مشکلات مدرن علم و آموزش. گوتیک روسی: قرن نوزدهم. سال های طلایی گونه شناسی ژانر داستان عاشقانه روسی

1

این مقاله روش های ایجاد تصویر یک عاشق ایده آل را که کلید زیبایی شناسی رمانتیک و نمادین بود، تجزیه و تحلیل می کند. این تصویر در ارتباط مستقیم با آرزوی عاشقانه به دنیای ایده آل دیگری در نظر گرفته می شود. توجه ویژه به این واقعیت جلب می شود که نثر رمانتیک روسی، به ویژه در مراحل اولیه شکل گیری و توسعه آن، به ترتیب عمدتاً بر مدل های آلمانی متمرکز بود و ویژگی های تجسم ایده عشق عرفانی با سنت اروپای غربی نمادگرایی که احیای زیبایی‌شناسی رمانتیک را اعلام می‌کرد، تلفیق آگاهانه‌تر و خلاقانه‌تری از تجربه ادبی قبلی را آشکار کرد.

تصاویر زنانه

سنت ادبی

نثر نمادین

نثر عاشقانه

1. Zhirmunsky V.M. رمانتیسیسم آلمانی و عرفان مدرن. سن پترزبورگ: آکسیوما، 1996. -230 ص.

2. Zavgorodnyaya G.Yu. الکسی رمیزوف. سبک افسانه ای. یاروسلاول: Litera. 2004. - 196 ص.

3. Zavgorodnyaya G.Yu. سبک سازی در نثر روسی قرن 19 - اوایل قرن 20. دیس… سند. فیلول علوم. م.: موسسه ادبی. آنها صبح. گورکی، 2010. - 391 ص.

4. Ishimbayeva G.G. «والتر آیزنبرگ» و «ابر». داستان های کنستانتین آکساکوف در زمینه شعر آلمان // "فضاهای باز بلسکی"، 2004. شماره 11. [منبع الکترونیکی] آدرس اینترنتی: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Kireevsky I.V. اوپال // نثر خارق العاده روسی عصر رمانتیسم (1820-1840). L.: انتشارات دانشگاه لنینگراد، 1990. - 672 ص.

6. مارکوویچ وی.ام. نظرات // نثر خارق العاده روسی عصر رمانتیسم (1820-1840). L .: انتشارات دانشگاه لنینگراد، 1990. - 667 ص.

7. عرفان دوران طلایی. M.: Terra - Book Club Knigovek. – 637 ص.

8. اساطیر. دایره المعارف / چ. ویرایش بخور ملتینسکی. مسکو: بولشایا راس. دایره 2003. - 736 ص.

9. ساکولین پ.ن. از تاریخ ایده آلیسم روسی. شاهزاده V. F. Odoevsky. در 2 جلد م.: اد. M. و S. Sabashnikovs. 1913. ج 1. قسمت 1. - 481 ص.

10. داستان عصر نقره. م.: ترا، 1997. - 640 ص.

در تاریخ ادبیات روسیه دو دوره را می توان یافت که در گفتگوی پرتنش با یکدیگر هستند. ما در مورد دهه های اول قرن 19 و دهه های اول قرن 20 صحبت می کنیم. این گفت‌وگو تا حد زیادی ناشی از قرابت معنوی آشکار دوره‌های زمانی بود که تقریباً یک قرن از هم جدا شده بودند، که به نوبه خود با شباهت فرآیندهای فرهنگی و تاریخی رخ داده در آنها همراه بود. با این حال، همراه با همخوانی های "ناخواسته"، "خود به خودی" دو دوره، یک جهت گیری کاملاً هدفمند از یکی از جهت گیری های اصلی مدرنیسم روسی - نمادگرایی - به سمت زیبایی شناسی رمانتیک وجود داشت.

در چارچوب گفتگو در مورد احیای آگاهانه آرمان های عاشقانه توسط نمادگرایان، به ویژه می توان به نصب دانش فراعقلانی و فراعقلانی جهان (و بر این اساس، بازتاب این در هنر) اشاره کرد. . مضمون عشق و تصویر معشوق با مضمون آشنایی با دنیایی دیگر پیوند خورده است. در این راستا، یکی از فرضیه های مهم تصویر زن در رمانتیسم، رویای تجسم یافته و شخصیت یافته این دنیای نامفهوم است.

به طور کلی، در رمانتیسم (با دست سبک رومانتیک های آلمانی) نوعی تلفیق عشق زمینی و عشق الهی انجام می شود: عشق زمینی (و بر این اساس، شهوانی، هوسبازی، که انکار نمی شوند، بلکه برعکس، تأیید می شوند و - علاوه بر این - مقدس می شوند) راهی برای درک اسرار هستی و ارتباط با اصل برتر می شود. علاوه بر این، یک دگردیسی قابل توجه (اگر نه یک جایگزین) اتفاق می افتد: خود زن موضوع عبادت مقدس می شود که به آن "نمونه اولیه ابدی، ذره ای از جهان مقدس ناشناخته" (نوالیس) می گویند. بنابراین، عشق زمینی خدایی می‌شود («احساسیت به عنوان چیزی مقدس و الهی، به مثابه مکاشفه تجربه عرفانی ظاهر می‌شود»)، اما بر این اساس، معانی الهی «عرفی می‌شوند». همچنین از اهمیت ویژه ای برای رمانتیسم ایده عدم امکان اتحاد عاشقان (حداقل در زندگی زمینی و دنیوی)، عدم امکان دستیابی به کمال مطلوب هماهنگی و آشنایی با اسرار هستی است. این ایده به طور نمادین با ایده دست نیافتنی بنیادی ایده آل "دنیای دیگر" "قافیه" می شود.

در روسیه، ایده‌ها و تجربیات هنری رمانتیک‌های آلمانی بیشترین واکنش را نشان داد. ایده عشق عرفانی تجسم هنری خود را در تعدادی از آثار نویسندگان روسی یافت.

بنابراین، در داستان M.P. "عادل" پوگودین (1830)، حاوی تعدادی از لحظات زندگی نامه ای (به ویژه، عشق خود نویسنده و دی. وی. ونویتینوف به پرنسس الکساندرا ایوانونا تروبتسکوی، که نمونه اولیه شخصیت اصلی بود)، بازآفرینی خط عشق است. تا حد زیادی بر سنت نووالیس (هنریش فون اوتندینگر او) متمرکز بود. ادل به عنوان مرکز تمام فضایل معنوی به نظر قهرمان داستان می رسد. گفتگوهایی که آنها منحصراً به موضوعات "بالا" می پردازند - جاودانگی روح ، "وطن آسمانی" ، قوانین نظم جهانی. علیرغم این واقعیت که قهرمان به ازدواج فکر می کند، ایده آل های او در خارج از این جهان نهفته است و او به یک اتحاد واقعی با محبوب خود در آنجا فکر می کند. همانطور که در رمان نوالیس، قهرمان پوگودین از مرگ معشوقش جان سالم به در می برد، اما نه برای مدت طولانی، زیرا در مراسم تشییع جنازه کلیسای او با این جمله می میرد: «آدل ... به تو»، در نتیجه در نهایت، به قیمت جانش، تحقق می یابد. رویای او برای دیدار مجدد ایده آل با معشوقش در دنیای بهتری دیگر. با روح زمان، داستان مملو از ارجاعات به فلسفه و ادبیات اروپای غربی است (در میان نویسندگان داخلی فقط ژوکوفسکی ذکر شده است) - این همان چیزی است که فضای معنایی گفتگوها و افکار شخصیت ها را تشکیل می دهد.

همانطور که قبلاً اشاره شد ، در چیزهای عاشقانه ، یک زن نه تنها "الهام بخش" ، "راهنما" ، بلکه تمرکز و تجسم این جهان شد. بر این اساس، تصویری از یک زن از واقعیت دیگری نشأت می‌گیرد، زنی با طبیعتی متفاوت و غیرانسانی. در نثر دهه 1830، می توان طیف وسیعی از آثار را یافت که به نوعی این نقش را در بر می گیرند. بنابراین، افسانه جادویی "Opal" (1830) متعلق به قلم I. Kireevsky است. در مرکز داستان، عشق نوردین پادشاه سوریه به دوشیزه-موسیقی خورشید است که با کمک یک حلقه عقیق که توسط راهب خاصی اهدا شده به ستاره ای منتقل می شود و سینه اش می تپد. ناگهان درهای نورانی باز شد و دوشیزه ای با لباس پرتوهای خورشید بیرون آمد و تاجی از ستارگان درخشان بر سر داشت و رنگین کمان بسته بود. پژوهشگران پیش از این به منشأ اشارات ادبی در افسانه (از «رولان خشمگین» لودوویکو آریوستو و داستان‌های خارق‌العاده رمانتیک‌های آلمانی در ژانر آپولوژیست و «داستان شرقی» تا متون و نوشته‌های ماسونی عرفان اروپایی) توجه کرده‌اند. اما توصیف دختر تداعی بدون ابهام دیگری را ایجاد می کند - با یک تصویر آخرالزمانی: "و علامت بزرگی در بهشت ​​ظاهر شد: زنی که در خورشید لباس پوشیده بود. زیر پای او ماه است و بر سر او تاجی از دوازده ستاره است (مکاشفه 12:1). توصیف جهان بر روی ستاره، جایی که نورالدین در آن سقوط می کند، همچنین حاوی تعدادی اشارات به مکاشفه یوحنای الهی، به ویژه در توصیف اورشلیم بهشتی است.

تصویر دیگری از باکره ای که محل اصلی زندگی اش نه روی زمین، بلکه در بهشت ​​است و عشقش با زندگی زمینی ناسازگار است، در داستان خارق العاده ک.س. آکساکوف "ابر" (1837). این داستان همچنین حاوی تعدادی ارجاع به مدل های اروپای غربی (عمدتاً آلمانی) است. ابر دوشیزه، که طبیعتی غیر انسانی دارد (مثل اوپال، با جهان بهشتی مرتبط است)، دانش پنهانی را برای قهرمان لوتاریا که عاشق او شده است، آشکار می کند. بر اساس زیبایی شناسی رمانتیسم، عشق عرفانی یک حوریه بهشتی و یک مرد (که قبلاً با اسرار دنیای دیگری آشنا شده است) هیچ چشم اندازی روی زمین ندارد، چنین پیوندی همیشه غم انگیز است. با این حال، عرفان رمانتیک دقیقاً خود را در امکان (و حتی ضرورت) ادامه این عشق در خارج از این جهان نشان می دهد، چیزی که دقیقاً در داستان آکساکوف اتفاق می افتد.

علاوه بر تصاویر رنجور زنانه (که هم ابر دوشیزه و هم آدل پوگودین هستند)، تصاویر مخرب، تا حدی خصمانه با انسان، جلب توجه می کند. معرفی قهرمان به دنیای ایده آل در این مورد زودگذر، خیالی است و مرگ (یا جنون) به هیچ وجه حاکی از تأثیر کاتارتیک نیست. یکی از این آثار نیز متعلق به قلم ک.س. آکساکوف داستان «والتر آیزنبرگ (زندگی در یک رویا)» است. با تمرکز آن بر زیبایی شناسی رمانتیک و ادبیات آلمانی (اما، و همچنین به طور کلی در بازآفرینی طعم آلمانی) با The Cloud مرتبط است. اما در تجسم مضمون عشق عرفانی می توان به تفاوت هایی اشاره کرد. اول از همه، این به دلیل اصالت تصویر زن است - سیسیلیا مرموز، که والتر عاشق او است، مطابق با سنت رمانتیک، هم راهنمای دنیایی دیگر و هم مرکز این جهان است: ".. و حالا به نظرش می رسید که هم خورشید و هم آسمان و هم چمنزار و هم بیشه را می بیند، اما همه اینها را فقط از چشمان سیسیلیا می بیند: به نظرش می رسد که روی هر گل یک سیلف می نشیند و می گیرد. یک دوش آفتابی و شبنم عصر، گل او را می‌شوید و بررسی می‌کند. اما دقیقاً تعلق او به دنیای دیگری است که فعلاً پنهان شده است که باعث نفرت او نسبت به والتر می شود: «گوش کن، موجود ناچیز: من از تو متنفرم. خود طبیعت ما را در دنیا در برابر هم رها کرده و ما را با هم دشمن کرده است. (...) تو مرا دوست داری، تا ابد دوستم داشتی، و نفرت من مانند سنگی بر قلبت خواهد نشست - تو مال منی. جالب است که سیسیلیا به عنوان تجسم اصل طبیعی ارائه می شود - ایده شلینگ از وحدت طبیعت قابل تشخیص است: قهرمان این توانایی را دارد که والتر را در همه جا تعقیب کند و صدای خود را به درختان، علف ها، امواج منتقل کند. تصویر دیگری از دنیای دیگری که در داستان بازسازی شده و زنان نیز راهنمای آن هستند، فضای بوم تصویری است که خود والتر آن را خلق می کند. سه دختر نقاشی شده توسط او (این واقعیت که آنها تجسم جنبه های ایده آل جوهر زن هستند، با تشبیه آشکار با "سه لطف" رافائل تأکید می شود) به عشق خود به او اعتراف می کنند و او را درگیر دنیای خود می کنند، یعنی در تصویر. از نظر فیزیکی، والتر در همان زمان می میرد. اما اقامت معنوی و غیرجسمانی در دنیای دیگر برای قهرمان غیرممکن می شود، زیرا سیسیلیا عکس را با دختران به تصویر کشیده و والتر می خرد و آن را می سوزاند و در واقع مرتکب قتل ثانویه قهرمانی می شود که از او بیرون آمده است. قدرت. بنابراین، جهان طبیعت و جهان هنر به صورت «جهان‌های دیگر» در داستان ظاهر می‌شوند که در متن داستان در تقابل متناقضی قرار می‌گیرند - شلینگ چنین تقابلی ندارد، برعکس، طبق آموزه‌اش. "هنر انسان را به طبیعت، به هویت اصلی ابژه و سوژه باز می گرداند." با این حال، نمی توان متوجه شد که ماهیت رویارویی در واقع به نگرش نمایندگان این دنیاها به شخصیت اصلی باز می گردد، یعنی موضوع عشق و نفرت عرفانی و در این مورد نیز کشنده است. به جلو.

تصویر معشوق از دنیایی دیگر و انگیزه عدم امکان ارتباط با او در این واقعیت جهانی در داستان «سیلف» اودویفسکی نیز وجود دارد. "درمان" نهایی قهرمان میخائیل پلاتنوویچ، ازدواج او با یک زن معمولی، بسیار بیشتر از همه آثار دیگر ذکر شده در بالا، بر دست نیافتنی ایده آل رمانتیک تأکید می کند، و حتی تا حدی نشان دهنده "خستگی" و فرسودگی او است.

با این حال، چندین دهه بعد، «آونگ» ادبی (و به طور گسترده‌تر، فرهنگی، ایدئولوژیک) دوباره به سمت زیبایی‌شناسی رمانتیک حرکت کرد، که مشخص شد برای نمادگرایی، که وارد خط مقدم ادبی شده بود، مرتبط است. در نمادگرایی، و همچنین در رمانتیسم، نقش کلیدی به ایده دنیای ماورایی دیگر، و تصویر زن، اول از همه، به لطف آثار فلسفی Vl. سولوویف، شاید حتی در مقایسه با رمانتیسم، عمق معنایی بیشتری به دست می آورد - دقیقاً در هیپوستاز تجسم و تمرکز دنیای دیگری که نمادگرایان آرزوی آن را داشتند.

توجه به این واقعیت جلب می شود که در نثر است که تصویر معشوق ویرانگر (یا معشوق رنج دیده) بسیار بیشتر و به طور کامل آشکار می شود، در حالی که سوفیای بهشت ​​(ول. سولوویوف)، روح جهان (A. بلی)، در شعر، بانوی زیبا (آ. بلوک)، ستاره صبح (آزمایش‌های شاعرانه اولیه پی. فلورنسکی) و غیره ظاهر می‌شود. آگاهی بیشتر از «شکاف سبکی» بین آثار خود و اشیاء تقلید». این آگاهی خود را در فاصله گذاری کنایه آمیز، انتزاع بیشتر و تصاویر تلطیف شده نشان داد.

بنابراین، تعدادی داستان، که این موضوع در آنها متفاوت است، توسط F. Sologub نوشته شده است. در داستان "توراندینا" (1912) قهرمانی به همین نام یک شاهزاده خانم جنگلی است، موجودی ماورایی که به ندای یک مرد ظاهر شد. قهرمان از مجله وزارت آموزش عمومی در مورد جادوگر توراندینا باخبر می شود و به درخواست پناه دادن به او در خانه چنین پاسخ می دهد: "البته من شما را تا زمانی که پناهگاه قابل اعتمادتری پیدا کنید پیش خود خواهم برد. به همه شما کمک و حمایت می کند. اما به عنوان یک وکیل اکیداً به شما توصیه می کنم که نام و رتبه خود را پنهان نکنید. به عبارت دیگر، اثر کنایه آمیز با جفت کردن موقعیت‌ها و دیالوگ‌های «عاشقانه» با سبک عمدی کاهش‌یافته، روزمره و حتی روحانی به دست می‌آید. در عین حال، نمی توان متوجه شد که کنایه به تصویر توراندینا مربوط نمی شود، با وجود داستان به ظاهر عاشقانه او که به ازدواج و تولد دو فرزند ختم شد. یعنی "هسته تجزیه ناپذیر" انگیزه عشق عرفانی و تصویر معشوق اخروی توسط سولوگوب حفظ می شود و کنایه بیشتر به عنوان راهی برای فاصله گرفتن از لفاظی های عاشقانه است.

