صحنه فضایی با فضای باز. صحنه تنها مکان واقعی عمل در تئاتر است. صحنه - و هیچ چیز دیگر! فضای صحنه! زویا سانینا، مدرسه آنینسکی، منطقه لومونوسوف، منطقه لنینگراد

برای اجرای تولید، شرایط خاصی مورد نیاز است - فضای سالن و صحنه. نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و ... ماهیت رابطه بازیگر و مخاطب، شرایط ادراک اجرا را تعیین می کند. این نسبت‌ها با الزامات اجتماعی و زیبایی‌شناختی عصر، ویژگی‌های خلاقانه گرایش‌های هنری و عوامل دیگر تعیین می‌شوند.

فضاهای تماشاگر و صحنه در کنار هم تشکیل می دهند تئاتریفضا. در قلب هر شکلی از فضای تئاتری دو اصل برای مکان یابی بازیگران و تماشاگران در ارتباط با یکدیگر وجود دارد: محوریو مرکز.

که در محوریدر این راه‌حل، صحنه به‌صورت روبه‌رو جلوی تماشاگران قرار می‌گیرد و آن‌ها گویی در یک محور با اجراکنندگان قرار دارند. که در مرکز- صندلی برای تماشاگران صحنه را از سه یا چهار طرف احاطه کرده است.

اساسی برای همه انواع صحنه ها روشی است که در آن هر دو فضا ترکیب می شوند. در اینجا نیز تنها دو راه حل می تواند وجود داشته باشد: یا جدایی واضح از حجم صحنه و سالن، یا ادغام جزئی یا کامل آنها در یک فضای واحد و تقسیم نشده. به عبارت دیگر، در یک نسخه، تالار و صحنه، همانطور که گفته می شود، در اتاق های مختلفی قرار گرفته اند که با یکدیگر در تماس هستند، در نسخه دیگر، سالن و صحنه در یک حجم فضایی واحد قرار گرفته اند.. این اصول را می توان از اولین سازه های نمایشی در یونان باستان تا ساختمان های مدرن دنبال کرد.

طبقه بندی اشکال اصلی صحنه:

1 –مرحله جعبه; 2–صحنه صحنه; 3–صحنه فضایی (الف–منطقه باز، ب–منطقه باز با مرحله جعبه)؛ 4–مرحله حلقه (الف–باز کردن، ب–بسته)؛ 5–صحنه شبیه سازی شده (الف–تک پلت فرم، ب–سایت های فردی)

صحنه جعبه- فضای صحنه بسته که از هر طرف با دیوارهایی محصور شده است که یکی از آنها دارای دهانه وسیعی رو به سالن است. صندلی برای تماشاگران در جلوی صحنه در امتداد جلوی آن در دید عادی منطقه بازی قرار دارد. اشاره دارد به محورینوع تئاتر، با جدایی شدید از هر دو فضا.

صحنه عرصه- شکل دلخواه، اما بیشتر اوقات یک فضای گرد است که در اطراف آن صندلی های تماشاگر قرار دارد. صحنه آرنا یک نمونه معمولی است مرکزتئاتر فضاهای صحنه و سالن در اینجا ادغام شده اند.

صحنه فضایی- این یکی از انواع عرصه، متعلق به نوع مرکزی تئاتر است. بر خلاف این عرصه، محوطه آن با صندلی هایی برای تماشاگران از هر طرف احاطه نشده است، بلکه فقط به طور جزئی با زاویه پوشش کمی احاطه شده است. بسته به راه حل، صحنه فضایی می تواند باشد محوریو مرکز. در راه حل های مدرن، یک صحنه فضایی اغلب با یک صحنه جعبه ترکیب می شود. صحنه و صحنه فضایی اغلب به عنوان مراحل باز شناخته می شوند.

مرحله حلقه- سکوی صحنه به شکل حلقه متحرک یا ثابت که در داخل آن مکان هایی برای تماشاچیان وجود دارد. بیشتر این حلقه را می توان با دیوارها از دید مخاطب پنهان کرد و سپس از حلقه به عنوان یکی از راه های مکانیزه کردن استیج باکس استفاده می شود. استیج حلقه در شکل خالص خود از سالن جدا نیست و در یک فضای با آن قرار دارد. دو نوع وجود دارد: بسته و باز، متعلق به دسته است محوریصحنه های.

ذات صحنه شبیه سازی شدهشامل نمایش همزمان صحنه های مختلف اکشن در یک یا چند سایت واقع در سالن است. ترکیب‌های مختلف زمین‌های بازی و مکان‌هایی برای تماشاگران به ما اجازه نمی‌دهد که این صحنه را به نوع دیگری نسبت دهیم. در این راه حل فضای نمایشی، کامل ترین آمیختگی عرصه صحنه و تماشاگر حاصل می شود که گاه تعیین مرزهای آن دشوار است.

معرفی

زبان صحنه مدرن منشأ خود را نه تنها مدیون فرآیندهای نوسازی است که در اواخر قرن در دراماتورژی و بازیگری رخ داد، بلکه مدیون اصلاح فضای صحنه است که همزمان با کارگردانی صحنه انجام شد.

در اصل، مفهوم فضای صحنه، به عنوان یکی از پایه های ساختاری اجرا، در فرآیند انقلاب زیبایی شناختی که طبیعت گرایان در نثر و تئاتر آغاز کردند، پدید آمد. حتی در میان ماینینگنیت ها در دهه 70 قرن گذشته، مناظر نقاشی شده با دست آنها، با دقت بررسی شده و با داده هایی که علم تاریخی در آن زمان در اختیار داشت، با در نظر گرفتن آخرین اکتشافات باستان شناسان، با این وجود، فقط یک پیشینه بود. برای بازی بازیگران مناظر قابل اعتماد تاریخی اجراهای ماینینگن کارکردهای سازماندهی - به هر شکلی - فضای صحنه را انجام نمی داد. اما در حال حاضر در تئاتر آزاد آنتوان، و همچنین به دست کارگردانان-ناتورالیست های آلمانی یا انگلیسی، مناظر اساساً هدف جدیدی دریافت کرد. او از انجام عملکرد منفعل یک پس‌زمینه زیبا که در مقابل آن کنش بازیگری توسعه می‌یابد، دست کشیده است. منظره مأموریت بسیار مسئولانه‌تری را به عهده گرفت، ادعا کرد که نه پس‌زمینه، بلکه به صحنه‌ای از عمل تبدیل می‌شود، آن مکان خاص که زندگی در آن اتفاق می‌افتد، که توسط نمایشنامه به تصویر کشیده شده است، خواه رخت‌شویخانه، میخانه، خانه اتاق، یک قصابی، و غیره. اشیاء روی صحنه، مبلمان آنتوان واقعی (نه ساختگی)، مدرن، و نه موزه ای، مانند ماینینگن بود.

در جدال پیچیده و شدید بعدی بین گرایش های هنری مختلف در هنر تئاتر اواخر XIX - اوایل XX. فضای صحنه همیشه به شیوه ای جدید تفسیر می شد، اما همواره به عنوان ابزاری قدرتمند و گاه تعیین کننده برای بیان درک می شد.

سازماندهی فضای صحنه

برای اجرای یک اثر نمایشی به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتری، در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های سیار اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه، فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بازیگر و مخاطب، شرایط ادراک اجرا بستگی به نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و... دارد که این تقسیم بندی نقطه شروع در حل صحنه نگاری اجراست. نوع رابطه بین بازیگران و بخش تماشاگر فضای تئاتر از نظر تاریخی تغییر کرده است (تئاتر شکسپیر، صحنه جعبه، صحنه آرنا، تئاتر مربع، صحنه همزمان و غیره) و در اجرا این امر در فضای فضایی منعکس می شود. واگذاری کار تئاتر در اینجا سه ​​نکته قابل تشخیص است: این تقسیم بندی معماری فضای تئاتر به بخش تماشاگر و صحنه و به عبارت دیگر تقسیم جغرافیایی است. تقسیم فضای تئاتر به بازیگران و تماشاگران، و در نتیجه تعامل (یک بازیگر و سالنی پر از تماشاگر، یک صحنه انبوه و یک سالن و غیره)؛ و در نهایت تقسیم ارتباطی به نویسنده (بازیگر) و مخاطب (تماشاگر) در تعامل آنها. همه اینها با مفهوم صحنه نگاری متحد می شود - "سازماندهی فضای کلی تئاتری اجرا". به طور مستقیم اصطلاح "صحنه نگاری" اغلب هم در ادبیات تاریخ هنر و هم در تمرین تئاتر استفاده می شود. این اصطلاح هم به هنر تزئینی (یا یکی از مراحل توسعه آن که پایان قرن بیست و یکم - آغاز قرن بیستم را در بر می گیرد) و هم علمی را نشان می دهد که راه حل فضایی اجرا را مطالعه می کند و در نهایت اصطلاح " صحنه‌نگار" به چنین حرفه‌هایی در تئاتر به عنوان طراح تولید، هنرمند-تکنولوژیست صحنه اشاره می‌کند. همه این معانی این اصطلاح صحیح است، اما فقط تا آنجا که یکی از جنبه های محتوای آن را مشخص می کند. صحنه نگاری کلیت راه حل فضایی اجراست، هر آنچه در یک اثر نمایشی بر اساس قوانین ادراک بصری ساخته می شود.

