال گسترش است. یکی... خلاصههنر در "لوچیسم" لاریونوف، و سیستم های پیشرفته خلاقیت غیر عینی: مکعب آینده نگری، برتری طلبی, ...

فرهنگ شناسی. چکیده سخنرانی ها. زمست که تاریخ شکل گیری. پدیده فرهنگی

کتاب >> فرهنگ و هنر

تاریخ بشر - م.، 1353. روان پویایی جهتدر نظریه شخصیت: زیگموند فروید... قرینه ای بین آینده نگری شاعرانه و برتری طلبی– ماهیت رسمی їhnya. ... با توجه به اصول زیبایی شناسی رسمی خلاصه رنگ آمیزی. بیایید فکر کنیم ...

هنر دوران باستان، قرون وسطی، دوران مدرن.

چکیده >> فرهنگ و هنر

اروپا و آمریکا. برتری طلبی(از lat supremus - بالاتر) - تنوع خلاصه رنگ آمیزی، که بر اساس ... 1. امپرسیونیسم (امپرسیونیسم، تأثیر فرانسوی - امپرسیون)، جهت V رنگ آمیزیدر دهه 1860 در فرانسه ...

گران ترین آثار روسیهنرمندان

نسخه کاملاً چاپ سنگی. 22x18 سانتی متر اکثر 34 طرح به صورت جفت روی یک ورق تاشو دوتایی چیده شده اند. از 14 نمونه شناخته شده 11 در خارج از کشور واقع شده اند. شاید بزرگترین نادر بودن یکی از گران ترین نشریات روسی!

کازیمیر مالویچ. ترکیب سوپرماتیستی.
فروخته شده در 1379/05/11 به قیمت 15.5 میلیون دلار

برتری طلبی(از زبان lat. supremus - بالاترین) - جهتی در هنر آوانگارد که در نیمه اول دهه 1910 تأسیس شد. K. S. Malevich. سوپرماتیسم به عنوان نوعی هنر انتزاعی در ترکیبی از صفحات چند رنگ از ساده ترین خطوط هندسی (در اشکال هندسی یک خط مستقیم، مربع، دایره و مستطیل) بیان شد. ترکیبی از اشکال هندسی چند رنگ و با اندازه های مختلف، ترکیبات سوپرماتیست نامتقارن متعادل را تشکیل می دهد که با حرکت درونی نفوذ می کند. در مرحله اولیه، این اصطلاح، بازگشت به ریشه لاتین suprem، به معنای تسلط، برتری رنگ بر سایر ویژگی های نقاشی بود. در بوم های غیر عینی ، به گفته K. S. Malevich ، رنگ برای اولین بار از نقش کمکی ، از خدمت به اهداف دیگر رها شد - نقاشی های سوپرماتیست اولین گام "خلاقیت خالص" شد ، یعنی عملی که خلاق را برابر کرد. قدرت انسان و طبیعت (خدا). احتمالاً این، و نه فقدان پایگاه چاپ مجهز در مدرسه هنر ویتبسک، ماهیت چاپ سنگی دو تا از مشهورترین مانیفست های مالویچ - "درباره سیستم های جدید در هنر" و "سوپرماتیسم" را توضیح می دهد. هر دوی آنها از آنجایی که برای هنرجویان کارگاه های هنری ویتبسک در نظر گرفته شده بودند، دارای ویژگی کمک آموزشی اصلی هستند و از این نظر باید به عنوان دو بخش از یک دوره در نظر گرفته شوند. اولی توجیه زیبایی‌شناختی مفصلی برای جنبش‌های هنری جدید ارائه می‌کند، دومی ماهیت سوپرماتیسم را آشکار می‌کند و راه‌هایی را برای توسعه بیشتر آن ترسیم می‌کند. البته گزاره «آموزشی» بودن این آثار را نمی توان به معنای واقعی کلمه گرفت.

برای مالویچ، به قول خودش، زمانی بود که «برس ها از او دورتر و دورتر می شوند». پس از نمایش مجموعه‌ای از بوم‌های "سفید" در یک نمایشگاه انفرادی در سال 1919، که یک دوره چهار ساله در توسعه سوپرماتیسم تصویری را تکمیل کرد، هنرمند با این واقعیت روبرو شد که ابزار هنری تمام شده بود. این وضعیت بحرانی در یکی از دراماتیک ترین متون مالویچ - در مانیفست او "سوپرماتیسم" که برای کاتالوگ نمایشگاه "خلاقیت غیر عینی و برتری گرایی" نوشته شده بود، به تصویر کشیده شد.

"در سوپرماتیسم نمی توان از نقاشی صحبت کرد،- مالویچ یک سال بعد در متن مقدماتی آلبوم "Suprematism" خواهد گفت - نقاشی مدتهاست که منسوخ شده است و خود هنرمند تعصب گذشته است.. مسیر بعدی توسعه هنر اکنون در قلمرو یک کنش ذهنی ناب قرار دارد. این هنرمند خاطرنشان می کند: "معلوم شد که یک قلم مو نمی تواند آنچه را که یک قلم می تواند بدست آورد. ژولیده است و نمی تواند به پیچش های مغز برسد، قلم تیزتر است."مربع سیاه. صلیب سیاه، دایره سیاه «سه ستونی» بودند که نظام سوپرماتیسم در نقاشی بر آنها بنا شد. معنای متافیزیکی ذاتی آنها از بسیاری جهات از تجسم مادی مرئی آنها پیشی گرفت. در تعدادی از آثار سوپرماتیست، فیگورهای اصلی سیاه‌پوست دارای ارزش برنامه‌ای بودند که اساس یک سیستم پلاستیکی واضح را تشکیل می‌داد.. دوره رنگ نیز با یک مربع آغاز شد - به گفته مالویچ، رنگ قرمز آن به طور کلی به عنوان نشانه ای از رنگ بود. در اواسط سال 1918، بوم های "سفید روی سفید" ظاهر شد، جایی که به نظر می رسید اشکال سفید در سفیدی بی انتها ذوب می شوند.پس از انقلاب فوریه 1917، مالویچ به عنوان رئیس بخش هنری اتحادیه معاونان سربازان مسکو انتخاب شد. او پروژه ای را برای ایجاد آکادمی هنر خلق کرد، کمیسر حفاظت از بناهای باستانی و عضو کمیسیون حفاظت از گنجینه های هنری کرملین بود.
در ژوئیه 1919، مالویچ اولین اثر نظری مهم خود را به نام در مورد سیستم های جدید در هنر نوشت. تمایل به انتشار آن و مشکلات روزافزون زندگی - همسر این هنرمند در انتظار فرزند بود، خانواده در نزدیکی مسکو در خانه ای سرد و بدون گرما زندگی می کردند - او را مجبور به پذیرش دعوت برای نقل مکان به استان ها کرد. در شهر استانی ویتبسک، از ابتدای سال 1919، مدرسه هنر مردمی، که توسط مارک شاگال (1887 - 1985) سازماندهی و کارگردانی شده بود، کار می کرد. در دسامبر 1919، کمیته مبارزه با بیکاری ویتبسک دو سالگرد تاسیس خود را جشن گرفت. این کمیته زاییده فکر انقلاب بورژوایی فوریه بود، اگرچه یک هفته پس از انتقال قدرت به بلشویک ها رسما افتتاح شد. باید گفت که انقلاب اکتبر به نحوی در ویتبسک مورد توجه قرار نگرفت: فقط در یک روزنامه محلی، در صفحه دوم، در یادداشتی کوچک وقایع نگاری، وقایع پتروگراد به صورت متناوب اعلام شد. ما سالگرد کابینه را به شیوه ای درخشان سوپرماتیستی طراحی کردیم.

عکسی که در ایستگاه راه آهن ویتبسک در روز شنبه 5 ژوئن 1920 گرفته شده است، به یکی از مشهورترین عکس های آن دوران تبدیل شده است. تاریخ این عکس مطابق یادداشتی از روزنامه ویتبسک ایزوستیا مورخ 6 ژوئن 1920 است: "گشت هنری. دیروز سفری متشکل از 60 دانش آموز از مدرسه هنرهای عامیانه ویتبسک به رهبری رهبران آنها عازم مسکو شد. این تور در یک کنفرانس هنری در مسکو شرکت خواهد کرد و همچنین از تمام موزه ها بازدید خواهد کرد و از مناظر هنری پایتخت دیدن خواهد کرد. واگن باری که مردم ویتبسک در آن به مسکو رفتند ، طبق پروژه سوئتین تزئین شد - با میدان سیاه ، نشان یونویس تزئین شده بود.
او در سال 1922 نسخه خطی "سوپرماتیسم. جهان به عنوان بی هدفی یا صلح ابدی" را که در سال 1962 به زبان آلمانی منتشر شد را تکمیل کرد.
در سال 1927، مالویچ برای اولین بار در زندگی خود به یک سفر کاری به خارج از کشور به ورشو (8 تا 29 مارس) و برلین (29 مارس - 5 ژوئن) رفت. نمایشگاهی در ورشو افتتاح شد و در آنجا سخنرانی کرد. در برلین، مالویچ یک اتاق کامل در نمایشگاه سالانه هنر بزرگ برلین (7 می - 30 سپتامبر) دریافت کرد.
70 تابلو به نمایش گذاشته شد.
او در هتل کایزرهوف برلین، نیم ساعت با خود هیتلر ملاقات کرد.ادامه مطلب
با دریافت دستور ناگهانی برای بازگشت به اتحاد جماهیر شوروی، به لنینگراد، مالویچ فوراً به وطن خود رفت. تمام نقاشی ها و آرشیو در برلین را به دوستان آلمانی واگذار کرداو قصد داشت در آینده یک تور نمایشگاهی بزرگ با توقف در پاریس برگزار کند.اسناد مربوط به نقاشی های مالویچ در آرشیو هاروارد یافت شد.که در موزه هنر مدرن ("MoMA") در نیویورک و گالری بوش-ریزینگر در بوستون آویزان شد. همانطور که از اسناد بر می آید، مالویچ، با پیش بینی نزدیک شدن ترور استالینیستی، پس از نمایشگاه در سال 1927، نقاشی ها را در آلمان ترک کرد.
پس از ورود به اتحاد جماهیر شوروی، او دستگیر شد و سه هفته در بازداشت به سر برد.دستگیری او اعتراض فعال هنرمندانی را که او را از نزدیک می شناختند برانگیخت. بنابراین، کریل ایوانوویچ شوتکو، که پست قابل توجهی را اشغال کرد، تلاش زیادی برای آزادی مالویچ انجام داد. در نتیجه این هنرمند پس از چند هفته آزاد شد. اما بسیاری از نقاشی های مالویچ در آلمان باقی ماندند. با معجزه ای، آنها حتی در رژیم هیتلر زنده ماندند. واقعیت این است که سوپرماتیسم و ​​دیگر گرایش‌های مشابه پس از آن به طور گسترده نابود شدند.اما این مجموعه در آستانه پیروزی بر هیتلر آسیب دید: در طی بمباران برلین، بزرگترین بوم ها از بین رفت. فقط در بایرن و موزه هانوفر مقواهای کوچکتری برای آیندگان نگهداری می شد. در انبارهای موزه هانوفر در سال 1935 بود که آلفرد بار، مدیر موزه هنرهای مدرن نیویورک، که در جستجوی نمایشگاهی برای نمایشگاه معروف "کوبیسم و ​​هنر انتزاعی" به سراسر اروپا سفر کرد، بوم های مالویچ را کشف کرد (21). در مجموع - نقاشی، گواش، طراحی و طرح).
الکساندر دورنر، مدیر سابق موزه در هانوفر، آنها را به‌عنوان نمایشگاهی به صورت امانت در اختیار «MoMA» و «Busch-Reisinger» قرار می‌دهد و موظف است در صورت درخواست «مالک قانونی» و در صورتی که ادعای خود را مستند کند، آنها را صادر کند. مطابق قانون."

