فضای صحنه هذیان با تمایل به به حداقل رساندن طراحی تزئینی همراه بود - در اواسط قرن این تقریباً یک نیاز اختیاری شد، در هر صورت، نشانه ای از سلیقه خوب. رادیکال ترین (مثل همیشه و در همه چیز) موقعیت خورشید بود. Meyerhold: او مناظر را با "ساختمان" و لباس ها را با "لباس های کلی" جایگزین کرد. همانطور که N. Volkov می نویسد: «...میرهولد گفت که تئاتر باید خود را از نقاش و موسیقیدان جدا کند؛ فقط نویسنده، کارگردان و بازیگر می توانند با هم ادغام شوند. چهارمین پایه تئاتر، بیننده است... اگر این روابط را به صورت گرافیکی به تصویر بکشید، به اصطلاح «تئاتر مستقیم» به دست می آید، جایی که نویسنده-کارگردان-بازیگر یک زنجیره را تشکیل می دهند که توجه تماشاگر به سمت آن معطوف می شود. (31).
چنین نگرشی نسبت به طراحی دکوراتیو یک اجرا، البته نه به این شکل افراطی، تا به امروز حذف نشده است. حامیان آن امتناع خود از طراحی صحنه واضح را با تمایل به «تئاتر» توضیح می دهند. خیلی ها به این موضوع اعتراض کردند. استادان کارگردانی؛ به ویژه، A.D. پوپوف خاطرنشان کرد که بازگشت بازیگر به پس‌زمینه بال‌های بوم و رهایی او از هرگونه جزئیات بازیگری هنوز نشان‌دهنده پیروزی رمانتیسیسم و تئاتر روی صحنه نیست» (32). یعنی از کشف این که هنرهای کمکی در صحنه اصلی نیستند، اصلاً به این نتیجه نمی رسد که اصلاً نیازی به آنها نیست. و تلاش‌ها برای خلاص کردن تئاتر از مناظر، پژواک احترام فوق‌العاده قبلی برای طراحی صحنه است، فقط "وارونه": آنها ایده استقلال و استقلال صحنه‌نگاری را منعکس می‌کنند.
در زمان ما، این سؤال کاملاً روشن شده است: هنر
طراحی صحنه نقش ثانویه در رابطه با
اشتیاق به هنر بازیگری این وضعیت به هیچ وجه نیست
"انکار می کند، اما، برعکس، تأثیر خاصی را فرض می کند، که
4 می تواند و باید بر طراحی اجرا روی صحنه تأثیر بگذارد
| عمل. میزان و جهت این تأثیرگذاری توسط
|: خشم عمل، که در آن اصلی، عملیات
نقش تعیین کننده دومی. رابطه بین پلاستیک
ترکیب بندی اجرا و طراحی تزئینی آن بسیار است
; قابل مشاهده است: نزدیکترین نقطه تماس آنها اشتباه است.
مرور. به هر حال میزانسن چیزی بیش از یک فرم پلاستیکی نیست
«اقدامی که در هر مرحله از توسعه آن در زمان و در هر مرحله انجام شود
تو فضای صحنه و اگر تعریف کارگردانی را به عنوان بپذیریم
هنر ترکیب پلاستیک، پس نمی توانید به چیزی برسید
بهتر از فرمول محبوب O.Ya. رمز که گفت: «میزان صحنه
زبان کارگردان» و برای اثبات این تعریف می نویسیم
که یک کتاب کامل را از دست داد
امکان حرکت بازیگر در فضای صحنه
| بستگی به نحوه سازماندهی این فضا دارد
| شمردن. عرض، طول و ارتفاع ماشین ها به طور طبیعی تعیین می شود
من مدت و مقیاس حرکات، وسعت و عمق جهان را می دانم
t از مرحله و سرعت جایگزینی آنها. زاویه شیب تبلت مرحله ای
| ما خواسته های خود را در مورد مهارت های بازیگری مطرح می کنیم. علاوه بر آن-
ابتدا بازیگر باید چشم انداز تصویر تصویری را در نظر بگیرد.
1 طراحی و بافت قطعات پایه، به گونه ای که از دست دادن موارد لازم
دوری توهم را از بین نمی برد، آن را در معرض دید مخاطب قرار نمی دهد
lem نسبت های واقعی و مصالح واقعی سازه ها و
مناظر دست کشیده برای کارگردان، ابعاد و شکل ماشین ها
و سایت ها "شرایط پیشنهادی" برای ایجاد یک طرح هستند
ترکیب چوبی بنابراین آشکار می شود
ارتباط مستقیم بین جنبه معماری و ساختمانی
طراحی تزئینی و ترکیب پلاستیکی اجرا.
تاثیر بر ترکیب پلاستیک تصویری و رنگی
تصمیمات در مورد مناظر و لباس ها با ظرافت بیشتری نشان داده می شود. گاما
رنگ های انتخاب شده توسط هنرمند بر فضای اکشن تاثیر می گذارد
وییا علاوه بر این، یکی از ابزارهای ایجاد فضای لازم است
کره ها جو، به نوبه خود، نمی تواند بر انتخاب تأثیر بگذارد
به معنی پلاستیک حتی خود نسبت رنگ
لباس، مناظر، لباس صحنه می تواند بر بیننده تأثیر بگذارد
تاثیر عاطفی خاصی که باید گرفته شود
هنگام چیدمان فیگورها در میزانسن را در نظر بگیرید.
ارتباط بین ترکیب پلاستیکی مشخصات
پرداختن به اثاثیه صحنه - مبلمان، وسایل -
آن و تمام اشیاء دیگری که بازیگران در آن استفاده می کنند
فرآیند عمل صحنه وزن، ابعاد، مواد،
که از آن ساخته شده اند، اصالت یا قراردادی بودن آنها - همه چیز
این امر ماهیت رسیدگی به این موارد را تعیین می کند. که در آن
الزامات می توانند دقیقاً مخالف باشند: گاهی اوقات شما نیاز دارید
بر برخی از ویژگی های شی غلبه کند، آنها را پنهان کند، و گاهی اوقات
در مقابل، برای افشای این ویژگی ها، تاکید بر آنها.
حتی واضح تر، وابستگی رفتار فیزیکی یک فرد است
فشار کت و شلوار، که برش آن می تواند محدود، محدود کند
برای ایجاد یا برعکس، آزاد کردن مهارت های بازیگری.
بنابراین، رابطه چند وجهی بین تزئینی
طراحی و ترکیب پلاستیک اجرا مشمول نیست
در شک زندگی می کند جهنم. پوپوف نوشت: «میزان صحنه بدن، فرض
ترکیب پلاستیک گایا از چهره یک بازیگر فردی، به شدت
کاملاً وابسته به همسایه مرتبط با آن است
ارقام و اگر وجود ندارد، فقط یک بازیگر روی صحنه وجود دارد، پس در این
در این صورت، این یک رقم باید به نزدیکی «پاسخ» بدهد
حجم ها، خواه پنجره، در، ستون، درخت یا راه پله باشد. در Ru-
کاه کارگردانی که پلاستیکی فکر می کند، چهره یک بازیگر منفرد
tera به طور اجتناب ناپذیری از نظر ترکیبی و ریتمیک با oc-
محیط زیست محیطی، با سازه های معماری و
فضا» (33).
صحنه‌شناسی می‌تواند برای کارگردان و بازیگران ارزشمند باشد.
کمک بزرگی در ساخت فرم اجراست، اما ممکن است مانعی نیز بکند
شکل گیری یک اثر کامل بسته به
طرح هنرمند تا چه اندازه با نقشه کارگردان هماهنگ است. آ
از آنجایی که در رابطه بین اکشن صحنه و دکور -
پس طراحی tive یک نقش فرعی را به دومی اختصاص می دهد
بدیهی است که در همکاری خلاقانه کارگردان و هنرمند
دومی باید کار تخیل خود را هدایت کند
برای تحقق بخشیدن به مفهوم کلی عملکرد. و با این حال وضعیت
یک هنرمند در تئاتر را نمی توان ناتوان نامید. تشکیل
سبک و ژانر اجرا مسیر سرکوب، مسخ شخصیت را دنبال نمی کند
درک فردیت های خلاق سازندگان آن، اما در طول مسیر
جمع آنها این یک فرآیند نسبتاً پیچیده است حتی زمانی که
وقتی نوبت به هماهنگ کردن آثار دو هنرمند می‌رسد،
با همان ابزار بیان عمل می کند. در این
در هیچ موردی، ترکیبی هماهنگ از دو متفاوت
انواع هنر، دو نوع مختلف تفکر خلاق، دو
ابزارهای مختلف بیان؛ بنابراین، در اینجا سوال متقابل است
انطباق، که باید منجر به ایجاد شود
به خصوص یکپارچگی سبکی و ژانری اثر را می دهد
پیچیده است و نمی توان آن را با یک بیان ساده از قبل از بین برد.
