برای انجام تولید، شرایط خاصی مورد نیاز است - فضای سالن و صحنه. ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده و شرایط ادراک اجرا بستگی به این دارد که این دو فضا چگونه با هم ارتباط داشته باشند، شکل آنها چگونه تعیین شود و غیره. این روابط با الزامات اجتماعی و زیبایی‌شناختی عصر، ویژگی‌های خلاقانه جنبش‌های هنری و عوامل دیگر تعیین می‌شوند.
فضاهای تماشاگر و صحنه در کنار هم تشکیل می دهند تئاتریفضا. هر شکلی از فضای تئاتری مبتنی بر دو اصل مکان یابی بازیگران و تماشاگران نسبت به یکدیگر است: محوریو مرکز.
که در محوریدر راه حل، محوطه صحنه به صورت جلویی در مقابل تماشاگران قرار گرفته است و آنها به طور معمول در یک محور با اجراکنندگان قرار دارند. که در مرکز- صندلی برای تماشاگران صحنه را از سه یا چهار طرف احاطه کرده است.
اساس برای همه انواع صحنه ها، نحوه ترکیب هر دو فضا است. در اینجا نیز تنها دو راه حل می تواند وجود داشته باشد: یا تفکیک واضح حجم صحنه و سالن، یا ادغام جزئی یا کامل آنها در یک فضای واحد و تقسیم نشده. به عبارت دیگر، در یک نسخه، سالن و صحنه به گونه ای قرار گرفته اند که گویی در اتاق های مختلف با یکدیگر تماس دارند، در نسخه دیگر، هر دو سالن و صحنه در یک حجم فضایی واحد قرار گرفته اند.. این اصول را می توان از اولین ساختمان های تئاتر در یونان باستان تا ساختمان های مدرن دنبال کرد.
طبقه بندی فرم های مرحله پایه:
1 –مرحله جعبه; 2–صحنه عرصه؛ 3–صحنه فضایی (الف–منطقه باز، ب–منطقه باز با مرحله جعبه)؛ 4–مرحله حلقه (الف–باز کردن، ب–بسته)؛ 5–صحنه همزمان (الف–تک پلت فرم، ب–سایت های جداگانه)
مرحله جعبه- فضای صحنه بسته که از هر طرف با دیوارهایی محصور شده است که یکی از آنها دارای دهانه وسیعی رو به سالن است. صندلی برای تماشاگران در جلوی صحنه در امتداد جلوی آن در دید معمولی از منطقه بازی قرار دارد. اشاره دارد به محورینوع تئاتر، با جدایی شدید از هر دو فضا.
صحنه آرنا- یک فضای آزاد، اما معمولاً گرد که صندلی ها در اطراف آن قرار دارند. صحنه آرنا یک نمونه معمولی است مرکزتئاتر فضاهای صحنه و سالن در اینجا ادغام شده اند.
صحنه فضایی- این یکی از انواع عرصه است، متعلق به نوع تئاتر مرکزی است. بر خلاف عرصه، سایت آن نه از همه طرف، بلکه فقط تا حدی با صندلی هایی برای تماشاگران با زاویه پوشش کمی احاطه شده است. بسته به راه حل، صحنه فضایی می تواند باشد محوریو مرکز. در راه حل های مدرن، یک مرحله فضایی اغلب با یک مرحله جعبه ترکیب می شود. صحنه و صحنه فضایی اغلب به عنوان مراحل باز شناخته می شوند.
مرحله حلقه- محوطه صحنه ای به شکل حلقه متحرک یا ثابت که در داخل آن صندلی هایی برای تماشاگران تعبیه شده است. بیشتر این حلقه را می توان با دیوارها از دید مخاطب پنهان کرد و سپس از حلقه به عنوان یکی از راه های مکانیزه کردن استیج باکس استفاده می شود. استیج حلقه در شکل خالص خود از سالن جدا نیست و در یک فضای با آن قرار دارد. دو نوع وجود دارد: بسته و باز که به عنوان طبقه بندی می شوند محوریصحنه های
ذات صحنه همزمانشامل نمایش همزمان صحنه های مختلف اکشن روی یک یا چند سکوی واقع در سالن است. ترکیب‌بندی‌های متنوع مناطق بازی و مکان‌ها برای تماشاگران به ما اجازه نمی‌دهد که این صحنه را به‌عنوان نوع دیگری طبقه‌بندی کنیم. در این راه حل فضای نمایشی، کامل ترین ادغام منطقه صحنه و تماشاگر حاصل می شود که گاه تعیین مرزهای آن دشوار است.
هر نمایشی نیازمند شرایط خاصی است. نه تنها بازیگران، بلکه خود مخاطب نیز درگیر فضای مشترک هستند. هر جا که اکشن تئاتری اتفاق می افتد، در خیابان، داخل خانه یا حتی روی آب، دو منطقه وجود دارد - سالن و خود صحنه. آنها در تعامل دائمی با یکدیگر هستند. ادراک اجرا و همچنین تماس بازیگر با مخاطب بستگی به نحوه تعیین فرم آنها دارد. شکل‌گیری فضا مستقیماً به دوران بستگی دارد: ارزش‌های زیبایی‌شناختی و اجتماعی آن، جهت هنری که در یک دوره زمانی معین پیش می‌رود. مناظر، در میان چیزهای دیگر، تحت تأثیر دوران است. از استفاده از مواد گران قیمت باروک در ترکیب بندی ها گرفته تا چوب پروفیلی.
انواع فضای صحنه
مخاطبان و بازیگران را می‌توان به دو صورت در ارتباط با یکدیگر قرار داد:
- محوری – زمانی که محوطه صحنه در مقابل بیننده قرار دارد، بازیگر در همان محور قرار دارد و از جلو قابل مشاهده است.
- شعاعی - تماشاگر در اطراف صحنه است یا صحنه به گونه ای ساخته شده است که مخاطب در مرکز قرار دارد و تمام کنش ها در اطراف او انجام می شود.