در اوایل دهه 90، این سوال در مورد روش انتقال اموال فرهنگی از آلمان و کشورهای تحت اشغال آن به ایالت هایی که بخشی از ائتلاف ضد هیتلر بودند، مطرح شد. این در مورد بازگشت ارزش های فرهنگی به مجموعه های موزه بود. از اواسط دهه 1990، موضوع بازگرداندن اموال فرهنگی به مالکان خصوصی مطرح شد.
در این زمینه تاریخی جدید، سی. توسن (کلمنت توسین - به طور گسترده ای در حلقه باریکی از متخصصان به عنوان "شکارچی آثار هنری" شناخته می شود. فروشنده در زمینه آثار هنری مسروقه. ) متعهد می شود که منافع وراث کازیمیر مالویچ را نمایندگی کند. در لهستان، روسیه، ترکمنستان و اوکراین، Toussaint 31 ( در کلام: سی و یک!) وارث مالویچ. او دستوراتی را از آنها دریافت کرد که «بر اساس تقسیم ارث، اموال کازیمیر مالویچ را که در دهه 1930 به ایالات متحده آمریکا برده شده است، استرداد کرده و آن را به جامعه وراثی که مشترکاً مالک ارث هستند، مطالبه کنند. "
در بخش 5 قرارداد، توسن دستور داد که برای خود و شرکای خود "حق انصراف 50٪ (پنجاه!) از درآمدهای دریافتی را بنویسد.
مذاکرات با "MoMA" به مدت هفت سال ادامه یافت. در نتیجه، موزه نقاشی "ترکیب سوپرماتیست" را به وارثان تحویل داد. برای 15 قطعه باقی مانده، MoMA 5 میلیون دلار پرداخت کرد."MoMA" با هیچ کس مشورت نکرد و این فرصت را داشت که مشکل را به بحث شورای بین المللی موزه های جهان بیاورد. برای احراز هویت ورثه سی و یکم و ادعاها و مطالبات واقعی آنها، بررسی صورت نگرفت. چه چیزی "MoMA" را هدایت کرد - دیگر نمی دانم.

برای مرجع: طی ده سال گذشته، تنها 20 اثر از استاد در بازار حراج بین المللی به فروش رسیده است - 7 اثر سنگی و 13 اثر گرافیکی. در چنگال قیمت ها از 420 تا 275 هزار دلار، در مورد دوم، برای "سر دهقان" در 26 ژوئن 1993 در ساتبیز لندن پرداخت شد.

دن کلاین، مدیر اجرایی فیلیپس، «ترکیب سوپرماتیست» (1915) را که یک دایره و یک مثلث را به تصویر می‌کشد، ابتدا 8 میلیون دلار تخمین می‌زند، سپس قیمت را به 10 میلیون می‌رساند! تا 25 آوریل، برآورد در حال حاضر 20 میلیون دلار بود.
حراج فیلیپس در سراسر جهان هنر، از جمله در روسیه، توجه را به خود جلب کرد: برای اولین بار در تجارت آزاد، نقاشی از بنیانگذار سوپرماتیسم، کازیمیر مالویچ، ظاهر شد.
این نقاشی به قیمت 17,052,500 دلار فروخته شد.طبق شایعات، صاحب جدید خانه فیلیپس، فرانسوا پینو، صاحب جدید بوم شد ...
به یاد بیاورید: پنجاه درصد - Toussaint. بقیه به 31 ورثه تقسیم می شوند.

حقایق جالب.

مالویچ در حین دستگیری و بازجویی از زندگی خود در ویتبسک و چگونه همراه با مارک شاگال در شکنجه در ویتبسک چکا شرکت کردند:

"سال 1920 بود. شاگال هنرمند سپس در ویتبسک چکا کار کرد و بازی کرد.
روی ویولن. و چگونه بازی کرد!

چکیست ها، خسته از یکنواختی آزمایشات بدنی خود
بر سر دستگیر شدگان، در نیم ساعت یک نفر را تکه تکه کردند
گوشت خونگی، با سرگرمی بی سابقه ای آمد. به فراخوانده شده
فردی برای بازجویی از فرد دستگیر شده بیرون آمد و روبروی او نشست.
بی حرکت نشست و به چهره بیگانه کلاس نگاه کرد. زندانی نادر
بیش از یک لحظه در برابر نگاه یک مرد کج ایستاده است: یک کم نور
درخشش چشمی که به شدت باز شده بود، اندوهی غیرقابل توضیح را برانگیخت.
پلک چشم دوم به خاطر او مالویچ و
با نام مستعار Tenisson - Polu-Viy ، که باعث حمله بی بند و باری شد
خنده از لتونی، زمانی که کازیمیر Severinovich توضیح داد که چه کسی چنین است
گوگول وی. بعد از پنج دقیقه گفت: "پلکم را بلند کن".
سکوت تنیسون و در همان لحظه به سمت حیرت زده ها
زندانی، صدای ویولن شنیده شد، - که بعد از پولو-وی وارد شد
شاگال بازی خود را آغاز کرد.

صدای ویولن هیچ خاصیت خاصی نداشت
ملودی، هرگز به ذهن کسی خطور نمی کرد که این بازی را موسیقی بنامد،
بلکه فریاد پرنده ای شبگرد بود که گریه اش را فرا گرفته بود
اجتناب ناپذیری میل به دیدن نور خورشید. یک نفس بعضی ها
بادهای زیرزمینی توسط یک ویولن آواز برانگیخته می شد. مرد احساس سوراخ کرد
سردی در اندام‌ها، کریستال‌های یخ را روی صورت احساس می‌کرد و نمی‌توانست
یک نفسی بگیر...

و اگر فقط این بازی عجیب و غریب، عمل را با پیش بینی به پایان می رساند
بازجویی! نه، به اراده شکسته زندانی، گرسنه، خسته
ناشناخته، آزمایش دیگری در پیش است. مالویچ، بارها و بارها
که در جریان بازجویی های ویتبسک چکا مشاهده کرد، چه چیزی را دید
وحشت مردم را فرا گرفت، به هنگامی که در مقابل چشمان آنها ناگهان نوازنده ویولن شروع کرد
به آرامی به هوا بلند شوید و همچنان به حرکت دادن کمان در امتداد تارها ادامه دهید،
به آرامی زیر سقف یک اتاق بزرگ حرکت کنید. دیدن
بنابراین، بسیاری از هوشیاری خود را از دست دادند.

او در یک لحظه حقه های شاگال را متوقف کرد. و به طرز عجیبی او
همان Tenisson-Polu-Viy در این امر کمک کرد. مالویچ از او پرسید
یک بار به نفع - دو فلز را وصل کنید
مربع های رنگ شده با لاک مشکی. در پاسخ به این سوال از لتونی، چرا؟
او به آن نیاز دارد، مالویچ پاسخ داد که در حال کار بر روی علائم جدید است
برای نیروهای ویژه ارتش تفاوت دارد و می خواهد ببیند
در شرایط طبیعی، چگونه سوپرماتیست
عناصر، یعنی این مربع های سیاه.

روبه‌روی پسر مدرسه‌ای، ژولیده و لرزان، طبق معمول لت نشسته بود.
بی حرکت. شاگال از در کناری بیرون آمد و روی چهارپایه سمت چپ نشست.
از یک مرد جوان

پلکم را بالا بیاور، - پولووی عبارت حفظ شده را فشار داد.

در این لحظه شاگال کمان خود را تکان داد. یک کلیک دنبال شد
دوم، سپس سوم و چهارم - تمام سیم های ویولن معلوم شد
قطع. شاگال با ترس به تابش خیره شد
درخشش مربع در سوراخ دکمه های لتونی و نمی تواند حرکت کند.

روز بعد مارک زاخاروویچ شاگال بدون توقف راهی لهستان شد
آنجا به پاریس رفت. " بدیهیات آوانگارد. دستگیری مالویچ الکساندر وی مدودف

در سپتامبر 2012 در ویتبسک، فیلمبرداری فیلم سینمایی "معجزه درباره شاگال" درباره دو تن از بزرگترین هنرمندان آوانگارد قرن بیستم - مارک شاگال و کازیمیر مالویچ آغاز شد. داستان دوستی دو هنرمند که کم کم به یک رقابت خلاقانه تبدیل شد و سپس به دشمنی شدید ... کارگردان و فیلمنامه نویس - الکساندر میتا.

اساس شکل گیری نشان های شوروی "میدان سیاه" مالویچ بود.

شاید، برای بسیاری، مورد تعویض بند شانه در طول جنگ بزرگ میهنی خبرساز باشد.
در 6 ژانویه 1943، بند های شانه برای پرسنل ارتش سرخ کارگران و دهقانان معرفی شد.
واقعیت این است که فرم قبل از جنگ با فرمان شورای کار و دفاع در 17 سپتامبر 1920 تعیین شد که پروژه توسعه یافته توسط کمیسر IZO SNK را تصویب کرد. هنرمند کازیمیر مالویچ. بله، بله، شکل گیری نشان های شوروی بر اساس آن بود "مربع سیاه مالویچ.ارقام مشتق شده از مربع - مثلث (مربع برش مورب)، لوزی (مربع با 45 درجه چرخش)، مستطیل یا "خواب" (2 مربع) - طبق سیستم مالویچ درجه "سوپرماتیست" را نشان می دهند. "قدرت متعلق به شخصی است که هر موقعیت نظامی را اشغال کرده است.
و اکنون تعداد کمی از مردم به یاد دارند که صلیب شکسته بر روی پول شوروی از سال 1917 تا 1922 به تصویر کشیده شده است، که روی تکه های آستین سربازان و افسران ارتش سرخ در همان دوره، همچنین یک سواستیکا در تاج گل لور و داخل صلیب شکسته وجود داشت. نامه های RSFSR بودند ...
سواستیکا روی نشان روسیه (به پول دولت موقت 1917 و مهر شورای استانی نمایندگان مردم مسکو در سال 1919. جالب است که صلیب شکسته آبی اغلب بر روی ستاره های قرمز بودیونوکا دوخته می شد ...