حقوق مالکیت یکی و تبعیت دیگری. مستقیم،
انطباق ابتدایی طراحی صحنه اجرا به سودمندی
نیازهای کنش صحنه ممکن است مطلوب نباشد
نتیجه طبق تعریف ال.د. پوپوف “...طراحی مشخصات-
تکلیا تصویری هنری از یک مکان است
اقدامات و در عین حال یک پلت فرم، پیش
ارائه فرصت های غنی برای
اجرای نمایش های صحنه ای روی آن
در و من» (34). بنابراین، اگر بگوییم آن تبعیت صحیح تر است
طراحی عمل باید در نتیجه ایجاد شود
ترکیب دست خط خلاق، در نتیجه کار مشترک
افراد خلاق مستقل از این رو،
ما فقط می توانیم در مورد خاکی صحبت کنیم که مطلوب ترین است
برای این همکاری، در مورد آن مواضع مشترک که
به توسعه تفکر خلاق هر یک از آنها جهت واحدی بدهد
سازندگان نمایشنامه طرح خود را بر روی این زمینه مشترک بسازید،
صحنه‌نگار می‌تواند از بسیاری از ویژگی‌های بیانی استفاده کند
هنر او، بدون نقض ژانر و سبک
وحدت کل تولید
1. لغو عمل در طرح
پایان دادن به اکشن، قسمت پایانی طرح است که به دنبال اوج قرار می گیرد. در پایان عمل، معمولاً مشخص می شود که رابطه بین طرفین درگیر چگونه تغییر کرده است و درگیری چه پیامدهایی داشته است.
اغلب، برای از بین بردن کلیشه انتظارات خوانندگان ("عروسی" یا "تدفین")، نویسندگان به طور کامل انکار کنش را حذف می کنند. به عنوان مثال، عدم وجود قطعنامه در طرح فصل هشتم یوجین اونگین، پایان رمان را "باز" می کند. پوشکین، همانطور که بود، خوانندگان را دعوت می کند تا بدون پیش داوری در مورد توسعه احتمالی وقایع، درباره چگونگی پیشرفت سرنوشت اونگین فکر کنند. علاوه بر این، شخصیت شخصیت اصلی نیز "ناتمام" باقی می ماند و قادر به توسعه بیشتر است.
گاهی اوقات وضوح عمل، داستان بعدی یک یا چند شخصیت است. این یک ابزار روایی است که برای برقراری ارتباط از چگونگی زندگی شخصیت ها پس از پایان اکشن اصلی استفاده می شود. «تاریخچه بعدی» مختصری از قهرمانان «دختر کاپیتان» اثر A.S. پوشکین را می‌توان در پس‌گفتار نوشته شده توسط «ناشر» یافت. این تکنیک اغلب توسط رمان نویسان روسی نیمه دوم قرن نوزدهم، به ویژه I.A. Goncharov در رمان "Oblomov" و I.S. Turgenev در رمان "پدران و پسران" استفاده می شد.
2. محل نویز موسیقی در طرح.
امتیاز صدا یک سند راهنما است که به مهندس صدا می گوید آن لحظات در طول برنامه چه زمانی روشن شود و چه زمانی موسیقی متن را خاموش کند. درک همراهی کلی موسیقایی پروژه ضروری است و نشان دهنده "پیش نویس" موضوع اصلی موسیقی، آرم صدا و غیره است.
کارگردان شروع به اجرای عملی ایده خود از طراحی موسیقی و نویز در دوره تمرین کار روی برنامه می کند. در مرحله پایانی کار تمرین، زمانی که تمام اعداد موزیکال و نویز مشخص شد، یعنی نشانه هایی برای روشن و خاموش کردن، پلان های صدا و سطوح صدا برای هر قطعه صدا مشخص شد، مهندس صدا نسخه نهایی را تدوین می کند. از نمره صدا برای این رویداد.
پارتیشن سندی است که به دنبال آن همراهی صوتی پروژه انجام می شود. با نسخه کارگردان از فیلمنامه بررسی می شود، با سرپرست بخش موسیقی موافقت می شود و توسط کارگردان تایید می شود. پس از این، کلیه تغییرات و اصلاحات در نمره تنها با اجازه کارگردان انجام می شود.
تسلط واقعی، توانایی تسلط بر وسایل بیانی هنر صحنه، در کنار عوامل دیگر، به سطح فرهنگ موسیقی بستگی دارد. به هر حال، موسیقی یکی از مهمترین عناصر اجرای تئاتر تقریباً در هر سبکی است.
هیچ کتابی نمی تواند جایگزین خود موسیقی شود. او فقط می تواند راهنمایی کند
توجه، برای کمک به درک ویژگی های فرم موسیقی، برای معرفی مقاصد آهنگساز. اما بدون گوش دادن به موسیقی، تمام دانش به دست آمده از یک کتاب مرده و مکتبی باقی می ماند. هر چه شخص به طور منظم و با دقت بیشتری به موسیقی گوش کند، بیشتر شروع به شنیدن در آن می کند. اما گوش دادن و شنیدن یکی نیستند. این اتفاق می افتد که یک قطعه موسیقی در ابتدا پیچیده و غیرقابل درک به نظر می رسد. در نتیجه گیری نباید عجله کنید. گوش دادن مکرر مطمئناً محتوای مجازی آن را آشکار می کند و منبع لذت زیبایی شناختی می شود.
اما برای اینکه موسیقی را به صورت احساسی تجربه کنید، باید خود بافت صدا را درک کنید. اگر شخصی نسبت به موسیقی واکنش عاطفی نشان دهد، اما در عین حال بتواند خیلی کم تشخیص دهد، متمایز کند، "شنود" کند، تنها بخش کوچکی از محتوای بیانی آن به او می رسد.
بر اساس نحوه استفاده از موسیقی در عمل، به دو دسته اصلی تقسیم می شود.
موزیک طرح در نمایشنامه، بسته به شرایط استفاده از آن، می تواند کارکردهای بسیار متنوعی داشته باشد. در برخی موارد، بدون اینکه مستقیماً به دراماتورژی تهاجم کند، فقط یک ویژگی احساسی یا معنایی یک صحنه جداگانه را ارائه می دهد. در موارد دیگر، موسیقی داستان می تواند به یک عامل دراماتیک تبدیل شود.
موسیقی داستان می تواند:
· شخصیت ها را مشخص کنید.
· مکان و زمان اقدام را مشخص کنید.
· ایجاد فضا و حال و هوای عمل صحنه.
· در مورد عملی صحبت کنید که برای بیننده نامرئی است.
توابع ذکر شده، طبیعتا، انواع تکنیک ها را برای استفاده از موسیقی طرح در اجراهای نمایشی تمام نمی کند.
معرفی موسیقی متعارف در اجرا بسیار دشوارتر از موسیقی طرح است. قرارداد آن ممکن است با واقعیت زندگی نشان داده شده روی صحنه در تضاد باشد. بنابراین، موسیقی متعارف همیشه مستلزم توجیه داخلی قانع کننده است. در عين حال، امكانات بيان اين گونه موسيقي بسيار وسيع است و مي توان از انواع وسايل اركسترال و نيز آوازي و كرال براي آن استفاده كرد.
موسیقی شرطی می تواند:
· تقویت احساسی گفتگو و مونولوگ،
· شخصیت ها را مشخص کنید
· تأکید بر ساختار سازنده و ترکیبی اجرا،
· تشدید درگیری.
معرفی
زبان صحنه مدرن ظهور خود را نه تنها مدیون فرآیندهای نوسازی است که در اواخر قرن در درام و بازیگری رخ داد، بلکه مدیون اصلاح فضای صحنه است که همزمان با کارگردانی انجام شد.
در اصل، مفهوم فضای صحنه، به عنوان یکی از پایه های ساختاری اجرا، در فرآیند انقلاب زیبایی شناختی که طبیعت گرایان در نثر و تئاتر آغاز کردند، پدید آمد. حتی در میان مردم ماینینگن در دهه 70 قرن گذشته، مناظر مکتوب آنها، که به دقت تأیید شده و با داده هایی که علم تاریخی در آن زمان در اختیار داشت، با در نظر گرفتن حتی آخرین اکتشافات باستان شناسان، مطابقت داده شده بود، با این وجود، تنها پیش زمینه ای بود برای بازی بازیگران مجموعه‌های دقیق تاریخی نمایش‌های ماینینگن کارکردهای سازماندهی - به هر شکلی - فضای صحنه را انجام نمی‌دهند. اما در حال حاضر در تئاتر آزاد آنتوان و همچنین در میان کارگردانان طبیعت گرا آلمانی یا انگلیسی، مناظر اساساً هدف جدیدی دریافت کردند. او از انجام عملکرد منفعل یک پس‌زمینه زیبا که در مقابل آن کنش بازیگری توسعه می‌یابد، دست کشیده است. مجموعه مأموریت بسیار مسئولانه‌تری را به عهده گرفت و ادعا کرد که تبدیل به یک پس‌زمینه نیست، بلکه به صحنه‌ای از عمل تبدیل می‌شود، آن مکان خاص که در آن زندگی که توسط نمایشنامه تسخیر شده است، رخ می‌دهد، خواه رخت‌شویخانه باشد، یک میخانه، یک اتاق‌خواب. ، یک قصابی و غیره. اشیاء روی صحنه، مبلمان آنتوان موارد واقعی (نه جعلی)، مدرن و نه موزه ای مانند مردم ماینینگن داشت.
