اولین تئاترهای روسی قرن نوزدهم. زندگی تئاتری در روسیه در قرن نوزدهم

در نیمه دوم قرن نوزدهم، کمدی، وودویل و درام ژانرهای محبوبی بودند. اگرچه وودویل تحت تأثیر احساسات عمومی تغییر کرد: هنوز طرحی سبک داشت، اما دایره شخصیت های آن گسترش یافت: مقامات خرده پا، زاغه نشینان و مردم شهر روسی روی صحنه ظاهر شدند. متناسب با سلیقه بود اپرت محبوبیت پیدا می کرد: به چیزی اشاره می کرد که نمی توان مستقیماً در مورد آن صحبت کرد. ژانرهای ملودرام و کمدی کوچک که زندگی مردم عادی را به تصویر می کشد توسعه یافت.

جهت و ارتباط نمایشنامه های روسی قرن نوزدهم

اما این آثار برای بیننده متفکری که می خواست واقعیت را با مشکلات اجتماعی، اخلاقی و فلسفی آن روی صحنه ببیند بسیار سبک بودند. مرتبط ترین موضوع جذابیت به مدرنیته روسی بود.

این امر دراماتورژی و رپرتوار تئاتر قرن نوزدهم را تعیین کرد که مهمترین سؤالات را ایجاد کرد:

• مشکل پدران و فرزندان
• موقعیت یک زن
• اعمال فاسد،
• آزادی شخصی یک فرد

روشنفکر raznochinets قهرمان دوران مدرن شد: این ایده آل تماشاگران بود که تحت تأثیر ایده های دموکراسی و پوپولیسم بودند.

اوستروفسکی - اولین آزمایش با واقعیت روسیه

موضوع واقعیت روسیه کامل ترین تجسم را در آثار دریافت کرد. نمایشنامه های اوستروسکی غیرجذاب ترین جنبه های زندگی را به تصویر می کشد: احتکار، جهل، سرنوشت یک زن روسی، موقعیت تحقیرآمیز روشنفکران. تعارضات اخلاقی و اجتماعی را که مشخصه واقعیت معاصر است برای بیننده آشکار می کند. نقش ویژه ای در درام ها و کمدی های او به تفسیر روانشناختی رفتار و منش شخصیت ها اختصاص داشت.

استروفسکی روش های نمایش جدیدی را ایجاد کرد که شروع به صحبت در مورد مشکلات جامعه روسیه کرد. .

دهکده پس از اصلاحات: برخورد ارزش های مردسالارانه و سرمایه داری

یکی از مهم ترین مسائل دهه 60-70. یک سوال در مورد موقعیت دهقانان وجود داشت: دهکده پس از اصلاحات، تخریب سبک زندگی مردسالارانه، رابطه بین جهان سرمایه داری و کشاورزی. این مشکلات مخاطب را به وجد آورد و در آثار نمایشنامه نویسان نمود پیدا کرد.

یکی از اولین آثار این چنینی نمایشنامه بود A. F. Pisemsky "یک سرنوشت تلخ". در آن، برای اولین بار در صحنه روسیه، تصویر ایده آل یک دهقان ارائه شد: سرسخت، سخت کوش، وظیفه شناس، که با ارتکاب جنایت، با این وجود تسلیم عدالت می شود و قادر به مقابله با گناه نیست. اما بیننده این نمایش را با خونسردی گرفت: او رعیت را محکوم نکرد ، تصویر ارباب خیلی نرم بود و درام زن دهقان روسی به طور کامل فاش نشد.

به مبحث سرمایه داری که تأثیر مخربی بر روستا می گذارد، اختصاص دارد درام توسط V. A. Krylov "نزدیک پول". زمان جدید مستی، فسق، طمع را به روستاها آورد، به گفته نویسنده، آرمان های اخلاق و پاکی را از بین برد. کریلوف معتقد است سرمایه داری شرارتی است که به انحطاط فرد می انجامد.

مشکل مشابهی برای درام اثر L.N. Tolstoy "قدرت تاریکی". نویسنده روستای روسیه را به تصویر می کشد که در نتیجه تغییرات اقتصادی، اصول اخلاقی در حال شکسته شدن است و دنیای سرمایه داری که سعی در تحمیل قوانین خود دارد با زندگی دهقان روسی دشمنی می کند. پایه های قدیمی در حال فروپاشی است: پول نقش اصلی را در روابط بین مردم ایفا می کند، نگهبانان سنت ها در حال مرگ هستند، جنایات هیولایی علیه وجدان، اخلاق و شخصیت صرفاً بر اساس منافع شخصی انجام می شود. اما قهرمانان نمایشنامه تولستوی کاملاً خود را گم نکرده اند: در پایان به وضوح و عمیقاً توبه می بینند.

نمایشنامه نویسان با صحبت در مورد سرنوشت روستاهای روسیه به مشکل اخلاقی فرآیند سرمایه گذاری جامعه توجه می کنند. آنها علاقه مند به تعارض بین روش های سنتی و جدید، تخریب اصول اخلاقی، ظهور انواع جدید دهقانان و مشکلات آینده هستند.

درام تاریخی: ژانر جدیدی برای تئاتر روسیه

تئاتر روسی قرن 19 وارد رپرتوار شد ژانر درام تاریخی. دلیل ظهور آن افزایش علاقه به تاریخ روسیه بود. در ابتدا، نمایشنامه‌ها روی صحنه اجرا می‌شد، جایی که مؤلفه تاریخی تنها پس‌زمینه‌ای برای یک طرح ملودراماتیک بود:

«هوف یونکر» ساخته کوکولنیک، «اپریچنینا» و «خانه یخی» اثر لاژچنیکوف.

اما بعدها درک عمیقی از وقایع تاریخی مطرح شد. نمایش شروع شد

"عروس تزار" از L. Mey، که توسط نمایشنامه های Ostrovsky "Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk"، "Tushino"، D. V. Averkiev "نبرد Mamay"، "Kashirskaya Old"، A. K. Tolstoy "مرگ ایوان مخوف" ادامه یافت.

نویسندگان سعی کردند در گذشته توضیحی برای فرآیندهایی که در زندگی سیاسی-اجتماعی روسیه رخ داده است بیابند. هر کس رویکرد متفاوتی داشت: استروفسکی و تولستوی استبداد را محکوم کردند، آورکیف روش سنتی زندگی را ایده آل کرد.

رئالیسم نمایشنامه ها جدا از واقعیت

اقتضائات رئالیسم روی صحنه تا پایان قرن نوزدهم، متأسفانه، گاهی به تصویری شماتیک از واقعیت منجر می‌شد. آثار منطقی کامل به مجموعه ای از نقاشی ها تبدیل شدند که نویسنده به طور مصنوعی ایده خود را تحمیل کرد. تلاش برای توضیح کامل روابط علت و معلولی این یا آن پدیده واقعیت گاهی اوقات به ملال و عدم بیان منجر می شد. نمایشنامه نویسان نیمه درام و نیمه کمدی خلق کردند. واقعیت واقعی روسیه به یک معیار زیبایی‌شناختی تبدیل شده است، اما دقیقاً این واقعیت بود که در تمام جلوه‌هایش با رئالیسم اصیل بیگانه بود. عمق، صداقت و روانشناسی حفظ شد، اما تحقیر زیبایی واقعی ظاهر شد، بدون آن تئاتر به عنوان یک شکل هنری نمی تواند وجود داشته باشد. این منجر به استخوان بندی تقریباً کامل ژانر تئاتر شد.

بیشتر نمایشنامه نویسان سعی کردند از سنت های استروفسکی پیروی کنند، اما آنها فقط از واقعیت کپی کردند و به نادرستی سعی کردند آن را اخلاقی کنند. نمایشنامه‌های آن‌ها از ادبیات اصیل بیشتر و بیشتر دور می‌شد و تنها می‌توانست مخاطبی را با ذائقه بسیار ضعیف راضی کند. صحنه، صحت تصویر را از دست داده، فردیت خود را از دست داده است. منظره از یک نمایشنامه به نمایشنامه دیگر منتقل شد، اغلب بدون هیچ ارتباطی با ماهیت کار. در مورد لباس شخصیت ها هم همینطور بود.

هنر بازیگری آغاز قرن

بازیگری آسیب دیده است. نوازندگان سبک نوازندگی و سادوفسکی را کپی کردند، اما آن را با جلوه های ملودراماتیک تکمیل کردند. اعتقاد بر این بود که این نقش نیازی به تمرین ندارد: الهام باید برای بازیگر صحبت می کرد.

بی توجهی به توسعه نقش ها و صحنه سازی صدا منجر به از بین رفتن انعطاف حرکات، زیبایی بازی شد. اجراکنندگان ترجیح می‌دادند از پیشینیان خود کپی کنند، بدون اینکه به خود زحمت کنند تا به ماهیت شخصیت و محتوای نمایشنامه بپردازند.

افت بازیگری داشت. اغلب اتفاق می افتاد که یک مجری و بسیاری از افراد اضافی ناکارآمد بازی می کردند. نمایشنامه های کلاسیک برای آنها غیر قابل دسترس بود. مدل های قدیمی رفتند، مدل های جدید ظاهر نشدند و به جای تصاویر انسان های زنده، فقط نقش آنها روی صحنه نمایش داده شد. تئاتر در حال فروپاشی بود و زندگی ای که بازیگران و نمایشنامه نویسان تلاش زیادی برای تجسم آن داشتند در حال ترک آن بود.

رئالیسم در تئاتر روسیه در اواخر قرن نوزدهم از زندگی واقعی جدا شد و آن را با اجرای جعلی جایگزین کرد. این مشکل تنها در آغاز قرن بیستم حل شد.

خوشت آمد؟ شادی خود را از دنیا پنهان نکنید - به اشتراک بگذارید

موسسه آموزشی بودجه ایالتی فدرال

آموزش عالی حرفه ای

"دانشگاه دولتی معماری و مهندسی عمران نیژنی نووگورود"

دانشکده معماری و شهرسازی

گروه تاریخ و فرهنگ ملی

موضوع: "زندگی تئاتری در روسیه در قرن 19"

تکمیل شده توسط: Kolosova E.V.، دوره اول،

بررسی شده توسط: دانشیار Grebenyuk A.V.

نیژنی نووگورود

مقدمه

فصل 1. نیمه اول قرن 19 در هنر تئاتر

1ظهور تئاترهای دولتی و خصوصی. دستگاه و کنترل

2 رپرتوار

فصل 3

نتیجه

مقدمه

در قرن نوزدهم، تئاتر به یک پدیده مهم در زندگی فرهنگی روسیه تبدیل شد. و محبوبیت هنر تئاتر افزایش یافت. این نه تنها بخشی از زندگی سکولار و مرکز ارتباط سکولار بین مردم کلانشهر و استان شد، بلکه عامل مهمی در زندگی عمومی و شکلی خاص از بیان آگاهی عمومی شد. در زمان ما، علاقه به هنر نمایشی از بین نرفته است، بنابراین موضوعی که من انتخاب کرده‌ام امروز نیز مرتبط است. قرن نوزدهم در زندگی تئاتر روسیه "عصر طلایی" است که در طی آن بزرگترین آثار درام کلاسیک ایجاد شد، مدرسه بازیگری روسیه. این دوره بسیار مهمی در تاریخ توسعه تئاتر روسیه، فرهنگ هنری روسیه به طور کلی است.

هدف مقاله من غنی سازی دانش خود در این زمینه است تا قرن نوزدهم را به عنوان دوره ای مهم در تاریخ تئاتر روسیه ارزیابی کنم.

برای انجام این کار، من باید مقدار زیادی مطالب را در مورد تاریخچه توسعه هنر تئاتر روسیه مطالعه کنم، دریابیم که چگونه روندها در تئاتر تغییر کرده است، در مورد بزرگترین نمایشنامه نویسان و بازیگران بیاموزم.

کار من شامل 2 فصل است که در آن سعی خواهم کرد تا حد امکان موضوع خود را به طور کامل آشکار کنم.

فصل اول. نیمه اول قرن نوزدهم در هنر تئاتر

1 پیدایش تئاترهای دولتی و خصوصی. دستگاه و کنترل

در آغاز قرن نوزدهم، تئاترهای قلعه استانی به فعالیت خود ادامه دادند. اگرچه بیشترین تعداد چنین تئاتری در مسکو و سن پترزبورگ بود: از 103 تئاتر قلعه شهری، 53 سالن در مسکو، 27 در سن پترزبورگ و 23 در دیگر شهرهای روسیه اروپایی فعالیت داشتند. در همان زمان، گسترش موسسات تئاتر در حاشیه قابل توجه بود: در استان مسکو 63 تئاتر، در سن پترزبورگ - 30، در پنزا، کورسک، اورل، نیژنی نووگورود - 5-7، ولادیمیر، ورونژ، اسمولنسک، پولتاوا - 2-4 و در نهایت، در Vologda، Volyn، Pskov، Simbirsk - 1 تئاتر در هر استان.

وجود بیشتر تئاترهای دولتی خصوصی با توجه به نیاز تماشاگران تعیین شد. تئاترها فقط در شهرهایی می توانستند وجود داشته باشند که تعداد لازم از تماشاگران تئاتر وجود داشته باشد. بنابراین، به عنوان مثال، تئاتر صاحب زمین Esipov در کازان، یک مرکز تجاری، اداری و فرهنگی بزرگ در منطقه ولگا میانه و پایین، و تئاتر شاهزاده شاخوفسکی در نیژنی نووگورود بادوام ترین بود. نزدیکی به آخرین نمایشگاه Makarievskaya به رونق آن کمک کرد. تئاتر نوگورود که در پایان قرن 18 تأسیس شد، در سال 1811 بازسازی و گسترش یافت. دارای 27 جعبه، 100 صندلی در غرفه ها، 50 صندلی و 200 صندلی در گالری بود. فصل تئاتر به دلیل مدت طولانی اش قابل توجه بود: اجراها سه بار در هفته از سپتامبر تا اواسط ژوئن برگزار می شد.

تئاتر کامنسکی در اورل که بعداً توسط هرزن در داستان "زاغی دزد" توصیف شد بسیار مشهور بود. کامنسکی با ظلم، ظلم و ظلم های متعدد متمایز بود. با این حال ، اشتیاق صمیمانه به تئاتر به او کمک کرد تا یک گروه عالی ایجاد کند ، که در آن کمدین کوزلوف و بازیگر با استعداد کوزمینا به ویژه در آن برجسته بودند. در سال 1818، کامنسکی تلاش کرد تا بازیگر سرف معروف آن زمان M.S. Shchepkin را بخرد، اما شاهزاده رپنین از او جلوتر بود.

با این حال، احیای تئاترهای قلعه در دهه های اول قرن نوزدهم کوتاه مدت بود. با آغاز دهه 1940 ، آنها عملاً وجود نداشتند و جای خود را به گروه های خصوصی متشکل از بازیگران غیرنظامی و گروه های تئاتر دولتی دادند.

تئاترهای دولتی، یا همانطور که در آن زمان به آنها گفته می شد، تئاترهای دولتی در اوایل قرن 18 در پایتخت های روسیه ظاهر شدند. در آغاز قرن نوزدهم، چندین مورد از آنها در سن پترزبورگ وجود داشت: تئاتر قصر در ارمیتاژ، تئاتر بولشوی - یک ساختمان چهار طبقه عظیم که بین مویکا و کانال کاترین قرار دارد، و تئاتر مالی ساخته شده است. در سال 1801 توسط معمار برنا در نزدیکی پل آنیچکوف. همراه با گروه های اپرا، باله، نمایش روسی، گروه های خارجی در آنجا اجرا می شوند - فرانسوی، ایتالیایی. مبالغ هنگفتی برای نگهداری این دومی هزینه شد.

در آغاز قرن نوزدهم، سیستم مدیریت تئاترهای دولتی پایتخت تجدید سازمان شد و انحصار تئاتر برقرار شد. در سال 1803، دستوری صادر شد که به تئاترهای دولتی حق انحصاری برای سازماندهی بالماسکه های عمومی و چاپ پوسترهای تئاتر اعطا شد. همزمان تئاترهای خصوصی فعال در سه شهر تعطیل شدند. بنابراین، در سال 1803، یک گروه تئاتر خصوصی در سن پترزبورگ، در سال 1805 - یک آلمانی منحل شد و تئاتری که توسط آن در میدان کاخ اشغال شده بود، به مالکیت دولتی درآمد. از سال 1805، انحصار تئاترهای امپراتوری در مسکو و سن پترزبورگ رسما برقرار شد. این اقدام به دلیل ملاحظات سیاسی و اقتصادی صورت گرفت. محبوبیت روزافزون نمایش های تئاتری، بحث آنها در صفحات مجلات، تمایل مردم مترقی برای تبدیل تئاتر به تریبون اندیشه های آزادی خواهانه، هراس دولت و میل به تابع ساختن نمایش های تئاتری را برانگیخت. در عین حال، استقرار انحصار دولتی تئاترهای پایتخت، همراه با ممنوعیت تئاترهای خصوصی در مسکو و سن پترزبورگ، به افزایش درآمد گیشه مؤسسات سرگرمی دولتی کمک می کرد، زیرا اهمیت کمی نداشت. هزینه های خزانه داری برای یارانه به تئاترهای دولتی به اندازه های بزرگی رسید.

در نتیجه سازماندهی مجدد، مدیریت تئاترهای دولتی توسط ریاست تئاترهای امپراتوری که مسئولیت دفاتر مسکو و سن پترزبورگ را بر عهده داشت، انجام شد. این اداره نه تنها جنبه مالی، بلکه رپرتوار تئاترها، ترکیب گروه ها و تمام جزئیات زندگی تئاتری را نیز کنترل می کرد. غالباً این کنترل به قیمومیت کوچک و خودسرانه تبدیل می شد.

این سازماندهی مجدد به تشدید کنترل دولت بر فعالیت تئاترها و بوروکراتیزه کردن اداره تئاتر کمک کرد.

مسئولانی که هیچ اطلاعی از هنر نداشتند، وظیفه کارگردانی آثار نمایشنامه نویسان و بازیگران را بر عهده داشتند.

چنین سیاست نمایشی به شدت توسط ریاست تئاترهای شاهنشاهی انجام می شد. مسئولان واقعی تلاش زیادی برای تقویت کنترل دولت بر تئاتر کردند. مسائل خلاقانه تحت نظر او منحصراً توسط دولت حل شد. رپرتوار به دقت نظارت می شد و سعی می شد آن را با آثاری با طبیعت وفادار یا صرفاً سرگرم کننده پر کند.

موقعیت بازیگران در چنین شرایطی به ویژه سخت بود. اگرچه افراد رسماً آزاد هستند، اما در اصل آنها کاملاً به خودسری ریاست، مقامات و مقامات پلیس وابسته بودند. هنگام ورود به صحنه دولتی، بازیگران قراردادی سه ساله با کارگردانی امضا کردند. بر اساس آن، آنها موظف بودند بدون نقص نقش هایی را که از سوی اداره به آنها واگذار می شد، ایفا کنند. به بازیگرانی که در بین مردم موفق بودند، نمایش های به اصطلاح فایده ای نیز داده می شد که این مجموعه تا حد زیادی به هنرمند منتقل شد. اما کوچکترین اعتراضی به مفاد قرارداد می تواند منجر به فسخ آن و در نتیجه بی کار ماندن بازیگر شود.

با موقعیت نابرابری که در آن زمان «خادمان ملپومن» در آن قرار داشتند، احتمال فشار ریاست بر بازیگران تشدید شد. از نظر نمایندگان "جامعه عالی" ، هنرمند تئاترهای امپراتوری با بازیگر رعیت تفاوت چندانی نداشت ، زیرا همان "بازیگر" ، "کمدین" ، مرتد اجتماعی بود.