صحنه و سالن می توانند یک حجم را تشکیل دهند که در فضایی منسجم قرار گرفته و به یکدیگر می ریزند. تقسیم روشن حجم نشان دهنده جدایی صحنه و سالن است که در اتاق های مختلف قرار دارند و به شدت با یکدیگر تماس دارند و در تعامل هستند.
صحنه هایی وجود دارد که در آن عمل از نقاط مختلف در سالن نمایش داده می شود - این یک نمای همزمان است.
برای اجرای یک نمایشنامه به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتر - در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های مسافر اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه - فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده و شرایط ادراک اجرا بستگی به نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و غیره دارد. شکل گیری سالن و محوطه صحنه نه تنها توسط الزامات اجتماعی و زیبایی‌شناختی یک دوره معین، بلکه با ویژگی‌های خلاقانه جنبش‌های هنری، در این مرحله از توسعه ایجاد شده است. رابطه هر دو فضا با یکدیگر، شیوه های ترکیب آنها، موضوع تاریخ صحنه تئاتر را تشکیل می دهد.
فضاهای تماشاگر و صحنه در کنار هم فضای تئاتر را تشکیل می دهند. هر شکلی از فضای نمایشی مبتنی بر دو اصل مکان یابی بازیگران و تماشاگران در ارتباط با یکدیگر است: محوری و مرکزی. در راه حل محوری تئاتر، محوطه صحنه به صورت جلویی در مقابل تماشاگران قرار می گیرد و آنها به طور معمول در یک محور با اجراکنندگان قرار دارند. در مرکز یا به قول خودشان شعاعی، صندلی هایی برای تماشاگران از سه یا چهار طرف صحنه را احاطه کرده اند.
اساس برای همه انواع صحنه ها، نحوه ترکیب هر دو فضا است. در اینجا نیز تنها دو راه حل می تواند وجود داشته باشد: یا تفکیک واضح حجم صحنه و سالن، یا ادغام جزئی یا کامل آنها در یک فضای واحد و تقسیم نشده. به عبارت دیگر، در یک نسخه، سالن و صحنه به گونه‌ای قرار گرفته‌اند که گویی در اتاق‌های متفاوتی با یکدیگر تماس دارند، در نسخه دیگر، هم سالن و هم صحنه در یک حجم فضایی واحد قرار گرفته‌اند.
بسته به راه حل های فوق، می توان با دقت نسبتاً اشکال مختلف صحنه را طبقه بندی کرد (شکل 1).
محوطه صحنه که از هر طرف با دیوارهایی محصور شده است که یکی از آنها دارای دهانه وسیعی رو به سالن است، استیج جعبه نامیده می شود. صندلی برای تماشاگران در جلوی صحنه در امتداد جلوی آن در دید معمولی از منطقه بازی قرار دارد. بنابراین، صحنه جعبه متعلق به نوع محوری تئاتر با جدایی شدید از هر دو فضا است. استیج باکس با فضای صحنه محصور مشخص می شود و به همین دلیل در دسته مراحل محصور قرار می گیرد. مرحله ای که در آن ابعاد دهانه درگاه با عرض و ارتفاع سالن منطبق است نوعی جعبه است.
صحنه صحنه دارای شکل دلخواه است، اما اغلب یک سکوی گرد است که صندلی های تماشاگران در اطراف آن قرار دارد. صحنه آرنا نمونه ای معمولی از تئاتر مرکزی است. فضاهای صحنه و سالن در اینجا ادغام شده اند.
صحنه فضایی در واقع یکی از انواع عرصه و همچنین متعلق به نوع مرکزی تئاتر است. بر خلاف یک عرصه، محوطه صحنه فضایی با صندلی هایی برای تماشاگران از همه طرف احاطه نشده است، بلکه فقط به طور جزئی با زاویه پوشش کمی احاطه شده است. بسته به راه حل، صحنه فضایی می تواند محوری یا مرکزی باشد. در راه حل های مدرن، برای دستیابی به تطبیق پذیری بیشتر فضای صحنه، یک صحنه فضایی اغلب با یک مرحله جعبه ترکیب می شود. مرحله آرنا و فضایی متعلق به مراحل نوع باز است و اغلب به آنها استیج باز گفته می شود.
برنج. 1. اشکال اصلی مرحله:
1 - جعبه صحنه; 2 - صحنه صحنه. 3 - مرحله فضایی (الف - منطقه باز، ب - منطقه باز با مرحله جعبه). 4 - مرحله حلقه (a - باز، ب - بسته)؛ 5 - مرحله همزمان (الف - سکوی تک، ب - سکوهای جداگانه)
دو نوع استیج حلقه وجود دارد: بسته و باز. در اصل، این یک سکوی صحنه است که به شکل یک حلقه متحرک یا ثابت ساخته شده است که در داخل آن صندلی هایی برای تماشاگران وجود دارد. بیشتر این حلقه را می توان با دیوارها از دید مخاطب پنهان کرد و سپس از حلقه به عنوان یکی از راه های مکانیزه کردن استیج باکس استفاده می شود. در خالص ترین شکل خود، استیج حلقه از سالن جدا نیست و در همان فضا قرار دارد. مرحله حلقه متعلق به دسته صحنه های محوری است.
ماهیت یک صحنه همزمان نمایش همزمان صحنه های مختلف اکشن در یک یا چند صحنه واقع در سالن است. ترکیب‌بندی‌های متنوع مناطق بازی و مکان‌ها برای تماشاگران به ما اجازه نمی‌دهد که این صحنه را به‌عنوان نوع دیگری طبقه‌بندی کنیم. یک چیز مسلم است که در این راه حل فضای تئاتر، کامل ترین ادغام صحنه و حوزه تماشاگر حاصل می شود که تعیین حدود آن گاهی دشوار است.