در مبارزه پیچیده و حاد گرایش های هنری مختلف در هنر تئاتر که متعاقباً در پایان 19 و آغاز 20 آشکار شد. هر بار فضای صحنه به شیوه ای جدید بازتفسیر می شد، اما همواره به عنوان ابزاری قدرتمند و گاه تعیین کننده برای بیان درک می شد.
سازماندهی فضای صحنه
برای اجرای یک نمایشنامه به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتر - در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های مسافر اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه - فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده و شرایط ادراک اجرا بستگی به این دارد که این دو فضا چگونه با هم ارتباط داشته باشند، شکل آنها چگونه تعیین شود و غیره. نوع روابط بین بازیگر و بخش تماشاگر فضای تئاتر از نظر تاریخی تغییر کرده است («تئاتر شکسپیر»، صحنه جعبه، صحنه صحنه، تئاتر مربع، صحنه همزمان و غیره) و در اجرا این امر در طراحی فضایی منعکس شده است. از کار تئاتر در اینجا سه نکته قابل تشخیص است: این تقسیم بندی معماری فضای تئاتر به بخش تماشاگر و صحنه است، به عبارت دیگر تقسیم جغرافیایی. تقسیم فضای تئاتر به انبوه بازیگران و تماشاگران و در نتیجه تعامل (یک بازیگر و سالنی پر از تماشاگر، یک صحنه انبوه و یک سالن و غیره)؛ و در نهایت تقسیم ارتباط به نویسنده (بازیگر) و مخاطب (بیننده) در تعامل آنها. همه اینها با مفهوم صحنه نگاری - "سازماندهی فضای کلی تئاتری اجرا" متحد شده است. اصطلاح صحنه نگاری اغلب هم در ادبیات تاریخ هنر و هم در تئاتر استفاده می شود. این اصطلاح هم به هنر تزئینی (یا یکی از مراحل توسعه آن که پایان قرن بیست و یکم - آغاز قرن بیستم را در بر می گیرد) و هم علمی است که طراحی فضایی یک اجرا را مطالعه می کند و در نهایت اصطلاح "مجموعه" را نشان می دهد. طراح» به حرفه هایی در تئاتر مانند طراح تولید، فن صحنه نمایش اشاره می کند. همه این معانی این اصطلاح درست است، اما فقط تا آنجا که یکی از جنبه های محتوای آن را مشخص می کند. صحنه‌نگاری مجموعه‌ای از راه‌حل‌های فضایی برای اجرا است، هر آنچه در یک اثر تئاتری بر اساس قوانین ادراک بصری ساخته می‌شود.
مفهوم "سازمان فضای صحنه" یکی از حلقه های نظریه صحنه نگاری است و منعکس کننده رابطه بین واقعی، فیزیکی داده شده و غیر واقعی است که توسط کل سیر توسعه کنش نمایش، صحنه شکل گرفته است. کارایی. فضای واقعی صحنه بر اساس ماهیت به هم پیوستگی صحنه و سالن و ویژگی های جغرافیایی صحنه، اندازه آن و تجهیزات فنی تعیین می شود. فضای صحنه واقعی را می توان با پرده ها، پرده ها دیافراگم کرد یا با "پرده ها" عمق آن را کاهش داد، یعنی در معنای فیزیکی تغییر می کند. فضای صحنه سورئال اجرا به دلیل رابطه بین توده های فضا (نور، رنگ، گرافیک) تغییر می کند. از نظر فیزیکی بدون تغییر باقی می ماند، در عین حال در درک هنری بسته به آنچه به تصویر کشیده می شود و نحوه پر شدن صحنه با جزئیاتی که فضا را سازمان می دهد تغییر می کند. Y. Lotman خاطرنشان می کند: «فضای صحنه به شدت اشباع شده است، هر چیزی که روی صحنه می رود تمایل دارد با معانی اضافی در رابطه با عملکرد عینی فوری اشیا اشباع شود. یک حرکت با یک ژست ساخته می شود، یک چیز با جزئیاتی ساخته می شود که حامل معنی است. احساس وسعت و حجم فضا در ادراک هنری آن نقطه شروع ساماندهی فضای صحنه است، قدم بعدی توسعه این فضا در جهت خاصی است. چندین نوع از چنین توسعه را می توان متمایز کرد: فضای بسته (به عنوان یک قاعده، این یک ساختار مجموعه ای از غرفه است که فضای داخلی را به تصویر می کشد)، چشم انداز و در حال توسعه افقی (به عنوان مثال، تصویر با استفاده از "پرده های" نوشته شده از فواصل)، همزمان یا گسسته (نشان دادن به طور همزمان چندین مکان اکشن با فضای خاص خود) و به سمت بالا هدایت می شوند (مانند نمایشنامه "هملت" جی. کریگ)
فضای صحنه در اصل ابزاری برای اجرای بازیگر است و بازیگر به عنوان پویاترین توده فضای صحنه، اصل برجسته آن در ساخت ساختار ترکیبی صحنه نگاری نمایشنامه است و بنابراین چنین مفهومی در نظریه صحنه نگاری به عنوان «رابطه توده ها در مجموعه بازیگری» ضروری است. این نه تنها تعامل گروه بازیگری را در فضای صحنه نشان می دهد، بلکه رابطه پویا آن را در طول توسعه کنش تئاتری نیز منعکس می کند. همانطور که A. Tairov خاطرنشان می کند: "فضای صحنه" در هر یک از بخش های آن یک اثر معماری وجود دارد و حتی پیچیده تر از معماری است، توده های آن زندگی می کنند، حرکت می کنند و در اینجا دستیابی به توزیع صحیح این توده ها است. یکی از وظایف اصلی.» در طول اجرای صحنه ای، بازیگران به طور مداوم گروه های معنایی جداگانه ای را تشکیل می دهند، هر بازیگر-شخصیت با کل فضای بازی صحنه وارد روابط پیچیده فضایی با بازیگران دیگر می شود؛ در طول توسعه نمایش، ترکیب گروه ها، توده های آنها متفاوت است. ، گرافیک ساختمانی، با لکه های نوری و رنگی برجسته می شود بازیگران فردی، تکه تکه های گروه های بازیگری تاکید می شود و غیره. این پویایی توده های بازیگر از بسیاری جهات قبلاً در مواد دراماتیک اجرا تعبیه شده است و اصلی ترین چیز در ایجاد یک تصویر تئاتری است. بازیگر پیوند ناگسستنی با جهان اشیاء اطراف خود دارد، با کل فضای صحنه، او را بیننده فقط در بافت فضای صحنه درک می کند و بر اساس این تعیین متقابل، تمام تصاویر مهم هنری از روابط فضایی، بسیار پویایی تنظیم توده ها، محیط بصری مهم اجرا از نقطه نظر ادراک زیبایی شناختی ساخته شده است.
سه مفهوم نامبرده پیوندهایی در یک سیستم واحد برای سازماندهی توده های فضای صحنه هستند و سطح ترکیبی نظریه صحنه نگاری را تشکیل می دهند که رابطه توده ها (وزن ها) را در حل فضایی اجرا تعیین می کند.
پلان ترکیبی بعدی صحنه نگاری، اشباع رنگی اجراست که با قوانین توزیع نور و پالت رنگی فضای صحنه تعیین می شود.
نور در یک اثر تئاتری خود را در شکل بیرونی خود در درجه اول به عنوان روشنایی عمومی، اشباع کلی فضای اجرا نشان می دهد. نور خارجی (لوازم روشنایی تئاتر یا نور طبیعی در محوطه باز) برای برجسته کردن حجم صحنه، اشباع آن از نور و مهمتر از همه، قابل مشاهده کردن آن طراحی شده است. وظیفه دوم شرایط نور کلی، قطعیت زمان اجرا و ایجاد حال و هوای اجرا است. نور خارجی نیز شکل و پالت رنگی فضای صحنه سازماندهی شده و مجموعه بازیگری فعال در آن را آشکار می کند. همه اینها باید در مفهوم تئوری صحنه نگاری «نور صحنه خارجی» گنجانده شود.
تنوع رنگی در تعریف رنگ تمام اشیاء صحنه، حجم ها، رنگ بندی پرده ها، لباس های بازیگران، گریم و غیره نمایان می شود. همه اینها باید در مفهوم "نور داخلی فرم های صحنه" منعکس شود که الگوی کلی تعاملات رنگی را در فضای صحنه متمرکز می کند.
نور بیرونی و درونی (رنگ) را می‌توان کاملاً از نظر تئوریک از هم تفکیک کرد؛ در طبیعت به‌طور جدایی‌ناپذیری به هم مرتبط هستند، و روی صحنه این امر در تعامل نور-رنگ طیف رنگی توده‌های فضا، از جمله لباس، گریم بازیگر و پرتوهای نور نورافکن تئاتر. در اینجا می توانیم چندین جهت اصلی را برجسته کنیم. این همان شناسایی فضای صحنه است، جایی که هر جزئیاتی باید بسته به منطق اجرای تئاتر آشکار شود یا به اعماق فضا "برده شود". تلاقی نور و رنگ توده های صحنه، کل ساختار رنگی در اجرا را مشخص می کند. ماهیت تعامل رنگ روشن در عملکرد نیز به بارهای معنایی در طول توسعه عمل بستگی دارد. این نیز مشارکت نور، نور و لکه های رنگی در فضای صحنه، رنگ غالب در عناصر بازی ساز اجرای صحنه است: لهجه های نور و رنگ، دیالوگ بودن نور با بازیگر، تماشاگر و غیره.