به هر حال، مفهوم نازی از علائم نظامی، از جمله. طرحی از پرچم حزب ناسیونال سوسیالیست آلمان - یک سواستیکا سیاه محصور در یک دایره سفید بر روی پس زمینه قرمز، توسط آدولف هیتلر در تابستان 1920 (و نه در سال 1927) تأیید شد. بر خلاف باور عموم، اندیشهتبدیل سواستیکا به نماد آلمان نازی به شخص هیتلر تعلق ندارد. همانطور که خود هیتلر در کتاب معروفش Mein Kampf نوشته است:"با این وجود، من مجبور شدم تمام طرح‌های بی‌شماری را که حامیان جوان جنبش از سراسر جهان برایم ارسال می‌کردند رد کنم، زیرا همه این پروژه‌ها فقط در یک موضوع خلاصه می‌شد: آنها رنگ‌های قدیمی را گرفتند و روی این پس‌زمینه یک صلیب به شکل بیل کشیدن کشیدند. در انواع مختلف […] یک دندانپزشک از استارنبرگ یک پروژه نه بد، نزدیک به پروژه من پیشنهاد داد. پروژه او
تنها ایرادش این بود که صلیب روی دایره سفید یک چین اضافی داشت. پس از یک سری آزمایش ها و تغییرات، من خودم یک پروژه کامل را طراحی کردم: پس زمینه اصلی بنر قرمز است. یک دایره سفید در داخل، و در مرکز این دایره یک صلیب سیاه شکل هیل قرار دارد. پس از تغییرات طولانی، بالاخره نسبت لازم بین اندازه بنر و اندازه دایره سفید را پیدا کردم و در نهایت به اندازه و شکل صلیب نشستم.
نمادگرایی فاشیست نازی چیست؟در تعریف نمادهای "نازی"، فقط یک صلیب شکسته که روی لبه ای با زاویه 45 درجه ایستاده و انتهای آن به سمت راست است، می تواند جای بگیرد. این تابلو بود که از سال 1933 تا 1945 بر روی پرچم دولتی آلمان ناسیونال سوسیالیست و همچنین بر روی آرم های خدمات ملکی و نظامی این کشور بود. درست تر است که آن را نه "سواستیکا"، بلکه هاکنکروز نامید، همانطور که خود نازی ها کردند. دقیق‌ترین کتاب‌های مرجع همواره بین صلیب شکسته نازی و هاکنکروز و صلیب‌های شکسته سنتی آسیایی و آمریکایی که با زاویه 90 درجه روی سطح ایستاده‌اند تمایز قائل می‌شوند.

حتی چنین نظر عرفانی وجود دارد که چرا سطح رویارویی بین اتحاد جماهیر شوروی و آلمان که به طور نمادین توسط شخصیت های سوپرماتیست در سوراخ دکمه های مخالفان به نمایش درآمده است، هر دو طرف را محکوم به نبردی بی پایان تا نابودی کامل مردم کرد. استالین اولین کسی بود که متوجه این موضوع شد و تصمیم گرفت بند شانه سلطنتی را به ارتش بازگرداند. معرفی نشان‌های جدید، یا بهتر بگوییم، نشان‌های قدیمی روسی فراموش‌شده برای درجه‌نفس و ستاد فرماندهی ارتش سرخ گواهی می‌دهد: پیروزی در نبرد نمادها قبلاً توسط استالین به دست آمده بود.
کنجکاو است که پس از این، وینستون چرچیل، نخست وزیر بریتانیا، فوراً با شخصیت نفرت انگیزی مانند آلیستر کراولی ملاقات کرد و به او دستور داد که یک مشکل بسیار مهم را نیز در زمینه علائم مخفی حل کند. متفقین نمی توانستند تصمیم بگیرند جبهه دوم را باز کنند مگر اینکه یک حرکت نمادین داشتند که می توانست در برابر قدرت مخفیانه سلام نازی ها مقاومت کند، که به شدت توسط دست راست دراز شده به جلو پرتاب می شد - او "جادوی شکست ناپذیری" را داشت، از آن استفاده شد لژیونرهای رومی کراولی علامتی به چرچیل پیشنهاد کرد تا از قدرت این سلام جلوگیری کند. به زودی روزنامه‌های جهان و فیلم‌های خبری پر از عکس‌هایی شدند که در آن نخست‌وزیر بریتانیا در اختیار داشتن یک سلاح عرفانی را نشان می‌داد: دو انگشت طلاق روی دستش، بلند شده، نشان‌دهنده حرف لاتین "V" بود. ویکتوریا! - این ژست متحدان را تشویق کرد و آنها را برای پیروزی تشویق کرد. برای آلمانی ها، حرف "v" - fau - در سطح ناخودآگاه صحبت می کرد: Die Vergessenheit، - و پرسنل Wehrmacht محکوم به شکست با این کلمه، به معنای "فراموشی" بودند.

تعداد کمی از مردم می دانند، اما Malevich نه اولکه مربع سیاه را نوشت...

عکس به نام «نبرد سیاهان در غار در تاریکی شبیک نویسنده و طنزپرداز فرانسوی به شکل مربع سیاه به تصویر کشیده شده است آلفونس آلیس 25 سال قبلکازیمیر مالویچ. او همچنین یک قطعه موزیکال از یک سکوت به نام «راهپیمایی تشییع جنازه برای دفن یک ناشنوای بزرگ» نوشت و به این ترتیب تقریباً 70 سال پیش‌بینی اثر مینیمالیست «4'33» جان کیج بود.

همه نمی دانند که جهان اکنون چه می داند 720 نقاشیمتعلق به برس جنایتکار نازی آینده - آدولف شیکلگروبر (هیتلر)
جفریس در حراج بریتانیا 23 آبرنگ و نقاشی از هیتلر فروخت. خریدار اصلی مردی از روسیه بود.
منظره "Sea Nocturne" در یک حراج بسته VIP Darte در اسلواکی فروخته شد. هزینه این لات 32 هزار یورو بود
نقاشی ها هیتلرهر کسی می تواند آن را آنلاین ببیند ...

سواستیکا روی پول

در قرن بیستم، سواستیکا به عنوان نماد نازیسم و ​​آلمان نازی مشهور شد و در فرهنگ اروپایی به طور پیوسته با رژیم نازی مرتبط است. با این حال، مدتهاست که بر هیچ کس پوشیده نیست که سواستیکا دارای تاریخچه ای هزار ساله است و به هر شکلی در فرهنگ بسیاری از مردمان وجود داشته است (و) یا وجود داشته است. قرن یازدهم را می توان حتی در مرکز پایتخت اوکراین - کیف، در کلیسای جامع سنت سوفیا، که توسط دوک بزرگ کیف از سلسله روریک، یاروسلاو حکیم، تأسیس شد، یافت. طبق یکی از افسانه ها، آلمانی ها این کلیسای جامع را که اکنون توسط یونسکو محافظت می شود، منفجر نکردند، زیرا آنها تصویر یک صلیب شکسته را روی دیوارهای آن دیدند.
سواستیکا یکی از نشانه های خورشیدی باستانی و باستانی است - نشانگر حرکت ظاهری خورشید به دور زمین و تقسیم سال به چهار قسمت - چهار فصل. این علامت دو انقلاب را ثابت می کند: تابستان و زمستان - و حرکت سالانه خورشید. با این وجود، سواستیکا نه تنها به عنوان نماد خورشیدی، بلکه به عنوان نمادی از باروری زمین در نظر گرفته می شود. این ایده چهار نقطه اصلی را دارد که حول یک محور متمرکز شده اند. سواستیکا همچنین ایده حرکت را در دو جهت پیشنهاد می کند: در جهت عقربه های ساعت و خلاف جهت عقربه های ساعت. مانند "یین" و "یانگ"، یک علامت دوگانه: چرخش در جهت عقربه های ساعت نماد انرژی مرد است، در خلاف جهت عقربه های ساعت - زن. در متون مقدس هند باستان، صلیب شکسته مرد و زن متمایز می شود که دو خدای زن و همچنین دو خدای مرد را به تصویر می کشد.
آنتونی بورژئوس ("قدرت زمین") خاطرنشان می کند: "مشکل آن صلیب شکسته لعنتی این است که نمادی بیش از حد مبهم است..."

در سال 1916، دولت تزار اصلاحاتی را در مورد اسکناس ایجاد کرد. در سال 1917 ماتریس های پیچیده برای چاپخانه آنها آماده شد، ماتریس ها دارای یک صلیب شکسته بر روی آنها بودند. قرار بود صلیب شکسته جزئی از امپراتوری روسیه شود و عقاب را تکمیل کند.. نیکلاس دوم بارها و بارها از صحت این علامت دفاع کرد، اما زمانی برای انجام اصلاحات نداشت. در جریان انقلاب فوریه 1917، وی از سلطنت کناره گیری کرد. با این حال، بلشویک ها هنوز مجبور بودند با سواستیکا پول چاپ کنند، زیرا وقتی به قدرت رسیدند، عجله داشتند و پولی برای ساخت ماتریس های جدید وجود نداشت. اسکناس هایی با یک صلیب شکسته تا سال 1922 مورد استفاده قرار می گرفتند. سپس ظاهراً پول ظاهر شد و Lunacharsky A.V. استفاده از صلیب شکسته (پچ با یک سواستیکا در تاج گل لور و کتیبه "R.S.F.S.R." (1918) را ممنوع کرد.
فرماندهی در 1918-1919 در جبهه جنوب شرقی واسیلی شورین (سرهنگ تزاری، سرکوب شده در دهه 30). شاید شورین به این ترتیب می خواست جانشینی ارتش جدید را با ارتش سابق روسیه تثبیت کند. در نوامبر 1919، فرمانده جبهه جنوب شرقی V.I. شورین دستور شماره 213 را صادر کرد که نشان آستین جدیدی را برای تشکیلات کالمیک معرفی کرد. در پیوست دستور نیز توضیحاتی در مورد علامت جدید آورده شده است:لوزی به ابعاد 15x11 سانتی متر ساخته شده از پارچه قرمز. در گوشه بالایی یک ستاره پنج پر، در مرکز یک تاج گل، که در وسط آن "LYUNGTN" با کتیبه "R.S.F.S.R" قرار دارد. قطر ستاره 15 میلی متر، تاج گل 6 سانتی متر، اندازه "LYUNGTN" 27 میلی متر، حرف 6 میلی متر است. تابلوی فرماندهی و کادر اداری با طلا و نقره و برای سربازان ارتش سرخ با چاپ صفحه نمایش داده شده است. ستاره، "lyungtn" و روبان تاج گل با طلا (برای ارتش سرخ - با رنگ زرد)، خود تاج گل و کتیبه - با نقره (برای ارتش سرخ - با رنگ سفید) گلدوزی شده است. 4 مخفف مرموز (البته اگر اصلاً مخفف باشد) LYUNGTN فقط نشان دهنده صلیب شکسته است.
اعتقاد بر این است که "Budenovka"، که برای اولین بار نامیده شد قهرمان(کلاه ایمنی پارچه ای با الگوی خاص، به عنوان بخشی از زره قهرمانان حماسی روسی) با سواستیکا برنامه ریزی شده است. بلشویک ها که در انبارهای سلطنتی لوازمی پیدا کردند، روی آنها پنتاگرام (ستاره های پنج پر) دوختند.

* "Delaunay-Belleville 45 CV" Nicholas II - روی درپوش رادیاتور Swastika

"کشتی های جنگی در جاده (در دریای داخلی)". قرن 18

می توانید تصویر بسیاری از سواستیکاها را هم بر روی یک حکاکی قدیمی ژاپنی قرن هجدهم (تصویر بالا) و هم بر روی کف های موزاییکی بی نظیر در سالن های هرمیتاژ سنت پترزبورگ (تصویر زیر) مشاهده کنید.

