چرا شکسپیر مرد تئاتر است؟ چرا شکسپیر نمایشنامه هایش را منتشر نکرد؟ شکسپیر به صورت تجاری منتشر نشد

شکسپیر از آنجایی که دارم درباره «تئاتر زندگی من» می نویسم، باید بنویسم که شکسپیر برای من چه معنایی داشته است، به نظرم می رسد که یک انسان در زندگی علاوه بر اینکه کسی را دوست دارد، می تواند به چیزی هم عشق بورزد، یعنی عشق. . نه یک ذوق، نه یک تمایل، بلکه عشق واقعی، عمیق،

ویلیام شکسپیر 23 آوریل یکی از شادترین و در عین حال غم انگیزترین روزهای تاریخ ادبیات است. در چنین روزی در سال 1564، ویلیام شکسپیر متولد شد (البته اگر این فرض معقول را بپذیرید که غسل ​​تعمید او انجام شده و سه روز بعد ثبت شده است.

شکسپیر تحت "گلوب" انگلستان بدون این بازیگر، شاعر و نمایشنامه نویس، مصلح تئاتر، مردی که ذائقه و افکار مردم را تحریک می کند، متفاوت خواهد بود. شکسپیر یک نابغه است، اما اگر اشراف نجیب دوران تودور و استوارت نبود، شاید از او خبر نداشتیم. عالی

همزمان با توسعه شعر نمایشی در انگلستان، تولید صحنه نمایش نیز بهبود یافت. ارزش عالی درام اثر شکسپیرعلاقه به چیدمان تئاتر در زمان خود را برمی انگیزد. آگاهی از صحنه صحنه برای درک درام های شکسپیر ضروری است، همانطور که درام های سوفوکل و اوریپید تنها با آگاهی از ساختار تئاتر یونان قابل درک می شوند. درام انگلیسی نیز مانند نمایشنامه یونانی از نمایش های مذهبی سرچشمه می گیرد. کلیسای کاتولیک به یک عنصر کمیک در اسرار و اخلاقیات اجازه داد. اصلاحات او را تحمل نکرد. انگلستان کالوینیسم را به شکل نرم شده ای که دولت به آن داده بود پذیرفت. شاه و اشراف که نهادهای کلیسای انگلستان بر اساس مفاهیم آنها تأسیس شده بود، هیچ مخالفتی با تئاتر نداشتند، حتی از آن حمایت می کردند. به لطف تمایل آنها به صرف هزینه برای اجراها، گروه های سابق آماتور با اجساد هنرمندان حرفه ای جایگزین شدند. خوانندگان گروه کر سلطنتی در دربار الیزابت اجراهایی داشتند. تحت حمایت اشراف، گروه های بازیگری دیگری تشکیل شد که در شهرهای بزرگ و در کاخ های روستایی اشراف اجرا می کردند. برخی از گروه‌ها این حق را دریافت کردند که سلطنتی نامیده شوند. آن‌ها در هتل‌ها اجرا می‌کردند و ادعا می‌کردند که به خاطر امتیاز عنوانشان به آنها اجازه داده شده است. در اطراف بازیگران، افراد دارای زندگی آشفته در هتل ها جمع شده بودند. آنها بخش بزرگی از تماشاگران را به خصوص در تئاترهای لندن تشکیل می دادند. لندن حتی در آن زمان از نظر جمعیت و ثروت از تمام شهرهای اروپا پیشی گرفت. هزاران نفر مجرد بودند که هیچ کمبودی برای تفریح ​​و سرگرمی نداشتند. صنعتگران، کارگران کارخانه‌های کشتی‌سازی و کارخانه‌ها حیاطی را که صحنه تئاتر انگلیسی آن عصر بر روی آن قرار داشت، پر کردند. حتی مخاطبان طبقه فقیرتر گالری را اشغال کردند. آنها ملوان، خدمتکار، زنان خیابانی بودند.

تئاتر محل اجتماع همه طبقات جامعه انگلیسی بود. برای مردم عادی تئاترهای بد زیادی در لندن وجود داشت. اما غیر از آنها چند نفر دیگر هم برای طبقات بالا بودند؛ آنجا، در ردیف اول غرفه ها، در مقابل بازیگرانی که آن شب از بازیگری آزاد بودند، شاعران و منتقدان، حامیان نجیب هنر نمایشی که اکثراً جوان مجرد بودند نشسته بودند. اشراف زادگان، که برای تماشای آنچه در زندگی آنها را به خود مشغول کرده بود، روی صحنه آمدند: سوء استفاده های نظامی، روابط عاشقانه، دسیسه های دربار. این اشراف جوان علاقه ای به نمایشنامه های تاریخ اصلاحات که طبقه متوسط ​​آن را دوست داشت، نداشتند. آنها با بازیگران دوست بودند و برتری خود را از نظر موقعیت اجتماعی در حلقه خود فراموش نکردند. شکسپیر نیز چنین حامیانی داشت. آنها نه تنها با بازیگرانی که با دوستی شان از آنها تجلیل می کردند، بلکه با تماشاگران تئاتر نیز گستاخانه رفتار کردند. برای بسیاری از آنها، صندلی ها روی صحنه و بین بال ها قرار می گرفت. برخی روی صندلی‌های راحتی نمی‌نشستند، بلکه روی فرش‌هایی که برایشان پهن شده بود دراز می‌کشیدند. حضار سیگار می‌کشیدند، آبجو می‌نوشیدند، سیب می‌خوردند، آجیل می‌جویدند، ورق بازی می‌کردند و با فحاشی سرگرم می‌شدند. در پایین دو گالری تئاتر گلوب، آن زنان با فضیلت آسان که توسط افراد ثروتمند و نجیب حمایت می شدند، نشسته بودند. این خانم ها خیلی غیر رسمی رفتار کردند. پشت سر آنها، چند همسر از تولیدکنندگان و بازرگانان نشسته بودند، اما با صورت های پوشیده از ماسک. به طور کلی، حضور در تئاتر برای زنان درستکار امری ناپسند تلقی می شد. هیچ بازیگر زن وجود نداشت، نقش های زن توسط پسران نوجوان بازی می شد. دانستن این امر ضروری است تا بفهمیم چرا در شکسپیر حتی قهرمانان درام اغلب از عبارات ناشایست استفاده می کنند. و بسیاری از ویژگی های محتوای درام های او با نبود زنان متواضع توضیح داده می شود. برای تماشاگران نجیب، او حاکمان، امپراتورها، آقایان نجیب و خانم ها را به روی صحنه می آورد که به زبانی ظریف صحبت می کنند. و برای توده های مردم، صحنه های کمیک خام در درام های او گنجانده شده است. افراد طبقه متوسط ​​- بورگوست ها، معلمان، دانشمندان، کشیشان، پزشکان - معمولاً در شکسپیر فقط در صحنه های کمیک نمایش داده می شوند، آنها به عنوان وسایل شوخی برای شخصیت های نجیب عمل می کنند.

ویلیام شکسپیر

طبقه متوسط ​​سپس از تئاتر دوری می‌کرد، حتی با آن دشمنی می‌کرد، این شهرنشینان محترم و مرفه، که وقف اصلاحات بودند، به سختی‌ها گرایش داشتند. پیوریتننگاه به زندگی، پدران قهرمانان مجلس طولانی و جمهوری خواهان، در تئاتر حضور نداشتند و شکسپیر آنها را نادیده گرفت. و با این حال این طبقه از جامعه مهم ترین در زندگی سیاسی انگلستان و محترم ترین بود. انرژی او آینده بزرگ ملت انگلیس را آماده کرد. متشکل از بازرگانان و صنعت گران، کشیشان، افرادی که دارای مناصب کوچک اداری و قضایی بودند، مالکان زمین که به اشراف تعلق نداشتند، کشاورزان ثروتمند. او در حال حاضر شروع به کسب برتری در امور عمومی کرده بود. در دهه 1580، پیوریتن ها در مجلس عوام اکثریت بودند. مدیریت امور شهر قبلاً به آنها تعلق داشت. در بین بازیگران درام های آن زمان تقریباً چنین افرادی وجود ندارند و در کل افراد کم اخلاقی کم هستند.

آنها با تئاتر دشمنی داشتند، خواستار محدود شدن آزادی آن، حتی ممنوعیت کامل اجراها بودند. در زمان سلطنت اولی استوارتزکه تئاتر را تقریباً بیشتر از آن دوست داشت تودورهااو مورد مناقشه دائمی پادشاهان و طبقه متوسط ​​بود. به نظر می رسید که نزاع بر سر او مقدمه ای برای مبارزه سیاسی ایجاد می کند. در زمان الیزابت، خصومت توده مردم محترم طبقه متوسط ​​با تئاتر به حدی بود که علیرغم حمایت ملکه، لستر، ساوتهمپتون، پمبروک، روتلند، دارایی بازیگران انگلیسی نادیده گرفته شد: جامعه صادق آن را با سدی غیرقابل عبور از خود جدا کرد. این در خیلی جاها تایید شده است. غزلیات شکسپیر. قوانین آن زمان بازیگران را با شعبده بازان، طناب زنی ها، ولگردها در یک خط قرار می داد. آن حقوقی را که دولت می خواست به آنها بدهد، با مبارزه سخت با حاکمیت، تعصب برایشان خرید. الیزابت در آغاز سلطنت خود اجرای عمومی را ممنوع کرد. بعداً وقتی عاشق اجراهای تمثیلی و به گفته برخی درام های شکسپیر شد، با این وجود مجبور شد تئاتر را تحت تدابیر محدودکننده ای قرار دهد تا غرغر علیه او را خشنود کند. اسقف ها با شور و اشتیاق ملکه سازگار بودند، اما کشیشان کشور دائماً بر ضد عشق بی شرمانه به تئاتر موعظه می کردند. لرد شهردار و بزرگان شهر لندن سرسختانه‌تر علیه تئاتر شورش کردند و نه از روی میل شخصی، بلکه به درخواست شهروندانی که درخواست‌ها و آدرس‌هایی را به آن‌ها ارائه کردند، عمل کردند. آنها تئاترهایی را که در شهر در حال رشد بودند را بستند. گروه های بازیگر مجبور شدند اجراهای خود را به حومه شهر منتقل کنند. آنها همچنین از بازی در آنجا در روزهای یکشنبه منع شده بودند، به آنها دستور داده شد که اجراها را از ساعت سه بعد از ظهر شروع کنند. بدین ترتیب تنها افرادی که هیچ شغلی نداشتند می توانستند از تئاتر دیدن کنند و بخش زحمتکش مردم از فرصت سرگرمی های بیهوده محروم شدند و یکشنبه از آلودگی لذت گناه رهایی یافت. این اقدامات محدودکننده جلوه‌ای از نگاه پیوریتن به زندگی بود که دائماً در طبقه متوسط ​​رو به گسترش بود و در دوران چارلز اول به چنان قدرتی رسید که اجراها کاملاً ممنوع شد.

شورای شهر لندن نه تنها علیه آنچه در درام ها و کمدی های آن زمان بد بود، بلکه علیه خود تئاتر شورید و اجراها را خدمتی به شیطان نامید. وقتی تئاترهای دائمی در لندن ساخته شد، شورای شهر آن دسته از بازیگرانی را که در خدمت همسالان نبودند، مشمول مجازات های مقرر برای ولگردها کرد. در سال 1572 او اجازه ارل ساسکس را برای ساخت یک تئاتر رد کرد و در سال 1573 گروه ارل لستر را مجبور به ترک شهر کرد. او شروع به اجرای نمایش های خارج از شهر کرد، یک تئاتر در صومعه سابق دومینیکن ها ترتیب داد یا همانطور که در انگلیس به آنها راهبان سیاه، راهبان سیاه می گفتند (پس از نابودی رهبانیت در دوران اصلاحات، به عنوان انباری برای ماشین ها). ریچارد باربیج در این تئاتر بازی کرد. شکسپیر نیز در آن بازی کرد. امور تئاتر بلک فریرز در برابر دشمنی پیوریتان ها به طرز درخشانی پیش رفت. در سال 1589، گروهی که در آن بازی می‌کردند، اجازه گرفتند که سلطنتی خوانده شوند. در سال 1594 او یک تئاتر گلوب دیگر (در جنوب پل لندن) ساخت. علاوه بر این گروه، که تحت حمایت لستر بود، گروه لرد دریاسالار نیز وجود داشت. اجراهای او توسط فیلیپ هنسلو (هنسلو) و ادوارد الن (آلین) کارگردانی شد. اجرای آنها در تئاترهای باز برای عموم، تمرین اجرای نمایش در کاخ ملکه محسوب می شد و به این بهانه از ممنوعیت معاف شدند. به دلیل اغتشاشاتی که در سال 1579 توسط گروه لرد دریاسالار ایجاد شد، شورای خصوصی دستور شکست سالن‌ها را داد. اما این دستور صرفاً به خاطر شکل صورت گرفت و بدون اجرا باقی ماند. یک شورای خصوصی از تئاترها در برابر دشمنی های شورای شهر محافظت می کرد.

قبلاً در مورد ساختار تئاترهای لندن آن زمان صحبت کرده ایم. توصیف ما به ویژه به تئاتر گلوب، یکی از بهترین ها اشاره داشت. تا اوایل دهه 1570 هیچ تئاتر دائمی در لندن وجود نداشت. برای اجراها، صحنه ای با عجله در فضای باز یا سالن هتل ترتیب داده شد. در پایان یک سری اجرا، این ساختمان که از تخته ها به هم کوبیده شده بود، شکسته شد. حیاط هتل های بزرگ شهر لندن اولین سالن های تئاتر بودند. نماهای هتل، رو به حیاط، دارای گالری هایی بود که به عنوان مکان برای عموم مردم عمل می کرد، مانند طبقات لژها. هنگامی که تئاترهای دائمی شروع به ساخت کردند، نام "پرده" به این ساختمان ها داده شد. به آنها تئاتر نیز می گفتند. هر تئاتر البته نام خاص خود را داشت: «قو»، «رز»، «فورچون»... در زمان الیزابت، تعداد تئاترها به یازده، در زمان یعقوب اول تا هفده تئاتر رسید. امور پولی آنها خوب پیش می رفت. تعداد کمی از کارآفرینان و بازیگران مانند ادوارد الن (متوفی 1626)، ریچارد باربیج (متوفی در همان سال) و خود شکسپیر، برای خود ثروت خوبی به دست آوردند، حتی ثروت. این امر در آن زمان فقط در شهری مانند لندن امکان پذیر بود که از نظر جمعیت و ثروت از تمام پایتخت های دیگر اروپا پیشی گرفت و هزاران ثروتمند داشت که عاشق سرگرمی بودند. دایره تأثیر اجراها در انگلستان محدود به لندن و در واقع فقط به طبقات خاصی از مردم خود لندن بود.

تئاتر گلوب شکسپیر. در سال 1642 توسط انقلابیون پیوریتن بسته شد. در سال 1997، به شکل اصلی خود بازسازی شد

زمان شروع اجرا، همانطور که اکنون در سالن های نمایشی برگزار می شود، با این واقعیت که بنری آویزان شده بود و نوازندگان بوق می زدند، مشخص شد. وقتی حضار جمع شدند، نوازندگانی که در بالکن بالایی نشسته بودند، دوباره نواختند و با این کار اعلام کردند که اجرا در شرف شروع است. پس از سومین ریتورنلو، بازیگری با لباس مخمل مشکی ظاهر شد و مقدمه را خواند. در اینتراکت ها و در پایان نمایش، شوخی ها مسخره بازی می کردند و می خواندند. اما پایان واقعی اجرا، دعای بازیگران برای ملکه بود که دلیلی بر تقوا و احساسات وفاداری آنها بود. لباس‌ها کاملاً مجلل بودند. بازیگران در مورد ثروت خود بیهوده بودند. اما تنظیم صحنه بسیار ضعیف بود. تابلو با کتیبه نشان می دهد که در آن عمل انجام می شود. تخیل مردم برای ترسیم این منظره یا این میدان، این سالن باقی مانده بود. هنگامی که عمل به مکان دیگری منتقل شد، یک تابلو با کتیبه دیگری نصب شد. بدین ترتیب، بدون تغییر در نوع صحنه، کنش نمایشی از کشوری به کشور دیگر منتقل شد. این حرکت مکرر کنش‌ها را در درام‌های شکسپیر توضیح می‌دهد: به هیچ مشکلی نیاز نداشت. تاقچه در وسط دیوار عقب صحنه، بسته به نیاز، به معنای پنجره یا برج، بالکن، بارو، کشتی بود. فرش‌های آبی روشن که از سقف صحنه آویزان شده بودند به این معنی بود که عمل در روز اتفاق می‌افتد و فرش‌های تیره برای نشان دادن شب پایین می‌آمدند. فقط در صحنه دادگاه وضعیت کمتر ناچیز بود. در زمان جیمز اول، از قبل دارای تزئینات متحرک بود.

اجرای صحنه ای نمایشنامه های پیشینیان و معاصران شکسپیر چنین بود. بن جانسون که بی نظمی شکل درام های انگلیسی را محکوم می کرد، می خواست وحدت کلاسیک زمان و مکان کنش را در شعر نمایشی انگلیسی وارد کند. گروه دربار، متشکل از خوانندگان گروه کر سلطنتی، درام های او را که بر اساس نظریه کلاسیک نوشته شده بود، اجرا می کردند. اما تنها رپرتواری که با ذائقه ملی مطابقت داشت، نشاط داشت. در تئاتر بلکفرایر، گلوب، فورچون و دیگر تئاترهای خصوصی، نمایشنامه‌های جدید به شکل ملی همچنان ظاهر شدند. تعداد زیادی از آنها وجود داشت. درست است، تقریباً همه آنها کارهای کارخانه ای بودند. نویسنده یا اغلب دو همکار با هم، حتی سه یا چهار نفر، با عجله یک درام نوشتند که جذابیت اصلی آن به تصویر کشیدن رویدادی معاصر بود که عموم را به خود جلب کرد. درام های قدیمی در تولید جدید بدون توجه به حقوق نویسنده بازسازی شدند. با این حال، نویسندگان معمولاً حق استدلال نداشتند، زیرا دست نوشته های خود را به عنوان دارایی کارآفرینان یا گروه ها فروختند. شکسپیر هم همینطور. نمایشنامه‌ها عموماً به سفارش نوشته می‌شدند، منحصراً برای گروهی که آنها را روی صحنه می‌بردند. درام های چاپی بسیار کمی وجود داشت که بتوان در همه تئاترها نمایش داد. تقریباً کل رپرتوار هر تئاتر شامل دست نوشته هایی بود که به خود آن تعلق داشت. او آنها را چاپ نکرد تا دیگر تئاترها نتوانند از آنها استفاده کنند. بنابراین، در هر تئاتر بزرگ انگلیسی آن دوره، جامعه کوچکی از نویسندگان وجود داشت که فقط برای او کار می کردند. وظیفه اصلی آنها اطمینان از این بود که گروه نمایشنامه های جدید کمبودی نداشته باشد. یکی از نویسندگان طنز آن زمان، توماس نش، می‌گوید: «نویسندگان این گونه نمایشنامه‌ها کار خود را به راحتی انجام می‌دهند: از هر کجا که آن را پیدا کنند، دزدی می‌کنند، برای دزدی، ترجمه، بازسازی، بهشت ​​و زمین به صحنه می‌برند. کلمه، هر چیزی که به دست آنها می رسد، حوادث دیروز است، وقایع قدیمی، افسانه ها، رمان ها. رقابت بین تئاترها و نمایشنامه نویسان از هیچ چیز خجالت نمی کشید: یکی می خواست از دیگری پیشی بگیرد. نجیب زادگان جوان که توجه و تحصیلکرده ترین بخش مردم را تشکیل می دادند، خوبان را می ستودند، دائماً چیز جدیدی را طلب می کردند که حتی بهتر است. روشن است که این مسابقه با همه جنبه های مضرش، خوبی هایی داشت. شعر نمایشی، به لطف او، به سرعت به چنان پیشرفتی رسید که نبوغ شکسپیر دامنه کاملی برای فعالیت های خود دریافت کرد. واضح است که او نتوانست ارتفاعی را که او او را به آن بزرگ کرده است نگه دارد ، زیرا نابغه های برابر با او بسیار به ندرت متولد می شوند. زوال آن پس از او با تغییر در مسیر زندگی اجتماعی شتاب گرفت.