سومین سطح ترکیبی صحنه نگاری، توسعه پلاستیکی فضای صحنه است. از آنجایی که یک بازیگر روی صحنه نقش آفرینی می کند، این فضا باید به صورت پلاستیکی توسعه یابد و باید با شکل پذیری گروه بازیگری مطابقت داشته باشد. ترکیب محلول پلاستیکی اجرا از طریق شکل پذیری فرم های صحنه آشکار می شود - اولا. ثانیاً از طریق ترسیم پلاستیکی بازیگری و ثالثاً به عنوان یک تعامل همبسته (در چارچوب توسعه یک اثر نمایشی) ترسیم پلاستیکی بازیگری و فرم های پلاستیکی فضای صحنه.
پیوند انتقالی از یک جرم واحد به پلاستیک، لمس سطح، مشخص بودن بافت است: چوب، سنگ و غیره. در نظریه نوظهور صحنه نگاری، محتوای مفهوم "پلاستی بودن فرم های صحنه" باید عمدتاً با تأثیر پویایی خطوط و شکل پذیری بدن بر دنیای عینی صحنه دیکته شود. چیزهای صحنه در گفتگوی مستمر با رشد پلاستیکی ژست‌های بازیگران، گروه‌بندی‌ها و غیره است.
شکل پذیری بدن انسان در هنر مجسمه سازی منعکس می شود و پیشرفت بیشتری در آثار خلاقیت نمایشی به ویژه در باله دریافت می کند. در اجرا، شکل پذیری گروه بازیگری در ساخت و توسعه پویای میزانسن‌هایی متجلی می‌شود که بازیگران و کل فضای صحنه را تابع یک وظیفه واحد با هدف آشکار کردن محتوای اثر صحنه می‌کند. "بازیگری پلاستیک" توسعه یافته ترین مفهوم صحنه نگاری است. در آثار K.S آشکار شده است. استانیسلاوسکی، آ.یا. تایرووا، ای.بی. واختانگف، V.E. میرهولد، A.K. پوپووا و دیگران.
توسعه پلاستیکی فضای صحنه تکمیل ترکیب بندی خود را در تعامل بازیگری و شکل پذیری فرم های صحنه، کل محیط بصری تعریف شده اجرا می یابد. طراحی میزانسن یک اثر صحنه ای در پویایی کنش توسعه می یابد، هر جزئیات آن با مستقیم و بازخورد با بازیگر مرتبط می شود، در توسعه کنش اجرا گنجانده می شود، دائما در حال تغییر است، هر لحظه یک کلمه جدید از نظر بصری مهم با لهجه ها و تفاوت های ظریف جدید است. تنوع زبان پلاستیک هم با حرکت توده های صحنه، تغییر در اشباع نور و رنگ و جهت و هم با روند توسعه گفت و گوهای دراماتیک و کنش نمایش به طور کلی همراه است. راه حل پلاستیک اجرا در ارتباط مستمر بازیگران با دنیای عینی صحنه، محیط کلی صحنه شکل می گیرد.
سه سطح ترکیبی صحنه نگاری اجرا: توزیع توده ها در فضای صحنه، حالت رنگ روشن و عمق پلاستیکی این فضا در یک اثر تئاتری در تعامل همبستگی ثابتی هستند. آنها همه جزئیات صحنه را تشکیل می دهند، بنابراین در نظریه صحنه نگاری می توان بازیگر را که در صحنه نگاری نمایشنامه اصلی ترین است، توده خاصی از فضای تئاتری در نظر گرفت که با توده های دیگر این فضا در تعامل است. نقطه رنگی در ساختار کلی رنگ‌آمیزی اجرا، به‌عنوان یک پلاستیک در حال توسعه پویا در سراسر فضای عمیق‌تر از نظر پلاستیک صحنه.
1 | |
ایرینا گوربنکو
8 دقیقه
چگونه ویدئو و پروژکتورها به کارگردانان و هنرمندان کمک می‌کنند تا مخاطبان را در یک اجرا غرق کنند و گاهی اوقات آنها را ناراحت کنند.
بازیگران قهرمان یک نمایش واقعی هستند و اجرای آن فضولی بدون قضاوت است. در پایان، میل تماشاگر به نگاه کردن به بخش پنهان زندگی شخص دیگری نه تنها با کنجکاوی، بلکه با تمایل به مقایسه تجربیات خود با تجربیات شخصیت های نمایشنامه توضیح داده می شود. در مورد این و بیشتر در مطالب ما بخوانید.
ویدئو در تئاتر: فضول، تلویزیون واقعیت و فناوری امنیتی
فرانک کاستورف
در دهه 90، فرانک کاستورف، کارگردان آلمانی شورشی و تحریک‌آمیز، ویدئویی را بخشی از اجرا ساخت و ضبط‌هایی که برای تماشاگران پخش می‌شد اغلب ماهیت تحریک‌آمیز داشتند. تقریباً تمام تولیدات او دارای یک یا چند صفحه نمایش بزرگ روی صحنه هستند. کاستورف اغلب آثار کلاسیک را می گیرد و آنها را به نمایش های واقعیت تبدیل می کند. آنچه روی صحنه اتفاق می افتد حاوی عناصر و کلیشه های تکان دهنده ای از فرهنگ پاپ است و شخصیت ها به عنوان قهرمانان زمان ما قابل تشخیص هستند.
به عنوان مثال، اکشن نمایشنامه "استاد و مارگاریتا" بر اساس رمان بولگاکف به یک کلان شهر مدرن - با ساختمان های بلند، ماشین ها و زندگی شبانه پر جنب و جوش - منتقل می شود. دوربین ها همه جا بازیگران را تعقیب می کنند - وقتی آنها به پشت صحنه می روند، هر اتفاقی که برای قهرمان می افتد روی صفحه نمایش نصب شده روی صحنه پخش می شود. به این ترتیب، کارگردان تحریک کننده بیننده را مجبور می کند که زیرچشمی نگاه کند - درست مانند یک نمایش واقعی. گاهی اوقات ضبط های از پیش فیلمبرداری شده روی صفحه نمایش داده می شود - آنچه در خارج از صفحات آثار کلاسیک باقی می ماند.
نمایشنامه "به مسکو! به مسکو!»، کارگردان – فرانک کاستورف، تئاتر Volksbühne (برلین).
منبع: Volksbühne، عکس – Thomas Aurin
کیتی میچل
کتی میچل کارگردان بریتانیایی به طور مرتب از ویدئو در اجراهای خود استفاده می کند و روی مرز بین تئاتر و سینما کار می کند. میچل از تکنیک نمایش نماهای نزدیک از شخصیت ها بر روی صفحه استفاده می کند که به لطف آن می توانید نه تنها یک نگاه یا ژست، بلکه حتی چین و چروک ها یا کوچکترین نقص ها را مشاهده کنید. اگر ماهیت تحریک‌آمیز موضوع را به این اضافه کنیم، برای مثال، در «کاغذ دیواری زرد» (Schaubühne، برلین) کارگردان افسردگی پس از زایمان را بررسی می‌کند، گفتگوی بسیار صمیمی بین قهرمان و بیننده دریافت می‌کنید. دوربین همه جا شخصیت ها را دنبال می کند - اینجا قهرمان با شوهرش در رختخواب دراز کشیده است ، اینجا در حال حمام کردن است ، در اینجا ترس های او با کاغذ دیواری روی دیوار پخش می شود - همه اینها روی صفحه نمایش در نمای نزدیک نشان داده می شود. اگر بینندگان یک نمایش واقعی بخواهند، آن را دریافت خواهند کرد، اما با یک شرط - تمام زندگی قهرمان به آنها نشان داده می شود، و نه تصویری که برای تلویزیون ویرایش شده است.
نمایشنامه "کاغذ دیواری زرد" به کارگردانی کیتی میچل، شاوبون (برلین).
منبع: Schaubühne، عکس – Stephen Cummiskey
کنستانتین بوگومولوف
ویدئوها و پیش بینی ها ویژگی های مکرر اجراهای کارگردان کنستانتین بوگومولوف و هنرمند لاریسا لوماکینا هستند. نویسندگان از قدرت ویدیو برای چندین هدف به طور همزمان استفاده می کنند، از جمله برای نشان دادن زندگی شخصیت ها در پشت صحنه. در کارامازوف‌های او، جلوه شخصیت‌ها با عبور از یک راهرو سفید، تکنیکی که اغلب در تلویزیون استفاده می‌شود، انجام می‌شود. این ویدئو همچنین آنچه را که در پشت صحنه اجرا باقی مانده است نشان می دهد - وقتی پلیس برای دستگیری میتیا کارامازوف می آید، صفحه نمایش نشان می دهد که چگونه دو قهرمان از پله های یک ساختمان چند طبقه بالا می روند، زنگ در را به صدا در می آورند و خود بوگومولوف با لباس مجلسی. برای آنها باز می کند.