تمام اشکال موجود فضای نمایشی به نوعی با اصول ذکر شده در مورد موقعیت نسبی محوطه صحنه و صندلی برای تماشاگران متفاوت است. این اصول را می توان از اولین ساختمان های تئاتر در یونان باستان تا ساختمان های مدرن دنبال کرد.
مرحله اساسی یک تئاتر مدرن یک صحنه جعبه است. بنابراین، قبل از اینکه به ارائه مراحل اصلی توسعه معماری تئاتر بپردازیم، لازم است به ساختار، تجهیزات و فناوری طراحی اجرا آن بپردازیم.
این "واقعیت دوم" البته در درجه اول با در نظر گرفتن ادراک بیننده ایجاد می شود. مانند «واقعیت اول»، قوانین هستی، فضا و زمان خاص خود، قوانین و قوانین خاص خود را دارد که بازیگر و تماشاگر بر فضا و زمان تسلط پیدا کند. زمان زندگی، جهت گیری در فضا. اما آزمايش آگاهانه و كارگرداني آگاهانه و پرزحمت با فضا و زمان صحنه، پديده اي دور از سنت است و در هنر نمايش كهن نيست. تقریباً در همان زمانی که علاقه روانی به هنر تئاتر در بین کارگردانان و تماشاگران ظاهر می شود، در صحنه تاریخی ظاهر می شود. به زبان مدرن - هنگامی که نظم اجتماعی مربوطه ظاهر می شود.
مبتکر و تجربه‌گر بزرگ تئاتر آپیا (دهه 90 قرن نوزدهم) تلاش می‌کند بفهمد که چرا روش‌های سنتی طراحی صحنه برای او مناسب نیست. فضااجراها او توضیحی غیرمنتظره برای این می یابد: تعداد عناصر «نماد» یک تصویر صحنه بر تعداد عناصر «بیانگر» غالب است. (تصویرهای نمادین به تماشاگر کمک می کنند تا در طرح داستان حرکت کند و ذهن و عقل او را جذب کند، و موارد بیانگر خطاب به تخیل بیننده، حوزه عاطفی او، ناخودآگاه او است ببینید: Bobyleva A.L. مجری اجرا: هنر کارگردانی در نوبت نوزدهم - قرن 20. M. 2000).
آپیا معتقد است که معیار رئالیسم باید قدرت تجربه بیننده باشد، نه میزان دقت در بازآفرینی توهم واقعیت صحنه. او پیشنهاد می کند که تعداد عناصر "نشانه" فضا به حداقل برسد و تعداد عناصر بیانگر افزایش یابد.
خود آپیا اولین نفر از کارگردانان این دوره بود که نمرات نورپردازی اجرا را خلق کرد. او آنها را با توصیفات فیگوراتیو صحنه ها پیش می برد. آنها نه چندان در مورد فن آوری روشنایی، دستگاه های نورپردازی و محل قرارگیری آنها صحبت می کنند (اگرچه او نیز در این مورد نوشته است)، بلکه در مورد عملکردهای فضایی معنایی و شاعرانه نور صحبت می کنند.
به عنوان مثال، این کارگردان چگونه راه حل های صحنه ای مناسب را برای قهرمانان غنایی و حماسی درام واگنر انتخاب می کند؟ اگر ما در مورد خودافشایی شخصیت اصلی (قسمت غنایی) صحبت می کنیم، تصویر بر اساس این اصل ساخته شده است که "بیننده جهان را از چشم قهرمان می بیند." دنیای صحنه به بازتابی از حرکات روحانی او تبدیل می شود. (در اینجا ویگوتسکی در این باره نوشته است: "قهرمان نقطه ای از تراژدی است که بر اساس آن نویسنده ما را وادار می کند تا همه شخصیت های دیگر و همه رویدادهایی را که اتفاق می افتد در نظر بگیریم. این نکته است که توجه ما را جمع می کند. به‌عنوان تکیه‌گاهی برای احساسات ما عمل می‌کند، که در غیر این صورت از بین می‌روند و بی‌پایان در سایه‌های آن، در نگرانی‌هایش برای هر شخصیت منحرف می‌شوند.
). و زمانی که زمان اعمال و رویدادها (صحنه های حماسی) فرا می رسد، فضا «واقعیت» و حقیقت آن را تقویت می کند.
آپیا با تفسیر هملت، تضاد این تراژدی را به شیوه ای عاشقانه درک می کند. در آن آثاری که آپیا برای آنها "فیلمنامه" یا پلان های کارگردانی نوشته است، همیشه یک قهرمان از نوع رمانتیک وجود دارد (دقیقاً کارگردان اینگونه می فهمد). زیگفرید، تریستان، هملت، شاه لیر - همگی قهرمانانی هستند، افرادی که فراتر از هنجارهای معنوی هستند. اما جهان در این درام‌ها همیشه به عنوان پس‌زمینه‌ی غنایی داده نمی‌شود - این جهان به‌طور غیرمنتظره‌ای در واقعیت خود حضور دارد و به‌طور عینی مستقل از قهرمان است.