آیا توجه کرده اید که شخصیت اصلی تراژدی های شکسپیر به تدریج پیر می شود؟ ما می توانیم در این مورد قضاوت کنیم زیرا زمان بندی نمایشنامه های شکسپیر مشخص است. رومئو جوان («رومئو و ژولیت»، حدود 1595)، هملت سی ساله («هملت»، حدود 1600)، جنگجوی شجاع و بالغ اتللو («اتللو»، حدود 1603)، شاه لیر پیر (« پادشاه لیر، حدود 1605) و ابدی، بدون سن، Prospero (طوفان، حدود 1611). این را می توان با برخی دلایل روانشناختی یا فلسفی توضیح داد، می توان گفت که نویسنده نمایشنامه ها خود در حال رشد است، قهرمان غنایی او پیر و خردمندتر می شود. اما یک توضیح بسیار ساده تر وجود دارد: همه این نقش ها برای یک بازیگر نوشته شده است - برای ریچارد باربیج، که گروه تئاتر را رهبری می کرد، که شکسپیر در آن بازیگر بود. باربیج نقش رومئو و هملت و اتللو و مکبث و پروسپرو و ​​بسیاری از نقش های دیگر را بازی کرد. و همانطور که باربیج پیر می شود، قهرمان شکسپیر نیز پیر می شود.

این تنها نمونه ای از پیوند ناگسستنی متون شکسپیر با تئاتری است که شکسپیر برای آن نوشته است. او برای خواننده ننوشته است. او مانند اکثر مردم زمان خود، نمایشنامه را نوعی ادبیات نمی دانست. دراماتورژی در آن زمان تازه در حال تبدیل شدن به ادبیات بود. نمایشنامه‌ها به‌عنوان ماده‌ای برای بازیگران و به‌عنوان ماده خام برای تئاتر در نظر گرفته می‌شد. نباید تصور کرد که شکسپیر، نمایشنامه می نویسد، به آیندگان می اندیشد، به این که نسل های آینده چه خواهند گفت. او نه تنها نمایشنامه، بلکه نمایشنامه نیز نوشت. او نمایشنامه نویسی بود که ذهنیت کارگردانی داشت. او هر نقش را برای بازیگران خاصی از گروهش نوشته است. او ویژگی های شخصیت ها را با ویژگی های خود بازیگران تطبیق داد. مثلاً وقتی در پایان هملت، گرترود در مورد هملت می گوید که او چاق و تنگ نفس است، نباید تعجب کنیم. تکان دهنده است: چطور است؟ هملت - تجسم لطف، تجسم پیچیدگی و مالیخولیا تصفیه شده - ناگهان چاق و تنگی نفس؟ این به سادگی توضیح داده می‌شود: باربیج که نقش هملت را بازی می‌کرد، دیگر یک پسر بچه نبود، بلکه مردی قوی و قوی بود.

ماندلشتام در یک مقاله "تئاتر هنر و کلمه" (1923).یک فرمول فوق العاده وجود دارد: "جهت در کلمه پنهان است." به قول شکسپیر، این کارگردانی به آشکارترین شکل پنهان (یا آشکار) است. او اجرا می نویسد، میزانسن می آفریند.

در رمان تئاتری بولگاکف لحظه ای وجود دارد که شخصیت اصلی ماکسودوف که به تازگی داستان برف سیاه را ساخته بود، ناگهان و به طور غیرمنتظره ای برای خود آن را به نمایشنامه تبدیل می کند. او پشت میز نشسته است، در کنارش یک گربه جعلی است، یک چراغ قدیمی بالای سرش. و ناگهان به نظر می رسد که روبروی او روی میز جعبه ای است که در آن چهره های کوچک حرکت می کنند. یک نفر تیراندازی می کند، یک نفر مرده می افتد، یکی پیانو می نوازد و غیره. آنجا بود که متوجه شد در حال ساخت نمایشنامه است.

چیزی مشابه در مورد شکسپیر اتفاق افتاد. فقط در مقابل او یک جعبه صحنه نبود، بلکه فضای باز تئاتر گلوب بود که صحنه اش به سالن برخورد کرد، به طوری که تماشاگران از سه طرف آن را احاطه کردند - و بنابراین میزانسن ها مسطح نبود. ، اما حجیم و هملت با گفتن "بودن یا نبودن" در اطراف خود، در کنار خود، چهره های توجه مردم را دید. مخاطبی که همه این نمایشنامه ها برایش و فقط برایشان نوشته شده است. شکسپیر بخشی از این واقعیت نمایشی بود. او تمام عمرش را در میان بازیگران، در میان گفتگوهای بازیگران، در میان وسایل ناچیز زندگی کرد. او مرد تئاتر بود. او نمایشنامه های خود را در این فضای صحنه خاص ساخت. او نه تنها برای بازیگران گروهش نقش می نوشت، بلکه ساختار نمایشنامه هایش را با ساختار صحنه گلوب یا آن تئاترهایی که گروهش بازی می کردند، تطبیق داد.

در گلوب سه فضای صحنه وجود داشت: صحنه اصلی، صحنه بالایی که مانند بالکن بر روی صحنه اصلی آویزان بود و صحنه داخلی که با پرده ای از صحنه اصلی جدا می شد. هیچ پرده ای جلوی صحنه اصلی نبود. شکسپیر نمایشنامه‌اش را طوری تنظیم می‌کند که مشخص باشد صحنه خاصی در کجا اتفاق می‌افتد، نحوه استفاده از صحنه بالا، صحنه درونی، استفاده از کلبه در بالای صحنه، جایی که مکانیسم‌های بالابر وصل شده‌اند، تغییر می‌کند. یعنی نمایشنامه را می نویسد. و چه کار جذابی - که ما سال هاست با دانش آموزان انجام می دهیم - استخراج یک اجرا از متن یک نمایشنامه است! از متن "هملت" اولین نمایش "هملت" را به عنوان "هملت" در "گلوب" در سال 1601، زمانی که این نمایشنامه نوشته شده بود، استخراج می کنیم.

اگر یک نمایشنامه شکسپیر را از این منظر بخوانید، ناگهان چهره های زنده، میزانسن های زنده، استعاره های زنده تئاتری از این صفحات در مقابل شما ظاهر می شوند. این شاید شگفت انگیزترین چیز باشد. و این ثابت می کند که شکسپیر تا مغز استخوان مرد تئاتر بوده است و تئاتر، در اصل، چه در آن زمان و چه در حال حاضر، ابزار اصلی ارتباط شکسپیر با جهان است. مهم نیست مطالعات فلسفی، مطالعات اندیشه های فلسفی شکسپیر چقدر مهم باشد، جهان او قبل از هر چیز یک صحنه است، یک تئاتر.

نبود پرده در جلوی صحنه اصلی، ساختار نمایش را مشخص می کند. به عنوان مثال، اگر کسی روی صحنه کشته شود - و همانطور که می دانید در شکسپیر، این اغلب اتفاق می افتد، به خصوص در نمایشنامه های اولیه. در برخی از «تیتوس آندرونیکوس» خون زیادی وجود دارد، نمایشنامه با این واقعیت آغاز می شود که بقایای بیست، به نظر من، چهار پسر قهرمان به روی صحنه آورده می شود. "چهارده قتل، سی و چهار جسد، سه دست بریده، یک زبان بریده - این فهرست وحشتی است که این تراژدی را پر می کند." A. A. Anikst. تیتوس آندرونیکوس. // ویلیام شکسپیر. آثار جمع آوری شده T. 2. M.، 1958.. و چه چیزی وجود ندارد - دستها را قطع کنید، زبانها را قطع کنید. آنها همیشه شکسپیر را می کشند. با مردگان روی صحنه چه کنیم؟ آنها را کجا قرار دهیم؟ در یک تئاتر مدرن، چراغ ها خاموش می شوند یا پرده ها بسته می شوند. بازیگر نقش قهرمانی که تازه کشته شده بلند می شود و به پشت صحنه می رود. اینجا چه باید کرد؟ با توجه به اینکه اجراها در نور روز بودند، نور مصنوعی وجود نداشت. ضمناً اینتراکت هم نبود. بیشتر حضار ایستاده بودند. (تصور کنید چقدر مجبور بودید تئاتر را دوست داشته باشید تا دو ساعت و نیم، سه ساعت بدون وقفه در زیر آسمان لندن بایستید.)

بنابراین، در صحنه، یک نفر کشته می شود یا یکی می میرد. به عنوان مثال، در وقایع نگاری شکسپیر هنری چهارم، پادشاه هنری چهارم می میرد. او مونولوگ خداحافظی طولانی و بسیار عمیقی را خطاب به پسرش ارائه می کند. و ناگهان سؤال عجیبی می پرسد: "اسم اتاق بعدی چیست؟" فکر نمی‌کنم این سؤال اصلی باشد که یک فرد در حال مرگ می‌پرسد. آنها به او پاسخ می دهند: "یروزالیم، حاکم." او می گوید: «مرا به تالار بعدی ببرید، زیرا پیشگویی شده بود که در اورشلیم خواهم مرد.»

از این قبیل نمونه ها زیاد است. به عنوان مثال، چرا هملت پولونیوس مرده را می برد؟ و سپس، برای رهایی صحنه از مردگان، زیرا پرده را نمی توان بسته کرد. می توان فرضیات زیادی در مورد اینکه چرا فورتینبراس در فینال هملت مورد نیاز است ایجاد کرد. معنای فلسفی، روانی، تاریخی این شخصیت معمایی چیست؟ یک چیز کاملاً واضح است: فورتینبراس برای بردن اجساد لازم است، که تعداد زیادی از آنها در مرحله پایانی روی صحنه هستند. طبیعتاً معنای وجودی آن تنها در این نیست، بلکه یکی از کارکردهای صرفاً نمایشی آن است.

البته شکسپیر یک سری ترفندهای نمایشی نیست. نگاه او به تئاتر کاملاً عمیق و فلسفی است. یکی از لایت موتیف های آثار شکسپیر این ایده است که کل جهان مانند یک تئاتر چیده شده است. تئاتر الگوی جهان است. این همان اسباب بازی است که پروردگار برای خود اختراع کرد تا در این فضای بی کران، در این تنهایی بی پایان، حوصله اش سر نرود. تئاتر جهان است. تاریخ تئاتر است. زندگی تئاتر است. زندگی تئاتری است. مردم بازیگران صحنه تئاتر جهان هستند. این یکی از انگیزه های اصلی خلاقیت شکسپیر است که ما را از قلمرو اقتباس های صرفاً نمایشی و تکنیکی خارج می کند و به قلمرو درک جهان می برد.

بالای سر بازیگران تئاتر گلوب سایبانی به نام «بهشت» قرار دارد. زیر پا دریچه ای است که به آن «جهنم، دنیای زیرین» می گویند. این بازیگر بین بهشت ​​و جهنم بازی می کند. این یک مدل شگفت انگیز است، یک پرتره شگفت انگیز از یک مرد رنسانس، که شخصیت خود را در فضای خالی وجود نشان می دهد، این خلاء بین آسمان و زمین را با معانی، تصاویر شاعرانه، اشیایی که روی صحنه نیستند، اما در صحنه هستند پر می کند. کلمه. بنابراین وقتی از شکسپیر به عنوان مرد تئاتر صحبت می کنیم، باید در نظر داشته باشیم که تئاتر او الگوی جهان هستی است.

رمزگشایی

به نظر من در سال 1607 بود - در سپتامبر. دو کشتی تجاری انگلیسی از لندن به هند در اطراف آفریقا در امتداد مسیری که واسکو داگاما باز کرده بود حرکت کردند. از آنجایی که سفر طولانی بود، تصمیم گرفتیم در نزدیکی سیرالئون توقف کنیم - برای استراحت و تکمیل منابع. یکی از کشتی ها اژدهای سرخ نام داشت و کاپیتان آن ویلیام کیلینگ بود. در فهرست کشتی، او نوشت که به ملوانان دستور داد تا درست روی عرشه بازی کنند. این رکورد در پایان قرن نوزدهم باز شد - قبل از اینکه هرگز به ذهن کسی خطور نکرد که در بایگانی دریاسالاری به دنبال چیزی شکسپیر بگردد.

چه نمایشی برای ملوان بی سواد انتخاب می شود؟ اولاً باید بسیار مؤثر باشد. دوم، هر چه قتل در یک نمایشنامه بیشتر باشد، بهتر است. ثالثاً باید عشق وجود داشته باشد. چهارم، آهنگ ها. خامساً آن شوخی ها بدون وقفه شوخی و شوخی می کنند. مطمئناً این دقیقاً همان چیزی است که تماشاگران ملوان کاملاً بی سواد از اجرا انتظار داشتند.

کیلینگ قطعه ای را انتخاب کرد که ملوانان قرار بود برای ملوانان بنوازند. این "هملت" نام داشت و ملوانان آن را به شدت دوست داشتند - سپس دوباره آن را بازی کردند و قبلاً در اقیانوس هند دریانوردی کردند. آنها برخلاف ما در این نمایش معما ندیدند. برای آنها، این یکی از تراژدی های انتقام جویانه آن زمان بود، یکی از آن تراژدی های خونینی که سلف شکسپیر، توماس کید، نوشت. (به هر حال، به احتمال زیاد نویسنده هملت پیش از شکسپیر است.)

این ژانر درام خونین به مجموعه ای کامل از ویژگی های ثابت خلاصه شد. اول، این داستان در مورد یک قتل مخفی است. ثانیاً یک روح باید در آن ظاهر شود و بگوید چه کسی کشته شده است و چه کسی کشته شده است. ثالثاً نمایشنامه باید اجرای تئاتری داشته باشد. و غیره. اتفاقاً نمایشنامه کید تراژدی اسپانیایی که در آن زمان بسیار محبوب بود، به این ترتیب ساخته شد. در نگاه ملوانان، هملت شکسپیر کاملاً طبیعی وارد این ژانر محبوب، محبوب و در اصل بسیار ساده شد.

آیا این بچه های بی سواد (که در واقع هیچ تفاوتی با تماشاگران گلوب تئاتر شکسپیر - صنعتگران نیمه سواد نداشتند) بودند که در هملت همان چیزی را ببینند که نسل های بعدی دیدند، آنچه را که ما می بینیم؟ پاسخ واضح است: البته نه. آنها این نمایشنامه را بدون تمایز از دیگر نمایشنامه های مشابه و به اصطلاح پلیسی دریافت کردند. آیا شکسپیر هنگام نوشتن هملت حساب می کرد که زمانی فرا خواهد رسید که بشر آینده تمام آن حقایق بزرگی را که او در این نمایشنامه آورده است آشکار خواهد کرد؟ پاسخ نیز روشن است: خیر. مردی که می‌خواهد نمایشنامه‌هایش زنده بماند، به انتشار آنها رسیدگی می‌کند. سعی کن باهاش ​​بحث کنی شکسپیر نه تنها به انتشار نمایشنامه های خود اهمیت نمی داد - او اغلب از این امر جلوگیری می کرد. در آن زمان، دراماتورژی یک موضوع صرفاً نمایشی در نظر گرفته می شد - و نمایشنامه های شکسپیر و معاصرانش به دلایل مختلف و اغلب تصادفی منتشر می شد.

مثلاً چنین داستانی فقط با هملت بود. در سال 1603، اولین نسخه هملت منتشر شد، به اصطلاح نسخه دزدی دریایی، با متنی کوتاه، تحریف شده، مخدوش، که خیلی شبیه به آنچه ما می شناسیم نیست. متن بر خلاف میل گروه و نویسنده به سرقت رفته و منتشر شده است. اگرچه وصیت نویسنده در آن زمان معنای کمی داشت. مالکیت کامل این نمایش در اختیار گروه بود. اگر تئاترها به طور ناگهانی در لندن تعطیل می شدند (مثلاً به دلیل طاعون)، گروه نمایش برای حفظ متن مجبور می شد نمایشنامه را به ناشر ببرد و آن را به یک پنی بفروشد.

«هملت» هم در میان ملوانان و صنعتگران و هم در میان روشنفکران اومانیست نمایشی بسیار محبوب بود. همانطور که معاصر شکسپیر نوشته است، همه هملت را دوست دارند.

و بنابراین، در قرن بیستم، آنها شروع به یافتن کردند که کدام حرامزاده متن شکسپیر را فروخته است؟ زیرا دقیقا یک سال پس از انتشار نسخه غیرقانونی، گروه شکسپیر متن اصلی را منتشر کرد. واقعیت این است که خود گروه بسیار نگران بود که نمایشنامه به سرقت نرود. و ناشران می خواستند در صورت موفقیت، متن نمایشنامه را به هر طریقی به دست آورند. گاهی اوقات تننوگرافی می فرستادند و با گوش یادداشت می گرفتند، اگرچه شرایط بسیار بد بود - اجرا در نور روز بود و جایی برای پنهان شدن وجود نداشت. بازیگران با یافتن شخصی که متن اجرا را یادداشت می کند، می توانند او را تا حد مرگ کتک بزنند.

و گاهی ناشران به بازیگری رشوه می‌دادند تا متن را از حافظه بازتولید کند. به عنوان یادگاری، چون حتی یک بازیگر متن کل نمایشنامه را دریافت نکرد، فقط فهرستی از نقش های او دریافت کرد.

و اکنون، بیش از سه قرن پس از نگارش این نمایشنامه، مورخان تصمیم گرفتند این کلاهبردار را افشا کنند. آنها از یک فرض بسیار ساده شروع کردند. این بازیگر البته متن نقش خود و متن آن صحنه هایی که شخصیتش در آن نقش داشته است را بهتر می دانست. محققان دو متن نمایشنامه، دزدی دریایی و معتبر را مقایسه کردند. معلوم شد که متون فقط سه نقش کوچک کاملاً منطبق هستند. واقعیت این است که گروه شکسپیر مانند سایر گروه های آن زمان از سهامداران تشکیل شده بود - بازیگرانی که در سهام خدمت می کردند و بسته به درآمد تئاتر دستمزد دریافت می کردند. و برای نقش های کوچک، در صحنه های دسته جمعی، بازیگرانی را از بیرون استخدام می کردند. کاملاً بدیهی است که دزد دریایی (این اصطلاح آن زمان است) که متن را فروخت این سه نقش کوچک را در سه صحنه مختلف بازی کرد - و بنابراین آنها با اصالت کامل منتقل شدند. یکی از آنها نگهبان مارسلوس از اولین اقدام است، کسی که عبارت معروف "چیزی در کشور دانمارک پوسیده شده است" را می گوید. کاملاً قابل درک است که تک گویی های فلسفی برای دزدان دریایی بسیار دشوار بود. سعی کنید "بودن یا نبودن" را به خاطر بسپارید. از این رو در این نسخه مونولوگ های هملت به بدترین شکل بازتولید شد. دزد دریایی به تنهایی چیزی اضافه کرد. به یاد داشته باشید، هملت بدبختی‌هایی را که بر سر مردم می‌آید فهرست می‌کند و می‌پرسد چه کسی «ظلم قوی... کندی را قضاوت می‌کند» را تحمل می‌کند؟ به این فهرست بدبختی ها، دزد دریایی «رنج یتیمان و گرسنگی شدید» را اضافه کرد. معلوم است که از روحش فرار کرده است.

بعد از این ماجرا دیگر این سرقت تکرار نشد. ممکن است که خود بازیگران گروه شکسپیر دست این کلاهبردار بدبخت را گرفته باشند - و فقط می توان تصور کرد که با او چه کردند.

چرا یاد این داستان افتادم؟ این یکی از هزاران نمونه از پیوند سرنوشت متون شکسپیر با سرنوشت تئاتر دوران شکسپیر، با زندگی گروه و مخاطبانش است که این نمایشنامه های بزرگ برای آنها نوشته شده است.

خندیدن به بی سوادی مردم، به این که چه آدم های تاریک و بی تربیتی بودند، آسان است. اما در عین حال مخاطب ایده آلی بود. تماشاگران بسیار زیبایی بودند که آماده بودند به هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد ایمان بیاورند. این مخاطبی بود که در کلیسا برای موعظه بزرگ شد و هنوز تجربه اجراهای اسرارآمیز قرون وسطایی را به خاطر می آورد. مخاطبی بود که در آن معصومیت الهی وجود داشت. در این مخاطب، که شکسپیر برای آن می نوشت و مستقیماً به آن وابسته بود، ویژگی شگفت انگیز و رشک برانگیزی از ایمان مطلق وجود داشت که در اصل در تئاتر مدرن ناپدید شد. ایمانی که بدون آن هیچ تئاتر بزرگی وجود ندارد.

رمزگشایی

کمدی های شکسپیر با ایده ژانر کمدی که ما در آن بزرگ شده ایم مطابقت ندارد. به ما آموخته اند که خنده تمسخر است. ما عادت کرده ایم که کمدی و طنز یک چیز هستند. کمدی های شکسپیر آثاری رمزآلود، جادویی و عجیب هستند (بئاتریس در کتاب «هیجان زیادی درباره هیچ» می گوید: «من زیر ستاره رقصنده متولد شدم). این بی‌نظیرترین نمونه کمدی رنسانس است که از مسیر سنتی توسعه کمدی جهانی که به صورت طنز، همراه با خنده‌های نابودکننده، خشمگین و کنایه‌آمیز (از نوع مولیر) توسعه یافته است.