به ویژه در تقاضا، که به طور ارگانیک با بافت اوایل قرن بیستم مطابقت داشت، تصویر یک عاشق عرفانی بود که مرگ و ویرانی را به همراه داشت. شخصیت های زن بسیار محبوب، که تحت تأثیر آنها تصویر منحط یک زن تا حدی شکل گرفته و پرورش یافته است، سالومه (و / یا هیرودیاس) و لیلیت بودند. تصویر لیلیت در آغاز قرن به طور هنری تا حد زیادی از طریق منشور نقاشی ها دگرگون شده است. بنابراین، در آثار هنرمندان پیش از رافائلی (که ایده‌های آنها هم با نقاشان و هم نویسندگان عصر نقره روسیه همخوانی داشت)، فاصله‌ای هنری از تصویر اصلی لیلیت به عنوان روح شیطانی شیطان‌شناسی یهودی وجود دارد. نه بدون تأثیر پیش رافائلیت ها، طبیعت مارپیچی لیلیت به شیوه ای عجیب شکسته می شود - اما از بین نمی رود، بلکه زیبایی شناسی می شود: در مینیاتورهای قرن پانزدهم، او به صورت نیمه زشت به تصویر کشیده شده است. -زن، نیمه خزنده، و در D.-G. Rossetti ("لیدی لیلیت"، 1867) و D. Collier ("Lilith"، 1887) در حال حاضر یک زن مجلل، همیشه قرمز مو (در Collier - در هم تنیده با یک مار).

در داستان "مهمان لب قرمز" (1909) اثر F. Sologub، طرح در مورد جوهر ویرانگر لیلیت محوریت پیدا می کند: شخصیت اصلی Vargolsky توسط بانوی خاصی به نام لیدیا روتشتاین ملاقات می کند که ترجیح می دهد او را لیلیت صدا کنند. ایده مضر بودن ارتباط انسان با موجودی ماورایی در اینجا به هر طریق ممکن تأکید می شود - مهمان به طور واضح یک خون آشام نامیده می شود. در روح زمانه، در داستان سولوگوب، نقش مهمی به توسل به انواع دیگر هنر، در درجه اول نقاشی، داده می شود. همچنین می توانیم در مورد افزایش اهمیت معنایی پرتره صحبت کنیم (جزئیات پرتره حتی در "موقعیت قوی" متن - در عنوان گنجانده شده است). اما نه تنها. شما همچنین می توانید جذابیت مستقیمی برای تصویر بصری پیدا کنید که از طریق آن یک تصویر کلامی-هنری ایجاد می شود: «سرویس بهداشتی مشکی، پاریسی، به سبک تناگر، بسیار شیک و گران است. عطر فوق العاده ای است. صورت به شدت رنگ پریده است. موهای او مشکی است، مانند موهای Cleo de Merode شانه شده است. رنگ لب ها به طرز غیرممکنی مایل به قرمز است، بنابراین دیدن آن حتی شگفت انگیز است. علاوه بر این، نمی توان فرض کرد که از رژ لب استفاده شده است. به عبارت دیگر، پرتره قهرمان از طریق فعال‌سازی تصویر بصری بالرین فرانسوی آغاز قرن، کلئو دو مرود، در حافظه خواننده ایجاد می‌شود.

کنایه دیگری که به نظر می رسد کلیدی برای درک معنای انگیزه معشوق ویرانگر است، کنایه از آواز نغمه هاست. وجه اشتراک نیز با جذابیت همیشگی «معشوق من» و عبارت وارونه، و نقوش تکرار شونده روز و شب، خورشید و ماه، عطرها و بخورها نشان می دهد. (چنین جذابیتی نیز به سبک آن دوران بود - یک سال قبل از آن، "شولامیت" کوپرین ظاهر شد). با این حال، لیلیت سولوگوبا معکوس می کند، معنای متن کتاب مقدس را دقیقاً برعکس تحریف می کند. شولامیت می خواهد او را با مواهب طبیعت - شراب و میوه ها تقویت کند، در حالی که لیلیت با خون "معشوق" خود، قدرت خود را تقویت می کند:

آواز سرودها: "مرا با شراب تقویت کن، با سیب شادابم کن، زیرا از عشق ناتوان شده ام" (2:5). "مهمان لب قرمز": "معشوق من و تمام خون او متاسف نیست، اگر فقط برای من زنده شود، لرزه سرد و گرم زندگی من ...". به عبارت دیگر، لیلیت، با تقلید سبک‌شناسانه از سرود آوازهای کتاب مقدس، آن را به شکلی اهریمنی از درون به بیرون تبدیل می‌کند: سرود زندگی و عشق به تجلیل از مرگ و نابودی تبدیل می‌شود.

با جمع بندی برخی از نتایج، می توان به این نکته اشاره کرد که تصویر معشوق ایده آل یکی از موارد کلیدی در زیبایی شناسی رمانتیک و نئورومانتیک (سمبولیستی) بود. این تصویر که از لحاظ هنری بازآفرینی شده است، به طور استعاری با آرزویی عاشقانه به دنیایی دیگر و ایده آل همخوانی دارد که دستیابی به آن در این واقعیت دنیوی غیرممکن است. بر این اساس، عشق پیشینی تراژیک است و مرگ یک (یا هر دو) عاشق یا جدایی آنها، پایان اجتناب ناپذیر آن است. گونه‌ای از معشوق زمینی به معشوق «اخروی» تبدیل می‌شود که هم راهنمای دنیایی دیگر است و هم تجسم و کانون آن. علاوه بر این، می توان تصویری عجیب از یک معشوق ویرانگر را متمایز کرد. نثر رمانتیک داخلی، به ویژه در مراحل اولیه شکل گیری و توسعه آن، به ترتیب عمدتاً به سمت مدل های آلمانی گرایش داشت و ویژگی تجسم ایده عشق عرفانی با سنت اروپای غربی همراه بود.

نمادگرایی، که احیای زیبایی شناسی رمانتیک را اعلام می کرد، در عین حال توسعه خلاقانه تری از سنت قبلی را آشکار کرد. بنابراین، در رابطه با تجسم تصویر معشوق ایده آل و مضمون عشق عرفانی، می توان از ترکیبی بی تعارض و ترکیبی از سنت ها و کنایه های متنوع صحبت کرد. اول از همه، این، البته، جهت گیری به سمت زیبایی شناسی رمانتیک به معنای گسترده است (ایده دنیای دوگانه، تجسم دنیایی دیگر در یک تصویر زنانه)، و همچنین اشاره به موتیف ها و طرح های خاص. نثر عاشقانه؛ این کنایه اساطیری است (به عبارت دقیق تر، نه تنها از اسطوره، بلکه در مورد بازاندیشی هنری و تجسم مقولات فلسفی، مذهبی و عرفانی خاص صحبت خواهد کرد). همچنین اشاره ای به انواع دیگر هنر، در درجه اول هنرهای پلاستیکی (نقاشی، نقاشی آیکون، مجسمه سازی) است. به طور کلی، تقلید رمانتیک ها از نمادگرایان را می توان آگاهانه تر توصیف کرد (در مقایسه با تقلید عمدتا دانشجویی از رمانتیک ها - مدل های آلمانی). علاوه بر این، آثار فیلسوفان داخلی و نظریه پردازان نمادگرایی (در درجه اول ول. سولوویوف) ایده عشق عرفانی و تصویر معشوق ایده آل را با معانی اضافی غنی کردند.

داوران:

رومانوا G.I.، دکترای فیلولوژی، استاد گروه ادبیات روسی موسسه علوم انسانی، SBEE HE "دانشگاه آموزشی شهر مسکو"، مسکو؛

Mineralova I.G.، دکترای فیلولوژی، استاد گروه ادبیات روسی قرون XX-XXI و روزنامه نگاری موسسه فیلولوژی و زبان های خارجی FSBEI HPE "دانشگاه آموزشی دولتی مسکو"، مسکو.

پیوند کتابشناختی

Zavgorodnyaya G.Yu. تصویر معشوق ایده آل در نثر رومانتیک و نمادگرایی روسی // مسائل مدرن علم و آموزش. - 2015. - شماره 1-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (تاریخ دسترسی: 2020/03/24). مجلات منتشر شده توسط انتشارات "آکادمی تاریخ طبیعی" را مورد توجه شما قرار می دهیم.

رمانتیسم- (fr. romantisme، از قرون وسطی fr. romant - رمان) - جهتی در هنر، که در جریان عمومی ادبی در اواخر قرن 18-19 شکل گرفت. در آلمان. در تمام کشورهای اروپا و آمریکا گسترش یافته است. بالاترین قله رمانتیسیسم در ربع اول قرن نوزدهم است.

کلمه فرانسوی romantisme به رمانتیک اسپانیایی (در قرون وسطی به رمان‌های اسپانیایی و سپس عاشقانه جوانمردانه نامیده می‌شد) برمی‌گردد، رمانتیک انگلیسی که به قرن 18 تبدیل شد. در رمانتیک و سپس به معنای "عجیب"، "فوق العاده"، "زیبا". در آغاز قرن نوزدهم رمانتیسم به عنوان یک جهت جدید در مقابل کلاسیکیسم تبدیل می شود.

رمانتیسم به طور کامل ناامیدی خود را از نتایج انقلاب فرانسه "بالاترین نقطه جنبش ضد روشنگری بود." واقعیت شروع به "غیر معقول، غیر منطقی، پر از اسرار و چیزهای پیش بینی نشده" به نظر می رسد، نظم جهانی به عنوان خصمانه با طبیعت انسان و آزادی شخصی تلقی می شود. بهترین اذهان اروپا ناباوری در پیشرفت، ناامیدی در جامعه را تبلیغ می کردند و این ناباوری به «بدبینی کیهانی» تبدیل شد. «با به خود گرفتن یک شخصیت جهانی و جهانی، با حالات ناامیدی، ناامیدی همراه بود. غم دنیا". موضوع دنیای وحشتناکی که در شر نهفته است موضوعیت یافته است.

تقابل واقعیت و رویاها، آنچه هست و ممکن است، شاید اساسی ترین چیز در رمانتیسیسم باشد که آسیب عمیق آن را تعیین می کند.

باید گفت که رمانتیسیسم «با احساس تعلق به جهانی به سرعت در حال توسعه و نو شدن، گنجاندن در جریان زندگی، در روند تاریخی جهان، احساس ثروت پنهان و امکانات بی حد و حصر وجود مشخص می شود. "شوق"، بر اساس اعتقاد به قدرت مطلق روح انسان آزاد، تشنگی پرشور و همه جانبه برای تجدید - یکی از بارزترین ویژگی های زندگی عاشقانه.<…>عمق و جهان شمول ناامیدی در واقعیت، در امکانات تمدن و پیشرفت، با ولع عاشقانه برای "بی نهایت"، برای آرمان های مطلق و جهانی قطبی می شود. رمانتیک ها رویای بهبود جزئی زندگی را نداشتند، بلکه رویای حل همه تضادهای آن را داشتند. اختلاف بین ایده آل و واقعیت، که مشخصه گرایش های پیشین نیز هست، در رمانتیسم تند و تنش فوق العاده ای می یابد که جوهره دوگانگی رمانتیک است. "از دیدگاه رمانتیک، جهان به" روح "و" بدن، به شدت متضاد با یکدیگر و خصمانه تقسیم شد. «در همان زمان، در آثار برخی رمانتیک ها، فکر تسلط نیروهای نامفهوم و اسرارآمیز در زندگی، نیاز به اطاعت از سرنوشت ...، در کار دیگران ... بر حال و هوای مبارزه حاکم بود و اعتراض به شری که در جهان حاکم است.» «تضاد «رویا - واقعیت» تنها برای هنر رمانتیک مشخصه و تعیین کننده نیست. او هنر رمانتیک را زنده کرد، او در منبع آن نهفته است. انکار موجود، واقعی داده شده - هم در جهان مادی و هم در جهان معنوی - پیش نیاز اجتماعی-ایدئولوژیک رمانتیسم به عنوان یک جریان ادبی است.

کنایه عاشقانه به یکی از اشکال مشخصه مخالفت با آرمان و واقعیت تبدیل شده است. "در ابتدا، به معنای شناخت محدودیت های هر دیدگاه ...، نسبیت هر واقعیت تاریخی، به جز زندگی و جهان به عنوان یک کل، غیرقابل مقایسه بودن امکانات بی حد و حصر وجود با واقعیت تجربی بود. متعاقباً ، این آگاهی از غیر عملی بودن ایده آل های عاشقانه ، خصومت متقابل اولیه رویاها و زندگی را منعکس کرد. کنایه برای رمانتیک ها تسلط مطلق شاعر بر مواد هنری، بر زندگی و تاریخ است، پیروزی شخصیت خلاق بر آنچه اجتناب ناپذیر به نظر می رسد. کنایه، همان طور که گفته شد، «پریدن» از روی خود، اظهار آزادی هنری و قدرت خلاق است. شاعر با کمک کنایه، در اقدامی بی نظیر رهایی بخش، قدرت امر واقعی را زیر و رو می کند. به عبارت دقیق‌تر: به نظر شاعر رمانتیک می‌رسد که قدرت امر واقعی را از بین می‌برد و بر آن پیروزی معنوی می‌یابد.

رمانتیک‌ها زندگی روزمره بی‌رنگ و بی‌رنگ جامعه متمدن مدرن را رد کردند. این در تمایل آنها برای غیر معمول بیان شد. "رومانتیک ها نه نزدیک، بلکه از دور به سمت خود کشیده می شوند. همه چیز دور - در زمان و مکان - برای آنها مترادف شاعرانه می شود. آنها توسط فانتزی، افسانه های عامیانه و هنر عامیانه، دوره های تاریخی گذشته، تصاویر عجیب و غریب از طبیعت، زندگی، زندگی و آداب و رسوم کشورهای دوردست و مردمان جذب شدند. آنها عمل مادی پست را با علایق والا (مفهوم عاشقانه عشق) و زندگی روح مقایسه کردند که عالی ترین جلوه های آن برای رمانتیک ها هنر، مذهب، تاریخ بود. «تاریخ برای آنها «آنجا» بود، نه «اینجا». توسل آنها به تاریخ مانند شکل عجیبی از انکار و در موارد دیگر حتی یک شورش مستقیم سیاسی به نظر می رسید. با عطف به تاریخ، رمانتیک ها در آن پایه های فرهنگ ملی، عمیق ترین منابع آن را دیدند. رمانتیک ها به گفته E.A. مایمین، تاریخ را مانند یک افسانه تلقی کرد.

رمانتیک‌ها پیچیدگی، عمق و ضدیت خارق‌العاده دنیای معنوی انسان، بی‌نهایتی درونی فردیت انسان را کشف کردند. انسان برای آنها یک جهان کوچک است، یک عالم کوچک. علاقه شدید به احساسات قوی و واضح، به حرکات مخفی روح، به سمت "شب" آن، میل شدید به شهود و ناخودآگاه از ویژگی های اساسی یک جهان بینی عاشقانه است. به همان اندازه ویژگی رمانتیسیسم دفاع از آزادی فرد است ... ، افزایش توجه به فرد ، منحصر به فرد در انسان ، کیش فرد.

«از انکار عاشقانه واقعیت و قدرت مطلق ذهن ... ویژگی ها و نشانه های شاعرانگی عاشقانه را دنبال کنید. اول از همه - یک قهرمان عاشقانه خاص.<…>این قهرمانی است که در روابط خصمانه با جامعه اطراف، مخالف نثر زندگی، «جمعیت» است. این یک فرد غیر خانگی، غیرمعمول، بی قرار، اغلب تنها و غم انگیز است. قهرمان رمانتیک تجسم یک شورش عاشقانه علیه واقعیت است. این ... حاوی اعتراض و چالش است، رویایی شاعرانه و عاشقانه محقق می شود که نمی خواهد با نثر بی روح و غیر انسانی زندگی کنار بیاید. «برخورد عاشقانه بر اساس یک محیط خاص از شخصیت مرکزی، بر اساس نوع خاصی از برتری او نسبت به سایر شخصیت ها - به صورت جداگانه، پس زمینه، محیط - به عنوان یک کل ساخته شده است. و این هیچ ویژگی بالایی از این شخصیت نبود که به صورت ایستا در نظر گرفته شود، که تعیین کننده بود (عدم تمایز معمول ایده های ما در مورد رمانتیسیسم، زمانی که تفاوت قهرمانان و برتری یکی بر بسیاری مطلق می شود و به عنوان تنها عامل تعیین کننده ارائه می شود. ، اما توانایی او برای زنده ماندن از یک روند معنوی خاص - فرآیند از خود بیگانگی، با مراحل معمولی کم و بیش تکراری (روابط ساده و هماهنگ در آغاز، گسست از جامعه، پرواز و غیره).

این فرآیند اغلب شامل جنایت، انتقام است: در هر صورت، همیشه از نظر اخلاقی مبهم است ... ".

رمانتیسم با "علاقه عمیق به ویژگی های روح و فرهنگ ملی و همچنین اصالت دوره های مختلف تاریخی مشخص می شود. تقاضای تاریخ گرایی و ملیت در هنر (عمدتاً به معنای بازآفرینی صادقانه رنگ مکان و زمان) یکی از دستاوردهای ماندگار نظریه رمانتیک هنر است.<…>تنوع بی‌پایان ویژگی‌های محلی، دورانی، ملی، تاریخی...، از نظر رمانتیک‌ها معنای فلسفی خاصی داشت: این کشف ثروت یک کل جهانی واحد بود - جهان هستی.