آپیا از بیننده می‌خواهد که با قهرمان قدرتمند همذات پنداری کند و سعی می‌کند تکنیک‌های کارگردانی را خلق کند که در راستای این هدف عمل کند. آپیا در لحظات غنایی مهم قهرمان را در منظره منظره حل می کند. جهان به تجسم مجازی حالت ذهنی قهرمان تبدیل می شود. بنابراین این حالت ذهنی تشدید و گسترش می یابد و کل صحنه و سالن را پر می کند. این رویکرد فرض می کند که طرح رابطه در حال توسعه قهرمان با دنیای صحنه به فرد اجازه می دهد تا تجربیات درونی قهرمان را احساس کند. «روان‌شناسی» شخصیت‌ها به شکلی فضایی در می‌آید که در یک تصویر، در یک ژست آشکار می‌شود. ما باید درام را با چشم، قلب و روح هملت ببینیم. توجه ما نباید با آن موانع درونی که هملت را گیج می کند منحرف شود: اگر روی صحنه بر دنیای بیرون تأکید کنیم، تضاد را تضعیف می کنیم و ناگزیر به این نقطه می رسیم که هملت را از چشم دیگران می بینیم و ارزیابی می کنیم. : Craig G. Memoirs. مقالات. نامه ها. M., 1988. P. 186. گوردون کریگ، به نوبه خود، هملت را نه تنها به عنوان یک گروگان غیرارادی، بلکه به عنوان یک «کارگردان» رویدادهای رخ داده در تراژدی می دید. همذات پنداری با «ابر شخصیتی» که جهان پیرامون خود را شکل می دهد به معنای شناخت خود در یک کیفیت خلاقانه و وجودی جدید از لحاظ تاریخی است.
در نقاشی های صحنه آپیا، تاریک شدن پیش زمینه کارکردی دوگانه دارد. اولا، آپیا از یک تکنیک تصویری قدیمی پیروی می کند: پیش زمینه تاریک با فاصله روشن تضاد مطلوبی دارد. ثانیاً، آپیا معتقد است که اگر کنش در اعماق صحنه اتفاق بیفتد، بیننده آن را «از بیرون» به عنوان نوعی رویداد عینی درک می‌کند. فقط از پیش زمینه (که سوء استفاده از آن بسیار خطرناک است) قهرمانان می توانند به همدستی و همدردی واقعی متوسل شوند.
مثال دیگر از زمان ما می آید. با تشکر و احترام فراوان، کارگردان M. Zakharov از همکاری خود با هنرمند V. Leventhal و آهنگساز A. Kremer هنگام کار بر روی نمایش "مکان سودآور" در تئاتر Satire یاد می کند. او در مورد نقش عظیم تصمیم فضای صحنه نمایش صحبت می کند، به ویژه، در مورد شی مرموز، یادآور یک مدل تئاتری بزرگ شده به اندازه عظیم، آویزان بالای صحنه. «این شیء، هر محقق معقولی تئاتر را مجبور به ایجاد تعداد زیادی نسخه صرفاً «ادبی» از معنای آن کرد. البته، جعبه عجیب و مرموز به تفکر دعوت می‌کرد. این شی دارای انرژی صحنه نگاری قوی بود، فضا را "جمع آوری" کرد و یک منطقه پایدار با شروع جادویی برجسته ایجاد کرد. مخاطبین در سطوح مختلف م.، 1988. ص 46..
خاطره دیگر جالب تر است. «اجرا از تاریکی و با حرکت سریع مناظر شروع شد. هر دو دایره صحنه در جهت مخالف می چرخیدند. درها و اتاق‌ها می‌تابیدند، نور کم نور با لامپ‌های باستانی، و نوعی موسیقی کسل‌کننده و هشداردهنده به گوش می‌رسید، که بیشتر یادآور ساییدگی تخته‌های پوسیده کف خانه‌ای قدیمی و صدای زنگ ساعت‌های اداری از راه دور، به سختی قابل شنیدن بود. پس از مدتی، سایه تاریک ویشنفسکی - منگلت در این "گردباد" درخشید، سپس پینوار سفید آنا پاولونا - واسیلیوا در کنار آن شناور شد. اضطراب او، میل به فرار از این کابوس، ترس و انزجار از شوهر هیولایی اش - همه چیز با حرکت تب آلود چراغ ها، زوزه غم انگیز دیوارهای تند و خروشان و خرخر کردن تخته های کف ادغام شد.
در این نوع پیش درآمد - در صحنه اول ویشنفسکی و آنا پاولونا - به نظر می رسید که کارگردانان با تماشاگر موافق بودند که داستان صحنه به سرعت، تب و تاب و تا حدی مطابق با قوانین سینمای مدرن ویرایش می شود.» همان. ص 54.. یک اتفاق شگفت‌انگیز در اینجا رخ می‌دهد - حتی قبل از اولین حضور بازیگران، با کمک وسایل هنرهای زیبا (منظره) و موسیقی، بیننده با تصویری غالب در کل کنش بعدی خلق می‌شود. حالت. علاوه بر این، در نتیجه چنین پیش درآمدی، نویسندگان نمایشنامه "با تماشاگران موافق هستند" یعنی ارتباط با مخاطب گفتگوبا تماشاگر حتی قبل از بازی واقعی شروع می شود. این مثال بار دیگر ثابت می کند که چقدر نقش هنرمند و آهنگساز در تئاتر مهم است و بار دیگر از ماهیت ترکیبی هنر تئاتر صحبت می کند.
همانند فضا، ساختار ویژه زماندر اجرا به وسیله ای برای بیان تئاتر کارگردان تبدیل می شود. انباشت ایده های کارگردانی و هنری درباره زمان از زمانی شروع می شود که کارگردان کم و بیش آگاهانه «واقعیت دوم» را خلق می کند و صرفاً مسئول اجرای یک نمایش تئاتر نیست. با زمان، ریتم اجرا کار می کند.
در مقایسه با فشردگی رمانتیک زمان، زمانی که وقایع چند ماهه یا حتی چند دهه ای در طول یک اجرا روی صحنه می افتاد، در «تئاتر ایستا» موریس مترلینک گذر زمان کند شد، کلمات و اعمال «شسته شدند» ، غرق در سکوت و انفعال بیرونی. اما این یک انفعال خاص بود؛ سفتی بیرونی نتیجه فعالیت بیش از حد زندگی درونی بود.
مترلینک آثار نمایشی خود را به گونه ای می سازد که کلمه و سکوت به معنای واقعی کلمه برای داشتن معنای واقعی با یکدیگر مبارزه می کنند. تکرارها و ساختارهای ریتمیک پیچیده اظهارات شخصیت ها به ظهور حالتی کمک می کند که به طور غیرمستقیم با رویدادهای جاری مرتبط است؛ آنها امتیاز خاص خود را دارند، منطق توسعه خود را دارند.