شکسپیر جور دیگری می خندد. این خنده شادی در برابر جهان است. این خنده شاعرانه است که در آن جوششی کاملاً رنسانسی از سرزندگی بیرون می ریزد. این خنده تبدیل به اعلامیه عشق به دنیا، به علف، به جنگل، به آسمان، به مردم می شود.

کمدی های سنتی، از نوع مولیر، کمدی های مسخره ای هستند. کمدی های شکسپیر کمدی های خنده دار هستند. قهرمانان نوع مولیر-گوگولی شخصیت های تمسخر آمیز، طنز، اغلب افراد مسن هستند. قهرمانان شکسپیر عاشقان جوانی هستند که در جستجوی خوشبختی در جهان سرگردان هستند، افرادی که دنیا را برای خود کشف می کنند. آنها برای اولین بار عاشق می شوند، حسادت می کنند، عصبانی هستند - همه چیز برای اولین بار است. و نکته فقط این نیست که قهرمانان شکسپیر خودشان جوان هستند، بلکه روحیه دوران جوانی را نیز حمل می کنند، دورانی که جهان را برای خود کشف می کند. از این رو احساس اصالت اغوا کننده که جذابیت فوق العاده نمایشنامه های شکسپیر را تشکیل می دهد. برای یک فرد مدرن - کنایه آمیز، طعنه آمیز، نه چندان تمایلی به باور چیزی - کمدی های شکسپیر گاهی اوقات به یک راز تبدیل می شود، یک راز با هفت مهر.

به هر حال، دقیقاً به همین دلیل است که می توان ده ها اثر بزرگ تراژدی را در تئاتر قرن بیستم نام برد - و به معنای واقعی کلمه تعداد بی شماری از تولیدات کمدی بزرگ. به راحتی می توان کارگردانی را تصور کرد که تمام عمر خود را صرف کارگردانی هملت می کند. اما دوست دارم کارگردانی را ببینم که تمام عمرش را برای ساخت فیلم «رام کردن مرد زیرک» آماده کرده است. این بعید است. قرن 20 و 21 بیشتر در معرض تراژدی است. شاید به این دلیل که کمدی های شکسپیر سرشار از شادی است، سرشار از شادی گیج کننده تابناک - لذت خود هستی، لذتی که انسان به دنیا آمده است، لذت کشف جهان و انسان و عشق.

کمدی های شکسپیر بسیار متفاوت است. فاصله زیادی بین رام کردن مرد زیرک یا کمدی خطاها از یک سو و رویای یک شب نیمه تابستان یا شب دوازدهم از سوی دیگر وجود دارد. و با این حال مفهوم کمدی شکسپیر به عنوان یک ژانر جدایی ناپذیر خاص وجود دارد. یکی از ویژگی‌های این ژانر این است که بسیاری از کمدی‌ها داستان مشابهی را روایت می‌کنند - داستان عاشقان جوانی از دنیای دراماتیک، خصمانه، دنیایی از قوانین خشن که عشق را دنبال می‌کند، نابود می‌کند، به جنگل می‌گریزد. و جنگل آنها را نجات و پناه می دهد. تمام غم و اندوه و درام آنها که باعث رنج آنها شده بود در جنگل از بین رفت. جنگل به عنوان تصویری از طبیعت یکی از تصاویر اصلی هنر رنسانس است. او مانند موسیقی، مردم را به طبیعت خود باز می گرداند. (برای یک فرد رنسانس، موسیقی نمادی از هستی است، تصویری از ساختار جهان است. این همان چیزی است که مردم رنسانس از فیثاغورثیان باستان وام گرفتند: موسیقی به عنوان قانون وجود جهان. کمدی های شکسپیر مملو از چنین است. موسیقی.)

در همانطور که دوست دارید، روزالیند و معشوقش اورلاندو از قلعه فردریک ظالم به جنگل فرار می کنند و هماهنگی، آرامش و شادی را در آنجا پیدا می کنند. روزالیند یکی از درخشان ترین، بی نقص ترین و مستعدترین بازی و دگرگونی، قهرمانان فوق هنری شکسپیر است. به طور کلی، قهرمانان او - هنرمندان، بازیگران - اغلب شادی واقعی را در بازی پیدا می کنند.

اما برخلاف آنچه در شبانی اتفاق می افتد معنوی- ژانری در هنر که شاعرانه زندگی آرام و ساده روستایی است، جایی که قهرمانان نیز از مشکلات زندگی روزمره به طبیعت می دوند، قهرمانان کمدی های شکسپیر هر بار به جهان باز می گردند - اما به دنیایی که قبلاً توسط جنگل نجات یافته و تجدید شده است. این تقابل را می توان طرح اصلی کمدی های شکسپیر نامید - تقابل بین دنیای خشن، سنتی، احمقانه، محافظه کار، بی رحمانه و دنیای آزادی که مردم در جنگل پیدا می کنند.

این جنگل پریان است. در کمدی همانطور که دوست داری، درختان نخل رشد می کنند و شیرها در آن زندگی می کنند، اگرچه اکشن در جایی بین فرانسه و بلژیک اتفاق می افتد. در رویای یک شب نیمه تابستان، جن ها و موجودات جادویی در جنگل زندگی می کنند. این دنیای یک پادشاهی دور است، یک رویا به حقیقت پیوست - از یک طرف. از طرفی جنگل انگلیسی است. همان جنگل شروود از تصنیف‌های مربوط به رابین هود (مثل «دو ورونیایی»، جایی که دزدانی که بین میلان و ورونا زندگی می‌کنند به سر کچل یک راهب پیر از گروه جسور رابین هود سوگند یاد می‌کنند). یا همان جنگل آردن در نمایشنامه همانطور که دوست دارید نیز جنگلی است در نزدیکی استراتفورد، جایی که شکسپیر دوران کودکی خود را در آن گذراند و طبق باور عمومی، جن ها در آن زندگی می کردند - موجودات پرنده غیرجسمی که هوای این جنگل را پر می کنند. این سرزمین جادویی است، اما همچنین انگلستان الیزابتی است. کمدی همانطور که دوست داری در مورد افرادی صحبت می کند که مانند دوران رابین هود به عنوان تبعیدی در این جنگل زندگی می کنند. تصویر کمدی های شکسپیر نیز تصویر انگلستان قدیم است. رابین هود پیر انگلستان

در وقایع نگاری «هنری پنجم»، زنی که در نزدیکی بستر مرگ فالستاف، بزرگترین قهرمان کمدی شکسپیر ایستاده، می‌گوید که قبل از مرگش درباره چند مزرعه سبز غر می‌زند. اینها مزارع سبز انگلستان قدیم هستند، مزارع انگلستان قدیمی رابین هود. انگلستانی که برای همیشه رفته و نمایشنامه های شکسپیر از آن خداحافظی می کنند. خداحافظی می کنند و دلتنگ این دنیای ساده دل و زیبا می شوند که با این عمق و جذابیت و سادگی در کمدی های شکسپیر به تصویر کشیده شده است.

من پایان سخنرانی را از یک دانشمند آمریکایی وام گرفته ام. او با ایراد سخنرانی درباره کمدی شکسپیر برای شاگردانش، آن را اینگونه به پایان رساند: «دنیای کمدی های شکسپیر را چگونه تعریف کنیم؟ شاید بهترین راه برای تعریف دنیای کمدی های شکسپیر این باشد. اینجا دنیایی است که در آن دانش‌آموزان وجود دارند اما سخنرانی ندارند.»

رمزگشایی

تواریخ شکسپیر درام‌های تاریخی از گذشته انگلستان، عمدتاً مربوط به قرن 14 تا 15 است. جالب است بدانیم که چرا در انگلستان شکسپیر، نه تنها در بین انسان گرایان، دانشمندان، مورخان، بلکه در میان مردم عادی نیز چنین علاقه زیادی به تاریخ ملی وجود داشت. به نظر من پاسخ واضح است. هنگامی که در سال 1588 ناوگان شکست ناپذیر اسپانیایی - یک ناوگان عظیم با ده ها هزار سرباز - برای فتح انگلستان به راه افتادند، معلوم شد که سرنوشت بریتانیا در تعادل است. چه کسی می توانست تصور کند که طوفان کشتی های اسپانیایی ها را متفرق کند و فرماندهان نیروی دریایی انگلیسی بتوانند این ناوگان عظیم را نابود کنند. لحظه ای بود که به نظر می رسید انگلیسی ها در معرض یک فاجعه ملی هستند. و این تهدید، این پیش‌بینی فاجعه، کشور را متحد کرد، همه طبقات را متحد کرد. بریتانیایی‌ها مثل یک ملت احساس می‌کردند که هرگز قبلاً نبوده است. و همانطور که در لحظات خطر ملی اتفاق می افتد، هنر، و صرفاً آگاهی مردم، به گذشته روی آورد - تا ملت انگلیس بتواند در آنجا ریشه های سرنوشت تاریخی خود را دریابد و امید به پیروزی را در آنجا بیابد. در موج اتحاد ملی، این ژانر خاص دراماتیک وقایع تاریخی به وجود آمد.

می توان گفت که در وقایع نگاری شکسپیر، دیدگاه اومانیست های رنسانس درباره تاریخ با نهایت کمال بیان شده است. بر اساس این ایده بود که جوهر تاریخ یک جوهر الهی است، که در پس روند تاریخی یک اراده فوق العاده، اراده الهی، عدالت مطلق وجود دارد. کسانی که قوانین تاریخ را زیر پا می گذارند، کسانی که قوانین اخلاقی را زیر پا می گذارند، محکوم به فنا هستند. اما ضروری است که نمایشی ترین، از نظر انسانی انگیزه ها و تصاویر جالب وقایع شکسپیر دقیقاً در داستان هایی در مورد کسانی باشد که انواع قوانین را زیر پا می گذارند. بارزترین نمونه ریچارد سوم است. هیولا، هیولا، شرور، ارادی، قاتل، تهمت زن، متجاوز. اما وقتی در همان ابتدای نمایش روی صحنه می آید با اعترافی رو به ما می کند. چه ایده عجیبی برای شروع یک نمایش با اعتراف. چقدر عجیب است که یک نمایشنامه بسازید به گونه ای که قهرمان در همان صحنه اول روح وحشتناک خود را آشکار کند. چه نقض وحشتناکی از تمام قوانین ساختار درام! چگونه رویدادها را بیشتر توسعه دهیم؟ اما شکسپیر یک نابغه است و او فراتر از قوانین است. و "ریچارد سوم" مدرک فوق العاده ای است.

و نکته این نیست که نمایشنامه با یک اعتراف شروع می شود، بلکه این است که ما ناگهان تحت جذابیت شاهانه، جاذبه وحشتناک خاص این دمدمی مزاج، شرور، رذل، قاتل، وطن خواه قرار می گیریم. گناهان او بی پایان است. اما این چهره یک نابغه است، سیاه، اما نابغه، مردی که برای فرماندهی متولد شده است. در کنار او، دیگر سیاستمداران گناهکار یا با فضیلت مانند بچه های کوچک به نظر می رسند. در واقع، برای به دست آوردن قدرت بر آنها، حتی انرژی بیش از حدی را صرف می کند. بر این قوچ های خاموش، ترسوهای خاموش، پیروزی آسان تر از یک پیروزی آسان است.

ریچارد سوم قبل از هر چیز یک بازیگر بزرگ است. او از روند بازی ریاکارانه، تغییر نقاب لذت می برد. در اینجا همه قوانین اخلاقی، همه ایده های سنتی در مورد خیر و شر از بین می روند. آنها در برابر انتخاب این شخصیت وحشتناک، هیولا، اما واقعاً بزرگ فرو می ریزند.

این مرد گوژپشت، دمدمی مزاج و لنگ با چه راحتی لیدی آن را شکست می دهد. این مشهورترین صحنه نمایشنامه است، اگرچه فقط ده دقیقه طول می کشد. در ابتدا، لیدی آن از او متنفر است، تف به صورتش می اندازد، او را نفرین می کند زیرا او قاتل شوهرش و پدر شوهرش، هنری ششم است. و در پایان صحنه، او به او تعلق دارد - چنین است اراده فوق العاده، ابرقدرت وحشتناکی که همه ایده های خوب و بد را از بین می برد. و ما به طلسم او می افتیم. ما منتظریم تا بالاخره این نابغه شیطان روی صحنه حاضر شود. بازیگران تمام دوران این نقش را دوست داشتند. و باربیج که اولین اجرا کننده بود و گاریک در قرن 18 و ادموند کین در قرن 19 و در پایان قرن 19 هنری ایروینگ و لارنس اولیویه. و اگر در مورد تئاتر خود صحبت کنیم، نمایشنامه رابرت استوروا یک نمونه عالی باقی می ماند. رابرت استوروا(متولد 1938) - کارگردان تئاتر، بازیگر، معلم.. راماز چخیکوادزه به خوبی این نیمه مرد نیمه هیولا را بازی کرد.

این جانور برای فرماندهی متولد شد، اما مرگ او اجتناب ناپذیر است. زیرا او علیه تاریخ، علیه آنچه در شکسپیر در لایت موتیف مرکزی وقایع نگاری ترکیب شده است، شورید. او، یک یاغی، علیه زمان، علیه خدا قیام کرد. تصادفی نیست که وقتی کین این نقش را بازی کرد، آخرین نگاه ریچارد در حال مرگ، نگاهی به آسمان بود. و این نگاه نابخشودنی و نابخشودنی دشمن بود. «ریچارد سوم» نمونه‌ای از این است که چگونه نبوغ شکسپیر بر قوانین اخلاقی غلبه می‌کند. و ما خود را در دام این نابغه سیاه می یابیم. این هیولا، شرور، شهوت قدرت، نه تنها لیدی آنا را شکست می دهد، بلکه ما را نیز شکست می دهد. (به خصوص اگر نقش ریچارد را یک بازیگر بزرگ بازی کند. مثلاً لارنس اولیویه. این بهترین نقش او بود که ابتدا در تئاتر و سپس در فیلمی به کارگردانی خودش بازی کرد).

وقایع نگاری شکسپیر از دیرباز به عنوان چیزی شبیه به یک رساله ایدئولوژی زدایی در تاریخ تلقی می شد. به جز «ریچارد سوم» که همیشه روی صحنه بود و همیشه مورد علاقه بازیگران بود. تمام این «هنری ششم» بی پایان، قسمت اول، دوم، قسمت سوم، «هنری چهارم»، قسمت اول، قسمت دوم، همه این «شاه جان» برای مورخان جالب تر بود، اما برای تئاتر نه.

تا اینکه در دهه 1960 در استراتفورد پیتر هال، که تئاتر سلطنتی شکسپیر را اداره می کرد، چرخه ای از وقایع نگاری شکسپیر به نام «جنگ های رزها» را روی صحنه برد. جنگ اسکارلت و رزهای سفید، یا جنگ رزها، (1455-1485) - مجموعه ای از درگیری های سلسله ای مسلح بین جناح هایی از اشراف انگلیسی که برای قدرت با هم رقابت می کنند.. او آنها را به گونه ای تنظیم کرد که ارتباط درام تاریخی شکسپیر و برشت، درام تاریخی شکسپیر و درام مستند اواسط قرن بیستم آشکار شد. ارتباط بین وقایع نگاری شکسپیر و "تئاتر ظلم" آنتونین آرتو آنتونین آرتو(1896-1948) - نویسنده، نمایشنامه نویس، بازیگر و نظریه پرداز فرانسوی، مبتکر زبان تئاتر. اساس سیستم آرتو انکار تئاتر به معنای معمول این پدیده است، تئاتری که خواسته های سنتی مردم را برآورده می کند. مهم ترین کار کشف معنای واقعی وجود انسان از طریق تخریب اشکال تصادفی است. اصطلاح «ظلم» در سیستم آرتو معنایی دارد که اساساً با معنای روزمره متفاوت است. اگر به معنای عادی، ظلم با تجلی فردگرایی همراه باشد، از نظر آرتو، ظلم تسلیم آگاهانه در برابر ضرورت است که هدف آن از بین بردن فردیت است.. پیتر هال احساسات سنتی میهن پرستانه را کنار گذاشت و از هرگونه تلاش برای تجلیل از عظمت امپراتوری بریتانیا دست کشید. او با پیروی از برتولت برشت و آموختن نگاهی به تاریخ، نمایشی درباره چهره هیولا، زشت و غیرانسانی جنگ به صحنه برد.

از آن زمان، از سال 1963، زمانی که پیتر هال چرخه تاریخی خود را در استراتفورد به صحنه برد، سرنوشت نمایشی وقایع نگاری شکسپیر تغییر کرد. آنها با وسعتی وارد تئاتر جهان شدند که قبلاً کاملاً غیرممکن بود. و تا به امروز، وقایع نگاری شکسپیر در رپرتوار تئاتر مدرن، در درجه اول انگلیسی و ما، حفظ شده است.

نمایشنامه فوق العاده هنری چهارم را به یاد می آورم که در اواخر دهه 1960 توسط گئورگی تووستونوگوف در تئاتر درام بولشوی به صحنه رفت. و چه سرنوشت درخشانی در صحنه روسیه در "ریچارد سوم". اینطور نیست که وقتی «ریچارد سوم» را روی صحنه بردند، یاد تاریخ ما افتادند، شخصیت هیولای خودمان. آشکار بود. اما شکسپیر نمایشنامه هایی با اشاره به شخصیت های تاریخی خاص ننوشت. ریچارد سوم نمایشنامه ای درباره استالین نیست. ریچارد سوم نمایشنامه ای درباره استبداد است. و نه در مورد او، بلکه در مورد وسوسه ای که او دارد. درباره عطش بردگی که تمام استبداد بر آن بنا شده است.

بنابراین، وقایع نگاری شکسپیر رساله‌ای درباره تاریخ نیست، نمایشنامه‌های زنده هستند، نمایشنامه‌هایی درباره سرنوشت تاریخی خودمان.

رمزگشایی

چند سال پیش در ورونا بودم و در آن مکان‌هایی قدم زدم که، همانطور که ساکنان ورونا اطمینان می‌دهند، با داستان رومئو و ژولیت مرتبط است. اینجا بالکن است، قدیمی، سنگین، پوشیده از خزه، که ژولیت روی آن ایستاده بود، و زیر آن - رومئو. اینجا معبدی است که در آن پدر لورنزو با عشاق جوان ازدواج کرد. اینجا مقبره ژولیت است. خارج از دیوارهای شهر قدیمی، در ورونا چریوموشکی مدرن واقع شده است. در آنجا، در میان ساختمان‌های پنج طبقه کاملاً خروشچف، یک صومعه قدیمی و جذاب قرار دارد. در زیرزمین آن چیزی است که سرداب ژولیت نامیده می شود. هیچ کس به طور قطع نمی داند که اینطور است یا خیر، اما اعتقاد بر این است که چنین است.

این یک قبر باز است. رفتم زیرزمین، نگاهی انداختم، وظیفه‌ام را نسبت به شکسپیر انجام دادم و می‌خواستم بروم. اما در آخرین لحظه متوجه انبوهی از کاغذها شد که روی یک طاقچه سنگی بالای قبر قرار داشت. به یکی نگاه کردم و فهمیدم این نامه هایی است که دختران امروزی به ژولیت می نویسند. و اگرچه خواندن نامه های دیگران ناپسند است، اما من هنوز یکی را می خوانم. خیلی ساده لوحانه به انگلیسی نوشته شده. یا یک آمریکایی آن را نوشت، یا یک دختر ایتالیایی که تصمیم گرفت ژولیت را به انگلیسی بنویسد، زیرا این نمایشنامه شکسپیر است. محتوا چیزی شبیه به این بود: «جولیت عزیز، من تازه از داستان شما مطلع شدم و خیلی گریه کردم. آن بزرگترهای پست با تو چه کرده اند؟»

من فکر می کردم که بشریت مدرن و تئاتر مدرن این کار را انجام می دهند، که به آثار بزرگ گذشته نامه می نویسند. و جواب می گیرند. در اصل، کل سرنوشت تئاتر مدرن، به نمایش گذاشتن آثار کلاسیک به طور کلی و شکسپیر به طور خاص، تاریخچه این مکاتبات است. گاهی جواب می آید گاهی نه. همه چیز بستگی به این دارد که از گذشته چه سؤالاتی بپرسیم. تئاتر مدرن شکسپیر را روی صحنه نمی برد تا دریابد مردم در قرن شانزدهم چگونه زندگی می کردند. و نه به منظور تلاش برای نفوذ به جهان فرهنگ بریتانیا از جهان روسیه ما. این مهم است، اما ثانویه. ما به کلاسیک ها روی می آوریم، به شکسپیر روی می آوریم، عمدتاً برای درک خودمان.

سرنوشت رومئو و ژولیت این را تایید می کند. شکسپیر طرح این نمایشنامه را اختراع نکرده است. انگار اصلا تمایلی به داستان سازی نداشت. فقط دو نمایشنامه شکسپیر بدون منابع شناخته شده وجود دارد - رویای یک شب نیمه تابستان و طوفان. و سپس، شاید، زیرا ما به سادگی نمی دانیم آنها بر اساس چه منابعی هستند.