در حوزه زیبایی شناسی، رمانتیسم کلاسیک «تقلید از طبیعت» را در مقابل فعالیت خلاقانه هنرمند با حق او برای دگرگون کردن دنیای واقعی قرار داد: هنرمند دنیای خاص خود را می آفریند، زیباتر و واقعی تر، و بنابراین واقعی تر از واقعیت تجربی، زیرا خود هنر، خلاقیت درونی‌ترین جوهر، معنای عمیق و بالاترین ارزش جهان و از این رو بالاترین واقعیت است. آثار هنری به یک موجود زنده تشبیه می شوند و فرم هنری نه به عنوان پوسته ای از محتوا، بلکه به عنوان چیزی که از اعماق آن رشد می کند و به طور ناگسستنی با آن پیوند می خورد تفسیر می شود. رمانتیک ها مشتاقانه از آزادی خلاق هنرمند، تخیل او دفاع می کنند (نابغه از قوانین تبعیت نمی کند، بلکه آنها را ایجاد می کند) و هنجارگرایی در زیبایی شناسی، مقررات عقلانی در هنر را رد می کنند (که با این حال، اعلام جدید و رمانتیک خودشان را منتفی نمی کرد. قوانین ...) ".

رمانتیسم ژانرهای جدیدی مانند رمان تاریخی، داستان فانتزی و شعر حماسی غنایی را باز کرد. رمانتیک ها امکانات شعری کلمه را از طریق چندمعنایی، تداعی، استعاره فشرده و گرایش های جدید در ابیات بسط دادند. نظریه پردازان رمانتیسیسم گشایش انواع و ژانرهای ادبی، تلاقی هنرها، ترکیب هنر، فلسفه، دین را تبلیغ می کردند و بر اصول موسیقایی و تصویری در شعر تأکید می کردند. از منظر اصول فیگوراتیو بودن هنری، رمانتیک ها به سمت فانتزی، گروتسک طنز، قراردادی بودن فرم نمایشی گرایش پیدا کردند، با جسارت دور زدن و غیرمعمول، تراژیک و کمیک را در هم آمیختند.

رمانتیسم دیرتر از سایر کشورهای اروپایی به روسیه آمد. «به هیچ وجه به طور مستقل و نه در انزوا توسعه یافته است. او در تعامل نزدیک با رمانتیسیسم اروپایی بود، اگرچه آن را تکرار نکرد، چه رسد به کپی کردن آن.<…>

رمانتیسیسم روسی بخشی از رمانتیسیسم پان اروپایی بود و به این ترتیب، نمی‌توانست برخی از ویژگی‌ها و نشانه‌های عمومی اساسی آن را که ناشی از درک تراژیک پیامدهای انقلاب بورژوازی فرانسه است بپذیرد: برای مثال، بی‌اعتمادی به مفاهیم عقلانی، علاقه شدید به احساس مستقیم، دفع انواع "نظام گرایی" و غیره. بنابراین، تجربه عمومی رمانتیسیسم اروپایی نیز در روند شکل گیری هنر رمانتیک روسیه مشارکت داشت.<…>

با این حال، برای ظهور رمانتیسیسم در روسیه، علاوه بر دلایل کلی، دلایل خود، درونی وجود داشت که در نهایت اشکال خاص رمانتیسم روسی، ظاهر منحصر به فرد آن را تعیین کرد.<…>

رمانتیسم روسی با ادبیات غربی و زندگی غربی مرتبط بود، اما کاملاً توسط آنها تعیین نمی شد. این نیز ریشه های خاص خود را داشت. اگر رمانتیسیسم اروپایی از نظر اجتماعی مشروط به ایده ها و عملکرد انقلاب های بورژوایی بود، پس منابع واقعی خلق و خوی رمانتیک و هنر رمانتیک در روسیه را باید در درجه اول در جنگ 1812 جستجو کرد، در آنچه پس از جنگ رخ داد، در پیامدهای آن برای زندگی روسیه. و آگاهی عمومی روسیه.

جنگ 1812 به وضوح عظمت و قدرت مردم عادی را به فرد متفکر پیشرفته روسی نشان داد. این به مردم بود... روسیه پیروزی بر ناپلئون را مدیون بود، مردم قهرمان واقعی جنگ بودند. در این میان، چه قبل از جنگ و چه بعد از آن، بخش عمده ای از مردم، یعنی دهقانان، همچنان در حالت رعیت، در حالت بردگی به سر می بردند. اما آنچه قبلاً توسط بهترین مردم روسیه به عنوان بی عدالتی تلقی می شد، اکنون به نظر می رسد که یک بی عدالتی آشکار است که برخلاف همه منطق و مفاهیم اخلاقی است. شکل‌های زندگی مبتنی بر برده‌داری مردم اکنون از سوی عموم پیشرفته نه تنها به عنوان ناقص، بلکه شرور و نادرست شناخته شده است. اینگونه است که خاک برای خلق و خوی Decembrist و عاشقانه به همان اندازه ظاهر می شود.

این سؤالات بسیار تیز، واقعی و بسیار مدرن بود که به ارتباط جهان بینی رمانتیک خیانت کرد و راه را برای درک ادبیات روسی از نگاه رمانتیک به چیزها و شاعرانگی رمانتیک هموار کرد. در عین حال، درک غم انگیز بی عدالتی، نابهنجاری اجتماعی و اخلاقی شیوه زندگی لزوماً به شورش مستقیم علیه این شیوه زندگی منجر نشد، همانطور که در مورد Decembrist ها اتفاق افتاد، بلکه مجبور به عقب نشینی در خود شد. به دنیای اسرارآمیز، بی نهایت خارق العاده، ایده آل بروید، همانطور که در مورد ژوکوفسکی اتفاق افتاد.

رمانتیسیسم روسی حداقل دو مرحله از رشد خود را می شناسد، دو موج از صعود خود را. موج اول ... ناشی از حوادث سال 1812 و پیامدهای این حوادث بود. او شعر عاشقانه ژوکوفسکی و شعر دکبریست ها را به دنیا آورد، او همچنین باعث ایجاد آثار عاشقانه پوشکین شد. دومین موج رمانتیک در روسیه پس از فاجعه سال 1825 و پس از شکست قیام دسامبر رخ می دهد.

واکنش دولت و مردم پس از وقایع 1825 از یک سو باعث ایجاد "افکار پر از خشم"، شک و تردید شدید و انکار ارزش های قدیمی شد و از سوی دیگر، تمایل به فرار از مادیات و مادیات به داخل را به وجود آورد. دنیای اندیشه های فلسفی و شاعرانه، به عمق رفتن، فقدان آرمان های اجتماعی و سیاسی در زندگی، حداقل تا حدودی، جبران زحمات فکری، معرفتی و خودشناسی است. از برخی منابع واقعی، اما از بسیاری جهات متفاوت و متفاوت، رمانتیسیسم سرکش لرمانتف و رمانتیسیسم فلسفی فیلسوفان و تیوتچف در شعر روسی ظاهر می شود.

این اصلی ترین و مهم ترین تفاوت ها در رمانتیسیسم روسی عمدتاً به دو نکته خلاصه می شود: نگرش به عرفان و عرفان در هنر و نقش فرد و اصل شخصی در آن.

عناصری از عرفان جایگاه مهمی در شعر رمانتیسم اروپایی و به ویژه آلمانی دارد. امر غیرواقعی و عرفانی برای رمانتیک های آلمانی که اهمیت بیشتری به حدس های شهودی می دادند و به غیرواقعی اعتماد بیشتری داشتند، بسیار مهم بود.

یکی از ژانرهای شاخص ادبیات رمانتیک بود داستان فانتزی، رمان فانتزی یا افسانه.در آثاری از این نوع، تخیل بیشتر به روی خود باز بود. در اینجا بود که روح انسان بیش از همه احساس ناتوانی کرد. رمانتیک های آلمانی به ویژه در خلق آثار خارق العاده متمایز بودند. اما در کشورهای دیگر، تمایل به نفوذ در عرصه های ناشناخته زندگی، هنرمندان را به استفاده از فانتزی سوق داد. مثلاً می‌توانید از رمان معروف مری شلی «فرانکنشتاین» و همچنین داستان‌های نودیه یا داستان‌های ژرار دو نروال نام ببرید. «رومانتیک‌های آلمانی شکل خاصی از خارق‌العاده خلق کردند که با شاعرانگی رمز و راز، با فانتزی غیرقابل توضیح و بیان ناپذیر پیوند خورد. از این دست افسانه های تیک است که قابل تفسیر عقلانی نیست و عاشقانه های کابوس وار آرنیم. و داستان های "وحشتناک" هافمن. شروع خارق العاده در تار و پود آثار هنری رمانتیک ها جا افتاده است. می تواند فضای هنری خاصی را تشکیل دهد، می تواند به زندگی روزمره هجوم بیاورد، می تواند آن را تا حد گروتسک تحریف کند. در رمانتیسم آلمانی، فانتزی به یک مقوله زیباشناختی تمام عیار تبدیل می شود. همچنین مفهوم یک افسانه را به عنوان "قانون شعر" که مشخصه رمانتیک های آلمانی است، به عنوان نوعی دیکته می کند. ژانر ژانرهاافسانه به عنوان محصول فانتزی ناب، به مثابه بازی روح، که مدعی درک عمیق جوهر هستی و نوعی درک از پدیده های متنوع و "شگفت انگیز" زندگی است، پدید آمد. افسانه ها تقریبا توسط تمام رمانتیک های آلمانی ساخته شده است. یافتن حداقل یک فرد خلاق در رمانتیسیسم آلمانی دشوار است که حتی یک تلاش را برای امتحان کردن خود در این ژانر ترک نکند. روح طعنه آمیز ذاتی جهان بینی رمانتیک اجازه پرواز نامحدود فانتزی را می دهد و در عین حال، همانطور که قبلاً در بالا ذکر شد، "بازتاب" را پیشنهاد کرد. بنابراین، افسانه به عنوان آزادترین شکل برای بیان خود موضوع خلاق و به عنوان نوعی اسطوره تلقی می شد که برخی از پایه های اولیه جهان و جلوه های آن را در قالب هنری تثبیت می کرد.

لازم به ذکر است که «در هر مورد خاص، یک شروع خارق العاده می تواند ریشه های معرفتی متفاوتی داشته باشد و با واقعیت و قوانین آن ارتباط متفاوتی داشته باشد.

خیلی اوقات، فانتزی به عنوان وسیله ای برای بیان هنری تبعیت فرد از برخی نیروهای ماوراء طبیعی، کشنده و غیرقابل درک عمل می کند. این با اصطلاح "عاشقانه کابوس ها و وحشت" همراه است و به ویژه در تیک و هافمن، تا حدی در آرنیم رایج است.

"ویژگی آلمانی ها رمانتیسم،ژانرهای تقریباً انحصاری "آلمانی" به یک داستان فانتزی یا افسانه، یک کمدی کنایه آمیز، یک قطعه، یک رمان عاشقانه خاص و به ویژه "رمانی درباره یک هنرمند" (Kunstlerroman) تبدیل شده اند.

"پایبندی رمانتیک های آلمانی به عرفان ناگزیر آنها را به اشتیاق نسبت به همه چیز خارق العاده، شگفت انگیز، نامفهوم، وحشتناک سوق می دهد - هر چیزی که فراتر از معمولی و به سادگی واقعی است.<…>

رمانتیسیسم آلمانی می‌توانست رمانتیک‌های روسی را با انگیزه‌ای برای رمز و راز، میل به عمق جذب کند، اما نه با عرفان و تمایلش به چیزهای غیرعادی. در رمانتیسیسم روسی، بر خلاف آلمانی، عرفان، به عنوان یک قاعده، وجود نداشت.<…>رمانتیک های روسی نه تنها از عرفان پرهیز کردند، بلکه با آن دشمنی داشتند.<…>

نه فوق حساس، بلکه واقعی، قابل درک نه تنها با غریزه، بلکه با عقل - این چیزی است که رمانتیک های روسی را به عنوان ماده شاعرانه جذب می کند.<…>

بی‌تردید رومانتیک‌های روسی در شعر و در تئوری زیبایی‌شناختی‌شان «واقع‌گرا»تر از آلمانی‌ها (و به طور کلی اروپایی) بودند و عقل‌گرایان بزرگی هم بودند. رمانتیسم روسی ... هرگز با روشنگری و فلسفه روشنگری مبتنی بر اعتماد مطلق به عقل مخالفت نکرد.<…>این هم دفع رمانتیک های روسی از عرفان و هم پیوند ناگسستنی بسیاری از آنها را با شاعرانگی کلاسیک توضیح می دهد.

در کار رمانتیک های روسی، اصل فردی و شخصی به طور قابل توجهی ضعیف شده است. مقوله شهوانی، شهوانی نیز برای رمانتیسیسم روسی بی‌خاصیت بود. "انگیزه های جهانی و اجتماعی در شعر روسی همیشه انگیزه های صرفاً فردی و حتی بیشتر از آن - به صورت فردی جسمانی و وابسته به عشق شهوانی" در پس زمینه قرار گرفته است.

در رمانتیسم، سنت های سبکی زیر قابل تشخیص است:

• 1. تضاد واقعیت و رویاها. دوگانگی رمانتیک این عمیق ترین سنت رمانتیسیسم است که ترحم عمیق آن را تعیین می کند.
• 2. تلاش برای ایده آل.
• 3. علاقه به غیر معمول، خارق العاده.
• 4. علاقه به احساسات قوی و واضح، به حرکات مخفی روح، به سمت "شب" آن، میل به شهود و ناخودآگاه، حفاظت از آزادی فردی، حمایت از فردگرایی.
• 5. قهرمان رمانتیک خاص که با جامعه، جمعیت در تضاد است. این تضاد قابل حل نیست. قهرمان رمانتیک فردی استثنایی و اغلب مرموز است که معمولاً در شرایط استثنایی یافت می شود. قهرمان رمانتیک مستقل است. دو یا سه ویژگی شخصیت اصلی به ویژه برجسته است.
• 6. علاقه به خصوصیات فرهنگی و روزمره مردمان، به تاریخ.
• 7. فعالیت هنرمند با هدف دگرگونی دنیای واقعی است: هنرمند دنیای خود را زیبا و واقعی می آفریند و بنابراین واقعی تر از واقعیت است. هنر به عنوان بالاترین واقعیت درک می شود.

رمانتیسیسم روسی بخشی از رمانتیسم اروپایی بود و تمام ویژگی های اصلی آن را پذیرفت. با این حال، خاستگاه رمانتیسم روسی را باید در جنگ میهنی 1812 جستجو کرد. این مبتنی بر درک دقیق از بی عدالتی، نابهنجاری اجتماعی و اخلاقی از شیوه زندگی بود. پس از تراژدی 1825، رمانتیک های روسی با علاقه به هر چیز عرفانی و خارق العاده مشخص شدند. این آنها را به رمانتیک های آلمانی نزدیکتر می کند.

انواع ژانر مدرن ادبیات «راز و وحشت» (داستان های ارواح، عرفانی، ترسناک غیبی، داستان های زامبی، نثر ترسناک حیوانی، نثر «فاجعه آمیز»، تریلرهای روانشناختی و عرفانی، و غیره) که در کنار هم قرار گرفته اند، مانند تاج یک پراکنده هستند. درختی با شاخه‌های زیاد - ضخیم و کوتاه‌قد، صاف و غنچه‌دار، می‌تواند میوه بدهد و به طرز ناامیدکننده‌ای کوچک شده است.

ریشه های این "درخت وحشت" شجره نامه ای به قرن ها قبل برمی گردد و از آب افسانه ها و خرافات عامیانه باستان تغذیه می کند. تنه، طبق نظر متفق القول محققان، توسط فرم ادبی کلاسیک - رمان به اصطلاح گوتیک یا سیاه، که در یک سوم آخر قرن 18 در انگلستان توسعه یافت، تشکیل شده است. با این حال، حتی برای استادان گوتیک مانند آنا رادکلیف، متیو گریگوری لوئیس، کلارا ریو، وحشت ادبی از بسیاری جهات یک بازی سرگرم‌کننده باقی ماند و روایت‌های آن‌ها، همراه با صنایع دستی مقلدانشان، برای عموم مردم «تخیلی پالپ» باقی ماند. سزاوارتر از امروز به عبارت دیگر، گوتیک توسط افرادی نوشته شد که به آن اعتقاد نداشتند، برای افرادی که به آن می خندیدند. این ژانر به تدریج به سمت رکود فرو رفت: یک افزایش صرفا کمی در وحشت را نمی توان توسعه در نظر گرفت.

با این حال، مکتب جدیدی پدیدار شد که زیبایی‌شناسی آشنای «سیاه» را به گونه‌ای دیگر به کار گرفت و فقط با باور به آن، اندکی جان به ژانری که مرگ را ستایش می‌کند، دمید. اینها رمانتیک بودند.

رمانتیسم به عنوان یک گرایش ادبی در آلمان سرچشمه گرفت و از آنجا در سراسر اروپا گسترش یافت و حتی از اقیانوس عبور کرد و ذهن پذیراترین آمریکایی ها را به خود جلب کرد. با این حال، این آلمانی ها بودند که اولین کسانی بودند که ادبیات «سیاه» را به اوج رساندند. تأثیر این مکتب به حدی بود که برخی از محققان شروع به تقلید از شخص دیگری، بلکه از خود ادگار آلن پو می کنند! این البته مضحک است. نویسنده به طور غیرقابل انکاری به رمانتیک های آلمانی نزدیک است، اما این نزدیکی فراتر از تأثیر کلی فلسفه و ادبیات آلمانی بر زیبایی شناسی نثر رمانتیک اروپایی و آمریکایی نیست. و علاوه بر این، پو بیش از هر یک از پیشینیان خود در این مسیر وحشتناک رفته است...