تالار غرفه ارمیتاژ. کف موزاییک. عکس 2001

گالری مجازی کازیمیر مالویچ
http://www.raruss.ru/avant-garde/1280-suprematism.html
http://magazines.russ.ru/slovo/2011/69/sv38.html
http://gezesh.livejournal.com/18986.html

مالویچ به روند هنری ایمان داشت که از اوایل کودکی در او ظاهر شد و تا زمان مرگ او را ترک نکرد. او بیش از یک بار در زندگی خود با اشکال نمادین باستانی هنر عامیانه در تماس بود. در اولی، بردار حرکت هنر مدرن را دید. دومی منشأ سبک خود را به او داد - صافی، پس زمینه سفید و رنگ خالص. چنین نقوشی از ویژگی های هنر عامیانه در آن زمان بود، فقط باید گلدوزی را به خاطر بسپارید. اما مهم نیست که چگونه پیدایش سوپرماتیسم در برابر ما ظاهر شد، کیفیت اصلی آن تازگی بود و همچنین عدم شباهت به هر چیزی که قبلاً ایجاد شده بود. مالویچ تصویر سنتی را با یک علامت سوپرماتیست مقایسه کرد. اما این کلمه را نباید به معنای متعارف فهمید.

یکی از پیروان مالویچ گفت که دو نوع نشانه وجود دارد، برخی از علائم قبلاً به آنها عادت کرده اند، آنها قبلاً شناخته شده اند. و دسته دوم نشانه ها در سر مالویچ متولد شد. برای خود استاد، فرزندان او منبع بزرگی برای تفسیر بودند. در زمان‌های مختلف او ویژگی‌های متفاوتی را از آنجا بیرون کشید. مالویچ سیستم جدید خود را داشت، نقاشی رنگی به جای نقاشی، و همچنین فضای جدیدی. او احساسات زیادی داشت، بسیار متفاوت. اما دیدگاه استاد مدام در حال تغییر بود.

سوپرماتیسم در ابتدا نقاشی محض بود که به عقل، معنا، منطق یا روانشناسی وابسته نبود. اما پس از چند سال برای نویسنده به یک سیستم فلسفی تبدیل شد. به زودی علائم کاملاً معمولی در چنین تصاویری ظاهر شد. به زودی علامت مالویچ صلیب بود که به معنای ایمان است. مالویچ در سال 1920 خستگی نقاشی خود را احساس کرد. او شروع به تغییر به انواع دیگر کار کرد - آموزش، فلسفه، معماری. اما مالویچ سرانجام کمی بعد از نقاشی جدا شد.

در سال 1929، در یک نمایشگاه انفرادی در گالری ترتیاکوف، مالویچ به طور غیرمنتظره مجموعه ای از بوم های فیگوراتیو را ارائه کرد که به عنوان آثار دوره اولیه ارائه شد. اما به زودی یک چیز برای بسیاری روشن شد - چرخه سوپرماتیسم کامل شد، مالویچ بازگشت به هنرهای زیبا را آغاز کرد. برای شروع، او فقط آهنگ های اولیه را به صورت رایگان تکرار کرد: به عنوان مثال، ماشین چمن زنی که در موزه نیژنی نووگورود نگهداری می شد به عنوان نمونه اولیه نقاشی "On Hayfield" بود. تمام تغییراتی که در زندگی و کار مالویچ رخ داده است آشکار می شود.

فضا دوباره در نقاشی های مالویچ ظاهر شد - فاصله، چشم انداز، افق. استاد مشهور به طور برنامه‌ریزی تصویر سنتی جهان، تخطی ناپذیری بالا و پایین را بازیابی می‌کند: آسمان، همانطور که بود، سر یک شخص را تاج می‌گذارد (یک بار نوشت:<...>سر ما باید ستاره ها را لمس کند"). این سر با ریش کامل به تصویری با نقاشی شمایل تشبیه شده است و محور عمودی ترکیب با عبور از شکل ماشین چمن زنی به همراه خط افق صلیبی را تشکیل می دهد. "صلیب دهقانان است" - اینگونه است که خود مالویچ ریشه شناسی این کلمه را تفسیر می کند. در نقاشی های او، جهان دهقان به عنوان دنیای مسیحیت، طبیعت، ارزش های ابدی، برخلاف شهر - کانون پویایی، فناوری، "زندگی آینده" نشان داده شده است.

در اواخر دهه 1920، شیفتگی آینده پژوهی از بین رفت. به همین دلیل است که در نقاشی های استاد یک نت نورانی نوستالژیک ظاهر شد که همه جا به صدا درآمد. ماهیت گذشته نگر تصویر در کتیبه دیده می شد. "موتیف 1909" (با این تاریخ اثر وارد گالری دولتی ترتیاکوف شد). در تصویر چیزی بر خلاف تصاویر قبلی دهقانان توسط Malevich وجود دارد. در اینجا غیرممکن است که متوجه نگاه ملایم این فرد دست و پا چلفتی و به نوعی متزلزل نشویم که گویی از عدم وجود سوپرماتیستی زنده شده است، و همچنین درخشش رنگارنگ بدون ابر، آبی بهشت. در این بوم ها، مالویچ موفق شد به "جامعه شناسی رنگ" پایبند باشد. طبق نظریه او، رنگ به طور کامل فقط در روستا وجود دارد. از طرف دیگر شهر بیشتر به سمت تک رنگ کشیده می شود، رنگ ها با ورود به محیط شهری محو می شوند (مثلاً لباس های مردم شهر). در این دوره، مالویچ موفق شد چیزی در این بین پیدا کند - یک "نیمه تصویر".

او موتیف فیگوراتیو را با اصول سوپرماتیسم - زیبایی شناسی "زاویه مناسب" و صرفه جویی در هزینه ها و مهمتر از همه - با ابهام معنایی به دست آمده در آن ترکیب می کند. به عنوان مثال، می توانید به نقاشی "زن با چنگک" نگاه کنید. مالویچ به این بوم یک عنوان فرعی داد - "Suprematism in contour"، و در واقع، شبح به سادگی با عناصر هندسی غیر عینی پر شده است که به شکل یک شخصیت انتزاعی می دهد که نمی توان به طور واضح رمزگشایی کرد.

این چهره را نمی توان یک زن دهقان، یا ربات، یا یک مانکن، یا ساکن یک سیاره ناشناخته نامید - هر یک از تعاریف جامع نیستند، اما همه آنها در خلقت هنرمند "جا می شوند". پیش از ما یک فرمول انتزاعی از انسان در جهان ظاهر شد که از هر چیز تصادفی و به جرأت می‌گویم زیبا پاک شده بود، اما در معماری خاص خود. فقط لازم بود که ریتم پیچیده خطوط مستقیم و منحنی ها در قسمت بالای شکل را درک کنیم. همچنین، می توانید به ساختاری که رنگ غلیظ شده آسمان در آن "ریخته شده" نگاه کنید. اما خود طبیعت، به بیان دقیق، به زمینی هموار، مانند یک چمن ورزشی، با ساختمان های شهری که از هر طرف پیشروی می کنند، کاهش یافته است. چنگک در دست یک زن غیر کاربردی و مشروط است، چیزی شبیه میله است که ثبات نظم جهانی را تأیید می کند.

ما با این سوال اصلی روبرو هستیم که چرا خود مالویچ قدمت نقاشی خود را به سال 1915 می دهد؟ شاید در تکامل کار خود که توسط او اختراع شد، استاد جای سلف تصاویر سازنده انسان جدید را به او داد. مالویچ به طور مداوم مسیر را در جهت مخالف دنبال می کرد. این مسیر او را به دو انگیزه مهم سوق داد - طبیعت و انسان.

در سالهای ایجاد سوپرماتیسم ، مالویچ با عصبانیت "گوشه های طبیعت" را تحسین کرد. اکنون او به طبیعت باز می گردد، انتقال هوا و نور خورشید، احساس هیبت زنده طبیعت. همه اینها را می توان در یکی از بهترین نقاشی های امپرسیونیستی "بهار - یک باغ شکوفه" مشاهده کرد. در آغاز سال 1930، مالویچ نقاشی "خواهران" را نقاشی کرد، در نقاشی مالویچ شخصیت های دوقلو عجیب و غریب و نامتناسب را در منظره ای زیبا قرار می دهد.

"یک هنرمند هرگز با جهان تنها نمی ماند - لازم به یادآوری است که همیشه تصاویری در برابر او ظاهر می شوند که مهارت های خود را می آموزد و به دنبال تقلید است. مالویچ عادات خاص خود را داشت، انگار سنت ها. هنر روسیه بارها سعی کرده از مرزهای خود خارج شود. سوپرماتیسم به چنین موفقیت بزرگی تبدیل شد. در این دوره ، مالویچ شروع به بازگشت به هنر جدید - امپرسیونیسم ، نقاشی سزان کرد. زمانی او را بسیار تحت تأثیر قرار دادند. در نقاشی‌های فرانسوی‌ها، مالویچ به‌ویژه جذب هنر می‌شود که اکنون آن را عنصری غیرعینی می‌داند، زیرا به آنچه هنرمند به تصویر می‌کشد بستگی ندارد. به همین دلیل، آثار جدید استاد هیچ سنخیتی با آنچه مخاطب آن زمان به دیدن آن عادت کرده بود، ندارد. Malevich بازگشت خود را به عنوان یک سازش اجتناب ناپذیر درک می کند.

بسیاری از آثار او، چه از نظر منطقی و چه از نظر اساطیری، نشان دهنده مسیر امپرسیونیسم به سوپرماتیسم بود. و پس از آن، تا آخرین مرحله شوروی، این با قدمت نویسنده نقاشی های دریافت شده تأیید شد. مانند: "بهار - یک باغ شکوفه" - 1904 (نمونه ای از خلاقیت اولیه). "خواهران" - 1910 (سزانیسم)؛ "در زمین یونجه" - "انگیزه 1909" (آغاز کوبیسم)، "جعبه توالت"، "ایستگاه بدون توقف" - 1911 (کوبیسم)، "میدان سیاه" - 1913؛ "زنی با چنگک" - 1915؛ "دختری با شانه" و "دختری با شفت قرمز" - با تاریخ های اصلی، 1932-1933. تنها نیم قرن بعد، فریب شگفت انگیز مالویچ در چشمان بیننده آشکار شد.

آنچه از لات است. " supremus"- به معنای افراطی، بالاترین - نوعی انتزاع گرایی هندسی، جهتی از هنر آوانگارد، یا "ساخت گرایی هندسی"، به عنوان راهی برای "بیان بالاترین واقعیت"، از این رو نام.

نمایندگان سوپرماتیسم حس شهودی خود را از واقعیت در اشکال هندسی ابتدایی، در ترکیبی از مربع های رنگی، مثلث، دایره و مستطیل بیان کردند.

ایده ایجاد انجمن خلاق و مجله "Supremus" متعلق به کازیمیر Severinovich Malevich پس از برگزاری آخرین نمایشگاه آینده پژوهی "Zero-ten" در پتروگراد است.

این نمایشگاه پایان مکعب آینده نگری در روسیه و همچنین گذار به "هنر غیر عینی" را نشان داد. او در این نمایشگاه حدود 40 اثر از جمله میدان سیاه معروف را ارائه کرد. خود مالویچ نام نمایشگاه را توضیح داد: او تمام اشکال عینی را به صفر کاهش داد و "صفر-ده" به معنای "0-1" است، زیرا هنرمند "در صفر اشکال تبدیل می شود و "فراتر از صفر" می رود" (-1). ).

مالویچ، همراه با "طبیعت"، تصاویر هنری را از خلاقیت بیرون انداخت. "میدان سیاه" در سال 1915 به طور عینی توسط بسیاری نه به عنوان یک اثر هنری، بلکه به عنوان یک کنش سیاسی، نشانه ای نمادین که برای غلبه بر آکادمیک و طبیعت گرایی لازم است از آن عبور کرد. با این وجود ، خود مالویچ در خلا اعلامیه های "پایان نقاشی" جان سالم به در برد. Benois A. N. به نمایشگاه "صفر ده" پاسخ داد و فلسفه مالویچ را "پادشاهی نه آینده، بلکه هام آینده" نامید. گروه مالویچ شامل پیروان و شاگردان او بود: I. V. Klyun، O. V. Rozanova، N. M. Davydova، L. S. Popova، N. A. Udaltsova، K. L. Boguslavskaya، I. A. Puni و بسیاری دیگر. با این حال، جامعه سوپرموس هرگز ایجاد نشد.