اجرای "کارامازوف"، کارگردان - کنستانتین بوگومولوف، تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف
منبع: تئاتر هنر مسکو به نام. A.P. چخوا، عکس – اکاترینا تسوتکووا
مراد مرزوکی
علیرغم استفاده فعال از فناوری های جدید در تئاتر، امکانات ویدئو و پروجکشن برای مدت طولانی تمام نخواهد شد. تئاتر آینده می تواند از حسگرهای حرکتی استفاده کند که به اعمال شخصیت ها پاسخ می دهند و "تصویر هوشمند" ارائه می دهند یا با فرافکنی واکنش نشان می دهند. مراد مرزوکی طراح رقص فرانسوی در این راستا کار می کند. سال گذشته جشنواره Territory اجرای رقص خود Pixel را ارائه کرد. اجرا در فضای مجازی انجام می شود: کف و دیوار پشت صحنه صفحه نمایشی است که تصویری سه بعدی را نشان می دهد که به شما امکان ایجاد توهمات نوری را می دهد - به طوری که به نظر می رسد رقصندگان در هوا شناور هستند.
اجرای "PIXEL / Pixel"، طراح رقص - مراد مرزوکی، مرکز ملی رقص کرتیل و والدو مارن / شرکت Käfig (فرانسه).
منبع: جشنواره قلمرو، عکس – Laurent Philippe
5 اجرای روسی که تصور آنها بدون ویدئو و پروجکشن دشوار است
"هملت. کلاژ، تئاتر ملل
کارگردان: رابرت لیپج
در اولین اجرای روسی خود "هملت. کلاژ" Lepage از یک صحنه مکعبی استفاده می کند که او در اوایل دهه 90 اختراع کرد. این مکعب دارای درها و عناصر قابل جابجایی است، اما مناظر تنها زمانی زنده می‌شوند که تصویری روی آن نمایش داده شود. شگفت آور است که چگونه این فضا که اساساً از سه سطح تشکیل شده است، به اتاق تاریک هملت، سپس به اتاق غذاخوری مجلل قلعه و سپس به رودخانه ای که افلیا در آن غرق می شود، تبدیل می شود.
نمایشنامه «هملت. کلاژ، کارگردان – رابرت لپاژ، تئاتر ملل.
منبع: تئاتر ملل، عکس – سرگئی پتروف
"اژدها"، تئاتر هنری مسکو به نام. چخوف
کارگردان: کنستانتین بوگومولوف
در «اژدها» دوربین‌هایی در دو طرف صحنه وجود دارد که نماهای نزدیک را روی صفحه نمایش بالای صحنه نمایش می‌دهند - بنابراین حتی تماشاگرانی که روی بالکن نشسته‌اند حالت‌های چهره شخصیت‌ها را می‌بینند که اغلب یک چیز می‌گویند، اما حالات چهره آنها بیانگر دیگری است. علاوه بر این، برآمدگی ها نور را فراهم می کنند - گاهی اوقات سفید روشن، گاهی اوقات قرمز، گاهی اوقات صورتی. "قرمز به صورتی محو می شود" - این عبارت پس از یکی از صحنه ها روی دیوار ظاهر می شود. خون ریخته شده توسط قهرمان در نهایت محو می شود و به یک نقطه صورتی پر زرق و برق تبدیل می شود - دوباره، بدون کمک پیش بینی های نور.
نمایش "اژدها"، کارگردان - کنستانتین بوگومولوف، تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف
برای اجرای یک نمایشنامه به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتر - در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های مسافر اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه - فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده و شرایط ادراک اجرا بستگی به نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و غیره دارد. شکل گیری سالن و محوطه صحنه نه تنها توسط الزامات اجتماعی و زیبایی‌شناختی یک دوره معین، بلکه با ویژگی‌های خلاقانه جنبش‌های هنری، در این مرحله از توسعه ایجاد شده است. رابطه هر دو فضا با یکدیگر، شیوه های ترکیب آنها، موضوع تاریخ صحنه تئاتر را تشکیل می دهد.
فضاهای تماشاگر و صحنه در کنار هم فضای تئاتر را تشکیل می دهند. هر شکلی از فضای نمایشی مبتنی بر دو اصل مکان یابی بازیگران و تماشاگران در ارتباط با یکدیگر است: محوری و مرکزی. در راه حل محوری تئاتر، محوطه صحنه به صورت جلویی در مقابل تماشاگران قرار می گیرد و آنها به طور معمول در یک محور با اجراکنندگان قرار دارند. در مرکز یا به قول خودشان شعاعی، صندلی هایی برای تماشاگران از سه یا چهار طرف صحنه را احاطه کرده اند.
اساس برای همه انواع صحنه ها، نحوه ترکیب هر دو فضا است. در اینجا نیز تنها دو راه حل می تواند وجود داشته باشد: یا تفکیک واضح حجم صحنه و سالن، یا ادغام جزئی یا کامل آنها در یک فضای واحد و تقسیم نشده. به عبارت دیگر، در یک نسخه، سالن و صحنه به گونه‌ای قرار گرفته‌اند که گویی در اتاق‌های متفاوتی با یکدیگر تماس دارند، در نسخه دیگر، هم سالن و هم صحنه در یک حجم فضایی واحد قرار گرفته‌اند.
بسته به راه حل های فوق، می توان با دقت نسبتاً اشکال مختلف صحنه را طبقه بندی کرد (شکل 1).
محوطه صحنه که از هر طرف با دیوارهایی محصور شده است که یکی از آنها دارای دهانه وسیعی رو به سالن است، استیج جعبه نامیده می شود. صندلی برای تماشاگران در جلوی صحنه در امتداد جلوی آن در دید معمولی از منطقه بازی قرار دارد. بنابراین، صحنه جعبه متعلق به نوع محوری تئاتر با جدایی شدید از هر دو فضا است. استیج باکس با فضای صحنه محصور مشخص می شود و به همین دلیل در دسته مراحل محصور قرار می گیرد. مرحله ای که در آن ابعاد دهانه درگاه با عرض و ارتفاع سالن منطبق است نوعی جعبه است.
صحنه صحنه دارای شکل دلخواه است، اما اغلب یک سکوی گرد است که صندلی های تماشاگران در اطراف آن قرار دارد. صحنه آرنا نمونه ای معمولی از تئاتر مرکزی است. فضاهای صحنه و سالن در اینجا ادغام شده اند.
صحنه فضایی در واقع یکی از انواع عرصه و همچنین متعلق به نوع مرکزی تئاتر است. بر خلاف یک عرصه، محوطه صحنه فضایی با صندلی هایی برای تماشاگران از همه طرف احاطه نشده است، بلکه فقط به طور جزئی با زاویه پوشش کمی احاطه شده است. بسته به راه حل، صحنه فضایی می تواند محوری یا مرکزی باشد. در راه حل های مدرن، برای دستیابی به تطبیق پذیری بیشتر فضای صحنه، یک صحنه فضایی اغلب با یک مرحله جعبه ترکیب می شود. مرحله آرنا و فضایی متعلق به مراحل نوع باز است و اغلب به آنها استیج باز گفته می شود.
برنج. 1. اشکال اصلی مرحله:
1 - جعبه صحنه; 2 - صحنه صحنه. 3 - مرحله فضایی (الف - منطقه باز، ب - منطقه باز با مرحله جعبه). 4 - مرحله حلقه (a - باز، ب - بسته)؛ 5 - مرحله همزمان (الف - سکوی تک، ب - سکوهای جداگانه)
دو نوع استیج حلقه وجود دارد: بسته و باز. در اصل، این یک سکوی صحنه است که به شکل یک حلقه متحرک یا ثابت ساخته شده است که در داخل آن صندلی هایی برای تماشاگران وجود دارد. بیشتر این حلقه را می توان با دیوارها از دید مخاطب پنهان کرد و سپس از حلقه به عنوان یکی از راه های مکانیزه کردن استیج باکس استفاده می شود. در خالص ترین شکل خود، استیج حلقه از سالن جدا نیست و در همان فضا قرار دارد. مرحله حلقه متعلق به دسته صحنه های محوری است.
ماهیت یک صحنه همزمان نمایش همزمان صحنه های مختلف اکشن در یک یا چند صحنه واقع در سالن است. ترکیب‌بندی‌های متنوع مناطق بازی و مکان‌ها برای تماشاگران به ما اجازه نمی‌دهد که این صحنه را به‌عنوان نوع دیگری طبقه‌بندی کنیم. یک چیز مسلم است که در این راه حل فضای تئاتر، کامل ترین ادغام صحنه و حوزه تماشاگر حاصل می شود که تعیین حدود آن گاهی دشوار است.
تمام اشکال موجود فضای نمایشی به نوعی با اصول ذکر شده در مورد موقعیت نسبی محوطه صحنه و صندلی برای تماشاگران متفاوت است. این اصول را می توان از اولین ساختمان های تئاتر در یونان باستان تا ساختمان های مدرن دنبال کرد.