مفهوم "سازماندهی فضای صحنه" یکی از پیوندهای نظریه صحنه نگاری است و منعکس کننده رابطه بین نمایش واقعی، از نظر فیزیکی و غیرواقعی است که توسط کل سیر توسعه کنش شکل گرفته است. عملکرد. فضای واقعی صحنه بر اساس ماهیت رابطه بین صحنه و سالن و ویژگی های جغرافیایی صحنه، اندازه آن و تجهیزات فنی تعیین می شود. فضای صحنه واقعی را می توان با پرده ها، پرچین ها، کاهش عمق توسط "پرده ها" دیافراگم کرد، یعنی در معنای فیزیکی تغییر می کند. فضای صحنه سورئال اجرا به دلیل رابطه توده های فضا (نور، رنگ، گرافیک) تغییر می کند. در حالی که از نظر فیزیکی بدون تغییر باقی می ماند، در عین حال در درک هنری بسته به آنچه به تصویر کشیده می شود و نحوه پر شدن صحنه با جزئیاتی که فضا را سازماندهی می کند، تغییر می کند. Y. Lotman خاطرنشان می کند: «فضای صحنه به شدت اشباع شده است، هر چیزی که وارد صحنه می شود تمایل به اشباع شدن با معانی اضافی در رابطه با عملکرد مستقیم عینی چیز دارد. حرکت تبدیل به یک ژست، یک چیز - جزئیاتی می شود که معنی دارد. احساس اندازه، فضای حجمی در ادراک هنری آن نقطه شروع سازماندهی فضای صحنه است، بعدی توسعه این فضا در جهت خاصی است. چندین نوع از چنین توسعه ای را می توان متمایز کرد: یک فضای بسته (به عنوان یک قاعده، این یک ساختار غرفه ای از مناظر است که فضای داخلی را به تصویر می کشد)، یک چشم انداز و در حال توسعه افقی (به عنوان مثال، یک تصویر با کمک "حجاب" نوشته شده از فواصل)، همزمان یا گسسته (نمایش چند صحنه اکشن به طور همزمان با یک فضای خاص خود) و به سمت بالا (مانند نمایشنامه "هملت" جی. کریگ)

فضای صحنه اساساً ابزاری برای بازی بازیگر است و بازیگر به عنوان پویاترین توده فضای صحنه، عنصر برجسته آن در ساختن ساختار ترکیبی صحنه نگاری اجراست و بنابراین چنین مفهومی در تئوری صحنه نگاری به عنوان «رابطه توده ها در مجموعه بازیگران» ضروری است. این نه تنها تعامل گروه بازیگری در فضای صحنه، بلکه همبستگی پویا آن را در مسیر توسعه کنش تئاتری منعکس می کند. «فضای صحنه - همانطور که A. Tairov خاطرنشان می کند - در هر یک از بخش های آن یک اثر معماری است و حتی پیچیده تر از معماری است، توده های آن زنده، متحرک هستند و در اینجا دستیابی به توزیع صحیح این توده ها یکی است. از وظایف اصلی.» بازیگران در جریان اجرای صحنه ای پیوسته گروه های معنایی مجزایی را تشکیل می دهند، هر بازیگر-شخصیت با سایر بازیگران، با کل فضای بازی صحنه وارد روابط فضایی پیچیده ای می شود، در مسیر توسعه کنش نمایش، ترکیب گروه ها، توده های آنها، گرافیک ساختمانی، با نور و نقطه رنگی بازیگران فردی، تکه های فردی از گروه های بازیگر برجسته و غیره متمایز می شوند. این پویایی انبوه بازیگران تا حد زیادی در مواد دراماتیک اجرا تعبیه شده است و عامل اصلی خلق تصویر تئاتری است. بازیگر به طور ناگسستنی با جهان اشیاء اطراف خود پیوند خورده است، با کل فضای صحنه، او توسط بیننده تنها در بافت فضای صحنه درک می شود و همه تصاویر هنری مهم از روابط فضایی، خود پویایی تنظیم است. توده ها، محیط بصری مهم اجرا از نقطه نظر ادراک زیبایی شناختی، بر این عزم متقابل بنا شده اند.

سه مفهوم نامبرده حلقه های یک نظام واحد از نظم دادن به توده های فضای صحنه هستند و سطح ترکیبی نظریه صحنه نگاری را تشکیل می دهند که رابطه توده ها (وزن ها) را در حل فضایی اجرا تعیین می کند.

پلان ترکیبی بعدی صحنه نگاری، اشباع رنگ اجراست که با قوانین توزیع نور و پالت رنگی فضای صحنه مشخص می شود.

نور در یک اثر تئاتری خود را در شکل بیرونی خود در درجه اول به عنوان روشنایی عمومی، اشباع کلی فضای اجرا نشان می دهد. نور خارجی (لوازم روشنایی تئاتر یا نور طبیعی در یک صحنه باز) برای برجسته کردن حجم صحنه، اشباع کردن آن با نور طراحی شده است، نکته اصلی این است که آن را قابل مشاهده کنید. وظیفه دوم حالت کلی نور، قطعیت زمان عمل، ایجاد حال و هوای اجراست. نور خارجی نیز فرم، پالت رنگی فضای صحنه سازماندهی شده و مجموعه بازیگری در آن را نشان می دهد. همه اینها باید در مفهوم نظریه صحنه نگاری «نور صحنه خارجی» گنجانده شود.

تنوع رنگی در قطعیت رنگ تمام اشیاء صحنه، حجم ها، رنگ بندی پرده ها، لباس های بازیگران، گریم و غیره نمایان می شود. همه اینها باید در مفهوم "نور درونی فرم های صحنه" منعکس شود که نظم کلی تعاملات رنگی را در فضای صحنه متمرکز می کند.

نور بیرونی و درونی (رنگ) را می‌توان کاملاً از نظر تئوریک از هم جدا کرد، در طبیعت آنها به‌طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند و در صحنه این امر در تعامل نور-رنگ طیف رنگی توده‌های فضا، از جمله لباس، لباس، تجلی پیدا می‌کند. گریم بازیگر و پرتوهای نور نورافکن های تئاتر. در اینجا چندین جهت اصلی وجود دارد. این همان شناسایی فضای صحنه است که بسته به منطق اجرای تئاتر، باید هر جزییات را به اعماق فضا نشان داد یا «برداشت». نفوذ نور و رنگ توده های صحنه، کل سیستم رنگی را در اجرا مشخص می کند. ماهیت تعامل رنگ روشن در عملکرد نیز به بارهای معنایی در روند توسعه عمل بستگی دارد. همچنین مشارکت نور، لکه های نور و رنگ در فضای صحنه، رنگ های غالب در عنصر بازی اجرای صحنه: لهجه های رنگ روشن، گفتگوی نور با بازیگر، بیننده و غیره است.

سومین سطح ترکیبی صحنه نگاری، توسعه پلاستیکی فضای صحنه است. از آنجایی که یک بازیگر روی صحنه نقش آفرینی می کند، این فضا باید به صورت پلاستیکی توسعه یابد و با شکل پذیری مجموعه بازیگران مطابقت داشته باشد. ترکیب محلول پلاستیکی اجرا از طریق شکل پذیری فرم های صحنه آشکار می شود - اولا. ثانیاً از طریق ترسیم پلاستیکی بازی بازیگری و ثالثاً به عنوان یک تعامل همبسته (در چارچوب توسعه یک اثر نمایشی) طراحی پلاستیکی بازی بازیگری و شکل پذیری فرم های فضای صحنه.

پیوند انتقالی از یک جرم واحد به پلاستیسیته، لمس سطح، قطعیت بافت است: چوب، سنگ و غیره. در نظریه نوظهور صحنه نگاری، محتوای مفهوم "پلاستی بودن فرم های صحنه" باید عمدتاً با تأثیر بر دنیای عینی مرحله پویایی خطوط و شکل پذیری بدن دیکته شود. چیزهای صحنه در گفتگوی مداوم با توسعه پلاستیکی ژست های بازیگران، ساخت گروه و غیره است.

شکل پذیری بدن انسان در هنر مجسمه سازی منعکس شد و رشد بیشتر خود را در آثار خلاقیت تئاتری به ویژه در باله دریافت کرد. در اجرا، شکل پذیری گروه بازیگری در ساخت و توسعه پویای میزانسن هایی متجلی می شود که بازیگران و کل فضای صحنه را تابع یک وظیفه واحد می کند و بر افشای محتوای اثر صحنه ای جوش می خورد. . "بازیگری پلاستیک" - توسعه یافته ترین مفهوم صحنه نگاری. در آثار K.S آشکار شده است. استانیسلاوسکی، آ.یا. تایرووا، ای.بی. واختانگف، V.E. میرهولد، A.K. پوپووا و دیگران.

بسط پلاستیکی فضای صحنه تکمیل ترکیب بندی خود را در تعامل بازیگری و شکل پذیری فرم های صحنه، یعنی کل محیط بصری تعریف شده اجرا می یابد. ترسیم میزانسن یک اثر صحنه ای در پویایی کنش رشد می کند، هر جزئیات آن با مستقیم و بازخورد با بازیگر مرتبط است، در توسعه کنش اجرا گنجانده شده است، دائما در حال تغییر است، هر لحظه در حال تغییر است. یک "کلمه" مهم بصری جدید با لهجه ها و تفاوت های ظریف. تنوع زبان پلاستیک هم با حرکت توده های صحنه، تغییر در اشباع رنگ روشن و جهت، و هم با سیر توسعه دیالوگ دراماتیک، کنش نمایش به عنوان یک کل مرتبط است. راه حل پلاستیک اجرا در ارتباط مستمر بازیگران با دنیای عینی صحنه، کل محیط صحنه شکل می گیرد.