داستان "رومئو و ژولیت" برای مدت بسیار بسیار طولانی شناخته شده است. در دوران باستان، رومئو و ژولیت خودشان وجود داشتند - اینها Pyramus و Thisbe هستند که تاریخ آنها توسط Ovid توصیف شده است. داستان رومئو را دانته - مونتچی و کاپلتی نیز به قول خودش در کمدی الهی ذکر کرده است. از اواخر قرون وسطی، شهرهای ایتالیا بر سر اینکه داستان «رومئو و ژولیت» در کجا اتفاق افتاده است، بحث و جدل داشتند. در نهایت ورونا برنده می شود. سپس لوپه دی وگا نمایشنامه ای درباره رومئو و ژولیت می نویسد. سپس رمان نویسان ایتالیایی داستان را یکی یکی می گویند.

در انگلستان، طرح «رومئو و ژولیت» قبل از شکسپیر نیز شناخته شده بود. یک شاعر انگلیسی به نام آرتور بروک شعری عاشقانه بین رومئوس و ژولیت سروده است. یعنی پیش از نمایشنامه شکسپیر داستانی عظیم وجود دارد. او ساختمان خود را بر روی یک پایه از قبل ساخته شده می سازد. و تفسیرهای متفاوتی از این نمایشنامه امکان پذیر است زیرا اساس آن دارای امکانات مختلفی برای درک و تفسیر این داستان است.

داستان عشق پنهانی رومئوس و ژولیت آرتور بروک نه ماه طول می کشد. در شکسپیر، عمل یک تراژدی به پنج روز می رسد. برای شکسپیر مهم است که نمایش را از بعدازظهر یکشنبه شروع کند و دقیقاً پنج روز بعد، جمعه شب آن را تمام کند. برای او مهم است که عروسی پیشنهادی پاریس و ژولیت در روز پنجشنبه برگزار شود. پدر کاپولت می گوید: «نه، چهارشنبه. یک چیز عجیب: روزهای هفته و فاجعه بزرگ چگونه با ایده های فلسفی آن مرتبط است؟ برای شکسپیر مهم است که این ایده های فلسفی با شرایط بسیار ملموس و روزمره ترکیب شوند. در این پنج روز، بزرگترین داستان عاشقانه ادبیات جهان در برابر ما آشکار می شود.

ببینید رومئو و ژولیت چگونه وارد این داستان می شوند و چگونه آن را ترک می کنند. ببینید در این چند روز چه اتفاقی برای آنها می افتد. به این دختر نگاه کنید که فقط با عروسک بازی می کند. و ببینید که چگونه شرایط غم انگیز سرنوشت او را به یک انسان قوی و عمیق تبدیل می کند. به این پسر، نوجوان احساساتی رومئو نگاه کنید. چگونه به سمت پایان تغییر می کند؟

در یکی از آخرین صحنه‌های نمایش، لحظه‌ای است که رومئو به آرامگاه ژولیت می‌آید و پاریس در آنجا با او ملاقات می‌کند. پاریس تصمیم می گیرد که رومئو آمده است تا خاکستر ژولیت را هتک حرمت کند و راه او را می بندد. رومئو به او می گوید: برو جوان عزیز. لحنی که رومئو با پاریس، که احتمالاً از او بزرگتر است، خطاب می کند، لحن مردی عاقل و خسته است، مردی که زندگی کرده، مردی که در آستانه مرگ است. این داستان در مورد دگرگونی یک فرد توسط عشق و تراژدی است که با این عشق همراه است.

همانطور که می دانید تراژدی قلمرو اجتناب ناپذیر است، دنیای اجتناب ناپذیر است. در تراژدی، آنها می میرند، زیرا مجبورند، زیرا مرگ برای شخصی که وارد یک درگیری غم انگیز می شود، تجویز شده است. با این حال، مرگ رومئو و ژولیت تصادفی است. اگر این طاعون احمقانه نبود، قاصد پدر لورنزو به رومئو می‌رسید و توضیح می‌داد که ژولیت اصلاً نمرده است، که همه اینها شعور نجیب لورنزو بود. داستان عجیب

این گاهی اوقات با این واقعیت توضیح داده می شود که رومئو و ژولیت یک نمایشنامه اولیه است، اینکه هنوز یک تراژدی کامل نیست، اینکه هملت هنوز راه زیادی دارد. شاید اینطور باشد. اما چیز دیگری نیز ممکن است. چگونه طاعون را در تراژدی شکسپیر درک کنیم؟ اما اگر طاعون فقط یک اپیدمی نباشد، بلکه تصویری از موجود غم انگیز هستی باشد، چه؟

پشت این داستان زیرمتن متفاوتی نهفته است که امکان تفسیر متفاوت را فراهم می کند. فرانکو زفیرلی قبل از ساخت یک فیلم معروف "رومئو و ژولیت"، 1968.، نمایشی را در یکی از تئاترهای ایتالیا روی صحنه برد. به مسکو آورده شد و یادم می آید که چگونه شروع شد. با صحنه ای پر سر و صدا، رنگارنگ و نئورئالیستی از جمعیت بازار، سرگرمی، دویدن، داد و ستد، جیغ زدن آغاز شد. ایتالیا در یک کلام و ناگهان دیدیم که مردی سیاه پوش در پشت صحنه ظاهر شد و از میان این جمعیت شروع به حرکت به سمت ما کرد. در نقطه ای جمعیت یخ می زند و مردی با طوماری در دست به میدان می آید و متن پیش درآمد را می خواند. این سیاه پوست تصویر سرنوشت و ناگزیر رنج و مرگ عاشقان است.

کدام یک از این دو تفسیر صحیح است؟ و آیا می توان از تفسیر درست و غلط صحبت کرد؟ کل موضوع این است که دراماتورژی شکسپیر دارای امکانات دیدگاه های بسیار متفاوت و گاه تقریباً متقابل متقابل است. این ویژگی هنر بزرگ است. این به وضوح هم توسط ادبی و هم بالاتر از همه، با سرنوشت نمایشی رومئو و ژولیت ثابت شده است.

کافی است بازی تراژیک آناتولی افروس را به یاد بیاوریم که یکی از عمیق ترین نگاه ها به این نمایشنامه است. در این اثر، رومئو و ژولیت کبوترها را نمی‌کوشیدند - آنها افرادی قوی، بالغ و عمیق بودند که می‌دانستند اگر به خود اجازه دهند در برابر دنیای قدرت بی‌رحم حاکم بر ورونای تئاتری مقاومت کنند، چه چیزی در انتظارشان است. آنها بدون ترس به سمت مرگ رفتند. آنها قبلا هملت را خوانده اند. آنها می دانستند که چگونه پایان می یابد. آنها نه تنها با احساس، بلکه با میل به مقاومت در برابر این جهان و اجتناب ناپذیری مرگ متحد شدند. اجرای غم انگیزی بود که امید چندانی بر جای نمی گذاشت و اجرایی بود که از ذات متن شکسپیر بیرون آمده بود.

شاید خود شکسپیر اگر این نمایشنامه را نه در دوران جوانی، که در زمان هملت تراژیک می نوشت، رومئو و ژولیت را این گونه می نوشت.

رمزگشایی

هملت یک نمایشنامه خاص برای روسیه است. هملت در تراژدی می گوید که تئاتر آینه ای است که قرن ها و املاک و نسل ها در آن منعکس می شود و هدف از تئاتر این است که آینه ای در برابر بشریت نگه دارد. اما هملت خودش یک آینه است. شخصی گفت این آینه ای است که در جاده ای مرتفع قرار داده شده است. و مردم، نسل ها، مردمان، املاک از او می گذرند. و هر کس خودش را می بیند. با توجه به تاریخ روسیه، این امر به ویژه صادق است. هملت آینه ای است که روسیه همواره در پی دیدن چهره خود بوده است و به دنبال درک خود از طریق هملت بوده است.

وقتی موچالوف پاول استپانوویچ موچالوف(1800-1848) - بازیگر دوران رمانتیسم که در تئاتر مالی مسکو خدمت می کرد.بلینسکی در سال 1837 هملت را بازی کرد. این عبارت برای دیدگاه روسی نمایشنامه تصادفی نیست. تقریباً 80 سال بعد بلوک می‌نویسد: «من هملت هستم. خون سردتر می شود...» (1914). عبارت "من هملت هستم" نه تنها زیربنای تاریخ صحنه این نمایش در تئاتر روسیه است، این فرمول برای هر منفذی از تاریخ روسیه ضروری و صادق است. هر کسی که تصمیم دارد تاریخ فرهنگ معنوی روسیه، روشنفکران روسیه را بررسی کند، باید دریابد که این نمایشنامه در مقاطع مختلف تاریخ چگونه تفسیر شده است، چگونه هملت در فراز و نشیب های غم انگیز آن درک شده است.

زمانی که استانیسلاوسکی در سال 1909 هملت را تمرین کرد و بازیگران را برای ورود گوردون کریگ آماده کرد. ادوارد گوردون کریگ(1872-1966) - بازیگر انگلیسی، تئاتر و کارگردان اپرا عصر مدرنیسم.او که این نمایش را در تئاتر هنری مسکو روی صحنه برد، گفت که هملت هیپوستاز مسیح است. اینکه رسالت هملت نه تنها در نمایشنامه، بلکه در جهان، رسالتی است که می توان آن را با وجود پسر خدا مقایسه کرد. این یک ارتباط تصادفی برای آگاهی روسیه نیست. شعر بوریس پاسترناک از دکتر ژیواگو را به یاد بیاورید، زمانی که کلمات مسیح در باغ جتسیمانی در دهان هملت گذاشته می شود:

«اگر ممکن است، ابا پدر،
این جام را رد کنید.
من عاشق نیت سرسختانم
و من موافق بازی در این نقش هستم.
اما اکنون درام دیگری در جریان است
و این بار مرا اخراج کن
اما برنامه زمانبندی اقدامات اندیشیده شده است،
و پایان راه اجتناب ناپذیر است.
من تنهام، همه چیز غرق در ریا است.
زندگی کردن، عبور از یک میدان نیست.

بسیار جالب است که ببینیم "هملت" در چه لحظاتی از تاریخ روسیه به منصه ظهور می رسد. در چه لحظاتی، کدام نمایشنامه شکسپیر ضروری ترین، مهم ترین است. زمانی بود که «هملت» خود را در حاشیه می دید، زمانی که نمایشنامه های دیگر شکسپیر شماره اول می شدند. جالب است که ببینیم در چه لحظاتی از تاریخ روسیه "هملت" ابزار اعتراف روسی می شود. در دوران نقره هم همینطور بود. در سال‌های پس از انقلاب، و بیش از همه در هملت، که شاید درخشان‌ترین بازیگر قرن بیستم، میخائیل چخوف، بازی کرد، همین‌طور بود. بازیگری بزرگ و عمیق، عارف که معنای اصلی هملت برای او ارتباط با یک روح، تحقق اراده او بود.

به هر حال، در مقاله پاسترناک به ترجمه تراژدی های شکسپیر عبارتی وجود دارد که هملت می گوید "به انجام اراده کسی که او را فرستاده است." هملت میخائیل چخوف برای برآورده کردن وصیت روحی که او را فرستاده بود - که روی صحنه ظاهر نشد، اما نماد آن پرتو عمودی عظیمی بود که از آسمان فرود آمد. هملت پا به این ستون آتش، به این فضای نورانی گذاشت و خود را در معرض آن قرار داد و این درخشش آسمانی را نه تنها در آگاهی خود، بلکه در تمام رگ های بدنش جذب کرد. میخائیل چخوف نقش مردی را بازی می کرد که زیر پای سنگین تاریخ له شده بود. این فریاد دردناک مردی بود که با سازوکار واقعیت انقلابی و پساانقلابی روسیه زیر گرفته شده بود. چخوف در سال 1924 نقش هملت را بازی کرد و در سال 1928 مهاجرت کرد. خروج چخوف کاملاً اجتناب ناپذیر بود - او کاری در کشور انقلاب پیروز نداشت.

سرنوشت بعدی او دراماتیک بود. او در سال 1955 درگذشت و قبل از آن در غرب زندگی می کرد: در کشورهای بالتیک، در فرانسه و سپس در آمریکا. او بازی کرد، کارگردان بود، معلم بود. اما او هیچ کاری متناسب با نقشی که در روسیه بازی کرد انجام نداد. و این تراژدی او بود. این تراژدی هملت او بود.

به مدت 30 سال "هملت" روی صحنه مسکو نرفته است. (به جز یک مورد خاص از "هملت" آکیموف در تئاتر واختانگف "هملت" به کارگردانی نیکولای آکیموف در سال 1932 در تئاتر. واختانگف.. این یک نیمه تقلید بود، تلافی علیه نگاه سنتی روسی که هملت را بت می کرد.) یکی از دلایل تکفیر هملت از صحنه مسکو این بود که استالین نمی توانست این نمایشنامه را تحمل کند. این قابل درک است، زیرا روشنفکران روسیه همیشه اصل هملتی را در خود دیده اند.

موردی وجود داشت که نمیروویچ-دانچنکو، که مجوز ویژه دریافت کرد، هملت را در تئاتر هنر تمرین کرد (این اجرا هرگز منتشر نشد). و بازیگر بوریس لیوانوف، در یکی از پذیرایی های کرملین، به استالین نزدیک شد و گفت: "رفیق استالین، ما اکنون در حال تمرین تراژدی شکسپیر هملت هستیم. چه توصیه ای به ما می کنید؟ چگونه می‌خواهیم این نمایشنامه را روی صحنه ببریم؟» چندین نسخه از پاسخ استالین وجود دارد، اما این قابل اعتمادترین است. استالین با تحقیر وصف ناپذیری گفت: خب او ضعیف است. "نه نه! لیوانوف گفت. "ما او را قوی بازی می کنیم!"

بنابراین، هنگامی که استالین درگذشت، در سال 1953 چندین تئاتر روسی به یکباره به این نمایش نیمه غیرمجاز روی آوردند. در همان زمان، در سال 1954، اولین نمایش ها در تئاتر مایاکوفسکی منتشر شد، جایی که این نمایش توسط اوخلوپکوف روی صحنه رفت. نیکولای پاولوویچ اوخلوپکوف(1900-1967) - بازیگر تئاتر و سینما، کارگردان، معلم. مرید و ادامه دهنده سنت های Vs. میرهولد. از سال 1943 او ریاست تئاتر را بر عهده داشت. مایاکوفسکیو در لنینگراد در تئاتر پوشکین (الکساندرینسکی)، جایی که کوزینتسف آن را به صحنه برد. گریگوری میخائیلوویچ کوزینتسف(1905-1973) - کارگردان فیلم و تئاتر، فیلمنامه نویس، معلم. برای فیلم "هملت" (1964) جایزه لنین را دریافت کرد.حتی قبل از فیلمش

تاریخ هملت در تئاتر روسیه پس از جنگ موضوع بسیار بزرگی است، اما من می خواهم یک چیز را بگویم. درباره آن «هملت» که «هملت» نسل من بود. این "هملت" از ویسوتسکی، بوروفسکی، لیوبیموف بود هملت در سال 1971 در تئاتر تاگانکا روی صحنه رفت. کارگردان اجرا یوری لیوبیموف بود، هنرمند و طراح صحنه دیوید بوروفسکی بود، نقش هملت را ولادیمیر ویسوتسکی بازی کرد.. زمان وحشتناکی نبود، 1971، مقایسه آن با پایان دهه 30 غیرممکن است. اما زمان شرم آور و شرم آور بود. بی تفاوتی عمومی، سکوت، معدود دگراندیشانی که جرأت کردند صدای خود را بلند کنند به زندان، تانک در چکسلواکی و ... ختم شد.

در چنین فضای شرم آور سیاسی و معنوی، این اجرا با ویسوتسکی ظاهر شد و حاوی یک شورش واقعی روسیه بود، یک انفجار واقعی. هملت بود، خیلی ساده، خیلی روسی و خیلی عصبانی. این هملت بود که به خود اجازه داد شورش کند. هملت شورشی بود. او نیروی مطلق فاجعه ای را که با او روبرو شد به چالش کشید. او نه تنها با سیستم سیاسی، استبداد شوروی مخالف بود - ویسوتسکی به همه اینها علاقه زیادی نداشت. او با نیروهایی مواجه شد که مقابله با آنها غیرممکن بود. نیروهایی که در تصویر پرده معروف نماد بودند با کمک مهندسان هوانوردی، سازه‌ای بسیار پیچیده بر روی صحنه نصب شد که به لطف آن پرده می‌توانست در جهات مختلف حرکت کند، مناظر را تغییر دهد، برخی از بازیگران را آشکار کند، برخی دیگر را ببندد، نفر سوم را از صحنه خارج کند... ایده یک پرده متحرک به لیوبیموف اجازه داد تا کلید کل اجرا را پیدا کند. هر جا که هملت بود، پرده حرکت کرد و طبق یک قاعده سخت متوقف شد: ویسوتسکی همیشه دور ماند، جدا از دیگران "(از مقاله "هملت از تاگانکا. در بیستمین سالگرد اجرا" در روزنامه "مولودوی کمونار"، 1991 ).ساخته شده توسط دیوید بوروفسکی درخشان. این یک هیولای بزرگ بدون چشم بود که یا به دیواری از خاک تبدیل شد، یا تصویری از مرگ، یا تار عنکبوت عظیمی که مردم را درگیر خود کرد. این یک هیولای متحرک بود که نه راه گریزی بود و نه گریزی. این یک جارو غول پیکر بود که مردم را تا سر حد مرگ می برد.

دو تصویر از مرگ در این اجرا به طور همزمان وجود داشت - پرده به عنوان نماد نیروهای اجتناب ناپذیر فراشخصی تراژدی و قبر در لبه صحنه از زمین واقعی و زنده. گفتم زنده اما اشتباه کردم. سرزمین مرده ای بود، نه سرزمینی که در آن چیزی رشد کند. زمینی بود که در آن دفن می کردند.

و بین این تصاویر مرگ ویسوتسکی وجود داشت. هملت که به نظر می‌رسید صدایش از این واقعیت است که کسی با دستی سرسخت گلویش را گرفته بود. این هملت سعی کرد همه جوانب مثبت و منفی را بسنجد و این امر ناگزیر او را به عقیم بن بست ذهنی کشاند، زیرا از دیدگاه عقل سلیم، قیام محکوم به شکست است. اما در این هملت نفرت مقدس وجود داشت، اگر نفرت می تواند مقدس باشد. در این هملت حق بی تابی وجود داشت. و این مرد، این جنگجو، این روشنفکر و شاعر، سر به سر، همه شبهات را کنار زد، به جنگ، به شورش، به قیام شتافت و جان داد، همانطور که سربازان می میرند، آرام و نه تشریفاتی. در اینجا هیچ فورتینبراس مورد نیاز نبود، هیچ گونه رسمی از جسد هملت خارج نشد. هملت در پشت صحنه، پشتش را به دیوار تکیه داده بود، بی سر و صدا روی زمین سر خورد - این همه مرگ است.

به سالن یخ زده ای که آدم های هم نسل من در آن نشسته بودند، این اجرا و این بازیگر امید داد. امید به امکان مقاومت. این تصویر هملت بود که بخشی از روح نسل من شد که اتفاقاً مستقیماً با تصویر پاسترناک از هملت مرتبط بود. از این گذشته ، تصادفی نبود که اجرا با آهنگی از ویسوتسکی به همین آیات پاسترناک از دکتر ژیواگو آغاز شد. جالب است که ویسوتسکی از این شعر ، که تقریباً به طور کامل اجرا کرد ، یک بیت را بیرون آورد "من نقشه سرسخت تو را دوست دارم و موافقم که این نقش را بازی کنم ...". این هملت نقشه جهانی را دوست نداشت. او در برابر هر هدف بالاتری که در زیربنای جهان بود مقاومت کرد. او حاضر نشد این نقش را بازی کند. این هملت همه شورش، شورش، مقاومت بود. این عجله بود به اراده، به اراده، به درک روسی از آزادی، به آنچه فدیا پروتاسوف در مورد تولستوی صحبت کرد. فدور پروتاسوف- شخصیت اصلی نمایشنامه لئو تولستوی "جسد زنده".گوش دادن به آواز کولی این اجرا نقش بسزایی در زندگی ما داشته است. این تصویر تا آخر عمر با ما باقی مانده است.

زمان هایی برای هملت وجود دارد، زمان هایی برای هملت وجود ندارد. در دوران غیرهملتی هیچ چیز شرم آور وجود ندارد. از این گذشته، نمایشنامه های دیگری از شکسپیر وجود دارد. روزگار هملت خاص است و به نظر من (شاید اشتباه می کنم) زمان ما مال هملت نیست، ما به این نمایشنامه کشیده نشده ایم. هر چند اگر ناگهان کارگردان جوانی بیرون بیاید و با روی صحنه بردن این نمایش ثابت کند که ما شایسته هملت هستیم، اولین نفری هستم که خوشحال می شوم.