مرحله اساسی یک تئاتر مدرن یک صحنه جعبه است. بنابراین، قبل از اینکه به ارائه مراحل اصلی توسعه معماری تئاتر بپردازیم، لازم است به ساختار، تجهیزات و فناوری طراحی اجرا آن بپردازیم.
UDC 792.038.6
در فضای نمایشی چند نوع فضا آلوده هستند، از جمله فضای صحنه که ارتباط مخاطب و مخاطب برقرار می کند و می تواند حامل پیام نمادین خاصی باشد. نویسندگان در مقاله خط دوره ای توسعه فضاهای صحنه را مورد توجه قرار داده و برخی از پارادایم های اخیر را در دوران مدرن شناسایی می کنند.
کلیدواژه: فضای صحنه، پست مدرنیسم، فضای نمایشی
Damir D. Urazymbetov، Mikhail M. Pavlov فضای صحنه به عنوان کدهای رابطه معنایی
چندین نوع فضا از جمله فضاهای منظره که ارتباط مخاطب و مخاطب را برقرار می کند و ممکن است حاوی پیام نمادین خاصی باشد، در فضاهای نمایشی آلوده هستند. در این مقاله، نویسندگان خط توسعه دوره‌ای فضاهای دیدنی را بررسی کرده و پارادایم‌های فعلی آنها را تعیین می‌کنند. کلیدواژه: فضای بازیگری، پست مدرنیسم، فضای نمایشی
برای اجرای هر تولیدی که برای مخاطب در نظر گرفته شده است، شرایط خاصی لازم است. اولاً شرایط فضایی است که هنرمندان و تماشاگران در آن حضور خواهند داشت. در مکان‌هایی که می‌توان تئاتری‌سازی را به واقعیتی خاص تبدیل کرد - ساختمان‌ها، اتاق‌ها، میدان‌های خاص - فضایی برای تماشاگران و فضایی برای هنرمندان (البته به معنای سنتی) وجود دارد. فضای صحنه چارچوبی برای هر عملی است. دریافت بیننده تا حد زیادی به میزان ارتباط بین این فضاها، شکل آنها و موارد دیگر بستگی دارد. بالاخره تمام هنرهای نمایشی به خاطر تماشاگر وجود دارد. راه‌حل فضای صحنه با الزامات اجتماعی، زیبایی‌شناختی و خلاقانه در متن عصر تعیین می‌شود.
توسعه پارادایم های فضای صحنه در طول تاریخ "تئاتری" بشر رخ می دهد. نمایشنامه نویسان یونان باستان با شروع آمفی تئاتر، دموکراتیک ترین سالن ها، آرزوهای هنری و زندگی خود را بیان کردند. در تئاتر روم باستان، یک پرده، یک پرده ظاهر شد، جایی که تغییرات صحنه‌شناسی و بازیگری اکنون از تماشاگران پنهان بود. در تئاتر قرون وسطی، فضای عظیمی که اجراکنندگان و تماشاگران را در نمایش‌های مذهبی به هم متصل می‌کرد، به منطقه کوچکی در نزدیکی محراب تبدیل شد. سپس تئاتر عرفانی به مقیاس خود بازگشت - کل شهر، میادین مرکزی، فضایی برای نمایش شد.
صحنه جعبه شناخته شده با پرده
این تئاتر در سال 1454 در لیل (فرانسه) به وجود آمد، این تئاتر به یک تئاتر دادگاه تبدیل شد. A. Gvozdev صحنه را به دو نوع سالن تئاتر تقسیم کرد: دادگاه و محلی (نمایشگاه). بر این اساس، دو نوع فضای صحنه، انواع دراماتورژی، بازیگری و البته مخاطب را دیکته می کرد.
اولین آزمایش‌ها در «شکستن» فضای صحنه‌ی صاف افقی در غرب به قرن نوزدهم بازمی‌گردد. واگنر با آزمایشات آهنگساز آر. واگنر، هنرمند آ. آپیا و دیگران نشان داده شد. در صحبت از فضای صحنه، آر. واگنر رویای "نقاشی منظره" را در سر می پروراند، جایی که اتحاد همه هنرها در تئاتر ظاهر می شود. دوران آینده او آن را (فضای صحنه) فضایی هنری تصور می‌کرد که هنرمند، معمار، کارگردان به کمک رنگ‌ها، خطوط، نورپردازی و غیره می‌تواند هنرمندان، هنرمندان «زنده» را برجسته کند و نه «کپی» آن ها (شبیه سازی). نمایشنامه نویس و کارگردان گئورگ فوکس در مونیخ (تئاتر Kunstler) پراتی-کابل ها را ایجاد کرد - اینها "نقش برجسته" اصلی هستند، بخش های اضافی از مواد برای مناظر، که به بازیگران اجازه می دهد برجسته شوند و جلوه چشم انداز را تقویت کنند. بنابراین پلان های اول و دور در تناسب فیزیکی خود برای بیننده طبیعی جلوه می کنند3.
صحنه جعبه با بال در قرن نوزدهم شکل نهایی خود را به خود می گیرد. و عملاً بدون تغییر، تا پایان قرن 19 در این حالت وجود دارد. سپس در تئاتر هنر مسکو هواپیمای صحنه نابود شد و اولین مراحل ارتفاعات مختلف ظاهر شد. کارگردانان شروع به ساخت میزانسن در سطوح مختلف و تسلط بر مختصات فضایی عمودی کردند. رویکرد صحنه نگاری در تئاتر روسیه شکل گرفت.
D. D. Urazymbetov، M. M. Pavlov
توسط K. Stanislavsky، V. Nemirovich-Danchenko، V. Meyerhold، E. Vakhtangov، A. Tairov، N. Okhlopkov، و غیره. سوم، و غیره. P. N. Okhlopkov فضای تئاتر را آزمایش کرد، نمایش را در بین تماشاگران باز کرد، چندین منطقه صحنه را ایجاد کرد و از تکنیک های عمل همزمان استفاده کرد.
در پایان قرن بیستم - آغاز قرن بیست و یکم. فضاهای صحنه نوآورانه ظاهر شد (مراحل تبدیل، مراحل حلقه، صحنه در فضای باز و غیره). تماشاگر یا در مرکز کنش صحنه است یا در اطراف آن، باز هم مانند تئاتر قرون وسطایی، همدست یا ناظر می شود.
البته ظهور همه روش‌های بدیع در تولید صحنه‌ها، اکتشافات صحنه‌نگاری و کارگردانی جدیدی را در دوران پست مدرنیسم به دنبال داشت. وظیفه کارگردان به عنوان یک هنرمند این است: گرفتن رنگ و قلم مو (فضای صحنه با صحنه نگاری و هنرمندانش) و ماهرانه و هوشمندانه آنها را با هم ترکیب کند تا «تصویر صحنه» بسازد (V. Meyerhold).
بنابراین می توان گفت که شیوه کار کارگردان به کار یک معمار نزدیک است و روش کار بازیگر با کار یک مجسمه ساز منطبق است. و هنرمندان به مناظر بی روح روح می دمند، «قدرت پایه ای که شایسته حمایت از این مجسمه بزرگ بدن زنده است که توسط ریتم محدود شده است». بدن در اینجا فضای صحنه است.
کل فناوری ایجاد صحنه به عنوان یک شیء درک شده مادی، انواع سکوهای صحنه، مکانیک تخته صحنه، تجهیزات و غیره با جزئیات کافی در کتاب وی. بازانوف "تکنیک و فناوری صحنه" توضیح داده شده است. (1976) و کتابچه راهنمای O. A. Antonova "تکنیک و فناوری مرحله مدرن" (2007) بر اساس کتاب V. Bazanov که از آن می توان نتیجه گرفت که تکامل فضای صحنه به دلیل فناوری چقدر قابل توجه است. واضح است که تجهیزات فنی سمعی و بصری نیز در فضای صحنه ای زمان ما نقش بسزایی دارد. بسیار مهم است که مولفه فیزیکی فضای صحنه خود ارگانیک با نور، صدا باشد، توسط کارگردان و هنرمندان «حمایت» شود و فضای صحنه به نام مفهوم ایدئولوژیک فعال شود.
در صحنه‌های بزرگ استادیوم، بر خلاف صحنه‌های مجلسی، بیننده ممکن است نتواند تمام فعالیت‌ها را انجام دهد، به خصوص اگر طبق اصل در انتهای استادیوم انجام شود.
مجموعه ای از صحنه های همزمان بنابراین مرز بین امر واقعی و خیالی پاک می شود و فضای صحنه از نمادین یا استعاری به «فضای مترونیمی» تبدیل می شود. بنابراین، نماد بودن صحنه را تنها با واقعیت فیزیکی جایگزین می کند. و نشانه ها در یک فضا گم می شوند یا با ارزش خود در فضای دیگر جایگزین می شوند.
از مجموع موارد فوق می توان گفت که گونه شناسی روابط در فضای صحنه از دو مولفه تشکیل شده است: رابطه صحنه و سالن، رابطه بین نمرات کارگردان و تماشاگر که یوری داویدوف در مورد آن صحبت کرد. نوع شناسی دوم بر اساس چگونگی ایجاد تعامل بین صحنه و سالن است.