به هر حال، شکوه "قلم تاریک آلمان" در سراسر جهان متمدن غوغا کرد. هاینریش هاینه در مکتب رمانتیک نوشت: «ای نویسندگان بیچاره فرانسوی! بالاخره باید بفهمید که رمان‌های اسرارآمیز و ترسناک و داستان‌های ارواح شما در کشوری که در آن یا اصلاً ارواح وجود ندارد یا به اندازه ما انسان‌های زنده اجتماعی و شاد هستند، قطعاً بی‌جا هستند. شما برای من شبیه بچه هایی هستید که برای ترساندن یکدیگر ماسک می زنید. این یک ماسک جدی و غم انگیز است، اما چشمان شاد کودکان از سوراخ های چشم می درخشد. برعکس، ما آلمانی‌ها، گاهی ماسک جوانی دوستانه می‌پوشیم و مرگ مهجور در کمین ماست.

آلمانی ها رمانتیسیسم را با همه کاره بودن آن کشف کردند و ترس یکی از مهم ترین جنبه های آن بود. تقریباً همه نویسندگان بزرگ آن زمان، تا حدی یا دیگری، به ژانر "وحشتناک" ادای احترام می کردند.

"وحشتناک" NOVALIS اول از همه "سرودهای شب" است. در رمان "هاینریش فون اوفتردینگن" که در همان زمان نوشته شده است، رقت زندگی زمینی و کارهای زمینی غالب است، حتی سفر به پادشاهی دیگر به دلیل تمایل به ترتیب دادن یک آپوتئوزی بی سابقه برای امور زمینی انجام می شود. «سرودها» در بهترین حالت نسبت به امور زمینی بی تفاوت هستند و حتی مستقیماً با آن دشمنی دارند. این جاودانگی نیست که در آنها مشهور است، بلکه مرگ شب است. سرودها اعلام می کنند که مرگ جوهر واقعی زندگی است و شب جوهر واقعی روز است. انسان عمیق تر از روز است و هر چه روز است، انسان از روز پیرتر است، ریشه انسان شبانه است، از شب می آید و به شب می رود.

"شب" برای نوالیس پدر و مادر روز است، روز در روده های اوست، او آن را مانند یک مادر می پوشد: "sie trägt dich mütterlich" - این چنین است که از طرف شب به روز می آید. روز کاری است، عامیانه، بشریت را به افراد جداگانه تقسیم می کند، که هر کدام پر از نگرانی های جداگانه خود است. شب زمان درون نگری آرام است، شب زمان اروس است، برای نوالیس مملو از ایده ها و تداعی های وابسته به عشق شهوانی است. این قلمرو "خواب مقدس"، خود فراموشی است. افراد حاضر در سرودها «بیگانه‌های شگفت‌انگیز، با چشمانی متفکر، با راه رفتن ناپایدار، با لب‌هایی که طنین‌انداز هستند» هستند. مردم به گونه ای به تصویر کشیده می شوند که گویی برای اولین بار توسط موجودی دیده شده اند که خودش با آنها ارتباط برقرار نمی کند و وقت نداشته است چیز بدی در مورد آنها بیاموزد. شب در نوالیس - و صلح، و اروس، و وحدت نوع بشر، و عزیمت به وجودی دیگر، طرد غرور. سرودها می‌گوید در خود احساس می‌کنم که پایان مشغله پایان کارآمدی است - "der Geschäftigkeit Ende". Novalis in Hymns می خواهد تمام ارزش های روز، کردار و فرهنگ آن را دوباره ارزیابی کند. سرودها پر از جدل های مستقیم و ضمنی است. در واقع، نوالیس یک کار غم انگیز را متصور شده است - او سعی می کند یک فرد را به شب و به مرگ عادت دهد، به خاطر آن به تعبیرهای خاص خود افراط می کند. او تصویر غمگین را جا به جا نمی کند، بلکه به آن انرژی تازه می دهد، تا آنجا که می تواند تلاش می کند تا این احساس را ایجاد کند که تاریکی قبر بزرگترین نعمت است. نوالیس می‌خواهد وحشت‌ها را به رنگ‌های دوستانه ترسیم کند، آنها را شیرین کند و در سرودها می‌نویسد: "مرگ آسمانی، مرگ به جشن عروسی می‌خواند، ما اعتیاد خود را به سرزمین بیگانه از دست داده‌ایم، می‌خواهیم به خانه برگردیم." یک جا می گوید: "با مرگ ما برای اولین بار شفا می گیریم." تصویر معمولی از مرگ به زور از بین می رود، به زور به آن ارزش مثبت داده می شود. یا در مورد ملکوت مرگ گفته می شود که دریای بی کران در آنجا با تمام پری حیات متلاطم است. نوالیس به سمت جابجایی های نفرت انگیز تصاویر لطیف و شکفته با تاریکی و رطوبت قبر می رود. تعبیرهای او مدعی است که «نه تنها درک یک شی، بلکه ماهیت آن را تغییر می دهد. از سوی دیگر، نووالیس هدف خود را تبدیل خود شیء از بد به خوب، در واقع به زیبا و مشمئز کننده، با ترکیب زوال و شکوفایی در یک تصویر هنری واحد قرار می دهد.

سوفیا، معشوق جوان شاعر، به قلمرو مرگ رفته است، اما آیا جایی که سوفیا در آن قدم می‌زند جای بدی است؟ شاید در سرودها، تاناتوفیلیا برای اولین بار در هنر آشکارا خود را اعلام کرد. با این حال، شب نوالیس چیزی مخملی، نرم، دنج، مانند رحم برای جنین است. شب در ادبیات قرن بیستم هنوز اجتناب ناپذیر است و هنوز بالاتر از روز است، فقط یک شخص برای او کودک نیست و حتی قربانی نیست، اما هیچ چیز نیست.

در میان آثار اولیه لودویگ ثیک، دو اثر به شیوه‌ای بی‌رحمانه و غم‌انگیز نوشته شد - داستان شرقی «عبدالله» (1792)، پر از فانتزی وحشیانه، توصیف جنایات و قتل‌ها، و درام «کارل فون برنک» (1793-1793) 1795)، که در آن ادیپ بر اساس طرح داستان هملت است که به ضخیم ترین اثرات شوم دست می یابد: قهرمان انتقام پدرش را می گیرد که از جنگ های صلیبی بازگشته و توسط مادر و معشوق مادرش کشته شده است. همه اینها شبیه داستان آگاممنون است که در هنگام بازگشت پیروز از تروا توسط کلیتمنسترا و اگیستوس کشته شد. اما در درام تیکا، طعم شکسپیر حاکم است، حال و هوای قلعه برنک در شمال وحشی که در رنگ‌هایی با قلعه آن السینور منعکس می‌شود، بسیار مهم است.

«ابدالا»، «کارل فون برنک» تمرین نسبتاً اولیه ژانرهای ترسناک است که به زودی به بخش بسیار مهمی از شعر رمانتیک تبدیل شد. تیک در اولین آزمایش های خود به خاطر ترسناک ژانرهای ترسناک را پرورش می دهد، او به هر قیمتی به احساسات غیر معمول دست می یابد. متعاقباً، در هنر رومانتیک توسعه یافته، چیز وحشتناک زیبایی، محدودیت های وحشتناک را تضعیف می کند و حتی زیبایی را باطل می کند. در دوره پیش رمانتیک، چیز کاملاً متفاوتی اتفاق می افتد: وحشتناک - شعر همین است، "وحشت مخفی" اهمیت شاعرانه را به محیطی می آورد که در آن نثر و نثر حاکم است. شعر قلعه برنک در تاریکی این قلعه، در جزئیات ترسناک زندگی و چشم انداز آن است.

داستان "روننبرگ" (نوشته شده در سال 1802، چاپ 1804) بازگشت تیک به ژانر وحشتناک است که اکنون به اساس خود تغییر کرده است. در اوایل جوانی تیک، اینها اپیزودهای مجزا بودند، تا حدی تجربه شده بودند، تا حدی چیزی بیش از تمرینات زیبایی شناختی کنجکاو. در "روننبرگ" ما یک دنیای وحشتناک را پیدا می کنیم - جهان، نه ژانر. اینجا همه چیز پر از تاریکی و تهدید تا اعماق است. زندگی روح انسان و زندگی خود طبیعت نقض می شود - طبیعت از این مردی که به آن هجوم برد، به خاطر طعمه با آن برخورد کرد، آزرده شد، زخمی شد. تیک به موضوع توهین به طبیعت که قبلاً در نووالیس وجود داشت - "شاگردان در سایس" بازگشت. گیاهی از زمین کنده می شود و طبیعت با فریاد و ناله اش چنان می ترسد که گویی زخمی را لمس کرده باشد و طبیعت در آخرین لرزش مانند جسم زنده است. ساج از نماد آلراون استفاده می کند و کلی ترین معنی را به آن می دهد: این گیاه غم انگیز بیانگر بیماری و شر است که در آن طبیعت نهفته است و منتظر شفا است. درباره این زخم هولناکی که بر طبیعت وارد شده است، از شکایت های او، لرزیدن گیاهان، گیاهان، گل ها و درختان، داستان دوباره گفته می شود، نزدیک به پایان آن. انسان دیگر به زندگی او در طبیعت نیازی ندارد، او را تجاوز می کند و می کشد، جسد را از او بیرون می آورد - طلا و آهن.

تصویر دنیای وحشتناک در تیک در یک افسانه کوچک از درام "ریش آبی" بسیار گویا است. مچتیلدا، خانه دار، این را می گوید. روزی روزگاری جنگلی در جنگلی انبوه و انبوه زندگی می کرد، خورشید فقط تکه تکه به آنجا نفوذ می کرد و از صدای شاخ های شکار ترسناک می شد. خانه جنگلبان در جایی که دورافتاده ترین بود ایستاده بود. جنگلبان صبح از خانه خارج شد و به دختر کوچکش دستور داد که جایی نرود - این روز خاصی بود که باید به یاد آورد و در آن باید از همه چیز ترسید. دختر دستور خود را فراموش کرد و به دریاچه ای تاریک در همان حوالی رفت که بیدهای ژولیده کاشته شده بود. روبه‌روی دریاچه نشست، به سمت او برگشت و چهره‌های ریش‌دار ناآشنا از آنجا به بیرون نگاه کردند. درختان خش خش می زدند و آب می جوشید. انگار قورباغه ها در آنجا فریاد می زدند و سه دست خون آلود - همه در خون - بیرون آمده بودند و هر کدام انگشتی سرخ شده را به سمت دختر نشانه رفتند.

دنیای ترسناک تیک یک دنیای زیبای سابق است: یک جنگل با زندگی اسرارآمیزش، یک خانه جنگلی، بچه ها، یک دریاچه جنگلی، جادوی افسانه ای، که پس از آن یک دگرگونی رخ می دهد: زیبا سیاه می شود، زشت می شود، اگرچه زیبایی ها نیز در آن می درخشند. زشت.

برای دنیای وحشتناک رمانتیک ها، وجه تمایز این زیبایی است که در وحشی زشتی می درخشد، می درخشد، اگرچه نمی تواند از بین برود. آنجا که دنیای وحشتناکی است، آتش است و مرگ. در آثار رمانتیک های زیر عزا می توان چهره ای زیبا را تشخیص داد. حداقل در ابتدا اینطور بود، در مورد تیک هم همینطور بود. در آینده، آثار ژانر وحشتناک بیش از پیش برای هیچ یادآوری از جهان مثبت غیرقابل دسترس هستند. دوره پیروزی و شیفتگی، که رمانتیک ها از آن شروع شدند، نمی توانست فوراً محو شود، اکنون با فعالیت بیشتر، اکنون با فعالیت کمتر، هنوز در دوره ای که جایگزین آن شده است ادامه دارد.

داستان کوتاه «اکبرت بلوند» (1796) اگرچه قبل از «روننبرگ» نوشته شده است، اما از طریق «روننبرگ» است که می‌توان آن را برای ما فاش کرد. و در آن موضوع غالب ثروت، وسوسه آن، بیماری های روحی مرتبط با آن است. این با بدیهی کمتری نسبت به روننبرگ تفسیر می‌شود، که از آن نتیجه نمی‌شود که اکبرت حاوی هیچ موضوع کلی دیگری است. «اکبرت» همه چیز در مورد یادآوری یک افسانه کودکانه است، که با انحراف بیشتر از هرگونه کودک گرایی در طرح، با پیشروی طرح ترکیب می شود. برتا کوچولو، دختر مردی فقیر در روستا، مخفیانه خانه پدرش را ترک می کند، جایی که با هر لقمه نانی او را سرزنش می کنند. او به جایی می رود که چشمانش نگاه می کند. فضای فوق العاده داستان. شگفت انگیزترین دنیای اطراف برتا، اما بدون هیچ ارتباط داخلی با او. دنیا خوب است، اما دنیای خودش نیست، همیشه موانع نازکی بین قهرمان و دنیای زیبا وجود دارد که او نمی تواند با آنها ارتباط برقرار کند. بنابراین از همان مراحل اول داستان. برتا در کوه است، در جنگل، جایی که از ترسش صداهایی را می شنود که آن را پر می کند، یا وقتی افرادی با گویش ناآشنا ظاهر می شوند - یک معدنچی زغال سنگ، معدنچیان - غش می کند. پیرزن برتا را به جای خود اسکان می دهد و در اینجا برتا سال های جوانی خود را با پیرزن در خانه ای در جنگل و بدون افراد نزدیک می گذراند. پیرزن پرنده ای در قفس دارد و پرنده همان آواز را با کلمات می خواند - در مورد تنهایی جنگل - شش سطر به یک قافیه، شش سطر می گوید چگونه همه چیز اینجا بی حرکت است، چگونه همه چیز اینجا روز به روز تکرار می شود. و ساعت به ساعت پرنده ای که شعر می خواند تخم ها را حمل می کند و تخم ها حاوی جواهرات هستند. پیرزن با برتا مهربان است و با این حال شبیه یک جادوگر است. در زندگی راکد اطراف پیرزن چیزی شیطانی و جادویی وجود دارد - پرنده جنگل، گویی بر روی همان کلمات می چرخد، به عنوان یک پیشنهاد جادویی، به عنوان یک طلسم عمل می کند. برتای بزرگ که یک بار بدون نظارت در خانه رها شده، فرار می کند، قفس را با پرنده با تمام گنجینه های پیرزن می برد، در راه گردن پرنده را می پیچاند تا آواز نخواند و نباشد. سرزنش ها جنایت از بازی و اسباب بازی رشد می کند، ظاهراً دوباره در آنها بیدار می شود، فقط برای مدتی در آنجا به خواب می رود. یک "شر مرموز" در اطراف پیرزن و زندگی او می چرخد. رمانتیک ها برای خود وظیفه ای ندارند که به انگیزه های خاصی برای اعمال انسان اشاره کنند. جنایت برتا منشأ جوی دارد، از این همه گرگ و میش خفه‌ای که در آن با پیرزن زندگی می‌کرد، از جادو زاده شد. برتا کم کم مسموم و مسموم شد.

برتا از پیرزن فرار می کند، او رویای وسعت زندگی را در سر می پروراند. در داستان، کشمکشی بین وسعت آرزو شده و تنگنای واقعی وجود دارد که بی رحمانه رشد می کند - وسعت در این تنگی و از طریق این تنگی نابود می شود. باز هم مانند «روننبرگ»، تیک کسی را که تجاوز کرده و خود را به شر سپرده است، با تنگ نظری اعدام می‌کند. نقوش محارم در داستان ظاهر می شود که خیلی زود در آثار ژانر سیاه تقریباً اجباری شد. برتا با اکبرت بلوند ازدواج می کند. با گذشت زمان معلوم می شود که آنها برادر و خواهر هستند. حتی نام ها مشابه هستند: اکبرت - برتا. یکی از معانی انگیزه محارم این است که بیانگر تنگی دنیا، تنگی روابط است. مردم می خواهند و نمی توانند وارد یک زندگی بزرگ شوند، هیچ آزادی برای یک سرنوشت بزرگ وجود ندارد، هیچ آزادی توسعه وجود ندارد. آنها بی خبر به آغوشی که از آن آمده اند رانده می شوند، مقدر شده است که در تنگه های خویشاوندی هلاک شوند، گویی در داخل ساختمانی که دیوارهایش جابجا شده است...

مهمترین نقش در شکل گیری این ژانر را لودویگ آخیم فون آرنیم ایفا کرد. هاینریش هاینه به طرز شگفت انگیزی درباره او نوشت. در مکتب رمانتیک، او شخصیتی را نه به عنوان یک منتقد، بلکه به عنوان یک خواننده ارائه کرد که آن را به ویژه ارزشمند می کند. انتقاد آکادمیک بالا گاهی اوقات می تواند مهم ترین چیز را پشت سر بگذارد، دروغگویی در معرض دید عموم، مانند نامه ای دزدیده شده از یک داستان کوتاه از ادگار آلن پو.

«آرنیم شاعر بزرگی است و یکی از عجیب‌ترین ذهن‌های مکتب رمانتیک بود. طرفداران فانتزی این شاعر را بیش از هر نویسنده آلمانی دیگری دوست دارند. در این زمینه او از هافمن و همچنین نوالیس پیشی می گیرد. او می دانست که چگونه به طبیعت حتی عمیق تر از دومی عادت کند و ارواح وحشتناک تر از هافمن را ایجاد کرد. بله، وقتی به خود هافمن نگاه می کردم، گاهی به نظرم می رسید که آرنیم او را ساخته است.