رمزگشایی

اگر به جدیدترین آثار هنرمندان از زمان های مختلف و انواع مختلف هنر نگاه کنید، می توانید چیزی را بیابید که آنها را متحد می کند. وجه اشتراکی بین آخرین تراژدی سوفوکل «ادیپ در کولون»، آخرین آثار بتهوون، آخرین تراژدی های کتاب مقدس راسین، اواخر تولستوی یا اواخر داستایوفسکی و آخرین نمایشنامه های شکسپیر وجود دارد.

ممکن است هنرمندی که به مرزی رسیده است که مرگ با وضوح وحشتناکی در آینده ای نزدیک در برابر آن قرار دارد، به این فکر بیفتد که دنیا را ترک کند و مردم را با امید رها کند، چیزی که ارزش زندگی برای آن را داشته باشد، مهم نیست که چقدر ناامیدکننده است. زندگی هست. شاید آخرین آثار شکسپیر انگیزه ای برای شکستن از ناامیدی فاجعه بار باشد. پس از «هملت»، «مکبث»، «کوریولانوس»، «تیمون آتن»، این تاریک‌ترین و ناامیدکننده‌ترین تراژدی‌های شکسپیر، تلاشی برای نفوذ به دنیای امیدها، به دنیای امید برای نجات آن وجود دارد. به مردم. از این گذشته، آخرین نمایشنامه‌های شکسپیر، سیمبلین، پریکلس، داستان زمستانی، و مهم‌تر از همه، طوفان، بسیار متفاوت از تمام کارهایی است که او تاکنون انجام داده است. در مورد تراژدی های بزرگی که از جوهر غم انگیز هستی صحبت می کنند.

طوفان نمایشنامه ای است که وصیت نامه شکسپیر، آخرین آکورد اثر او نامیده می شود. احتمالاً موزیکال ترین نمایشنامه شکسپیر و هارمونیک ترین آنهاست. این نمایشنامه ای است که تنها کسی که وسوسه تراژدی را پشت سر گذاشته باشد، از وسوسه ناامیدی می تواند بسازد. این امیدی است که در آن سوی ناامیدی پدید می آید. اتفاقاً این عبارتی از رمان متأخر توماس مان است. امید، که از ناامیدی می‌داند - و در عین حال تلاش می‌کند بر آن غلبه کند. طوفان یک افسانه است، یک افسانه فلسفی. پروسپرو جادوگر در آن نقش آفرینی می کند، کتاب های جادویی به او قدرت جادویی بر جزیره می دهند، او توسط شخصیت های خارق العاده احاطه شده است: روح نور و هوا آریل، روح زمین کالیبان، دختر جذاب پروسپرو میراندا و غیره.

اما این فقط یک افسانه نیست، و نه حتی فقط یک افسانه فلسفی - این نمایشنامه ای است در مورد تلاش برای اصلاح بشریت، برای شفای یک جهان ناامیدکننده بیمار با کمک هنر. تصادفی نیست که پروسپرو موسیقی را به عنوان یک نیروی شفابخش بزرگ بر روی این انبوه آدم‌های بدجنس و شرور که در جزیره می‌افتند، آزاد می‌کند. اما بعید است که موسیقی بتواند آنها را درمان کند. هنر به سختی قادر به نجات جهان است، همانطور که زیبایی به سختی قادر به نجات جهان است. چیزی که پروسپرو در پایان این نمایشنامه عجیب و بسیار دشوار برای تئاتر به آن می‌پردازد، ایده‌ای است که در شالوده شکسپیر بعدی نهفته است. این ایده نجات از طریق رحمت است. فقط بخشش می تواند، اگر تغییر نکند، لااقل شری که در جهان حاکم است را تشدید نمی کند. این همان چیزی است که به عبارت ساده، معنای "طوفان" به آن خلاصه می شود. پروسپرو دشمنانش را که نزدیک بود او را بکشند می بخشد. او می بخشد، اگرچه اصلاً مطمئن نیست که آنها تغییر کرده اند، اما آنها شفا یافته اند. اما بخشش آخرین چیزی است که قبل از ترک دنیا برای انسان باقی می ماند.

بله، البته، در پایان، پروسپرو با دختر محبوبش میراندا و فردیناند محبوبش به تاج و تخت خود میلان بازمی گردد. اما در پایان نمایشنامه چنین کلمات عجیبی می گوید که به دلایلی همیشه از ترجمه های روسی حذف می شود. در اصل، پروسپرو می گوید که برمی گردد تا هر سوم فکرش گور باشد. پایان این نمایشنامه اصلا آنقدر که گاهی تصور می شود درخشان نیست. و با این حال این یک نمایشنامه در مورد بخشش و بخشش است. این یک نمایشنامه فراق و بخشش است، مانند تمام نمایشنامه های آخر شکسپیر.

برای تئاتر مدرن بسیار سخت است و به ندرت با کارگردانان مدرن بیرون می آید. اگرچه در پایان قرن بیستم، تقریباً تمام کارگردانان بزرگ تئاتر اروپا به این نمایش روی می آورند - این نمایش توسط استرلر، بروک روی صحنه می رود، در مسکو توسط رابرت استوروا در تئاتر Et Cetera با الکساندر کالیاژین در این نقش به صحنه می رود. پروسپرو تصادفی نیست که پیتر گرینوی این نمایشنامه را در فیلم فوق العاده خود کتاب های پروسپرو قرار داده است. برای نقش پروسپرو، گرین وی نه تنها هر کسی، بلکه از بزرگترین بازیگر انگلیسی جان گیلگود را دعوت می کند. سر آرتور جان گیلگود(1904-2000) - بازیگر انگلیسی، کارگردان تئاتر، یکی از بزرگترین بازیگران نقش های شکسپیر در تاریخ تئاتر. برنده تمام جوایز اصلی اجرا: اسکار، گرمی، امی، تونی، بافتا و گلدن گلوب.. او دیگر نمی تواند بازیگری کند، او پیرتر از آن است و بیمار است که نقش های بزرگ خود را در قدیم بازی کند. و گیلگود در فیلم گرینوی بازی نمی کند، حضور دارد. برای گرینوی، این بازیگر به عنوان تصویر و نماد فرهنگ بزرگ گذشته مهم است، نه بیشتر. پروسپروی گیلگود هم پروسپرو شکسپیر است و هم خود شکسپیر که طوفان را می نویسد و خداوند خداوند، پروردگار این کیهان زیبا که سرشار از هنر است. نفوذ کرده، اما بیش از حد اشباع شده است.

برای درک معنای کاری که گرینوی انجام داد، باید درک کرد که تقریباً هر فریم از این فیلم باید با اثر خاصی از رنسانس یا پس از رنسانس، هنر باروک قرن 16-17 مرتبط باشد. تقریباً هر قاب ما را به آثار بزرگ نقاشان ونیزی قرن شانزدهم یا معماران میکل آنژ ارجاع می دهد. این دنیای بیش از حد اشباع از هنر است. این فرهنگی است که با خود سنگینی می کند و در آرزوی پایان است، آرزوی پایان به عنوان نتیجه اش.

در پایان فیلم، پروسپرو کتاب های جادویی خود را می سوزاند و غرق می کند. و این کتابها چیست؟ اینها کتابهای اصلی بشر هستند، از جمله، از جمله، "نخستین برگ" - اولین مجموعه آثار شکسپیر که پس از مرگ او، در سال 1623 منتشر شد. ما می بینیم که برگ به آرامی به پایین فرو می رود. و اتفاق عجیبی رخ می‌دهد: فاجعه‌ای که در پایان فیلم گرینوی بر جهان هستی، احساس آرامش، رهایی و تطهیر می‌دهد. به نظر من معنای این فیلم که عمیقاً در لایه های معنایی نمایشنامه شکسپیر نفوذ کرده است، همین است.

پس از طوفان، شکسپیر تقریباً چیزی نمی نویسد. فقط با فلچر می نویسد جان فلچر(1579-1625) - نمایشنامه نویس انگلیسی که اصطلاح "تراژیکمدی" را تعریف کرد.او بهترین و آخرین وقایع نگاری «هنری هشتم» نیست. به هر حال، در حین ارائه او، آتش گلوب رخ می دهد - فکر مورد علاقه شکسپیر در نیم ساعت به زمین سوخت. (هیچ کس صدمه ای ندید، فقط شلوار یکی از تماشاگران آتش گرفت، اما یک نفر یک پیمانه ییل روی آن ریخت و همه آن خاموش شد.) فکر می کنم برای شکسپیر این یک رویداد مهم خداحافظی بود. در چهار سال گذشته او در استراتفورد زندگی می کند و چیزی ننوشته است.

چرا ساکت است؟ این یکی از رازهای اصلی زندگی اوست. یکی از رازهای اصلی هنر او. شاید ساکت است، زیرا هر چه می‌توانست بگوید، که باید می‌گفت، گفته شده است. یا شاید هم ساکت است چون هیچ هملتی نمی تواند دنیا را یک ذره تغییر دهد، آدم ها را عوض کند، دنیا را به جای بهتری تبدیل کند. یأس و احساس بی‌معنا و بی‌ثمری هنر اغلب گریبان هنرمندان بزرگی را که در آستانه مرگ هستند، می‌گیرد. چرا او ساکت است، ما نمی دانیم. ما یک چیز را می دانیم - در چهار سال گذشته شکسپیر زندگی یک شهروند خصوصی را در استراتفورد می گذراند و چند ماه قبل از مرگش وصیت نامه خود را می نویسد و ظاهراً بر اثر سکته قلبی می میرد. وقتی لوپه دی وگا در اسپانیا درگذشت، تمام کشور به دنبال تابوت او رفتند - این مراسم تشییع جنازه ملی بود. مرگ شکسپیر تقریبا بی توجه بوده است. چندین سال می‌گذرد که دوست و رقیبش بن جانسون می‌نویسد: «او متعلق به یکی از قرن‌های ما نیست، بلکه متعلق به همه قرن‌ها است». اما تنها پس از سالها، بسیار، بسیار، کشف شد. زندگی واقعی شکسپیر در نیمه دوم قرن 18 آغاز شد، نه زودتر. و او ادامه می دهد.

آیا توجه کرده اید که شخصیت اصلی تراژدی های شکسپیر به تدریج پیر می شود؟ ما می توانیم در این مورد قضاوت کنیم زیرا زمان بندی نمایشنامه های شکسپیر مشخص است. رومئو جوان («رومئو و ژولیت»، حدود 1595)، هملت سی ساله («هملت»، حدود 1600)، جنگجوی شجاع و بالغ اتللو («اتللو»، حدود 1603)، شاه لیر پیر (« پادشاه لیر، حدود 1605) و ابدی، بدون سن، Prospero (طوفان، حدود 1611). این را می توان با برخی دلایل روانشناختی یا فلسفی توضیح داد، می توان گفت که نویسنده نمایشنامه ها خود در حال رشد است، قهرمان غنایی او پیر و خردمندتر می شود. اما یک توضیح بسیار ساده تر وجود دارد: همه این نقش ها برای یک بازیگر نوشته شده است - برای ریچارد باربیج، که گروه تئاتر را رهبری می کرد، که شکسپیر در آن بازیگر بود. باربیج نقش رومئو و هملت و اتللو و مکبث و پروسپرو و ​​بسیاری از نقش های دیگر را بازی کرد. و همانطور که باربیج پیر می شود، قهرمان شکسپیر نیز پیر می شود.

این تنها نمونه ای از پیوند ناگسستنی متون شکسپیر با تئاتری است که شکسپیر برای آن نوشته است. او برای خواننده ننوشته است. او مانند اکثر مردم زمان خود، نمایشنامه را نوعی ادبیات نمی دانست. دراماتورژی در آن زمان تازه در حال تبدیل شدن به ادبیات بود. نمایشنامه‌ها به‌عنوان ماده‌ای برای بازیگران و به‌عنوان ماده خام برای تئاتر در نظر گرفته می‌شد. نباید تصور کرد که شکسپیر، نمایشنامه می نویسد، به آیندگان می اندیشد، به این که نسل های آینده چه خواهند گفت. او نه تنها نمایشنامه، بلکه نمایشنامه نیز نوشت. او نمایشنامه نویسی بود که ذهنیت کارگردانی داشت. او هر نقش را برای بازیگران خاصی از گروهش نوشته است. او ویژگی های شخصیت ها را با ویژگی های خود بازیگران تطبیق داد. مثلاً وقتی در پایان هملت، گرترود در مورد هملت می گوید که او چاق و تنگ نفس است، نباید تعجب کنیم. تکان دهنده است: چطور است؟ هملت - تجسم لطف، تجسم پیچیدگی و مالیخولیا تصفیه شده - ناگهان چاق و تنگی نفس؟ این به سادگی توضیح داده می‌شود: باربیج که نقش هملت را بازی می‌کرد، دیگر یک پسر بچه نبود، بلکه مردی قوی و قوی بود.

ماندلشتام در یک مقاله "تئاتر هنر و کلمه" (1923).یک فرمول فوق العاده وجود دارد: "جهت در کلمه پنهان است." به قول شکسپیر، این کارگردانی به آشکارترین شکل پنهان (یا آشکار) است. او اجرا می نویسد، میزانسن می آفریند.

در رمان تئاتری بولگاکف لحظه ای وجود دارد که شخصیت اصلی ماکسودوف که به تازگی داستان برف سیاه را ساخته بود، ناگهان و به طور غیرمنتظره ای برای خود آن را به نمایشنامه تبدیل می کند. او پشت میز نشسته است، در کنارش یک گربه جعلی است، یک چراغ قدیمی بالای سرش. و ناگهان به نظر می رسد که روبروی او روی میز جعبه ای است که در آن چهره های کوچک حرکت می کنند. یک نفر تیراندازی می کند، یک نفر مرده می افتد، یکی پیانو می نوازد و غیره. آنجا بود که متوجه شد در حال ساخت نمایشنامه است.

چیزی مشابه در مورد شکسپیر اتفاق افتاد. فقط در مقابل او یک جعبه صحنه نبود، بلکه فضای باز تئاتر گلوب بود که صحنه اش به سالن برخورد کرد، به طوری که تماشاگران از سه طرف آن را احاطه کردند - و بنابراین میزانسن ها مسطح نبود. ، اما حجیم و هملت با گفتن "بودن یا نبودن" در اطراف خود، در کنار خود، چهره های توجه مردم را دید. مخاطبی که همه این نمایشنامه ها برایش و فقط برایشان نوشته شده است. شکسپیر بخشی از این واقعیت نمایشی بود. او تمام عمرش را در میان بازیگران، در میان گفتگوهای بازیگران، در میان وسایل ناچیز زندگی کرد. او مرد تئاتر بود. او نمایشنامه های خود را در این فضای صحنه خاص ساخت. او نه تنها برای بازیگران گروهش نقش می نوشت، بلکه ساختار نمایشنامه هایش را با ساختار صحنه گلوب یا آن تئاترهایی که گروهش بازی می کردند، تطبیق داد.

در گلوب سه فضای صحنه وجود داشت: صحنه اصلی، صحنه بالایی که مانند بالکن بر روی صحنه اصلی آویزان بود و صحنه داخلی که با پرده ای از صحنه اصلی جدا می شد. هیچ پرده ای جلوی صحنه اصلی نبود. شکسپیر نمایشنامه‌اش را طوری تنظیم می‌کند که مشخص باشد صحنه خاصی در کجا اتفاق می‌افتد، نحوه استفاده از صحنه بالا، صحنه درونی، استفاده از کلبه در بالای صحنه، جایی که مکانیسم‌های بالابر وصل شده‌اند، تغییر می‌کند. یعنی نمایشنامه را می نویسد. و چه کار جذابی - که ما سال هاست با دانش آموزان انجام می دهیم - استخراج یک اجرا از متن یک نمایشنامه است! از متن "هملت" اولین نمایش "هملت" را به عنوان "هملت" در "گلوب" در سال 1601، زمانی که این نمایشنامه نوشته شده بود، استخراج می کنیم.

اگر یک نمایشنامه شکسپیر را از این منظر بخوانید، ناگهان چهره های زنده، میزانسن های زنده، استعاره های زنده تئاتری از این صفحات در مقابل شما ظاهر می شوند. این شاید شگفت انگیزترین چیز باشد. و این ثابت می کند که شکسپیر تا مغز استخوان مرد تئاتر بوده است و تئاتر، در اصل، چه در آن زمان و چه در حال حاضر، ابزار اصلی ارتباط شکسپیر با جهان است. مهم نیست مطالعات فلسفی، مطالعات اندیشه های فلسفی شکسپیر چقدر مهم باشد، جهان او قبل از هر چیز یک صحنه است، یک تئاتر.

نبود پرده در جلوی صحنه اصلی، ساختار نمایش را مشخص می کند. به عنوان مثال، اگر کسی روی صحنه کشته شود - و همانطور که می دانید در شکسپیر، این اغلب اتفاق می افتد، به خصوص در نمایشنامه های اولیه. در برخی از «تیتوس آندرونیکوس» خون زیادی وجود دارد، نمایشنامه با این واقعیت آغاز می شود که بقایای بیست، به نظر من، چهار پسر قهرمان به روی صحنه آورده می شود. "چهارده قتل، سی و چهار جسد، سه دست بریده، یک زبان بریده - این فهرست وحشتی است که این تراژدی را پر می کند." A. A. Anikst. تیتوس آندرونیکوس. // ویلیام شکسپیر. آثار جمع آوری شده T. 2. M.، 1958.. و چه چیزی وجود ندارد - دستها را قطع کنید، زبانها را قطع کنید. آنها همیشه شکسپیر را می کشند. با مردگان روی صحنه چه کنیم؟ آنها را کجا قرار دهیم؟ در یک تئاتر مدرن، چراغ ها خاموش می شوند یا پرده ها بسته می شوند. بازیگر نقش قهرمانی که تازه کشته شده بلند می شود و به پشت صحنه می رود. اینجا چه باید کرد؟ با توجه به اینکه اجراها در نور روز بودند، نور مصنوعی وجود نداشت. ضمناً اینتراکت هم نبود. بیشتر حضار ایستاده بودند. (تصور کنید چقدر مجبور بودید تئاتر را دوست داشته باشید تا دو ساعت و نیم، سه ساعت بدون وقفه در زیر آسمان لندن بایستید.)

بنابراین، در صحنه، یک نفر کشته می شود یا یکی می میرد. به عنوان مثال، در وقایع نگاری شکسپیر هنری چهارم، پادشاه هنری چهارم می میرد. او مونولوگ خداحافظی طولانی و بسیار عمیقی را خطاب به پسرش ارائه می کند. و ناگهان سؤال عجیبی می پرسد: "اسم اتاق بعدی چیست؟" فکر نمی‌کنم این سؤال اصلی باشد که یک فرد در حال مرگ می‌پرسد. آنها به او پاسخ می دهند: "یروزالیم، حاکم." او می گوید: «مرا به تالار بعدی ببرید، زیرا پیشگویی شده بود که در اورشلیم خواهم مرد.»

از این قبیل نمونه ها زیاد است. به عنوان مثال، چرا هملت پولونیوس مرده را می برد؟ و سپس، برای رهایی صحنه از مردگان، زیرا پرده را نمی توان بسته کرد. می توان فرضیات زیادی در مورد اینکه چرا فورتینبراس در فینال هملت مورد نیاز است ایجاد کرد. معنای فلسفی، روانی، تاریخی این شخصیت معمایی چیست؟ یک چیز کاملاً واضح است: فورتینبراس برای بردن اجساد لازم است، که تعداد زیادی از آنها در مرحله پایانی روی صحنه هستند. طبیعتاً معنای وجودی آن تنها در این نیست، بلکه یکی از کارکردهای صرفاً نمایشی آن است.

البته شکسپیر یک سری ترفندهای نمایشی نیست. نگاه او به تئاتر کاملاً عمیق و فلسفی است. یکی از لایت موتیف های آثار شکسپیر این ایده است که کل جهان مانند یک تئاتر چیده شده است. تئاتر الگوی جهان است. این همان اسباب بازی است که پروردگار برای خود اختراع کرد تا در این فضای بی کران، در این تنهایی بی پایان، حوصله اش سر نرود. تئاتر جهان است. تاریخ تئاتر است. زندگی تئاتر است. زندگی تئاتری است. مردم بازیگران صحنه تئاتر جهان هستند. این یکی از انگیزه های اصلی خلاقیت شکسپیر است که ما را از قلمرو اقتباس های صرفاً نمایشی و تکنیکی خارج می کند و به قلمرو درک جهان می برد.