«تماشاگر منعکس کننده فعال اتفاقات روی صحنه نیست، بلکه تبدیل کننده فعال است». او می‌تواند لهجه‌های خود را به‌شدت بگذارد و نت‌ها، ریتم‌ها و صداهای جدیدی را به موسیقی کارگردان اضافه کند، تا جایی که متن نویسنده کاملاً غیرقابل تشخیص است. A. Mikhailova تأکید می کند که "توصیه می شود که مشکل فضا در سطح عملکرد در سیستم آن در نظر گرفته شود".
در عرف عام و گاه در کاربرد علمی، گاه سردرگمی و ادغام مفاهیم فضاهای منظره، تئاتری/تئاتری رخ می دهد. گاهی از مفهوم فضای صحنه به عنوان مترادف فضای صحنه نگاری نیز استفاده می شود. همچنین تعاریفی از فضای تئاتر - به عنوان مکان خاص عمل - وجود دارد. تعاریف مفهوم فرهنگی و به عنوان یک مقوله فلسفی. البته، آنها اشتراکات زیادی دارند، اما هنوز تفاوت های خاصی وجود دارد.
فضای صحنه چه تفاوت های خاصی دارد؟ در چه نقطه ای دیدنی می شود؟ صحنه و فضای تئاتر چه وجه اشتراکی دارند؟
فضای صحنه «فضایی است که عموم مردم روی صحنه یا روی صحنه‌ها یا تکه‌هایی از صحنه‌های صحنه‌نگاری‌های مختلف درک می‌کنند». یک خط مشخص بین بیننده و نظاره گر دارد. این مرز با توجه به نوع اجرا و صحنه مشخص می شود. اگر بیننده از این مرز عبور کند، نقش خود را به عنوان تماشاگر رها می کند و در رویداد شرکت می کند. «در این صورت فضای منظره و فضای اجتماعی با هم ادغام می‌شوند»11.
وی.بازانوف ترکیب فضاهای تماشاگر و صحنه را فضای تئاتری می نامد. و در فضای تئاتر به گفته پی پاوی دراماتیک، منظره، بازی، متنی و درونی با هم ترکیب می شوند.
فضاهای صحنه به عنوان یک ارتباط معنایی بین کدها
فضا. با این حال، نویسنده مفهوم صحنه نگاری و فضای تئاتری را مترادف می کند و صحنه نگاری را «نوشتن در فضای سه صفحه» می نامد و بعد زمانی به آن اضافه می کند. ما می‌توانیم با دومی موافق باشیم، با توجه به اینکه امروز صحنه‌نگاری در دست هنرمندان و کارگردانان، وظیفه خود را نه تنها تصویرسازی یک متن نمایشی، بلکه یک وظیفه نشانه‌شناسانه می‌داند - «ایجاد تناسب و تناسب لازم بین فضای متن و متن. فضای صحنه»13. طراح صحنه و هنرمند برجسته سن پترزبورگ E. Kochergin گفت: "من طرح کارگردان را به زبان فضا ترجمه می کنم." اما گاهی اوقات حرف هنرمند بالاتر از حرف کارگردان می شود، همانطور که در نمایشنامه "فندق شکن" (2001) با طراحی کریل سیمونوف روی صحنه تئاتر ماریینسکی اتفاق افتاد. دکور و لباس های M. Shemyakin نقش اصلی را ایفا کرد (البته بعد از موسیقی درخشان)، سپس رقص آمد. صحنه‌نگاری عنصر جدایی‌ناپذیر فضای صحنه است؛ نشان‌دهنده فرآیندهایی است که در آن انرژی‌های فیزیکی، عاطفی و روانی تکامل و تکامل می‌یابند. آنها از یک طرف راه می‌روند و «دست در دست هم می‌گیرند». در بیشتر موارد همراه با دگرگونی صحنه نگاری، فضای صحنه نیز دگرگون می شود. اما اغلب، به جای دراماتورژی که توسط زبان تجسم هنرمندان کنترل می شود، «دراماتورژی بصری» بر صحنه حاکم است (H.-T. Lehmann). این نوع دراماتورژی همیشه تابع متن فیلمنامه نویس یا نمایشنامه نویس نیست. ممکن است با قصد کارگردان/هنرمند متفاوت باشد و در منطق آزاد تفسیر خود آشکار شود. با این حال، «صحنه نگاری... خود را نوعی متن، شعر صحنه ای نشان می دهد که در آن بدن انسان به استعاره تبدیل می شود و جریان حرکات آن به معنای پیچیده استعاری تبدیل به کتیبه، «حرف» می شود و نه. اصلاً یک "رقص""14. صحنه پردازی می تواند نماد، استعاره، نشانه و... باشد. صحنه به عنوان یک جزء فیزیکی در گفتگو با دکوراسیون، همان طور که می گویند، واقعیت فیزیکی، عمق آن را دوباره کشف می کند و به فضایی جدید تبدیل می شود. این دیالوگ تفکر تخیلی هنرمند، بازی جزئیات، ریتم ها، بافت ها، نسبت ها، حجم ها را نشان می دهد.
ی.لوتمن در مورد فضای تئاتری این مفهوم را به دو بخش صحنه و تماشاگر تقسیم می‌کند. اما آنها باید دیالوگ باشند15. مخالفت ها از دیالوگ ها شکل می گیرند:
1) وجود - عدم. وقتی پرده بالا می رود (اجرا شروع می شود)
نه)، به نظر می رسد که بخش مخاطب دیگر وجود ندارد. به جای واقعیت واقعی، واقعیت به اصطلاح توهمی می آید. در تئاتر، این تنها با برجسته کردن صحنه تاکید می شود، در حالی که تماشاگر در تاریکی "غرق" است. اما تکنیک فعال کردن تماشاگر را فراموش نکنیم که به ویژه در تئاتر انبوه رواج دارد.
2) قابل توجه - ناچیز. ی.لوتمن با یادآوری اینکه در فضای صحنه همه چیز در آن نمادین می‌شود، بنابراین آنچه را که قبل از غوطه‌ور شدن در فضای صحنه بی‌اهمیت بود و معنادار که شروع به انجام کارکردهای معینی کرده بود، در فضای صحنه جدا می‌کند. مثلا یک حرکت تبدیل به ژست شده، یک چیز تبدیل به جزئیات شده است.
K. Vozgrivtseva اغلب استفاده از اصطلاح "فضای تئاتر" را "خود به خود و ذهنی" می نامد. او دو رویکرد را برای تعریف فضای تئاتر پیشنهاد می کند: 1) فضای تئاتر به عنوان صحنه و سالن نمایش (این رویکرد را می توان به طور مشروط صحنه نگاری نامید). 2) فضای نمایشی مترادف با فرهنگ نمایشی است17. هنگام تجزیه و تحلیل دیدگاه ها در مورد فضای تئاتر به عنوان فرهنگ نمایشی، ما همچنین در نظر می گیریم که آنها، همانطور که K. Vozgrivtseva اشاره کرد، در چارچوب نقد و روزنامه نگاری توسعه یافته اند. بنابراین، در مقالات اختصاص داده شده به رویدادهای تئاتری، می توان آلودگی پدیده های تئاتر - اجراها، تورها، کنفرانس ها و غیره را در اصطلاح "فضای تئاتر" ردیابی کرد.
این تئاتر شامل یک ساختار معماری، یک سازمان، یک تیم - پرسنل خلاق و خدماتی و تماشاگران است. عناصر ساختار نمایشی: دانشگاه ها، آژانس ها، نقدها، مجلات و غیره. بنابراین پرداختن به درک تئاتر صرفاً از جنبه صحنه نگاری نامناسب است و «فضای نمایشی بخشی از فضای فرهنگی است»18.
در واقع، فضای تئاتر متشکل از ارزش های معنوی، تصاویر بصری، اشکال واقعی و خیالی، وقایع است. این توسط تجربیات خالق و مصرف کننده شکل می گیرد. تنها زمانی که موارد فوق فعال شود، فضای تئاتر شروع به حرکت و زندگی می کند. با هر تلاش برای بازی از روی صحنه و درک بیننده از این موضوع، در حین بحث اجراهای بین استاد و دانشجویان در یک دانشگاه تئاتر، فضای تئاتر تجدید می شود. یعنی علت هستی و عینیت بخشیدن به تئاتر انسان است.
دشواری تعریف اصطلاح "فضای تئاتر" به K. Vozgrivtseva نسبت داده می شود
D. D. Urazymbetov، M. M. Pavlov
همچنین که «ساختمان تئاتر همزمان هم شیء مادی است و هم ظرف توهم. بازیگر می تواند به عنوان یک سوژه فعال عمل کند و بخشی از راه حل صحنه نگاری باشد. به همین ترتیب، تماشاگر می‌تواند فقط یک ناظر باشد یا بین خود و نقشی که روی صحنه اجرا می‌شود، تشابهاتی ایجاد کند. یعنی در اینجا با فضای چند لایه سروکار داریم: فضای اثر، فضای صحنه، فضای لوکیشن. م. هایدگر می نویسد: «ما باید یاد بگیریم که اشیا خود مکان هستند، نه اینکه فقط به مکان خاصی تعلق داشته باشند».