مقام "پایین" بازیگران مدام مورد تاکید مسئولان اداره تئاترهای شاهنشاهی بود و آنها را مدام در معرض مجازات های توهین آمیز و خودسرانه قرار می دادند. اگرچه بازیگران مورد تنبیه بدنی قرار نگرفتند - آنها فقط مشمول نجاران تئاتری، استوکرها و سایر کارمندان پایین صحنه صحنه بودند - دستگیری "در دفتر" یا "در تئاتر" رایج ترین معیار تأثیرگذاری کارگردان بر روی صحنه بود. بازیگر. علاوه بر این، بازیگران اغلب نه به خاطر هرگونه تخلف انضباطی، بلکه برای استقلال خلاقانه تحت چنین مجازات هایی قرار می گرفتند.

زندگی هنری آن زمان بسیار ضعیف بود. حتی هنرمندان تئاترهای دولتی که دستمزد مشخصی دریافت می کردند و به همین دلیل نسبت به هنرمندان استانی کمتر به گیشه وابسته بودند، دائماً با مشکلات مالی مواجه بودند. دستمزد بازیگران تئاترهای شاهنشاهی، به طور معمول، ناچیز بود و در بیشتر موارد برای خرج خانواده، خرید لباس و سایر نیازهای زندگی بازیگر کافی نبود. بنابراین، نمایش های سودمند نقش بسزایی در بودجه خانواده ایفا کرد و آنها شروع به آماده سازی برای آنها کردند. در ابتدا بازیگر یا بازیگر به انتخاب نمایش، دعوت از رفقا برای شرکت در نمایش، تهیه پوستری در بزرگ ترین اندازه ممکن با وسوسه انگیزترین عناوین مشغول بود. صفت های "ممکن"، "وحشتناک"، "خونین" به اندازه ذکر رگبار تفنگ، جرقه و سایر شگفتی های آتش سوزی اجتناب ناپذیر بودند. ذینفعان خانواده، به امید اینکه مخاطب را لمس کنند، اغلب به اجرای برنامه‌های متنوعی اضافه می‌کردند که در آن فرزندانشان افسانه می‌خواندند یا می‌رقصیدند.

v بنابراین، بیایید همه موارد فوق را خلاصه کنیم، نکته اصلی را برجسته کنیم که تئاتر روسیه در آغاز قرن نوزدهم سنت های غنی داشت. دهه های اول قرن نوزدهم با توسعه روزافزون تئاتر روسیه مشخص شد: محبوبیت هنر تئاتر در حال افزایش بود، تئاتر رعیت با "تئاتر آزاد" - دولتی و خصوصی - جایگزین شد. اخبار تئاتر، بحث در مورد تئاتر تقریباً در همه نشریات اوایل قرن 19 ظاهر می شود. در آغاز قرن نوزدهم، سیستم مدیریت تئاترهای دولتی پایتخت تجدید سازمان شد و انحصار تئاتر برقرار شد. موقعیت بازیگران به ویژه دشوار بود - آنها در واقع کاملاً به خودسری اداره ، مقامات و مقامات پلیس وابسته بودند.

1.2گذار از کلاسیک گرایی و رمانتیسیسم به رئالیسم

در دهه دوم قرن نوزدهم، سنت های کلاسیک در تئاتر روسیه شروع به افول کرد. قراردادهای یک تراژدی کلاسیک با وحدت اجباری زمان و مکان کنش، با تقابل «عقل» با «اشتیاق» یک فرد و در نهایت، اغراق در به تصویر کشیدن ویژگی های مثبت و منفی شخصیت انسانی. دیگر همدردی را در سالن برانگیخت.

در دهه اول قرن نوزدهم، احساسات گرایی با توجه غالب به دنیای درونی انسان، با آرمان های دموکراتیک خود، طبیعتاً هم در ادبیات و هم در تئاتر محبوبیت پیدا کرد.

این به خاطر این واقعیت است که تأثیر دورانی که برای روسیه با بحران فزاینده نظام رعیتی فئودالی و رشد خودآگاهی ملی مشخص شد که به وضوح در وقایع جنگ میهنی 1812 آشکار شد. ، نه تنها در فعال شدن اندیشه اجتماعی و جنبش اجتماعی، بلکه در الزامات جدید تحمیلی هنر به طور عام و تئاتر به طور خاص بیان شد. در اکشن تئاتری آغاز قرن نوزدهم، همراه با سرگرمی های شاد، تماشاگر به دنبال «شبیه های زندگی» بود، به علاوه، زندگی مدرن با مشکلات و درگیری های مدرنش، شخصیت ها - شباهتی از احساسات و تجربیات عادی انسان. .

ن.م در شکل گیری احساسات گرایی صحنه ای تأثیر زیادی داشت. کرمزین که در صفحات ژورنال مسکو و سپس وستنیک یوروپی به عنوان نظریه پرداز هنر و منتقد تئاتر بسیار صحبت کرد. او در مقالات خود سنت های کلاسیک را به شدت محکوم کرد. علاوه بر این، با وجود تعدیل دیدگاه های سیاسی-اجتماعی، کرمزین که به شدت از رذایل رعیت و استبداد حاکم بر دولت مرکزی آگاه بود، ایده برابری اخلاقی مردم را اعلام می کند، توجه را جلب می کند. از نویسندگان و نمایشنامه نویسان به موضوع عامیانه. این اصول توسط نمایشنامه نویسانی مانند N.I. ایلین و وی.ام. فدوروف.

درام احساساتی در درام روسی توسعه دوگانه پیدا کرده است. گرایش های مترقی احساسات گرایی به تقویت ایده های ملیت، انسان گرایی اجتماعی و علاقه به دنیای درونی انسان در هنر کمک کرد. در این راستا، احساسات گرایی شکل گیری زیبایی شناسی انقلابی- رمانتیک دکبریست ها را آماده کرد.

از سوی دیگر، آثاری مانند درام های فدوروف پایه و اساس درام سلطنتی شبه عامیانه را گذاشتند.

در ساخت آثار نمایشی، نویسندگان احساسات گرا قوانین زیبایی شناسی کلاسیک را کنار گذاشتند. کنش نمایشنامه، که توسط قراردادها (وحدت زمان، مکان و کنش) محدود نشده است، مطابق با تضاد اصلی طرح، آزادانه توسعه یافت. اما، مانند تراژدی کلاسیک، درام احساساتی یک شخصیت اخلاقی را حفظ کرد. در آخرین عمل نمایشنامه، رذیله، به عنوان یک قاعده، مجازات شد، فضیلت پیروز شد.

در هنر بازیگری، احساسات گرایی با افزایش حساسیت، با حفظ بسیاری از قوانین قبلی رفتار صحنه، بیان شد. برای مثال، درست مانند تراژدی کلاسیک، در درام احساساتی (و بعداً در درام رمانتیک)، گریم، لحن و حالات چهره قهرمان مثبت به شدت با قهرمان منفی تفاوت داشت. "یک سر مجعد بزرگ متعلق به یک قهرمان است، یک کلاه گیس قرمز و ژولیده، یک سر پایین پایین، چشمان به شدت برآمده، پرتاب جرقه از زیر ابروها، تصویر یک شرور است. آهنگ آواز در اول، خس خس - در دوم. یکی از بازیگران نیمه اول قرن نوزدهم به یاد می آورد که زوزه های وحشی، هم از یک طرف و هم از طرف دیگر، نشانه یک خیزش داخلی بود. نکته اصلی برای بازیگر در یک درام احساساتی ابراز همدردی، ترحم، حساسیت نسبت به شخصیت های مثبت و با فضیلت بود. به خصوص صحنه های پشیمانی، خداحافظی و غیره تاثیرگذار بود.

رمانتیسم به عنوان یک گرایش هنری در هنر تئاتر روسیه عمدتاً از دهه دوم قرن نوزدهم گسترش یافته است.

از نظر اجتماعی و هنری، رمانتیسیسم نمایشی با احساسات گرایی اشتراکاتی داشت. مانند درام احساساتی و رمانتیک، برخلاف عقل گرایی تراژدی کلاسیک، رقت بار تجربیات افراد به تصویر کشیده شده را آشکار می کند. با این حال، رمانتیسم در عین تأیید اهمیت شخصیت انسان با دنیای درونی فردی آن، در عین حال ترسیم شخصیت های استثنایی در شرایط استثنایی را ترجیح می دهد. درام‌های عاشقانه و همچنین رمان‌ها، داستان‌های کوتاه، با طرحی خارق‌العاده یا وارد کردن تعدادی از شرایط اسرارآمیز در آن مشخص می‌شدند: ظهور ارواح، ارواح، انواع شگون و غیره. در عین حال، رمانتیک درام پویاتر از تراژدی کلاسیک و درام احساساتی چیده شده بود، که در آن طرح عمدتاً به صورت توصیفی و در مونولوگ های شخصیت ها آشکار می شد. در یک درام عاشقانه، این کنش‌های شخصیت‌ها بود که از پیش تعیین کننده پایان طرح بود، در حالی که آنها با محیط اجتماعی، با مردم تعامل داشتند.

درام رمانتیک، مانند احساسات گرایی، از دهه 1920 تا 1940 در دو جهت شروع به توسعه کرد که منعکس کننده یک خط اجتماعی محافظه کارانه و مترقی بود. آثار دراماتیک بیانگر یک ایدئولوژی وفادار با آفرینش‌های دراماتورژی، درام و تراژدی دکابریست، مملو از شورش اجتماعی، مخالفت کردند.

درک جدید از هنر تئاتر نیز الزامات خاصی را برای آثار نمایشی دیکته کرد. آ. بستوزف در مارس 1825 با اشاره به محتوای نمایشنامه ها به پوشکین نوشت: "من به طور غیرارادی به آنچه روح را می لرزاند، آن چیزی که آن را بالا می برد و قلب را لمس می کند اولویت می دهم." علاوه بر طرح تأثیرگذار و عالی در درام، به گفته A. Bestuzhev، خیر و شر باید به وضوح متمایز شوند، که باید دائماً افشا شود و با طنز تازیانه شود. به همین دلیل است که "ستاره قطبی" با شور و شوق از ظهور کمدی "وای از هوش" A. S. Griboyedov استقبال کرد. یک نمایشنامه نویس بااستعداد از گرایش دکمبریست، P. A. Katenin، عضو انجمن های مخفی، نمایشنامه نویس، مترجم، خبره و عاشق تئاتر، مربی تعدادی از بازیگران برجسته روسی بود. او که فردی همه کاره و با استعداد بود، نمایشنامه های نمایشنامه نویسان فرانسوی راسین و کورنیل را ترجمه کرد، با اشتیاق درگیر نظریه نمایش بود و از آرمان ملیت و اصالت هنر صحنه دفاع کرد و از آزاداندیشی سیاسی آن دفاع کرد. کاتنین همچنین آثار نمایشی خود را نوشت. تراژدی های «آریادنه» و به ویژه «آندروماش» او سرشار از روحیه آزادی خواهانه و مدنی بود. اجراهای جسورانه کاتنین باعث نارضایتی مقامات شد و در سال 1822 این تماشاگر غیرقابل اعتماد از سن پترزبورگ اخراج شد.

قطب مخالف دراماتورژی رمانتیک توسط آثار نویسندگان محافظه کار نشان داده شد. چنین آثاری شامل نمایشنامه هایی از شاخوفسکی، ن. پولوی، کوکولنیک و نمایشنامه نویسان مشابه بود. توطئه های نویسندگان چنین آثاری اغلب از تاریخ ملی گرفته شده است. بنابراین، به عنوان مثال، نمایشنامه های شاخوفسکی "روسلاولف" (که بر اساس رمان زاگوسکین "روسلالف، یا روس ها در 1812" نوشته شده است) و "دهقانان، یا ملاقات ناخوانده ها" با مضامین جنگ اخیر 1812 ساخته شده اند. به وصیت نویسنده، نمایش های ژانگوئیستی با تیراندازی، صحنه های نبرد، گروه های کر نظامی و رقص روی صحنه خلق شد. طرح با یک گرایش وفادار نفوذ کرده است.

بنابراین، درام رمانتیک که جایگزین تراژدی کلاسیک و درام تا حدی احساساتی روی صحنه شده بود، برخی از ویژگی های خود را پذیرفت و حفظ کرد. همراه با سرگرمی و پویایی بیشتر طرح، افزایش احساسات و پایه ایدئولوژیک متفاوت، درام عاشقانه اخلاقی سازی و استدلال نهفته در فرم های نمایشی قبلی، مونولوگ های طولانی که تجربیات درونی قهرمان یا نگرش او نسبت به شخصیت های دیگر را توضیح می دهد، روانشناسی ابتدایی را حفظ کرد. شخصیت پردازی شخصیت ها با این وجود، ژانر درام عاشقانه، عمدتاً به دلیل به تصویر کشیدن احساسات عالی و انگیزه های زیبا و طرح سرگرم کننده، کاملاً بادوام بود و با تغییراتی تا نیمه دوم قرن نوزدهم زنده ماند.

P. S. Mochalov ، یکی از بازیگران برجسته نیمه اول قرن نوزدهم ، در صحنه تئاتر درام مسکو سلطنت کرد؛ او فعالیت صحنه خود را به عنوان بازیگر تراژدی کلاسیک آغاز کرد. اما با توجه به علاقه ای که به ملودرام و درام عاشقانه داشت، استعدادش در این زمینه در حال افزایش است و به عنوان یک بازیگر رمانتیک محبوبیت پیدا کرد. در طول سال‌های ارتجاع سیاسی که پس از شکست قیام دکابریست‌ها به دنبال داشت، آثار موچالوف احساسات عمومی مترقی را منعکس می‌کرد.

M. S. Shchepkin بنیانگذار رئالیسم صحنه روسیه شد. فرزند رعیت که از سالهای جوانی در صحنه تئاترهای رعیت اجرا می کرد، از قبل مردی بالغ و بازیگر مشهوری بود که از رعیت رهایی یافت. شچپکین که در دوران کودکی تحصیلات جدی ندیده بود، دانش خود را به دست آورد، زیاد خواند و با افراد مترقی زمان خود ارتباط برقرار کرد.

شچپکین با تبدیل شدن به یکی از بهترین بازیگران صحنه روسیه، کارهای زیادی برای تغییر آن انجام داد. او با کار خود پایه های رئالیسم را در صحنه روسیه گذاشت. شچپکین قصد داشت محتوای روش خود، افکار متعدد در مورد مهارت های بازیگری را در جلد دوم یادداشت های زندگی نامه خود بیان کند، اما وقت آن را نداشت. با این حال، گفته های او در مورد تئاتر، هنر بازیگر، در خاطره شاگردان و نزدیکانش در نامه هایی به دوستان و رفقای روی صحنه ماندگار شد. این اظهارات امکان ارائه دیدگاه های شچپکین را به عنوان یک سیستم منسجم واحد از هنر صحنه واقع گرایانه فراهم می کند.

v بیایید نتیجه بگیریم که در دهه های اول قرن نوزدهم، تئاتر نمایشی علاقه شدید جامعه روسیه را برانگیخت و آن را به عنوان یکی از مهمترین مراکز معنوی کشور ارزیابی کرد. در این دوره، دراماتورژی روسی نیز از کلاسیک به سمت احساسات گرایی و رمانتیسم می رود و سپس به رئالیسم، مکتبی از مهارت های بازیگری در حال شکل گیری است که بر اساس اصول جدید انعکاس واقعیت ساخته شده است، که به جهان استادان صحنه ای مانند M. Shchepkin، P. موچالوف و دیگران.

فصل 2. نیمه دوم قرن 19

1 سازمان تجارت تئاتر. هنرمندان و مخاطبان

در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960، تئاتر نمایشی علاقه شدید جامعه روسیه را برانگیخت و آن را به عنوان یکی از مهمترین مراکز معنوی کشور ارزیابی کرد. در روحیه احساسات گسترده آزادی خواهانه، تئاتر به عنوان نوعی «تریبون در دفاع از انسان» تلقی می شد. فرض بر این بود که هنر نمایشی نه تنها واقعیت معاصر را به تصویر می‌کشد، بلکه توضیح می‌دهد: همه «سوالات لعنتی» را روشن می‌کند. علاوه بر این، از تئاتر خواسته شد تا مفاهیم زیبایی شناسی هنری و ایده های پیشرفته را منتشر کند. این کارکرد روشنگرانه تئاتر به ویژه در رابطه با اقشار متوسط ​​و پایین مردم روسیه که در میان آنها افراد بی سواد و کاملاً بی سواد زیادی وجود دارد، قابل توجه است.

علاقه عمومی گسترده در رواج اطلاعات در مورد تئاتر بیان شد. روزنامه ها و مجلات در جهت های مختلف مقالات، بررسی ها، بررسی ها را منتشر کردند که جنبه های مختلف فعالیت تئاتری را پوشش می دادند - مدیریت، رپرتوار، هنر بازیگران. همچنین مجلات ویژه تئاتر موسیقی و تئاتر بولتن (1856-1860)، صحنه روسیه (1864-1865)، موسیقی و تئاتر (1867-1868) و غیره وجود داشت.

آنها در مورد تئاتر و روزنامه ها بسیار نوشتند: سن پترزبورگ - "زنبور شمالی"، "برگ پترزبورگ"، "صدا"، مسکو - "Moskovskie Vedomosti"، "روسی ودوموستی"، "روز"، به ویژه روزنامه تئاتر " قرارداد». مطبوعات استانی نیز از علایق تئاتری (کیولیانین، اودسا هرالد، کاوکاز و غیره) دور نماندند.

در تعدادی از روزنامه ها و مجلات، بخش های منظمی از نقدهای تئاتر و منتقدان ویژه ظاهر شد، از جمله نویسندگان و نمایشنامه نویسان برجسته: در "سن پترزبورگ ودوموستی" - V. Krylov، V.P. Burenin، A.S. سوورین، در "صدا" - M.A. زاگولیایف، دی.و. Averkiev، در "تواریخ مدرن" - N.S. نظروف و N.S. لسکوف در Sovremennik، مواد نمایشی توسط I.I. پانایف و M.E. سالتیکوف-شچدرین، در "کتابخانه برای خواندن" - P.D. بوبوریکین.

تعداد سالن ها به میزان قابل توجهی افزایش یافته است. ساختمان های ویژه تئاتر در نیژنی نووگورود، آرخانگلسک، کیف، نیکولایف، تامبوف، اورالسک، اوفا، ریازان، اورل، کوستروما، روستوف-آن-دون، اسمولنسک، ساراتوف، سومی، کالوگا، تاگانروگ و نووچرکاسک از نو ساخته شدند یا به جای ساختمان های منسوخ ساخته شدند. .

بیش از 50 مرکز استانی و منطقه ای همواره مورد بازدید گروه های تئاتر حرفه ای قرار می گرفت.

در بسیاری از شهرهای استانی تئاترهای دائمی با بازیگران قوی وجود داشت (در خارکف، کازان، کیف، اودسا، ورونژ، نیژنی نووگورود، آستاراخان، ساراتوف، نووچرکاسک، ویلنا و تفلیس).

تئاتر بخشی از زندگی نه تنها پایتخت، بلکه در شهرستان های استان بود.

در اواسط قرن نوزدهم، با توجه به انحصار تئاتر در شهرهای پایتخت، فقط یک صحنه دولتی وجود داشت، در مسکو - تئاترهای بولشوی و مالی، در سن پترزبورگ - بولشوی (بعدها سوخت - N. Ya. اسکندریه، میخائیلوفسکی و از سال 1860 مارینسکی. ساختار مدیریتی تئاترهای امپراتوری که در سال 1842 تأسیس شد، در نیمه دوم قرن نوزدهم بدون تغییر باقی ماند. بالاترین ارگان اداره تئاتر، ریاست تئاترهای شاهنشاهی بود که مسئولیت تئاترهای نمایشی و موسیقی، مدارس تئاتر و کتابخانه ها را بر عهده داشت. نهادهای اجرایی این اداره، دفاتر سن پترزبورگ و مسکو بودند. ریاست تئاترهای شاهنشاهی متعلق به وزارت دربار بود. دومی، از طریق ریاست تئاترهای شاهنشاهی، زندگی تئاتری پایتخت ها را کنترل می کرد. این اداره کل رپرتوار تئاترها، ترکیب گروه، توزیع نقش ها را تعیین کرد. در همان زمان، مساعدترین شرایط برای باله، اپرای ایتالیایی و تئاتر فرانسوی، محبوب در محافل اشرافی، که توسط خزانه داری کمک مالی می شد، ایجاد شد.