موزیکال بودن و ریتم ساختار نمایشی نیز از ویژگی های سبک چخوف است. چخوف تصویر رنگارنگ تری از رابطه زمان «عینی» و «ذهنی» دارد. اگرچه در او، مانند ماترلینک، مکثی در لحظات اوج تغییر خلق رخ می‌دهد، اما اغلب غیرمنتظره، نامتقارن است، گویی اصلاً ادامه‌ی رشد ریتمیک پیش از آن نیست. مکث چخوف حتی همیشه انگیزه روانی ندارد - در هر صورت، چنین انگیزه ای در سطح معنا نیست. مکث های چخوف لحظاتی است که جریان پنهان نمایشنامه آشکار می شود و نمایان می شود و به تماشاگر این فرصت را می دهد که بپرسد: واقعاً چه اتفاقی افتاده است؟ - اما هیچ زمانی برای پاسخ باقی نمی ماند. سکوت در چخوف، مانند ماترلینک، تبدیل به یک واحد مجازی مستقل می شود؛ در حال حاضر - نه. سکوت، دست کم گرفتن مرموز. اینها 5 مکث در نمایشنامه ترپلف یا مکث صوتی است که با "صدایی از راه دور، گویی از آسمان، صدای یک سیم شکسته، محو، غمگین" به پایان می رسد. شدت صدا، تناوب ریتمیک صحنه های بلند و آرام به عنوان ابزاری برای تأثیرگذاری فعال بر بیننده عمل می کند. بنابراین، پرده 4 "باغ آلبالو" که با ریتمی تند مشخص می شود (نویسنده 20 تا 30 دقیقه برای کل اکشن اختصاص داده است، فقط کافی است شخصیت ها به قطار برسند) با صحنه ای آرام از تنهایی فرس به پایان می رسد و در نهایت، "سکوت برقرار می شود، و شما فقط می توانید بشنوید که چقدر دورتر در باغ با تبر به چوب می کوبند."
بنابراین، ایجاد «واقعیت دوم» در تئاتر، طبق قوانین خاص آن، با فضا و زمان خاص، از لحظات ضروری در خلق دنیایی خاص است که زندگی خود را می گذراند، جایی که تماشاگر در آن دعوت می شود. این جهان به هیچ وجه برای "مصرف" ساده، منفعل و بی روح، حضور بی تفاوت در یک نمایشنامه نیست - نه، این جهان برای جذب روح و روان انسان به هم آفرینی، به کار، به آفرینش ایجاد شده است. .
آغاز اجرای تئاتر
برای دو ساعت مهربون تر میشی
«بودن یا نبودن» به نفع «بودن» تصمیم بگیرید،
به طوری که بعداً بدون اینکه از چیزی پشیمان شوید،
به خانه برو و همه چیز را به جهنم فراموش کن...
آ. ماکارویچ
در قرن 19 تا 20 با توسعه تحقیقات بشردوستانه، نقد هنری، حوزه های مختلف زیبایی شناسی و فلسفه هنر، نظریه های بسیاری ایجاد شد و دیدگاه های مختلفی در مورد جوهر هنر از جمله هنر نمایشی و نمایشی شکل گرفت. همه آنها به درک مدرن از خلاقیت و هنر کمک می کنند. یکی از این نظریه ها توسط F. Schiller (نیمه دوم قرن 18)، شاعر، منتقد و نظریه پرداز هنر آلمانی ارائه شد. یکی از مفاهیم اصلی زیبایی‌شناسی شیلر، بازی به‌عنوان آشکارسازی آزادانه قدرت‌های اساسی یک فرد است، به‌عنوان عملی که در آن شخص خود را به‌عنوان خالق واقعیتی از مرتبه بالاتر، یعنی واقعیت زیبایی‌شناختی، ادعا می‌کند. این میل به بازی است که زیربنای تمام خلاقیت های هنری است.
در قرن بیستم، متفکرانی مانند هویزینگا، گادامر، فینک نشان دادند که یک فرد نه به این دلیل بازی می‌کند که در فرهنگ او، در جامعه اطراف او بازی‌های مختلفی وجود دارد، بلکه به این دلیل است که اصل بازی در جوهر انسان نهفته است. طبیعت او آنچه در اینجا مهم است جنبه هایی از بازی مانند ماهیت غیر فایده ای آن، فعالیت آزادانه نیروها و توانایی های ضروری یک فرد، فعالیتی است که هیچ هدفی را خارج از خود بازی دنبال نمی کند و حضور سوژه دیگری را پیش فرض می گیرد (حتی دختر کوچک که با عروسک خود بازی می کند، به طور متناوب نقش های مختلف را صدا می کند - مادر، دختر ...).
«بازی شکلی از کنش یا کنش متقابل انسانی است که در آن فرد از کارکردهای عادی خود یا استفاده سودمند از اشیاء فراتر می رود. هدف بازی خارج از آن نیست، بلکه در حفظ روند خودش، علایق ذاتی، قواعد تعامل... بازی معمولاً با: الف) رفتار جدی و ب) کنش سودگرایانه با یک شی یا تعامل روبرو می شود. با مردم دیگر» فرهنگ لغت مدرن فلسفی. م. بیشکک; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. در این ظرفیت است که بازی همیشه در یک اجرای تئاتری حضور دارد.