او شاعر زندگی نبود، شاعر مرگ بود. در همه چیزهایی که او نوشت، فقط یک حرکت شبح‌آلود حاکم است، تصاویر تند تند به هم برخورد می‌کنند، لب‌هایشان را تکان می‌دهند، انگار دارند حرف می‌زنند، اما حرف‌هایشان فقط دیده می‌شود، شنیده نمی‌شود. این تصاویر می پرند، می جنگند، روی سرشان می ایستند، مرموزانه به ما نزدیک می شوند و آهسته در گوشمان زمزمه می کنند: «ما مردیم». چنین منظره ای بسیار وحشتناک و دردناک بود اگر آرنیم آن لطفی که در تک تک آثارش ریخته می شود را نداشت، مثل لبخند یک کودک، اما یک کودک مرده. آرنیم می‌داند چگونه عشق را به تصویر بکشد، گاهی اوقات حس شهوانی، اما حتی اینجا هم نمی‌توانیم همدردی نشان دهیم. ما بدن های زیبا، سینه های آشفته، باسن های باریک را می بینیم، اما همه اینها در یک کفن سرد و مرطوب پیچیده شده است. گاهی آرنیم شوخ است و ما را می خنداند. اما چنان می خندیم که گویی مرگ با داس خود ما را قلقلک می دهد. معمولاً او جدی است و به عنوان یک آلمانی مرده جدی است. یک آلمانی زنده در حال حاضر موجودی کاملاً جدی است، اما در مورد یک آلمانی مرده چطور؟ فرانسوی نمی داند که ما بعد از مرگ چقدر جدی هستیم. صورت‌هایمان بیش‌تر کشیده می‌شود و با نگاه کردن به ما، حتی کرم‌هایی که ما را می‌خورند، غمگین می‌شوند. فرانسوی ها تصور می کنند که وحشت هافمن بسیار جدی و غم انگیز است. اما در مقایسه با آرنیم بازی کودکانه است. وقتی هافمن مردگان خود را احضار می کند و آنها از قبر بلند می شوند و دور او می رقصند، خود او از وحشت می لرزد، خودش در بین آنها می رقصد و در همان زمان دیوانه ترین میمون ها را انجام می دهد. اما وقتی آرنیم مرده‌اش را صدا می‌کند، به نظر می‌رسد که این فرمانده در حال بررسی است و آنقدر آرام روی اسب شبح سفید و بلندش می‌نشیند و اجازه می‌دهد همه هنگ‌های وحشتناک از آنجا بگذرند و آنها با وحشت به او نگاه می‌کنند و انگار می‌ترسند. از او. سرش را به حالت دوستانه تکان می دهد.

ترجمه ایزابلا مصری نه تنها به فرانسوی ها ایده ای از آثار آرنیم می دهد، بلکه نشان می دهد که تمام داستان های وحشتناک، غم انگیز و وحشتناک ارواح که اخیراً به سختی از خود بیرون کشیده بودند، به نظر می رسد. در مقایسه با خلاقیت های آرنیم فقط رویاهای صبح صورتی یک رقصنده اپرا باشد. در کل ادبیات ترسناک فرانسه، وحشت در یک کالسکه که به گفته آرنیم از براک به بروکسل می‌رود و چهار شخصیت زیر در آن نشسته‌اند، متمرکز نیست:

1. کولی پیر، جادوگر است. او از میان هفت گناه کبیره لذت بخش به نظر می رسد و با رنگارنگ ترین لباس ها، همه در گلدوزی های طلا و ابریشم می درخشد.

2. مرده ای با پوست خرس که برای به دست آوردن چند دوکت از قبر بیرون آمد و به مدت هفت سال در خدمت استخدام شد. این یک جسد چاق با شنل از پوست خرس سفید است که نام مستعار خود را از آن دریافت کرده است. با این حال، او همیشه سرد است.

3. گولم، یعنی نقشی از گلی که زیبایی را به تصویر می کشد و رفتار زیبایی دارد. بر روی پیشانی، پوشیده از فرهای سیاه، کلمه "حقیقت" با حروف عبری حک شده است. اگر آن را پاک کنید، کل شکل دوباره بی جان از هم می پاشد و به خاک رس تبدیل می شود.

4. فیلد مارشال کورنلیوس نپوس که به هیچ وجه با مورخ معروف به همین نام ارتباطی ندارد. علاوه بر این، او حتی نمی تواند به منشاء مدنی ببالد، زیرا او در واقع ریشه آلراون است که فرانسوی ها آن را ترنجبین می نامند. این ریشه در زیر چوبه دار رشد می کند، جایی که مبهم ترین اشک های مرد حلق آویز شده می ریزد. هنگامی که ایزابلا زیبا او را در نیمه شب از زمین درآورد، فریاد وحشتناکی کشید. از نظر ظاهری شبیه کوتوله است، فقط او نه چشم دارد، نه دهان، نه گوش. دختری شیرین دو دانه ارس سیاه و گل رز قرمز مایل به قرمز را به صورت او چسباند که چشم و دهان ایجاد کرد. سپس یک مشت ارزن روی سر مرد کوچولو پاشید که باعث رشد مو شد، هرچند کمی ژولیده. او دمدمی مزاج را در آغوش سفیدش در حالی که مانند یک کودک جیر جیر می کرد، گرفت. با لب‌های صورتی زیبای دهانش را بوسید تا منحرف شود. با بوسه‌هایش تقریباً چشم‌های ارس او را می‌مکید و کوتوله‌ی زننده آن‌قدر از همه این‌ها خراب شده بود که در نهایت می‌خواست فیلد مارشال شود و لباس درخشان فیلد مارشال بپوشد و خواست که او را آقای صدا کنند. فیلد مارشال بدون شکست.

صد سال بعد، قهرمانان داستان «یهودی مرده» اثر هانس هاینز اوورز، سوار بر همان کالسکه در جمع مردی خواهند شد.

وحشت غیرقابل بیان از کار هاینریش فون KLEIST - مردی با سرنوشت غم انگیز - سرچشمه می گیرد. هرچقدر هم منتقدان ادبی که نگران سرنوشت میراث او هستند، سعی می کنند تاریکی را که در آثار نمایشی کلایست برای ما ظاهر می شود، تلطیف کنند، این را نمی توان از او گرفت. هنر نیازی به دفاع یا توجیه ندارد به همان صورتی که بالاتر از همه حملات قرار دارد.

دنیای کلایست ظاهر همیشگی خود را از دست می دهد. تکه‌های گچ می‌افتند و به‌طور پیوسته دیوارهای سیاه را آشکار می‌کنند. برای یک شخص بسیار کم باقی می ماند - یک شخص دیگر. اما چگونه آن را پیدا کنیم؟ همه اطراف گرگینه هستند.

در اینجا سخنان اگنس از تراژدی "خانواده شروفنشتاین" آمده است:

شب وحشت! آن قطار تشییع جنازه

در نور شمع، خیره کننده مانند یک رویا.

ببین، دره به طرز تهدیدآمیزی روشن می شود

مشعل های قرمز خونی آتش می زنند.

اکنون، از طریق این میزبان ارواح،

خانه من جرات هیچ چیزی را ندارم.

این روپرت از روسیسا با شوالیه هایش است. این دسته تشییع جنازه مرده ای را حمل نمی کند: به دنبال او می گردد. و اینها واقعاً مردم نیستند، بلکه ارواح هستند، کور، سرد، که نه خودشان هستند و نه هیچ چیز دیگری - به جز، شاید، درخشش کسل کننده طلا.

کلایست فضای روشن تراژدی کلاسیک را ندارد که از اپیزودهای زشت و دردناک پاک شده و به طور کامل به صحنه تنزل یافته باشد. کلایست همچنین اجازه نمی دهد اتفاقات وحشتناکی در مقابل تماشاگر بیفتد، آنها را نیز پشت صحنه قرار می دهد، اما به گونه ای که بدرخشند و در نهایت نیز حضور داشته باشند. آنها در تراژدی درست در زمانی رخ می دهند که بیننده از آنها مطلع می شود. تفاوت در مکان است و تفاوت در زمان وجود ندارد. در همان شروفنشتاین، در پشت صحنه، خدمتکاران جروم را با قمه می زنند، او دوباره بلند می شود و می افتد. شما آن را نمی بینید، همسر روپرت شروفنشتاین، که پشت پنجره ایستاده است، آن را می بیند، و او به شما می گوید که در حیاط چه خبر است. به جای پیام رسان کلاسیک، که داستان آن توسط زمان خنک می شود، Kleist داستانی دارد که در همین لحظه در حال پخش است. واقعیت آنچه اتفاق می افتد هنوز در حال تشدید است - ما در پشت صحنه فریادهای نامفهومی می شنویم و این آنها را وحشتناک تر می کند. تعبیر کلایست برای نشان دادن چیزهای وحشتناک گاهی اوقات ناپایدار به نظر می رسد، این تعبیر در شرف است تا جای خود را به فشار چیزهای وحشتناک پشت آن بدهد و آنها ما را با تمام برهنگی خود شگفت زده خواهند کرد. با کلایست، وحشتناک دوام می آورد، در حالی که در کلاسیک ها، به خاطر رحمت، اختصار از او لازم است. وقتی اتوکار از پنجره بلند زندان می پرد تا اگنس را نجات دهد، پرده تئاتر فرو می ریزد، و تا مرحله بعدی و نه بلافاصله، متوجه می شوید که اتوکار هنوز سالم است و به اگنس هشدار داده شده است. با این حال، قاتلان همچنان کار خود را انجام خواهند داد.

و در اینجا گزیده ای از رابرت گیسکارد است که به طور کامل به دست ما نرسیده است که از لجاجت بی پروا رهبر قدرتمند نورمن صحبت می کند:

... و اگر عقب نشینی نکند می گیرد

پس نه پایتخت قیصریه،

اما فقط یک سنگ قبر روی او،

در ازای نعمت، سوف

روزی نفرین فرزندانمان

و با کفری رعدآسا از سینه مسی

بر ویرانگر باستانی پدران،

کفرآمیز، با چنگال حفر کنید

بقایای گیسکار از زمین.

استعاره ای بدون شک، که با همه اینها، به عجیب ترین شکل، شبیه توصیف موجودات شب به جا مانده از لاوکرافت، ای. بلک وود، سی. ای. اسمیت و دیگر کلاسیک های ژانر «سیاه» در اوایل قرن بیستم است.

با شروع با رابرت گیسکارد، کلایست تلاش می کند تا ارتباط خود را با شرور جهان پیدا کند. "نبرد آرمینیوس" در دوران فرمانروایی فرانسه مملو از روحیه دفاع از خود ملی است. در عمق این فاجعه، دنیای وحشتناک ضد بشری غرش می کند و می چرخد ​​که کلایست آرزو داشت بازی خود را با آن انجام دهد. احتمالاً کلید تراژدی در تاریکی، در تاریک ترین صحنه کوچک با پیرزن آلراون داده شده است (پرده پنجم، شکل 4). Quintilius Var با نیروهای خود وارد جنگل Teutoburg می شود. در تاریکی جنگل، زنی باستانی از قبیله چروسکی روی چوب و با فانوس نشان داده شده است. او به جنگ اجازه می دهد تا از او سه سوال بپرسد. "من از کجا آمده ام؟" او می پرسد. پاسخ این است: "از هیچ، کوئینتیلیوس واروس!" - "من کجا میروم؟" - "به هیچ، Quintilius Var." - "من الان کجا هستم؟" - "سه قدم از قبر، کوئینتیلیوس واروس، بین یکی هیچ و دیگری هیچ است." این زن که خودش گفته بود بیرون می رود و ناپدید می شود، انگار که هرگز نبوده است. کوئینتیلیوس واروس، ژنرال رومی، موفق می شود با خود پرتگاه صحبت کند. تمام صحنه های جنگل توتوبورگ در سکوت و ارتباط مداوم با او است. جنگل توتوبورگ - روده های آلمان، روده های عمیق ملت، با توجه به نمادگرایی ملت Kleist، آلمانیسم در این تراژدی - جنگل ها، مسیرهای حیوانات مرداب، دنیایی که هنوز به سختی توسط انسان روشن شده است، دنیای غرایز، تجاوزات اولیه.

قابل توجه است که کل درام کلیست با پژواک هایی از اساطیر ژرمنی کهن، مبهم و غیرقابل تخیل پر شده است. خدای اعظم وودان نیز به یادگار گذاشته می شود و بارها نورن ها، الهه سرنوشت، و همه اینها اندکی از منظره جنگلی جدا می شود، جایی که هر درختی، گویی، در خدمت و حفاظت از ملت قرار می گیرد، جایی که همه چیز به خودی خود به یک مبدل و مانع تبدیل شده است. در کلیست، دقیقاً تجزیه وحشیانه است که در این نیروهای داخلی که ملت را می‌سازند، در آگاهی، در اساطیر و در زبان روزمره‌اش، بیان می‌شود. سختی، زشتی، ناهماهنگی کلمات و اسامی آلمانی - Pfiffon، Iphikon - ظلم به شنیدن لاتین ها، که وارد این جنگل بیگانه برای آنها شده اند، جایی که همه چیز برای آنها فریب و سردرگمی بدخواهانه است، تأکید می شود. یکی از رهبران نظامی رومی از زبان آلمانی ها می گوید: "یک سیستم وحشتناک کلمات که از طریق صداهای آن تفاوت بین دو مفهوم مانند روز و شب قادر به شکستن نیست." این همه چسبناک، چسبنده، غریزی، حیوانی است - این چیزی است که هست، اما "نبرد آرمینیوس"، ملت در اصل اساسی خود است. کلایست باید این نیروی شیطانی تاریک را به عمل کامل فراخواند تا وظیفه ملی خود را آغاز کند. لازم به ذکر است که آرمینیوس، شاهزاده چروسکی، به گونه ای به عناصر متوسل می شود که به هیچ وجه خود به خود نیست. برای فراخوانی عناصر، او از تکنولوژی واقعی، بسیار پیچیده و پیچیده استفاده می کند. یک سیستم کامل ابزار لازم است تا آلمانی ها را به نابودی کامل رومیان بکشاند، آرمینیوس جنایات رومیان را به نمایش گذاشت، کارهایی که آنها انجام داده اند به طرز باورنکردنی افزایش می دهد، در هر کجا و چگونه می تواند نفرت شدید و فوق حیوانی را نسبت به آنها تحریک کند، دستور دهد. دژخیمانش برای هتک حرمت به زیارتگاه های مردم، آتش زدند. او همسر خود، تونلدا، را به ظلم فوق العاده ای نسبت به ونتیدیوس، قاضی رومی، ستایشگر او، تحریک می کند. او به فکر اعدام بی رحمانه ای برای این مرد جوان است و او را با یک خرس گرسنه به داخل قفس هل می دهد - او خودش جلوی میله ها می ماند تا از نحوه انجام قتل عام لذت ببرد. صحنه با قفس خرس نسخه کوچکی از آن اتفاق بزرگ و وحشتناکی است که در درام رخ می دهد. مرگ واروس با لژیون ها در جنگل توتوبورگ همان صحنه بزرگ بزرگ شده با یک خرس وحشتناک است، مرگ در تله، جایی که تمام ابزارهای مبارزه از مرد در حال مرگ گرفته می شود و تنها خروجی ها برای مرگ باقی می ماند.

ارنست تئودور آمادئوس هافمن. به نظر می رسید که خود یک فرد عجیب و غریب با مارهای طلایی و جادوگران خوب آشنا است ، سازمان دهنده آتش بازی از توطئه ها و شخصیت ها ، رویاپردازی که در راز بزرگ موسیقی شروع شده است - این تصویری است که به خواننده بی تجربه او ارائه می شود. حتی لاوکرافت او را دست کم گرفت: «داستان‌ها و رمان‌های معروف ارنست تئودور ویلهلم هافمن نمادی از مناظر متفکر و فرم پخته هستند، اگرچه تمایل به سبکی و زیاده‌روی بیش از حد دارند، اما لحظات پرتنشی از عالی‌ترین و نفس‌گیرترین وحشت وجود ندارد. که می تواند انجام شود و بسیار کمتر پیچیده RU خودکار. معمولاً آنها بیشتر پوچ هستند تا وحشتناک.

همه اینها همینطور است. اما هافمن دیگری نیز وجود داشت که مهمترین آنها در میان دو نفره در زندگی نویسنده بود. در اینجا هاینریش آن را توصیف می کند:

هافمن... همه جا فقط ارواح می دید، از هر قوری چینی، از هر کلاه گیس برلین به او سر تکان می دادند. او جادوگری بود که مردم را به حیوانات وحشی تبدیل می کرد، و این دومی را حتی به مشاوران دربار سلطنتی پروس تبدیل می کرد. او می‌توانست مرده‌ها را از گور بخواند، اما خود زندگی او را مانند یک شبح عبوس از خود دفع کرد. او آن را احساس کرد، احساس کرد که خودش تبدیل به یک روح شد. اکنون تمام طبیعت برای او به آینه ای کج تبدیل شده است، جایی که او فقط نقاب مرده هزار بار تحریف شده خود را می دید و نوشته هایش چیزی جز فریاد خیره کننده وحشت در بیست جلد نیست.

توافق با چنین ارزیابی در همه چیز غیرممکن است، اما کاملاً نشانگر است.

بیشتر داستان های کوتاه «وحشتناک» هافمن در مجموعه داستان های شب (1817) گنجانده شد. در میان آن‌ها، آن‌ها به‌عنوان یک مضمون سنتی برای این ژانر یافت می‌شوند ("داستان جن زده"، "خون آشام" نام‌هایی را بیان می‌کنند، "Majorat" یک داستان کلاسیک گوتیک است، "Ignaz Denner" درباره مردی می‌گوید که خود را فروخته است. روح به شیطان و غیره) و غیره) و به طور غیرقابل مقایسه ای بدیع تر، که باید به عنوان بزرگترین دستاورد او در شاخه ادبیات رمانتیک مورد علاقه ما شناخته شود. اول از همه، اینها کارهایی در مورد خودکار هستند.

موضوع خودکار در هافمن هم مبنایی فلسفی دارد و هم مبنایی واقعی و روزمره. قرن قبل، که هافمن هنوز آن را پیدا کرد (و بیش از نیمی از زمانی را که سرنوشت به او اختصاص داده بود در آن زندگی کرد)، عصر روشنگری، عمدتاً عصر مکانیک بود. او اثری بر سیستم تفکر، ایده‌هایی درباره انسان و جایگاه او در جهان بر جای گذاشت. مفهوم "انسان-ماشین" که توسط روشنگری مطرح شد، برای هافمن و همچنین برای کل فرهنگ رمانتیک که یک ارگانیسم زنده را با مکانیسم مرده مخالفت می کرد، غیرقابل قبول بود. او بارها با این مفهوم به بحث و جدل بازگشت (به ویژه در «کلیسای یسوعیان در آلمان»). با خصومت محتاطانه ، او همچنین تجلی صرفاً کاربردی و روزمره آن را درک کرد - اعتیاد به مکانیسم ها و اسباب بازی های پیچیده ، که در آغاز قرن 19 حفظ شد.

هافمن که در داستان کوتاه "Automata" در مورد آنها صحبت می کند، خود را بر اساس نمایشگاه های واقعی و شناخته شده ای استوار کرد که بارها و بارها در معرض دید عموم قرار گرفتند و به تفصیل در کتاب ها و روزنامه ها شرح داده شدند.

همین امر در مورد سازندگان اسباب بازی های مکانیکی نیز صدق می کند. با تبدیل شدن بازی مبتکرانه کودک به تقلید از یک شخص، که شباهت ظاهری آن ترسناک است، مخترع آن ویژگی های یک فرد غیرعادی خوش اخلاق را از دست می دهد (دروسل مایر در فندق شکن) و تبدیل به یک شخصیت شیطانی می شود که قدرتی تاریک و شوم بر افراد دیگر ساطع می کند. در "Automata" این موضوع فقط در خطوط نقطه چین مشخص شده است و توسعه طرح ثابتی دریافت نمی کند. در مرد شنی، او با تمام ظلم و تراژدی بی‌رحمانه‌اش ظاهر می‌شود، در حالی که صدایی طنز به دست می‌آورد. درک فلسفی خودکار در اینجا با امر اجتماعی در هم آمیخته است: عروسک المپیا فقط یک خودکار سخنگو، آواز و رقص نیست، بلکه استعاره ای ترسناک از یک بانوی جوان نمونه، یک دختر پروفسور قابل ازدواج، و - به طور گسترده تر - کل است. دنیای فلسطین

در زمینه این موضوع، هافمن به ابزارهای نوری - عینک ها، آینه ها، که ادراک جهان را تغییر می دهند، معنای خاصی می دهد. ایده های نادرست الهام گرفته شده از آنها قدرت هیپنوتیزمی بر آگاهی انسان پیدا می کند، اراده را فلج می کند، آنها را به اقدامات غیرقابل پیش بینی و گاه کشنده سوق می دهد. یک جسم مرده که بر اساس قوانین فیزیکی ساخته شده است، یک موجود زنده را "چاپ" می کند. بدین ترتیب مرز بین زیستن و غیر زیستن در جهان پیرامون پاک می شود، روان انسان با «پرتگاه»های ناشناخته اش، نقطه تلاقی اصول جسمانی و معنوی، منطقه مرزی می شود.

یک موتیف به همان اندازه مهم از محرومیت از چشم در مرد شنی استفاده شده است. چشم انسان یکی از آسیب پذیرترین اندام های آن است که به طور محکم در دایره نمادهای سنتی تمدن ما گنجانده شده است و در هنر، محرومیت از بینایی تقریباً همیشه به مرگ تشبیه شده است و کاسه چشم های خونی خالی تصویر وحشتناکی است که قبلاً شناخته شده است. در یونان باستان (اسطوره ادیپ). او توسط ادبیات ترسناک مدرن از طریق هافمن با کوپلیوس هیولایی خود پذیرفته شد.

"داستان های شب" - عنوان، که همچنین دارای یک شخصیت استعاری است. جنبه «شب» روان انسان، که خیلی بعد، در روزهای ما، به عنوان ناخودآگاه نامیده می شود، به ویژه در داستان های کوتاه «مرد شنی» و «خانه خالی» در رمان «اکسیرهای شیطان» نوشته شده است. تقریباً همزمان با «داستان‌های شب.

جنون و جادو، تأثیر مغناطیسی و آزمایش های کیمیاگری، یک دستفروش مرموز با آینه جادویی خود به طرح موزاییکی عجیبی از خانه خالی می پردازد که علاوه بر داستان قهرمان-راوی، چندین داستان کوتاه مینیاتوری موازی را در خود جای داده است. همین موضوع با عجله، تقریباً با الگوبرداری، ماقبل تاریخ خانه خالی و ساکنان آن در انتهای آن تنها لایه بیرونی و سطحی راز اطراف آن را حذف می کند، اما ارتباط عمیق پنهانی را که بین راوی و پیر دیوانه به وجود آمده است، روشن نمی کند. زن، صاحب خانه خالی

هافمن نویسنده دو رمان بزرگ است که اولی، اکسیرهای شیطان (1815-1816)، نزدیک به آغاز فعالیت ادبی او نوشته شد و بر یکی از معروف ترین رمان های گوتیک در ادبیات اروپا متمرکز شده است. راهب لوئیس که قبلاً ذکر شد. این رمان که اولین بار در سال 1795 منتشر شد، مدت ها بود که در آلمان دست به دست می شد، هافمن البته ارتباط خود را با این رمان انگلیسی پنهان نکرد و خود در یک صفحه از اکسیرها آن را اعلام کرد. اورلیوس قهرمان هافمن کتابی را به طرز شگفت انگیزی نزدیک به وقایع زندگی خود می خواند و مسیر بعدی آنها را پیشگویی می کند - این در همان ابتدای آشنایی اورلیوس با مدارد بود و نام کتاب "راهب" بود که از انگلیسی ترجمه شده بود. و در واقع، اورلیوس، در سرنوشت خود، شبیه آنتونیا، قهرمان لوئیس، محبوب و قربانی آمبروسیو، راهبی از یک صومعه اسپانیایی است که هافمن با مدارد، راهبی از یک صومعه کاپوچین در جنوب آلمان مطابقت دارد. هافمن با شخصیت‌ها و رویدادها، موقعیت‌های داستانی، لوئیس را تکرار می‌کند، اما هافمن می‌تواند همه اینها را دنبال کند، زیرا مفهوم کلی رمان او در مقایسه با لوئیس کاملاً متفاوت است. با نویسنده انگلیسی، تمام نیروی ضربه بر کلیسا، بر آداب و رسوم رهبانی متمرکز شده است. شر از کلیسا، شر از کاتولیک ارتدوکس - این موضوع منحصر به فرد لوئیس است. صومعه کاتولیک شخص را وادار می کند که شخصیت جسمانی خود را کنار بگذارد، آن را تحریف می کند - برای حقوق طبیعی خود می جنگد و با خشم می جنگد، و این شورش سیاه حیوانی از یک فرد طبیعی توهین شده و تحقیر شده محتوای بسیار پرشور و بسیار دراماتیکی را ارائه می دهد. به رمان لوئیس به گفته لوئیس، صومعه ها پناهگاهی برای زندگی مقدس نیستند) بلکه خانه های شیطانی هستند، شیطان و دوست دخترش به سلول های رهبانی نقل مکان می کنند. این شیطان پرستی صومعه تا حدی در رمان هافمن نیز وجود دارد، از جمله آثار صومعه آن بطری های اکسیری است که زمانی شیطان با آن سنت آنتونی را در مقر خود اغوا کرد. کاپوچین مدارد جرعه ای از این بطری ها نوشید. او سخنران معروفی بود، اما هنگامی که استعداد شبانی او به دلیل بیماری که رنج می‌برد، محو شد، دوباره او را با جرعه‌هایی از این غذای شیطانی به او بازگرداند، و از این رو درخشش ناسالم و مشکوک او تجدید شد. مدارد یک قدیس محسوب می شود، اما سیاهی بر او می دمد، او تحت تسخیر قدرت منفی است. هنگامی که مدارد از منبر صومعه در مقابل اهل محله رعد و برق می زند، ممکن است تصاویر روی سرستون های کلیساهای قدیمی را به یاد بیاورد - توده حیوانات، موعظه ای در برابر گرگ ها، همچنین لباس راهب، با دهان برهنه، که در آن ماهیت واقعی آنها وجود دارد. . همه چیز همینطور است، اما هافمن نه تنها شر محلی صومعه ها و کلیساها را به تصویر می کشد، که لوئیس خود را به آن محدود می کند. در رمان هافمن، موضوع در مورد شر جهانی است، که در همه جا وجود دارد، حتی در صومعه ها - اگر صومعه ها برای او قابل دسترسی باشد، پس نتیجه می شود که همه جا هست و هیچ رحمی از او نیست. نقطه قوت رمان «سیاه» هافمن در این است که به گفته هافمن، شر به تمام زندگی مدرن آنچنان که هست نفوذ کرده است، به خانه‌های معمولی، در آسایش خانه‌ها، در خانواده‌های همشهری، در خانواده‌های اشرافی و شاهزاده‌نشین، هر دو را در اختیار مردم قرار داده است. روشن و ناروشن شیطان اصلاً استان جداگانه ای نیست که همه گیر شده باشد، در حالی که همه چیز در اطراف آرام است. وقتی مدارد از صومعه فرار می‌کند و خود را در یک شاه‌نشین خوب می‌بیند، جایی که همه چیز در لحن‌های مدنی نگهداری می‌شود، در اینجا، با گذشت زمان، "سیاه" آنها، اگر نه سیاه‌ترین اعماق، آشکار می‌شود. در دربار شاهزاده، آنها بازی های شانسی انجام می دهند، آنها فرعون بازی می کنند، اما صدقه در آنجا آنقدر قوی شده است که بازنده را نجات می دهند و تمام پول از دست رفته را به او منحرف می کنند. با این حال، زندان‌هایی در حاکمیت وجود دارد، و زندان‌هایی بسیار وحشتناک، و در واقع مردم در آنها نگهداری می‌شوند، نه به شوخی، و به آنها وعده عاقبت خوشی داده نمی‌شود. مدارد خود با تاریکی زندان شاهزاده آشنا شد. او را برای بازجویی بردند و مجبور شد با یک بازجوی بسیار تیز برخورد کند که بی‌رحمانه با او بازی می‌کرد، نه یک بازی سرگرم‌کننده، بلکه دردناک، که در آن پورفیری و راسکولنیکف تا حدی پیش‌بینی می‌کنند. در لیبرال‌ترین حکومت‌ها، که در راس آن یک دوستدار هنر است، زندان‌ها و شکنجه‌ها و اعدام‌های بی‌رحمانه وجود دارد، و تنها بر اثر یک تصادف خاص بود که مدارد از داربست فرار کرد. شاهزاده ای که مدارد در آن گرفته شد، یک اصالت به روح بیدرمایر است که به هیچ وجه به معنای لغو مجازات اعدام در شاهزاده نشین نیست. در اینجا نیز به آسانی مانند سایر موارد استفاده می شود.

در این رابطه، ی.برکوفسکی، منتقد ادبی داخلی می نویسد: «هوفمن برای ادبیات آن زمان یک کشف بسیار مهم انجام می دهد: دنیای وحشتناک با بیدرمایر، با سبک بیدرمایر خوش اخلاق، به خوبی کنار می آید. در شکم Biedermeier جنایات، محاکمه، تحقیقات، محل سکونت و دار زدن زندگی می کنند. خود هافمن، به عنوان یک هنرمند، بیش از همه در به تصویر کشیدن دنیای وحشتناکی که در آمیختگی آن با زندگی عادی غیرنظامی تمرین می شد، موفق بود. وقتی هافمن ژانر وحشتناک را به عنوان نوعی ژانر بسته نوشت، هنگامی که آن را با عصاره هایی ارائه کرد، عصاره های سیاه مانند بسیاری از داستان های شبانه اش - برای مثال ایگناز دنر - شکستی بدون شک متحمل شد. برای تحت تاثیر قرار دادن، وحشتناک نیاز به یک مبنای روزمره، تضمین های واقعیت داشت، در غیر این صورت فقط تخیل و ذهن را تحریک می کرد.

با این حال، چنین دیدگاهی کاملاً غیرقابل دفاع است. ادبیات جهان در انتظار ورود ادگار آلن پو بود که دوران و جامعه معاصر خود را تحقیر کرد - خارج از مکان، خارج از زمان... و هافمن یکی از کسانی بود که این ورود را تدارک دید.

از رمانتیک های آلمانی باید به هاینریش هاینه، فردریش د لا موت فوکت و مردی که با نام مستعار BONAVENTURA می نوشت نیز اشاره کرد. اولین نفر در "کتاب ترانه ها" تصاویری به قدری طبیعی و ترسناک خلق کرد که فقط می توان تعجب کرد که چگونه این رگ ، آنقدر قوی در او ، طی سالها ناپدید می شود. شعر "دفتر ترانه" او را تحسین کنید:

در کمد دختر در حال چرت زدن است،

رویا توسط ماه روشن می شود.

پشت دیوار - هیجان و آواز،

مثل زنگ والس.

"از پنجره نگاه می کنم،

که به من استراحت نمی دهد.

بله، این یک اسکلت با ویولن است!

چشمک می زند و آواز می خواند.

به من قول رقص دادی

او صحبت کرد، او به دروغ قسم خورد.

امروز یک توپ در حیاط کلیسا است.

بیا تا دلمون برقصیم.»

همانجا نیروی سلطه جویانه دختر

اسیر شد، شروع به حمل کرد

پشت اسکلتی که با آواز راه می رفت

و اره کردن پیش رو

پوست انداختن، پریدن در رقص،

استخوان ها با صدای بلند تلق می زنند.

و سر تکان می دهد، سر تکان می دهد بسیار وحشتناک

جمجمه برهنه در نور پرتو.

(ترجمه وی. لوانسکی)

این مروارید در یک محیط معمولی زیبا به نظر می رسید ...

ظاهراً در پس نام مستعار «بوناونچر»، فیلسوف و منتقد فردریش شلینگ نهفته است. "بیداری های شبانه" او اکسپرسیونیسم را پیش بینی می کرد. رمان تجسم شب است و در این سمفونی ترسناک حتی یک نت نادرست وجود ندارد، چه بی ابر به نظر برسد و چه طنز با آن آمیخته شده باشد.

اجازه دهید لاوکرافت در مورد د لا موت فوک بگوید:

«بی نقص ترین هنری در میان داستان های ماوراء طبیعی در قاره، اوندین اثر فردریش هاینریش کارل، بارون د لا موته فوکه است. در این داستان درباره روح آب که همسر مردی شد و روح انسانی پیدا کرد، مهارت ظریف و ظریفی وجود دارد که به لطف آن نه تنها برای یک ژانر ادبی قابل توجه است، بلکه طبیعی است که به ارمغان می آورد. داستان به یک داستان عامیانه نزدیک تر است. در اصل، طرح داستان از رساله پری های باستانی پاراسلسوس، پزشک و کیمیاگر دوره رنسانس گرفته شده است.

اوندین دختر پادشاه توانا دریاها را پدرش با دختر کوچک ماهیگیر عوض کرد تا با ازدواج با جوانی زمینی روحی به دست آورد. پس از ملاقات با مرد جوان نجیب هیلدبراند در خانه پدرخوانده اش، که در نزدیکی دریا و در لبه جنگل ساخته شده بود، به زودی با او ازدواج کرد و با او به قلعه خانواده اش رینگشتتن رفت. اما هیلدبراند به تدریج از همسر غیرزمینی خود خسته می شود و به خصوص از عمویش، روح شیطانی آبشار کوهلبوما خسته می شود، به این ترتیب که مرد جوان نسبت به برتالدا، همان دختر ماهیگیر، حساسیت بیشتری پیدا می کند. که اوندین رد و بدل شد. در پایان هنگام قدم زدن در کنار دانوب، برانگیخته از رفتار نادرست یک همسر مهربان، سخنان شیطانی به زبان می آورد و او را به حالت اولیه خود باز می گرداند که طبق قوانین موجود فقط یک بار می توان آن را تغییر داد تا او را بکشد. اگر معلوم شود که به حافظه او خیانت کرده است. بعدها، زمانی که هیلدبراند در شرف ازدواج با برتالدا است، اوندین آماده انجام وظیفه غم انگیز خود است، اما با چشمانی اشکبار این کار را انجام می دهد. هنگامی که مرد جوانی در گورستان روستا در کنار اجدادش به خاک سپرده می شود، یک زن با روکش سفید در مراسم تشییع جنازه ظاهر می شود، اما پس از نماز ناپدید می شود. جایی که او ایستاده بود، یک نهر نقره ای ظاهر می شود که راه خود را در اطراف قبر غرغر می کند و به دریاچه همسایه می ریزد. روستاییان هنوز آن را به بازدیدکنندگان نشان می دهند و می گویند که اوندین و هیلدبراند پس از مرگ با هم متحد شدند. بسیاری از جاهای روایت و فضای آن از فوکه به عنوان نویسنده ای شاخص در ژانر ادبیات ترسناک صحبت می کنند، به ویژه با توجه به توصیف جنگل خالی از سکنه، که در آن کابوس های سفید برفی و انواع کابوس های بی نام رخ می دهد. رمانتیک های آلمانی اگر انقلابی در ژانر «سیاه» نکردند، آن را آماده کردند. این اولین تلاش برای جدی گرفتن ژانری بود که توسط منتقدان تحقیر شده بود، مورد علاقه مردم بود و توسط برادران نویسنده که در آن کار می کردند دست کم گرفته بودند. گلوم از پنجه های لغزنده هک های تبلوید فرار کرد تا مانند الماس سیاه بر پیشانی هنرمندان واقعی بدرخشد - و اولین آنها ادگار آلن پو بود ...

کاربرد.

برای علاقه مندان، فهرستی از انتشارات به زبان روسی ارائه شده است که در آن می توانید برخی از آثار ذکر شده در بررسی را بیابید:

1. گزیده نثر رمانتیک آلمانی. جلد 1-2. M, Hood.Lit., 1979.

2. شعر رمانتیک های آلمانی. M, Art.Lit., 1985.

3. آخیم فون آرنیم. ایزابلا مصر. تومسک، دلو، 1994.

4. Bonaventure. شب زنده داری ها. م، ناوکا، 1989.

5. جی. هاینه. مدرسه عاشقانه کتاب آهنگ. - انتشارات مختلف

6. E.T.A. هافمن. رمان .. اکسیر شیطان - نسخه های مختلف، به عنوان مثال: Hoffman E.-T.-A. مرد شنی سن پترزبورگ، کریستال، 2000. مجموعه ای ویژه از داستان های کوتاه عرفانی هافمن انتخاب شده است.

7. نوالیس. هاینریش فون اوتردینگن. م.، ناوکا، لادومیر، 2003.

توجه داشته باشید. در این مقاله از قطعاتی از آثار A. Chameev، Yu. Berkovsky و G.F. لاوکرافت.

ولادیسلاو ژنفسکی

(یک بار در حین خواندن یک رساله سحرآمیز دانش آموز یاد گرفت که جهان هزار تغییر و ده هزار دگرگونی است. و همچنین یاد گرفت که یک شخص هم همینطور است. البته دانش آموز همه چیز را اشتباه فهمیده است. زیرا وقتی می خواست یک را بچرخاند. استاد آسیب ناپذیر تبدیل به سوسک، استاد آسیب ناپذیر به سوسک تبدیل نشد.

اینجاست که می‌توان نتیجه گرفت که دانش‌آموز همه چیز را اشتباه فهمیده است.)
با یک لبخند..

(نزدیک به روستایی که مدرسه هینگ شی قرار داشت، یک مقام نجیب زندگی می کرد که اغلب دوست داشت در این یا آن مناسبت نارضایتی خود را نشان دهد. یک بار پس از ملاقات با هینگ شی، شروع به انتقاد از تدریس او کرد. به این منظور، هینگ شی آرام گفت:

فقط کسانی می توانند قضاوت عادلانه ای داشته باشند که خودشان در آنچه قضاوت می کنند به اوج مهارت رسیده اند.

مرد ثروتمند چیزی برای اعتراض پیدا نکرد و هینگ شی را برای شام به خانه خود دعوت کرد. با رسیدن به خانه، به آشپزش دستور داد که در کنار سایر خوراکی ها، بهترین غذای ماهی را آماده کند، اما نمک زیادی به آن اضافه کند. با دادن چنین دستوری، امیدوار بود که پس از چشیدن غذا، هینگ شی بگوید که نمک زیادی در آن وجود دارد که به قول خودش می تواند به آن اعتراض کند.

پس از مدتی که همه چیز آماده شد، صاحب خانه به همراه هینگ شی شروع به خوردن کردند. هنگام شام، هینگ شی حتی به بشقاب ماهی دست نزد. بعد از تمام شدن غذا، مرد ثروتمند با ناراحتی گفت:

حکیم گفتی فقط کسانی می توانند عادلانه قضاوت کنند که در آنچه قضاوت می کنند به اوج مهارت رسیده اند اما خودشان یکی از غذاها را بدون مزه کردن آن رد کرده اند.

من فقط ماهی نمی خورم - معلم پاسخ داد.)))

و من افکارم را در یک یادداشت خوش بینانه به پایان خواهم رساند.
رمانتیسیسم خارق العاده به شدت چند بعدی است. نت هایی از دید کیهانی موزون و پدیده ای مانند روانگردان در شعر را در هم می آمیزد:

و همچنین اتفاق می افتد که رول می شود
احساس مسمومیت شگفت آور،
و در غروب آفتاب مانند پرنده ای پرواز کن
دور از درد، دور از حال،
دور - از غم های غلیظ نشده،
آنچه می تواند تبدیل شود ... می تواند به خوبی تبدیل شود،
اما گرده افشانی و پژمرده نشده -
لیگاتور خالی رنگ در لبه ورق.

و چنین سبکی زیر تیغه شانه،
انگار به دنیا نیامده بود، به دنبال حقیقت نبود، -
فقط در حال تماشای اسب
که در مزرعه، پشت خط ماهیگیری چرا می کند،
و پشت آن - یک گله خالی
در آبی با درجات باورنکردنی...

چقدر دور (هر چند نزدیک)
دوست داشتن - به شادی واقعی!

http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
نترس که مثل یک اسب تنهایی احساس کنی... با لبخند

بنابراین رمانتیسیسم خارق العاده در ما زندگی می کرد، زندگی می کند و خواهد بود.. ماه و آسمان.
از همه شما برای خواندن و به اشتراک گذاشتن افکار خود متشکرم.
وایلد گفت: "هیچ چیز بی معنی تر از هنر نیست."
و افکار و احساسات همیشه از نظر روانی در هم تنیده اند..
و معلوم می شود که هر چیزی که فراتر است وجود ندارد؟
چرا مخاطبان زیادی از مردم رئالیسم فانتزی را دوست دارند؟

باکس آفیس "آواتار"؟ شوخی
و همچنین بابت برخی سردرگمی های ارائه عذرخواهی می کنم ...
یا "استاد و مارگاریتا" رمانی از همه زمان ها و مردم؟
یادم رفت اضافه کنم ماهی میخورم ولی برادر کوچکترم نمیتونه هضمش کنه...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584

YAK 88.161.1 BBK 83.3 (4 ROS)

G.Yu. ZAVGOROANIA

تصویر قرون وسطی در نثر رمانتیسم و ​​نمادگرایی روسی

G.YU. ZAVGORODNYYAYA

تصویر قرون وسطی در نثر رمانتیسم و ​​نمادگرایی روسی

در این مقاله تکنیک های هنری برای ایجاد تصویر قرون وسطی در نثر رمانتیسم و ​​نمادگرایی مورد بحث قرار می گیرد. توجه به روش هایی که سنت کلاسیک توسط نویسندگان مدرنیست به ارث رسیده است (سبک سازی، توجه به جزئیات موضوع، نقاشی کلامی) و همچنین دگرگونی آن (سنت بسیار عالی در بازسازی دوران، نقش یک رویا، پری) جلب می شود. -عناصر افسانه ای).

این مقاله ابزارهای ادبی مورد استفاده برای ایجاد تصویر قرون وسطی در نثر رمانتیسیسم و ​​نمادگرایی را بررسی می کند. روش‌هایی که چگونه سنت کلاسیک توسط نویسندگان مدرنیست به ارث می‌رسد (سبک‌سازی، توجه به جزئیات اشیاء، "نقاشی کلامی") و چگونگی دگرگونی آن (درجه بالاتر قراردادی در بازسازی دوران، موتیف رویا، عناصر خارق‌العاده پری) برجستگی داده می شود.

کلمات کلیدی: تصویر قرون وسطی، رمانتیسم، نمادگرایی، سبک سازی.

کلمات کلیدی: تصویر قرون وسطی، رمانتیسم، نمادگرایی، سبک سازی.

دهه های اول قرن نوزدهم در ادبیات روسی تحت نشانه شکل گیری "هجای جدید زبان روسی" می گذرد. این شکل‌گیری در چارچوب قدرت رو به رشد رمانتیسم انجام می‌شود که برای ادبیات روسی، به‌ویژه در ابتدا، یک پدیده کاملاً خارجی بود که هنوز باید در خاک روسیه تسلط پیدا کرده و "تلقیح" شود. تصادفی نیست که V.G. بلینسکی، با اشاره به ماهیت ثانویه و تقلیدی رمانتیسم اولیه روسی، او را "جوان نیمه تحصیل کرده با موهای کمی ژولیده و احساسات" نامید. در چنین شرایطی، نه تنها ترجمه‌ها و رونویسی‌ها اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کردند ("نثر روسی اواخر قرن 18 - اوایل قرن 19 در موقعیت کودکی قرار داشت که اولین تجربیات داستانی او معمولاً شامل بازگویی مطالب خوانده شده، توصیف‌ها و نامه‌ها است." ) ، بلکه اشکال مختلف تقلید از مدل های اروپای غربی ، هم در سطح سبک و هم در سطح طرح ها ، مضامین ، ایده ها و غیره - توانایی تقلید یک شایستگی هنری بی شک تلقی می شد و تعاریف "بایرون روسی "، "شاتو بریاند از شبه نظامیان مسکو"، و غیره. گواهی بر استعداد بودند طبیعی است که تئوری و عملکرد هنری رمانتیسم آلمانی تأثیر محسوسی بر ادبیات روسی (به ویژه در نثر) گذاشته است. با این حال، برای درک مسیر شکل‌گیری نثر روسی، نه تنها اشاره به وجود تأثیر مهم است، بلکه باید دقیقاً بدانیم که این تأثیر چگونه انجام شده است، دقیقاً چه چیزی قرض گرفته شده است و چگونه به خود گرفته است. زندگی جدید در ادبیات روسیه

همانطور که می دانید، در رساله های زیبایی شناختی و فلسفی رمانتیسم آلمانی، یکی از ایده های کلیدی، ایده روی آوردن به گذشته بود که در آن نشانه های معنوی گمشده دیده می شد. علاوه بر این، گذشته کم و بیش مشخص بود، یعنی قرون وسطی، در دیدگاه رمانتیک ها با «عصر طلایی» اروپا، با نظم جهانی هماهنگ مبتنی بر ارزش های مسیحی همراه بود. در قرون وسطی، که قبلاً به فاصله زمانی کافی عقب نشینی کرده بود تا بتوان آن را ایده آل کرد (و نه تاریک و وحشیانه تلقی کرد)، یک آرمانشهر معنوی خاص مشاهده شد. برای اولین بار، چنین نظریه ای از درک قرون وسطی توسط V.-G ارائه شد. Wackenroder ("خروج های دل انگیز یک راهب، عاشق هنر"، 1797). نووالیس به این ایده توجه ویژه ای کرد - هم در مقاله "مسیحیت، یا اروپا" (1799) و هم در رمان "هاینریش فون افتردینگن" (1800). ما همچنین می‌توانیم درام G. von Kleist "Kathen from Heilbronn, or Trial by Fire" (1810) را به یاد بیاوریم که مضامین قرون وسطایی را نیز در خود دارد.

نثر روسی در دهه های اول قرن نوزدهم که در مرحله یافتن راه خود است، از جمله این ایده اروپای غربی را درک می کند، اما زیر قلم نویسندگان روسی، اشکال خاصی از تجسم هنری پیدا می کند. اگر رمانتیک‌های آلمانی قرون وسطی را زیبایی‌شناسی می‌کردند و نوعی تصویر ایده‌آل خلق می‌کردند (علاوه بر این، آنها عمدتاً به گذشته ملی خود روی می‌آوردند و تصاویر شوالیه‌ها، مین‌خوان‌ها و غیره را معرفی می‌کردند)، نویسندگان روسی قرون وسطی را بر اساس مدل‌های اروپای غربی به تصویر می‌کشیدند. . جای تعجب نیست که آنچه در این مورد مهم بود نه چندان ایده یک نظم جهانی هماهنگ و معنوی (مانند همان نوالیس)، بلکه قابل تشخیص ترین تصویر از دوره قرون وسطی اروپای غربی در مجاورت آن با ادبیات ادبی بود. منبع با توسعه ادبیات داخلی، تز عاشقانه مهم در مورد جذابیت هنری به گذشته ملی تجسم عینی-تجسمی خود را دریافت می کند - فولکلور و اساطیر روسی، و همچنین قرون وسطی روسیه، در حوزه دید نویسنده قرار می گیرد. با این حال، آخرین عبارت بسیار مشروط است - بر کسی پوشیده نیست که مفهوم قرون وسطی هنوز به معنای محدود کلمه - در محتوا - ایدئولوژیک و نه زمانی قابل استفاده تر است. و محتوا در درجه اول عقیدتی، مذهبی، فرهنگی و ... است. ویژگی های زندگی در اروپای غربی و تمایل نویسندگان روسی به بازآفرینی دقیقاً این حوزه خارجی با روحیه دانشجویی مرحله اولیه نثر روسی مطابقت داشت. قرون وسطی غربی از طریق سبک سازی، یعنی از طریق ویژگی های بیرونی و دیدنی قابل تشخیص برای خواننده روسی زبان به تصویر کشیده شد.

در همین راستا، مقاله N.V. گوگول "در قرون وسطی"، که در آن او دقیقاً روی چیزهایی تمرکز می کند که برای رمانتیک ها مهم است (اگرچه در رابطه با مرحله اولیه شکل گیری نثر روسی ، این قبلاً نگاهی گذشته نگر است - مقاله در سال 1834 منتشر شد) . گوگول خاطرنشان می کند که تمام حوادث "تاریخ میانه" "پر از معجزه است که نور خارق العاده ای به قرون وسطی می بخشد". در مورد پیوندهای ناگسستنی "دستورات معنوی شوالیه ها"، در مورد خدایی کردن یک زن، در مورد تمرین "کیمیاگری، که کلید همه دانش ها، تاج دانش در قرون وسطی تلقی می شد"، از تفتیش عقاید یاد می کند (" چه پدیده غم انگیز و وحشتناکی است!») و استدلال خود را با یک تعجب بلاغی به پایان می رساند: «مگر نمی دهند.<явления Средневековья - Г.З.>آیا درست است که قرون وسطی را معجزه بدانیم؟ معجزه در هر قدمی رخنه می کند و در طول این ده قرن جوان بر همه جا مسلط است. بنابراین، گوگول به "نماینده ترین نشانگرهای" قرون وسطی اشاره می کند که با معجزات، جوانمردی، سرگردانی، عشق الهی مرتبط است (عبارتی که می توان آن را به روش های مختلف تفسیر کرد، اما همه معانی به یک طریق مربوط به قرون وسطی خواهد بود. دیگری)، وحشت.

شاید چشمگیرترین و پرحجم ترین تصویر این دوره فرهنگی در نثر رمانتیک اولیه A. Bestuzhev-Marlinsky ارائه شده باشد که لیوونیا را به عنوان هدف تصویرسازی هنری خود انتخاب کرد که به گفته V.E. واتسورو، "نوعی واحه قرون وسطی غربی در داخل روسیه". مارلینسکی هم به دوره قرون وسطی بلند ("قلعه نوهاوزن") و هم در اواخر ("مسابقات عید") می پردازد و موضوعاتی را توسعه می دهد که برای هر دوره مرتبط است (به عنوان مثال، افول جوانمردی قبلاً در "مسابقه Reval" به تصویر کشیده شده است. ”). با این حال، نویسنده علاوه بر موضوعات مرتبط، از ابزارهای سبکی نیز برای رسیدن به وظیفه هنری خود استفاده می کند.

بنابراین، در میان چیزهای دیگر، مارلینسکی فعالانه به آغاز زیبا متوسل می شود. این تصاویر کلامی هستند که بیشترین سهم را در خلق تصویر زمان دارند. علاوه بر این، یک یا نسخه دیگری از توصیف شفاهی قلعه اغلب یافت می شود. قلعه - معماری، فضای داخلی آن - به تجسم و نماد دوران شوالیه تبدیل می شود. در اینجا یک توصیف مشخص است: «دروازه های قلعه باز بود و از میان آنها، در وسط حیاط وسیعی، برج های شوالیه ها دیده می شد. سقف شیروانی آنها پر از کاشی های رنگارنگ بود. تمام گوشه ها با فلش مشخص شده بود و برجک های بسیاری آویزان بودند. همانطور که می بینید، جزئیات معماری بسیار دقیق بازآفرینی شده اند، که از یک سو، عصر را به ارمغان می آورد (به دلیل توصیف جزئیات مادی خاص ذاتی آن)، از سوی دیگر، ویژگی های تلطیف شده ای را می بخشد. به تاکید تاکید بر نشانه های بیرونی زمان.

نقشی به همان اندازه مهم توسط توصیف فضای داخلی ایفا می کند و دوباره بر جزئیات گوتیک تأکید می کند: "تالار گرد نوهاوزن توسط دو شمع مومی زرد بزرگ که در یک نور آهنی دو شاخ گیر کرده بودند روشن شد. شعله آنها به فرمان بادی که به سربی ناهموار پنجره های گوتیک نفوذ می کرد می وزید، اما درخشش به بالای طاق های نوک تیز سیاه شده از نفس زمان نمی رسید و فقط گهگاه بر دیوارها می درخشید، سپرها و کیسه ها و ... دو سایه از شاخ گوزنی که بین آنها میخکوب شده بود، سوسو می زد. دو اجاق سنگین که با شاخ پوشانده شده بودند روبروی هم ایستاده بودند. میز ضخیم بلوط وسط اتاق را اشغال کرده بود. مشاهده می شود که در این صورت تصویری کامل، ایستا و به معنایی خودارزشمند پیش روی ماست. نه تنها در جزئیات ذکر شده (شمع ها، پنجره های گوتیک، طاق های نوک تیز، سپرها، کیراس ها و غیره)، بلکه حتی در ترکیب بندی دقیق "هندسی" تصویر (سالن گرد، طاق-سقف نوک تیز، دو اجاق در مقابل یکدیگر، یک میز عظیم در وسط) یک فضای گوتیک لاکونیک- تاریک منتقل می شود.