آثار نمایشی تحت سانسور عمومی در دفتر اصلی مطبوعات قرار گرفتند و سپس توسط کمیته تئاتر و ادبیات برای مناسب بودن صحنه بررسی شدند. چنین نظمی که کار را دشوار می‌کرد و سرعت تولید نمایش‌ها را کاهش می‌داد، به‌ویژه برای تئاترهای استان که مجبور بودند برای نمایشی که از قبل برای رپرتوار برنامه‌ریزی شده بود، چندین ماه منتظر مجوز از سن پترزبورگ بمانند، سخت بود.

سانسور، حفظ حیثیت روحانیون، مقامات و افسران، نمایش هایی را که در آن نمایندگان این طبقات در «شکل نامناسب» ظاهر می شدند، از دست نمی داد. وقایع سیاسی خارجی و داخلی باید با روحیه حکومتی پوشش داده می شد. شخص تزار فقط در مواردی که دولت روسیه تجلیل می شد اجازه داشت روی صحنه ظاهر شود.

البته تعدادی از نمایشنامه ها مانند «پرونده» سوخو-کوبیلین (تا 1882)، مرگ تارلکین (تا 1900) و «سایه ها» سالتیکوف-شچدرین (تا 1914) و غیره ممنوع شدند.

تمایل جامعه تئاتری برای دور زدن سانسور و انحصار تئاترهای دولتی در سازماندهی اجراها در جلسات عمومی مختلف از دهه 60 شروع شد. بنابراین ، از اواخر دهه 60 در مسکو ، تحت حلقه هنری ، که به ابتکار A.N. Ostrovsky و P.G. Rubinshtein بوجود آمد ، تئاتری ایجاد شد که تا دهه 80 فعالیت می کرد. حق کارآفرینان برای باز کردن تئاترهای خصوصی در مسکو و سنت پترزبورگ.

اولین تئاترهای خصوصی پس از لغو انحصار تئاتر از نظر خصوصیات کمی با شرکت های باشگاهی دهه 1860-1880 تفاوت داشتند.تئاترهای خصوصی بزرگ در نیمه دوم دهه 90 قرن نوزدهم شروع به شکل گیری کردند. یکی از اولین و ماندگارترین تئاترهای خصوصی در پایتخت ها، تئاتر F. A. Korsh در مسکو (1882-1917) بود. در سن پترزبورگ در 1882-1883، تئاتر انجمن بازیگران در فونتانکا، تئاتر خصوصی "فانتزی" در مویکا و تئاتر خصوصی عمومی در میخائیلوفسکی مانژ افتتاح شد.

تئاترهای دولتی پس از لغو انحصار تئاتر در صلاحیت وزارت دربار شاهنشاهی باقی ماندند و توسط این اداره اداره می شدند. اما وضعیت آنها با ظهور رقبا در قالب تئاترهای خصوصی پیچیده شد، جایی که گاهی اوقات بازیگران خوب آنجا را ترک می کردند، جایی که نمایشنامه هایی روی صحنه می رفت که قرار بود روی صحنه دولتی روی صحنه بروند. در این راستا، مدیر جدید اداره تئاتر، I. A. Vsevolozhsky، یک فرد تحصیلکرده اروپایی، یک نقشه کش خوب، عاشق هنر، به ویژه باله، به دنبال اصلاح صحنه دولتی بود و آن را به نوعی الگوی تئاترهای خصوصی تبدیل کرد. نمایشنامه نویسان و شخصیت های تئاتری به رهبری تئاترهای امپراتوری تحت رهبری او معرفی شدند. بنابراین ، از سال 1882 تا 1893 ، A. A. Potekhin مدیر گروه تئاتر الکساندرینسکی شد ، سپس - V. A. Krylov.

اساس کارنامه این تئاترها دراماتورژی کلاسیک بود. با این حال، بهبود جزئی کاستی های اصلی در مدیریت تئاترهای دولتی را برطرف نکرد.

وضعیت مالی هنرمندان - حقوق، تعداد مزایا - نیز به "اجازه" رده های بزرگ و کوچک مدیریت بستگی داشت، که باعث نوکری، انواع دسیسه ها در محیط تئاتر شد. نقش اصلی در اجرا به بازیگران واگذار شد. فعالیت کارگردان اغلب به نشان دادن میزانسن ها خلاصه می شد. بخش تولید هیچ الزامات قابل توجهی را برآورده نمی کند. در تئاتر درجه یک مانند الکساندرینسکی، سیستمی از مناظر استاندارد استفاده شد - مانند یک قلعه قرون وسطایی، یک اتاق معمولی، یک منظره زمستانی، و غیره. شاخص های عمل صحنه سوورین به این مناسبت اظهار داشت که "در صحنه اسکندریه... آنها نمی دانند چگونه اثاثیه را چیدمان کنند، و نه متوجه می شوند که ثروتمندان زندگی خود را غنی می سازند و فقرا - ضعیف." لباس ها نیز به ندرت با زمان تصویر شده مطابقت داشتند. بنابراین ، در تئاتر مالی مسکو ، شخصیت های Woe from Wit در لباس هایی به مد دهه 60 و 70 قرن نوزدهم اجرا کردند.

به طور کلی، مرحله بندی یک عامل ثانویه در نظر گرفته شد.

با توسعه تجارت تئاتر، تعداد کارگران صحنه نیز افزایش یافت: بازیگران، طراحان لباس، لوازم جانبی، کارگران کمکی و غیره. کارگاه بازیگری توسط بازیگران سابق تئاترهای رعیت، کارآفرینان، و همچنین خیاطان تئاتر، آرایشگرها تکمیل شد. مردان جوان خرده بورژوازی یا پسران بازرگان، با ترک پیشخوان و خانه والدین، از گرسنگی به سرگردانی با گروهی استانی رفتند.

به تدریج، ترکیب اجتماعی محیط بازیگری نیز تغییر کرد - همراه با افراد طبقه بورژوا، تعداد قابل توجهی از اشراف ظاهر شدند که تئاتر برای آنها تبدیل به یک دعوت زندگی شد. دانش آموزان ژیمناستیک، دانش آموزان، مقاماتی که از خدمات کشوری خارج شدند، افسران بازنشسته هنرمند شدند. در این راستا موقعیت اجتماعی هنرمندان در نیمه دوم قرن نوزدهم نسبت به دوره قبل تغییر چشمگیری داشت. اول از همه ، نام تحقیرآمیز "کمدین" از زندگی روزمره ناپدید شد - هنرمندان به عنوان اعضای برابر جامعه شناخته شدند. مفاخر تئاتر پایتخت که از اعتبار شایسته برخوردار بودند و دستمزدهای قابل توجهی دریافت می کردند، جایگاه برجسته ای در حیات فرهنگی و اجتماعی کشور داشتند. سطح فرهنگی هنرمندان نیز به طرز محسوسی افزایش یافته است، افراد دارای تحصیلات عالی دیگر روی صحنه کمیاب نیستند، به ویژه در بین جوانان هنری دهه 80-90. همراه با وارلاموف، که آموزش خانگی ناچیز دریافت کرد، ساوینا، که چند سال در ژیمناستیک تحصیل کرد، روی صحنه تئاتر مالی مسکو، A. I. Sumbatov-Yuzhin، هنرمند و نمایشنامه نویس فارغ التحصیل از دانشگاه سن پترزبورگ در جوانی او یکی از تحصیلکرده ترین چهره های تئاتر بود. افراد دارای تحصیلات عالی در بین بازیگران استانی ملاقات کردند - بزرگترین بازیگر استانی V. N. Andreev-Burlak داوطلب دانشگاه کازان بود. نمایشنامه نویس و منتقد تئاتر N. A. Potekhin چندین سال به عنوان بازیگر و کارگردان در استان ها بازی کرد.

در عین حال، بسیاری از بازیگران مردمی بی فرهنگ و عاری از علایق فکری باقی ماندند. به گفته اوستروفسکی، اولین نمایش های سن پترزبورگ در دهه 70 "مردمی توسعه نیافته، بی سواد و بسیار باهوش بودند، آنها با هیچ ادبیاتی آشنا نیستند، به استثنای ادبیات ملی خود."

این خصوصیات منفی تا حد زیادی در ذات بازیگران استانی نه تنها به صلاحدید مقامات بلکه به سلیقه و ادعای اشراف و بازرگانان محلی، به سطح پایین مطالبات بورژوازی شهری بستگی داشت. و مهمتر از همه، در مورد کارآفرین. وضعیت مالی بازیگران استانی بدتر از همتایانشان بود که روی صحنه های پایتخت اجرا می کردند. علاوه بر این، اجرای مداوم و گاهاً روزانه نمایش‌های جدید طاقت‌فرسا بود (با تماشاگران محدود استانی، برای اطمینان از پرداخت هزینه‌ها ضروری بود)، بی نظمی روزمره و جابه‌جایی مکرر.

با این وجود، در بین بازیگران استانی، علاقه مندان با استعداد زیادی وجود داشتند که تمام توان خود را صرف این صحنه کردند و حتی آن را به تئاترهای دولتی ترجیح دادند. محبوب ترین هنرمندان استانی تراژدی فوق العاده N. Kh. Rybakov بودند که با موفقیت زیادی نقش های هملت، اتللو، شاه لیر، و V. N. Andreev-Burlak، "کمدین با تعصب شدید نسبت به تراژدی" را ایفا کرد که یک بازی را اختصاص داد. جایگاه بزرگی در آثارش به مضمون «مرد کوچک» است.

در دهه 80-90، در ارتباط با ظهور تئاترهای خصوصی در پایتخت ها، وضعیت بازیگران روسی به طور قابل توجهی تغییر کرده بود. حقوق مجریان به قدری افزایش یافت که نه تنها زندگی راحت را برای آنها فراهم کرد، بلکه آنها را به افراد ثروتمند تبدیل کرد (که خشم "طبقات پایین" هنری را برانگیخت). ویژگی های زندگی این بازیگر، که در نمایشنامه های استروفسکی به تصویر کشیده شده است، متعلق به گذشته بود. نزدیکی بازیگران نه تنها با نمایندگان روشنفکر هنری (نویسندگان، روزنامه نگاران، هنرمندان)، بلکه با پزشکان، مهندسان و معلمان نیز وجود داشت.

به همان اندازه که محیط بازیگری ناهمگون و به تدریج در حال تغییر بود، تماشاگران.

در نیمه دوم قرن نوزدهم، عمده ترین و فعال ترین بخش بازدیدکنندگان تئاتر عمدتاً روشنفکران رازنوچینسی بودند که متشکل از اساتید و دانشجویان مؤسسات آموزش عالی، وکلا، پزشکان، روزنامه نگاران، نویسندگان، دانش آموزان دبیرستانی، کارمندان دولتی بودند. نهادها

تئاترهای درام در پایتخت ها عمدتاً توسط "هنردوستان سختگیر و واقعی" - منتقدان تئاتر، نویسندگان، روزنامه نگاران، سپس اساتید و دانشجویان، که بخش قابل توجهی از مخاطبان را تشکیل می دادند، یعنی بوروکراسی متوسط، بازدید می کردند. به تدریج بازرگانان به تئاتر پیوستند. اول - فقط نسل جوان.

از اواخر دهه 70، محبوبیت تئاتر درام به دلیل تعدادی از شرایط کاهش یافته است. موج جنبش انقلابی، که باعث طنین شدید در جامعه شد، جنگجوی روسی-ترکی 1877-1878، بحران های صنعتی و کشاورزی بعدی - همه اینها توجه معاصران را از صحنه نمایشی منحرف کرد. مشکلات زندگی در برخی باعث می شود که میل به نور، نمایش های سرگرم کننده - اپرت، سیرک، اجراهای مختلف و در برخی دیگر - اشتیاق به موسیقی سمفونیک، اپرا، باله. اما در همان زمان، همانطور که A. V. Amfiteatrov، روزنامه نگار متذکر شد، "در بیست سال مرده دهه 80 و 90، جوانان خسته از مکتب کلاسیک ... سقوط کردند" تا زندگی کنند و در تئاتر بمیرند. ". در واقع، جوانان باهوش - دانش‌آموزان، دانش‌آموزان دبیرستانی، دانش‌آموزان - حامیان سرسخت صحنه نمایشی باقی ماندند. اجراهای بسیار هنری تئاترهای پایتخت دائماً فروخته می شد.

2 رپرتوار

رئالیسم هنر تئاتر

با آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم، همان ژانرهای نمایشی که در نیمه اول قرن در آنجا غالب بود - درام، کمدی، وودویل - بر صحنه تئاترهای نمایشی روسیه غالب شد. کمدی و وودویل که ماهیتی سبک و سرگرم کننده داشتند از محبوبیت خاصی برخوردار بودند. بنابراین، وودویل P. A. Karatygin "Vitsunir" تا سال 1875 صحنه را ترک نکرد.

در همان زمان، محتوای وودویل ها تحت تأثیر احساسات عمومی دچار تغییر خاصی شد - اگرچه طرح همچنان بر اساس یک حادثه حکایتی بود، دایره شخصیت ها به طور قابل توجهی گسترش یافت. اکنون در این نمایشنامه افراد زیادی با موقعیت‌های اجتماعی و حرفه‌های مختلف حضور داشتند. روزنامه نگار و نویسنده F. A. Koni در وودویل "آپارتمان های پترزبورگ" یک سری کامل از ساکنان شهر را نشان داد که توسط قهرمان-مقام در جستجوی یک آپارتمان جدید ملاقات کردند. چنین تمایلی برای آوردن ساکنان روس به صحنه، نشان دادن زندگی خود، تأثیر واضحی از تأثیر "مکتب طبیعی" دارد که قهرمانان جدیدی را وارد ادبیات روسیه کرد - مقامات کوچک، سرایداران سن پترزبورگ، ساکنان زاغه های شهری. . این تمایل به نمایش انواع مردم روسی تحت تأثیر زمان و بیننده جدید در صحنه زندگی روسی، در دراماتورژی دهه 60-70 غالب خواهد شد و یکی از جهت گیری های اصلی آن را تعیین خواهد کرد. ملودرام و وودویل به تدریج جای خود را به کمدی های روزمره می دهند. شمارش های برازنده، مارکیزهایی با رفتارهای بی عیب و نقص، دزدان نجیب ملودرام های فرانسوی مجبور می شوند جای خود را به قهرمانان با لباس رسمی، کارت ویزیت، دمپایی و حتی گاهی با کت و چکمه های روغنی بدهند.

در دهه 60، اپرت به ویژه در صحنه تئاتر الکساندرینسکی محبوبیت یافت. بنابراین در سال 1864 اپرت های «ده عروس و نه داماد» سوپه و «اورفه در جهنم» آفنباخ در آنجا به روی صحنه رفتند. اجراهای سبک و مفرح مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. علاوه بر این، اپرت گاهی به چیزی اشاره می کرد که موضوع بحث آزاد نبود. این در حالی است که بسیاری از هنردوستان اجرای این گونه نمایش ها در صحنه بزرگترین تئاتر نمایشی را توهین آمیز می دانستند.

ملودرام در دهه 1960 و 1970 جایگاه قابل توجهی در کارنامه تئاترهای روسیه داشت. در دهه 60، تماشاگران به ویژه توسط A. Dennery و F. Dumanoir "اشراف زاده اسپانیایی"، A. Dennery و G. Lemoine "برکت مادر"، ملویل "عشق و تعصب" جذب شدند. در دهه 70 گداهای پاریس، دزد کودکان، قتل در خیابان صلح و... محبوبیت داشتند.

همراه با ملودرام، ژانر کمدی کوچک نیز توسعه یافت که با انواع مختلف "صحنه ها"، "تصاویر از ..."، به عنوان مثال: "در روستا"، "روی رودخانه"، "روی شن ها"، نمایش داده شد. این صحنه ها و نقاشی ها بیشتر زندگی طبقات فرودست - مردم عادی، مقامات خرده پا، بازرگانان دست وسط را به تصویر می کشیدند و بیشتر شخصیتی طنز داشتند.

اما نه ملودرام و نه اُپرتا نمی توانستند مخاطبان سخت گیرتری را راضی کنند. علیرغم این واقعیت که رپرتوارهای تئاترهای نمایشی روسیه شامل درام کلاسیک بود - کمدی های گریبودوف، گوگول، نمایشنامه های شکسپیر، شیلر، هوگو، مطبوعات دوره ای که علایق عمومی مترقی را بیان می کردند، خواستار آن شدند که نمایشنامه نویسان به مدرنیته و زندگی روزمره روی آورند. به مشکلات اجتماعی دردناک آن زمان. تماشاگران در پایتخت و استان ها می خواستند واقعیت روسی را روی صحنه ببینند. اوستروفسکی خاطرنشان کرد: "مخاطبان غیرمقیم که اکنون برای دیدن کرملین و مناظر تاریخی به مسکو می آیند، اول از همه می خواهند زندگی روسیه و تاریخ روسیه را روی صحنه ببینند."

مرتبط بودن موضوع و جهت گیری ایدئولوژیک به یکی از ویژگی های دراماتورژی جدید تبدیل می شود. این کارنامه شروع به بازتاب زندگی تمام اقشار جمعیت روسیه و تعدادی از مسائل مهم اجتماعی کرد - مشکل پدران و فرزندان، مسئله زنان (وضعیت اجتماعی و خانوادگی زنان)، افشای رشوه و اختلاس. مقامات و تایید کارگران فهیم صادق، مسئله آزادی شخصی یک فرد و حقوق او و غیره و غیره. نمایشنامه های دهه 60 و اوایل دهه 70 مانند رمان های جدید مطابق با حال و هوای دموکراتیک مخاطب ساخته می شدند. نوعی استاندارد برای ساخت چنین آثار نمایشی ایجاد شد: حامل شر یک شخص سکولار یا بسیار ثروتمند است، قربانی یک دختر خوب خالص است، نه ثروتمند و دارای رتبه پایین. با شرور اطراف مخالفت می کند و شجاعانه از قربانی بی گناه یک معلم جوان (دانشجو یا دکتر) دفاع می کند. در همان زمان، تصویر یک روشنفکر فقیر و نجیب - یک فرد عادی تقریباً در هر نمایش ظاهر شد. از آنجایی که تعداد این گونه نمایش ها زیاد بود، در کنار آثار هنری، نمایش های ضعیف و یک روزه زیادی نیز در میان آنها دیده می شد.

کامل ترین و هنرمندانه ترین اجرای موضوع ملی در کار الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی بود. او در سال 1823 در خانواده یک مقام بی‌اهمیت مسکو متولد شد، او خیلی زود به تئاتر مالی علاقه مند شد، جایی که در آن زمان بازیگران عالی مانند P. S. Mochalov، M. S. Shchepkin، P. M. Sadovsky، L. P. Nikulina -Kositskaya را اجرا کردند. شور جوانی به زودی به یک فراخوان زندگی تبدیل شد. تمام زندگی اوستروسکی وقف تئاتر شد.