بالای سر بازیگران تئاتر گلوب سایبانی به نام «بهشت» قرار دارد. زیر پا دریچه ای است که به آن «جهنم، دنیای زیرین» می گویند. این بازیگر بین بهشت ​​و جهنم بازی می کند. این یک مدل شگفت انگیز است، یک پرتره شگفت انگیز از یک مرد رنسانس، که شخصیت خود را در فضای خالی وجود نشان می دهد، این خلاء بین آسمان و زمین را با معانی، تصاویر شاعرانه، اشیایی که روی صحنه نیستند، اما در صحنه هستند پر می کند. کلمه. بنابراین وقتی از شکسپیر به عنوان مرد تئاتر صحبت می کنیم، باید در نظر داشته باشیم که تئاتر او الگوی جهان هستی است.

رمزگشایی

به نظر من در سال 1607 بود - در سپتامبر. دو کشتی تجاری انگلیسی از لندن به هند در اطراف آفریقا در امتداد مسیری که واسکو داگاما باز کرده بود حرکت کردند. از آنجایی که سفر طولانی بود، تصمیم گرفتیم در نزدیکی سیرالئون توقف کنیم - برای استراحت و تکمیل منابع. یکی از کشتی ها اژدهای سرخ نام داشت و کاپیتان آن ویلیام کیلینگ بود. در فهرست کشتی، او نوشت که به ملوانان دستور داد تا درست روی عرشه بازی کنند. این رکورد در پایان قرن نوزدهم باز شد - قبل از اینکه هرگز به ذهن کسی خطور نکرد که در بایگانی دریاسالاری به دنبال چیزی شکسپیر بگردد.

چه نمایشی برای ملوان بی سواد انتخاب می شود؟ اولاً باید بسیار مؤثر باشد. دوم، هر چه قتل در یک نمایشنامه بیشتر باشد، بهتر است. ثالثاً باید عشق وجود داشته باشد. چهارم، آهنگ ها. خامساً آن شوخی ها بدون وقفه شوخی و شوخی می کنند. مطمئناً این دقیقاً همان چیزی است که تماشاگران ملوان کاملاً بی سواد از اجرا انتظار داشتند.

کیلینگ قطعه ای را انتخاب کرد که ملوانان قرار بود برای ملوانان بنوازند. این "هملت" نام داشت و ملوانان آن را به شدت دوست داشتند - سپس دوباره آن را بازی کردند و قبلاً در اقیانوس هند دریانوردی کردند. آنها برخلاف ما در این نمایش معما ندیدند. برای آنها، این یکی از تراژدی های انتقام جویانه آن زمان بود، یکی از آن تراژدی های خونینی که سلف شکسپیر، توماس کید، نوشت. (به هر حال، به احتمال زیاد نویسنده هملت پیش از شکسپیر است.)

این ژانر درام خونین به مجموعه ای کامل از ویژگی های ثابت خلاصه شد. اول، این داستان در مورد یک قتل مخفی است. ثانیاً یک روح باید در آن ظاهر شود و بگوید چه کسی کشته شده است و چه کسی کشته شده است. ثالثاً نمایشنامه باید اجرای تئاتری داشته باشد. و غیره. اتفاقاً نمایشنامه کید تراژدی اسپانیایی که در آن زمان بسیار محبوب بود، به این ترتیب ساخته شد. در نگاه ملوانان، هملت شکسپیر کاملاً طبیعی وارد این ژانر محبوب، محبوب و در اصل بسیار ساده شد.

آیا این بچه های بی سواد (که در واقع هیچ تفاوتی با تماشاگران گلوب تئاتر شکسپیر - صنعتگران نیمه سواد نداشتند) بودند که در هملت همان چیزی را ببینند که نسل های بعدی دیدند، آنچه را که ما می بینیم؟ پاسخ واضح است: البته نه. آنها این نمایشنامه را بدون تمایز از دیگر نمایشنامه های مشابه و به اصطلاح پلیسی دریافت کردند. آیا شکسپیر هنگام نوشتن هملت حساب می کرد که زمانی فرا خواهد رسید که بشر آینده تمام آن حقایق بزرگی را که او در این نمایشنامه آورده است آشکار خواهد کرد؟ پاسخ نیز روشن است: خیر. مردی که می‌خواهد نمایشنامه‌هایش زنده بماند، به انتشار آنها رسیدگی می‌کند. سعی کن باهاش ​​بحث کنی شکسپیر نه تنها به انتشار نمایشنامه های خود اهمیت نمی داد - او اغلب از این امر جلوگیری می کرد. در آن زمان، دراماتورژی یک موضوع صرفاً نمایشی در نظر گرفته می شد - و نمایشنامه های شکسپیر و معاصرانش به دلایل مختلف و اغلب تصادفی منتشر می شد.

مثلاً چنین داستانی فقط با هملت بود. در سال 1603، اولین نسخه هملت منتشر شد، به اصطلاح نسخه دزدی دریایی، با متنی کوتاه، تحریف شده، مخدوش، که خیلی شبیه به آنچه ما می شناسیم نیست. متن بر خلاف میل گروه و نویسنده به سرقت رفته و منتشر شده است. اگرچه وصیت نویسنده در آن زمان معنای کمی داشت. مالکیت کامل این نمایش در اختیار گروه بود. اگر تئاترها به طور ناگهانی در لندن تعطیل می شدند (مثلاً به دلیل طاعون)، گروه نمایش برای حفظ متن مجبور می شد نمایشنامه را به ناشر ببرد و آن را به یک پنی بفروشد.

«هملت» هم در میان ملوانان و صنعتگران و هم در میان روشنفکران اومانیست نمایشی بسیار محبوب بود. همانطور که معاصر شکسپیر نوشته است، همه هملت را دوست دارند.

و بنابراین، در قرن بیستم، آنها شروع به یافتن کردند که کدام حرامزاده متن شکسپیر را فروخته است؟ زیرا دقیقا یک سال پس از انتشار نسخه غیرقانونی، گروه شکسپیر متن اصلی را منتشر کرد. واقعیت این است که خود گروه بسیار نگران بود که نمایشنامه به سرقت نرود. و ناشران می خواستند در صورت موفقیت، متن نمایشنامه را به هر طریقی به دست آورند. گاهی اوقات تننوگرافی می فرستادند و با گوش یادداشت می گرفتند، اگرچه شرایط بسیار بد بود - اجرا در نور روز بود و جایی برای پنهان شدن وجود نداشت. بازیگران با یافتن شخصی که متن اجرا را یادداشت می کند، می توانند او را تا حد مرگ کتک بزنند.

و گاهی ناشران به بازیگری رشوه می‌دادند تا متن را از حافظه بازتولید کند. به عنوان یادگاری، چون حتی یک بازیگر متن کل نمایشنامه را دریافت نکرد، فقط فهرستی از نقش های او دریافت کرد.

و اکنون، بیش از سه قرن پس از نگارش این نمایشنامه، مورخان تصمیم گرفتند این کلاهبردار را افشا کنند. آنها از یک فرض بسیار ساده شروع کردند. این بازیگر البته متن نقش خود و متن آن صحنه هایی که شخصیتش در آن نقش داشته است را بهتر می دانست. محققان دو متن نمایشنامه، دزدی دریایی و معتبر را مقایسه کردند. معلوم شد که متون فقط سه نقش کوچک کاملاً منطبق هستند. واقعیت این است که گروه شکسپیر مانند سایر گروه های آن زمان از سهامداران تشکیل شده بود - بازیگرانی که در سهام خدمت می کردند و بسته به درآمد تئاتر دستمزد دریافت می کردند. و برای نقش های کوچک، در صحنه های دسته جمعی، بازیگرانی را از بیرون استخدام می کردند. کاملاً بدیهی است که دزد دریایی (این اصطلاح آن زمان است) که متن را فروخت این سه نقش کوچک را در سه صحنه مختلف بازی کرد - و بنابراین آنها با اصالت کامل منتقل شدند. یکی از آنها نگهبان مارسلوس از اولین اقدام است، کسی که عبارت معروف "چیزی در کشور دانمارک پوسیده شده است" را می گوید. کاملاً قابل درک است که تک گویی های فلسفی برای دزدان دریایی بسیار دشوار بود. سعی کنید "بودن یا نبودن" را به خاطر بسپارید. از این رو در این نسخه مونولوگ های هملت به بدترین شکل بازتولید شد. دزد دریایی به تنهایی چیزی اضافه کرد. به یاد داشته باشید، هملت بدبختی‌هایی را که بر سر مردم می‌آید فهرست می‌کند و می‌پرسد چه کسی «ظلم قوی... کندی را قضاوت می‌کند» را تحمل می‌کند؟ به این فهرست بدبختی ها، دزد دریایی «رنج یتیمان و گرسنگی شدید» را اضافه کرد. معلوم است که از روحش فرار کرده است.

بعد از این ماجرا دیگر این سرقت تکرار نشد. ممکن است که خود بازیگران گروه شکسپیر دست این کلاهبردار بدبخت را گرفته باشند - و فقط می توان تصور کرد که با او چه کردند.

چرا یاد این داستان افتادم؟ این یکی از هزاران نمونه از پیوند سرنوشت متون شکسپیر با سرنوشت تئاتر دوران شکسپیر، با زندگی گروه و مخاطبانش است که این نمایشنامه های بزرگ برای آنها نوشته شده است.

خندیدن به بی سوادی مردم، به این که چه آدم های تاریک و بی تربیتی بودند، آسان است. اما در عین حال مخاطب ایده آلی بود. تماشاگران بسیار زیبایی بودند که آماده بودند به هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد ایمان بیاورند. این مخاطبی بود که در کلیسا برای موعظه بزرگ شد و هنوز تجربه اجراهای اسرارآمیز قرون وسطایی را به خاطر می آورد. مخاطبی بود که در آن معصومیت الهی وجود داشت. در این مخاطب، که شکسپیر برای آن می نوشت و مستقیماً به آن وابسته بود، ویژگی شگفت انگیز و رشک برانگیزی از ایمان مطلق وجود داشت که در اصل در تئاتر مدرن ناپدید شد. ایمانی که بدون آن هیچ تئاتر بزرگی وجود ندارد.

رمزگشایی

کمدی های شکسپیر با ایده ژانر کمدی که ما در آن بزرگ شده ایم مطابقت ندارد. به ما آموخته اند که خنده تمسخر است. ما عادت کرده ایم که کمدی و طنز یک چیز هستند. کمدی های شکسپیر آثاری رمزآلود، جادویی و عجیب هستند (بئاتریس در کتاب «هیجان زیادی درباره هیچ» می گوید: «من زیر ستاره رقصنده متولد شدم). این بی‌نظیرترین نمونه کمدی رنسانس است که از مسیر سنتی توسعه کمدی جهانی که به صورت طنز، همراه با خنده‌های نابودکننده، خشمگین و کنایه‌آمیز (از نوع مولیر) توسعه یافته است.

شکسپیر جور دیگری می خندد. این خنده شادی در برابر جهان است. این خنده شاعرانه است که در آن جوششی کاملاً رنسانسی از سرزندگی بیرون می ریزد. این خنده تبدیل به اعلامیه عشق به دنیا، به علف، به جنگل، به آسمان، به مردم می شود.

کمدی های سنتی، از نوع مولیر، کمدی های مسخره ای هستند. کمدی های شکسپیر کمدی های خنده دار هستند. قهرمانان نوع مولیر-گوگولی شخصیت های تمسخر آمیز، طنز، اغلب افراد مسن هستند. قهرمانان شکسپیر عاشقان جوانی هستند که در جستجوی خوشبختی در جهان سرگردان هستند، افرادی که دنیا را برای خود کشف می کنند. آنها برای اولین بار عاشق می شوند، حسادت می کنند، عصبانی هستند - همه چیز برای اولین بار است. و نکته فقط این نیست که قهرمانان شکسپیر خودشان جوان هستند، بلکه روحیه دوران جوانی را نیز حمل می کنند، دورانی که جهان را برای خود کشف می کند. از این رو احساس اصالت اغوا کننده که جذابیت فوق العاده نمایشنامه های شکسپیر را تشکیل می دهد. برای یک فرد مدرن - کنایه آمیز، طعنه آمیز، نه چندان تمایلی به باور چیزی - کمدی های شکسپیر گاهی اوقات به یک راز تبدیل می شود، یک راز با هفت مهر.

به هر حال، دقیقاً به همین دلیل است که می توان ده ها اثر بزرگ تراژدی را در تئاتر قرن بیستم نام برد - و به معنای واقعی کلمه تعداد بی شماری از تولیدات کمدی بزرگ. به راحتی می توان کارگردانی را تصور کرد که تمام عمر خود را صرف کارگردانی هملت می کند. اما دوست دارم کارگردانی را ببینم که تمام عمرش را برای ساخت فیلم «رام کردن مرد زیرک» آماده کرده است. این بعید است. قرن 20 و 21 بیشتر در معرض تراژدی است. شاید به این دلیل که کمدی های شکسپیر سرشار از شادی است، سرشار از شادی گیج کننده تابناک - لذت خود هستی، لذتی که انسان به دنیا آمده است، لذت کشف جهان و انسان و عشق.

کمدی های شکسپیر بسیار متفاوت است. فاصله زیادی بین رام کردن مرد زیرک یا کمدی خطاها از یک سو و رویای یک شب نیمه تابستان یا شب دوازدهم از سوی دیگر وجود دارد. و با این حال مفهوم کمدی شکسپیر به عنوان یک ژانر جدایی ناپذیر خاص وجود دارد. یکی از ویژگی‌های این ژانر این است که بسیاری از کمدی‌ها داستان مشابهی را روایت می‌کنند - داستان عاشقان جوانی از دنیای دراماتیک، خصمانه، دنیایی از قوانین خشن که عشق را دنبال می‌کند، نابود می‌کند، به جنگل می‌گریزد. و جنگل آنها را نجات و پناه می دهد. تمام غم و اندوه و درام آنها که باعث رنج آنها شده بود در جنگل از بین رفت. جنگل به عنوان تصویری از طبیعت یکی از تصاویر اصلی هنر رنسانس است. او مانند موسیقی، مردم را به طبیعت خود باز می گرداند. (برای یک فرد رنسانس، موسیقی نمادی از هستی است، تصویری از ساختار جهان است. این همان چیزی است که مردم رنسانس از فیثاغورثیان باستان وام گرفتند: موسیقی به عنوان قانون وجود جهان. کمدی های شکسپیر مملو از چنین است. موسیقی.)

در همانطور که دوست دارید، روزالیند و معشوقش اورلاندو از قلعه فردریک ظالم به جنگل فرار می کنند و هماهنگی، آرامش و شادی را در آنجا پیدا می کنند. روزالیند یکی از درخشان ترین، بی نقص ترین و مستعدترین بازی و دگرگونی، قهرمانان فوق هنری شکسپیر است. به طور کلی، قهرمانان او - هنرمندان، بازیگران - اغلب شادی واقعی را در بازی پیدا می کنند.

اما برخلاف آنچه در شبانی اتفاق می افتد معنوی- ژانری در هنر که شاعرانه زندگی آرام و ساده روستایی است، جایی که قهرمانان نیز از مشکلات زندگی روزمره به طبیعت می دوند، قهرمانان کمدی های شکسپیر هر بار به جهان باز می گردند - اما به دنیایی که قبلاً توسط جنگل نجات یافته و تجدید شده است. این تقابل را می توان طرح اصلی کمدی های شکسپیر نامید - تقابل بین دنیای خشن، سنتی، احمقانه، محافظه کار، بی رحمانه و دنیای آزادی که مردم در جنگل پیدا می کنند.

این جنگل پریان است. در کمدی همانطور که دوست داری، درختان نخل رشد می کنند و شیرها در آن زندگی می کنند، اگرچه اکشن در جایی بین فرانسه و بلژیک اتفاق می افتد. در رویای یک شب نیمه تابستان، جن ها و موجودات جادویی در جنگل زندگی می کنند. این دنیای یک پادشاهی دور است، یک رویا به حقیقت پیوست - از یک طرف. از طرفی جنگل انگلیسی است. همان جنگل شروود از تصنیف‌های مربوط به رابین هود (مثل «دو ورونیایی»، جایی که دزدانی که بین میلان و ورونا زندگی می‌کنند به سر کچل یک راهب پیر از گروه جسور رابین هود سوگند یاد می‌کنند). یا همان جنگل آردن در نمایشنامه همانطور که دوست دارید نیز جنگلی است در نزدیکی استراتفورد، جایی که شکسپیر دوران کودکی خود را در آن گذراند و طبق باور عمومی، جن ها در آن زندگی می کردند - موجودات پرنده غیرجسمی که هوای این جنگل را پر می کنند. این سرزمین جادویی است، اما همچنین انگلستان الیزابتی است. کمدی همانطور که دوست داری در مورد افرادی صحبت می کند که مانند دوران رابین هود به عنوان تبعیدی در این جنگل زندگی می کنند. تصویر کمدی های شکسپیر نیز تصویر انگلستان قدیم است. رابین هود پیر انگلستان

در وقایع نگاری «هنری پنجم»، زنی که در نزدیکی بستر مرگ فالستاف، بزرگترین قهرمان کمدی شکسپیر ایستاده، می‌گوید که قبل از مرگش درباره چند مزرعه سبز غر می‌زند. اینها مزارع سبز انگلستان قدیم هستند، مزارع انگلستان قدیمی رابین هود. انگلستانی که برای همیشه رفته و نمایشنامه های شکسپیر از آن خداحافظی می کنند. خداحافظی می کنند و دلتنگ این دنیای ساده دل و زیبا می شوند که با این عمق و جذابیت و سادگی در کمدی های شکسپیر به تصویر کشیده شده است.

من پایان سخنرانی را از یک دانشمند آمریکایی وام گرفته ام. او با ایراد سخنرانی درباره کمدی شکسپیر برای شاگردانش، آن را اینگونه به پایان رساند: «دنیای کمدی های شکسپیر را چگونه تعریف کنیم؟ شاید بهترین راه برای تعریف دنیای کمدی های شکسپیر این باشد. اینجا دنیایی است که در آن دانش‌آموزان وجود دارند اما سخنرانی ندارند.»

رمزگشایی

تواریخ شکسپیر درام‌های تاریخی از گذشته انگلستان، عمدتاً مربوط به قرن 14 تا 15 است. جالب است بدانیم که چرا در انگلستان شکسپیر، نه تنها در بین انسان گرایان، دانشمندان، مورخان، بلکه در میان مردم عادی نیز چنین علاقه زیادی به تاریخ ملی وجود داشت. به نظر من پاسخ واضح است. هنگامی که در سال 1588 ناوگان شکست ناپذیر اسپانیایی - یک ناوگان عظیم با ده ها هزار سرباز - برای فتح انگلستان به راه افتادند، معلوم شد که سرنوشت بریتانیا در تعادل است. چه کسی می توانست تصور کند که طوفان کشتی های اسپانیایی ها را متفرق کند و فرماندهان نیروی دریایی انگلیسی بتوانند این ناوگان عظیم را نابود کنند. لحظه ای بود که به نظر می رسید انگلیسی ها در معرض یک فاجعه ملی هستند. و این تهدید، این پیش‌بینی فاجعه، کشور را متحد کرد، همه طبقات را متحد کرد. بریتانیایی‌ها مثل یک ملت احساس می‌کردند که هرگز قبلاً نبوده است. و همانطور که در لحظات خطر ملی اتفاق می افتد، هنر، و صرفاً آگاهی مردم، به گذشته روی آورد - تا ملت انگلیس بتواند در آنجا ریشه های سرنوشت تاریخی خود را دریابد و امید به پیروزی را در آنجا بیابد. در موج اتحاد ملی، این ژانر خاص دراماتیک وقایع تاریخی به وجود آمد.

می توان گفت که در وقایع نگاری شکسپیر، دیدگاه اومانیست های رنسانس درباره تاریخ با نهایت کمال بیان شده است. بر اساس این ایده بود که جوهر تاریخ یک جوهر الهی است، که در پس روند تاریخی یک اراده فوق العاده، اراده الهی، عدالت مطلق وجود دارد. کسانی که قوانین تاریخ را زیر پا می گذارند، کسانی که قوانین اخلاقی را زیر پا می گذارند، محکوم به فنا هستند. اما ضروری است که نمایشی ترین، از نظر انسانی انگیزه ها و تصاویر جالب وقایع شکسپیر دقیقاً در داستان هایی در مورد کسانی باشد که انواع قوانین را زیر پا می گذارند. بارزترین نمونه ریچارد سوم است. هیولا، هیولا، شرور، ارادی، قاتل، تهمت زن، متجاوز. اما وقتی در همان ابتدای نمایش روی صحنه می آید با اعترافی رو به ما می کند. چه ایده عجیبی برای شروع یک نمایش با اعتراف. چقدر عجیب است که یک نمایشنامه بسازید به گونه ای که قهرمان در همان صحنه اول روح وحشتناک خود را آشکار کند. چه نقض وحشتناکی از تمام قوانین ساختار درام! چگونه رویدادها را بیشتر توسعه دهیم؟ اما شکسپیر یک نابغه است و او فراتر از قوانین است. و "ریچارد سوم" مدرک فوق العاده ای است.