بازآفرینی دوره های دور از طریق توصیف جزئیات قابل تشخیص خارجی، که گاه به شدت دیدنی، تزئینی به نظر می رسند، ویژگی بارز سبک مارلینسکی هنرمند است. نویسنده یک تصویر تلطیف شده از دوران باستان ایجاد می کند که به طور گسترده ای برای شروع زیبا جذاب است و این نه تنها در مورد تصاویر قلعه، تزئینات خارجی و داخلی آن، بلکه در مورد پرتره های قهرمانان نیز صدق می کند. همه آنها در درجه اول بر توصیف لباس های مشخصه آن زمان متمرکز شده اند، اما یادآور لباس های تئاتری در روشنایی و تزئینی بودن آنها هستند - ما دوباره تصاویری تلطیف کرده ایم که برای ایجاد یک نمایش بصری از دوران طراحی شده اند. در اینجا چند نمونه معمولی آورده شده است: «... شوالیه ای با مانتوی مخملی، نقره دوزی و در یک نیمه کتانی بسیار کوتاه تمشکی رنگ. صورتش اخم کرده بود و دست‌هایش روی سینه‌اش تا نیمه صلیب هشت پر مالت را پوشانده بود. سرانجام، وسلاو با سر و صدا وارد اتاق شد. او یک کتانی قرمز پوشیده بود که روی زمین با طلا دوزی شده بود. پشت ارسی یک خنجر تارتار، یک تازیانه ابریشمی بر بازویش بود و پاشنه های قرمز چکمه هایش پر از دوخت های رنگارنگ بود. یک دکمه سرآستین یاخون و یک سوراخ مروارید روی یقه ای کج ثابت کرد که وسلاو منشأ ساده ای نداشت. ; اما، در حالی که اشک می ریخت، دعا کرد

قبل از مصلوب شدن، و صورت رنگ پریده و موهای بلوندش که روی شانه هایش پخش شده بود، به خوبی از گل ختمی سیاه جدا شده بود، که با گلدان های تزئین شده، که در چین های بلند روی زمین می افتادند. در قطعات ذکر شده، توصیف واقعی چهره ها به صورت مشروط و شماتیک دیده می شود، در حالی که جزئیات جذاب و دیدنی لباس غالب است که تصویر آن با بازآفرینی جزئیات مادی قابل تشخیص عصر، به ایده سبک سازی بازمی گردد. ، از طریق توسل به آغازهای تصویری و تئاتری.

موضوع تفتیش عقاید قرون وسطی توسط A.F. ولتمن در داستان «یولاندا». نویسنده، همیشه به سبک خود وفادار می ماند (و. جی. بلینسکی استعداد ولتمن را «عجیب، دمدمی مزاج، غریبگی دوست داشتنی» توصیف می کند)، طرح را «کاهش» می دهد، شکاف های معنایی قابل توجهی در آن ایجاد می کند و درک آنچه را که اتفاق می افتد دشوار می کند. می توان گفت که تا حدی به دلیل چنین «تکه تکه شدن» طرح، این تصویر قرون وسطی است (تاریخ مشخص آنچه اتفاق می افتد نشان داده شده است - 1315) که در اینجا به چشم می خورد. لهجه های معنایی به بازآفرینی آن منتقل می شوند. برخلاف داستان‌های لیوونی، در اینجا ما نه یک مضمون شوالیه‌ای قهرمانانه، بلکه فضایی از رمز و راز برجسته و راز شوم داریم. ذکر در ابتدای داستان از کلیسای St. دومینیک، که قهرمان، «سروپلاست باشکوه» گای برتراند، از پنجره‌اش تماشا می‌کند، بلافاصله تداعی‌های غیرارادی را با موضوع تفتیش عقاید تداعی می‌کند. توصیف کلیسای کلیسا در پرتوهای غروب خورشید با تعدادی از توصیفات قلعه های قرون وسطایی طنین انداز می شود، همیشه در هنگام غروب (می توان قطعه پیش از رمانتیک N.M. Karamzin "جزیره بورنهولم"، یکی از داستان های لیوونی مارلینسکی را به یاد آورد. قلعه نوهاوزن» و غیره). در ادامه داستان، مضمون جادوگری، پیشگویی (اعم از واقعی یا خیالی)، نوعی عشق ممنوعه، یک اشتباه مهلک و در نهایت دادگاه تفتیش عقاید و اتودافه ظاهر می شود. می توان با قطعیت بیان کرد که ولتمن، مانند مارلینسکی، توجه زیادی به توصیف واقعیت های مادی دوران (اشیاء، لباس، فضای داخلی) و همچنین ایجاد "تصاویر کلامی"، اغلب ایستا، اما با جزئیات دقیق نوشته شده دارد. زن رنگ پریده سیاه پوش «در کنار طاقچه ای پوشیده از پرده سیاه، بازپرسان در جلسه دادگاه، دسته ای از محکومان به محل اعدام. بنابراین، تصویری روشن، دیدنی و قابل تشخیص از دوران ایجاد می شود.

موضوع مهم دیگری که به شدت با قرون وسطی مرتبط است و علاقه ویژه و شدید به دوره رمانتیک را برمی انگیزد، موضوع آموزه های پنهانی، علم راز و در درجه اول کیمیاگری است (گوگول نیز در مقاله ذکر شده در بالا به این موضوع اشاره می کند). نویسنده و فیلسوفی که عمیقاً و به طور جدی به این سمت از معرفت عرفانی علاقه مند بود، V.F. اودوفسکی؛ این علاقه در خلاقیت هنری منعکس شد. با این حال، اودویفسکی قبلاً مسیری کاملاً متفاوت از مارلینسکی و ولتمن را دنبال می کرد و جذابیت او به زیبایی شناسی و فلسفه آلمانی که مورد احترام او بود نیز عجیب بود. به عنوان مثال می توان داستان "Retort" را به یاد آورد که چرخه "قصه های رنگارنگ با کلمه قرمز ..." را باز می کند. اشاره کنایه آمیزی به قرون وسطی در همان آغاز وجود دارد: «در قدیم علوم غریبی وجود داشت که افراد غریب به آن مشغول بودند. این افراد قبلاً مورد ترس و احترام بودند. سپس سوخته و مورد احترام تنها به فکر ما افتاد که نترسیم و به آنها احترام نگذاریم. و واقعاً، ما حق داریم این کار را انجام دهیم! . با این حال، بیشتر آشکار می شود که کنایه نویسنده نه به قرون وسطی (که برعکس، با احترام و با اشتیاق از آن صحبت می شود)، بلکه متوجه وضعیت مدرن روح و روان است: «اما آیا این مشکل ما نیست. ? آیا به این دلیل نیست که اجداد ما اختیار بیشتری به تخیل خود داده اند، آیا به این دلیل نیست که افکار آنها گسترده تر از افکار ما بوده و با در آغوش کشیدن فضای بزرگتر در بیابان بی نهایت چیزی را کشف کرده اند که ما هرگز در افق موش خود کشف نخواهیم کرد؟ . داستان مملو از ارجاعات به فلسفه و علم قرون وسطی است، به ویژه به نام ها و آثار کیمیاگران مشهور، و آزمایش کیمیاگری با گرم کردن آمالگام در قاب، عجیب و غریب می شود.

یک "کلید معنایی" برای کل چرخه و استعاره ای از خلاقیت هنری به طور کلی (واقعیت، "در پاسخگویی" فانتزی نویسنده به یک اثر ادبی تبدیل می شود).

بنابراین، تصویر قرون وسطی عمدتاً از طریق منشور ادبیات ایجاد شد، نقطه شروع این امر (به ویژه در مراحل اولیه رمانتیسیسم) تمایل به تقلید از سبک نویسندگان اروپای غربی و به طور کلی "رنگ" خارجی بود. .

تقریباً یک قرن بعد، در آغاز قرن 19-20، نیاز به به روز رسانی تمام پایه های زیبایی شناختی و سبکی هنر کاملاً شدید احساس شد. باید تأکید کرد که دقیقاً در مورد تجدید بود، و نه در مورد تبدیل شدن، همانطور که در آغاز قرن 19 اتفاق افتاد. و اگر در طلوع رمانتیسم تجربیات هنری مختلف با جذب "جوانانه" تجربه اروپای غربی همراه بود، آنگاه دوران عصر نقره خستگی نسبتاً "سالخورده" را از بار صد ساله فرهنگ کلاسیک احساس می کرد و فعالانه به آن علاقه مند بود. یافتن راههای جدلی و جایگزین برای تجسم هنری.

یکی از معتبرترین گرایش ها در مدرنیسم روسی - نمادگرایی - آگاهانه به سمت نظریه و عمل هنری رمانتیسم گرایش داشت. S.A. ونگروف در سال 1914 مفهوم نئورومانتیسم را وارد گردش علمی کرد و از امکان کامل همگرایی "روانشناسی ادبی دهه 1890-1910 با انگیزه هایی که مشخصه رمانتیسیسم است" صحبت کرد. البته، احیای کامل روند ادبی که به گذشته رفته بود غیرممکن بود؛ می‌توانیم در مورد توسعه بسیار فشرده سنت رمانتیک در متنوع‌ترین اشکال آن صحبت کنیم. در راستای این تحول، ادبیات اوایل قرن بیستم دوباره بی‌واسطه‌ترین علاقه را به گذشته خارجی، به‌ویژه در قرون وسطی نشان می‌دهد. خود رویکرد به تصویرسازی دوران از بسیاری جهات با رمانتیک سازگار بود، اما تفاوت‌های بی‌تردید نیز گواه سطح متفاوتی از درک گذشته‌نگر از گذشته بود.

نثرنویسان نمادگرا، به طور معمول، با اواخر قرون وسطی و گذار آن به رنسانس مشغول بودند: آگاهی مرزی، تغییر در پارادایم فرهنگی - این چیزی است که نزدیک بود و نیازهای عصر نقره را برآورده می کرد. شما همچنین می توانید در مورد اهمیت تصویر بصری زمان که با توسل به واقعیت های تصویری و بیرونی ایجاد شده است صحبت کنید - این نشان دهنده میراث مستقیم سنت رمانتیک است. برای مثال، تجسم مشهود قرون وسطی، مانند رمانتیسم، همچنان قلعه و مناظر متنوع اطراف آن است. با این حال، تصاویر بصری برجسته‌تر، برجسته‌تر، سبک‌تر می‌شوند: «قلعه تقریباً از سنگ‌هایی با ضخامت وحشتناک ساخته شده بود، و از پهلو مانند صخره‌ای وحشی با شکلی عجیب به نظر می‌رسید» (V.Ya. Bryusov، «در برج"). در رمان "فرشته آتشین" V.Ya. برایوسوف از روش بسیار عجیبی برای «تجسم» استفاده می‌کند: با وارد کردن نام‌ها (یعنی نام‌ها و نه حتی اکفراسیس) نقاشی‌های بوتیچلی، مجسمه‌های دوناتلو، حکاکی‌های دورر، به روایت به جای پرتره، توصیف‌های داخلی و معماری. نویسنده «کلمه» را به اسناد تصویری دوران منتقل می‌کند و از یک سو آن را نزدیک‌تر می‌کند و از سوی دیگر میانجی‌گری آن، ماهیت سبکی تفریح ​​را تقویت می‌کند. همین را می توان در مورد موضوعاتی که از زمان های عاشقانه با قرون وسطی پیوند خورده است، گفت: عرفان، دانش پنهان، وحشت های تفتیش عقاید، و غیره. این مضامین مورد مطالعه دقیق تری قرار گرفتند، به ویژه نقوش عرفانی، که در پایان قرن بسیار مرتبط بودند، نسبت به یک قرن پیش از آن متمایزتر به نظر می رسید. در این راستا روند خلق «فرشته آتشین» زمانی که V.Ya. برایوسوف "برای چندین سال، کتاب ها، تصاویری که زندگی، آداب و رسوم، تفتیش عقاید، لباس ها و غیره را به تصویر می کشد" دستور داده شد تا قرن شانزدهم را مطالعه کنند. . نیت هنری نویسنده شامل نهایت اصالت تاریخی بود (به همین دلیل، به ویژه، چاپ اول رمان را می توان به عنوان یک فریب درآورد و آن را به عنوان ترجمه ای از یک نسخه خطی واقعی قرون وسطایی ارائه کرد).

از سوی دیگر، گرایش سبکی دیگری وجود داشت، یعنی انحراف تاکیدی از حقیقت تاریخی. قرون وسطی برای سمبولیست ها در حال حاضر به یک شیء صرفاً زیبایی شناختی تبدیل شده است (در درجه اول به این دلیل که زیبایی شناسی گذشته به یک وظیفه هنری آگاهانه و ارزشمند تبدیل می شود - این یکی از تفاوت های مهم بین عصر مرزی و گذشته است. عاشقانه). بر این اساس، گاهی اوقات اصالت در پس‌زمینه محو می‌شد و متعارف بودن آنچه به تصویر کشیده می‌شد، برای مثال با معرفی موتیف رویا تأکید می‌شد. بنابراین، داستان V.ya. برایوسوف «در برج» عنوان فرعی «یک رویای ضبط شده» دارد: «این یک زندگی وحشتناک، سخت و نیمه وحشی در قرون وسطی بود، هنوز هم مملو از انگیزه های تسلیم ناپذیر. اما در خواب، ابتدا این درک از دوران را نداشتم، بلکه فقط یک احساس تاریک داشتم که خود من با زندگی که در آن غوطه ور بودم غریبه بودم.

اشارات قرون وسطایی در بخش دوم سه گانه اف. سولوگوب "افسانه ای آفریده شده" "ملکه اورترود" بسیار مشروط هستند و نزدیک به آغاز افسانه ای و خارق العاده (که در روح آن زمان نیز بود). در اینجا موضوع جوانمردی مطرح می‌شود و تصویر یک قلعه قرون وسطایی که موضوع بحث قهرمانان می‌شود، به‌ویژه ایده‌های مهم آن دوره را به‌طور هنری منعکس می‌کند - آیا روی آوردن به دوران باستان به عنوان منبع هنر جدید سازنده است؟

به عبارت دیگر، در رابطه با نمادگرایی، از یک سو، می توان از توسعه دقیق تر معرف ترین نقوش مرتبط با قرون وسطی در مقایسه با رمانتیسیسم، از استفاده فشرده تر از تصویرسازی کلامی (تا مقدمه) صحبت کرد. از نقاشی های خاص)؛ و از سوی دیگر، درباره میانجی‌گری، قراردادی و سبک‌سازی بیشتر عصر: کنایه ظاهر می‌شود، موتیف یک رویا، عصر نه فقط یک هاله عرفانی، بلکه گاهی اوقات هاله‌ای شگفت‌انگیز به دست می‌آورد.

ادبیات

1. بلینسکی، وی.جی. آثار الکساندر پوشکین. هنر چهارم [متن] // جمع آوری شد. op. : در 13 جلد / V.G. بلینسکی. - M.: انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1955. - T. 7. - 735 p.

2. بلینسکی، وی.جی. داستان های A. Veltman [متن] // گردآوری شده است. op. : در 13 جلد / V.G. بلینسکی. - M.: انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1955. - T. 7. - 735 p.

3. Bestuzhev-Marlinsky، A.A. قلعه نوهاوزن [متن] // Op. : 2 جلد / ع.ا. بس-توژف-مارلینسکی. - M.: داستان، 1958. - T. 1: داستان ها، داستان ها، مقالات. - 693 ص.

4. بریوسوف، وی.یا. محور زمین. داستان ها و صحنه های دراماتیک [متن] / V.Ya. برایوسوف. -م. : Scorpion, 1911. - 198 p.

5. Bryusova، I. موادی برای زندگی نامه والری بریوسوف [متن] // بریوسوف والری. برگزیده اشعار - م. L.: ACADEMIA, 1933. به نقل از. توسط: لاوروف، A.V.، Grechishkin، S.S. سمبولیست ها از نزدیک مقالات و انتشارات [متن] / A.V. لاوروف، اس.اس. گرچیشکین. - سنت پترزبورگ. : انتشارات اسکیتیا، 1383. - 400 ص.

6. واتسورو، وی. رمان گوتیک در روسیه [متن] / V.E. واتسورو - م.: نقد ادبی جدید، 1381. - 545 ص.

7. ولتمن، ع.ف. رمان و داستان [متن] / A.F. ولتمن - م.: روسیه شوروی، 1979. - 384 ص.

8. وینوگرادوف، وی. سبک پوشکین [متن] / V.V. وینوگرادوف - M. : Nauka، 1999. - 703 p.

9. گوگول، N.V. درباره قرون وسطی [متن] // گردآوری شده. op. : در 8 جلد / N.V. گوگول. - م.: ترا، 2001. - جلد 3: قصه ها، مقالاتی از سات. "عربسک" 1835 - 384 ص.

10. Zavgorodnyaya، G.Yu. قلعه قرون وسطایی در ادبیات روسیه [متن] / G.Yu. Zavgorodnyaya // سخنرانی روسی. - 2014. - شماره 5. - S. 3-10.

11. Zavgorodnyaya، G.Yu. سبک سازی و سبک در نثر کلاسیک روسی [متن] / G.Yu. زاوگورودنایا. - M. : Litera, 2010. - 276 p.

12. اودویفسکی، وی.ف. قصه های پریان رنگارنگ [متن] / V.F. اودویفسکی. - سنت پترزبورگ. : ناوکا، 1996. - 215 ص.

13. Roboli، T. ادبیات "سفرها" [متن] / T. Roboli // نثر روسی: coll. مقالات / ویرایش B. Eikhenbaum، Yu. Tynyanov. - L.: Academia, 1926. - 325 p.

14. ادبیات روسی قرن بیستم [متن] // آثار. : در 2 جلد / ویرایش. S.A. ونگروف - م.: میر، 1914. - ت. 1. - 411 ص.