هنرمندان سوپرماتیست

خود اصطلاح برتری طلبی" در ارتباط با یک نامگذاری مشابه از مناظر از یک شکل هندسی بوجود آمد که توسط Malevich برای اپرای آوانگارد "پیروزی بر خورشید" ایجاد شد.

بعداً، مالویچ عمداً تاریخ آثار خود را تصحیح کرد، زیرا می دانست که چنین ترکیباتی در سال 1892 توسط A. Van de Velde بلژیکی ساخته شده است.

هنر انتزاعی در روسیه در نتیجه گسترش نیهیلیسم و ​​الحاد، بحران آرمان های اومانیستی به وجود آمد. مالویچ در حزب آنارشیست بود و دیکتاتوری بلشویکی را به امید تحقق ایده های خود «در مقیاس جهانی» پذیرفت. در ویتبسک در سال 1920، مالویچ UNOVIS (گروهی از "تأیید کنندگان هنر جدید") را سازمان داد. در سال 1923، او در پتروگراد ریاست GINHUK را بر عهده گرفت، اما به دلیل درگیری با سایر اعضای هنر آوانگارد، مجبور به ترک شد. در سال 1923 ، مالویچ مشغول "ساخت حجمی سوپرماتیست" و جستجوی "نظم سوپرماتیست" بود.

Proun، El Lissitzky Metronome، طراحی جلد مجله Olga Rozanova برای سؤالات استنوگرافی، لیوبوف پوپووا

بر اساس نظریه مالویچ، مربع سیاه یک «فضای تصویری جدید» است که تمام «فضای نقاشی» قبلی را جذب می‌کند، اما در عین حال با خلأ خود آن را انکار می‌کند. از «صفر اشکال» سوپرماتیست ها سعی کردند از طریق زنجیره ای از تمرین های ترکیبی، دنیای هندسی جدیدی طراحی کنند.

A. V. Lunacharsky Malevich را به عنوان "کمیسر مردمی IZO NARKOMPROS" (بخش هنرهای زیبای کمیساریای آموزش مردمی) تعریف کرد، اما قبلاً در سال 1930 نمایشگاه مالویچ در کیف (این هنرمند در نزدیکی کیف در یک خانواده لهستانی متولد شد) ممنوع شد. قدرت دولتی سیاست خود را از حمایت از "هنر چپ" به ممنوعیت آن تغییر داده و "راست" را به عنوان "نزدیک ترین به توده های مردم" تشویق می کند. در سال 1935 مالویچ بر اثر سرطان در لنینگراد درگذشت. او در سال های اخیر از پوچ گرایی خود پشیمان شد و از سوپرماتیسم دست کشید.

آنچه جالب است: نگاهی بدیع به هنر و فرآیند خلاقانه، به عنوان بازتابی از دانش فرد از واقعیت. در مفهوم مالویچ، تأکید اصلی بر احساسات و احساسات منتقل شده (ناشی از هنر) است که در اصالت طبیعی خود خالص هستند.

من یادداشتی در مورد اینکه مالویچ کجا داشت و چه چیزی خط خورده و چه چیزی تصحیح شده بود، قرار ندادم. کسانی که به چنین جزئیاتی علاقه دارند، کتاب را مطالعه کنند.

منبع: « کازیمیر مالویچ. مجموعه آثار در پنج جلد » . جلد 2، 1998

این قسمت از کتاب در زمان اقامت مالویچ در برلین به طور خاص برای انتشار نوشته شده است (نسخه خطی و همچنین طرح قسمت اول از آرشیو فون ریزن به SMA رسید). متأسفانه، نسخه خطی ناقص است - فاقد "مرجع مختصر" در مورد سوپرماتیسم است که توسط Malevich در سطرهای اول ذکر شده است. برای نزدیک شدن هرچه بیشتر به نشریه آلمانی و حفظ انسجام متن، مجبور شدیم مقدمه ای کوتاه (تا متن تکرار کننده اصل موجود) در ترجمه «معکوس»، یعنی از آلمانی ارائه کنیم. به زبان روسی این آغاز از بقیه متن جدا شده است. متن شناسایی شده مالویچ با این کلمات آغاز می شود: "پس از این مرجع کوتاه..."

اصل نگهداری شده در SMA (موجودی شماره 17) از 11 برگه دست نویس در قالب دراز تشکیل شده است. برگه هایی که با شماره 3 شروع می شوند دارای دو شماره گذاری هستند. نسخه خطی در شماره 11 (13) شکسته می شود. آغاز (مقدمه)، صفحات میانی و پایان نسخه خطی هنوز یافت نشده است.

این نشریه، بر اساس منبع اولیه از آرشیو CMA، مقدمات اصلی انتشار را حفظ می کند:

- تمایل به حفظ تا حد امکان انسجام انتشار، مشابه نسخه آلمانی؛
- در دسترس قرار دادن متن اصلی Malevich به طور کامل.
- حفظ ترکیب متن انتخاب شده در اولین انتشار به زبان روسی در کتاب: D. Sarabyanov، A. Shatskikh. کازیمیر مالویچ. رنگ آمیزی. تئوری. م.، 1993.

این نشریه پس از تأیید با نسخه خطی اصلی از انتشارات 1993 بازنگری شده است. یادداشت‌ها قسمت‌هایی از نسخه خطی را که در نسخه آلمانی و در انتشارات 1993 حذف شده بود، مشخص می‌کنند (و منتشر می‌کنند)، و همچنین برخی از پاراگراف‌هایی که توسط Malevich خط خورده‌اند و دارای اهمیت اساسی هستند. همه این موارد مورد مذاکره است.

زیر برتری طلبیمن برتری حس ناب در هنرهای تجسمی را درک می کنم.

از دیدگاه سوپرماتیست، پدیده‌های ماهیت عینی به خودی خود معنایی ندارند. تنها احساس به عنوان چنین است، کاملا مستقل از محیطی که در آن برانگیخته شده است.

به اصطلاح "تمرکز" احساس در آگاهی، در اصل به معنای عینی سازی بازتاب حس از طریق یک بازنمایی واقعی است. چنین بازنمایی واقعی در هنر سوپرماتیسم هیچ ارزشی ندارد... و نه تنها در هنر سوپرماتیسم، بلکه در هنر به طور کلی، زیرا ارزش ثابت و واقعی یک اثر هنری (به هر "مدرسه ای" که متعلق به آن باشد. ) فقط در بیان احساس نهفته است.

ناتورالیسم آکادمیک، ناتورالیسم امپرسیونیست، سزانیسم، کوبیسم و ​​غیره. - همه آنها تا حدودی چیزی جز روشهای دیالکتیکی نیستند که به خودی خود ارزش ذاتی یک اثر هنری را تعیین نمی کنند.

تصویر شی به خودی خود (عینی به عنوان هدف تصویر) چیزی است که ربطی به هنر ندارد، اما استفاده از شی در یک اثر هنری ارزش هنری بالای آن را مستثنی نمی کند. بنابراین، برای سوپرماتیست، ابزار بیان همیشه ارائه می شود، که تا آنجا که ممکن است، احساس را به طور کامل بیان می کند و آشنایی با عینیت را نادیده می گیرد. هدف فی نفسه برای او معنایی ندارد; بازنمایی های آگاهی - هیچ ارزشی ندارند.

احساس مهمترین چیز است... و به این ترتیب هنر به وجود می آید تصویر غیر عینیبه سوپرماتیسم

* * *

بنابراین، از این مرجع مختصر، می توان دریافت که، و من این خروجی را خروجی اصلی نامیدم، i.e. برتری طلب. هنر به کویری رفته است که در آن چیزی جز احساس کویر نیست. هنرمند خود را از همه ایده ها رها کرده است - تصاویر و بازنمایی ها و اشیایی که از آنها سرچشمه می گیرند و کل ساختار زندگی دیالکتیکی.

فلسفه سوپرماتیسم چنین است که هنر را به خود می آورد، یعنی. هنر به این معناست که جهان را در نظر نمی گیرد، بلکه احساس می کند، نه به آگاهی و لمس جهان، بلکه به احساس و احساس.

فلسفه سوپرماتیسم جرأت می کند فکر کند هنر که تا کنون در خدمت تدوین اندیشه های دینی و دولتی بوده است، می تواند جهان هنر را به عنوان دنیایی از احساسات بسازد و تولید آن را در روابطی که از آن سرچشمه می گیرد، شکل دهد. جهان بینی آن

بنابراین، در بیابان غیر عینی هنر، دنیای جدیدی از احساسات برپا خواهد شد، دنیای هنر که همه احساسات خود را در قالب هنر بیان می کند.

در سال 1913 با حرکت در مسیر کلی هنر، رهایی از عینیت به مثابه آگاهی جهانی، به شکل مربعی رسیدم که با انتقادهایی به عنوان احساس یک بیابان کامل مواجه شد. نقد، همراه با جامعه، فریاد زد: «هر چیزی که دوست داشتیم، همه چیز ناپدید شده است. پیش روی ما یک مربع سیاه در یک قاب سفید است. جامعه کوشید تا کلمات طلسم را همراه با انتقاد بیابد تا با آنها کویر را ویران کند و تصاویر آن پدیده هایی را که سراسر عشق به روابط عینی و معنوی جهان را باز می گرداند، دوباره در میدان بخواند.

و به راستی که این لحظه صعود هنر بالاتر و بالاتر از کوه با هر قدمی وهم انگیز و در عین حال سبک می شود، اشیا جلوتر و دورتر می رفتند، عمیق تر و عمیق تر در فاصله های آبی خطوط زندگی پنهان می شد و مسیر هنر بالاتر و بالاتر رفت و فقط در آنجا به پایان رسید، جایی که تمام خطوط چیزها قبلاً ناپدید شده بودند، همه آنچه دوست داشتند و آنچه زندگی می کردند، هیچ تصویری وجود نداشت، هیچ ایده ای وجود نداشت، و در عوض بیابانی گشوده شد که در آن آگاهی وجود داشت. ناخودآگاه و تصور فضا از بین رفت. صحرا از امواج نافذ احساسات بیهوده اشباع شده بود.

جدا شدن از دنیای مجازی، اراده و ایده ای که در آن زندگی می کردم و آن را بازتولید کردم و برای واقعیت هستی در نظر گرفتم برایم وحشتناک بود. اما احساس سبکی مرا کشاند و به بیابانی کامل رساند که زشت شد، اما فقط یک حس و این شد محتوای من.

اما صحرا هم برای جامعه و هم برای نقدها مانند یک بیابان به نظر می رسید، زیرا آنها عادت داشتند شیر را فقط در یک بطری تشخیص دهند، و وقتی هنر احساساتی را برهنه نشان می داد، آنها شناخته نمی شدند. اما نه یک مربع خالی در یک قاب سفید توسط من به نمایش گذاشته شد، بلکه فقط یک احساس از کویر بود، و این قبلاً محتوا بود. هنر تا بالای کوه بالا رفت، به طوری که اشیاء به عنوان مفاهیم کاذب اراده و تصورات از تصویر به تدریج از آن سقوط کردند. اشکالی که می بینیم و تصاویر برخی از احساسات در آنها محصور شده اند، از بین رفته اند. به عبارت دیگر، آنها یک بطری شیر را برای تصویری از شیر گرفتند. بنابراین، هنر تنها احساس احساسات را در آغاز ناب سوپرماتیستی خود به همراه داشت.