دوره اولیه کار نمایشنامه نویس تحت تأثیر مستقیم "مکتب طبیعی" توسعه یافت - او نه تنها برای بازتولید واقعی ترین زندگی روسیه (در مواجهه عمدتاً با بازرگانان)، بلکه برای نشان دادن جنبه های تاریک و احساسات پست آن تلاش کرد. ، اینرسی ، جهل این ویژگی های کار اوستروسکی قبلاً در اولین نمایشنامه های او مشهود بود - "مردم ما - بیایید ساکن شویم" (1850)، "در سورتمه خود ننشینید" (1853)، "فقر یک رذیله نیست" (1854)، "ن همانطور که می خواهید زندگی کنید" (1854). نمایشنامه نویس نشان داد که زندگی اقشار متوسط ​​​​جمعیت روسیه چقدر تاریک و پر از تعصبات و خرافات پوچ است. قهرمان درام "روزهای سخت" دوسوژف از چنین محیطی صحبت می کند: "مردم کاملاً متقاعد شده اند که زمین روی سه ماهی ایستاده است و طبق آخرین اخبار ، به نظر می رسد که فرد شروع به حرکت می کند: یعنی همه چیز هستند. بد؛ جایی که مردم از چشم بد بیمار می شوند، اما با همدردی درمان می شوند. جایی که ستاره شناسانی در حال تماشای دنباله دارها هستند و به دو نفر در ماه نگاه می کنند. جایی که سیاست خاص خود را دارد و ارسال ها نیز دریافت می شود، اما فقط بیشتر از وایت آراپیا و کشورهای مجاور آن. اما بدتر از نادانی، شور و شوق تاریک مردم است: طمع، سودجویی به هر قیمتی، پول خواری، تحریف شخصیت و سرنوشت مردم. در این راستا، طرح کمدی "ما مردم خود را حل خواهیم کرد" معمولی است که بر اساس داستان ورشکستگی دروغین تاجر ثروتمند سامپسون سیلیچ بولشوف است. بولشوف برای اینکه قبض ها و وام ها را پرداخت نکند، تصمیم می گیرد خود را به ادعای ورشکستگی اعلام کند و تمام اسناد دارایی خود را به Podkolyuzin که با دخترش ازدواج کرده است، منتقل کند. اما دومی با دریافت فرصتی برای از بین بردن ثروت بولشوف، از بازگرداندن آن به صاحب خودداری می کند. دختر بولشوف، لیپوچکا، با وجود اینکه پدرش با زندان بدهی مواجه است، با شوهرش همبستگی کامل دارد.

با گذشت زمان، موضوع احتکار، احتکار تجار kondovy Zamoskvoretsky با تصویر یکی از پدیده های اساسی واقعیت روسیه در نیمه دوم قرن 19 جایگزین شد - توسعه روابط بورژوایی. و به جای بازرگانان وحشی - مستبد مانند تیت تیتوویچ بوژکوف ("در یک جشن عجیب خماری") تاجران شیک دنیای سرمایه داری مانند پاراتوف در "جهیزیه" وجود دارند که رک و پوست کنده درباره خود گفت: "من، موکی" پارمنوویچ، هیچ چیز عزیزی ندارم. من سود خواهم یافت، بنابراین همه چیز، هر چیزی را می فروشم. ظلم و ستم این دنیای پول خواران منتظر شدت درگیری های اجتماعی بود. استرووسکی از زبان مکانیک خودآموخته با استعداد کولیگین در طوفان رعد و برق اظهار داشت: «اخلاق بی رحمانه، آقا، در شهر ما، بی رحمانه! آقا در سفسطه کاری جز گستاخی و فقر برهنه چیزی نخواهید دید. و ما، آقا، هرگز از این پوست بیرون نمی آییم. زیرا با کار صادقانه ما هرگز بیشتر از نان روزانه خود نخواهیم داشت. و هر که پول دارد آقا سعی می کند فقرا را به بردگی بکشد تا از کار بلاعوض خود پول بیشتری به دست آورد. و در بین خود آقا چگونه زندگی می کنند! آنها تجارت یکدیگر را تضعیف می کنند و نه به خاطر منافع شخصی، بلکه از روی حسادت. با هم دعوا میکنن…”

تحت تأثیر موقعیت اجتماعی در اوایل دهه 1960، دامنه مضامین و شخصیت های آثار استروفسکی گسترش یافت. نمایشنامه نویس به دنیای بوروکراسی می پردازد. در اینجا نیز - دنبال سود، اما وسیله کسب ثروت رشوه است. یوسف رسمی ("مکان سودآور") با به یاد آوردن روزهای قدیم با تأسف اذعان می کند: "بوروکراسی در حال سقوط است ... و زندگی چگونه بود ... شنا، فقط شنا ...". آری و اکنون نیز تعلیم می دهد: «بگیر تا خواهان دلخور نشود و تو راضی شوی». دنیای مقامات رشوه‌گیر و بازرگانان کسب‌وکار، مردم صادق را فلج می‌کند. ژادوف، جوانی تحصیلکرده و صادق، که در ابتدا سرشار از ایده ها و آرزوهای بلند بود، با درخواست «شغلی پردرآمد» به نمایشنامه ختم می شود. از لحاظ موضوعی نزدیک به مکان سودآور، مرگ پازوخین توسط سالتیکوف-شچدرین و سه گانه سوخوو-کوبلین، عروسی کرچینسکی، دلو و مرگ تارلکین بودند که حاوی طنزی تند بر دستگاه بوروکراتیک بود. از نظر قدرت نمایش، آنها ادامه مستقیم سنت "بازرس کل" گوگول بودند.

ویژگی بارز دراماتورژی روسی و همچنین ادبیات معاصر، ترکیبی از گرایش انتقادی انتقادی با حس انسان گرایی عمیق بود. استروفسکی با ادامه ژانر درام اجتماعی و روانشناختی تعدادی از آثار خود را به سرنوشت "خوبی ها" اختصاص داد - افراد صادق و از نظر معنوی زیبا که در میان آنها تصاویر زنانه با غزل خاصی مورد توجه قرار می گیرد.

«مسئله زنان»، یعنی مسئله خانواده و وضعیت مدنی زنان، در دهه 60 یکی از حادترین و بحث برانگیزترین مسائل بود که نه تئاتر و نه دراماتورژی از آن عبور نمی کنند. در بسیاری از نمایشنامه‌های اوستروفسکی در دهه‌های 1970 و 1980، قهرمانان زن هستند - لیودمیلا مارگاریتووا، ناتالیا سیزاکووا، یولیا توگینا، لاریسا اوگودالوا، النا کروچینینا، و دیگران. عشق، اشراف. و همه آنها ناراضی هستند. قبلاً در رعد و برق (1859) که از مدرسه برای ما آشنا بود، احساسات طبیعی انسانی کاترینا، خلوص و صداقت با اینرسی، ریا، ریاکاری و استبداد کابانیخ و دیکی در تضاد است. وقایع یک درام خانوادگی به اهمیت یک تراژدی عامیانه می رسد. «جهیزیه» که در سال 1879 نوشته شد نیز با مرگ قهرمان به پایان می رسد.

دامنه موضوعی نمایشنامه های اوستروفسکی گسترده است، آنها جنبه های مختلفی از زندگی روسیه پس از اصلاحات را منعکس کردند، انواع اجتماعی مشخصه زیادی را ارائه کردند - از طبقه بازرگان پدرسالار قبل از اصلاحات، مقامات از همه رده ها تا تاجران غارتگر بورژوای پیچیده، زمین داران ویران شده و نمایندگان روشنفکران رازنوچینسی.

او در آثار خود ایده های انسانی، ایمان به پیروزی خیر بر شر را مجسم کرد. در قلب خلاقیت های او همیشه یک اصل ملی وجود داشت. درام ها و وقایع تاریخی او "کوزما زاخاروویچ مینین سوخوروک"، "وئوودا" ("رویای ولگا")، "دیمیتری مدعی و واسیلی شویسکی"، "توشینو"، "واسیلیسا ملنتیونا" نیز با ایده ملی آغشته شده است. همه اینها این حق را می دهد که A. N. Ostrovsky را خالق دراماتورژی ملی و دموکراتیک روسیه بدانیم. این گونه بود که معاصران او از آن قدردانی کردند. I. A. Goncharov به او نوشت: "شما به تنهایی ساختمانی را تکمیل کردید که در پایه آن سنگ بنای Fonvizin، Griboedov، Gogol گذاشته شده بود. اما فقط بعد از شما، ما، روس‌ها، می‌توانیم با افتخار بگوییم: «ما تئاتر روسی و ملی خودمان را داریم . به حق باید آن را تئاتر استروفسکی نامید.

توسل این نمایشنامه نویس به زندگی روزمره و بی شتاب، به روابط پیچیده مردم در زندگی روزمره، در استقرار اصول یک «نمایش زنانه» واقع گرایانه اهمیت زیادی داشت. استروسکی معتقد بود که روانشناسی انسان به طور کامل در "زندگی خانگی" آشکار می شود، در حالی که او توانست روابط خانوادگی و خانوادگی افراد را به عنوان روابط اجتماعی-روانی و اجتماعی مهم آشکار کند.

استروفسکی روش های جدیدی را برای ساخت یک درام واقع گرایانه ایجاد کرد - توطئه های آثار او مبتنی بر درگیری های عمیق اخلاقی و اجتماعی است که مانند ویژگی های روانی شخصیت ها در جریان عمل آشکار می شود. زبان نمایشنامه های اوستروفسکی با غنای فوق العاده و ملیت واقعی متمایز است. اهمیت کار او برای توسعه صحنه دراماتیک روسیه بسیار زیاد و ماندگار است - نمایشنامه های استروفسکی که در آزمون زمان ایستاده بودند، هنوز هم تا به امروز با موفقیت در تئاترهای روسیه اجرا می شوند.

یکی از محبوب ترین مضامین افکار اجتماعی و ادبیات و نمایشنامه در نیمه دوم قرن نوزدهم، مسئله دهقانی بود: وضعیت دهکده قبل و بعد از اصلاحات، شخصیت دهقانان روسی، ویژگی های ملی که خود را در او نشان داد ، رابطه بردگان و اربابان سابق ، نفوذ تأثیرات جدید بورژوازی به دهکده روسیه - همه این مسائل توجه نمایشنامه نویسان را به خود جلب کرد و در آثار آنها منعکس شد.

در اوایل دهه 60، یکی از مهمترین درام های اختصاص داده شده به روستای قبل از اصلاحات، نمایشنامه A.F. Pisemsky "یک سرنوشت تلخ" بود. نویسنده، که برای چندین سال در دولت استانی کوستروما به عنوان یک مقام رسمی برای مأموریت های ویژه کار می کرد، طرح را از رویه قضایی محلی ترسیم کرد. نویسنده با داشتن واقعیت "عاشقانه" ، مطالب روزمره را مطابق قوانین صحنه سازماندهی کرد. قهرمان درام - Ananiy Yakovlev - "سن پترزبورگ"، یعنی یک دهقان آزاد شده به "outhouse" در سنت پترزبورگ - یک مرد قوی، باهوش، صادق است. در زمان غیبت او، همسر آنانیا، لیزاوتا، فرزندی از استادش چگلوف-سوکوین به فرزندی پذیرفت. حنانیا که از این موضوع برمی‌گردد، همسرش را می‌بخشد، اما از او می‌خواهد که با او برود. الیزابت که عاشق استاد شده است، به بهانه های مختلف به دنبال جلوگیری از خروج است. چگلوف همچنین می خواهد آنانیا را بازداشت کند. عنانی که توسط سردار خبیث و «دنیا» مطیع او شکار می شود، «فرزند ارباب» را می کشد و از روستا می گریزد، اما پس از مدتی در هم شکسته از آگاهی گناه، به دست عدالت سپرده می شود. طرح آغشته به یک احساس دموکراتیک است.

با این حال ، تماشاگران از تولید نمایشنامه پیسمسکی نسبتاً بی تفاوت ، تا حدی و غیر دوستانه استقبال کردند ، که در درجه اول با این واقعیت توضیح داده شد که محکومیت شدیدتر رعیت از نمایشی که تقریباً بلافاصله پس از اصلاحات دهقانی در سال 1861 روی صحنه ظاهر شد انتظار می رفت. از سوی دیگر، نمایشنامه‌نویس تصویر استاد چگلوف را مردی ضعیف اما ملایم توصیف کرد که صمیمانه عاشق زن دهقانی لیزاوتا و همسرش شد، بی گناه از جنایتی وحشتناک. فقط بعدها، در دهه 1970، زمانی که P. A. Strepetova نقش لیزاوتا را بازی کرد، درام یک زن ساده روسی فاش شد.

در نیمه دوم قرن نوزدهم درام تاریخی جایگاه ویژه ای در کارنامه تئاترهای نمایشی روسیه داشت. علاقه به گذشته کشور خود، که جامعه روسیه در این دوره نشان داد، در محبوبیت زیاد نمایشنامه های تاریخی بیان شد. در طول دو دهه 60-70، بیش از 40 نمایشنامه تاریخی جدید در تئاترهای پایتخت به صحنه رفت که از جمله آنها می توان به بوریس گودونوف پوشکین اشاره کرد.

رپرتوار تاریخی بسیار ناهمگون بود. در اوایل دهه 1960، درام هایی مانند هافیونکر کوکولنیک، اپریچینینا، و خانه یخی اثر لاژچنیکف هنوز در آن نگهداری می شد. با این حال، به زودی نمایشنامه ها، که در آن رویدادهای تاریخی تنها پس زمینه فتنه های ملودراماتیک بودند، جای خود را به درک دراماتیک جدیدی از حقایق قابل اعتماد گذشته می دهند. اولین نمایشنامه نویس این کارگردانی، ال می بود که در پرطرفدارترین نمایشنامه خود، عروس تزار، با وجود شخصیت ملودراماتیکی که به محتوا داده شده، آن را بر اساس داده های تاریخی استوار کرد.

با همه تنوع رپرتوار نمایشی، دو گرایش به وضوح در آن مشخص شد. از یک طرف - تجاری، متمرکز بر باکس آفیس و عمدتاً توسط نمایشنامه های سرگرم کننده نمایش داده می شود. گرایش دیگر، مهم‌تر، در درام رئالیستی، در رئالیسم عامیانه مشخصه این دوره، متعصبانه در نگرش به خیر و شر، حقیقت و عدالت، نمود پیدا کرد.

v بنابراین، دراماتورژی داخلی تعدادی از مشکلات اجتماعی و اخلاقی را مطرح کرد که تئاتر درام روسی باید تجسم می کرد. دراماتورژی جدید به روش های جدید اجرا نیز نیاز داشت. ویژگی حاد کار اوستروفسکی، هوش و روانشناسی ظریف تورگنیف به روش های جدید هنرهای نمایشی نیاز داشت.

نتیجه

در تاریخ فرهنگ هزار ساله "پنج روسیه" - از کیوان روس تا امپراتوری روسیه، قرن 19 جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. این ظهور روح است، آن خیزش معنوی، که به درستی می توان آن را رنسانس بزرگ روسیه در نظر گرفت. چهل نویسنده غذای معنوی به دو قرن همه بشر دادند! قرن نوزدهم عمدتاً به دلیل جستجوی فلسفی و اخلاقی برای آزادی، عدالت، برادری انسانی و سعادت جهانی منحصر به فرد است. قرن نوزدهم نقطه عطفی در توسعه نه قرن فرهنگ روسیه و نقطه عطف بسیار مهمی در تعامل متناقض پیچیده سنت ها و نوآوری ها در آستانه قرن بیستم است. سرانجام، این زمان توسعه بی‌سابقه سیستمی مانند فرهنگ هنری است که در قرن نوزدهم کلاسیک شد.

فهرست متون و منابع مورد استفاده

1. تاریخ فرهنگ روسیه در قرون 9 - 19. دوره سخنرانی. - M.: نسخه حزب لیبرال دموکرات روسیه. 2004 - 488 ص.

تاریخ فرهنگ روسیه. دوره ای از سخنرانی ها برای تخصص های غیر بشردوستانه. - MS: o-in "Knowledge" فدراسیون روسیه، 1993.

جورجیوا T.S. فرهنگ روسیه: تاریخ و مدرنیته: کتاب درسی. - م.: یورایت، 1377. - 576 ص.

یاکووکینا N.N. تاریخ فرهنگ روسیه: قرن نوزدهم. ویرایش دوم، ster. - سن پترزبورگ: انتشارات "لان"، 2002. - 576 ص. - (دنیای فرهنگ و تاریخ و فلسفه).

مقالاتی در مورد فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم. T. 6. فرهنگ هنری. - M.: انتشارات دانشگاه مسکو، 2002. - 496 ص. یو کوشمان [I.A. فدوسوف]

تاریخ تئاتر روسیه، ویرایش. V.V. کلاش و ن.ای. افروس با مشارکت نزدیک ع.الف. باخروشین و ن.ا. پوپووا ک.ا. کرووین. جلد اول مسکو - 1914 - انتشارات "انجمن". - 364 ص.

تواریخ تئاتر روسیه. آراپوف سن پترزبورگ: چاپخانه تریبلن و کامپ. شما. جزیره -1861 - 404 ص.

برای اطلاع از امکان دریافت مشاوره همین الان درخواستی با موضوع ارسال کنید.

تئاتر قرن نوزدهم با مونولوگ های پرشور و پرشور، مواضع تماشایی که خروجی های تئاتری را آماده می کرد، مشخص می شد، یعنی با تکمیل صحنه خود، بازیگر به طور قاطعانه تئاتری بازنشسته شد و باعث تشویق سالن شد. تجربیات و افکار پیچیده زندگی در پشت احساسات نمایشی ناپدید شدند. به جای شخصیت های پیچیده واقع گرایانه، نقش های صحنه ای کلیشه ای انباشته شدند. مقاماتی که تئاترهای «شاهنشاهی» را اداره می کردند، سرسختانه به دنبال این بودند که آنها را به مکان هایی برای سرگرمی آسان تبدیل کنند.