و نکته این نیست که نمایشنامه با یک اعتراف شروع می شود، بلکه این است که ما ناگهان تحت جذابیت شاهانه، جاذبه وحشتناک خاص این دمدمی مزاج، شرور، رذل، قاتل، وطن خواه قرار می گیریم. گناهان او بی پایان است. اما این چهره یک نابغه است، سیاه، اما نابغه، مردی که برای فرماندهی متولد شده است. در کنار او، دیگر سیاستمداران گناهکار یا با فضیلت مانند بچه های کوچک به نظر می رسند. در واقع، برای به دست آوردن قدرت بر آنها، حتی انرژی بیش از حدی را صرف می کند. بر این قوچ های خاموش، ترسوهای خاموش، پیروزی آسان تر از یک پیروزی آسان است.

ریچارد سوم قبل از هر چیز یک بازیگر بزرگ است. او از روند بازی ریاکارانه، تغییر نقاب لذت می برد. در اینجا همه قوانین اخلاقی، همه ایده های سنتی در مورد خیر و شر از بین می روند. آنها در برابر انتخاب این شخصیت وحشتناک، هیولا، اما واقعاً بزرگ فرو می ریزند.

این مرد گوژپشت، دمدمی مزاج و لنگ با چه راحتی لیدی آن را شکست می دهد. این مشهورترین صحنه نمایشنامه است، اگرچه فقط ده دقیقه طول می کشد. در ابتدا، لیدی آن از او متنفر است، تف به صورتش می اندازد، او را نفرین می کند زیرا او قاتل شوهرش و پدر شوهرش، هنری ششم است. و در پایان صحنه، او به او تعلق دارد - چنین است اراده فوق العاده، ابرقدرت وحشتناکی که همه ایده های خوب و بد را از بین می برد. و ما به طلسم او می افتیم. ما منتظریم تا بالاخره این نابغه شیطان روی صحنه حاضر شود. بازیگران تمام دوران این نقش را دوست داشتند. و باربیج که اولین اجرا کننده بود و گاریک در قرن 18 و ادموند کین در قرن 19 و در پایان قرن 19 هنری ایروینگ و لارنس اولیویه. و اگر در مورد تئاتر خود صحبت کنیم، نمایشنامه رابرت استوروا یک نمونه عالی باقی می ماند. رابرت استوروا(متولد 1938) - کارگردان تئاتر، بازیگر، معلم.. راماز چخیکوادزه به خوبی این نیمه مرد نیمه هیولا را بازی کرد.

این جانور برای فرماندهی متولد شد، اما مرگ او اجتناب ناپذیر است. زیرا او علیه تاریخ، علیه آنچه در شکسپیر در لایت موتیف مرکزی وقایع نگاری ترکیب شده است، شورید. او، یک یاغی، علیه زمان، علیه خدا قیام کرد. تصادفی نیست که وقتی کین این نقش را بازی کرد، آخرین نگاه ریچارد در حال مرگ، نگاهی به آسمان بود. و این نگاه نابخشودنی و نابخشودنی دشمن بود. «ریچارد سوم» نمونه‌ای از این است که چگونه نبوغ شکسپیر بر قوانین اخلاقی غلبه می‌کند. و ما خود را در دام این نابغه سیاه می یابیم. این هیولا، شرور، شهوت قدرت، نه تنها لیدی آنا را شکست می دهد، بلکه ما را نیز شکست می دهد. (به خصوص اگر نقش ریچارد را یک بازیگر بزرگ بازی کند. مثلاً لارنس اولیویه. این بهترین نقش او بود که ابتدا در تئاتر و سپس در فیلمی به کارگردانی خودش بازی کرد).

وقایع نگاری شکسپیر از دیرباز به عنوان چیزی شبیه به یک رساله ایدئولوژی زدایی در تاریخ تلقی می شد. به جز «ریچارد سوم» که همیشه روی صحنه بود و همیشه مورد علاقه بازیگران بود. تمام این «هنری ششم» بی پایان، قسمت اول، دوم، قسمت سوم، «هنری چهارم»، قسمت اول، قسمت دوم، همه این «شاه جان» برای مورخان جالب تر بود، اما برای تئاتر نه.

تا اینکه در دهه 1960 در استراتفورد پیتر هال، که تئاتر سلطنتی شکسپیر را اداره می کرد، چرخه ای از وقایع نگاری شکسپیر به نام «جنگ های رزها» را روی صحنه برد. جنگ اسکارلت و رزهای سفید، یا جنگ رزها، (1455-1485) - مجموعه ای از درگیری های سلسله ای مسلح بین جناح هایی از اشراف انگلیسی که برای قدرت با هم رقابت می کنند.. او آنها را به گونه ای تنظیم کرد که ارتباط درام تاریخی شکسپیر و برشت، درام تاریخی شکسپیر و درام مستند اواسط قرن بیستم آشکار شد. ارتباط بین وقایع نگاری شکسپیر و "تئاتر ظلم" آنتونین آرتو آنتونین آرتو(1896-1948) - نویسنده، نمایشنامه نویس، بازیگر و نظریه پرداز فرانسوی، مبتکر زبان تئاتر. اساس سیستم آرتو انکار تئاتر به معنای معمول این پدیده است، تئاتری که خواسته های سنتی مردم را برآورده می کند. مهم ترین کار کشف معنای واقعی وجود انسان از طریق تخریب اشکال تصادفی است. اصطلاح «ظلم» در سیستم آرتو معنایی دارد که اساساً با معنای روزمره متفاوت است. اگر به معنای عادی، ظلم با تجلی فردگرایی همراه باشد، از نظر آرتو، ظلم تسلیم آگاهانه در برابر ضرورت است که هدف آن از بین بردن فردیت است.. پیتر هال احساسات سنتی میهن پرستانه را کنار گذاشت و از هرگونه تلاش برای تجلیل از عظمت امپراتوری بریتانیا دست کشید. او با پیروی از برتولت برشت و آموختن نگاهی به تاریخ، نمایشی درباره چهره هیولا، زشت و غیرانسانی جنگ به صحنه برد.

از آن زمان، از سال 1963، زمانی که پیتر هال چرخه تاریخی خود را در استراتفورد به صحنه برد، سرنوشت نمایشی وقایع نگاری شکسپیر تغییر کرد. آنها با وسعتی وارد تئاتر جهان شدند که قبلاً کاملاً غیرممکن بود. و تا به امروز، وقایع نگاری شکسپیر در رپرتوار تئاتر مدرن، در درجه اول انگلیسی و ما، حفظ شده است.

نمایشنامه فوق العاده هنری چهارم را به یاد می آورم که در اواخر دهه 1960 توسط گئورگی تووستونوگوف در تئاتر درام بولشوی به صحنه رفت. و چه سرنوشت درخشانی در صحنه روسیه در "ریچارد سوم". اینطور نیست که وقتی «ریچارد سوم» را روی صحنه بردند، یاد تاریخ ما افتادند، شخصیت هیولای خودمان. آشکار بود. اما شکسپیر نمایشنامه هایی با اشاره به شخصیت های تاریخی خاص ننوشت. ریچارد سوم نمایشنامه ای درباره استالین نیست. ریچارد سوم نمایشنامه ای درباره استبداد است. و نه در مورد او، بلکه در مورد وسوسه ای که او دارد. درباره عطش بردگی که تمام استبداد بر آن بنا شده است.

بنابراین، وقایع نگاری شکسپیر رساله‌ای درباره تاریخ نیست، نمایشنامه‌های زنده هستند، نمایشنامه‌هایی درباره سرنوشت تاریخی خودمان.

رمزگشایی

چند سال پیش در ورونا بودم و در آن مکان‌هایی قدم زدم که، همانطور که ساکنان ورونا اطمینان می‌دهند، با داستان رومئو و ژولیت مرتبط است. اینجا بالکن است، قدیمی، سنگین، پوشیده از خزه، که ژولیت روی آن ایستاده بود، و زیر آن - رومئو. اینجا معبدی است که در آن پدر لورنزو با عشاق جوان ازدواج کرد. اینجا مقبره ژولیت است. خارج از دیوارهای شهر قدیمی، در ورونا چریوموشکی مدرن واقع شده است. در آنجا، در میان ساختمان‌های پنج طبقه کاملاً خروشچف، یک صومعه قدیمی و جذاب قرار دارد. در زیرزمین آن چیزی است که سرداب ژولیت نامیده می شود. هیچ کس به طور قطع نمی داند که اینطور است یا خیر، اما اعتقاد بر این است که چنین است.

این یک قبر باز است. رفتم زیرزمین، نگاهی انداختم، وظیفه‌ام را نسبت به شکسپیر انجام دادم و می‌خواستم بروم. اما در آخرین لحظه متوجه انبوهی از کاغذها شد که روی یک طاقچه سنگی بالای قبر قرار داشت. به یکی نگاه کردم و فهمیدم این نامه هایی است که دختران امروزی به ژولیت می نویسند. و اگرچه خواندن نامه های دیگران ناپسند است، اما من هنوز یکی را می خوانم. خیلی ساده لوحانه به انگلیسی نوشته شده. یا یک آمریکایی آن را نوشت، یا یک دختر ایتالیایی که تصمیم گرفت ژولیت را به انگلیسی بنویسد، زیرا این نمایشنامه شکسپیر است. محتوا چیزی شبیه به این بود: «جولیت عزیز، من تازه از داستان شما مطلع شدم و خیلی گریه کردم. آن بزرگترهای پست با تو چه کرده اند؟»

من فکر می کردم که بشریت مدرن و تئاتر مدرن این کار را انجام می دهند، که به آثار بزرگ گذشته نامه می نویسند. و جواب می گیرند. در اصل، کل سرنوشت تئاتر مدرن، به نمایش گذاشتن آثار کلاسیک به طور کلی و شکسپیر به طور خاص، تاریخچه این مکاتبات است. گاهی جواب می آید گاهی نه. همه چیز بستگی به این دارد که از گذشته چه سؤالاتی بپرسیم. تئاتر مدرن شکسپیر را روی صحنه نمی برد تا دریابد مردم در قرن شانزدهم چگونه زندگی می کردند. و نه به منظور تلاش برای نفوذ به جهان فرهنگ بریتانیا از جهان روسیه ما. این مهم است، اما ثانویه. ما به کلاسیک ها روی می آوریم، به شکسپیر روی می آوریم، عمدتاً برای درک خودمان.

سرنوشت رومئو و ژولیت این را تایید می کند. شکسپیر طرح این نمایشنامه را اختراع نکرده است. انگار اصلا تمایلی به داستان سازی نداشت. فقط دو نمایشنامه شکسپیر بدون منابع شناخته شده وجود دارد - رویای یک شب نیمه تابستان و طوفان. و سپس، شاید، زیرا ما به سادگی نمی دانیم آنها بر اساس چه منابعی هستند.

داستان "رومئو و ژولیت" برای مدت بسیار بسیار طولانی شناخته شده است. در دوران باستان، رومئو و ژولیت خودشان وجود داشتند - اینها Pyramus و Thisbe هستند که تاریخ آنها توسط Ovid توصیف شده است. داستان رومئو را دانته - مونتچی و کاپلتی نیز به قول خودش در کمدی الهی ذکر کرده است. از اواخر قرون وسطی، شهرهای ایتالیا بر سر اینکه داستان «رومئو و ژولیت» در کجا اتفاق افتاده است، بحث و جدل داشتند. در نهایت ورونا برنده می شود. سپس لوپه دی وگا نمایشنامه ای درباره رومئو و ژولیت می نویسد. سپس رمان نویسان ایتالیایی داستان را یکی یکی می گویند.

در انگلستان، طرح «رومئو و ژولیت» قبل از شکسپیر نیز شناخته شده بود. یک شاعر انگلیسی به نام آرتور بروک شعری عاشقانه بین رومئوس و ژولیت سروده است. یعنی پیش از نمایشنامه شکسپیر داستانی عظیم وجود دارد. او ساختمان خود را بر روی یک پایه از قبل ساخته شده می سازد. و تفسیرهای متفاوتی از این نمایشنامه امکان پذیر است زیرا اساس آن دارای امکانات مختلفی برای درک و تفسیر این داستان است.

داستان عشق پنهانی رومئوس و ژولیت آرتور بروک نه ماه طول می کشد. در شکسپیر، عمل یک تراژدی به پنج روز می رسد. برای شکسپیر مهم است که نمایش را از بعدازظهر یکشنبه شروع کند و دقیقاً پنج روز بعد، جمعه شب آن را تمام کند. برای او مهم است که عروسی پیشنهادی پاریس و ژولیت در روز پنجشنبه برگزار شود. پدر کاپولت می گوید: «نه، چهارشنبه. یک چیز عجیب: روزهای هفته و فاجعه بزرگ چگونه با ایده های فلسفی آن مرتبط است؟ برای شکسپیر مهم است که این ایده های فلسفی با شرایط بسیار ملموس و روزمره ترکیب شوند. در این پنج روز، بزرگترین داستان عاشقانه ادبیات جهان در برابر ما آشکار می شود.

ببینید رومئو و ژولیت چگونه وارد این داستان می شوند و چگونه آن را ترک می کنند. ببینید در این چند روز چه اتفاقی برای آنها می افتد. به این دختر نگاه کنید که فقط با عروسک بازی می کند. و ببینید که چگونه شرایط غم انگیز سرنوشت او را به یک انسان قوی و عمیق تبدیل می کند. به این پسر، نوجوان احساساتی رومئو نگاه کنید. چگونه به سمت پایان تغییر می کند؟

در یکی از آخرین صحنه‌های نمایش، لحظه‌ای است که رومئو به آرامگاه ژولیت می‌آید و پاریس در آنجا با او ملاقات می‌کند. پاریس تصمیم می گیرد که رومئو آمده است تا خاکستر ژولیت را هتک حرمت کند و راه او را می بندد. رومئو به او می گوید: برو جوان عزیز. لحنی که رومئو با پاریس، که احتمالاً از او بزرگتر است، خطاب می کند، لحن مردی عاقل و خسته است، مردی که زندگی کرده، مردی که در آستانه مرگ است. این داستان در مورد دگرگونی یک فرد توسط عشق و تراژدی است که با این عشق همراه است.

همانطور که می دانید تراژدی قلمرو اجتناب ناپذیر است، دنیای اجتناب ناپذیر است. در تراژدی، آنها می میرند، زیرا مجبورند، زیرا مرگ برای شخصی که وارد یک درگیری غم انگیز می شود، تجویز شده است. با این حال، مرگ رومئو و ژولیت تصادفی است. اگر این طاعون احمقانه نبود، قاصد پدر لورنزو به رومئو می‌رسید و توضیح می‌داد که ژولیت اصلاً نمرده است، که همه اینها شعور نجیب لورنزو بود. داستان عجیب

این گاهی اوقات با این واقعیت توضیح داده می شود که رومئو و ژولیت یک نمایشنامه اولیه است، اینکه هنوز یک تراژدی کامل نیست، اینکه هملت هنوز راه زیادی دارد. شاید اینطور باشد. اما چیز دیگری نیز ممکن است. چگونه طاعون را در تراژدی شکسپیر درک کنیم؟ اما اگر طاعون فقط یک اپیدمی نباشد، بلکه تصویری از موجود غم انگیز هستی باشد، چه؟

پشت این داستان زیرمتن متفاوتی نهفته است که امکان تفسیر متفاوت را فراهم می کند. فرانکو زفیرلی قبل از ساخت یک فیلم معروف "رومئو و ژولیت"، 1968.، نمایشی را در یکی از تئاترهای ایتالیا روی صحنه برد. به مسکو آورده شد و یادم می آید که چگونه شروع شد. با صحنه ای پر سر و صدا، رنگارنگ و نئورئالیستی از جمعیت بازار، سرگرمی، دویدن، داد و ستد، جیغ زدن آغاز شد. ایتالیا در یک کلام و ناگهان دیدیم که مردی سیاه پوش در پشت صحنه ظاهر شد و از میان این جمعیت شروع به حرکت به سمت ما کرد. در نقطه ای جمعیت یخ می زند و مردی با طوماری در دست به میدان می آید و متن پیش درآمد را می خواند. این سیاه پوست تصویر سرنوشت و ناگزیر رنج و مرگ عاشقان است.

کدام یک از این دو تفسیر صحیح است؟ و آیا می توان از تفسیر درست و غلط صحبت کرد؟ کل موضوع این است که دراماتورژی شکسپیر دارای امکانات دیدگاه های بسیار متفاوت و گاه تقریباً متقابل متقابل است. این ویژگی هنر بزرگ است. این به وضوح هم توسط ادبی و هم بالاتر از همه، با سرنوشت نمایشی رومئو و ژولیت ثابت شده است.

کافی است بازی تراژیک آناتولی افروس را به یاد بیاوریم که یکی از عمیق ترین نگاه ها به این نمایشنامه است. در این اثر، رومئو و ژولیت کبوترها را نمی‌کوشیدند - آنها افرادی قوی، بالغ و عمیق بودند که می‌دانستند اگر به خود اجازه دهند در برابر دنیای قدرت بی‌رحم حاکم بر ورونای تئاتری مقاومت کنند، چه چیزی در انتظارشان است. آنها بدون ترس به سمت مرگ رفتند. آنها قبلا هملت را خوانده اند. آنها می دانستند که چگونه پایان می یابد. آنها نه تنها با احساس، بلکه با میل به مقاومت در برابر این جهان و اجتناب ناپذیری مرگ متحد شدند. اجرای غم انگیزی بود که امید چندانی بر جای نمی گذاشت و اجرایی بود که از ذات متن شکسپیر بیرون آمده بود.

شاید خود شکسپیر اگر این نمایشنامه را نه در دوران جوانی، که در زمان هملت تراژیک می نوشت، رومئو و ژولیت را این گونه می نوشت.

رمزگشایی

هملت یک نمایشنامه خاص برای روسیه است. هملت در تراژدی می گوید که تئاتر آینه ای است که قرن ها و املاک و نسل ها در آن منعکس می شود و هدف از تئاتر این است که آینه ای در برابر بشریت نگه دارد. اما هملت خودش یک آینه است. شخصی گفت این آینه ای است که در جاده ای مرتفع قرار داده شده است. و مردم، نسل ها، مردمان، املاک از او می گذرند. و هر کس خودش را می بیند. با توجه به تاریخ روسیه، این امر به ویژه صادق است. هملت آینه ای است که روسیه همواره در پی دیدن چهره خود بوده است و به دنبال درک خود از طریق هملت بوده است.

وقتی موچالوف پاول استپانوویچ موچالوف(1800-1848) - بازیگر دوران رمانتیسم که در تئاتر مالی مسکو خدمت می کرد.بلینسکی در سال 1837 هملت را بازی کرد. این عبارت برای دیدگاه روسی نمایشنامه تصادفی نیست. تقریباً 80 سال بعد بلوک می‌نویسد: «من هملت هستم. خون سردتر می شود...» (1914). عبارت "من هملت هستم" نه تنها زیربنای تاریخ صحنه این نمایش در تئاتر روسیه است، این فرمول برای هر منفذی از تاریخ روسیه ضروری و صادق است. هر کسی که تصمیم دارد تاریخ فرهنگ معنوی روسیه، روشنفکران روسیه را بررسی کند، باید دریابد که این نمایشنامه در مقاطع مختلف تاریخ چگونه تفسیر شده است، چگونه هملت در فراز و نشیب های غم انگیز آن درک شده است.

زمانی که استانیسلاوسکی در سال 1909 هملت را تمرین کرد و بازیگران را برای ورود گوردون کریگ آماده کرد. ادوارد گوردون کریگ(1872-1966) - بازیگر انگلیسی، تئاتر و کارگردان اپرا عصر مدرنیسم.او که این نمایش را در تئاتر هنری مسکو روی صحنه برد، گفت که هملت هیپوستاز مسیح است. اینکه رسالت هملت نه تنها در نمایشنامه، بلکه در جهان، رسالتی است که می توان آن را با وجود پسر خدا مقایسه کرد. این یک ارتباط تصادفی برای آگاهی روسیه نیست. شعر بوریس پاسترناک از دکتر ژیواگو را به یاد بیاورید، زمانی که کلمات مسیح در باغ جتسیمانی در دهان هملت گذاشته می شود:

«اگر ممکن است، ابا پدر،
این جام را رد کنید.
من عاشق نیت سرسختانم
و من موافق بازی در این نقش هستم.
اما اکنون درام دیگری در جریان است
و این بار مرا اخراج کن
اما برنامه زمانبندی اقدامات اندیشیده شده است،
و پایان راه اجتناب ناپذیر است.
من تنهام، همه چیز غرق در ریا است.
زندگی کردن، عبور از یک میدان نیست.