و شاید در قالب هنری که من آن را سوپرماتیست می نامم، هنر به مرحله ابتدایی احساس ناب خود بازگشت که متعاقباً به پوسته ای از پوسته تبدیل شد که خود ذات در پشت آن قابل مشاهده نیست.

پوسته روی احساسات رشد کرد و موجودی را در خود پنهان کرد که نه آگاهی و نه تخیل قادر به تصور آن نیستند. از این رو به نظرم می رسد که رافائل، روبنس، رامبراند، تیتیان و دیگران فقط آن پوسته زیبا هستند، آن بدنی که در پشت آن جوهر احساسات هنر برای جامعه قابل مشاهده نیست. و اگر این احساسات از چهارچوب بدن حذف می شد، جامعه او را نمی شناخت. بنابراین جامعه تصویر را به عنوان تصویری از موجودی پنهان در خود می گیرد که هیچ شباهتی به تصویر ندارد. و صورت ذات پنهان احساسات می تواند کاملاً متناقض با تصویر باشد، البته اگر کاملاً بی چهره، بی شکل، غیر عینی باشد.

به همین دلیل است که میدان سوپرماتیست در یک زمان لخت به نظر می رسید، زیرا پوسته خوابیده بود، تصویر خوابیده بود، که در یک نقاشی رنگارنگ مادر از مروارید نقاشی شده بود. به همین دلیل است که جامعه، حتی اکنون، هنوز متقاعد شده است که هنر به سمت نابودی می رود، زیرا تصویر خود را از دست داده است، آن چیزی که مورد عشق و علاقه و زندگی بود، ارتباط خود را با خود زندگی از دست داده و به پدیده ای انتزاعی تبدیل شده است. او دیگر نه به دین، نه به دولت و نه به جنبه اجتماعی زندگی علاقه ای ندارد، او علاقه ای ندارد که هنر چه می کند، جامعه چگونه فکر می کند. هنر از سرچشمه خود دور شده است و بنابراین باید از بین برود.

اما اینطور نیست. هنر غیر عینی- سوپرماتیست پر از احساسات است و احساساتی که در زندگی ابژکتیو و ایدئولوژیک خود نیز داشته در هنرمند باقی مانده است. تنها سؤال این است که غیر عینی بودن هنر هنر احساسات ناب است، شیر بدون شیشه است، به تنهایی زندگی می کند، به شکل خودش، زندگی خودش را دارد، و به شکل آن بستگی ندارد. بطری که به هیچ وجه ماهیت و حس طعمی خود را بیان نمی کند.

همانطور که یک احساس پویا با شکل یک شخص بیان نمی شود. به هر حال، اگر انسان تمام قدرت احساس پویا را بیان می‌کرد، دیگر نیازی به ساخت ماشین نبود. اگر می توانست احساس سرعت را بیان کند، دیگر نیازی به ساخت قطار نبود.

بنابراین احساسی را که در او وجود دارد به اشکالی غیر از خودش بیان می کند و اگر هواپیما ظاهر شد، ظاهر شد نه به این دلیل که شرایط اجتماعی، اقتصادی، مصلحتی علت آن بوده است، بلکه فقط به این دلیل است که حس سرعت در آن وجود داشته است، حرکت. ، که به دنبال خروجی در آن بود و در نهایت به شکل یک هواپیما شکل گرفت.

وقتی این شکل با امور اقتصادی تجاری تطبیق داده شد و همان تصویری که با احساسی زیبا به دست می‌آید - در پشت چهره "ایوان پتروویچ" یا "رهبر دولت" یا "تاجر نان" جوهر و جوهر به دست می‌آید موضوع متفاوت است. دلیل منشأ گونه قابل مشاهده نیست، زیرا "چهره ایوان پتروویچ" به پوسته ای با رنگ های مادر از مروارید تبدیل شده است که در پشت آن جوهر هنر قابل مشاهده نیست.

و هنر به عنوان یک روش و تکنیک خاص برای به تصویر کشیدن چهره ایوان پتروویچ تبدیل شد. اینگونه بود که هواپیماها به اشیاء مصلحتی تبدیل شدند.

در واقع هیچ هدفی در هیچ کدام وجود ندارد، زیرا این یا آن پدیده از وجود این یا آن حس ناشی می شود. هواپیما تلاقی بین گاری و لوکوموتیو بخار است، مانند دیو بین خدا و شیطان. همانطور که دیو قصد نداشت راهبه‌های جوان را وسوسه کند، همانطور که لرمانتوف قصد داشت، هواپیما نیز برای حمل نامه‌ها یا شکلات از جایی به جای دیگر در نظر گرفته نشده است. هواپیما یک احساس است، اما نه یک چیز پستی مصلحت آمیز. کار یک احساس است، اما نه بوم نقاشی که در آن سیب زمینی بپیچید.

بنابراین، این یا سایر احساسات باید راه خود را پیدا کنند و توسط شخص بیان شوند، تنها به این دلیل که قدرت احساسی که وارد شده است بیشتر از آن است که فرد بتواند تحمل کند، بنابراین فقط آن ساختارهایی را که در کل زندگی احساسات مشاهده می کنیم. به نظر می رسد. اگر ارگانیسم انسانی نتواند به احساسات خود منفجر شود، از بین می رود، زیرا این حس تمام سیستم عصبی خود را باز می کند.

آیا این دلیل انواع مختلف زندگی و در عین حال تصویر اشکال جدید، روش های جدید برای ایجاد سیستم هایی از احساسات خاص نیست؟

سوپرماتیسم آن سیستم جدید غیر عینی از روابط عناصر است که از طریق آن احساسات بیان می شود. مربع سوپرماتیست اولین عنصری است که روش سوپرماتیست از آن ساخته شده است.

بدون آنها، یعنی جامعه می گوید هنر بدون چهره و اشیا خود را محکوم به نیستی کامل کرد.

اما اینطور نیست. هنر غیر عینی مملو از همان احساسات و همان احساساتی است که در زندگی عینی، تصویری و ایدئولوژیک در آن وجود داشت، که به دلیل نیاز به ایده شکل گرفته بود، که همه احساسات و بازنمایی ها با فرم هایی که خلق می شد بیان می شد. به دلایل دیگر و برای اهداف دیگر. بنابراین، مثلاً، اگر نقاش می خواست حسی عرفانی یا پویا را منتقل کند، آن را در قالب یک شخص یا یک ماشین بیان می کرد.

به عبارت دیگر، برای گفتن، نقاش احساس خود را بیان کرد و یک یا چیز دیگری را نشان داد که کاملاً برای این کار در نظر گرفته نشده بود. بنابراین، به نظر من هنر اکنون زبان خاص خود، شکل بیان خود را که از این یا آن احساس ناشی می شود، به شیوه ای غیر عینی می یابد.

میدان سوپرماتیسم اولین عنصری بود که شکل جدیدی از بیان احساسات در سوپرماتیسم به طور کلی از آن ساخته شد. و خود مربع روی سفید، شکلی برخاسته از احساس بیابان نیستی است.

بنابراین، این یا سایر احساسات باید راه خود را بیابند و مطابق با ریتم خود به شکلی بیان شوند. این شکل نشانه ای خواهد بود که احساس در آن جریان دارد. این یا آن شکل برای تماس حسی که از طریق احساس تحقق می یابد، مساعد خواهد بود.

مربع قاب سفید قبلاً اولین شکل احساس غیر عینی بود. میدان‌های سفید، میدان‌هایی نیستند که مربع سیاه را قاب می‌کنند، بلکه فقط احساس بیابان هستند، احساس نیستی، که در آن مشاهده یک شکل مربع اولین عنصر غیرعینی احساس است. این پایان هنر نیست، همانطور که هنوز باور می شود، بلکه آغاز جوهر واقعی است. جامعه این جوهره را نمی شناسد، همانطور که هنرمند تئاتر را در نقش این یا آن چهره نمی شناسد، زیرا چهره دیگری چهره واقعی هنرمند را می پوشاند.

اما شاید این مثال به طرف دیگر هم اشاره می‌کند، زیرا هنرمند در نقشی، چهره‌ای دیگر پوشیده است، زیرا هنر چهره ندارد. و در واقع، هر هنرمند در نقش خود چهره را احساس نمی کند، بلکه فقط احساس چهره بازنمایی شده را احساس می کند.

سوپرماتیسم پایان و آغازی است که احساسات برهنه می شوند، وقتی هنر به این صورت می شود، بدون چهره. مربع سوپرماتیست همان عنصر خط انسان بدوی است که بعداً در تکرار خود احساسات نه زینت، بلکه فقط ریتم را بیان کرد.

مربع سوپرماتیست در تغییرات خود انواع جدیدی از عناصر و روابط بین آنها را بسته به احساسات خاصی ایجاد می کند. سوپرماتیسم می کوشد بی چهره بودن جهان و بی معنی بودن هنر را درک کند. و این مساوی است با خروج از دایره تلاش برای درک جهان، عقاید و لمس آن.

میدان سوپرماتیست در جهان هنر به عنوان عنصری از هنر ناب احساس چیز جدیدی در احساسش نبود. ستون باستانی که از خدمت زندگی رها شده بود، جوهره واقعی خود را دریافت کرد، فقط به احساس هنر تبدیل شد، به هنر تبدیل شد، بدون شی.

زندگی به عنوان یک رابطه اجتماعی، مانند یک ولگرد بی خانمان، وارد هر شکلی از هنر می شود و آن را به فضای زندگی تبدیل می کند. علاوه بر این، متقاعد شده است که او عامل ظهور این یا آن شکل از هنر بوده است. پس از گذراندن شب، او این خانه دوز را به عنوان یک چیز غیر ضروری رها می کند، اما معلوم می شود که پس از آزادی هنر، ارزش آن حتی بیشتر شد، دیگر نه به عنوان یک چیز مصلحتی، بلکه به عنوان یک هنر غیر عینی در موزه ها نگهداری می شود. به این ترتیب، زیرا هرگز از یک زندگی هدفمند ناشی نمی شد.

تنها تفاوت هنر غیر عینی با گذشته تنها در این خواهد بود که دومی پس از گذشت عمر به جستجوی سودآورتر برای شرایط اقتصادی رفت، در حالی که مربع سوپرماتیسم به طور خاص و غیر عینی بودن هنر به طور کلی ظاهر شد. جلوتر از پیشرفت زندگی

هنر غیر عینی، بدون در و پنجره می ایستد، مانند حسی روحانی که نه خیر، نه مصلحت، و نه سود تجاری از ایده ها - نه خوب و نه «سرزمین موعود» را برای خود جستجو نمی کند.

هنر موسی راهی است که هدف آن رساندن به «سرزمین موعود» است. بنابراین، او هنوز هم اشیاء مصلحتی و مسیرهای آهنی می سازد، زیرا بشریتی که از «مصر» بیرون آمده از راه رفتن خسته شده است. اما بشریت قبلاً از سفر با قطار خسته شده است ، اکنون شروع به یادگیری پرواز کرده است و در حال حاضر بالا می رود ، اما "سرزمین موعود" قابل مشاهده نیست.