دو رویداد بزرگ در زندگی تئاتری پایان قرن نوزدهم را نشان می دهد - تولد دراماتورژی آنتون پاولوویچ چخوف و ایجاد تئاتر هنر. در اولین نمایشنامه چخوف، ایوانف، ویژگی‌های جدیدی آشکار شد: عدم تقسیم شخصیت‌ها به قهرمانان و تبهکاران، ریتم بی‌شتاب کنش با تنش درونی زیاد. چخوف در سال 1895 نمایشنامه بزرگی به نام مرغ دریایی نوشت. اما اجرای تئاتر الکساندرینسکی بر اساس این نمایشنامه شکست خورد. دراماتورژی به اصول صحنه جدیدی نیاز داشت: چخوف بدون کارگردانی نمی توانست روی صحنه صدا کند. کار نوآورانه توسط نمایشنامه نویس، معلم تئاتر، نمیروویچ-دانچنکو مورد قدردانی قرار گرفت. که همراه با کارگردان بازیگر استانیسلاوسکی، تئاتر هنری جدیدی را ایجاد کرد. تولد واقعی تئاتر هنر در اکتبر 1898 در جریان ساخت نمایش "تزار فئودور یوآنویچ" چخوف اتفاق افتاد. چیزی که آنها روی صحنه دیدند، نه بازیگرانی که نقش «مخاطب» را بازی می‌کردند، بلکه افراد زنده واقعی بود که با معمولی‌ترین لحن و نه خوش‌بینانه‌ترین لحن صحبت می‌کردند، انگار در خانه بودند. مردم آزادانه حرکت می کنند و حتی پشت به بیننده می کنند (که به ویژه جسورانه به نظر می رسید). صداقت و سادگی بازی، طبیعی بودن نیم‌تن‌ها و مکث‌ها همه را با صداقتشان تحت تأثیر قرار داد. علاوه بر این، حتی کسانی که نقش‌های آخر هفته و بی کلام را بازی کردند، مانکن نبودند، بلکه تصویر هنری کوچک خود را خلق کردند. اعضای تیمی که اجرا را خلق کردند، با هدایت اراده کارگردان، با یک وظیفه آغشته و لحیم شدند. و این مجموعه ای را ایجاد کرد که تا آن زمان در تئاتر روسیه بی سابقه بود و با قوام عمومی خود قابل توجه بود. در آذرماه اولین نمایش «مرغ دریایی» برگزار شد که از آن زمان تاکنون نشان تئاتر بوده است. کل اجرا بر اساس خلق و خوی ساخته شده بود، بر روی حرکات معنوی که به سختی در بیان بیرونی قابل توجه بود، تصاویر غیر معمولی که نمی توانستند نمایش داده شوند، به تصویر کشیده شوند، آنها باید با آنها ادغام می شدند، آنها باید زندگی می کردند. تولید "مرغ دریایی" به تولد فرمول معروف کمک کرد: "نه بازی کردن، بلکه زندگی روی صحنه". استانیسلاوسکی برای اجرا، میزانسن‌هایی ارائه کرد که هرگز در تئاتر نبودند. بنابراین، همراه با چخوف، آن تنوع ایجاد شد که تا حد زیادی توسعه بیشتر تئاتر را تعیین کرد. این نیاز به تکنیک جدیدی در اجرای بازیگری داشت. به هر حال، زندگی روی صحنه چندین برابر دشوارتر از ارائه است. و استانیسلاوسکی سیستم رئالیسم روانشناختی خود را ایجاد می کند که هدف آن بازتولید "زندگی روح انسانی" است. و نمیروویچ-دانچنکو دکترین «طرح دوم» را زمانی توسعه می‌دهد که ناگفته‌های زیادی پشت آنچه گفته شده حدس زده شود.
در سال 1902، با هزینه بزرگترین بشردوست روسی S. T. Morozov، ساختمان معروف تئاتر هنری مسکو ساخته شد. استانیسلاوسکی اعتراف کرد که "آغاز کننده و خالق اصلی زندگی اجتماعی و سیاسی" تئاتر آنها ماکسیم گورکی بود. در اجراهای نمایشنامه های «سه»، «خرده بورژوا»، «در پایین» سهم سنگین کارگران و «طبقات پایین جامعه»، حقوق آنها، دعوت به بازسازی انقلابی نشان داده شد. اجراها در سالن های شلوغ برگزار شد.
سهم بیشتر در تولید صحنه نمایش گورکی با نام ورا فدوروونا کومیسارژفسکایا مرتبط است که به محافل انقلابی نزدیک بود. او که از خزانه داری که صحنه امپراتوری را خفه می کرد، آن را ترک کرد و تئاتر خود را در سن پترزبورگ ساخت. در سال 1904، اولین نمایش Summer Residents در اینجا برگزار شد. نمایشنامه های گورکی در رپرتوار تئاتر کومیسارژفسکایا پیشرو شدند.

در آغاز قرن بیستم، ژانر تئاتری جدیدی ظهور کرد. در سال 1908، V. A. Kazansky، در سن پترزبورگ، اولین تئاتر نمایش‌های یک‌پرده را در روسیه افتتاح کرد. تئاتر در Liteiny سومین تئاتر کارآفرین (پس از Nevsky Farce و Modern) بود. نمایشنامه تئاتر پر از نام های وحشتناک بود: «مرگ در آغوش»، «روی سنگ قبر» و .... منتقدان نوشتند که تئاتر درگیر کارهای ضد هنری و تحریک پذیر است. تماشاگران سرازیر شدند. تئاتر ریخته گری یک سلف داشت - تئاتر پاریسی "احساسات قوی" به سرپرستی خالق و نویسنده نمایشنامه ها آندره د لرد. تئاتر روسی او را از رپرتوار تا ابزارهای خاصی برای تأثیرگذاری بر مردم تقلید کرد. اما روح زندگی روسیه شبیه فضای ساکنان پاریس نیست. جذابیت وحشتناک، دافعه بخش های مختلف مردم روسیه را به خود جلب کرد. بعد از دو ماه علاقه به تئاتر کم رنگ شد. دلیل اصلی این است که تئاتر وحشت نمی تواند با وحشت مدرنیته روسی رقابت کند. برنامه های تئاتر بسیار تغییر کرد، سه سال بعد نام ژانر "تئاتر مینیاتور" به تئاتر اختصاص یافت. تعداد تئاترهای مینیاتور پس از سال 1910 به طرز چشمگیری افزایش یافت. بازیگران برای کسب سود از درام به تئاتر مینیاتور می روند، بسیاری از تئاترهای نمایشی به نحوی امرار معاش می کنند و تئاترهای مینیاتور مانند قارچ پس از باران رشد می کنند. با وجود نام‌ها و ژانرهای متفاوت تئاترهای تازه ظهور، ماهیت اجراهای آنها یکی بود. برنامه‌ها از کمدی‌های تک‌پرده، اپرا، اپرت، باله ساخته می‌شدند.

در پایان قرن نوزدهم و در آغاز قرن بیستم، اشتیاق به تولیدات مجلل، کاملاً عاری از ایده های هنری، ویژگی سبک تئاترهای بولشوی و مارینسکی قبل از انقلاب بود. تیم های تعدادی از تئاترهای اپرا که در ترکیب هنری خود درجه یک بودند، دستاوردهای خلاقانه خود را تنها در یک مبارزه دشوار و شدید به دست آوردند. یکی از بنیانگذاران انجمن دنیای هنر، S. P. Diaghilev، فصول روسیه را در پاریس سازماندهی کرد - اجرای رقصندگان باله روسی در 1909-1911. این گروه شامل M. M. Fokin، A. P. Pavlova، V. F. Nezhensky و دیگران بود. فوکین یک طراح رقص و کارگردان هنری بود. اجراها توسط هنرمندان سرشناس A. Benois، N. Roerich طراحی شده اند. اجراهای "La Sylphides" (موسیقی از شوپن)، رقص های پولوفتسی از اپرای "شاهزاده ایگور" بورودین، "پرنده آتشین" و "پتروشکا" (موسیقی از استراوینسکی) و غیره به نمایش درآمد. این اجراها پیروزی هنر رقص روسیه بود. هنرمندان ثابت کردند که باله کلاسیک می تواند مدرن باشد و مخاطب را هیجان زده کند. بهترین اجراهای فوکین «پتروشکا»، «پرنده آتشین»، «شهرازاده»، «قو در حال مرگ» بودند که در آن موسیقی، نقاشی و رقص یکی بودند.

خاستگاه و شکل گیری تئاتر روسیه.

اطلاعات کمی در تاریخ در مورد فرهنگ بدوی روسیه حفظ شده است: مسیحیت، که دین اصلی در روسیه شد، با بت پرستی مبارزه کرد و بناهای فرهنگی آن را از بین برد. با این وجود، بت پرستی جلوه های ابتدایی خود را در بسیاری از عرصه های فرهنگ و هنر حفظ کرده است. و انطباق با دین ارتدکس و جای پایی در آن در قالب نمادهایی که به طور متعارف مسیحی شده اند.

از چنین اقدامات آیینی، خطی برای توسعه تئاتر روسیه به عنوان یک فولکلور، تئاتر عامیانه متولد شد که در اشکال مختلف ارائه می شود - تئاتر عروسکی (پتروشکا، صحنه تولد و غیره)، غرفه (رایک، سرگرمی خرس و غیره). .)، بازیگران سرگردان (گوشتیان، خواننده، قصه گو، آکروبات و غیره) و غیره. تا قرن هفدهم تئاتر در روسیه فقط به صورت فولکلور توسعه یافت، بر خلاف اروپا، هیچ گونه تئاتر دیگری وجود نداشت. تا قرن 10-11 تئاتر روسی در مسیر مشخصه تئاتر سنتی شرق یا آفریقا توسعه یافت - آیینی-فولکلور، مقدس، ساخته شده بر اساس اسطوره های اصلی. چنین تئاتری گفت و گو با خدایان است و به عنوان یک آیین وارد زندگی مردم می شود. از حدود قرن یازدهم وضعیت در ابتدا - به تدریج و سپس - به شدت در حال تغییر است که منجر به تغییر اساسی در توسعه تئاتر روسیه و شکل گیری بیشتر آن تحت تأثیر فرهنگ اروپایی شد.

اولین نمایندگان تئاتر حرفه ای بوفون بودند که تقریباً در تمام ژانرهای نمایش های خیابانی کار می کردند. اولین شواهد از بوفون ها به قرن یازدهم برمی گردد که این امکان را فراهم می کند که مطمئن شویم هنر بوفون پدیده ای است که مدت هاست شکل گرفته و وارد زندگی همه لایه های جامعه آن زمان شده است. شکل‌گیری هنر بوفون اصیل روسی، که از آیین‌ها و آیین‌ها سرچشمه می‌گیرد، نیز تحت تأثیر «تور» کمدین‌های سرگردان اروپایی و بیزانسی - هیستریون‌ها، تروبادورها، وگان‌ها قرار گرفت. روندی از غنی سازی متقابل سنت های فرهنگی وجود داشت. بوفون ها - هم بازیگران فردی و هم کسانی که به اصطلاح متحد شده اند. "نیروها" (نمونه اولیه گروه بنگاهداری) در تعطیلات روستا و نمایشگاه های شهر شرکت می کردند، به عنوان شوخی و مزدور در عمارت های بویار و سلطنتی زندگی می کردند. ایوان مخوف در مهمانی ها دوست داشت لباس بوفون بپوشد و با آنها برقصد. علاقه به هنر بوفونی مردم نجیب منجر به ظهور آغاز یک تئاتر سکولار شد، همانطور که خوانندگان آماتور سادکو، دوبرینیا نیکیتیچ و دیگرانی که در حماسه ها ذکر شده اند، گواه آن است. بوفون ها در آن زمان در روسیه افراد کاملاً محترمی بودند.

اولین ذکر بوفون ها همزمان با رویدادی بود که برای کل تاریخ روسیه کلید خورد - غسل تعمید روسیه و پذیرش مسیحیت ( سانتی متر. کلیسای ارتدکس روسیه). این تأثیر اساسی بر تمام عرصه های زندگی و تئاتر داشت. اما در قرن نهم. خادمین مسیحی نقاب (نقاب) را که یکی از رایج ترین ابزارهای بیان تئاتر عامیانه بود، محکوم کردند. موقعیت اجتماعی بوفون ها رو به افول بود. توسعه هنر بوفون - به ویژه جهت طنز - و تشدید آزار و اذیت آن به موازات آن پیش رفت. تصمیم کلیسای جامع استوگلاوی در سال 1551 در واقع بوفون ها را مطرود ساخت. انعکاس تغییر وضعیت بوفون در واژگان جالب است. تئاتر بوفون ها "ننگ" نامیده می شد (این کلمه معنای منفی نداشت ، از روسی قدیمی "ببین" - دیدن؛ این اصطلاح تا قرن 17 ادامه داشت). با این حال ، آزار و شکنجه هوسبازان منجر به ظهور مفهوم منفی این اصطلاح شد (از این رو در روسی مدرن - "شرم"). در قرن هجدهم، هنگامی که تئاتر دوباره وارد متن زندگی فرهنگی روسیه شد، اصطلاحات "تئاتر" و "درام" برقرار شد و "ننگ" سابق به یک "نمایش" تبدیل شد.

تا قرن شانزدهم در روسیه، کلیسا ایدئولوژی دولتی را تشکیل می دهد (به ویژه، به روحانیون وظیفه ایجاد مؤسسات آموزشی داده شد). و البته او نمی توانست از کنار تئاتر که وسیله ای قدرتمند برای تأثیرگذاری است عبور کند.

مسیر تئاتر کلیسای روسیه با اروپا متفاوت بود: درام مذهبی، نمایش رمز و راز و معجزه را دور زد. این نه تنها به دلیل مسیحی شدن روسیه است، بلکه به دلیل تفاوت بین سنت های ارتدکس و کاتولیک است که مستعد شکوه و نمایشی بودن خدمات آن است. علیرغم این واقعیت که در ارتدکس، آیین هایی مانند "شستن پاها"، "روشن روی الاغ" کاملاً مؤثر ترتیب داده شد (و به اصطلاح. اقدام غارحتی شامل برخی از تکنیک های "گفتگوی سرگرم کننده" شوخ طبعانه بود)، تئاتر کلیسا در روسیه در یک سیستم زیبایی شناختی شکل نگرفت. بنابراین، نقش اصلی در توسعه هنر تئاتر قرن 17-18. مدرسه-کلیسا تئاتر بازی کرد.

مدرسه و تئاتر کلیسا.

کلیسای جامع "Stoglavy" کلیسای ارتدکس روسیه در سال 1551 نقش تعیین کننده ای در ایجاد ایده وحدت مذهبی - دولتی ایفا کرد و وظیفه ایجاد مؤسسات آموزشی معنوی را به روحانیون سپرد. در این دوره، نمایش های مدرسه ای و نمایش های مدرسه-کلیسا ظاهر شد که در تئاترهای این مؤسسات آموزشی (کالج ها، آکادمی ها) به روی صحنه رفتند. چهره هایی که دولت، کلیسا، المپ باستان، خرد، ایمان، امید، عشق و غیره را به تصویر می کشند، روی صحنه ظاهر می شوند که از صفحات کتاب ها منتقل شده اند. دانش‌آموزان فقیر آکادمی که متشکل از آرتل‌ها بودند، برای جمع‌آوری صدقه به استان‌ها و هنگ‌های حومه شهر می‌رفتند... (آنها) دیالوگ‌ها، کمدی‌ها، تراژدی‌ها و غیره را نمایش می‌دادند. این پیاده روی ها را تمرین می نامیدند. بنابراین نمایش های مدرسه از دیوارهای آکادمی بیرون کشیده شد و به مردم ارائه شد. معلمان غربی که می خواستند به دانش آموزان خود به زبان لاتین یاد دهند، در قرن پانزدهم. شروع به معرفی اجرای نمایشنامه توسط دانش آموزان به زبان لاتین در زندگی مدرسه ای کرد. معلمان دیگری که با رپرتوار باستانی مخالف بودند و آن را خطرناک و ناخوشایند می دانستند، خودشان شروع به نوشتن نمایشنامه کردند. تئاتر مدرسه از دیرباز نمایشی خالی از شایستگی هنری تلقی می شد، اما در مراحل اولیه توسعه، صحنه مدرسه نیاز مبرم به اجرای تئاتر را برآورده می کرد. صحنه‌های بی‌صدا، نقاشی‌های سایه‌ها، آیکون‌ها در نمایش مدرسه در لحظات رقت‌انگیز عمل می‌کردند و به آنها کیفیتی ثابت می‌دادند. "رنج یک عمل دردناک است زمانی که مرگ، شکنجه، ایجاد زخم بر روی صحنه نمایش داده می شود، که می تواند در داستان توسط پیام رسان ها یا با یک تصویر سایه نمایش داده شود." کیف پیتیکا، 1696). شخصیت‌های جدی نمایش با گفتاری شاد و خوش آهنگ صحبت می‌کردند و زبان شخصیت‌های «کمیک» در میان‌آهنگ بر اساس گویش عامیانه با نمایشنامه‌ای طنز بر نقص و لهجه‌های گفتاری بود. در زمینه حرکات، تئاتر مدرسه یک ژست گسترده "خطایی" را، عمدتاً با دست راست، تأیید کرد و نویسندگان از استفاده از دستکش منع شدند، زیرا دست عنصر مهمی در بازی صحنه بود. تئاتر مدرسه از نمادهایی استفاده می کرد که به لطف آنها تماشاگران ماهیت هر شخصیت را با ظاهر آنها حدس می زدند. این امر به ویژه در مورد شخصیت های اساطیری و تمثیلی صادق بود. بنابراین، برای «فیض خدا»، یک شکل تمثیلی اجباری نمایشنامه های کریسمس و عید پاک، لازم بود «قلبی سوزان، سوراخ شده با یک تیر، و یک فنجان، بر سر تاج لور». امید با لنگر، ایمان با صلیب، شکوه با شیپور، عدالت با ترازو، مریخ افسانه‌ای شمشیری در دست داشت. در ابتدا اجراها در فضای باز برگزار می شد. در اوایل مدرسه تئاتر صحنه هایی با مناظر وجود داشت که در عین حال مکان های اصلی عمل را نشان می داد.

پس از ظهور در کیف ، تئاتر کلیسای مدرسه در شهرهای دیگر ظاهر شد: مسکو ، اسمولنسک ، یاروسلاول ، توبولسک ، پولوتسک ، ترور ، روستوف ، چرنیگوف و غیره. پس از بزرگ شدن در دیوارهای یک مدرسه الهیات، او تئاتری کردن مناسک کلیسا را ​​تکمیل کرد: عبادت، خدمات هفته مقدس، کریسمس، عید پاک و مناسک دیگر. ظهور در شرایط زندگی بورژوازی نوظهور، تئاتر مدرسه برای اولین بار در خاک ما بازیگر و صحنه را از تماشاگر و سالن جدا کرد، برای اولین بار به تصویر صحنه ای خاصی برای نمایشنامه نویس و بازیگر منجر شد. . در عین حال مشخص است که او در انجام وظیفه آموزشی، یک سیستم نظری منسجم از تئاتر را نیز ایجاد کرد، اگر نه مستقل، اما دربرگیرنده کل پدیده به عنوان یک کل است. رپرتوار کالج کیف-موهیلا (از سال 1701 آکادمی الهیات کیف): الکسی، مرد خدا(درام به افتخار تزار الکسی میخایلوویچ، 1674)، اقدام در مورد مصائب مسیح از رده خارج شد (1686), قلمرو طبیعت انسان (1698), آزادی از قرن ها آرزوی طبیعت بشر (1707), خرد ابدی (1703), ولادیمیر...فئوفان پروکوپویچ (1705) پیروزی طبیعت انسان (1706), جوزفپدرسالار لورنی گورکا (1708)، رحمت خدا بر اوکراین... از طریق بوگدان... خملنیتسکی... آزاد شدفئوفان تروفیموویچ (1728) تصویری قدرتمند از عشق خدا به بشریتمیتروفان دوگالوسکی (1757) تراژیک کمدی درباره پاداش دادن به اعمال رشوه یافته در زندگی جاودانه آینده (درباره بیهودگی این دنیاوارلام لاشچفسکی (1742) گریس مارکوس اورلیوسمیخائیل کوزاچینسکی (1744) رستاخیز مردگانجورج کونیسکی (1747) تراژیک کمدی به نام فوتیوسجورج شچربیتسکی (1749). رپرتوار مدرسه صومعه Zaikonospassky (از سال 1678 آکادمی اسلاو-یونانی-لاتین): تمثیل کمدی پسر ولگردسیمئون پولوتسک (1670) درباره پادشاه نوچاد نزار، در مورد یک بدن طلایی و در مورد سه کودک که در غار نسوخته اند.سیمئون پولوتسکی (1673) و دیگران. رپرتوار مدرسه جراحی در بیمارستان مسکو: جودیت (1710), قانون باشکوه ترین ملکه فلسطین (1711), شکوه روسی F. Zhuravsky (1724). رپرتوار حوزه علمیه نووگورود: Stefanotokos Innokenty Odrovonzh-Migalevich (1742)، رپرتوار مدرسه Polotsk در صومعه Epiphany: گفتگوهای چوپانسیمئون پولوتسک (1658). رپرتوار مدرسه اسقفی روستوف: درام کریسمس (1702), اقدام روستوف (1702), پشیمان(1705) - تمام درام های دیمیتری روستوفسکی. رپرتوار مدرسه علمیه اسمولنسک: اعلامیهمانوئل بازیلویچ (1752). در مدرسه اسقف های توبولسک - درام عید پاک (1734).

تئاتر دادگاه.

شکل گیری تئاتر دربار در روسیه با نام تزار الکسی میخایلوویچ همراه است. زمان سلطنت او با شکل گیری ایدئولوژی جدیدی همراه است که بر گسترش روابط دیپلماتیک با اروپا متمرکز است. گرایش به سبک زندگی اروپایی منجر به تغییرات زیادی در زندگی دربار روسیه شد. در دهه 1660، کرملین مسکو بازسازی شد و نقوش تزئینی از کاخ های حاکمان اروپایی در فضای داخلی اتاق ها و اقامتگاه های روستایی آن ظاهر شد. نه تنها روس ها، بلکه صنعتگران خارجی نیز در کارهای تزئینی شرکت دارند. تلاش آلکسی میخائیلوویچ برای سازماندهی اولین تئاتر درباری نیز به سال 1660 برمی گردد: در "فهرست" سفارشات و خریدهای تزار، بازرگان انگلیسی گبدون، دست الکسی میخایلوویچ، وظیفه "احضار استادان کمدی از سرزمین های آلمانی" را نوشت. به ایالت مسکوی». با این حال، این تلاش ناموفق بود. اولین اجرای تئاتر دربار روسیه تنها در سال 1672 انجام شد. در 15 مه 1672، تزار فرمانی صادر کرد که در آن به سرهنگ نیکولای فون استادن (یکی از دوستان بویار ماتویف) دستور داده شد افرادی را در خارج از کشور پیدا کند که بتوانند "کمدی بازی کنند". " استادن از بازیگران مشهور یوهان فلستون و آنا پالسون "برای لذت بردن از عظمت سلطنتی" دعوت کرد. اما کمدین ها که از داستان های مربوط به موسکووی مرموز ترسیده بودند از رفتن خودداری کردند و استادن فقط پنج نوازنده را به مسکو آورد. ماتویف آموخت که معلم مدرسه کلیسای آلمان، یوهان گوتفرید گرگوری، که در سال 1658 به مسکو رسید، می داند چگونه "کمدی" بسازد. در 4 ژوئن 1672، "به یاگان گوتفرید خارجی دستور داده شد که یک کمدی بسازد و بر اساس کمدی کتاب مقدس استر عمل کند، و این اقدام دوباره یک عمارت ترتیب دهد، و برای ساخت آن. عمارت و آنچه باید برای آن از حکم زوج ولدیمیر خریداری شود. و طبق فرمان آن فرمانروای بزرگ، یک عمارت کمدی در روستای پرئوبراژنسکی با تمام وسایل مورد نیاز آن عمارت ساخته شد.

در اجرای دستور سلطنتی، گریگوری و دستیارش رینگوبر شروع به جمع آوری کودکان و آموزش هنرهای نمایشی به آنها کردند. در مجموع 69 نفر جذب شدند. به مدت سه ماه، این نمایشنامه به زبان آلمانی و اسلاوی آموخته شد. «عمارت کمدی» که قبلاً در آن زمان ساخته شده بود، یک ساختمان چوبی بود که از دو قسمت تشکیل شده بود. در داخل، داربست ها ساخته شده بود، صندلی ها در یک آمفی تئاتر چیده شده بودند، نیمکت ها. برای اثاث کشی قسمت های داخلی از پارچه های قرمز و سبز زیادی استفاده شده است. مکان سلطنتی که به جلو بیرون زده بود با پارچه قرمز پوشانده شده بود و جعبه هایی با میله های مکرر برای ملکه و شاهزاده چیده شده بود که از طریق آنها به صحنه نگاه می کردند و از بقیه تماشاگران پنهان می ماندند. صحنه که از روی زمین بلند شده بود با نرده ای از تماشاگران جدا شد. پرده ای روی صحنه کشیده شد که وقتی نیاز به چیدمان مجدد روی صحنه بود، بسته شد. این منظره توسط نقاش هلندی پیتر اینگلیس ساخته شده است. تزار به گرگوری «40 سمور به ارزش 100 روبل و دو هشت روبل برای دستمزد برای یک سازه کمدی که مربوط به سلطنت اردشیر است» اعطا کرد. رینگوتر در مورد این اجرا در دفتر خاطرات خود نوشت: "این اجرا در 17 اکتبر 1672 انجام شد. پادشاه که تحت تأثیر آن قرار گرفت، ده ساعت بدون اینکه بلند شود نشست." این اجرا توسط: بلومنتروست، فردریش گوسن، ایوان میوا، ایوان و پاول برنر، پیوتر کارلسون و دیگران اجرا شد.آنها تا نیمه دوم سال 1673 در اجراها شرکت کردند.در سالگرد ازدواج، تزار آرزو داشت که نمایشی را روی صحنه ببرد، اما انجام داد. نمی خواهم به Preobrazhenskoe بروم» در بخش ها ساخته شد، اگرچه آنها نتوانستند آن را در مهلت مقرر تکمیل کنند. الکسی میخائیلوویچ بازدید کننده مکرر اجراهای تئاتری شد.

در 8 فوریه 1673، یک نمایش جدید در Shrovetide اتفاق افتاد - یک باله بر اساس داستان Orpheus و Eurydice. هنر باله توسط مهندس نیکولای لیم آموزش داده شد. در تابستان (از 15 مه تا 16 ژوئن) بازیگران آلمانی با روس ها جایگزین شدند. تاریخ نام آنها را حفظ کرده است - واسکا مشالکین، نیکولای و رودیون ایوانف، کوزما ژوراولف، تیموفی ماکسیموف، لوکا استپانوف و دیگران - از زمانی که آنها درخواست کتبی به تزار را امضا کردند. «حاکم مهربان، تزار و دوک بزرگ الکسی میخایلوویچ! شاید ما قایقران آنها هستیم، حاکم به حاکم بزرگ خود حقوقی برای غذای روزانه به ما می داد تا ما که قایق شما هستیم و در آن کار کمدی هستیم از گرسنگی نمردیم. پادشاه، حاکم، رحم کن، شاید. پادشاه به هر یک از کمدین‌هایش اعطا کرد که برای یک روز «4 پول» صادر کند.

اجراها به یکی از محبوب ترین سرگرمی ها در دادگاه مسکو تبدیل شده است. 26 بازیگر روسی حضور داشتند. پسرها نقش های زن را بازی کردند. نقش استر در عمل اردشیربازی توسط پسر بلومنتروست. بازیگران خارجی و روسی هر دو در یک مدرسه ویژه آموزش دیدند که در 21 سپتامبر 1672 در حیاط خانه گریگوری در شهرک آلمانی افتتاح شد. معلوم شد که آموزش دانش آموزان روسی و خارجی دشوار است و در نیمه دوم سال 1675 دو مدرسه تئاتر شروع به کار کردند: در دادگاه لهستان - برای خارجی ها، در Meshchanskaya Sloboda - برای روس ها. رپرتوار تئاتر: عمل اردشیر (1672), کمدی درباره توبیاس جونیور (1673), جودیت (1674),اقدام Temir-Aksakovo (1675), کمدی جالب کوچک در مورد جوزف(1675), کمدی درباره داوود با جالوت (1676), کمدی درباره باکوس با زهره(1676) و دیگران.

16 فوریه 1675 گریگوری درگذشت. یوری گیوتنر جانشین او شد، از او رهبری به بلومنتروست و لیسانس ایوان ولوشنوف رسید. بعداً ، به توصیه فرماندار اسمولنسک ، شاهزاده گلیتسین ، معلم زبان لاتین استفان چیژینسکی رهبر شد.

در سال 1676 الکسی میخایلوویچ درگذشت. بویار ماتویف، الهام بخش ایده تئاتر، تبعید شد. در 15 دسامبر 1677، فرمان سلطنتی به دنبال داشت: «بر سر دستور داروخانه‌های اتاق‌هایی که به کمدی مشغول بودند، تمیز کردن و آنچه در آن اتاق‌ها، اندام‌ها و چشم‌اندازها بود، انواع لوازم کمدی. همه چیز را به حیاط نیکیتا ایوانوویچ رومانوف بیاورید.

همه اینها پیش نیازهای ظهور یک تئاتر عمومی ملی را ایجاد می کند. برای انجام این کار، در سال 1752 گروه ولکوف از یاروسلاول به سن پترزبورگ فراخوانده شد. بازیگران با استعداد آماتور مصمم به تحصیل در سپاه نجیب هستند - A. Popov، I. Dmitrevsky، F. میخائیلووا، خواهران M. و O. Ananiev.

اولین تئاتر عمومی دائمی روسیه در سال 1756 در سن پترزبورگ در خانه گولووکین افتتاح شد. تعدادی از بازیگران از گروه یاروسلاول F. Volkov به بازیگران آموزش دیده در سپاه نجیب زاده اضافه شدند، از جمله بازیگر طنز Y. Shumsky. سرپرستی تئاتر بر عهده سوماروکف بود که تراژدی های کلاسیک او اساس رپرتوار را تشکیل دادند. اولین جایگاه در این گروه توسط ولکوف اشغال شد که جایگزین سوماروکف به عنوان کارگردان شد و این سمت را تا زمان مرگش در سال 1763 حفظ کرد (این تئاتر در سال 1832 الکساندرنسکی نامیده می شود - به افتخار همسر نیکلاس اول).

اولین اجراهای عمومی در مسکو به سال 1756 برمی گردد، زمانی که دانش آموزان ژیمنازیم دانشگاه، تحت هدایت مدیر خود، شاعر M. Kheraskov، یک گروه تئاتر را در دیوارهای دانشگاه تشکیل دادند. نمایندگان عالی ترین جامعه مسکو به این اجراها دعوت شده بودند. در سال 1776، بر اساس گروه سابق دانشگاه، یک تئاتر درام ایجاد شد که نام پتروفسکی را دریافت کرد (این تئاتر نیز تئاتر مدوکس است). تئاترهای بولشوی (اپرا و باله) و مالی (دراماتیک) روسیه شجره نامه خود را از این تئاتر هدایت می کنند.

هر دو گروه سن پترزبورگ و مسکو کمبود بازیگران زن را احساس کردند. در گروه یاروسلاول ولکوف اصلاً زنی وجود نداشت ، مردان جوان نقش های زن را بازی می کردند. با این حال، حتی بعدها، زمانی که اولین بازیگران زن به سختی انتخاب شدند، آنها فقط در نقش های زنان جوان روی صحنه ظاهر شدند، نقش پیرزن های طنز برای مردان برای مدت طولانی باقی ماند. به گفته شاهدان عینی، Y. Shumsky با مهارت خاصی در این امر می درخشید.

پس از مرگ ولکوف، دیمیتروفسکی اولین بازیگر گروه پترزبورگ شد. فعالیت های او بسیار متنوع بود. در سال 1767، او با مأموریت رسمی برای جذب بازیگر برای یک گروه فرانسوی در سن پترزبورگ به خارج از کشور سفر کرد، نمایشنامه هایی نوشت که روی صحنه رفتند و دستمزد خوبی به همراه داشت، روی تاریخ تئاتر روسیه کار کرد، کار تئاتر را بررسی کرد و به بازیگران جوان آموزش داد. در واقع، تمام بازیگران اصلی نسل بعدی شاگردان او بودند - A. Krutitsky، K. Gomburov، S. Rakhmanov، A. D. Karatygina، S. Sandunova، T. Troepolskaya، P. Plavilshchikov و دیگران. در سال 1771، دمیتروفسکی تلاش کرد تا سازماندهی مجدد و ریاست تئاتر دانشگاه مسکو (با رقابت با سوماروکوف که در آن زمان بیکار بود)، اما این پروژه انجام نشد.

با توسعه تئاترهای روسی، نقش آنها در شکل دادن به ایدئولوژی و احساسات عمومی بیش از پیش برای دولت آشکار شد. در سال 1766، به دستور کاترین دوم، اداره تئاترهای امپراتوری ایجاد شد که در نهایت تمام تئاترهای برجسته روسیه را در اختیار گرفت.

تا پایان قرن 18 رعیت تئاترها در حال گسترش هستند. متخصصان تئاتر - بازیگران، طراحان رقص، آهنگسازان - برای کلاس هایی با بازیگران به اینجا دعوت شدند. برخی از تئاترهای قلعه (شرمتف در کوسکووو و اوستانکینو، یوسوپوف در آرخانگلسک) در غنای تولیدات خود از تئاترهای دولتی پیشی گرفتند. در آغاز قرن نوزدهم صاحبان برخی از تئاترهای رعیت شروع به تبدیل آنها به شرکت های تجاری (شاخوفسکایا و دیگران) کرده اند. بسیاری از بازیگران مشهور روسی از تئاترهای رعیت بیرون آمدند، که اغلب برای بازی در تئاترهای "رایگان" آزاد می شدند. در صحنه امپراتوری (M. Shchepkin، L. Nikulina-Kositskaya و دیگران).

به طور کلی، روند شکل گیری یک تئاتر حرفه ای در روسیه در قرن 18th. به پایان رسید. قرن نوزدهم بعدی، به دوره توسعه سریع همه حوزه های تئاتر روسیه تبدیل شد.

تئاتر روسی در قرن نوزدهم

نیمه اول قرن 19 در روسیه با دو رویداد مهم مشخص شد که بر تمام حوزه های زندگی عمومی از جمله تئاتر تأثیر گذاشت.

اولین آنها جنگ علیه فرانسه ناپلئونی بود که باعث افزایش شدید احساسات میهن پرستانه شد. برای تئاتر، این به معنای دو چیز بود. ابتدا محافل حاکم و روشنفکران به نقش و امکانات هنر نمایشی در شکل گیری ایدئولوژی اجتماعی پی بردند. مسائل مربوط به توسعه تئاتر در همان آغاز قرن نوزدهم. در جلسات انجمن آزاد دوستداران ادبیات، علوم و هنر مورد بحث قرار گرفت. یکی از پیروان رادیشچف I. Pnin در کتاب خود تجربه در مورد روشنگری در رابطه با روسیه(1804) استدلال کرد که تئاتر باید به توسعه جامعه کمک کند. ثانیاً مرتبط بودن تراژدی‌های میهنی که در این دوره مملو از کنایه‌هایی به وضعیت کنونی رخ داده است. ادیپ در آتنو دیمیتری دونسکویوی. اوزروف، نمایشنامه های اف. شیلر و دبلیو. شکسپیر)، به شکل گیری رمانتیسم کمک کرد. این بدان معنی است که اصول جدید بازیگری، تمایل به فردی شدن قهرمانان صحنه، افشای احساسات و روانشناسی آنها تأیید شد. در شیوه عاشقانه بازی، استعداد هنرمندان نسل بعدی آشکار شد - Y. Shusherin، A. Yakovlev، E. Semenova، که استعداد آنها توسط A.S. Pushkin بسیار قدردانی شد. در میان بازیگران کمدی، V. Rykalov، I. Sosnitsky، M. Valberkhova برجسته بودند (اجراها یابداکپنیستا، سرتیپو زیر درختانفونویزینا، فروشگاه مدو درس برای دخترانکریلوف و دیگران). پیروزی بر فرانسه باعث تقویت تمایلات میهن پرستانه و رمانتیک-روانی در هنر تئاتر شد، این امر به ویژه در آثار نمایشی و تئاتری-نظری پوشکین که از اصول ملیت واقعی در تئاتر روسیه دفاع می کرد مشهود بود.

در ربع اول قرن نوزدهم اولین جداسازی رسمی تئاتر درام روسیه به یک جهت جداگانه انجام شد (پیش از این، گروه نمایشی با اپرا و باله کار می کردند و همان بازیگران اغلب در اجراهایی در ژانرهای مختلف اجرا می کردند). در سال 1824، تئاتر سابق مدوکس به دو گروه تقسیم شد - درام (تئاتر مالی) و اپرا و باله (تئاتر بولشوی). تئاتر مالی یک ساختمان مجزا دارد. (در سن پترزبورگ، گروه نمایش در سال 1803 از گروه موسیقی جدا شد، اما قبل از انتقال به ساختمان جداگانه تئاتر الکساندرینسکی در سال 1836، همچنان با گروه اپرا و باله در تئاتر ماریینسکی کار می کرد.)

با این حال، توسعه آزاد ادبیات و تئاتر در سال 1825 به حالت تعلیق درآمد، زمانی که قیام دکبریست ها منجر به تشدید ارتجاع شد. در سال 1826 تئاترهای دولتی به صلاحیت وزارت دربار امپراتوری منتقل شد. در سال 1828، سانسور اضافی نمایشنامه ها در "دپارتمان سوم صدارت اعلیحضرت امپراتوری" اعمال شد. مدیریت گروهی تئاترها در سال 1829 با فرماندهی یک نفره کارگردان، که تابع دولت بود، جایگزین شد. سانسور بهترین آثار نمایشی آن زمان را از روی صحنه بردن منع می کند: وای از هوش A. Griboyedov (1824، ممنوعیت در 1831 برداشته شد). بوریس گودونوف A. Pushkin (1825، ممنوعیت در 1866 برداشته شد). بالماسکه M. Lermontov (1835، ممنوعیت در سال 1862 برداشته شد). اساس کارنامه تئاتر روسیه در این دوره را نمایشنامه های وودویل و سلطنت طلبی از N. Kukolnik، N. Polevoy، P. Obodovsky و دیگران تشکیل می دهد.در این زمینه، اجرای کمدی ن.گوگول. ممیز، مامور رسیدگی (1836).

در این زمان، جهت دموکراتیک توسعه هنر بازیگری در مسکو در تئاتر مالی متمرکز شده است. یک گروه قوی به رهبری P. Mochalov و Shchepkin به آنجا می رود. شپکین خط روانشناختی بازیگری را توسعه داد و جهت زیبایی شناختی رئالیسم انتقادی را پیش بینی کرد و تئاتر را به زندگی نزدیکتر کرد. دیگر هنرمندان برجسته تئاتر مالی متعلق به مکتب شچپکین بودند - M. Lvova-Sinetskaya، P. Orlova، V. Zhivokini و دیگران. موچالوف نمایشگر کارگردانی تراژیک-عاشقانه، شورشی، الهام گرفته از احساسات بالا و احساسات قوی بود.

جهت متفاوتی در بازیگری در کار اولین نمایش تئاتر الکساندرینسکی V. Karatygin ظاهر شد که در آن ویژگی های مرسوم بودن کلاسیک و رسمی تشریفاتی به وضوح منعکس شد. با تشکر از مقالات V. Belinsky و نظر من در مورد بازی آقای کاراتیگین(1835) و هملت، درام اثر شکسپیر. موچالوف در نقش هملت(1838) کاراتیگین و موچالوف به نمادهای دو مدرسه بازیگری جایگزین روسیه در قرن 19 در تاریخ تئاتر تبدیل شدند. با تا حدودی طرح‌واره‌سازی، می‌توان آن‌ها را به‌عنوان عقلانی (Karatygin) تعریف کرد و صرفاً بر اساس الهام (Mochalov) ساخته شد.

در سال های 1830-1840 سالها در روسیه، تعداد تئاترهای استانی به طور قابل توجهی افزایش یافته است، اولین اطلاعات در مورد بازیگران برجسته استان های روسیه ظاهر می شود، از جمله K. Solenik، L. Mlotkovskaya و دیگران.

مرحله جدیدی در توسعه تئاتر روسیه در قرن نوزدهم. مرتبط با کار نمایشنامه نویس A. Ostrovsky. ظاهر نمایشنامه‌های او یک رپرتوار ملی واقع‌گرایانه گسترده را برای تئاتر فراهم کرد. دراماتورژی استروفسکی از بازیگران یک گروه صحنه، توانایی خلق شخصیت های روزمره، کار روی کلمه برای انتقال زبان اصلی شخصیت ها می خواست. نزدیکی موقعیت های زیبایی شناختی منجر به همکاری نزدیک و سازنده استروفسکی با تئاتر مالی شد. کار روی دراماتورژی او به بهبود مهارت های بازیگری گروه کمک کرد و بازی با استعداد بازیگران موفقیت صحنه را تعیین کرد و محبوبیت نمایشنامه نویس را افزایش داد. در درام رئالیستی اوستروفسکی، استعداد بازیگرانی چون پی. نیکولینا و دیگران. به موازات کارگردانی واقع گرایانه روزمره، خط تراژدی رمانتیک با موفقیت در تئاتر مالی توسعه یافت، که به وضوح در آثار M. Yermolova بزرگ نمایش داده شد (نمایش ها). امیلیا گالوتیلسینگ، فوئنته اوجونالوپه دی وگا، رعد و برقاستروفسکی، مری استوارتشیلر و غیره).

این دوره با مجموعه ای از نام های تئاتر - بازیگران و کارگردانان مشخص شده است. زندگی تئاتری در هر دو پایتخت، جایی که بهترین نیروهای استان تئاتر روسیه در آنجا کشیده شده بودند، جوشیده بود.

در سن پترزبورگ، "شخصیت کلیدی" این زمان V. Komissarzhevskaya بود. این بازیگر که در سال 1896 روی صحنه تئاتر الکساندرینسکی ظاهر شد (قبل از آن در اجراهای آماتور استانیسلاوسکی بازی کرد) ، این بازیگر تقریباً بلافاصله عشق شدید تماشاگران را به دست آورد. تئاتر خودش که در سال 1904 تأسیس شد، نقش بزرگی در شکل گیری مجموعه ای درخشان از کارگردانان صحنه روسی ایفا کرد. در تئاتر کومیسارژفسکایا در سال 1906-1907، میرهولد برای اولین بار اصول تئاتر معمولی را در صحنه پایتخت مطرح کرد (بعداً او آزمایشات خود را در تئاترهای امپراتوری - الکساندرینسکی و مارینسکی، و همچنین در مدرسه تنیشفسکی و در استودیو تئاتر ادامه داد. خیابان بورودینسایا). در فصل 1906-1907، A. Tairov در تئاتر Komissarzhevskaya روی صحنه بازی کرد (در سال 1907 او به تئاتر عمومی درام عمومی همراه اول در خانه مردم Ligovsky که توسط P. Gaideburov ساخته شده بود نقل مکان کرد). در سالهای 1908-1909 N. Evreinov که تئاتر باستانی را در سن پترزبورگ ایجاد کرد، نمایش هایی را در تئاتر خود به صحنه برد، جایی که نمایش های قرون وسطی فرانسه و رنسانس اسپانیا به شکلی سبک بازسازی شدند. در دهه 1910، به اصطلاح. فرم های کوچک تئاتری، از جمله هنر کاباره سگ ولگرد، Halt of Comedians و Crooked Mirror نام های معروف بسیاری از کارگردانان، بازیگران، هنرمندان، نویسندگان را به ارمغان آوردند و وارد تاریخ تئاتر روسیه شدند. پترزبورگ زادگاه آوانگاردهای تئاتری روسیه شد - در سال 1913 اتحادیه جوانان یک تئاتر آینده نگر جدید را افتتاح کرد (اپرا توسط A. Kruchenykh، V. Khlebnikov، M. Matyushin و K. Malevich. پیروزی بر خورشیدو تراژدی وی. مایاکوفسکی V.V.Mayakovsky).

در مسکو، تئاتر هنری مسکو مرکز زندگی تئاتری بود. مجموعه ای درخشان از بازیگران در آنجا جمع شده بودند که در اجراهایی بازی کردند که تعداد زیادی تماشاگر را به خود جذب کرد: او. نیپر، آی. موسکوین، ام. لیلینا، ام. آندریوا، آ. آرتم، وی. کاچالوف، م. چخوف و دیگران. مدرن. کارگردانی: علاوه بر استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو، اینها آثار L. Sulerzhitsky، K. Mardzhanov، Vakhtangov بود. G. Crag مشهور جهان نیز به تولید آمد. تئاتر هنر مسکو پایه های صحنه نگاری مدرن را گذاشت: M. Dobuzhinsky، N. Roerich، A. Benois، B. Kustodiev و دیگران در کار بر روی اجراهای آن شرکت داشتند. تئاتر هنر مسکو در آن زمان در واقع کل زندگی هنری را تعیین کرد. مسکو، از جمله - و توسعه اشکال کوچک تئاتری؛ محبوب ترین کاباره تئاتر مسکو "خفاش" بر اساس اسکیت های تئاتر هنری مسکو ساخته می شود. در مقابل این پس زمینه، بقیه تئاترهای مسکو کم رنگ به نظر می رسند. شاید تنها گروهی که بر روی اصول هنری دیگر کار می کرد و در عین حال مخاطبان خاص خود را داشت، تئاتر مجلسی بود که در سال 1914 توسط تایروف ایجاد شد.

تئاتر روسی پس از 1917.

پس از انقلاب 1917 که کل شیوه زندگی در روسیه را تغییر داد، مرحله جدیدی در زندگی تئاتری این کشور آغاز شد.

دولت جدید اهمیت هنر تئاتر را درک کرد: در 9 نوامبر 1917، فرمانی توسط شورای کمیسرهای خلق در مورد انتقال تمام تئاترهای روسیه به بخش هنری کمیسیون دولتی آموزش صادر شد. و در 26 آگوست 1919، فرمانی مبنی بر ملی شدن تئاترها ظاهر شد، برای اولین بار در تاریخ روسیه، تئاتر به طور کامل به یک موضوع دولتی تبدیل شد (در یونان باستان، چنین سیاست دولتی از اوایل سال 2018 انجام شد. قرن 5 قبل از میلاد). به تئاترهای پیشرو عناوین آکادمیک اعطا شد: در سال 1919 - تئاتر مالی، در سال 1920 - تئاتر هنر مسکو و تئاتر الکساندرینسکی (به تئاتر درام آکادمیک دولتی پتروگراد تغییر نام داد). سالن های جدید افتتاح می شود. در مسکو - سومین استودیو تئاتر هنر مسکو (1920 ، بعداً تئاتر واختانگوف)؛ تئاتر انقلاب (1922 ، بعد - تئاتر مایاکوفسکی)؛ تئاتر به نام MGSPS (1922، امروز - تئاتر به نام Mossovet)؛ تئاتر کودکان مسکو (1921، از سال 1936 - تئاتر مرکزی کودکان). در پتروگراد - تئاتر درام بولشوی (1919)؛ GOSET (1919، در سال 1920 به مسکو نقل مکان کرد). تئاتر برای تماشاگران جوان (1922).

در این دوره، کارگردانی تئاتر میدان عمومی آژیتاسیون-معمایی به طور فعال در حال توسعه بود. در پتروگراد قرار دارد اقدام در مورد انترناسیونال سوم(1919), رمز و راز کار رهایی یافته، به سوی کمون جهانی، تسخیر کاخ زمستانی(همه - 1920)؛ در مسکو - پانتومیم انقلاب کبیر(1918)؛ در ورونژ - ستایش انقلاب(1918)؛ در ایرکوتسک - مبارزه کار و سرمایه(1921)؛

در هنر به طور عام و در تئاتر به طور خاص، دوران بسیار سختی بود. هنرمندان (مانند کل کشور) به دو دسته حامیان و مخالفان انقلاب تقسیم شدند. با تا حدودی ساده‌تر کردن، می‌توان گفت که در حوزه زیبایی‌شناختی، تقسیم بر نگرش به سنت‌های فرهنگ جهانی صورت گرفت. هیجان یک آزمایش اجتماعی با هدف ساختن یک جامعه جدید با هیجان هنری هنر تجربی، رد تجربه فرهنگی گذشته همراه بود. در سال 1920، میرهولد برنامه اکتبر تئاتر را مطرح کرد که نابودی کامل هنر قدیمی و ایجاد هنری جدید بر روی خرابه های آن را اعلام کرد. این متناقض است که میرهولد، که عمیقاً تئاترهای سنتی را مطالعه کرده بود، ایدئولوگ این مسیر شد. اما سرخوشی مخرب سازماندهی مجدد اجتماعی با سرخوشی یک تجربه هنری - با حمایت دولت و مخاطبان جدید - همراه بود.

کلید موفقیت در این دوره آزمایش، نوآوری - از ماهیت و جهت متفاوت بود. شاید دلیل وجود در همان دوره «نمایش‌ها-تحریم‌های» سیاسی‌شده آینده‌نگر توسط میرهولد و تایروف روان‌شناسی نفیس و کاملاً غیراجتماعی، «رئالیسم خارق‌العاده» واختانگف و آزمایش‌هایی با نمایش‌های کودکانه توسط N. Sats، شاعر جوان، همین بود. تئاتر کتاب مقدسی هابیما و FEKS عجیب و غریب و دیگران. تئاترهایی با جهت سنتی تر (تئاتر هنری مسکو، مالی، الکساندرنسکی سابق و غیره) با نمایش های انقلابی-عاشقانه و طنز به مدرنیته ادای احترام کردند، اما منابع نشان می دهد که دهه 1920 تبدیل به یک دوره بحران خلاقیت برای آنها

دوره جدید تئاتر روسیه در سال 1932 با قطعنامه کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها "در مورد تجدید ساختار سازمان های ادبی و هنری" آغاز شد. روش رئالیسم سوسیالیستی به عنوان روش اصلی در هنر شناخته شد. زمان آزمایش های هنری به پایان رسیده است، اگرچه این بدان معنا نیست که سال های بعدی دستاوردها و موفقیت های جدیدی در توسعه هنر تئاتر به ارمغان نیاورد. فقط "قلمرو" هنر مجاز محدود شده است ، اجرای برخی از گرایش های هنری - به عنوان یک قاعده ، واقع بینانه - تأیید شد. و یک معیار ارزیابی اضافی ظاهر شد: ایدئولوژیک - موضوعی. بنابراین، برای مثال، دستاورد بی قید و شرط تئاتر روسیه از اواسط دهه 1930، اجرای به اصطلاح است. "لنینیان"، که در آن تصویر وی. لنین به صحنه آورده شد ( مرد با تفنگدر تئاتر Vakhtangov، در نقش لنین - B. Shchukin. حقیقتدر تئاتر انقلاب، در نقش لنین - M. Strauch و غیره). هر نمایشی بر اساس نمایشنامه های "بنیانگذار رئالیسم سوسیالیستی" ام. گورکی عملاً محکوم به موفقیت بود. این بدان معنا نیست که هر اجرای ایدئولوژیکی بد بود، فقط معیارهای هنری (و گاهی اوقات موفقیت مخاطب) در ارزیابی دولتی اجراها تعیین کننده نبود.

برای بسیاری از چهره های تئاتر روسیه، دهه 1930 (و نیمه دوم دهه 1940، زمانی که سیاست ایدئولوژیک ادامه یافت) تراژیک شد. با این حال، تئاتر روسیه به پیشرفت خود ادامه داد. نام های کارگردانی جدید ظاهر شد: A.Popov, Yu.Zavadsky, R.Simonov, B.Zakhava, A.Dikiy, N.Okhlopkov, L.Vivien, N.Akimov, N.Gerchakov, M.Kedrov, M.Knebel, V. ساخنوفسکی، بی. سوشکویچ، آی. برسنف، آ. برایانتسف، ای. رادلوف و دیگران این نام ها عمدتاً با مسکو و لنینگراد و مدرسه کارگردانی تئاترهای برجسته کشور مرتبط بودند. با این حال، آثار بسیاری از کارگردانان در شهرهای دیگر اتحاد جماهیر شوروی نیز در حال شهرت هستند: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky)، N. Sinelnikov (Kharkov)، I. Rostovtsev (Yaroslavl)، A. Kanin (Ryazan)، V. Bityutsky (Sverdlovsk)، N. Pokrovsky (اسمولنسک، گورکی، ولگوگراد)، و غیره.

نسل جدیدی از بازیگران نیز وجود دارد. در تئاتر هنر مسکو، همراه با چهره های برجسته ای مانند O. Knipper-Chekhova، V. Kachalov، L. Leonidov، I. Moskvin، M. Tarkhanov، N. Khmelev، B. Dobronravov، O. Androvskaya، K. Elanskaya، A. تاراسووا، A.Gribov، B.Livanov، M.Yanshin، M.Prudkin و دیگران بازیگران و کارگردانان مدرسه تئاتر هنر مسکو - I.Bersenev، S.Birman، S.Giatsintova با موفقیت در تئاتر لنین مسکو کار می کنند. Komsomol (تراموای سابق). در تئاتر مالی، همراه با بازیگران نسل قدیمی A. Yablochkina، V. Massalitinova، V. Ryzhova، E. Turchaninova، A. Ostuzhev، P. Sadovsky و دیگران، بازیگران جدیدی که قبلاً به شهرت رسیده اند، جایگاه برجسته ای را اشغال می کنند. در زمان شوروی: پاشننایا، ای. گوگولووا، ن. آننکوف، م. ژاروف، م. تسارف، ای. ایلینسکی (که پس از وقفه با مایرهولد به اینجا نقل مکان کرد). در تئاتر الکساندرینسکی سابق (که در سال 1937 به نام A. پوشکین نامگذاری شد)، استادان مشهور قدیمی - E. Korchagina-Aleksandrovskaya، V. Michurina-Samoilova، E. Time، B. Gorin-Goryainov، I. Pevtsov، Yu. Yuryev. و دیگران. همراه با بازیگران جوان - N. Rashevskaya، E. Karyakina، E. Wolf-Israel، A. Borisov، N. Simonov، B. Babochkin، N. Cherkasov و دیگران روی صحنه بروید. B. Shchukin، A. Orochko منسوروا و دیگران گروهی قوی در تئاتر Mossovet (MGSPS و MOSPS سابق) تشکیل می شود که عمدتاً از شاگردان Y. Zavadsky - V. Maretskaya، N. Mordvinov، R. Plyatt، O. Abdulov و دیگران تشکیل شده است. علیرغم سرنوشت کارگردانان اصلی، کار بازیگر تئاتر مجلسی A. Koonen، و همچنین بسیاری از بازیگران تئاتر انقلاب و تئاتر Meyerhold: M. Babanova، M. Astangov، D. Orlov، M. Strauch. ، یو. گلیزر، اس. مارتینسون، ای. گارین.

در طول جنگ بزرگ میهنی، تئاترهای روسیه عمدتاً به موضوع میهن پرستانه روی آوردند. نمایشنامه های نوشته شده در این دوره روی صحنه می رفت ( تهاجمال.لئونوا، جلو A. Korneichuk، پسری از شهر ماو مردم روسیه K. Simonov) و نمایشنامه هایی با موضوعات تاریخی و میهنی ( پیتر I A.N. تولستوی، فیلد مارشال کوتوزوف V. Soloviev و دیگران). موفقیت نمایش های تئاتری در این زمان اعتبار عبارت رایج "وقتی اسلحه ها صحبت می کنند، الهه ها ساکت هستند" را رد کرد. این امر به ویژه در لنینگراد محاصره شده مشهود بود. تئاتر شهر (بعدها - تئاتر کومیسارژفسکایا) و تئاتر کمدی موزیکال، که در سراسر محاصره در اینجا کار می کردند، با وجود کمبود گرما، و اغلب نور، بمباران و گلوله باران و گرسنگی مرگبار، سالن های پر از تماشاگران را جمع کردند. به طرز متناقضی، هر چه شرایط زندگی در شهر فاجعه بارتر می شد، نیاز مردم لنینگراد به هنر برای کمک به بقای آنها شدیدتر می شد. با شادی ، مردم با بازدید از اجراها و کنسرت ها در خط مقدم ملاقات کردند ، در بسیاری از تئاترهای کشور تیپ های خط مقدم تشکیل شد که نه تنها در ارتش بلکه در بیمارستان ها نیز اجرا می کردند.

دوره 1941-1945 پیامد دیگری برای زندگی تئاتر روسیه و اتحاد جماهیر شوروی داشت: افزایش قابل توجه سطح هنری تئاترهای استانی. تخلیه تئاتر در مسکو و لنینگراد و کار آنها در حاشیه جان تازه ای به تئاترهای محلی دمید و به ادغام هنر صحنه و تبادل تجربه خلاق کمک کرد.

با این حال، پس از پایان جنگ، خیزش میهن پرستانه هنر نمایشی زمان جنگ جای خود را به افول داد. فرمان کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها در 26 اوت 1946 "درباره رپرتوار تئاترهای نمایشی و اقدامات برای بهبود آن" کنترل ایدئولوژیک و سانسور را تشدید کرد. هنر روسیه به طور عام و تئاتر به طور خاص در حال گذر از بحرانی بود که با بحران اجتماعی همراه بود.

تئاتر وضعیت جامعه را منعکس می کند و دور جدیدی از ظهور صحنه روسیه نیز نتیجه تغییرات اجتماعی بود: افشای کیش شخصیت (1956) و تضعیف سیاست ایدئولوژیک، به اصطلاح. "ذوب شدن".

تئاتر روسی در 1950-1980.

تجدید تئاتر روسیه با کارگردانی آغاز شد. زیبایی شناسی تئاتری جدیدی دوباره در مسکو و لنینگراد شکل گرفت.

در لنینگراد، این روند نه چندان به شیوه ای انقلابی که به شیوه ای تکاملی، کمتر پیش رفت. این با نام G. Tovstonogov مرتبط است که از سال 1949 رهبری تئاتر لنینگراد به نام لنین کومسومول را بر عهده داشت و در سال 1956 مدیر هنری BDT شد. گروهی باشکوه (E. Lebedev، K. Lavrov، G. Yanovskoy، N. Sheiko و دیگران. اکثر آنها موفق شدند پتانسیل خلاقانه خود را در مسکو تحقق بخشند.

بسیاری از بازیگران لنینگراد سهم بزرگی در شکل گیری هنر تئاتر روسیه داشتند: ای. گورباچف، ن. سیمونوف، یو. پوشکین). D. Barkov، L. Dyachkov، G. Zhzhenov، A. Petrenko، A. Ravikovich، A. Freindlich، M. Boyarsky، S. Migitsko، I. Mazurkevich و دیگران (تئاتر Lensoviet); V. Yakovlev، R. Gromadsky، E. Ziganshina، V. Tykke و دیگران (تئاتر Lenin Komsomol); T. Abrosimova، N. Boyarsky، I. Krasko، S. Landgraf، Yu. Ovsyanko، V. Osobik و دیگران (تئاتر Komissarzhevskaya). E. Junger، S. Filippov، M. Svetin و دیگران (تئاتر کمدی). L. Makariev، R. Lebedev، L. Sokolova، N. Lavrov، N. Ivanov، A. Khochinsky، A. Shuranova، O. Volkova و دیگران (تئاتر تماشاگران جوان). N. Akimova، N. Lavrov، T. Shestakova، S. Bekhterev، I. Ivanov، V. Osipchuk، P. Semak، I. Sklyar و دیگران (MDT، همچنین به عنوان تئاتر اروپا شناخته می شود).

در مسکو، شکل گیری زیبایی شناسی تئاتری جدید با سرعت و وضوح بیشتری صورت گرفت. در اینجا قبل از هر چیز باید نام اِفروس را برد که پرچمدار هیچ انقلابی تئاتری نشد، هر چند هر یک از اجراهای او علاقه شدید منتقدان و تماشاگران را برانگیخت. افروس با رهبری تئاتر مرکزی کودکان در سال 1954، گروهی از جوانان با استعداد را به دور خود گرد آورد - او. افرموف، او. تاباکوف، ال. دوروا و دیگران. یک برنامه هنری عمدتاً در اینجا شکل گرفت که در سال 1958 منجر به افتتاحیه شد. تئاتر Sovremennik. این آغاز دوره جدیدی در صحنه روسیه بود. تجدید زیبایی شناسی تئاتر روانشناختی واقع گرایانه در Sovremennik با جستجوی ابزارهای جدید بیان هنری ترکیب شد. گروه جوان - O. Efremov، O. Tabakov، E. Evstigneev. در تئاتر مرکزی ارتش سرخ (امروزه تئاتر آکادمیک مرکزی ارتش روسیه)، سنت های تئاتر روانشناختی توسط A. Popov و B. Lvov-Anokhin (بعدها رئیس تئاتر استانیسلاوسکی) حفظ شد و در تئاتر بسیار به صحنه رفت. تئاتر مالی). اجراهای B. Rovensky به خوبی شناخته شده است - در تئاتر پوشکین و در مالی. افروس با کار در تئاترهای مختلف، بالاترین مقام هنری را برای چندین دهه حفظ کرد. م. زاخاروف که بعدها زیبایی شناسی خود را در تئاتر مجسم کرد. لنین کومسومول. در دهه 1970، موفقیت همراه با اولین کارگردانان A. Vasiliev و B. Morozov بود. اما شاید پر سر و صداترین تئاتر روسی در دهه های 1970 و 1980 تئاتر تاگانکا مسکو و کارگردان آن یو. لیوبیموف بود.

در طول این مدت، چندین نسل از بازیگران قابل توجه در مسکو شکل گرفته است که متعلق به مکاتب مختلف، حرفه ای بالا و شخصیت درخشان هستند. درست است ، برای چندین سال وضعیت در گروه MKhAT غم انگیز بود - افسانه ای "پیرمردهای MKhAT" همچنان روی صحنه می درخشیدند ، اما تجدید گروه در سال 1970 شروع شد ، زمانی که تئاتر توسط افرموف اداره می شد. . بازیگران شناخته شده ای به اینجا آمدند، در تئاترهای مختلف شکل گرفتند، اما توانستند یک گروه باشکوه جدید ایجاد کنند: E. Evstigneev، A. Kalyagin، A. Popov، I. Smoktunovsky V. Lanovoy، O. Yankovsky، A. Abdulov، A. Zbruev، I. Churikova، N. Karachentsov، T. Dogileva، E. Shanina و دیگران. در Sovremennik، بازیگرانی به هسته گروه اضافه می شوند که نام آنها کمتر معروف نیست: M. Neelova، L. Akhedzhakova، V. Gaft، E. Yakovleva، A. Leontiev و دیگران در تئاتر مالایا بروننایا، جایی که L. Sukharevskaya و B. Tenin در اوایل دهه 1960 درخشیدند، O. Yakovleva، L. Durov، N. Volkov، M. Kozakov، A. گراچف، جی.سایفولین و دیگران پس از نمایش در تئاتر استانیسلاوسکی دختر بالغ یک مرد جوان(به صحنه رفته توسط A.Vasiliev) و سیرانو دو برژرک(به صحنه آورد: B. Morozov) نام A. Filozov، S. Shakurov، V. Korenev، E. Vitorgan، A. Balter شناخته شد. تئاتر ارمیتاژ به سرپرستی ام. لویتین شخصیت های ال. پولیشچوک، ای. گرچاکوف، وی. گووزدیتسکی و دیگران را آشکار می کند. استعدادها در تئاتر مایاکوفسکی شکل می گیرند و تقویت می شوند.

از یک طرف، موفقیت های تئاتری تئاترهای روسیه در دهه های 1960 و 1980 به راحتی به دست نمی آمد. غالباً بهترین اجراها به سختی به دست مخاطبان می رفت و حتی به دلیل ملاحظات ایدئولوژیک توقیف می شد و اجراهای متوسط، اما از نظر ایدئولوژیکی پایدار، جوایز و جوایزی دریافت می کردند. از سوی دیگر، وضعیت نیمه رسمی تئاتر "اپوزیسیون" تقریباً همیشه به اجراهای آن "سرمایه تماشاگر" اضافی می بخشید: آنها در ابتدا شانس بیشتری برای موفقیت در گیشه دریافت می کردند و به عنوان پیروزی های خلاقانه تلقی می شدند (اغلب بدون توجه به واقعی بودن). سطح هنری). تاریخچه تئاتر تاگانکا گواه این است: هر اجرای اولین دوره "لوبیموف" در یک محیط لیبرال درخشان تلقی می شد ، انتقاد حرفه ای از کاستی ها اغلب به عنوان یک پوسته تلقی می شد. تمثیل، کنایه، اشارات به واقعیت مدرن در صحنه روسیه آن زمان حاکم بود - این کلید موفقیت مخاطبان بود. در عین حال، نباید فراموش کرد که در وضعیت اجتماعی تئاترهای دولتی، تمام آزمایش‌های تئاتری (از جمله آزمایش‌های سیاسی) توسط دولت تامین می‌شد. در اوایل دهه 1980، یک ساختمان تئاتر جدید با تجهیزات فنی مدرن برای تاگانکا نیمه بی آبرو ساخته شد. غالباً معیارهای سیاسی و اجتماعی در ارزیابی اجراها غالباً بر معیارهای هنری - چه در ارزیابی رسمی و چه در ارزیابی غیر رسمی- برتری داشت. نگرش متعادل و کافی به اجراهای آن زمان عملا غیرممکن بود. در آن زمان تعداد بسیار کمی آن را فهمیدند.

تغییر شکل‌بندی سیاسی در اوایل دهه 1990 و یک دوره طولانی ویرانی اقتصادی به طور اساسی زندگی تئاتر روسیه را تغییر داد. اولین دوره تضعیف (و پس از آن - و لغو) کنترل ایدئولوژیک با سرخوشی همراه بود: اکنون می توانید هر چیزی را بپوشید و به مخاطب نشان دهید. پس از لغو تمرکز تئاترها، بسیاری از گروه های جدید سازماندهی شدند - تئاترهای استودیویی، شرکت ها و غیره. با این حال، تعداد کمی از آنها در شرایط جدید زنده ماندند - معلوم شد که علاوه بر دستور ایدئولوژیک، دیکته بیننده نیز وجود دارد: مردم فقط آنچه را که می خواهند تماشا خواهند کرد. و اگر در شرایط تامین مالی دولتی تئاتر، پر کردن سالن خیلی مهم نیست، پس با خودکفایی، خانه پر در سالن مهمترین شرط بقا است. در این شرایط، حرفه یک مدیر و تهیه کننده می تواند به ویژه در تئاتر مورد تقاضا قرار گیرد که علاوه بر مطالعه تقاضای تماشاگران، به جستجوی حامیان مالی و سرمایه گذاران نیز بپردازد. با این حال، امروزه با استعدادترین و موفق ترین تهیه کنندگان تئاتر، کارگردانان و بازیگران هستند (یکی از نمونه ها تاباکوف است). کارگردانان واقعاً با استعداد (مخصوصاً آنهایی که استعداد خلاق را با توانایی تطبیق با وضعیت اقتصاد بازار ترکیب می کنند) توانستند "بقا" کنند و این فرصت را پیدا کردند که ایده های خود را به طور کامل آشکار کنند.

A. Galibin، V. Pazi، G. Kozlov، و همچنین هنرمندان آوانگارد جوان تر و رادیکال تر: B. Yukhananov، A. Praudin، A. Moguchiy، V. Kramer، Klim، و غیره. جهت گیری اتفاقات و تاسیسات، مجاور تئاتر، به طور فعال در حال توسعه است. I. Eppelbaum با شروع از زیبایی شناسی تئاتر عروسکی، تمام مولفه های نمایش را در تئاتر خود "سایه" آزمایش می کند. E. Grishkovets زیبایی شناسی تئاتر خود را ابداع می کند. از سال 2002، این پروژه افتتاح شده است تئاتر.doc، بر اساس رد پایه ادبی اجراها ساخته شده است: مطالب آنها رونوشت مصاحبه های واقعی با نمایندگان گروه اجتماعی است که قهرمانان تولیدات آینده به آن تعلق دارند. و این همه آزمایش‌های تئاتر امروزی نیست.

دسترسی به فرهنگ جهانی و تجربه تئاتری آن به مرحله جدیدی در توسعه تئاتر روسیه کمک کرد که به درک کار خود و حرکت به سطح بعدی کمک می کند.

امروزه ضرورت اصلاح تئاتر بسیار مطرح است. نیاز مبرم به اصلاح تئاتر اولین بار در اوایل دهه 1980 مطرح شد. درست است ، در آن زمان عمدتاً با نیاز به تغییر قانون کار برای کار بازیگران همراه بود. واقعیت این است که در گروه های تئاتر دولتی، در کنار بازیگران مورد تقاضا، بسیاری از کسانی بودند که سال ها نقشی را دریافت نکرده بودند. با این حال، اخراج آنها غیرممکن بود، به این معنی که استخدام اعضای جدید گروه نیز غیرممکن بود. وزارت فرهنگ RSFSR، به عنوان یک آزمایش، در اوایل دهه 1980 در برخی از تئاترها به اصطلاح معرفی شد. سیستم انتخاب مجدد، زمانی که قرارداد با بازیگران فقط برای چند سال بود. این سیستم سپس باعث بحث و نارضایتی زیادی شد: استدلال اصلی علیه آن سرزنش ناامنی اجتماعی بود. با این حال ، تغییر در شکل گیری سیاسی روسیه اهمیت چنین اصلاحی را از بین برد: خود اقتصاد بازار شروع به تنظیم تعداد گروه های تئاتر کرد.

در دوره پس از اتحاد جماهیر شوروی، خطوط اصلاحات تئاتری به طور چشمگیری تغییر کرد، آنها عمدتاً به حوزه تأمین مالی گروه های تئاتری، نیاز به حمایت دولت از فرهنگ به طور کلی و تئاتر به طور خاص و غیره رفتند. اصلاحات احتمالی باعث ایجاد نظرات مختلف و بحث های داغ می شود. اولین گام های این اصلاحات، فرمان دولت روسیه در سال 2005 در مورد بودجه اضافی برای تعدادی از تئاترها و مؤسسات تئاتر آموزشی در مسکو و سن پترزبورگ بود. با این حال، هنوز راه درازی تا توسعه سیستماتیک طرح اصلاحات تئاتری باقی مانده است. اینکه چه خواهد شد هنوز مشخص نیست.

تاتیانا شابالینا

ادبیات:

Vsevolodsky-Gerngross V.N. تئاتر روسی. از پیدایش تا اواسط قرن هجدهم. م.، 1957
گورچاکوف ن. آموزش کارگردانی واختانگف. م.، 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. تئاتر روسی نیمه دوم قرن هجدهم.م.، 1960
شعر تئاترنشست مقالات م.، 1960
رودنیتسکی K.L. به کارگردانی Meyerhold.م.، 1969
Velekhova N.A. اوخلوپکوف و تئاتر خیابان ها.م.، 1970
دراماتورژی اولیه روسی(هفدهم - نیمه اول قرن هجدهم.). Tt. 1-2. م.، 1972
Zavadsky Yu.A. معلمان و دانش آموزان.م.، 1975
Zolotnitsky D.I. طلوع ماه اکتبر تئاتر. L.، 1976
Zolotnitsky D.I. تئاترهای آکادمیک در مسیرهای اکتبر. L.، 1982
میخائیل سمیونوویچ شچپکین. زندگی و خلقت، tt. 1-2. م.، 1984
چخوف ام. میراث ادبی در 2 جلد.م.، 1986
لیخاچف D.S. شکل گیری تئاتر.در مقاله ادبیات روسی قرن هفدهم.تاریخ ادبیات جهان در 9 جلد. T. 4. M.، 1987
هنر کارگردانی تایروف. م.، 1987
تئاتر فولکلور. م.، 1988
زاسلاوسکی جی. «دراماتورژی کاغذی»: آوانگارد، عقب‌نشین یا زیرزمینی تئاتر مدرن؟«بنر»، 1378، شماره 9
ایوانف وی. فصل های تئاتر روسیه« هابیما". م.، 1999
اسملیانسکی A.M. شرایط پیشنهادی از زندگی تئاتر روسیه در نیمه دوم قرن بیستم. م.، 1999
استانیسلاوسکی K.S. آثار جمع آوری شده، tt. 1-9. M.، 1988-1999
تئاتر مستند. نمایشنامه(تئاتر.doc). م.، 2004
دیاکووا ای. درام تئاتر.نوایا گازتا، 2004، 15 نوامبر
زاسلاوسکی جی. سریال «اصلاح تئاتر»."نزاویسیمایا گازتا"، 2004، 30 نوامبر
ویریپاف I. تئاتر رپرتوار روسیه مدت هاست که مرده است. آیا روسیه به اصلاح تئاتر نیاز دارد؟"ایزوستیا"، 2005، 6 آوریل



بوفون ها مردم را با آهنگ ها و رقص ها سرگرم کردند و صحنه های خنده دار را نیز پخش کردند. در نمایشگاه ها غرفه سازان از مردم دعوت می کردند. و در میادین، هنرمندان سرگردان به آواز خواندن، رقصیدن و تلاوت پرداختند و مردم را سرگرم کردند.

دو شاخه هنر

تئاتر در روسیه در قرن 18 در دو جهت توسعه یافت. هنر عامیانه سنت های بوفون ها را ادامه داد. اجراها در هوای آزاد یا در یک اتاق ویژه - یک غرفه برگزار می شد.

اجراهای تئاتر دربار اولین بار در زمان سلطنت میخائیل رومانوف، بنیانگذار این سلسله بر تاج و تخت روسیه ثبت شد. آغازگر سرگرمی جدید بویار آرتامون ماتویف بود. این مرد کارهای زیادی برای دولت روسیه انجام داد. او رئیس Posolsky Prikaz - وزارت امور خارجه آن زمان بود. آرتامون ماتویف اغلب به خارج از کشور سفر می کرد. او عمیقاً مجذوب فرهنگ بسیاری از کشورها بود و سعی کرد برخی از سنت های اروپایی را در روسیه القا کند. آرتامون ماتویف اولین غربی محسوب می شود.

بنیانگذار دراماتورژی و کارگردانی

تئاتر در روسیه در قرن 18 بدون این شخص چند وجهی اتفاق نمی افتاد. از طرف او یک گروه حرفه ای تشکیل شد. و اولین نمایشنامه ای که در روسیه به نمایش درآمد، داستان کتاب مقدس اردشیر بود. یک اتاق جداگانه برای سرگرمی های سلطنتی ساخته شد. حاکم این اجرا را پسندید و نویسنده آن سخاوتمندانه جایزه گرفت. پس اولین نمایشنامه نویس و کارگردان روسی که بود؟ تاریخ نام او را حفظ کرده است. این یک آلمانی ساکن مسکو، یوهان گرگوری است.

سرگرمی های جدید خیلی سریع به وجود آمد. در بسیاری از خانه های ثروتمند آن زمان، هم افراد آزاد و هم رعیت کار می کردند.

دوران عالی

تئاتر در روسیه در قرن 18 با نام پیتر کبیر مرتبط است. در دوران سلطنت او هنر شکوفا شد. پیتر اغلب گروه های تور خارجی را به روسیه دعوت می کرد. آنها نه تنها اجراهای جدیدی را به نمایش گذاشتند، بلکه ایده های مترقی را نیز به همراه داشتند و الهام بخش نویسندگان روسی بودند. پیتر یک تئاتر در میدان سرخ ساخت. بعدها ویران شد.

تئاتر در روسیه در قرن 18 نه تنها در مسکو، بلکه در سنت پترزبورگ نیز توسعه یافت. موسسه ای با بازیگران روسی در دربار آنا یوآنونا افتتاح شد. نمایشنامه هایی برای او توسط نمایشنامه نویس معروف الکساندر سوماروکوف نوشته شده است.

پیشرفتهای بعدی

در زمان الیزابت پترونا، تئاترهای به اصطلاح امپراتوری ظاهر شدند. این نهادهای دولتی با هزینه بیت المال وجود داشتند. مدیر جزیره امپراتوری سوماروکوف بود.

تئاتر قرن 18 در روسیه در دوران سلطنت کاترین دوم به توسعه خود ادامه داد. چندین گروه حرفه ای در دربار او کار می کردند. خوانندگان اپرا ایتالیایی جایگاه ویژه ای را اشغال کردند. یک گروه نمایشی روسی نیز کار می کرد. در این دوره، تئاتر صرفاً سرگرمی کاخ نبود. مؤسسات سرگرمی عمومی در شهر افتتاح شد که هنرمندان روسی و خارجی در آنها کار می کردند.

خلاقیت ایوان دمیتروسکی

تئاتر قرن 18 در روسیه نام کارآفرینان مشهور را می شناسد: تیتوف، بلمونتی، مدوکس. در این زمان، گروه های صاحبخانه همچنان در استان ها وجود دارند، جایی که هنرمندان رعیت بازی می کنند. ایوان دمیتروسکی بازیگر فوق العاده ای بود. او حرفه ای برجسته داشته است. در اولین گروه روسی حرفه ای ولکوف، دمیتروفسکی جوان نقش های زن را بازی کرد. بعدها او بازیگر اصلی تئاتر امپراتوری در جزیره واسیلیفسکی شد. کاترین دوم دیمیتروفسکی را برای بهبود مهارت های خود به خارج از کشور فرستاد. او در پاریس بازی تراژدی معروف لکن را مطالعه کرد و در لندن به تماشای نمایش هایی با شرکت گاریک بزرگ پرداخت. دیمیتروفسکی با بازگشت به سن پترزبورگ یک مدرسه تئاتر افتتاح کرد. او بعداً بازرس اصلی مؤسسات سرگرمی امپراتوری شد.

روندهای اصلی توسعه

تئاتر در قرن 18 در روسیه را می توان به طور خلاصه کلاسیک توصیف کرد. این روند در قرن هفدهم بر اروپا مسلط شد. در دوره بعدی، کلاسیک گرایی با خلاقیت دموکراتیک تر روشنگری جایگزین شد. هنر روسی قرن 18 به سمت عقلانیت، سلسله مراتب ژانر و قوانین سختگیرانه گرایش پیدا کرد. نمایشنامه های تئاتر به شدت به تراژدی و کمدی تقسیم می شدند. اختلاط آنها مجاز نبود.

تئاتر و موسیقی قرن هجدهم در روسیه پیوند ناگسستنی داشتند. اپرا شاید به محبوب ترین سرگرمی تبدیل شده است. در دادگاه آنا یوآنونا ظاهر شد. اولین لیبرتو به زبان روسی توسط الکساندر سوماروکوف نوشته شد. اپرای کلاسیک، مانند درام، به تقسیم بندی دقیق ژانرها گرایش داشت. آثار تراژیک در سنت ایتالیایی ساخته شد و با موسیقی عالی متمایز شد. کمدی ها، که یک ژانر فرعی در نظر گرفته می شدند، با سنت های روسی غرفه نمایشگاه مرتبط بودند. ویژگی های متمایز چنین اپراهای شاد دیالوگ های محاوره ای و شماره های موسیقی آهنگ است. آثاری برای تئاتر توسط آهنگسازان سوکولوفسکی، پاشکویچ، بورتنیانسکی نوشته شده است. اپراها به زبان های فرانسوی و روسی اجرا شدند.

روندهای جدید

تئاتر قرون 18 تا 19 در روسیه نیز مطابق با آن توسعه یافت.در سال 1782 کمدی دنیس فونویزین به نام زیر درخت روی صحنه رفت. طنز در مورد جامعه مدرن روسیه اولین بار با استعدادی توسط نویسنده نشان داده شد. فونویزین انواع طبقه بالای آن زمان را با دقت شگفت انگیزی توصیف کرد. پروستاکوا شرور، شوهر احمق و پسرش میتروفانوشکا در زمان زندگی خود برای نویسنده شهرت آوردند. استدلال حکیمانه Starodum در مورد شرافت و حیثیت حتی امروز مخاطب را به وجد می آورد. با وجود قراردادهای شخصیت ها، آنها از صداقت و بیان برخوردار هستند. پوشکین، گوگول و نویسندگان دیگر خوانده شده است. او توسط نسل های زیادی از بینندگان تحسین شده است. «زیر رویش» امروز هم جایگاه پرافتخاری در کارنامه تئاترهای مطرح کشور دارد. این اثر با حروف طلا نوشته شده است