سه سطح ترکیبی صحنه‌نگاری اجرا: توزیع توده‌ها در فضای صحنه، حالت رنگ روشن و عمق پلاستیکی این فضا در یک اثر تئاتری در تعامل همبستگی دائمی هستند. آنها تمام جزئیات صحنه را تشکیل می دهند، بنابراین در تئوری صحنه نگاری می توان بازیگر را که در صحنه نگاری اجرا نقش اصلی دارد، توده خاصی از فضای تئاتری در نظر گرفت که با دیگر توده های این فضا در تعامل است. نقطه رنگ در طرح رنگ کلی اجرا، به عنوان یک پلاستیک در حال توسعه پویا در سراسر فضای پلاستیکی عمیق صحنه.

1 | |

موضوع فضا و زمان صحنه در ادبیات تخصصی تئاتر درام چندان توسعه نیافته است. با این حال، حتی یک کارشناس یا منتقد تئاتر که به تحلیل آثار مدرن تئاتری می‌پردازد، نمی‌تواند بدون رجوع به آنها کار کند.

علاوه بر این، دور زدن در کارگردانی مدرن دشوار است. در مورد تئاتر ادبی امروز، این یک سوال اساسی است. ما سعی خواهیم کرد بارزترین الگوهایی را که مشخصه ژانرهای تئاتر ادبی و شاعرانه مدرن است، ترسیم کنیم.

در فصول قبل، قبلاً در مورد فضای صحنه به عنوان ماده مهم هنری در اشکال و ژانرهای خاص تئاتر ادبی صحبت شده است.

تاکید می کنیم که یکی از پایه های زبان نمایشی به طور عام و زبان تئاتر ادبی و شعری به طور خاص ویژگی فضای هنری صحنهاین اوست که نوع و معیار قراردادی بودن تئاتر را تعیین می کند. فضای هنری، به عنوان تجسم مجازی فضای زندگی، مانند هر تصویر، با اشباع نمادین بالا، یعنی ابهام معنایی متمایز می شود.

من سخنان نظریه پرداز مشهور مدرن هنر شاعری یو.لوتمن را به یاد می آورم که به درستی خاطرنشان می کند که هر چیزی که وارد صحنه می شود علاوه بر هدف کارکردی مستقیم چیز، پدیده، از معنای اضافی اشباع می شود. و سپس حرکت دیگر فقط یک حرکت نیست، بلکه یک ژست است - روانی، نمادین. و یک چیز یک جزئیات گرافیکی یا تصویری است، یک جزئیات طراحی، یک لباس - تصویری که معنایی چند بعدی دارد. این ویژگی صحنه بود که گوته در پاسخ به سوال آکرمن: «یک اثر باید چگونه باشد تا به صحنه بیاید؟» در ذهن داشت. "این باید نمادین باشد."

ب. برشت هم همین را در نظر داشت وقتی یادآور شد که در زندگی مردم زیاد حرکت نمی‌کنند، تغییر موضع نمی‌دهند تا زمانی که وضعیت تغییر کند. در تئاتر، حتی کمتر از زندگی، نیاز به تغییر وضعیت است: «... در تجسم صحنه، پدیده ها باید از تصادفی و بی اهمیت پاک شوند. در غیر این صورت تورم واقعی همه جنبش ها وجود خواهد داشت و همه چیز معنای خود را از دست خواهد داد.

این ماهیت فضای صحنه بود که پوشکین مبنای «عدم محتمل بودن مشروط» زبان صحنه قرار داد.

در طرح کلی مقدمه بوریس گودونوف نوشته است: «... ناگفته نماند زمان و غیره، چه جهنمی می تواند اعتبار باشد در سالنی که به دو نیمه تقسیم شده است که یکی از آنها دو هزار نفر را در خود جای می دهد، گویی برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی خواهد بود..."

ابهام در صحنه یک کلمه، کردار، حرکت، اشاره در رابطه با مشابه در زندگی به دلیل قانون اساسی صحنه - دوگانگی ماهیت مخاطب است. کنش متقابل پدیده ها، افراد وجود دارد. سخنرانی آنها به طور همزمان خطاب به یکدیگر و برای عموم، به سالن.

«شرکت کننده در اکشن ممکن است نداند محتوای صحنه قبل چیست، اما مخاطب آن را می داند. تماشاگر، مانند شرکت کننده در عمل، از سیر وقایع آینده اطلاعی ندارد، اما بر خلاف او، از همه چیزهایی که قبلاً گذشته است، آگاه است. دانش بیننده همیشه بالاتر از دانش شخصیت است. چیزی که شرکت کننده در عمل ممکن است به آن توجه نکند، نشانه ای است که برای بیننده بارگذاری شده است. دستمال دزدمونا برای اتللو شاهدی بر خیانت اوست، برای شریک زندگی نمادی از فریب یاگو است.

هر چیزی که در مدار فضای صحنه می افتد به دلیل دیگری معانی متعددی پیدا می کند. بازیگر نقش اول با مخاطب ارتباط برقرار می کند. بازیگر با ارسال انگیزه های ذهنی، ارادی، عاطفی به آنجا، بیدار کردن تخیل خلاق بیننده، سیگنال های پاسخی که از او می آید را درک می کند (که با متنوع ترین واکنش بیان می شود - سکوت، سکوت کشنده مرگ، نشانه های تایید یا خشم، خنده، لبخند، و غیره.). همه این‌ها حکم به بداهه‌سازی وجود آن می‌دهد، کشف لهجه‌های معنایی جدید، که امروزه در تماس با این سالن کشف شده‌اند. خارج از فضای هنری صحنه، بازیگر، اشیا، کنش از میدان دید تئاتری خارج می شود.

بنابراین فضا در ایجاد کل ساختار منظره، پیوندهای منفرد آن، اپیزودها شرکت می کند. تجربه دگرگونی‌ها و تعاملات با زمان صحنه، توسعه توالی ویدیویی روی صحنه، غنی‌سازی کیفی و معنایی آن را تعیین می‌کند.

زمان صحنه نیز بازتابی هنری از زمان واقعی است. زمان صحنه در شرایط فضای صحنه می تواند برابر با زمان واقعی باشد، آن را متمرکز کند یا لحظه ای را به ابدیت سوق دهد.

در این شرایط، واژه منظره، به‌ویژه شاعرانه، اگرچه نزدیک به گفتار محاوره‌ای واقعی است، اما بی‌نهایت از اشباع معنایی خود فراتر می‌رود که گزاره‌های مشابه در یک موقعیت زندگی می‌تواند داشته باشد. به دست آوردن کنش درونی، زیرمتن، ممکن است با آنچه گفته می شود منطبق نباشد، با هدف مستقیم آن، مستقیماً در مقابل آن قرار گیرد، تفسیر نمادین به دست آورد.

یکی از مهمترین کارکردهای فضا در تئاتر ادبی مدرن، در اجراهای نمایشی شاعرانه، نشان دادن قابل مشاهده بودن، ملموس بودن فرآیند فکری روی صحنه است. این امر به ویژه در ساختارهای مونتاژ مهم است، جایی که روند مقایسه، برخورد حقایق، استدلال ها، قیاس های مجازی، تداعی ها باید قابل مشاهده باشد. در اثر «من با آتش می نویسم» (گارسیا لورکا) به نقاط مختلفی از فضای صحنه نیاز بود تا بتوان سند-تاریخ مرگ شاعر و شعر او را با احساس اضطراب، پیش بینی مشکلات در آن مقایسه کرد. چهره "ژاندارمری سیاه". لازم بود بخش‌هایی از صحنه را به گونه‌ای تقسیم کرد و بین آنها انتقال ایجاد کرد تا تغییر هنرمند از یک ژانر فکری به ژانر دیگر آشکار شود (مراقبه در یک غزل، خواندن یک سند، قطعه‌ای از گفتار شاعر، مقالات او و غیره). هر یک از آنها در نحوه وجود صحنه، ماهیت ارتباط با مخاطب متفاوت است. علاوه بر این، سایت دارای "مناطق سکوت" خاص خود است، حضور شخصی هنرمند، فردی از امروز، برقراری ارتباط مستقیم با کسانی که در سالن نشسته اند. به عبارت دیگر، فضا وسیله ای برای آشکار ساختن رابطه اجراکننده با نویسنده، با موقعیت، وسیله ای برای انتقال زیرمتن، کنش درونی می شود.

در ژانرهای تفکر، که با انواع متون ادبی مطابقت دارد، در طول تجسم صحنه، توالی ویدئویی فضایی خاص خود آشکار می شود. این در نتیجه دراماتورژی صحنه رابطه بین اجراگر و اشیاء بینش ها، مخاطبان، درخواست ها، از جمله تماشاگر به وجود می آید. در برخی از آثار ادبی که لحظه ای از وجود امروزی یک قهرمان، موضوعی غنایی با خاطره گذشته ترکیب می شود، تجربه می شود و به گذشته نگری روانی منجر می شود، تعداد اشیاء بینش در حال افزایش است. آنها باید به طور مناسب ترسیم شوند، در فضای صحنه بر اساس مکان، با حرکت، اشاره، تغییر نگاه مشخص شوند.

به عنوان مثال، شعر V. Mayakovsky "تامارا و دیو". در برنامه ادبی گنجانده شده است - "V. مایاکوفسکی "درباره زمان و درباره خودم" (لنینگراد، کاخ فرهنگ به نام ولودارسکی).

در اینجا اشیاء بینایی چیست؟ این خود شاعر با نظاره نفس است که به خود می چرخد. این همان ترک است که در ابتدا باعث طغیان خشم در او شد و او نزد او آمد تا مطمئن شود که تخمین ها درست است، اما او آنها را به شدت اصلاح می کرد، اینها کوه ها و برج و ملکه تامارا هستند. تماس، گفتگو، عاشقانه با او به وجود می آید. و در نهایت لرمانتوف که "پایین می‌آید و زمانه را به چالش می‌کشد" تا اتحاد دو قلب نمایندگان شعرهای قرن 19 و 20، کلاسیک و مدرنیته را برکت دهد.