این ویژگی های اساسی بازی به فرد اجازه می دهد تا آزادی کامل را در بازی بیابد: بازی شامل، شامل واقعیت دگرگون شده است و شخص در حین بازی، می تواند آزادانه انتخاب کنیدیک نوع وجود یا دیگری بنابراین به نظر می رسد بازی نوعی اوج وجود انسان است. چرا؟
بازیکن نه تنها خود را از بیرون می بیند، بلکه خود را به تصویر می کشد - بلکه "خود دیگرش" را نیز به تصویر می کشد. او در طول بازی خود را "تکمیل" می کند. این بدان معنی است که او متحول می شود، در ایجاد و بازی تصویر متفاوت می شود. انسان در حین بازی از تصویر خود آگاه است، با خود به عنوان یک راز، به عنوان چیزی ناشناخته برخورد می کند و خطاب می کند و خود را به عنوان یک شخص باز و آشکار می کند. این یکی از لحظات کلیدی معنایی بازی و البته یکی از جنبه های زیبایی شناختی آن است. آیا لازم به توضیح است که هر آنچه گفته می شود مستقیماً و مستقیماً به بازیگری تئاتر مربوط می شود ، به آنچه بازیگر روی صحنه انجام می دهد.
این ماهیت فیگوراتیو بازیگری است که باعث می شود بیننده خود بازیگر را ببیند و بنابراین «حضور و عدم حضور او در رابطه با آنچه به تصویر کشیده می شود» برلیاند I. E. بازی به عنوان یک پدیده آگاهی. Kemerovo، 1992. P. 19.. ماهیت فیگوراتیو بازی، آگاهی از قراردادها، "ظاهر" عمل بازی، هوشیاری بازیکن را دوشاخه می کند و او را هم باز و هم بسته می کند. تجسم آرمان هشیاری بازیکنی که برای خودش بازی می کند و در نتیجه درونی او را آشکار می کند. محاوره ای.
در فرآیند رشد آگاهی یک شخصیت در حال رشد و (از آنجایی که این یک فرآیند عینی است که به طور اجتناب ناپذیر اثری در آگاهی و روان بر جای می گذارد) بلوغ فیزیولوژیکی بدن در برابر پس زمینه ایده آل سازی های جوانی و آرزوهای عاشقانه که در تضاد با وتوهای والدین و تابوهای اجتماعی، بازیگر را نویسنده به عنوان نوعی خالق می دید. خالقی که نه تنها خودش را به دنیا می‌آورد، بلکه رشد می‌کند (به معنای واقعی کلمه رشد می‌کند، مانند خزنده‌ای که قبل از ریختن پوست کهنه، پوست جدیدی رشد می‌کند) تصاویرش را تغییر می‌دهد و به میل خود آنها را تغییر می‌دهد. او با جذابیت، انرژی جادویی عجیبی که دارد، بر ذهن، روحیات و احساسات مخاطب تأثیر می گذارد. این تقریباً هیپنوتیزم است، دستکاری که بیننده آگاهانه و کاملاً داوطلبانه تسلیم آن می شود. فرصتی که از یک سو برای زندگی های فراوان و از سوی دیگر حق توجه تعداد زیادی از مردم، برای نویسنده بی نهایت جذاب به نظر می رسید.
هر دو پس از سال ها خدمت به تئاتر آماتور، امروز برای نویسنده جذاب به نظر می رسند. با توجه به این درگیری نویسنده با تئاتر، به نظر می رسد ممکن است در حین تحقیق اشاره ای به تجربه هنری شخصی شده باشد. شاید با توجه به اینکه نویسنده با تئاتر حرفه ای آماتور و نه آکادمیک سر و کار دارد، خواننده در مورد قانونی بودن چنین اشاره ای سوال داشته باشد. برای توجیه این احتمال باید به دو نکته اشاره کرد.
ابتدا به کارگردانی م. زاخاروف که تجربه کار با آماتورها را در ابتدا در دانشگاه ایالتی پرم و بعداً در تئاتر دانشجویی دانشگاه دولتی مسکو داشت، اشاره کنیم. او یک فصل کامل به نام «آماتورهای مبارز» را در کتاب «تماس ها در سطوح مختلف» اختصاص داد، جایی که او پدیده تئاتر آماتور و علاوه بر این، سهم آن در توسعه تئاتر به طور کلی را بسیار تحسین کرد. اجازه دهید در اینجا یک نقل قول نسبتاً بزرگ ارائه کنیم که به وضوح اهمیت تئاتر دانشجویی را در وضعیت فرهنگی مسکو در دهه 60 نشان می دهد و در آن تلاش می شود تا پدیده آماتوریسم در هنر آشکار شود. «خانه فرهنگ در خیابان هرزن، برای بسیاری از افراد ناآگاه، کاملاً غیرمنتظره، ناگهان به محلی تبدیل شد که ایده‌های تئاتری جدید دهه 60 در آن متولد شدند. علاوه بر تئاتر دانشجویی، یک گروه آماتور دانشجویی دیگر در این اتاق شروع به فعالیت کرد - استودیوی تنوع "خانه ما". چنین ضربه مضاعفی با تلاش آماتورهای "مبارز" موقعیت خلاقانه خاصی را در باشگاه کوچک ایجاد کرد که موضوع مورد توجه نزدیک همه خبره های واقعی هنر تئاتر و تماشاگران متعدد شد. با این حال، چرا این آماتورهای «مبارز» چنین مرکز قدرتمند و پایداری از فرهنگ نمایشی ایجاد کردند؟» و اینجا پاسخ اوست. "با توجه به نگرش عموما تحقیر آمیز ما نسبت به آماتور، شایان ذکر است که آماتوری که به سطح فکری بالایی رسیده است و دارای اصالت انسانی است، می تواند ویژگی هایی را نشان دهد که دیگر متخصصان موفق نمی توانند به آنها دست یابند. G.A. Tovstonogov، با صحبت در مورد ترپلف، قهرمان "مرغ دریایی" چخوف، به طور قانع کننده ای ثابت کرد که "نیهیلیست ها" مانند ترپلف، براندازان هنجارهای پذیرفته شده عمومی در هنر، برای جامعه ضروری هستند، حتی اگر خودشان اطلاعات کمی داشته باشند و از نظر حرفه ای بودن تریگورین پایین تر باشند. ...آماتورها انسانهای آزاده ای هستند، دانش خاصی بر دوششان نمی گذارد، هیچ چیز را به خطر نمی اندازند، شجاعت غیرمسئولانه خاصی در درون آنها سرگردان است. آنها را به بینش هدایت می کند و از یک جستجوی منطقی معنادار دور می زند.» Zakharov M. تماس در سطوح مختلف. M., 1988. S. 37 - 45..