K. Vozgrivtseva به نظر ما به این نتیجه درست می رسد که «فضای تئاتری ساختار متحرکی است که در آن ظهور و تعامل عناصر فرهنگ نمایشی صورت می گیرد. فضای نمایشی در نتیجه کاوش و دگرگونی یک فرد در واقعیت و خود با کمک پدیده ها و نهادهای فرهنگ نمایشی (بازیگری، جعل هویت، نقد، کارگردانی و...) پدید می آید».
به طور کلی، فضا می تواند نه تنها یک عملکرد مجازی داشته باشد، بلکه به صورت حسی نیز درک شود، باعث فعالیت فکری شود، و گاهی اوقات با فیزیولوژی خود مشکلات پزشکی با ماهیت روانی را بیدار کند - آگورافوبیا، کلاستروفوبیا.
در تکنیک‌های تئاتر «باز»، وقتی تماشاگر تمام «زیر» تولید و آماده‌سازی اجرا و خیلی چیزهای دیگر را می‌بیند، با قداست زدایی عمومی از هنر، این پدیده گریبانگیر هنر تئاتر هم شده است که خارج از آیین مذهبی و فرهنگ عامیانه، باید به دنبال ابزار بیان باشد، یک نظام ویژه روابط با بیننده ایجاد کند. اگرچه، بر اساس مقاله A. Mikhailova "فضایی برای بازی"، جایی که او اجرای V. Spesivtsev را توصیف می کند "آیا درد ندارد؟" (بر اساس داستان A. Aleksin «شخصیت‌ها و اجراکنندگان»، 1974، استودیو تئاتر گیدار)، می‌توان در مورد روش باز و حتی پست مدرنیستی استفاده از فضا صحبت کرد. البته به یاد داریم که فضای صحنه در یک تئاتر پست مدرن می‌تواند «پربار» یا «خالی»، «نیهیلیستی» یا «گروتسک» باشد.
فضای صحنه می تواند در مکان های غیرمنتظره و البته شرایط طبیعی ظاهر شود. اینها می توانند فضاهای آب یا نزدیک به آب، میادین، استادیوم ها و غیره باشند. پیتر بروک کارگردان انگلیسی نیز فضای صحنه بیرونی را به یاد آورد. نحوه دعوتش را نوشته است
آیا نمایشی را با گروهی از بازیگران ایرانی در تخت جمشید روی صحنه ببریم. برداشت او از فضای باز بسیار قوی بود. به طور ویژه تهیه نشده بود، صحنه سازی نشده بود. اما انرژی ویرانه‌ها و صخره‌های تخت جمشید او را متقاعد کرد که انتخاب مکان برای نمایش و جشن‌ها نیز با انتخاب مرکز نیروی پرانرژی خاصی که برای همه شرکت‌کنندگان در اجرا احساس می‌شد، دیکته شده است. پس از سال‌ها که محیط ما چوب، بوم، رنگ، رمپ، نورافکن بود، اینجا در ایران باستان خورشید، ماه، زمین، ماسه، سنگ، آتش دنیای جدیدی را برای ما گشوده است که برای سال‌های متمادی کار ما را تحت تأثیر قرار خواهد داد. بیا.»23. در یک فضای باز طبیعی یا خیابانی، هنرمند همراه با دکوراسیون، "محیط" را ایجاد می کند، به یک معمار، طراح منظر و در چارچوب فناوری های مدرن، یک مهندس طراح تبدیل می شود. غوطه ور شدن بیننده در فضا و فضای مناسب می تواند با یک کارت دعوت (طراحی شده به سبک اجرای آینده) آغاز شود.
نمونه بارز دگرگونی و طراحی فضای صحنه را می توان با تولیدات یکی از نویسندگان این مطالعه، M. Pavlov، در تئاتر Na Millionnaya موسسه فرهنگ ایالتی سنت پترزبورگ ارائه داد. دانش آموزان بخش کارگردانی نمایش های تئاتر و تعطیلات در تولیدات مختلف تئاتر نمایش های شاعرانه ("سوار برنزی"، "اسب کوچولو کوچک"، "داستان مبارزات ایگور"، "دوازده"، "برف" شرکت می کنند. دوشیزه، "بارش برف"، و غیره). در آنها فضای صحنه و صحنه نگاری مطابق با طرح نویسنده با استفاده از ویژگی های خاص اجراهای مدرن تئاتر دگرگون شده است.
با توجه به مطالب گفته شده می توان سعی کرد به سوالاتی که در ابتدای این کار بیان شد پاسخ داد.
در ادراک خاص تماشاگر از صحنه، جوهره آن وجود دارد. پارادایم فضای صحنه به لحظه ای تبدیل می شود که مرز بین نگاه و بیننده ظاهر می شود. یعنی باید مکانی باشد که هنرمندان و/یا تجهیزات تکنولوژیکی و تماشاگران/مخاطبان در آن قرار گیرند. بر این اساس، فضایی را که امکان تحقق پدیده تئاتری شدن در آن امکان پذیر است، اما نه ضروری، منظره می نامیم.
در فضای نمایشی چند نوع فضا از جمله فضاهای متنی، نمایشی، صحنه ای آلوده است
فضاهای صحنه به عنوان یک ارتباط معنایی بین کدها
و صحنه نگاری به عنوان برخاسته از منظره.
وظیفه کارگردان تنها تفسیر متن نمایشی و تبدیل آن به بینامتنی نیست، بلکه ایجاد تناظر، تناسبات و ارتباطات معنایی از طریق کدهایی بین مخاطب و مخاطب است. بسیار مهم است که فضای صحنه حامل پیام مهمی باشد و واقعیت‌های فیزیکی و معنوی جدیدی را برای مخاطب باز کند و گفت‌وگو بین هنرمند و بیننده را باز کند. به طوری که بازی و معنا به اصلی ترین چیز در اجرا تبدیل می شود.
فضای صحنه فقط یک کمیت فیزیکی نیست، بلکه یک کمیت روانی نیز هست و از همین نقاط تماس می توان آن را درک کرد. یعنی از این منظر که هنرمندان/بازیگران چگونه آن را به لحاظ روانی و روانی درک می کنند، چگونه واکنش نشان می دهند و آیا مخاطب در فرآیند انتقال اطلاعات شرکت می کند یا خیر. یادآوری این نکته بسیار مهم است که فضای صحنه، که طبق قوانین فیزیکی وجود دارد، برای توهم در نظر گرفته شده است. فضای صحنه، کدها و جهت از نزدیک به هم مرتبط هستند.
یادداشت
1 مقدمه ای بر مطالعات تئاتر / کامپ. و پاسخ ویرایش Y. M. Barboy. سن پترزبورگ: انتشارات SPbGATI، 2011. صفحات 197-198.
2 Gvozdev A. در مورد تغییر سیستم های تئاتر // در مورد تئاتر: کار موقت گروه تاریخ و نظریه تئاتر موسسه دولتی تاریخ هنر: مجموعه مقالات. L.: Academia, 1926. P. 10.
3 Meyerhold V. E. مقالات، نامه ها، سخنرانی ها، گفتگوها. م.: هنر، 1968. قسمت 1: 1891-1917. ص 152.
4 Mikhailova A. فضای بازی: از تجربه تئاتر دهه 70. // تئاتر. 1983. شماره 6. ص 117.
5 فرمان Meyerhold V. E. op. ص 156.
6 Lehmann H.-T. تئاتر پس دراماتیک / ترجمه. با او. N. Isaeva. م.: ABCdesig, 2013. ص 248.
7 داویدوف یو. روانشناسی اجتماعی و تئاتر // تئاتر. 1969. شماره 12. ص 29.
8 مقدمه ای بر مطالعات تئاتر. ص 195.
9 فرمان Mikhailova A. op. ص 117.
10 Pavi P. Dictionary of theatre: trans. از fr. م.: ترقی، 1370. ص 262.
12 همان. ص 337.
14 Lehmann H.-T. فرمان. op. ص 152.
15 Lotman Yu. M. Semiotics of the stage // Lotman Yu. M. مقالاتی درباره نشانه شناسی فرهنگ و هنر / comp. R. G. Grigorieva، پیشگفتار. اس ام دانیل. SPb.: دانشگاهی. پروژه، 2002. ص 408. (سری "دنیای هنر").
16 Vozgrivtseva K.I. فضای تئاتر: مطالعات فرهنگی. جنبه // ایزو. اورال. حالت un-ta. 1384. شماره 35. ص 57.
18 همان. ص 59.
19 فرمان Vozgrivtseva K.I. op. ص 62.
20 هایدگر ام. هنر و فضا // خودآگاهی از فرهنگ و هنر قرن بیستم: اروپای غربی و ایالات متحده آمریکا. م. سن پترزبورگ، 2000. ص 108.
21 فرمان Vozgrivtseva K.I. op. ص 60.
22 Lehmann, H.-T. فرمان. op. ص 43.
23 Brook P. Threads of Time: Memoirs / trans. از انگلیسی ام استراون // ستاره. 2003. شماره 2. آدرس اینترنتی: http: // مجلات. روس ru (تاریخ دسترسی: 14 آوریل 2015).