بسیار جالب است که ببینیم "هملت" در چه لحظاتی از تاریخ روسیه به منصه ظهور می رسد. در چه لحظاتی، کدام نمایشنامه شکسپیر ضروری ترین، مهم ترین است. زمانی بود که «هملت» خود را در حاشیه می دید، زمانی که نمایشنامه های دیگر شکسپیر شماره اول می شدند. جالب است که ببینیم در چه لحظاتی از تاریخ روسیه "هملت" ابزار اعتراف روسی می شود. در دوران نقره هم همینطور بود. در سال‌های پس از انقلاب، و بیش از همه در هملت، که شاید درخشان‌ترین بازیگر قرن بیستم، میخائیل چخوف، بازی کرد، همین‌طور بود. بازیگری بزرگ و عمیق، عارف که معنای اصلی هملت برای او ارتباط با یک روح، تحقق اراده او بود.

به هر حال، در مقاله پاسترناک به ترجمه تراژدی های شکسپیر عبارتی وجود دارد که هملت می گوید "به انجام اراده کسی که او را فرستاده است." هملت میخائیل چخوف برای برآورده کردن وصیت روحی که او را فرستاده بود - که روی صحنه ظاهر نشد، اما نماد آن پرتو عمودی عظیمی بود که از آسمان فرود آمد. هملت پا به این ستون آتش، به این فضای نورانی گذاشت و خود را در معرض آن قرار داد و این درخشش آسمانی را نه تنها در آگاهی خود، بلکه در تمام رگ های بدنش جذب کرد. میخائیل چخوف نقش مردی را بازی می کرد که زیر پای سنگین تاریخ له شده بود. این فریاد دردناک مردی بود که با سازوکار واقعیت انقلابی و پساانقلابی روسیه زیر گرفته شده بود. چخوف در سال 1924 نقش هملت را بازی کرد و در سال 1928 مهاجرت کرد. خروج چخوف کاملاً اجتناب ناپذیر بود - او کاری در کشور انقلاب پیروز نداشت.

سرنوشت بعدی او دراماتیک بود. او در سال 1955 درگذشت و قبل از آن در غرب زندگی می کرد: در کشورهای بالتیک، در فرانسه و سپس در آمریکا. او بازی کرد، کارگردان بود، معلم بود. اما او هیچ کاری متناسب با نقشی که در روسیه بازی کرد انجام نداد. و این تراژدی او بود. این تراژدی هملت او بود.

به مدت 30 سال "هملت" روی صحنه مسکو نرفته است. (به جز یک مورد خاص از "هملت" آکیموف در تئاتر واختانگف "هملت" به کارگردانی نیکولای آکیموف در سال 1932 در تئاتر. واختانگف.. این یک نیمه تقلید بود، تلافی علیه نگاه سنتی روسی که هملت را بت می کرد.) یکی از دلایل تکفیر هملت از صحنه مسکو این بود که استالین نمی توانست این نمایشنامه را تحمل کند. این قابل درک است، زیرا روشنفکران روسیه همیشه اصل هملتی را در خود دیده اند.

موردی وجود داشت که نمیروویچ-دانچنکو، که مجوز ویژه دریافت کرد، هملت را در تئاتر هنر تمرین کرد (این اجرا هرگز منتشر نشد). و بازیگر بوریس لیوانوف، در یکی از پذیرایی های کرملین، به استالین نزدیک شد و گفت: "رفیق استالین، ما اکنون در حال تمرین تراژدی شکسپیر هملت هستیم. چه توصیه ای به ما می کنید؟ چگونه می‌خواهیم این نمایشنامه را روی صحنه ببریم؟» چندین نسخه از پاسخ استالین وجود دارد، اما این قابل اعتمادترین است. استالین با تحقیر وصف ناپذیری گفت: خب او ضعیف است. "نه نه! لیوانوف گفت. "ما او را قوی بازی می کنیم!"

بنابراین، هنگامی که استالین درگذشت، در سال 1953 چندین تئاتر روسی به یکباره به این نمایش نیمه غیرمجاز روی آوردند. در همان زمان، در سال 1954، اولین نمایش ها در تئاتر مایاکوفسکی منتشر شد، جایی که این نمایش توسط اوخلوپکوف روی صحنه رفت. نیکولای پاولوویچ اوخلوپکوف(1900-1967) - بازیگر تئاتر و سینما، کارگردان، معلم. مرید و ادامه دهنده سنت های Vs. میرهولد. از سال 1943 او ریاست تئاتر را بر عهده داشت. مایاکوفسکیو در لنینگراد در تئاتر پوشکین (الکساندرینسکی)، جایی که کوزینتسف آن را به صحنه برد. گریگوری میخائیلوویچ کوزینتسف(1905-1973) - کارگردان فیلم و تئاتر، فیلمنامه نویس، معلم. برای فیلم "هملت" (1964) جایزه لنین را دریافت کرد.حتی قبل از فیلمش

تاریخ هملت در تئاتر روسیه پس از جنگ موضوع بسیار بزرگی است، اما من می خواهم یک چیز را بگویم. درباره آن «هملت» که «هملت» نسل من بود. این "هملت" از ویسوتسکی، بوروفسکی، لیوبیموف بود هملت در سال 1971 در تئاتر تاگانکا روی صحنه رفت. کارگردان اجرا یوری لیوبیموف بود، هنرمند و طراح صحنه دیوید بوروفسکی بود، نقش هملت را ولادیمیر ویسوتسکی بازی کرد.. زمان وحشتناکی نبود، 1971، مقایسه آن با پایان دهه 30 غیرممکن است. اما زمان شرم آور و شرم آور بود. بی تفاوتی عمومی، سکوت، معدود دگراندیشانی که جرأت کردند صدای خود را بلند کنند به زندان، تانک در چکسلواکی و ... ختم شد.

در چنین فضای شرم آور سیاسی و معنوی، این اجرا با ویسوتسکی ظاهر شد و حاوی یک شورش واقعی روسیه بود، یک انفجار واقعی. هملت بود، خیلی ساده، خیلی روسی و خیلی عصبانی. این هملت بود که به خود اجازه داد شورش کند. هملت شورشی بود. او نیروی مطلق فاجعه ای را که با او روبرو شد به چالش کشید. او نه تنها با سیستم سیاسی، استبداد شوروی مخالف بود - ویسوتسکی به همه اینها علاقه زیادی نداشت. او با نیروهایی مواجه شد که مقابله با آنها غیرممکن بود. نیروهایی که در تصویر پرده معروف نماد بودند با کمک مهندسان هوانوردی، سازه‌ای بسیار پیچیده بر روی صحنه نصب شد که به لطف آن پرده می‌توانست در جهات مختلف حرکت کند، مناظر را تغییر دهد، برخی از بازیگران را آشکار کند، برخی دیگر را ببندد، نفر سوم را از صحنه خارج کند... ایده یک پرده متحرک به لیوبیموف اجازه داد تا کلید کل اجرا را پیدا کند. هر جا که هملت بود، پرده حرکت کرد و طبق یک قاعده سخت متوقف شد: ویسوتسکی همیشه دور ماند، جدا از دیگران "(از مقاله "هملت از تاگانکا. در بیستمین سالگرد اجرا" در روزنامه "مولودوی کمونار"، 1991 ).ساخته شده توسط دیوید بوروفسکی درخشان. این یک هیولای بزرگ بدون چشم بود که یا به دیواری از خاک تبدیل شد، یا تصویری از مرگ، یا تار عنکبوت عظیمی که مردم را درگیر خود کرد. این یک هیولای متحرک بود که نه راه گریزی بود و نه گریزی. این یک جارو غول پیکر بود که مردم را تا سر حد مرگ می برد.

دو تصویر از مرگ در این اجرا به طور همزمان وجود داشت - پرده به عنوان نماد نیروهای اجتناب ناپذیر فراشخصی تراژدی و قبر در لبه صحنه از زمین واقعی و زنده. گفتم زنده اما اشتباه کردم. سرزمین مرده ای بود، نه سرزمینی که در آن چیزی رشد کند. زمینی بود که در آن دفن می کردند.

و بین این تصاویر مرگ ویسوتسکی وجود داشت. هملت که به نظر می‌رسید صدایش از این واقعیت است که کسی با دستی سرسخت گلویش را گرفته بود. این هملت سعی کرد همه جوانب مثبت و منفی را بسنجد و این امر ناگزیر او را به عقیم بن بست ذهنی کشاند، زیرا از دیدگاه عقل سلیم، قیام محکوم به شکست است. اما در این هملت نفرت مقدس وجود داشت، اگر نفرت می تواند مقدس باشد. در این هملت حق بی تابی وجود داشت. و این مرد، این جنگجو، این روشنفکر و شاعر، سر به سر، همه شبهات را کنار زد، به جنگ، به شورش، به قیام شتافت و جان داد، همانطور که سربازان می میرند، آرام و نه تشریفاتی. در اینجا هیچ فورتینبراس مورد نیاز نبود، هیچ گونه رسمی از جسد هملت خارج نشد. هملت در پشت صحنه، پشتش را به دیوار تکیه داده بود، بی سر و صدا روی زمین سر خورد - این همه مرگ است.

به سالن یخ زده ای که آدم های هم نسل من در آن نشسته بودند، این اجرا و این بازیگر امید داد. امید به امکان مقاومت. این تصویر هملت بود که بخشی از روح نسل من شد که اتفاقاً مستقیماً با تصویر پاسترناک از هملت مرتبط بود. از این گذشته ، تصادفی نبود که اجرا با آهنگی از ویسوتسکی به همین آیات پاسترناک از دکتر ژیواگو آغاز شد. جالب است که ویسوتسکی از این شعر ، که تقریباً به طور کامل اجرا کرد ، یک بیت را بیرون آورد "من نقشه سرسخت تو را دوست دارم و موافقم که این نقش را بازی کنم ...". این هملت نقشه جهانی را دوست نداشت. او در برابر هر هدف بالاتری که در زیربنای جهان بود مقاومت کرد. او حاضر نشد این نقش را بازی کند. این هملت همه شورش، شورش، مقاومت بود. این عجله بود به اراده، به اراده، به درک روسی از آزادی، به آنچه فدیا پروتاسوف در مورد تولستوی صحبت کرد. فدور پروتاسوف- شخصیت اصلی نمایشنامه لئو تولستوی "جسد زنده".گوش دادن به آواز کولی این اجرا نقش بسزایی در زندگی ما داشته است. این تصویر تا آخر عمر با ما باقی مانده است.

زمان هایی برای هملت وجود دارد، زمان هایی برای هملت وجود ندارد. در دوران غیرهملتی هیچ چیز شرم آور وجود ندارد. از این گذشته، نمایشنامه های دیگری از شکسپیر وجود دارد. روزگار هملت خاص است و به نظر من (شاید اشتباه می کنم) زمان ما مال هملت نیست، ما به این نمایشنامه کشیده نشده ایم. هر چند اگر ناگهان کارگردان جوانی بیرون بیاید و با روی صحنه بردن این نمایش ثابت کند که ما شایسته هملت هستیم، اولین نفری هستم که خوشحال می شوم.

رمزگشایی

اگر به جدیدترین آثار هنرمندان از زمان های مختلف و انواع مختلف هنر نگاه کنید، می توانید چیزی را بیابید که آنها را متحد می کند. وجه اشتراکی بین آخرین تراژدی سوفوکل «ادیپ در کولون»، آخرین آثار بتهوون، آخرین تراژدی های کتاب مقدس راسین، اواخر تولستوی یا اواخر داستایوفسکی و آخرین نمایشنامه های شکسپیر وجود دارد.

ممکن است هنرمندی که به مرزی رسیده است که مرگ با وضوح وحشتناکی در آینده ای نزدیک در برابر آن قرار دارد، به این فکر بیفتد که دنیا را ترک کند و مردم را با امید رها کند، چیزی که ارزش زندگی برای آن را داشته باشد، مهم نیست که چقدر ناامیدکننده است. زندگی هست. شاید آخرین آثار شکسپیر انگیزه ای برای شکستن از ناامیدی فاجعه بار باشد. پس از «هملت»، «مکبث»، «کوریولانوس»، «تیمون آتن»، این تاریک‌ترین و ناامیدکننده‌ترین تراژدی‌های شکسپیر، تلاشی برای نفوذ به دنیای امیدها، به دنیای امید برای نجات آن وجود دارد. به مردم. از این گذشته، آخرین نمایشنامه‌های شکسپیر، سیمبلین، پریکلس، داستان زمستانی، و مهم‌تر از همه، طوفان، بسیار متفاوت از تمام کارهایی است که او تاکنون انجام داده است. در مورد تراژدی های بزرگی که از جوهر غم انگیز هستی صحبت می کنند.

طوفان نمایشنامه ای است که وصیت نامه شکسپیر، آخرین آکورد اثر او نامیده می شود. احتمالاً موزیکال ترین نمایشنامه شکسپیر و هارمونیک ترین آنهاست. این نمایشنامه ای است که تنها کسی که وسوسه تراژدی را پشت سر گذاشته باشد، از وسوسه ناامیدی می تواند بسازد. این امیدی است که در آن سوی ناامیدی پدید می آید. اتفاقاً این عبارتی از رمان متأخر توماس مان است. امید، که از ناامیدی می‌داند - و در عین حال تلاش می‌کند بر آن غلبه کند. طوفان یک افسانه است، یک افسانه فلسفی. پروسپرو جادوگر در آن نقش آفرینی می کند، کتاب های جادویی به او قدرت جادویی بر جزیره می دهند، او توسط شخصیت های خارق العاده احاطه شده است: روح نور و هوا آریل، روح زمین کالیبان، دختر جذاب پروسپرو میراندا و غیره.

اما این فقط یک افسانه نیست، و نه حتی فقط یک افسانه فلسفی - این نمایشنامه ای است در مورد تلاش برای اصلاح بشریت، برای شفای یک جهان ناامیدکننده بیمار با کمک هنر. تصادفی نیست که پروسپرو موسیقی را به عنوان یک نیروی شفابخش بزرگ بر روی این انبوه آدم‌های بدجنس و شرور که در جزیره می‌افتند، آزاد می‌کند. اما بعید است که موسیقی بتواند آنها را درمان کند. هنر به سختی قادر به نجات جهان است، همانطور که زیبایی به سختی قادر به نجات جهان است. چیزی که پروسپرو در پایان این نمایشنامه عجیب و بسیار دشوار برای تئاتر به آن می‌پردازد، ایده‌ای است که در شالوده شکسپیر بعدی نهفته است. این ایده نجات از طریق رحمت است. فقط بخشش می تواند، اگر تغییر نکند، لااقل شری که در جهان حاکم است را تشدید نمی کند. این همان چیزی است که به عبارت ساده، معنای "طوفان" به آن خلاصه می شود. پروسپرو دشمنانش را که نزدیک بود او را بکشند می بخشد. او می بخشد، اگرچه اصلاً مطمئن نیست که آنها تغییر کرده اند، اما آنها شفا یافته اند. اما بخشش آخرین چیزی است که قبل از ترک دنیا برای انسان باقی می ماند.

بله، البته، در پایان، پروسپرو با دختر محبوبش میراندا و فردیناند محبوبش به تاج و تخت خود میلان بازمی گردد. اما در پایان نمایشنامه چنین کلمات عجیبی می گوید که به دلایلی همیشه از ترجمه های روسی حذف می شود. در اصل، پروسپرو می گوید که برمی گردد تا هر سوم فکرش گور باشد. پایان این نمایشنامه اصلا آنقدر که گاهی تصور می شود درخشان نیست. و با این حال این یک نمایشنامه در مورد بخشش و بخشش است. این یک نمایشنامه فراق و بخشش است، مانند تمام نمایشنامه های آخر شکسپیر.

برای تئاتر مدرن بسیار سخت است و به ندرت با کارگردانان مدرن بیرون می آید. اگرچه در پایان قرن بیستم، تقریباً تمام کارگردانان بزرگ تئاتر اروپا به این نمایش روی می آورند - این نمایش توسط استرلر، بروک روی صحنه می رود، در مسکو توسط رابرت استوروا در تئاتر Et Cetera با الکساندر کالیاژین در این نقش به صحنه می رود. پروسپرو تصادفی نیست که پیتر گرینوی این نمایشنامه را در فیلم فوق العاده خود کتاب های پروسپرو قرار داده است. برای نقش پروسپرو، گرین وی نه تنها هر کسی، بلکه از بزرگترین بازیگر انگلیسی جان گیلگود را دعوت می کند. سر آرتور جان گیلگود(1904-2000) - بازیگر انگلیسی، کارگردان تئاتر، یکی از بزرگترین بازیگران نقش های شکسپیر در تاریخ تئاتر. برنده تمام جوایز اصلی اجرا: اسکار، گرمی، امی، تونی، بافتا و گلدن گلوب.. او دیگر نمی تواند بازیگری کند، او پیرتر از آن است و بیمار است که نقش های بزرگ خود را در قدیم بازی کند. و گیلگود در فیلم گرینوی بازی نمی کند، حضور دارد. برای گرینوی، این بازیگر به عنوان تصویر و نماد فرهنگ بزرگ گذشته مهم است، نه بیشتر. پروسپروی گیلگود هم پروسپرو شکسپیر است و هم خود شکسپیر که طوفان را می نویسد و خداوند خداوند، پروردگار این کیهان زیبا که سرشار از هنر است. نفوذ کرده، اما بیش از حد اشباع شده است.

برای درک معنای کاری که گرینوی انجام داد، باید درک کرد که تقریباً هر فریم از این فیلم باید با اثر خاصی از رنسانس یا پس از رنسانس، هنر باروک قرن 16-17 مرتبط باشد. تقریباً هر قاب ما را به آثار بزرگ نقاشان ونیزی قرن شانزدهم یا معماران میکل آنژ ارجاع می دهد. این دنیای بیش از حد اشباع از هنر است. این فرهنگی است که با خود سنگینی می کند و در آرزوی پایان است، آرزوی پایان به عنوان نتیجه اش.

در پایان فیلم، پروسپرو کتاب های جادویی خود را می سوزاند و غرق می کند. و این کتابها چیست؟ اینها کتابهای اصلی بشر هستند، از جمله، از جمله، "نخستین برگ" - اولین مجموعه آثار شکسپیر که پس از مرگ او، در سال 1623 منتشر شد. ما می بینیم که برگ به آرامی به پایین فرو می رود. و اتفاق عجیبی رخ می‌دهد: فاجعه‌ای که در پایان فیلم گرینوی بر جهان هستی، احساس آرامش، رهایی و تطهیر می‌دهد. به نظر من معنای این فیلم که عمیقاً در لایه های معنایی نمایشنامه شکسپیر نفوذ کرده است، همین است.

پس از طوفان، شکسپیر تقریباً چیزی نمی نویسد. فقط با فلچر می نویسد جان فلچر(1579-1625) - نمایشنامه نویس انگلیسی که اصطلاح "تراژیکمدی" را تعریف کرد.او بهترین و آخرین وقایع نگاری «هنری هشتم» نیست. به هر حال، در حین ارائه او، آتش گلوب رخ می دهد - فکر مورد علاقه شکسپیر در نیم ساعت به زمین سوخت. (هیچ کس صدمه ای ندید، فقط شلوار یکی از تماشاگران آتش گرفت، اما یک نفر یک پیمانه ییل روی آن ریخت و همه آن خاموش شد.) فکر می کنم برای شکسپیر این یک رویداد مهم خداحافظی بود. در چهار سال گذشته او در استراتفورد زندگی می کند و چیزی ننوشته است.

چرا ساکت است؟ این یکی از رازهای اصلی زندگی اوست. یکی از رازهای اصلی هنر او. شاید ساکت است، زیرا هر چه می‌توانست بگوید، که باید می‌گفت، گفته شده است. یا شاید هم ساکت است چون هیچ هملتی نمی تواند دنیا را یک ذره تغییر دهد، آدم ها را عوض کند، دنیا را به جای بهتری تبدیل کند. یأس و احساس بی‌معنا و بی‌ثمری هنر اغلب گریبان هنرمندان بزرگی را که در آستانه مرگ هستند، می‌گیرد. چرا او ساکت است، ما نمی دانیم. ما یک چیز را می دانیم - در چهار سال گذشته شکسپیر زندگی یک شهروند خصوصی را در استراتفورد می گذراند و چند ماه قبل از مرگش وصیت نامه خود را می نویسد و ظاهراً بر اثر سکته قلبی می میرد. وقتی لوپه دی وگا در اسپانیا درگذشت، تمام کشور به دنبال تابوت او رفتند - این مراسم تشییع جنازه ملی بود. مرگ شکسپیر تقریبا بی توجه بوده است. چندین سال می‌گذرد که دوست و رقیبش بن جانسون می‌نویسد: «او متعلق به یکی از قرن‌های ما نیست، بلکه متعلق به همه قرن‌ها است». اما تنها پس از سالها، بسیار، بسیار، کشف شد. زندگی واقعی شکسپیر در نیمه دوم قرن 18 آغاز شد، نه زودتر. و او ادامه می دهد.