استدلال دوم به نفع مناسب بودن روی آوردن به تجربه یک بازیگر تئاتر آماتور را می توان بررسی زیر دانست. خود تعریف "آماتور" حاوی یک نکته بسیار مهم است. در مقابل مخالف معمول "آماتور - حرفه ای"، به نظر می رسد که معنای عمیق تر، مهم برای درک پدیده، در ریشه شناسی خود کلمه پنهان است. تئاتر آماتور تئاتری است که مردم با عشق به آن نمایش می دهند؛ نان روزانه خود را از این راه به دست نمی آورند، فقط به خاطر خود خلاقیت روی صحنه می روند. بنابراین، تئاتر آماتور در کنار تئاتر حرفه ای، تئاتری اصیل است، یعنی می توان آن را در چارچوب موضوع «زیبایی شناسی تئاتر» نیز در نظر گرفت.
بنابراین، آگاهی بازیکن به طور فعال دیالوگ است. سوژه‌ای را پیش‌فرض می‌گیرد که می‌تواند خود را از خود جدا کند - بنابراین، حضور دو آگاهی «در یک» را پیش‌فرض می‌گیرد. بنابراین، بازیگری مانند بازیگری است که خودش، شخصیتش را «تمام» می کند. در طول اجرای یک نقش، بازیگر با خود به عنوان یک دیگری رفتار می کند (در فصل دوم اثر به چگونگی درک و بیان مبتکران مختلف تئاتر خواهیم پرداخت، هر کدام به شیوه خود، هر کدام در چارچوب آموزش خود در مورد هنر نمایشی. ، این موقعیت). این دقیقاً اصل وحدت بخش موقعیت های وجودی بازی و گفتگو است.
نویسنده برجسته نمایشنامه، شخصیت تئاتر و مبتکر، ب. برشت، در اواخر عمر خود گفت که تئاتر واقعی باید ساده لوح باشد. وی با بیان اینکه روی صحنه بردن نمایش یک نوع بازیگری است، گفت: تماشای نمایش به معنای بازی کردن نیز هست. تصادفی نیست که در بسیاری از زبان ها از همین کلمه برای نشان دادن یک بازی و یک بازی استفاده می شود.ببینید: Brook P. Empty Space. م.، 1976. ص 132..
در حین بازی، چهره های تئاتر (کارگردان، بازیگران، هنرمندان، آهنگسازان) این موقعیت منحصر به فرد دیالوگ را ایجاد می کنند. این میدان پرتنش، فضای تعامل را ایجاد و پرورش می دهند. هر بار یک معجزه اتفاق می افتد - هر بار که مخاطب درگیر این دیالوگ و بازی می شود و این قطعه خاص از زندگی خود را به شیوه ای خاص زندگی می کند.
ایرینا گوربنکو
8 دقیقه
چگونه ویدئو و پروژکتورها به کارگردانان و هنرمندان کمک می‌کنند تا مخاطبان را در یک اجرا غرق کنند و گاهی اوقات آنها را ناراحت کنند.
بازیگران قهرمان یک نمایش واقعی هستند و اجرای آن فضولی بدون قضاوت است. در پایان، میل تماشاگر به نگاه کردن به بخش پنهان زندگی شخص دیگری نه تنها با کنجکاوی، بلکه با تمایل به مقایسه تجربیات خود با تجربیات شخصیت های نمایشنامه توضیح داده می شود. در مورد این و بیشتر در مطالب ما بخوانید.
ویدئو در تئاتر: فضول، تلویزیون واقعیت و فناوری امنیتی
فرانک کاستورف
در دهه 90، فرانک کاستورف، کارگردان آلمانی شورشی و تحریک‌آمیز، ویدئویی را بخشی از اجرا ساخت و ضبط‌هایی که برای تماشاگران پخش می‌شد اغلب ماهیت تحریک‌آمیز داشتند. تقریباً تمام تولیدات او دارای یک یا چند صفحه نمایش بزرگ روی صحنه هستند. کاستورف اغلب آثار کلاسیک را می گیرد و آنها را به نمایش های واقعیت تبدیل می کند. آنچه روی صحنه اتفاق می افتد حاوی عناصر و کلیشه های تکان دهنده ای از فرهنگ پاپ است و شخصیت ها به عنوان قهرمانان زمان ما قابل تشخیص هستند.
به عنوان مثال، اکشن نمایشنامه "استاد و مارگاریتا" بر اساس رمان بولگاکف به یک کلان شهر مدرن - با ساختمان های بلند، ماشین ها و زندگی شبانه پر جنب و جوش - منتقل می شود. دوربین ها همه جا بازیگران را تعقیب می کنند - وقتی آنها به پشت صحنه می روند، هر اتفاقی که برای قهرمان می افتد روی صفحه نمایش نصب شده روی صحنه پخش می شود. به این ترتیب، کارگردان تحریک کننده بیننده را مجبور می کند که زیرچشمی نگاه کند - درست مانند یک نمایش واقعی. گاهی اوقات ضبط های از پیش فیلمبرداری شده روی صفحه نمایش داده می شود - آنچه در خارج از صفحات آثار کلاسیک باقی می ماند.
نمایشنامه "به مسکو! به مسکو!»، کارگردان – فرانک کاستورف، تئاتر Volksbühne (برلین).