این تنها دلیلی است که موسی هرگز به هنر علاقه نداشته و اکنون نیز علاقه ای به آن ندارد، زیرا اول از همه می خواهد «سرزمین موعود» را بیابد.

بنابراین، تنها او پدیده های انتزاعی را طرد می کند و پدیده های عینی را تأیید می کند. بنابراین، زندگی او در روحیه غیر عینی نیست، بلکه فقط در محاسبات ریاضی سود است. از اینجا، مسیح نیامد تا قوانین مصلحتی موسی را به محض لغو آنها وضع کند، زیرا او گفت: "پادشاهی آسمان در درون ماست." او با این سخن گفت که هیچ راهی به اراضی موعود وجود ندارد، و بنابراین راه آهن مصلحتی وجود ندارد، حتی کسی نمی تواند نشان دهد که آنجا یا در جای دیگری است، بنابراین هیچ کس نمی تواند به آن راه یابد. هزاران سال از سفر انسان گذشته است، اما "سرزمین موعود" وجود ندارد.

علیرغم تمام تجربه تاریخی از قبل یافتن راه واقعی به سرزمین موعود و تلاش برای ساختن یک شیء مصلحت‌آمیز، جامعه همچنان در تلاش برای یافتن آن است، ماهیچه‌های خود را بیشتر و بیشتر سفت می‌کند، تیغه را بالا می‌برد و به دنبال شکستن همه موانع است. تیغه فقط در هوا لیز خورد، زیرا در فضا موانعی وجود نداشت، بلکه فقط توهمات نمایشی بود.

تجربه تاریخی به ما می‌گوید که فقط هنر توانست پدیده‌هایی را که مطلق و ماندگار می‌مانند بسازد. همه چیز ناپدید شده است، فقط آثار تاریخی باقی مانده است که برای قرن ها زندگی می کنند.

از این رو، در سوپرماتیسم، ایده تجدید نظر در زندگی از منظر ادراک هنر، ایده تضاد هنر با زندگی عینی، فایده و مصلحت - بی هدفی مطرح می شود. در این لحظه است که شدیدترین حمله مویزیسم به هنر غیر عینی آغاز می شود، مویزیسم، که مستلزم گشودن فوری سوراخی در احساسات معماری فراطبیعی است، زیرا مستلزم استراحت پس از کار بر روی اشیاء مصلحتی است. او می خواهد که از خود اندازه گیری کند و برای او یک لانه، یک میخانه تعاونی ترتیب دهد. بنزین و روغن بیشتری برای سفر بیشتر آماده کنید.

اما اشتهای ملخ با اشتهای زنبورها متفاوت است، ابعاد هنر با موسییسم متفاوت است، قوانین اقتصادی آن نمی تواند قوانین هنر باشد، زیرا احساسات اقتصاد نمی شناسند. معابد باستانی مذهبی به این دلیل زیبا نیستند که لانه این یا آن شکل زندگی بودند، بلکه به این دلیل که اشکال آنها از حس روابط پلاستیکی شکل گرفته بود. بنابراین، فقط آنها حتی اکنون حیاتی هستند و بنابراین اشکال زندگی اجتماعی که آنها را احاطه کرده است غیر حیاتی هستند.

تا به حال، زندگی از دو منظر برای خیر توسعه یافته است: اولی مادی، غذایی-اقتصادی، دومی مذهبی. باید دیدگاه سومی از هنر وجود داشت، اما دومی توسط دو نقطه اول به عنوان یک پدیده کاربردی در نظر گرفته شد که اشکال آن از دو مورد اول برمی‌آید. زندگی اقتصادی از دیدگاه هنر مورد توجه قرار نمی گرفت، زیرا هنر هنوز خورشیدی نبود که در گرمای آن زندگی غذا خوردن شکوفا شود.

در واقع هنر نقش بزرگی در ساختن زندگی ایفا می کند و برای هزاران سال فرم های فوق العاده زیبایی از خود بر جای می گذارد. این توانایی، تکنیکی را دارد که مردم نمی توانند به روشی صرفا مادی برای جستجوی یک سرزمین خوب به آن دست یابند. آیا جای تعجب نیست که هنرمند با قلم مو و اسکنه چیزهای بزرگی خلق می کند، چیزی را خلق می کند که پیچیدگی های فنی مکانیک سودگرا نمی تواند ایجاد کند.

مردم با سودمندترین نگرش هنوز در هنر آپوتئوز روز را می بینند - درست است که در این آپوتئوزیس "ایوان پتروویچ" چهره تجسم زندگی است، اما با این حال، به کمک هنر، این چهره تبدیل شده است. آپوتئوز بنابراین، هنر ناب همچنان با نقاب زندگی پوشانده شده است و بنابراین شکل زندگی که از دیدگاه هنر می تواند آشکار شود، قابل مشاهده نیست.

به نظر می رسد که کل دنیای سودگرای مکانیکی باید یک هدف واحد داشته باشد - آزاد کردن زمان برای یک فرد برای زندگی اصلی خود - انجام هنر "به این صورت"، محدود کردن احساس گرسنگی به نفع احساس هنر.

گرایش افراد به ساختن چیزهای هدفمند و مصلحت‌آمیز، تلاش برای غلبه بر احساسات هنر، باید به این نکته توجه داشت که در واقع هیچ چیز به شکل منفعت‌گرایانه خالص وجود ندارد، بیش از نود و پنج درصد چیزها نشأت می‌گیرند. از احساس پلاستیسیته

نیازی به جستجوی چیزهای راحت و مصلحت نیست، زیرا تجربه تاریخی قبلاً ثابت کرده است که مردم هرگز نتوانسته اند چنین چیزی بسازند: هر چیزی که اکنون در موزه ها جمع آوری می شود ثابت می کند که یک چیز راحت نیست و به آن نمی رسد. هدف. در غیر این صورت، در موزه ها نمی ماند، به طوری که اگر قبلاً راحت به نظر می رسید، فقط به نظر می رسید، و این اکنون با این واقعیت ثابت می شود که چیزهای جمع آوری شده در زندگی روزمره ناخوشایند هستند و "چیزهای مفید" مدرن ما فقط به نظر می رسد ما به عنوان چنین، فردا ثابت خواهد شد که آنها نمی توانند راحت باشند. در عین حال، آنچه توسط هنر انجام می شود زیباست و این را همه آینده ها تایید می کنند. بنابراین، ما فقط هنر داریم.

شاید سوپرماتیسم به دلیل ترس شخصی خود، زندگی عینی را رها کرد تا به قله هنر برهنه برسد و از اوج ناب خود به زندگی بنگرد و آن را در حس پلاستیکی هنر شکست دهد. و در واقع، همه چیز آنقدر محکم نیست و همه پدیده ها به طور اصیل تزلزل ناپذیری در آن تثبیت نمی شوند، به طوری که تثبیت هنر در احساس ناب آن غیرممکن باشد.

من کشمکش بزرگی را بین احساسات کشف کردم - احساس خدا با احساس شیطان مبارزه کرد، احساس گرسنگی با احساس زیبایی و غیره. اما، با تجزیه و تحلیل بیشتر، متوجه شدم که تصاویر و بازنمایی‌ها به‌عنوان بازتاب‌هایی از احساسات مبارزه می‌کنند و باعث ایجاد بینش‌ها و مفاهیمی درباره تفاوت‌ها و مزایای احساسات می‌شوند.

بنابراین، احساس خداوند برای غلبه بر حس شیطان و در عین حال برای تسخیر بدن، یعنی. تمام مراقبت های مادی، از مردم می خواهد که "در زمین برای خود طلا جمع کنند." بنابراین، نابودی همه ثروت‌ها، و نابودی حتی هنر، که بعدها به عنوان طعمه‌ای برای افرادی که اساساً ثروتمند بودند مورد استفاده قرار گرفت، در هنر حس شکوه و جلال بود.

دین «به عنوان تولید» و تمام ظروف دینی صنعتی و غیره برخاسته از احساس خداست.

به دلیل احساس گرسنگی، کارخانه ها، کارخانه ها، نانوایی ها و کلیه اقلام غذایی اقتصادی ساخته شد. بدن خوانده می شود. این احساس همچنین از هنر می‌خواهد که خود را به اشکال اشیاء سودمند بچسباند، همه برای فریب یکسان مردم، زیرا چیزهای صرفاً منفعت‌گرایانه توسط مردم پذیرفته نمی‌شوند، به همین دلیل آنها از دو احساس ساخته شده‌اند - "زیبا-فایده‌گرا" (" خوشایند با مفید»، همانطور که جامعه می گوید). حتی غذا - و در غذاهای هنری سرو می شود، گویی در غذاهای دیگر غیر قابل خوردن است.

ما در زندگی پدیده جالبی را می بینیم که یک ماتریالیست-خدایی طرف دینی می گیرد و بالعکس. دومی به معنای انتقال آن از یک حس به حس دیگر یا از بین رفتن یکی از حواس در آن است. من علت این عمل را به تأثیر رفلکس احساسات، به حرکت درآوردن "آگاهی" نسبت می دهم.

از اینجا، زندگی ما آن ایستگاه رادیویی است که امواجی از احساسات مختلف در آن فرو می ریزد و در این یا آن چیزها تحقق می یابد. روشن و خاموش کردن مجدد این امواج بستگی به احساسی دارد که رادیو در دستان چه کسی قرار دارد.

وضعیتی که برخی از احساسات تحت پوشش هنر در آن فرو می روند، خالی از علاقه نیست. آتئیست ها این نماد را فقط به این دلیل در موزه ها نگه می دارند که ظاهری هنری به خود گرفته است.

از اینجا می توان دریافت که هنر مهم ترین نقش را در زندگی دارد، اما با این وجود نقطه شروع اصلی را که از آنجا می توان با چشم های متفاوت به نان نگاه کرد، اشغال نمی کند.

ما نمی توانیم بگوییم که زندگی فقط در این یا آن احساس وجود دارد، یا این یا آن احساس پایه اصلی همه احساسات است، یا هر چیز دیگری مستی و فریب است. زندگی تئاتری از تصاویر احساسات است، در یک مورد، و در مورد دیگر - احساسات ناب، غیر عینی، غیر تخیلی، غیر ایدئولوژیک.

آیا همه افرادی هنرمند نیستند که می کوشند احساسات خاصی را در تصاویر نشان دهند؟ آیا پدرسالار روحانی هنگام ابراز احساس مذهبی هنرمندی نیست که لباس پوشیده باشد؟ یک ژنرال، یک ارتشی، یک حسابدار، یک کارمند، یک جنگنده چکشی - آیا این نقش ها در این یا نمایشنامه های دیگر نیست که آنها بازی می کنند و به خلسه می روند، گویی چنین نمایش هایی واقعاً در جهان وجود دارد؟

در این تئاتر ابدی زندگی، ما هرگز چهره واقعی یک شخص را نمی بینیم، زیرا از هر کسی که بپرسید او کیست، می گوید: "من هنرمند این یا آن تئاتر احساسات هستم، من یک تاجر، حسابدار، افسر هستم. و چنین دقتی حتی در گذرنامه نیز نوشته شده و نام و نام خانوادگی و نام خانوادگی شخص به طور دقیق نوشته شده است که باید هر کسی را متقاعد کند که این شخص واقعا ایوان نیست، بلکه کازیمیر است.

ما خودمان رازی هستیم که تصویر انسان را پنهان می کند. فلسفه سوپرماتیست نیز در مورد این راز تردید دارد، زیرا شک دارد که آیا در واقعیت تصویر یا چهره انسانی وجود دارد که راز نیاز به پنهان کردن آن داشته باشد.

هیچ اثری که یک چهره را به تصویر نمی‌کشد، یک نفر را به تصویر نمی‌کشد، بلکه فقط نقابی را به تصویر می‌کشد که از طریق آن این یا آن احساس بدون تصویر جریان می‌یابد، و آنچه ما مرد می‌نامیم فردا یک جانور خواهد بود و پس فردا یک فرشته - بستگی به این دارد که آیا یا موجود دیگری از احساس نیست.

هنرمندان، شاید به چهره انسان چنگ می زنند، زیرا در آن بهترین نقاب را می بینند که از طریق آن می توانند احساسات خاصی را بیان کنند.

هنر جدید، مانند سوپرماتیسم، چهره یک فرد را خاموش می کند، همانطور که چینی ها فیگوراتیو را از الفبا حذف می کنند و نشانه ای متفاوت برای انتقال احساسات خاص ایجاد می کنند. زیرا شخص در دومی احساسی فوق العاده خالص را احساس می کند. بنابراین، نشانه ای که این یا آن احساس را بیان می کند، تصویری از احساس نیست. دکمه ای که جریانی را عبور می دهد تصویری از جریان نیست. تصویر تصویر واقعی یک چهره نیست، زیرا چنین چهره ای وجود ندارد.

از این رو، فلسفه سوپرماتیسم جهان را در نظر نمی گیرد، آن را لمس نمی کند، آن را نمی بیند، بلکه فقط آن را احساس می کند.

* * *

بنابراین، در مرز قرن 19-20، هنر به خود آمد - به بیانی ناب از احساس، دور انداختن احساسات دیگر از ایده های مذهبی و اجتماعی که بر آن تحمیل شده بود. خود را در یک سطح با سایر احساسات قرار می دهد. بنابراین، هر شکلی از آن فقط آخرین مبنای را منبع خود دارد. و از این اساس می توان تمام زندگی را در نظر گرفت.

معبد ساخته شده به گونه ای دیگر ساخته نمی شود، بلکه فقط به این صورت ساخته شده است. هر چیز در آن یک چیز نیست، آن‌طور که در حس فایده‌گرایانه-مذهبی فهمیده می‌شود، بلکه فقط ترکیبی از احساس پلاستیکی است، علی‌رغم اینکه از دو حس خدا و هنر تشکیل شده است، یعنی. از یک ایده در حال آمدن و احساس دائمی تغییرناپذیر. چنین معبدی فقط در شکل خود جاودانه است، زیرا در آن ترکیبی از حس تغییر ناپذیر هنر وجود دارد. این بنای یادبود هنری است، اما نه به شکل مذهبی، زیرا ما حتی آن را نمی دانیم.

اگر دست هنرمند آنها را لمس نمی کرد و حس هنر را بین آنها و انسان منتقل می کرد، چیزهای "مفیدگرا" در موزه ها حفظ نمی شدند. این نیز ثابت می کند که حس سودمندی آنها تصادفی است، هرگز قابل توجه نبوده است.

چیزهایی که جدا از احساس هنر خلق می شوند، عنصر مطلق و تغییر ناپذیری ندارند. چنین چیزهایی در موزه ها نگهداری نمی شوند، بلکه به زمان خود خیانت می کنند و اگر حفظ شوند به عنوان واقعیتی از بی فکری بشر حفظ می شوند. چنین چیزی یک شی است، یعنی. بی ثباتی، موقتی بودن، در حالی که چیزهای هنری بیهوده هستند، به اصطلاح. ثابت، بدون تغییر به نظر جامعه می رسد که هنرمند کارهای غیر ضروری انجام می دهد ، معلوم می شود که چیز غیر ضروری او قرن ها وجود دارد و چیز ضروری - یک روز.

این بیانگر این ایده است که اگر هدف جامعه دستیابی به چنین ترکیبی از زندگی انسانی است که «صلح و حسن نیت» حاصل شود، پس این ترکیب باید طوری ساخته شود که نتواند تغییر کند، زیرا اگر حداقل یک عنصر موقعیت خود را تغییر دهد، آنگاه تغییر خواهد کرد. منجر به نقض ترکیب تعیین شده خواهد شد.

می بینیم که حس هنرمند از هنر ترکیب عناصر را در رابطه ای قرار می دهد که دائمی می شود. بنابراین، آنها می توانند جهانی بدون تغییر بسازند. موزه هایی که قبلاً حاوی چیزهای "غیر ضروری" هستند ، می توانند این را تأیید کنند - معلوم شد که موارد غیر ضروری مهم تر از چیزهای ضروری هستند.

جامعه این را متوجه نمی شود، متوجه نمی شود که در پس چیزهای ضروری به چیزهای واقعی نگاه می کند. همچنین، به همین دلیل، نمی تواند جهان را در میان خود بسازد - چیزهای غیر صلح آمیز جهان را می بندند، چیزهای ارزشمند چیزهای ارزشمند را پنهان می کنند.

بنابراین، چیزهای هنری که در زندگی هستند ارزش کمی دارند، بدیهی است که آنها چیزهای غیر ضروری، دنیوی و روزمره زیادی را به همراه دارند. اما هنگامی که آنها از غیر ضروری رها شوند، یعنی. یک خارجی، سپس ارزش زیادی پیدا می کنند و در اتاق های خاصی به نام موزه نگهداری می شوند. دومی ثابت می کند که فایده گرایی تحمیل شده بر هنر فقط آن را بی ارزش می کند.

آیا اکنون می توان هنر را از منظر احساس گرسنگی ارزیابی کرد، یعنی؟ سازنده بودن فایده گرایانه آن، و «زندگی ضروری» را به عنوان اندازه گیری «غیرضروری» در نظر بگیرید، یعنی. هنر؟ به نظر من غیر ممکن است. این منجر به پوچ ترین نتیجه و تخمین دومی می شود. گرسنگی تنها یکی از احساسات است و نمی توان آن را بر حسب سایر احساسات سنجید.

* * *

احساسی که نیاز به نشستن، دراز کشیدن، ایستادن دارد، اول از همه یک حس پلاستیکی است که اشکال پلاستیکی مربوطه را برمی انگیزد، بنابراین یک صندلی، یک تخت و یک میز پدیده های سودمند نیستند، بلکه فقط پلاستیک هستند، وگرنه هنرمند. نمی تواند آنها را احساس کند پس اگر بگوييم همه اشياء به شكلشان از احساس گرسنگي (فايده) ناشي مي شود، اين درست نيست; برای اطمینان از این موضوع باید آنها را به دقت تجزیه و تحلیل کنید.

ما، به طور کلی، اشیاء سودگرا را نمی شناسیم، زیرا اگر آنها شناخته شده بودند، بدیهی است که مدت ها پیش ساخته شده بودند، و بدیهی است که ما مجبور نخواهیم بود آنها را بشناسیم. شاید ما فقط آنها را احساس می کنیم، و از آنجایی که احساس هم غیرتصویری و هم غیر عینی است، دیدن یک شی در آن غیرممکن است، بنابراین تلاش برای تصور برای غلبه بر حس با "دانش" مجموع اشیاء سودمند غیر ضروری را به دست می دهد. .

در کنار این، آثار پلاستیکی هنرمندان برای آنها شناخته شده است و فقط به همین دلیل می توانند آنها را بسازند. کار ساخته شده توسط آنها برای همیشه برای ما اثری می ماند که حس زیبایی ما را ارضا می کند. بنابراین هنرمند هدایت کننده خوبی برای احساس است.

هر چیزی که از شرایط اجتماعی سرچشمه می‌گیرد موقتی است و آثاری که از حس هنر سرچشمه می‌گیرند بی‌زمانند. با این حال، اگر عناصر اجتماعی که حس پلاستیکی به دست آورده اند در کار گنجانده شوند، در آینده نزدیک، با کوچکترین تغییر در شرایط اجتماعی، قدرت خود را از دست می دهند، از نظم خارج می شوند - فقط احساسات پلاستیکی باقی می مانند که بدون تغییر هستند. در تمام تغییرات زندگی اجتماعی

* * *

هنر جدید مدرن حس تصویری به معماری جدید شکل داد. عنصر جدید که سوپرماتیست نامیده شد، به یک عنصر معماری تبدیل شد. این عنصر به هیچ وجه برگرفته از این یا آن ساختار اجتماعی زندگی نیست. این پدیده هنر نو حتی با ساختار بورژوایی زندگی و یا ساختار سوسیالیستی بلشویکی قابل تشخیص نیست. اولی معتقد است که هنر جدید بلشویکی است و دومی بورژوایی است (نگاه کنید به روزنامه 2 آوریل 1927 - مقاله "Katedral sozialistische"، "Leningradskaya Pravda" برای 1926، می).

شرایط اجتماعی ناشی از احساس گرسنگی است، آنها فقط می توانند چیزهای مناسب بدهند، آنها به دنبال هنجارهای پلاستیکی نیستند، بلکه به دنبال هنجارهای مادی هستند. آنها نمی توانند هنر خلق کنند، همانطور که مورچه ها نمی توانند عسل تولید کنند. بنابراین، هنرمندانی هستند که در واقع ارزش‌های دولت را خلق می‌کنند.

هنر جدید گواه روشنی است که نتیجه یک احساس پلاستیکی است، هیچ نشانه‌ای از نظم اجتماعی در آن دیده نمی‌شود و بنابراین برای سوسیالیست‌ها غیرضروری به نظر می‌رسد، زیرا ساختار اجتماعی در آن نمی‌بینند، نمی‌بینند. در آن تصاویری از لحظات سیاسی و یا آژیتاسیونی را ببینید، اگرچه دومی این احتمال را رد نمی کند که یک هنرمند نیز سوسیالیست، آنارشیست و غیره باشد.

* * *

در حال حاضر، همانطور که گفتم، هنر به خود آمده است تا برخاسته از حس پلاستیکی هنر، دنیای خود را بسازد. این آرزو به این واقعیت منجر شد که اشیاء در آن ناپدید شدند، تصاویر پدیده های اطراف ما و شرایط اجتماعی ناپدید شدند.

بنابراین، توانایی یا عملکرد نمایش زندگی را از دست داده است. برای این، هر یک از این هنرمندان به طرز ظالمانه ای توسط اربابان زندگی پرداخت می شود که نمی توانند به هیچ وجه از او به نفع خود بهره برداری کنند.

اما چنین پدیده هایی در تاریخ هنر چیز جدیدی نیست. هنر همیشه دنیای خود را ساخته است و از آنجایی که ایده های دیگر در دنیای خود خانه پیدا کرده اند، بی گناه است، گودالی در درخت اصلاً برای لانه پرنده در نظر گرفته نشده است و معبد ایجاد شده اصلاً در نظر گرفته نشده است. برای مسکن یک ایده مذهبی، زیرا در درجه اول یک معبد هنر است، که هنوز یک معبد باقی می ماند، درست مانند یک گود قبل از هر چیز گود باقی می ماند، اما نه یک لانه.

و بنابراین اکنون ما با یک واقعیت جدید روبرو هستیم، زمانی که هنر جدید شروع به ساختن دنیای پلاستیکی خود از احساسات می کند - از پروژه ای که روی بوم کشیده شده است به ساخت این روابط در فضا منتقل می شود.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). مونیخ، 1927.