برای ایجاد یک ارتباط قابل مشاهده در فضا بین اشیاء بینایی، تغییر این اشیاء در زمان - در حال حاضر فرصتی برای عمل صحنه، توسعه فکر و تصویر را به بدن می دهد.

در تئاتر ادبی، برخلاف تئاتر دراماتیک، همانطور که گفته شد، با صحنه ای خالی سروکار داریم. تار و پود هنری اجرا به کمک چند صندلی (یا یکی) ایجاد می شود، اشیایی که بازیگر بازیگر با آنها وارد رابطه می شود.

یکی از کارکردهای مهم فضای صحنه از جمله فضای خالی، تجسم صحنه است. مشخص است که در تئاتر شاعرانه شکسپیر "گلوب" مکان عمل روی صحنه با علامتی نشان داده شده است ، هنگام تغییر آن ، علامت جدیدی آویزان شده است. با این حال، در تئاتر ادبی مدرن، بیننده به درجه متفاوتی از قراردادی عادت کرده است. تغییر مکان های عمل به سیستم خاصی از قسمت ها اختصاص داده می شود.

به عنوان مثال، ارزش دارد که A. Kuznetsova در اجرای انفرادی "فاوست" چند قدمی روی صحنه بردارد و او را از دفتر فاوست به صحنه دیگری از اکشن منتقل کردند - به باغ نزدیک خانه مارگاریتا، به زندان، به خانه سبت جادوگران و غیره

یا در اجرای انفرادی «فرانسوا ویلون» (با اجرای ای. پوکرموویچ)، چهار کره، صحنه‌های عمل به طور همزمان روی صحنه نمایش داده می‌شوند: زندانی که قهرمان مکرراً به پایان می‌رسد (در پیانوی سمت چپ در وسط زمین). معبد - با یک صلیب در پس زمینه در مرکز صحنه، یک میخانه - در سمت راست روی یک صندلی با کلاه زنانه و در نهایت، یک فضای باز (در مرکز صحنه، وسط، پیش زمینه، پیش زمینه) - یک جنگل، یک خیابان، یک میدان، قبر ویلون. تغییرات جلوی چشم مخاطبان اتفاق می افتد. تغییر صحنه متناظر با اپیزود جدیدی است که در سیر تحول دراماتورژی صحنه ای بر اساس اشعار شاعر یعنی عهد کوچک و بزرگ ساخته شده است. فضای صحنه، بنابراین دستخوش دگرگونی هایی می شود، در دگرگونی شرایط پیشنهادی که مستلزم تغییراتی در رفتار بازیگر است، مشارکت می کند.

اس.یورسکی در آثارش به حل فضای صحنه توجه زیادی دارد. «فضا برای من همیشه مبهم است. این فضای واقعی نویسنده ای است که اکنون روی صحنه است، نویسنده ای که من نقش آن را بازی می کنم. برای او، همه چیز برای خودش کافی است - یک میز، یک صندلی، یک پشت صحنه، یک صحنه، یک تماشاگر. اما این فضای واقعی می تواند و باید تبدیل شود فضای خیالی طرح او، فانتزی او، خاطراتش(تاکید من است.- D.K.).و بعد دو صندلی یک در یا یک نیمکت یا دو بانک یا ... کف صحنه یک مزرعه است و یک تالار قصر و یک باغ شکوفه.

این بازیگر تأکید می‌کند که هر چیزی که توسط مجری تخیلی ساخته می‌شود، باید برای بیننده قانع‌کننده باشد تا این واقعیت خیالی را باور کند. او نشان می‌دهد که چگونه در «کنت نولین» با کمک صندلی‌ها یک اکشن صحنه‌ای را در فضا اشتباه سناریو می‌کند: «صندلی را پشتش به تماشاگر می‌گذارم، می‌نشینم و با آرنج‌هایم به پشت تکیه می‌دهم. به دورترین نقطه سالن، به چراغ قرمز بالای خروجی نگاه کنید - و در حال حاضر نه یک صندلی، بلکه یک آستانه پنجره خواهد بود. کلمات، نگاه ها، ریتم به حدس زدن پنجره بالای آستانه پنجره و منظره بیرون از پنجره کمک می کند.

نمونه هایی از استفاده از دو صندلی در اجراهای ادبی دو بازیگر بر اساس آثار N. Gogol، M. Zoshchenko ارائه شده است.

در Manon Lescaut، صندلی ها نیز در دگرگونی فضا، در شکل گیری میزانسن نقش دارند. جدا از یکدیگر در فاصله ای (لبه به بیننده) - اتاق و خانه Manon و de Grieux. صندلی هایی که محکم به هم فشار داده شده اند کالسکه ای هستند که در آن دو گریو دختری را با نامه ای از مانون و غیره پیدا می کند.

رمز و راز تبدیل آنی صحنه به جنگل، میدان جنگ، قصر، کشتی، نه تنها در اجرای هنرمند، بلکه در تخیل تماشاگران، به راحتی در اختیار تئاتر شکسپیر قرار گرفت. جادوی دگردیسی تئاتری از آن زمان، تئاتر زندگی طولانی داشته است، دوره‌هایی از نو شدن فرم‌های صحنه، دور شدن از شعر و رسیدن به دو برابر شدن واقعیت، معقول‌بودن و بازگشت دوباره به «بی‌احتمال مشروط» را تجربه کرده است.

تناسخ فضا یکی از دستاوردهای زبان صحنه مدرن است که نه تنها با تغییر تکنولوژی بازیگری، تولد اشکال جدید درام، بلکه با چگونگی تبدیل شدن فضا و زمان به ماده هنر نیز غنی شد.

و در اینجا مهم است که نقاط عطف مرتبط با اصلاح فضای صحنه را برای موضوع مورد علاقه خود یادآوری کنیم. این تا حد زیادی توسط مبارزه با طبیعت گرایی صحنه، همراه با بازتولید کپی و تفصیلی در صحنه محیط روزمره و اجتماعی اطراف یک فرد تعیین شد. خود انسان با دنیای معنوی خود به پس زمینه رفته است. فضای صحنه طبیعت گرایان به زندگی روزمره تبدیل می شود، غنای نمادین خود را از دست می دهد. به هر حال، یک کپی همیشه از نظر تمرکز معنا نسبت به استعاره پایین‌تر است. دومی با فهرستی از ویژگی های شناسایی محیط جایگزین می شود. مرکز توجه روی صحنه به تصویری بی حرکت از "بریده از زندگی" یا "تکه ای از زندگی" تبدیل می شود. ترکیب بندی صحنه بر اساس جداسازی فضا است. حرکت زمان - از نظر منطقی سازگار - با تغییر تصاویر بازتولید می شود.

استانیسلاوسکی که از تمایلات طبیعت گرایانه اولین تولیدات خود زنده بود، به بازنگری در کارکردهای فضای صحنه روی می آورد. اما مصلح بزرگ صحنه بدون رد اهمیت محیط، با تعمیق روابط دیالکتیکی شخصیت ها و شرایط، محیط را از نیروی سرنوشت ساز که شخصیت را سرکوب می کند، محروم می کند. انسان از خودمختاری معنوی محروم نیست. تصادفی نیست که استانیسلاوسکی فرمول «حقیقت زندگی روح انسانی» را به عنوان یک فرمول تعیین کننده مطرح می کند.

کارگردان به جای "توصیف محیط"، ایده بازتاب مفهوم ایدئولوژیک و هنری واقعیت را روی صحنه تأیید می کند، "محیط داخلی" که یکپارچگی هنری اجرا را تعیین می کند. فضا در چنین موقعیتی کارکرد مهمی به دست می آورد - تفسیر زندگی، روابط جهانی، و نه بازتولید نشانه های فردی واقعیت. هنگام روی صحنه بردن درام چند معنایی شاعرانه A.P. Chekhov، فضای صحنه استانیسلاوسکی حال و هوایی پیدا می کند. این نه تنها توسط هوا، ورود طبیعت به صحنه (در "مرغ دریایی" - باد مرطوب بهاری، باغی در دریاچه، قور قورباغه ها، خش خش، صداهای شب و غیره) شکل می گیرد، بلکه همچنین افشاگری می کند. از "جریان زیرین" نمایشنامه، خود عمق صمیمی اثر.

دیالکتیک جدیدی از شرایط فضا پدیدار شد. گنجاندن آزادانه حوزه‌های گسترده و عمیق زندگی بیرونی و درونی، ترکیب اجرا را به‌شدت سازمان‌دهی درونی پیش‌فرض می‌گرفت. نویسنده در خلق تصویر آزادی عمل نشان داد، اما مطابق با فرم کلی اجرا، با مفهوم کارگردان. اشباع زندگی درونی، سیال بودن آن در اجرا منجر به اکتساب های کیفی در زمینه زمان صحنه شد. حس گسترش و تحرک فوق العاده ای را به دست آورد.

یکی دیگر از دستاوردهای مهم K.S. Stanislavsky آزمایش های او در زمینه دگرگونی فضای صحنه است که با جستجوی اشکال جدید تراژیک در صحنه مرتبط است.

بنابراین، در سال 1905، استانیسلاوسکی هنگام نمایش «درام زندگی»، با نمایشگرهای «چادر» آزمایش می‌کند و در «زندگی یک مرد» آ. آندریوا به جای اثاثیه روزمره از مخمل سیاه و خطوط طناب استفاده می‌کند.

کارگردان به دنبال یک "پس زمینه ساده" جهانی است که قادر به دگرگونی باشد تا "تراژدی روح انسانی" را به وضوح در صحنه نمایش دهد. بنابراین، خود موضوع هنر - مبارزات روحی فرد - مستلزم جستجوی اشکال فضای شاعرانه است. تمرین G. Craig و K. S. Stanislavsky در به صحنه بردن تراژدی شکسپیر هملت منجر به مرحله جدیدی در جستجو شد. همانطور که محققان می نویسند، این تجربه برای کل تاریخ تئاتر جهان در قرن بیستم، به ویژه تئاتر شاعرانه مهم است.

در این فرمول، مفهوم فضای جنبشی، دگرگونی های فضایی پویا توسعه یافت. آنها با حرکت صفحات عمودی در حال حرکت در اطراف صحنه فراهم می شدند. آنها چیزی از حوزه زندگی روزمره بتنی را به تصویر نمی کشیدند، بلکه باعث ایجاد "نمادی از خود فضا، به عنوان یک مقوله فیزیکی و فلسفی" شدند. علاوه بر این، فضای کریگ به بیان وضعیت روح و حرکت فکر تبدیل شد که زاییده آگاهی تراژیک بود.

ایده کریگ و استانیسلاوسکی در «هملت» این است که «هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد چیزی نیست جز فرافکنی نگاه هملت». تراژدی در ذهن قهرمان اتفاق افتاد. همه شخصیت‌ها ثمره تأمل، تجسم افکار، کلمات، خاطرات او هستند. در دراماتورژی صحنه ای، الگوی لیرودرام در واقع مطرح شد. برای بیان زندگی روح انسان، کریگ و استانیسلاوسکی نه به چهره های واقعی انسانی، بلکه به چیزی که عاری از گوشت و ماده است - به حرکت خود فضا متوسل شدند.

کریگ با تمام تجربیات قبلی خود راه را برای این ایده هموار کرد و به تجسم شعرهای شکسپیر روی آورد. کارگردان سعی کرد صحنه را کاملاً از اثاثیه، وسایل و چیزها رها کند. صحنه ای کاملاً خالی و دگرگونی آنی آن با کمک نور، صدا، حرکت بازیگر، به منظور نمایان ساختن رشد اندیشه شاعرانه، تصویر. بعدها، این ایده ها در عمل کارگردانی اروپایی، به ویژه، شاعر، آهنگساز، کارگردان و هنرمند E. Burian (با شعار خود "صحنه را جارو کن!") هنگام اجرای نمایش های شاعرانه در تئاتر D-34 پراگ توسعه می یابد. ، و همچنین در آزمایشات خورشید. میرهولد، پیتر بروک، نویسنده کتاب فضای خالی، و دیگران.

پویایی، جوهر شاعرانه فضا، دگرگونی در برابر چشمان مخاطب - همه اینها ویژگی جدایی ناپذیر تئاتر Vl. یاخونتوف که به زبان استعاره صحنه صحبت می کرد. در اجراهای او، حرکت عملکردی یا نمادین یک جزئیات، اما دگرگون کننده ("بازی با یک چیز") تحقق یافت که در جریان عمل تناسخ یافت و معنای جدیدی به دست آورد (کیبیتکا، تابوت پوشکین و غیره).

بعدها، اصل مشابهی به طور گسترده در اجرای شاعرانه مدرن مورد استفاده قرار گرفت - پرده در هملت، تابلوها در تولید "سپیده دم اینجا ساکت هستند ..." در تئاتر تاگانکا و غیره. آزمایش هایی با فضای شاعرانه مشخص شد. در رابطه نزدیک با مقوله زمان صحنه.

مسیری که هملت کریگ و استانیسلاوسکی با آگاهی دردناک از وظیفه مدنی خود پیمودند - انتقام گرفتن به نام عدالت، به نام خیر کشورش - حکایت از "گسست در بافت فضایی" داشت که قبل از چشم مخاطب که با زوال سریع زمان مطابقت داشت. این ساختار چرخه ای (اپیزود به اپیزود) تراژدی را توجیه می کرد.

همانطور که به یاد داریم، «بوریس گودونوف» پوشکین نیز ساختاری اپیزود به اپیزود دارد. آفتاب. میرهولد اهمیت زیادی به ریتم تمپو، زمان صرف شده برای تغییر قسمت ها می داد. و تصادفی نیست که دراماتورژی شاعرانه و فرم صحنه متناظر با آن سیر، دراماتورژی اندیشه نویسنده را منعکس می کند. از طریق مجموعه‌ای مونتاژی-مقایسه‌ای از حقایق، رویدادها، استعاره‌ها، پدیده‌ها که اغلب مستقیماً به یکدیگر مرتبط نیستند، به وجود می‌آید. وی. بلینسکی زمانی متوجه شد که "بوریس گودونوف" آ.پوشکین تصور یک اثر تاریخی را می دهد، اما به گونه ای ساخته شده است که تک تک قطعات، صحنه ها را می توان به طور مستقل روی صحنه برد.

دومی را می‌توان به تئاتر شاعرانه نسبت داد: «پیام هنری را می‌توان نه تنها از طریق سیم مستقیم طرح، بلکه از طریق کنار هم قرار دادن («مونتاژ») جداسازی‌های فیگوراتیو خاص: استعاره‌ها، نمادها... منتقل کرد.

در یک اجرای شاعرانه، قطعاتی از خطوط طرح-روایی، تصاویر شخصیت ها، استعاره های صحنه، ناگهانی مانند یک خط نقطه، به خودی خود هدف نیستند. آنها وسیله ای برای مناطق غنایی حضور خالق اجرا هستند. تمام قسمت‌ها و بخش‌های به ظاهر نامرتبط، نه به روایت، بلکه تابع منطق شاعرانه پیوندها (مانند استعاره - مقایسه، جذب، پیوند تداعی) هستند. دراماتورژی اندیشه شاعرانه نویسنده، اگر «نماهای مونتاژ»، عناصر انسجام شدیدتر و پویاتر با هم برخورد کنند، با وضوح بیشتری ظاهر می شود. به عبارت دیگر سرعت و شدت این فرآیند نقش مهمی دارد.

هر نوع بی حالی، کندی، یکنواختی جریان می تواند منجر به مهار، تاری، از هم گسیختگی فکر شود. مدیریت زمان صحنه، ریتم تمپو که با فضای جنبشی رابطه مستقیم دارد، از اهمیت بالایی برخوردار است.

در ضبط تمرینات "بوریس گودونوف" با Vs. مایرهولد که توسط وی گروموف ساخته شده است، مشاهدات مهم بسیاری در این زمینه می یابیم. کارگردان به دنبال اشباع کردن اجرا با پویایی میزانسن ها، ریتم های مختلف، سرعت تندباد جوشش احساسات بود و بازیگران را مجبور می کرد که بیشتر مانند یک دعا حرکت کنند: «... باید همه چیز را به تماشاگر بدهیم. در اسرع وقت تا وقت نفس کشیدن نداشته باشد. بلکه به آن رویدادهای متقاطع بدهید- و در نتیجه بیننده کل را درک خواهد کرد(خط کج مال من. - D.K.).

کارگردان تولد کل را در وابستگی مستقیم به سرعت «تقاطع رویدادها» قرار می دهد. به عنوان مثال، میرهولد در تلاش برای کوتاه کردن فاصله بین نقاشی های "بوریس گودونف"، حداقل پانزده ثانیه را برای آنها اختصاص می دهد. او توجیهی برای این سرعت در متن پوشکین می یابد که به سرعت، تقریباً با سرعت سینمایی، تراژدی را آشکار می کند.

این الگو که در سرعت "تقاطع وقایع" تجلی یافته است، بیش از یک بار توسط تمرین اجراهای شاعرانه زمان ما تأیید شده است. کافی است «شاه لیر» اثر پی.بروک، «مدآ» نوشته پی.اوخلوپکوف، «تاریخ اسب» نوشته جی.توستونوگوف، «رفیق، باور کن!»، «هملت» نوشته ی.لیوبیموف را یادآوری کنیم. ساخت آنها با طرح برجسته اپیزودها - مراحل عمل صحنه - پویایی بیرونی و درونی، با سرعت توسعه ملموس متمایز می شود.

نقش بزرگی در هماهنگی تمپو-ریتمیک اجرا در مقابل. میرهولد، مانند بسیاری از کارگردانان یک اجرای شاعرانه، میزانسن را تعیین می کند و آن را «نغمه، ریتم اجراها» می نامد، که تجسم فیگوراتیو ویژگی های آنچه اتفاق می افتد.

زمان صحنه اجرای ادبی مدرن و به ویژه اجرای تئاتر نمایش شاعرانه، ناگزیر شامل سرعت- تغییر سرعت در ساخت قسمت، در رفتار صحنه ای شخصیت ها، در میزانسن و ریتم- درجه شدت عمل، با توجه به شدت، تعداد وظایف موثر اجرا شده در واحد زمان.

آفتاب. میرهولد با مراقبت از هماهنگی نهایی نمایش و در نظر گرفتن کارگردان به عنوان آهنگساز، ترکیبی از دو مفهوم را معرفی می کند. این - متر(حساب 1،2 یا 1،2،3)، طرح کلی متریک عملکرد. و ریتم- چیزی که بر این بوم غلبه می کند، تفاوت های ظریف، عوارض ناشی از خط عمل داخلی، رویدادها، شخصیت ها را معرفی می کند. او نقش بزرگ و منظمی را به موسیقی اختصاص می دهد.

در همان "بوریس گودونوف"، علاوه بر قطعات موسیقی که مخصوص نقاشی های فردی نوشته شده است، پیشنهاد می کند چندین آهنگ با شخصیت شرقی و روسی معرفی کند. موضوع اصلی آنها، همانطور که وی. گروموف به یاد می آورد، "غم، غم یک فرد تنها، گم شده در میان مزارع و جنگل های بی کران" است. قرار بود آهنگ ها در طول اجرا پخش شوند. ماهیت موسیقی حاکی از آن است که از آغازی مصور بی بهره است. موسیقی با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد وارد پیوندهای پیچیده تضاد و تداعی می‌شود، در دراماتورژی صحنه اجرا شرکت می‌کند، هاله زمان را حمل می‌کند - تمرکز فیگوراتیو آن.

نقش موسیقی در اجرای شاعرانه - این موضوع شایسته توجه ویژه است. باید گفت که در اجرای ادبی و شعری مدرن، موسیقی مهمترین جزء ترکیب صحنه، محتوای معنایی آن، منبع معانی اضافی است.

با عطف به موضوع فضای صحنه در یک کیفیت مهم برای ما - شاعرانه، باید توجه داشت که تا حد زیادی توسط ماهیت حرکات، انعطاف پذیری بازیگر شکل می گیرد.

فضای خالی رها شده از چیزها، ناگزیر توجه بیننده را به دنیای معنوی فرد، زندگی درونی او، که در میزانسن فرآیند تفکر، شکل های پلاستیکی به خود می گیرد، متمرکز می کند. هر حرکت بازیگر، یک ژست - تصادفی، انتخاب نشده یا وام گرفته شده از شاعرانگی تئاتر روزمره، در رابطه با کلیت هنری مخرب است. به همین دلیل است که مسئله فرهنگ پلاستیک در تئاتر ادبی، در تئاتر نمایش های شاعرانه، امروزه به یکی از موضوعی ترین موضوعات تبدیل شده است. اگر به صحنه آماتور روی بیاوریم، در گروه های بزرگ جای مناسبی به او داده می شود.

بنابراین ، در تئاتر فولکلور جوانان ایوانوو درام و شعر ، در استودیوی تئاتر اوریول شعر و روزنامه نگاری ، همراه با کلمه ، بازیگری ، کلاس هایی در مورد حرکت ، انعطاف پذیری برگزار می شود. علاوه بر این، تصویر پلاستیکی در اجراهای شاعرانه تئاتر نقش مهمی ایفا می کند.

ما تجربه I. G. Vasiliev (لنینگراد) را جالب می یابیم که مدلی از تئاتر شاعرانه (DK به نام کارل مارکس) با مشارکت فعال پلاستیک و پانتومیم ایجاد می کند.

اولین تجربه - نمایشنامه "مرثیه پیروت" - کاملاً با وسایل موسیقی و پلاستیک ساخته شده است. آثاری که شامل نثر و شعر باشد در پیش است.

ماده "مرثیه پیروت" شعری به همین نام بود که توسط نویسنده آن I. Vasiliev به یاد معلم خود تقدیم شد. این اجرا بر اساس ترکیبی چند صدایی از نقوش خلاقیت، مبارزه، زندگی و مرگ ساخته شده است که با موضوع هنرمند، افکار او مرتبط با محاکمات غم انگیز متحد شده است. در تجسم خود در دیگران، در انتقال باتوم به نسل بعدی - جاودانگی روح خلاق.

آشکار کردن مسیر پیرو در زندگی و هنر، ورود او به تئاتر غرفه، توانایی او در به اشتراک گذاشتن آنچه می داند و می تواند با برادران خلاق خود، مبارزه او برای حق تجسم، انجام، دوئل با نیروهای شیطانی. ، سازندگان اجرا به سنتز هنرهای مختلف - بازیگری، پانتومیم، رقص، سیرک، آهنگ، شعر، موسیقی روی آوردند. و این نزدیکی آنها به خاستگاه شعر عامیانه شفاهی است که نمایش، رقص، ژست را از هم جدا نمی کند. به دنبال معادل شاعرانه رابطه پیرو با جهان، ای. واسیلیف از قسمت های پانتومیم کلاسیک (رستاخیز پروانه، تولد درختی با میوه ها) در خلق تصویری از هنر، ساختن منظره ای از غرفه عامیانه استفاده می کند. یک تئاتر ماسک

زندگی معنوی شخصیت هایی که به دنبال ارتباطات انسانی، مشترک المنافع هستند، جایگاه بزرگی در اجرا دارد. برای بیان این حوزه از تکنیک های تئاتر شاعرانه ژست (پانتومیم)، بداهه پردازی پلاستیکی استفاده شده است. اصل متحد کننده تصویر شاعر، نوازنده، نویسنده نمایش، اجرای بندهای شاعرانه انحرافات غنایی، بخشی از پیانو، فلوت و درام است (I. Vasiliev).

اجرا از لحاظ فضایی و ریتمیک به وضوح سازماندهی شده است، تقریباً طبق قوانین رقص، در حالی که رفتار ارگانیک شخصیت ها به دست می آید.

در روند تمرینات، کارگردان سیستمی از تمرینات بازیگری، رقص، پانتومیم و ریتم را توسعه داد. مرحله بعدی در زندگی جمعی گنجاندن در بازنمایی شاعرانه کلمه - شاعرانه و نثر، کلمه-کردار، کلمه-اعتراف، توسل به شعر A. Tarkovsky، کلاسیک های روسی و خارجی است. راهی دیگر به تئاتر شعر.

تئاتر ادبی مدرن در جستجوی است، قاره های قدیمی و جدید شعر و نثر را دوباره کشف می کند.

او با روی آوردن به آثار ادبی با اهمیت ایدئولوژیک و هنری، انرژی جستجوهای تاریخی، فلسفی و اخلاقی را به هنر وارد می کند. و بنابراین ظرفیت تصویر هنری را گسترش می دهد، فرم های صحنه را تجدید می کند و ایده های جدیدی را در هنر - حرفه ای و آماتور - به دنیا می آورد. تئاتر ادبی در کنار سایر عرصه‌های هنری ارزش‌های معنوی ایجاد می‌کند و از نظر اخلاقی و زیبایی‌شناختی همه کسانی را که با آن در تماس هستند، اعم از شرکت‌کنندگان و تماشاگران، غنی می‌سازد.

در ادامه سفر خود در دنیای تئاتر، امروز وارد دنیای پشت صحنه می شویم و به معنای کلماتی مانند رمپ، پروسنیوم، منظره پی می بریم و همچنین با نقش آنها در نمایشنامه آشنا می شویم.

بنابراین هر یک از تماشاگران با ورود به سالن بلافاصله نگاه خود را به سمت صحنه معطوف می کند.

صحنهعبارت است از: 1) مکانی که در آن یک نمایش تئاتر اجرا می شود. 2) مترادف کلمه "پدیده" - بخشی جداگانه از عمل، عمل یک نمایشنامه، زمانی که ترکیب شخصیت های روی صحنه بدون تغییر باقی می ماند.

صحنه- از یونانی skene - غرفه، صحنه. در روزهای اولیه تئاتر یونان، اسکین قفس یا چادری بود که پشت ارکستر ساخته می شد.

Skene، Orchectra، Theatron سه عنصر اساسی صحنه‌نگاری اجرای یونان باستان هستند. ارکستر یا زمین بازی صحنه و تماشاگران را به هم متصل می کرد. نما از نظر ارتفاع، شامل تئولوگئون یا زمین بازی خدایان و قهرمانان، و در سطح، همراه با پیش‌نما، یک نمای معماری، پیش‌روی تزئینات دیوار که بعداً فضای پیش‌نمایش را تشکیل می‌دهد، توسعه یافته است. در طول تاریخ، معنای اصطلاح "صحنه" دائماً گسترش یافته است: مناظر، زمین بازی، صحنه عمل، دوره زمانی در طول عمل، و در نهایت، به معنای استعاری، یک رویداد تماشایی ناگهانی و درخشان. "ساختن صحنه برای کسی"). اما همه ما نمی دانیم که صحنه به چند قسمت تقسیم شده است. مرسوم است که بین: پروسنیوم، مرحله عقب، مراحل بالا و پایین تمایز قائل می شود. بیایید سعی کنیم این مفاهیم را درک کنیم.

پروسنیوم- فضای صحنه بین پرده و سالن.

به عنوان یک زمین بازی، پروسنیوم به طور گسترده در اجراهای اپرا و باله استفاده می شود. در تئاترهای نمایشی، پیش نمایش به عنوان محیط اصلی برای صحنه های کوچک در مقابل پرده بسته ای عمل می کند که صحنه های نمایش را گره می زند. برخی از کارگردانان اکشن اصلی را به منصه ظهور می‌رسانند و فضای صحنه را گسترش می‌دهند.

حصار پایینی که حیاط را از سالن جدا می کند نامیده می شود سطح شیب دار. علاوه بر این، رمپ دستگاه های نورپردازی صحنه را از کنار سالن می پوشاند. اغلب از این کلمه برای اشاره به خود سیستم تجهیزات نورپردازی تئاتر نیز استفاده می شود که در پشت این حصار قرار می گیرد و در خدمت روشنایی فضای صحنه از جلو و از پایین است. نورافکن برای روشن کردن صحنه از جلو و از بالا استفاده می شود - یک ردیف لامپ که در طرفین صحنه قرار دارد.

پشت صحنه- فضای پشت صحنه اصلی پشت صحنه ادامه صحنه اصلی است که برای ایجاد توهم عمق زیاد فضا استفاده می شود و به عنوان یک اتاق ذخیره برای تنظیم مناظر عمل می کند. فورک ها یا یک دایره گردان چرخان با تزئینات از پیش نصب شده در پشت صحنه قرار می گیرند. بالای استیج عقب مجهز به رنده هایی با رایزرهای تزئینی و تجهیزات روشنایی است. انبارهای تزئینات نصب شده در زیر کف صحنه عقب قرار می گیرند.

مرحله بالا- قسمتی از جعبه صحنه که در بالای آینه صحنه قرار دارد و از بالا با یک رنده محدود شده است. این مجهز به گالری‌های کاری و مسیرهای پیاده‌روی است و برای قرار دادن تزئینات آویزان، دستگاه‌های روشنایی بالای سر و مکانیسم‌های مختلف صحنه خدمت می‌کند.

مرحله پایین تر- قسمتی از جعبه استیج در زیر تبلت که مکانیزم های صحنه، غرفه های کنترل نور و چراغ، دستگاه های بالابر و پایین آورنده، دستگاه هایی برای افکت های صحنه قرار دارند.

و صحنه، معلوم است، یک جیب دارد! جیب استیج کناری- اتاقی برای تغییر پویا مناظر با کمک سکوهای نورد ویژه. جیب های کناری در دو طرف صحنه قرار دارند. ابعاد آنها این امکان را فراهم می کند که مناظری را که کل منطقه بازی صحنه را اشغال می کند ، کاملاً روی فورکا قرار دهد. معمولاً انبارهای تزئینی به جیب های جانبی متصل می شوند.

«فورکا» که در تعریف قبلی از آن نام برده شد، به همراه «گرید» و «شتانکت» در تجهیزات فنی صحنه گنجانده شده است. فورکا- بخشی از تجهیزات صحنه؛ یک پلت فرم متحرک روی غلتک ها، که برای جابجایی بخش هایی از دکوراسیون روی صحنه عمل می کند. حرکت فورک توسط یک موتور الکتریکی به صورت دستی یا با کمک کابلی انجام می شود که یک سر آن در پشت صحنه و سر دیگر آن به دیواره کناری فورک متصل می شود.

- کفپوش مشبک (چوبی)، واقع در بالای صحنه. این برای نصب بلوک های مکانیسم های صحنه خدمت می کند، برای کارهای مربوط به تعلیق عناصر طراحی عملکرد استفاده می شود. رنده ها با گالری های کار و صحنه با پله های ثابت ارتباط برقرار می کنند.

اشتانکت- یک لوله فلزی روی کابل ها، که در آن صحنه ها، جزئیات مناظر متصل شده است.

در تئاترهای آکادمیک، تمام عناصر فنی صحنه توسط یک قاب تزئینی که شامل پرده، پشت صحنه، پس زمینه و حاشیه است، از تماشاگر پنهان می شود.

با ورود به سالن قبل از شروع اجرا، بیننده می بیند پرده- یک تکه پارچه معلق در محوطه درگاه صحنه و پوشاندن صحنه از سالن. به آن پرده «اینترمیشن کشویی» یا «اینترمیشن» نیز می‌گویند.

پرده میانی- کشویی (اینترمیشن).تجهیزات دائمی صحنه است که آینه آن را می پوشاند. قبل از شروع اجرا از هم جدا می شود، بین اجراها بسته می شود و باز می شود.

پرده ها از پارچه رنگرزی متراکم با آستر متراکم دوخته می شوند که با نماد تئاتر یا یک حاشیه گسترده تزئین شده است که به پایین پرده بسته شده است. پرده به شما امکان می دهد روند تغییر وضعیت را نامرئی کنید تا احساس فاصله زمانی بین اقدامات ایجاد کنید. یک پرده کشویی میانی می تواند چندین نوع باشد. بیشترین استفاده واگنری و ایتالیایی.

از دو نیمه تشکیل شده است که در بالا با روکش ثابت شده اند. هر دو بال این پرده به وسیله مکانیزمی باز می شوند که گوشه های داخلی پایینی را به سمت لبه های صحنه می کشد و اغلب قسمت پایین پرده را برای تماشاگران نمایان می کند.

هر دو قسمت پرده ایتالیاییبا کمک کابل هایی که به آنها در ارتفاع 2-3 متری وصل شده اند و پرده را به گوشه های بالایی پروسنیوم بکشید، به طور همزمان از هم جدا شوید. بالا، بالای صحنه، است پادوگا- یک نوار افقی از پارچه (گاهی به عنوان منظره عمل می کند)، که از یک میله آویزان شده و ارتفاع صحنه را محدود می کند، مکانیسم های بالایی صحنه، وسایل روشنایی، رنده و دهانه های بالایی را در بالای مناظر پنهان می کند.

وقتی پرده باز می شود، بیننده قاب کناری صحنه را می بیند که از نوارهای پارچه ای که به صورت عمودی چیده شده است، می بیند. پشت صحنه.

پشت صحنه را از تماشاگران می بندد پس زمینه- پس زمینه رنگ شده یا صاف ساخته شده از پارچه نرم که در پشت صحنه آویزان شده است.

منظره اجرا روی صحنه قرار دارد.

تزیین(lat. "دکوراسیون") - طراحی هنری عمل در صحنه تئاتر. با استفاده از نقاشی و معماری یک تصویر بصری از عمل ایجاد می کند.

دکوراسیون باید مفید، کارآمد، کاربردی باشد. از جمله کارکردهای اصلی مناظر می توان به تصویرسازی و به تصویر کشیدن عناصری که ظاهراً در جهان دراماتیک وجود دارند، ساخت آزادانه و تغییر صحنه که به عنوان مکانیزم بازی در نظر گرفته می شود، اشاره کرد.

خلق مناظر و طراحی تزئینی اجرا یک هنر کامل است که به آن صحنه نگاری می گویند. معنی این کلمه در طول زمان تغییر کرده است.

صحنه نگاری یونانیان باستان هنر تزئین تئاتر و مناظر زیبای حاصل از این تکنیک است. در دوره رنسانس، صحنه نگاری تکنیک نقاشی پس زمینه بوم بود. در هنر تئاتر مدرن، این کلمه نشان دهنده علم و هنر سازماندهی صحنه و فضای نمایشی است. در واقع مناظر حاصل کار طراح صحنه است.

اگر نیاز به فراتر رفتن از مفهوم دکوراسیون وجود داشته باشد، این اصطلاح به طور فزاینده ای با کلمه "دکوراسیون" جایگزین می شود. صحنه‌شناسی نشان‌دهنده میل به نوشتن در فضایی سه‌بعدی است (که بعد زمانی نیز باید به آن اضافه شود)، و نه فقط هنر تزئین بوم، که تئاتر تا حد ناتورالیسم به آن راضی بود.

در دوران اوج صحنه‌نگاری مدرن، دکوراتورها توانستند جانی را به فضا ببخشند، زمان و بازی بازیگر را در مجموع کنش خلاقانه زنده کنند، زمانی که به سختی می‌توان کارگردان، نورپرداز، بازیگر یا نوازنده را منزوی کرد.

صحنه نگاری (تجهیزات تزئینی اجرا) شامل لوازم جانبی- اشیاء محیط صحنه که بازیگران در طول بازی از آنها استفاده می کنند یا دستکاری می کنند و لوازم جانبی- اقلام مخصوص ساخته شده (مجسمه، مبلمان، ظروف، جواهرات، اسلحه و غیره) که در نمایش های تئاتری به جای چیزهای واقعی استفاده می شود. لوازم جانبی به دلیل ارزان بودن، دوام، بیان تاکید شده فرم خارجی قابل توجه هستند. در عین حال، معمولاً پروپوزال ها از بازتولید جزئیاتی که برای بیننده قابل مشاهده نیستند، خودداری می کنند.

ساخت پروپوزال شاخه بزرگی از فناوری نمایش است که شامل کار با خمیر کاغذ، مقوا، فلز، مواد مصنوعی و پلیمرها، پارچه، لاک، رنگ، ماستیک و غیره می‌شود. , مقوا , تکمیل و قفل سازی , رنگ آمیزی پارچه , نقش برجسته روی فلز .

دفعه بعد با برخی از حرفه های تئاتر بیشتر آشنا خواهیم شد که نمایندگان آنها نه تنها خود اجرا را خلق می کنند، بلکه پشتیبانی فنی آن را نیز انجام می دهند و با تماشاگران کار می کنند.

تعاریف اصطلاحات ارائه شده از وب سایت ها گرفته شده است.

"... مخمل سیاه از سقف جاری شد. چین های سنگین و سست به نظر می رسید که تنها پرتو نور را در بر می گرفت. پشت صحنه محراب هنر را با لطافت مادری که فرزندش را در آغوش گرفته بود قاب می کرد. کف صافی که با رنگ سیاه رنگ آمیزی شده بود و یک پرده سیاه روی دیوار پشتی. همه چیز خیلی سیاه و روشن است! اینجا یک رنگین کمان از میان چین می گذرد و اینجا بال های راست لبخند می زنند. همه چیز اینجا بسیار شگفت انگیز و جادویی است! ناگهان، درست وسط ناکجاآباد، یک دختر ظاهر شد.او فقط ایستاد و مستقیم به جلو نگاه کرد.و همه چیز در انتظار یخ زد.ناگهان بلند و بلند خندید.و پرتو نور، بالها، زمین، سقف و حتی هوا با او خندیدند. اینجا فوق العاده و خیلی جادویی!..."
- از داستان من "آن که روی صحنه خندید"

امروز می خواهم در مورد صحنه، فضای صحنه و نحوه استفاده از آن صحبت کنم. چگونه مناظر و شخصیت ها را توزیع کنیم؟ چگونه چیزی را که بینندگان نیازی به دیدن آن ندارند پنهان کنیم؟ چگونه از حداقل مناظر و وسایل استفاده کنیم تا حداکثر نتیجه را بگیریم؟

بیایید ابتدا بفهمیم که صحنه به عنوان یک فضا چیست. البته من کارگردان حرفه ای نیستم اما یک چیزهایی می دانم. در آمریکا چیزی به من یاد دادند (آنجا در یک باشگاه تئاتر بودم و در یک نمایش و یک موزیکال بازی کردم)، از افراد باتجربه چیزی گوش دادم، خودم به چیزی رسیدم. بنابراین، فضای صحنه را می توان به صورت مشروط به مربع (خوب یا مستطیل) تقسیم کرد، که نقاط رقص ما به راحتی و به راحتی روی آن قرار می گیرند. به نظر می رسد این است:

بله بله دقیقا! چپ و راست، قاطی نکردم =) در صحنه، چپ و راست با موقعیت بازیگر / رقصنده / خواننده تعیین می شود و نه موقعیت بیننده. یعنی اگر در فیلمنامه "goes to the wings" را دیدید، پس باید به سمت چپ بروید از شما.

چگونه مناظر و شخصیت ها را توزیع کنیم؟
البته تنظیم میزانسن کار کارگردان است. اما خود بازیگران باید بفهمند که چرا و چرا در یک نقطه معین از فضای صحنه قرار دارند. برای مرجع: میزانسن(fr. mise en scène - قرار دادن روی صحنه) - محل حضور بازیگران در صحنه در یک زمان از اجرا (فیلمبرداری). مهمترین چیز این است که به مخاطب پشت نکنید. با این حال، این فقط در مورد چرخش غیر ارادی صدق می کند. واضح است که در رقص ها حرکاتی وجود دارد که باید پشت خود را به تماشاگر کنید. خوب، یا در تولیدات تئاتری، چنین لحظاتی نیز ممکن است وجود داشته باشد. اما، به عنوان مثال، اگر دیالوگ دارید، نمی‌توانید روی صحنه کاملاً به طرف شریک زندگی خود بچرخید، و حتی نیم‌طرف، زیرا اگر قسمت مرکزی سالن چهره شما را ببیند، مخاطب افراطی بعید است. و در کنار این، صدا نیز از بین می رود.

علاوه بر این، صحنه تقریباً هرگز نباید خالی باشد، به جز، البته، در مواردی که لازم است تأکید شود که قهرمان تنها است، مثلاً ..... اما این قبلاً یک پرواز خیالی است. اما حتی در چنین مواقعی، «خالی بودن» صحنه به دقت مورد توجه قرار می گیرد. در اینجا صدا و نور به کمک می آیند، اما بعداً در مورد آن بیشتر می شود. پس چگونه فضا را پر می کنید؟ اول اینکه قهرمان ها نباید خیلی به هم نزدیک باشند. اگر صحنه بزرگ است و دو نفر روی آن هستند و مثلاً یک صندلی، کافی است افراد را در فاصله مناسبی از یکدیگر قرار دهید، مثلاً صندلی را روی لبه صحنه قرار دهید، مثلاً در هشتم. نقطه - و voila، فضا پر شده است! از طرفی این فاصله بین بازیگران و صحنه باید مناسب باشد. همچنین مبلمان یا هر تزئین حجیم دیگری را نباید در یک ردیف قرار داد مگر اینکه فیلمنامه اقتضا کند. به عنوان مثال، اگر عمل در یک معبد باستانی انجام شود، ستون ها باید در 2 خط ردیف شوند، این منطقی و قابل درک است. اما قرار دادن مبل، پنجره، صندلی راحتی، کمد لباس و صندلی به وضوح یکی پس از دیگری ایده خوبی نیست. قرار دادن چیزی دورتر، چیزی نزدیکتر، چیزی مستقیم و چیزی در یک زاویه بسیار قابل تماشا خواهد بود. و اگر لازم است فضا را "تنظیم" کنید، مثلاً یک اتاق کوچک را به تصویر بکشید، می توانید همه چیز و همه را به لبه صحنه نزدیک کنید، یعنی چگونه 4، 5، و 6 نقطه را "حذف" کنید. .

چگونه از حداقل مناظر و وسایل استفاده کنیم تا حداکثر نتیجه را بگیریم؟
سینما چه تفاوتی با تئاتر دارد؟ در فیلم‌ها، برخی چیزها بسیار واقعی‌تر هستند. مثلاً در یک فیلم واقعاً می تواند برف یا باران ببارد. در تئاتر - نه، فقط صدا، نور و بازیگری. در کل روی صحنه خیلی چیزها خیالی می ماند. اشیاء خیالی به خلاص شدن از مناظر و وسایل کمک می کنند. بنابراین، پشت صحنه ظاهراً در واقعی را پنهان می کند که شخصیت ها از آن ظاهر می شوند، سالن نماد پنجره است، و غیره - می توانید مثال های بی پایانی ارائه دهید. به خصوص اغلب و به شدت از اشیاء تخیلی و حتی پدیده ها در اجراهای رقص استفاده می شود. چرا؟ زیرا وقت آن است که مناظر را تغییر دهید و مرتب کنید یا یک دسته کامل از وسایل را بیرون بیاورید. اگر قهرمان داستان به وضوح تصور کند که چه نوع شیئی در دست دارد، پس هر شخصی کاملاً قادر است بیننده را باور کند.

چگونه توجه بیننده را حفظ کنیم؟
در واقع این یک علم کامل است! این با تجربه همراه است، تقریباً هرگز نمی توان توجه بیننده را به این ترتیب جلب کرد. اگر رقص باشد، آسان‌تر است، اگر نمایشی باشد، سخت‌تر.

بنابراین اولین چیز ظاهر است. یک راه خوب برای نگاه کردن به همه و همه به یکباره وجود دارد: برای این کار باید نقطه ای را از دیوار دور سالن انتخاب کنید. نقطه باید مستقیماً در مقابل شما باشد و کمی بالاتر از ردیف دور باشد.این توهم را ایجاد می کند که شما همزمان به همه نگاه می کنید. گاهی اوقات بازیگران برای تمرکز حواس خود یک «قربانی» برای خود انتخاب می کنند و تمام مدت صحبت خود را به بیچاره نگاه می کنند. گاهی اوقات شما هم می توانید این کار را انجام دهید. اما همه چیز باید در حد اعتدال باشد))

نکته دوم حالت چهره است. من هنر تئاتر را اینجا نمی گیرم - همه چیز در آنجا واضح است ، حالت چهره باید کاملاً مشخص باشد. وقتی می رقصید، به حالات چهره خود توجه کنید. در 90 درصد رقص ها باید لبخند بزنید. رقصیدن با چهره ای به شدت متشنج و تشییع جنازه ایده چندان خوبی نیست. بنابراین می توانید از تنش دور شوید =))))) رقص هایی وجود دارد که در آنها باید نفرت یا حساسیت یا خشم را نشان دهید - هر احساسی. اما باز هم تمام این نکات در طول تولید مورد مذاکره قرار می گیرد. اگر دستورالعمل "خاصی" در مورد حالات صورت به شما داده نشده است، لبخند بزنید))) در ضمن، درست مانند یادگیری یک مونولوگ، باید از همان ابتدا آن را با صدای مناسب بگویید، همچنین باید عادت کنید رقصیدن با لبخند زیرا وقتی روی صحنه می روید، 30٪ از آنچه در تمرین لباس بود (اگر نه بیشتر) و همچنین لبخند خود را از دست می دهید. بنابراین لبخند زدن را باید امری بدیهی دانست.

نکته سوم تأثیر ناگهانی است. همچنین همیشه نابجا نیست، اما همچنان مهم است. اجازه ندهید بیننده بداند که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد، به او اجازه ندهید پیش بینی کند، بیننده خود را غافلگیر کنید - و او بدون چشم برداشتن تماشا خواهد کرد. به طور خلاصه، قابل پیش بینی نباشید.

چگونه معایب را پنهان کنیم و مزایا را نشان دهیم؟
حتی درخشان ترین بازیگران هم گاهی به «لباس» نیاز دارند. و منظورم از "لباس" پیراهن و شلوار نیست. لباس های صحنه فقط یک لباس نیستند، بلکه آن چیزهای کوچکی هستند که احساسات در پشت آنها پنهان شده است. یعنی اگر قهرمان عصبانی است، اگر منتظر است، عصبی است، اصلاً نباید مثل یک نادان دور صحنه بدود، موهایش را بگیرد و با صدای دلخراش سر همه تماشاگران فریاد بزند. اما می توانید این کار را انجام دهید: یک نفر آب و یک لیوان پلاستیکی می نوشد. خودش را می نوشد، به جایی به پایین نگاه می کند یا برعکس به بالا ..... می نوشد، می نوشد، می نوشد، و بعد - رررراز! - شیشه ای را که در دست دارد به شدت له می کند و به کناری می اندازد، به ساعتش نگاه می کند. آیا مشخص است که او عصبانی است و منتظر چیزی است؟ در پس این گونه رازهای کارگردانی، ایراداتی نهفته است. نشان دادن وقار بسیار ساده تر است، من فکر می کنم نوشتن این که آنها نیازی به پنهان کردن ندارند منطقی نیست، اما در حال حاضر این یک موضوع فناوری است. کنتراست نیز نقش مهمی دارد. اگر نمی خواهید کاستی های فنی کسی را نشان دهید، یک فرد کم مهارت را با یک فرد با تجربه و ماهر تر ترکیب نکنید. گرچه، البته، در اینجا، یک شمشیر دو لبه وجود دارد: یکی را پایین بیاور، دیگری را بلند کن ....

من از حرفه ای بودن فاصله دارم بازم میگم: هر چی تو این مقاله نوشته شده از افراد با تجربه یاد گرفتم، یه جایی خوندم، خودم به یه چیزی رسیدم. می توان و حتی لازم است با افکار و نتیجه گیری های من استدلال کرد =) اما آنچه را که به نظرم درست و قابل استفاده می رسد اینجا نوشتم. اما هنگام استفاده، ضرب المثل اوکراینی را به خاطر بسپارید: زیاده روی ناسالم است!... =)
با اجراهایتان موفق باشید