منبع: Volksbühne، عکس – Thomas Aurin
کیتی میچل
کتی میچل کارگردان بریتانیایی به طور مرتب از ویدئو در اجراهای خود استفاده می کند و روی مرز بین تئاتر و سینما کار می کند. میچل از تکنیک نمایش نماهای نزدیک از شخصیت ها بر روی صفحه استفاده می کند که به لطف آن می توانید نه تنها یک نگاه یا ژست، بلکه حتی چین و چروک ها یا کوچکترین نقص ها را مشاهده کنید. اگر ماهیت تحریک‌آمیز موضوع را به این اضافه کنیم، برای مثال، در «کاغذ دیواری زرد» (Schaubühne، برلین) کارگردان افسردگی پس از زایمان را بررسی می‌کند، گفتگوی بسیار صمیمی بین قهرمان و بیننده دریافت می‌کنید. دوربین همه جا شخصیت ها را دنبال می کند - اینجا قهرمان با شوهرش در رختخواب دراز کشیده است ، اینجا در حال حمام کردن است ، در اینجا ترس های او با کاغذ دیواری روی دیوار پخش می شود - همه اینها روی صفحه نمایش در نمای نزدیک نشان داده می شود. اگر بینندگان یک نمایش واقعی بخواهند، آن را دریافت خواهند کرد، اما با یک شرط - تمام زندگی قهرمان به آنها نشان داده می شود، و نه تصویری که برای تلویزیون ویرایش شده است.
نمایشنامه "کاغذ دیواری زرد" به کارگردانی کیتی میچل، شاوبون (برلین).
منبع: Schaubühne، عکس – Stephen Cummiskey
کنستانتین بوگومولوف
ویدئوها و پیش بینی ها ویژگی های مکرر اجراهای کارگردان کنستانتین بوگومولوف و هنرمند لاریسا لوماکینا هستند. نویسندگان از قدرت ویدیو برای چندین هدف به طور همزمان استفاده می کنند، از جمله برای نشان دادن زندگی شخصیت ها در پشت صحنه. در کارامازوف‌های او، جلوه شخصیت‌ها با عبور از یک راهرو سفید، تکنیکی که اغلب در تلویزیون استفاده می‌شود، انجام می‌شود. این ویدئو همچنین آنچه را که در پشت صحنه اجرا باقی مانده است نشان می دهد - وقتی پلیس برای دستگیری میتیا کارامازوف می آید، صفحه نمایش نشان می دهد که چگونه دو قهرمان از پله های یک ساختمان چند طبقه بالا می روند، زنگ در را به صدا در می آورند و خود بوگومولوف با لباس مجلسی. برای آنها باز می کند.
اجرای "کارامازوف"، کارگردان - کنستانتین بوگومولوف، تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف
منبع: تئاتر هنر مسکو به نام. A.P. چخوا، عکس – اکاترینا تسوتکووا
مراد مرزوکی
علیرغم استفاده فعال از فناوری های جدید در تئاتر، امکانات ویدئو و پروجکشن برای مدت طولانی تمام نخواهد شد. تئاتر آینده می تواند از حسگرهای حرکتی استفاده کند که به اعمال شخصیت ها پاسخ می دهند و "تصویر هوشمند" ارائه می دهند یا با فرافکنی واکنش نشان می دهند. مراد مرزوکی طراح رقص فرانسوی در این راستا کار می کند. سال گذشته جشنواره Territory اجرای رقص خود Pixel را ارائه کرد. اجرا در فضای مجازی انجام می شود: کف و دیوار پشت صحنه صفحه نمایشی است که تصویری سه بعدی را نشان می دهد که به شما امکان ایجاد توهمات نوری را می دهد - به طوری که به نظر می رسد رقصندگان در هوا شناور هستند.
اجرای "PIXEL / Pixel"، طراح رقص - مراد مرزوکی، مرکز ملی رقص کرتیل و والدو مارن / شرکت Käfig (فرانسه).
منبع: جشنواره قلمرو، عکس – Laurent Philippe
5 اجرای روسی که تصور آنها بدون ویدئو و پروجکشن دشوار است
"هملت. کلاژ، تئاتر ملل
کارگردان: رابرت لیپج
در اولین اجرای روسی خود "هملت. کلاژ" Lepage از یک صحنه مکعبی استفاده می کند که او در اوایل دهه 90 اختراع کرد. این مکعب دارای درها و عناصر قابل جابجایی است، اما مناظر تنها زمانی زنده می‌شوند که تصویری روی آن نمایش داده شود. شگفت آور است که چگونه این فضا که اساساً از سه سطح تشکیل شده است، به اتاق تاریک هملت، سپس به اتاق غذاخوری مجلل قلعه و سپس به رودخانه ای که افلیا در آن غرق می شود، تبدیل می شود.
نمایشنامه «هملت. کلاژ، کارگردان – رابرت لپاژ، تئاتر ملل.
منبع: تئاتر ملل، عکس – سرگئی پتروف
"اژدها"، تئاتر هنری مسکو به نام. چخوف
کارگردان: کنستانتین بوگومولوف
در «اژدها» دوربین‌هایی در دو طرف صحنه وجود دارد که نماهای نزدیک را روی صفحه نمایش بالای صحنه نمایش می‌دهند - بنابراین حتی تماشاگرانی که روی بالکن نشسته‌اند حالت‌های چهره شخصیت‌ها را می‌بینند که اغلب یک چیز می‌گویند، اما حالات چهره آنها بیانگر دیگری است. علاوه بر این، برآمدگی ها نور را فراهم می کنند - گاهی اوقات سفید روشن، گاهی اوقات قرمز، گاهی اوقات صورتی. "قرمز به صورتی محو می شود" - این عبارت پس از یکی از صحنه ها روی دیوار ظاهر می شود. خون ریخته شده توسط قهرمان در نهایت محو می شود و به یک نقطه صورتی پر زرق و برق تبدیل می شود - دوباره، بدون کمک پیش بینی های نور.
نمایش "اژدها"، کارگردان - کنستانتین بوگومولوف، تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف